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André

Campra 1660-1744
Arion
C a n t a t e av e c s y m p h o n i e

réduction clavier - keyboard reduction

C O L L E C TION VOI X SO L ISTE - ENSEM B L E VO C A L


Édition et réduction clavier de Julien Dubruque

Éditions du Centre de musique baroque de Versailles


CAH.275-RC
Le Centre de musique baroque de Versailles
est subventionné par
le Ministère de la Culture et de la Communication
(Direction générale de la création artistique),
l’Établissement public du musée et du domaine national de Versailles,
le Conseil régional d’Île-de-France,
le Conseil général des Yvelines
et la Ville de Versailles

Son pôle Recherche est associé au Centre d’Études Supérieures de la Renaissance


(Unité mixte de recherche 7323, CNRS - Université François-Rabelais de Tours)

© 2016 - Éditions du Centre de musique baroque de Versailles


Collection Voix soliste - Ensemble vocal (33) - ISSN : 1954-3360
CMBV — CAH.275 - ISMN : 979-0-56016-768-8
Tous droits d’exécution, de reproduction,
de traduction et d’arrangement réservés
Dépôt légal : juin 2016

Directeur de publication : Hervé Burckel de Tell


Directeur de collection : Benoît Dratwicki
Responsables éditoriaux : Louis Castelain et Julien Dubruque
Éditions fondées par Jean Duron et Jean Lionnet
Imprimerie : Dupli-print (Domont), juin 2016
Couverture : conception Polymago

Centre de musique baroque de Versailles

Hôtel des Menus-Plaisirs Mission nationale de valorisation

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F-78000 Versailles des xviie et xviiie siècles

+33 (0)1 39 20 78 18
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www.cmbv.fr
3

Introduction
à Ellen Giacone

Notes biographiques
La vie d’André Campra (Aix-en-Provence, 1660 – Versailles, 1744) est assez mal connue. Comme beaucoup de
musiciens de son temps, il apprit son métier dans la maîtrise de la cathédrale de sa ville natale, Saint-Sauveur. Il
fut maître de chapelle de la cathédrale Saint-Trophime d’Arles en 1681, puis de la cathédrale Saint-Étienne de
Toulouse en 1683, avant d’être nommé en 1694 maître de musique à la cathédrale Notre-Dame de Paris, où il est
notamment connu pour avoir mêlé des violons au chœur. Mais jusqu’à cette date, on en est quasiment réduit aux
conjectures sur son activité de compositeur provincial.

Une fois à Paris, Campra commença à publier des petits motets (cinq livres : 1695, 1699, 1703, 1706 et 1720) et
une messe (1699). Il entama parallèlement, sous couvert d’anonymat, une carrière de compositeur pour l’Académie
royale de musique (1697-1735). Il y réussit si bien, dès L’Europe galante (1697), qu’il finit par abandonner son poste
à Notre-Dame-de-Paris en 1700. Comme ses contemporains, il obtint moins de succès avec ses tragédies, qui
respectaient la forme créée par Quinault et Lully, qu’avec ses (opéras-)ballets, genre qu’il créa et auquel il donna la
forme qu’il devait prendre dans les trois premiers quarts du xviii e siècle. Outre L’Europe galante, ses principaux
ballets sont Le Carnaval de Venise (1699), Les Fêtes vénitiennes (1710) et Les Âges (1718). En 1730, il succéda à
Destouches comme inspecteur de l’Académie royale de musique, où il y eut bien, entre Lully et Rameau, une ère
de Campra.

Le succès sur la scène de l’opéra en entraîna un autre, sur la scène jésuite du collège Louis-le-Grand (1698-1737).
Après avoir parallèlement suivi la « mode » des cantates (trois livres : 1708, 1714 et 1728), Campra revint à la musique
sacrée en succédant à Lalande comme l’un des quatre sous-maîtres de Chapelle royale de Versailles (1723-1742).
Il composa alors de nombreux motets à grand chœur, dont la plupart, comme souvent, sont conservés sous forme
manuscrite. Il prit sa retraite plus qu’octogénaire, et mourut dans une relative pauvreté.

Notes historiques
On tire souvent argument de l’origine provençale de Campra pour voir dans sa musique des traits méridionaux ou
italiens. L’« Avertissement » du premier livre de cantates, tout à fait explicite, et sa musique elle-même ne laissent
cependant aucun doute sur la position de Campra dans la querelle de la musique française et de la musique italienne :
il se fait le champion du style français, sans même prétendre chercher à réunir les goûts, selon l’expression de
François Couperin. Ce n’est pas parce que Lully était natif de Florence et que Campra avait un père piémontais que
leur musique est congénitalement italienne : c’est même tout le contraire, suivant un schéma d’intégration bien
connu, comme nous allons le voir.

Campra avait presque 50 ans, et était déjà un compositeur à succès quand il aborda la cantate pour la première
fois, en 1708. La « mode » de ce genre d’origine italienne était née, en France, quelques années plus tôt. Les
historiens de la musique 1 ont opposé à raison le style des cantates de Campra à celui des inventeurs de la cantate
française, Morin et Bernier, ou Stuck : Campra entend en effet préserver le style français combattu par ces derniers,
comme il l’affirme dans l’avertissement de son premier livre, au ton assez polémique 2. On peut résumer leurs
différences de manière schématique :

style français style italien


Campra Morin, Bernier, Stuck
livret aménageable livret fidèle à la forme de J.-B. Rousseau
(RARARA)

récitatif lullyste (changements de mesure) récitatif italien (uniformément à Æ)


airs courts airs longs
airs de formes variées airs systématiquement da capo

Dans son entreprise de défense du style français, Campra, qui est avec Destouches le compositeur le plus en vue
de l’Académie royale de musique, bastion de la musique de Lully et du style français, s’est associé des librettistes
renommés de la même Académie. Il les nomme systématiquement en tête de chaque cantate, comme pour mieux
1. Cf. David Tunley, The French Cantata, Londres, Dobson, 1974, notamment pp. 104-111, et Jérôme Dorival, La Cantate française
au xviiie siècle, Paris, PUF, 1999 (« Que sais-je ? » nº 3476), notamment pp. 64-68.
2. Cf. p. 7.
4

railler les auteurs anonymes, peut-être amateurs 3, de ses collègues et adversaires. Bref, Bachelier n’a pas tort quand
il affirme, en 1728, prenant le parti des italophiles, que les cantates de Campra « sentent parfois trop l’opéra 4 » ;
mais il faut comprendre cette pique dans le sens inverse de celui d’aujourd’hui : l’opéra, lullyste et français, se flatte
d’ignorer le recitativo secco et l’aria da capo (à vocalises) italiens, pour privilégier le drame seul.

L’auteur d’Arion n’est autre que Pierre-Charles Roy. En 1708, âgé de 25 ans, il venait d’obtenir ses premiers succès
à l’opéra, et écrivit Hippomène pour Campra. Il est difficile de ne pas faire le lien entre l’écriture de cet opéra et
celle de la cantate, et d’ailleurs de ne pas voir dans l’échec du premier la raison de la brièveté 5 de la colloboration
entre les deux artistes. C’est en effet avec Danchet, qui est justement le principal auteur de paroles du premier
livre de cantates, que Campra a le plus travaillé au cours de sa vie. De son côté, c’est en écrivant des livrets pour
Destouches que Roy a gagné plus tard la réputation d’être le meilleur librettiste de son temps, le « Quinault
moderne ». Arion, quoique sans lendemain, n’en reste pas moins l’une des meilleures cantates du xviii e siècle.

Le sujet est tiré de la fable (nous dirions de la mythologie grecque). Le mythe d’Arion partage nombre de traits
communs avec celui d’Orphée : comme lui, il illustre les pouvoirs de la musique, mais sa fin est toujours heureuse.
Le premier à raconter ce mythe est Hérodote (I, 24), sous la forme d’une anecdote historique ; mais la version la plus
répandue à l’époque moderne devait être celle d’Ovide (Fastes, II, 79-118), puisqu’en latin, lu de tous, contrairement
au grec. Le sujet suscita au moins une autre mise en musique en 1714, puisque Fuzelier, qui est justement le dernier
des trois auteurs de paroles du premier livre de cantates de Campra, écrivit une tragédie d’Arion pour Matho.

La forme d’Arion est remarquable. Roy semble prendre plaisir à y inverser toutes les règles définies par Jean-Baptiste
Rousseau : au lieu d’un triple couple de récitatifs et d’airs (RARARA), avec un dernier air qui tire de manière extérieure
la morale de l’histoire, comme en Italie, Roy prévoit un quadruple couple d’airs et de récitatifs (ARARARAR), finissant
par un récitatif accompagné fort dramatique, qui ménage le suspense, comme dans un cinquième acte de tragédie.
Pour le premier air, Roy et Campra adoptent la forme française par excellence, le rondeau, antithèse de l’aria da
capo ; seul le deuxième air, nommé « ariette », utilise cette forme ultramontaine. Le troisième air, qui ressemble à
un air de tempête d’opéra, est continu. Le quatrième, quoique da capo, comporte une partie B inhabituellement
développée, avec deux quatrains ; surtout, la partie A elle-même est en rondeau (ABA), ponctuée de trois cadences
parfaites, les deux premiers vers étant répétés : Campra égare délicatement l’auditeur, bref, il le charme. L’utilisation
de la seule flûte allemande (malgré son nom) à la place du violon, évoque elle aussi l’opposition entre la « délicatesse »
française et la vivacité « italienne ».

L’habileté de Roy et Campra est de ne prévoir aucun air à la première personne pour Arion. La cantate qui a pour
sujet les pouvoirs de la musique ne les montre jamais explicitement, et repose, au moment crucial, sur une
prétérition, suivant l’excellente analyse de Laura Naudeix 6. Le grand morceau attendu, dans le mythe d’Orphée ou
d’Arion, est celui de leur plaidoirie musicale devant Pluton et les pirates, respectivement. Or le dernier air d’Arion
semble se contenter de décrire combien « Les flots sentent la puissance | De ses sons harmonieux ». Mais Campra
utilise, de manière aussi délicieuse qu’espiègle, un accord non répertorié, 7/6/t (mes. 220 et 240), puis un retard
7/4 (mes. 222) 7 pour illustrer cette description.

Notes sur la réduction pour clavier et la réalisation de la basse


continue
Nous n’avons pas alourdi la partition pour clavier de petits caractères pour la réalisation de la basse continue ou de
mentions indiquant l’instrumentation originale : les passages réalisés par l’éditeur en accords à quatre ou cinq voix
indiquent assez clairement qu’ils sont des réalisations de la basse continue.

3. David Tunley, « Preface », in Cantatas by André Campra (1660-1744), New-York, Londres, Garland, 1990 (« The Eighteenth-
Century French Cantata », nº 2), p. xi.
4. Recueil | De | Cantates. | Contenant toutes celles qui se chantent dans les Concerts : pour l’usage des Amateurs de la Musique
& de la Poësie. | par I. Bachelier, Maître de Musique à la Haye., La Haye, Alberts & vander Kloot, 1728, fo 65 vo. Remarquons
que Bachelier, qui n’est jamais très précis, attribue la cantate à un certain « Monsieur D. » [Danchet ?] alors que E1, E2 et E3
l’attribuent clairement à Roy, et qu’il donne, à son habitude, une variante textuelle absente des sources musicales : « Le tyran
des eaux », au lieu de « Le tyran des flots ».
5. Maurice Barthélémy, André Campra, 1660-1744 : étude biographique et musicologique, éd. rev. et complétée, Arles, Actes
Sud, 1995, p. 197.
6. Laura Naudeix, « Lyrisme et langage dramatique chez André Campra », in Catherine Cessac (dir.), Itinéraires d’André Campra,
1660-1744 : d’Aix à Versailles, de l’Église à l’Opéra, Wavre (Belgique), Mardaga, Centre de musique baroque de Versailles,
2012, p. 211 ; cf. plus généralement les pp. 210-213.
7. Pour une analyse détaillée, cf. Don Fader, « Campra et le Régent : querelles, rivalités et avancées de l’harmonie française » in
Catherine Cessac (dir.), Itinéraires d’André Campra, op. cit., pp. 37-39.
5

Introduction
à Ellen Giacone

Biographical note
André Campra was born in Aix-en-Provence in 1660 and died in Versailles in 1744. Much of his life remains a
mystery. Like many musicians at the time, he was educated in the maîtrise [chapel choir] in his hometown cathedral
of Saint-Sauveur. He was maître de chapelle [Chapel Master] at the Saint-Trophime cathedral in Arles in 1681 and
then at the Saint-Étienne cathedral in Toulouse in 1683. He was named maître de musique [Music Master] at the
Notre-Dame cathedral in Paris in 1694, where he was known for having violins accompany the choir. But before
1694, we may only speculate about his life as a composer in the provinces.

Once he arrived in Paris, Campra began to publish petits motets (five books, in 1695, 1699, 1703, 1706 and 1720)
and a mass in 1699. He simultaneously embarked on a career as an anonymous composer at the Royal Academy
of Music (1697-1735). He succeeded so well with L’Europe galante in 1697 that he eventually resigned his position
at Notre-Dame-de-Paris, in 1700. Like his contemporaries, he had less success with his tragedies (which followed
the model created by Quinault and Lully) than with his ballets; Campra created the opera ballet genre, whose form
would follow his model for the first three-fourths of the eighteenth century. Besides L’Europe galante, his major
ballets are Le Carnaval de Venise (1699), Les Fêtes vénitiennes (1710) and Les Âges (1718). In 1730, he succeeded
Destouches as Inspector at the Royal Academy of Music, which thereby had, between Lully and Rameau, its
Campra era.

Success on the operatic stage led to further success on the Jesuit stage at the Louis-le-Grand college (1698-1737).
At the same time, he began to compose pieces in the “fashionable” cantata genre (three books in 1708, 1714, and
1728), then returned to sacred music when he succeeded Lalande as one of the four sous-maîtres [Assistant
Directors] at the Royal Chapel in Versailles (1723-1742). He composed many motets à grand chœur [motets for a
large choir], many of which have been preserved in manuscript form, as is often the case. He retired when he was
in his eighties and died in relative poverty.

Historical note
It is often argued that Campra’s Provencal origins lend a Southern or Italian air to his music. However, Campra’s
position on the French/Italian music debate is made explicit in the forward of his first book of cantatas and is clear
in his music itself: he champions the French style, without even claiming to try to blend the two styles, or réunir
les goûts, as François Couperin’s phrased it. Simply because Lully was a Florence native and Campra had a
Piedmontese father, it does not follow that their music was genetically Italian; indeed, as we will see, it was the
opposite, thus following a well-established pattern of integration.

Campra was almost 50 and was already a successful composer when he tried his hand at the cantata form for the
first time, in 1708. This genre, Italian in origin, had become fashionable in France a few years earlier. Musicologists1
have appropriately opposed Campra’s cantata style to that of Morin and Bernier, the inventors of the French cantata,
or Stuck: Campra did indeed intend to preserve the French style that these three musicians composed against, and
he asserts as much in a polemical tone in the foreword to his first book 2. We may summarize their differences
schematically:

French style Italian style


Campra Morin, Bernier, Stuck
flexible libretto libretto following J.-B. Rousseau’s form (RARARA)
Lullyist recitativo (time signature changes) Italian recitativo (uniformally in Æ)
short arias long arias
arias using varied forms exclusively da capo arias

 long with Destouches, Campra was the most prominent composer in the Royal Academy of Music, which was a
A
bastion of Lully’s music and the French style. Campra collaborated with the renowned Royal Academy of Music
librettists in his mission to defend the French style. He systematically listed their names at the beginning of each
cantata, as if to further ridicule the anonymous (and perhaps amateur) authors3 who collaborated with his colleagues
1. Cf. notably David Tunley, The French Cantata (London: Dobson, 1974), particularly pp. 104-111, and Jérôme Dorival, La Cantate
française au xviiie siècle (Paris: PUF, 1999; “Que sais-je ?” no. 3476), particularly pp. 64-68.
2. Cf. p. 7.
3. David Tunley, “Preface”, in Cantatas by André Campra (1660-1744) (New-York: London: Garland, 1990; “The Eighteenth-Century
French Cantata”, no. 2), p. xi.
6

and rivals. Bachelier was thus correct when he took the Italophile side in 1728 and asserted that Campra’s cantatas
“sometimes seemed too opera-like 4”. We must however understand this cutting remark in the opposite sense as
we would today: Lullyist, French opera proudly disavowed the Italian recitativo secco and aria da capo (with
coloratura) in favor of the drama itself.

Arion’s author is none other than Pierre-Charles Roy. In 1708, at the age of 25, having just had his first operatic
success, he wrote Hippomène for Campra. It is therefore tempting to make a connection between the composing
of this opera and of the cantata, and to conclude that the two artists’ collaboration was brief5 precisely because of
the opera’s failure. In fact, Campra collaborated most often with Danchet, who was the main librettist of his first
book of cantatas. And Roy himself would later earn the reputation of the best librettist of his time, considered to
be the “modern Quinault” after writing librettos for Destouches. Although Arion did not lead to further collaboration
between its two creators, it remains one of the finest cantatas of the eighteenth century.

The subject is taken from the fable (what we would call Greek mythology). The Arion myth is similar to the Orpheus
myth in several ways: like Orpheus, Arion reveals music’s powers, but the Arion ending is always happy. Herodotus
was the first to recount this myth (I, 24) in the form of an historical anecdote, but the most well-known version
during the modern era was probably Ovid’s (Fastes, II, 79-118), since it was in Latin, which everyone read, unlike
Greek. The subject inspired at least one other musical work in 1714, when Fuzelier, the last of the three librettists
for Campra’s first book of cantatas, wrote Matho’s Arion tragedy.

Arion’s form is quite remarkable. Roy seemed to delight in inverting all of Jean-Baptiste’s rules: instead of writing
three pairs of recitativos and arias (RARARA), with an Italian-style last aria that tells the moral of the story from an
external point-of-view, Roy conceived of four pairs of arias and recitativos (ARARARAR), finishing with a rather
dramatic accompanied recitativo, one that prolongs the suspense, as in the fifth act of a tragedy. For the first aria,
Roy and Campra used the rondo, that supremely French form that is the antithesis of the aria da capo. Only the
second aria, called an “ariette,” used the Italian aria da capo. The third aria, which is similar to an operatic aria di
tempesta, is continuous. Although the fourth aria is da capo, it includes an unusually developed part B, with two
quatrains, while part A is a rondo (ABA), punctuated by three perfect cadences with the first two verses being
repeated; Campra delicately disorients and charms the listener. In addition, the use of a single transverse flute
(misleadingly called a flûte allemande [German flute] in French) instead of the violin strengthens the opposition
between the French “delicateness” and the Italian “liveliness.”

Roy and Campra skillfully avoid including any arias sung by Arion. The cantata’s subject is music’s powers, but it
never explicitly shows those powers, and in the crucial moment, it relies on a preterition, as Laura Naudeix shows
in her excellent analysis6. In both the Orpheus and Arion myths, the much anticipated main piece is their musical
plea to Pluto and the pirates, respectively. Arion’s last aria seems to be satisfied with describing how “The waves
sense the power | Of his harmonious sounds” [“Les flots sentent la puissance | De ses sons harmonieux”]. But
Campra deliciously and impishly uses an unorthodox chord, 7/6/t (bb. 220 and 240), then a 7/4 suspension (b. 222)7
to complement this description.

Note on the keyboard reduction and basso continuo realization


We have not cluttered the keyboard score with small print for the basso continuo realization, or with references to
the original instrumentation; the passages with four- or five-part chords, realized by the editor, are rather clearly
basso continuo realizations.

Translation: Marina Davies

4. Recueil | De | Cantates. | Contenant toutes celles qui se chantent dans les Concerts: pour l’usage des Amateurs de la Musique
& de la Poësie. | par I. Bachelier, Maître de Musique à la Haye. (The Hague: Alberts & vander Kloot, 1728), fo 65 vo. We note
that Bachelier, who was never very precise, attributed the cantata to a “Monsieur D.” [for Danchet?] but E1, E2, and E3 clearly
attributed it to Roy. In addition, Bachelier provides, as usual, a textual variant that does not appear in the musical sources:
“Le tyran des eaux” instead of “Le tyran des flots.”
5. Maurice Barthélémy, André Campra, 1660-1744: étude biographique et musicologique, revised & augmented edition (Arles:
Actes Sud, 1995), p. 197.
6. Laura Naudeix, “Lyrisme et langage dramatique chez André Campra”, in Catherine Cessac (dir.), Itinéraires d’André Campra,
1660-1744: d’Aix à Versailles, de l’Église à l’Opéra (Wavre [Belgium]: Mardaga, Centre de musique baroque de Versailles,
2012), p. 211; cf. more generally pp. 210-213.
7. For a detailed analysis, cf. Don Fader, «  Campra et le Régent: querelles, rivalités et avancées de l’harmonie française  » in
Catherine Cessac (dir.), Itinéraires d’André Campra, op. cit., pp. 37-39.
7

Livret et traduction Libretto and translation

Avertissement Foreword

Comme les cantates sont devenues à la mode, j’ai cru As cantatas became fashionable, and at the urging of
que je devais, à la sollicitation de quantité de personnes, many people, I thought that I should offer some of my
en donner quelques-unes au public de ma façon. J’ai own cantatas to the public. As much as I was able, I
tâché, autant que j’ai pu, de mêler avec la délicatesse attempted to blend the delicateness of French music
de la musique française la vivacité de la musique with the liveliness of Italian music; those who have
italienne : peut-être que ceux qui ont abandonné tout à completely lost the taste for the former will not be
fait le goût de la première ne trouveront pas leur compte satisfied with the way I composed this short work. I am
dans la manière dont j’ai traité ce petit ouvrage. Je suis convinced as much as anyone that the Italians have
persuadé autant que qui que ce soit du mérite des merit, but our language would not be able to tolerate
Italiens, mais notre langue ne saurait souffrir certaines certain things that they put forth. Our music has beautiful
choses qu’ils font passer. Notre musique a des beautés aspects that the Italians could not help but admire, and
qu’ils ne sauraient s’empêcher d’admirer, et de tâcher try to imitate, though these aspects are neglected by
d’imiter, quoiqu’elles soient négligées par quelques-uns some fellow Frenchmen. I sought above all to preserve
de nos Français. Je me suis attaché surtout à conserver the beauty of song, the expressivity, and our kind of
la beauté du chant, l’expression, et notre manière de recitativo delivery, which is the best, in my opinion. It is
réciter, qui selon mon opinion est la meilleure ; c’est aux up to people of good taste to decide if I am right or
gens de bon goût à décider si j’ai tort ou raison. wrong.

Arion Arion
Cantate avec symphonie Cantata with instruments
Les paroles sont de Monsieur Roy. Lyrics by Monsieur Roy.

[1. Air] [1.Aria]


Agréable enchanteresse, Charming enchantress,
Fille des tendres Amours, The Cupids’ daughter,
Des Jeux aimable maîtresse, Sports’ kind mistress,
Que ne peut point ton secours ! Your interventions always succeed!
C’est toi, céleste Harmonie, Oh you, celestial Harmony,
Dont la douce tyrannie Your sweet tyranny
Sait enchaîner les mortels, Enchains mortals
Et désarmer la furie And disarms the fury
Des monstres les plus cruels. Of the cruelest monsters.
Agréable enchanteresse, Charming enchantress,
Fille des tendres Amours, The Cupids’ daughter,
Des Jeux aimable maîtresse, Sports’ kind mistress,
Que ne peut point ton secours ! Your interventions always succeed!
Les éléments t’obéissent, The elements obey you,
Tu sembles régler leur cours ; You seem to set their path;
Et les rochers les plus sourds And the most impervious rocks
À tes accents s’attendrissent. Soften at the sound of your voice.
Agréable enchanteresse, Charming enchantress,
Fille des tendres Amours, The Cupids’ daughter,
Des Jeux aimable maîtresse, Sports’ kind mistress,
Que ne peut point ton secours ! Your interventions always succeed!

2. Récitatif 2. Recitativo
Arion, qui dans l’art des sons Arion who, in the art of sound,
S’était fait une gloire extrême, Brought great glory upon himself,
Qui semblait d’Apollon même Who, by Apollo himself,
Avoir reçu des leçons, Seemed to have been taught,
Ayant fait dans Corinthe admirer sa science, After his talents were admired in Corinth,
Riche, heureux, retournait aux lieux de sa naissance. He returned, rich and happy, to his birthplace.
8

3. Ariette 3. Ariette
L’onde et les zéphyrs The waves and zephyrs
Servaient ses désirs. Served Arion’s desires.
L’aquilon rapide, The swift north wind
Le tyran des flots, The tyrant of the waves,
D’un souffle timide, With a timid breath,
Troublait leur repos. Disturbs their rest.
L’onde et les zéphyrs The waves and zephyrs
Servaient ses désirs. Served Arion’s desires.

4. Récitatif 4. Recitativo
Mais, dans un temps calme et paisible, And yet, in a calm and peaceful time,
Que de cœurs en secret troublés ! How many hearts are secretly troubled!
Quel dessein ! Quel projet terrible ! What a scheme! What a huge project!
Tremblez, jeune Arion, tremblez… Tremble with fear, Arion, tremble…

[5. Air] [5. Aria]


Un monstre plein d’injustice A monster full of injustice
Sort des gouffres ténébreux ; Emerges from the shadowy abyss;
La sombre et pâle Avarice Avarice, somber and pale,
Souffle un poison dangereux : Blows a dangerous poison;
Sur ses pas marche l’Envie, Envy walks in her steps
Et la Cruauté la suit ; And Cruelty follows her;
Le flambeau d’une Furie A Fury’s torch
Est l’astre qui la conduit. Is the star that guides her.

6. Récitatif 6. Recitativo
Déjà les matelots, que l’Avarice inspire, Already the sailors, inspired by Avarice,
De cet infortuné dévorent les trésors ; Devoured the treasures of this unfortunate one;
C’est peu de les ravir, ils veulent qu’il expire. It is not enough to steal them, they want him to perish.
« Eh bien, dit-il, je cède à vos efforts ; “Well then, he says, I yield to your efforts;
Mais, du moins, permettez que ma voix et ma lyre But at least allow my voice and my lyre
Soulagent mes douleurs par mes derniers accords. » To ease my pain through my last harmonies.”

7. Air 7. Aria
Les flots sentent la puissance The waves sense the power
De ses sons harmonieux. Of his harmonious sounds.
Les vents les plus furieux The most furious winds
Respirent sans violence. Display no violence.
Les flots sentent la puissance The waves sense the power
De ses sons harmonieux. Of his harmonious sounds.

De la froide Néréide The cold Nereid’s heart


Le cœur s’enflamme à ses chants. Is ignited by his songs.
Le Dieu de l’empire humide The god of the watery empire
S’attendrit à ses accents. Softens at his tones.

L’équitable souveraine The just empress


Qui préside sur les mers Who presides over the seas
De la plus tendre sirène Stops listening to the concert
Abandonne les concerts. Of the most tender Siren.

Les flots sentent la puissance The waves sense the power


De ses sons harmonieux. Of his harmonious sounds.
Les vents les plus furieux The most furious winds
Respirent sans violence. Display no violence.
Les flots sentent la puissance The waves sense the power
De ses sons harmonieux. Of his harmonious sounds.
9

8. Récitatif 8. Recitativo
Mais, ces mortels inexorables But these inexorable mortals
Craignent que la pitié ne désarme leur cœur. Fear the pity will disarm their heart.
Arion va périr… Les ondes redoutables Arion shall perish… the formidable waves
Vont finir leurs forfaits, sa vie et ses douleurs. Will finish their crimes, his life, and his pain.

Non, Arion, espère… admire, No, Arion, hope… admire,


Les Dieux prennent soin de ton sort. The gods are taking care of you.
Un dauphin, attiré par ta voix et ta lyre, A dolphin, attracted by your voice and your lyre,
Approche, te reçoit, et ce vivant navire Draws near, takes you, and this living boat
Te rend au port. Brings you into port.

Translation: Marina Davies


10

Disponible / Available
Éditions du Centre de musique baroque de Versailles
André Campra, Arion
• Conducteur et matériel - Score and parts, CAH.275
ARION
Cantate avec symphonie
Les paroles sont de Monsieur Roy.

[1. Air]
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14

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chers les plus sourds À tes ac cents s’at ten dris sent.
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15

2. Récitatif

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3. Ariette

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CMBV – CAH.275-RC
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CMBV – CAH.275-RC
19

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157

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3
et les zé - phyrs Ser - vaient ses dé - sirs, ser -
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163
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- vaient ses dé - sirs. +
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4. Récitatif

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169
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&
Mais, dans un temps calme et pai - si - ble, Que de cœurs en se - crets trou -

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171

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- blés ! Quel des - sein ! quel pro-jet ter - ri - ble ! Trem - blez, jeune A-ri- on, trem- blez...
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[5. Air]
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- breux ; La sombre et pâle A - va - ri - ce Souffle un poi- son dan - ge -
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- reux : Sur ses pas mar - che l’En - vi - e, Et la Cru - au - té la
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CMBV – CAH.275-RC
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184

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suit ; Le flam - beau d’u - ne Fu - ri - e Est l’as - tre qui la con -
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- duit, Le flam - beau d’u - ne Fu - ri - e, Est l’as - tre qui la con -

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6. Récitatif

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- ta - bles Vont fi - nir leurs for - faits, sa vie et ses dou - leurs. Non, A - ri -

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- re... ad - mi - re, Les Dieux pren -nent soin
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Un dau -phin, at - ti - ré par ta voix et ta ly - re, Ap -

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- pro - che, te re - çoit, et ce vi - vant na - vi - re Te rend au port.
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