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Art et Histoire 

: Céline Candiard

ART ET HISTOIRE : CÉLINE CANDIARD 1

INTRODUCTION A ARCHEOLOGIE ET TEXTES : REGARDS CROISES SUR LES

THEÂTRES DE L’ANTIQUITE 3

SEANCE 1 : QUESTIONS DE RECEPTION : LE FANTASME DES ORIGINES 3

I – L’ILLUSION D’UNE CONTINUITE 4

II – UN THEATRE DE LA « NATURE HUMAINE » ? 5

III – UN RÊVE POLITIQUE 5

IV – LES RAISONS D’UN FANTASME : QUELQUES PISTES 6

SEANCE 2 : CONNAISSANCES PAR LES TEXTES : DU THEATRE DANS

L’ANTIQUITE : APPORTS ET PROBLEMES 7

I – LA PREMIERE SOURCE SUR LE THEATRE : LES PIECES DE THEATRE ELLES-MÊMES 8

II – LES POETES : DES SOURCES ENGAGEES 9

III – LES HISTORIENS : DONNER DU SENS AUX PRATIQUES DU PRESENT 9

IV – ORATEURS, PHILOSOPHES, LE THEATRE DECONTEXTUALISE 10

V – SOURCES TARDIVES 11

SEANCE 3 : DES HEROS ET DES LARMES : LE MODELE TRAGIQUE ATHENIEN11

I – LE CADRE DES CONCOURS TRAGIQUES 11

II – GRANDS CLASSIQUES ET CLICHES 12

III – UNE CELEBRATION DE HEROS 13


IV – UN CHANT DE DEUIL 15

SEANCE 4 : COMEDIE ANCIENNE, COMEDIE NOUVELLE : UN MODELE

COMIQUE DOUBLE 16

I – LA COMEDIE ANCIENNE 16

1 – Un genre secondaire 17

2 – Un théâtre satirique ? 18

II – LA COMEDIE NOUVELLE : UN UNIVERS ANTI-CIVIQUE 19

SEANCE 5 : LE THEATRE ROMAIN, SOUS-THEATRE GREC ? 21

I – UN CONTEXTE RITUEL SPECIFIQUEMENT ROMAIN : L’OTIUM 21

II – UN DOUBLE MYTHE DES ORIGINES 22

III – QUEL RAPPORT AUX PIECES ORIGINALES 23

IV – UNE GRECE VUE DE ROME : L’ALTERITE INCLUSE 24

V – LA COMEDIE ROMAINE 24

VI – LA TRAGEDIE ROMAINE 25

VII – RIEN DE ROMAIN ? 25

SEANCE 6 : DEVENIRS DRAMATURGIQUES ET SCENIQUES DU THEATRE

ANTIQUE : QUELQUES PERSPECTIVES 26

I – UN FILTRE INCONSCIENT : LE THEATRE MEDIEVAL 26

II – LECTURES MORALISATRICES ET NORMATIVES 26

III – LE REVE D’UN THEATRE CIVIQUE ET POPULAIRE 27

IV – A LA RECHERCHE DE L’HUMANITE ETERNELLE 28

V – L’ANTIQUITE, NOUVEL EXOTISME 28


INTRODUCTION A ARCHEOLOGIE ET TEXTES : REGARDS CROISES

SUR LES THEÂTRES DE L’ANTIQUITE

Le but premier de ce cours est de donner accès aux connaissances les plus récentes et les plus

complètes sur les théâtres de l’Antiquité. L’idée est de faire comprendre que l’accès aux connaissances et à

l’interprétation des éléments qui nous sont parvenus posent des problèmes et permettre de comprendre qu’il

y est des désaccords parmi les théoriciens et chercheurs contemporains du théâtre antique. Il est également

l’occasion pour les enseignants-chercheurs d’utiliser cet objet d’étude pour nous initier à leurs disciplines –

études théâtrales et archéologies – et ils ne vont pas nécessairement développer de la même manière. Les

théâtres antiques possèdent un statut très paradoxal : ils sont très éloignés de nous mais ont en même temps

une place centrale.

SEANCE 1 : QUESTIONS DE RECEPTION : LE FANTASME DES

ORIGINES

Le théâtre antique est un théâtre très ambigu : ces théâtres sont très éloignés et étrangers de nous

puisqu’ils utilisent des formes spectaculaires dont le contenu était déterminé par un contexte religieux ; et

pourtant ces théâtres – en particulier le théâtre grec – continuent de fasciner et d’être des références et des

repères. Le théâtre grec est le théâtre le plus réinventé car chaque artiste de spectacle a sa propre version de

ce qu’était le théâtre antique car ils ont tendance à être considéré comme le théâtre des origines, le berceau

du théâtre occidental. Dans l’architecture, la sculpture et les autres domaines artistiques ou non, la référence

suprême est la Grèce antique puisqu’elle est considérée comme l’endroit où est né toutes les grandes notions

fondamentales de la culture et de l’art. Les romains sont moins joués car ils sont considérés comme des

copieurs de grecques, mais les romains eux-mêmes considéré la Grèce antique comme berceau de la

civilisation occidentale. Il y a une réalité entre les théâtres de l’Antiquité et il y a des fantasmes sur ces

théâtres.
I – L’ILLUSION D’UNE CONTINUITE

L’une des raisons pour laquelle on parle souvent du théâtre antique est que ce théâtre donne le

sentiment d’être à l’origine de notre théâtre contemporain, qu’il existe une forme de continuité entre eux et

nous. Dans L’Histoire du théâtre dessinée d’André Degaine paru en 1992,

on représente l’histoire du théâtre comme un cours d’eau, mais en réalité cet ouvrage est un ouvrage de

vulgarisation et présente des erreurs et les représente de manière fantasmée. Tout d’abord, cette image du

fleuve exprime l’idée d’une transmission ininterrompue entre les anciens et nous, or l’histoire du théâtre

occidental est fondamentalement discontinue ; par exemple, lorsque l’Empire Romain est devenu chrétien à

la fin de l’Antiquité, le théâtre a peu à peu été condamné par les pères de l’Eglise et n’a pas survécu à la

Chute de l’Empire Romain au cinquième siècle. Entre le cinquième siècle et le dixième siècle, l’Europe fut

dépourvue de toutes formes de théâtres ; de plus, jusqu’au treizième siècle, les seules formes que nous

pourrions rapprocher du théâtre n’apparaissent que dans un contexte religieux, prise en charge uniquement

par des religieux. Ainsi, durant ces huit siècles, toute transmission théâtrale ne fut possible et cela produisit

une période sans théâtre, avec une interruption totale. Il y a donc deux naissances successives des théâtres

occidentaux : une première dans l’Antiquité et une deuxième durant le Moyen-Age.

Alors pourquoi cette idée d’héritage du théâtre antique existe-elle ? Au début de la Renaissance

et de l’humanisme, on redécouvre ce modèle antique et on l’utilise comme modèle dans tous les arts, avec le

théâtre antique. On le redécouvre également grâce à une invention majeure de l’époque : l’imprimerie ;

grâce à l’imprimerie, on va pouvoir diffuser des textes de manière massive et donner accès à ces textes aux

lettrés. A ce moment-là, on va rejeter massivement le Moyen-Age : le peuple de la Renaissance va rejeter

son passé immédiat pour se donner comme modèle le peuple de l’Antiquité ; ils vont imposer le modèle de

l’Antiquité contre ce qui se faisait au Moyen-Age. Il y a donc un rapport de référence plus qu’un rapport

d’héritage. Erigé le théâtre antique comme modèle du théâtre occidental était un choix délibéré fait à la

Renaissance et constitue une référence importante et on choisit ce point de référence principal. Le théâtre du

Moyen-Age fut rejeté et est devenu un modèle inconscient car la référence à l’Antiquité est bien plus

légitime et prestigieuse. A travers ce qu’un artiste dit d’un théâtre antique, il conçoit son théâtre idéal.
II – UN THEATRE DE LA « NATURE HUMAINE » ?

Les théâtres antiques seraient des théâtres porteurs de questions profondes et fondamentales sur

la nature humaine, des questions qui auraient traversé le temps, notamment dans les tragédies antiques. Le

texte de Jean-Pierre Siméon sur son spectacle Electre est représentatif de notre intention de spectacle crée à

partir de textes antiques puisque ces textes contiennent des questions philosophiques intemporelles qui

feraient échos à nos propres questionnements. Lorsque l’on monte du théâtre antique, on se sent obligé de

justifier la référence à ces théâtres par l’idée que ces théâtres parlent de nos problèmes, et pour actualiser ces

pièces, on les rapproche à nos réalités au prix d’une adaptation.

Sigmund Freud écrit une Lettre à Wilhelm Fliess le 15 octobre 1897 et traite de l’intérêt des

pièces de l’antiquité pour comprendre l’âme de l’humanité et de l’individu tel qu’il aurait existé dans

l’humanité. Dans cette lettre, il fonde le fameux complexe d’Œdipe, l’amour passionnel que l’enfant à

l’égard du parent du sexe opposé et la jalousie à l’égard du parent du même sexe. Pour lui, la pièce est la

transposition d’un fantasme universel et cette conception a durablement marqué la tragédie d’Œdipe roi. La

vision psychanalytique influence les artistes et il est acquis aujourd’hui que la tragédie antique contient une

sorte de sagesse et de vérité générale dans l’humanité. Cependant, personne avant la Renaissance n’aurait

songé à voir dans ce théâtre antique un enseignement moral pour comprendre sa propre vie.

III – UN RÊVE POLITIQUE

L’interprétation et la mise en scène des pièces de l’antiquité vient de la considération des artistes

de spectacles des pièces antiques comme des pièces à teneur politique. Tout d’abord, l’ouvrage d’André

Degaine commence en expliquant que le théâtre a près de vingt-cinq siècles d’existence, cependant les

premières formes théâtrales apparaissent au sixième siècle, et il disparaît entre le cinquième et le huitième

siècle. De plus, le théâtre en plein-air antique dépeint comme gratuit dans l’ouvrage n’est pas véritable

puisque l’entrée au théâtre à Athènes est payante dans la majeure partie de la période. L’ouvrage parle

également de notions totalement anachroniques comme les subventions. La suite de l’ouvrage montre

beaucoup de problèmes, comme la question de grandes thèmes civiques qui n’est pas évident puisque de

nombreuses pièces ne traitent pas de la cité. L’idée que les comédiens n’est pas professionnel est également

fausse puisqu’en quelques décennies, les comédiens deviennent professionnels.


Cette idée qui revient très souvent est l’idée que le théâtre antique est un théâtre populaire et

utile : un théâtre où se rendait le plus grand nombre - qui est assez vrai -, un théâtre entièrement

subventionné par les autorités - qui est faux puisqu’il est subventionné par des acteurs privés riches - et un

théâtre qui aurait pour but d’enseigner aux citoyens des grands principes qui ont pour but de gouverner leur

vie. Cette idée correspond exactement au principe du théâtre populaire de le second après-guerre. La

fondation du festival d’Avignon par exemple correspond parfaitement à cette volonté du spectacle

populaire ; fort de cette idée, ces artistes ont demandé des subventions à l’état, et marque le début d’un

théâtre et cinéma subventionné par l’état. Cette démarche là est assez tardive et commence durant la seconde

partie du vingtième siècle, et anachronique avec le théâtre antique. André Degaine était animé à cet idéal et

voulait l’ancrer au théâtre de l’Antiquité. Cependant, il faut quand même avoir en tête qu’il s’agit d’une

relecture du théâtre antique de l’ancrer dans un idéal politique ; c’est plutôt une projection à posteriori.

Au vingtième siècle, on va avoir tendance à revendiquer des figures de l’Antiquité pour soutenir

certaines idées, mais parfois cela va servir à des causes contradictoires : Antigone par exemple a servi au

vingtième siècle une figure de résistance à l’ordre établi, contestataire et en même temps une figure qui a pu

être utilisé dans des mouvements politiques différents, comme avec le groupe conservateur « Antigones »

qui utilisait la figure d’Antigone pour servir à la cause de la

Manif Pour Tous. L’Antiquité peut être le régime de tout et de son contraire : le théâtre est le genre par

excellence du dialogue et de la confrontation où on ne tranche pas et se décale de la réalité.

IV – LES RAISONS D’UN FANTASME : QUELQUES PISTES

Cette tendance à la décontextualisation et à l’utilisation du théâtre antique dans des champs

politiques et philosophiques a été en réalité inauguré par les grecs eux-mêmes à partir du moment où

Athènes a cessé d’être une puissance politique importante. En -338, la cité démocratique d’Athènes fut

vaincue par Philippe II de Macédoine et à la suite de cette conquête, Athènes est passé sous le protectorat

macédonien. L’orateur Lycurgue va mettre en place des réformes dans la ville d’Athènes : Lycurgue gère les

finances publiques et ces réformes vont permettre de mettre en valeur le patrimoine culturel d’Athènes en

choisissant des œuvres qui vont constituer ce patrimoine et donner une image unifiée et patriotique du

patrimoine athénien. Lycurgue va choisir des grands hommes et des fragments : pour le théâtre, Lycurgue va
choisir les trois grands auteurs Eschyle, Sophocle et Euripide, et « va conserver aux archives une

transcription officielle des tragédies des auteurs que le secrétaire de la cité devait lire aux acteurs. Il n’était

pas permis d’en jouer un autre. » Avant les réformes de Lycurgue, les textes étaient joués une fois et les

textes finissaient par disparaître. Les auteurs sont sacralisés et pour fixer cette patrimonialisation des textes,

on va instituer un concours de tragédie ancienne à côté du concours de tragédie nouvelle. Avec ce concours,

on va instaurer une pratique de décontextualisation des textes et on va ériger certains passages en maxime

morale. Toutes les pièces des grands auteurs ne sont pas jouées, mais quelques pièces sur critères politiques

vont être choisis pour correspondre à l’image que l’on veut donner à la cité. Les institutions politiques ont

tendance à récupérer l’art existant en gardant ce qui va arranger le pouvoir : les chercheurs contemporains

sont influencés par ces conversations antiques et donc trafique notre perception du monde antique. Notre

démarche générale est d’instituer sur les aspects éloignés de ce théâtre, mais qui est très intéressant puisqu’il

surprend notre conception contemporaine.

SEANCE 2 : CONNAISSANCES PAR LES TEXTES : DU THEATRE

DANS L’ANTIQUITE : APPORTS ET PROBLEMES

Cette deuxième séance portera sur les sources dont nous disposons et sur les difficultés

d’interprétations que posent les sources pour construire la connaissance que nous avons des théâtres

antiques. A partir de l’université, on propose des connaissances mouvantes, fabriqués par les chercheurs à

partir des sources dont on dispose, et parfois les sources sont peu nombreuses et posent des problèmes. Plus

un objet est éloigné dans le temps, moins il y a aura de traces et donc pour les vrais témoignages sur le

théâtre sont rares et partielles ; dans la quasi-totalité des cas, les textes qui parlent du théâtre n’ont pas le

théâtre comme sujet principal et le théâtre se trouve instrumentalisé au profit d’un discours. Lorsqu’on

trouve de gros éléments, des grandes avancées peuvent avoir lieu.

Pour les théâtres de l’antiquité, il y a deux sources principales : d’une part l’archéologie et d’une

autre part les textes qui sont parvenus sous forme de manuscrits et de parchemins. Quelques papyrus furent

trouvés et datant de l’Antiquité.


I – LA PREMIERE SOURCE SUR LE THEATRE  : LES PIECES DE THEATRE ELLES-

MÊMES

Les pièces de théâtres sont évidemment les sources les plus importantes puisqu’elles permettent

de donner une idée détaillée de ce qui était joué sur scène. La source est fondamentale, mais il manque des

pans très important de ces spectacles, comme les partitions d’une œuvre, les chorégraphies du chœur, les

éléments d’actualités au moment des représentations, et d’autres. En plus de cela, il faut avouer qu’on ne

partage plus grand-chose avec les sociétés de l’Antiquité : ces textes ont tendance à prendre une place

légèrement démesurée, alors qu’en fait elles ne sont qu’un élément parmi d’autres des spectacles. Ce théâtre

est perdu à tout jamais, et on peut tenter de reconstituer une ébauche de spectacle à partir d’éléments.

Le répertoire des pièces est excessivement partiel : en mille ans de théâtre, la quasi-totalité des

pièces a été perdu et seulement quatre-vingt pièces de théâtres antiques nous sont parvenues ; ces pièces sont

également très concentrées dans le temps et dans l’espace, représentant une petite parcelle de théâtre

antique. Les pièces parvenus ne sont pas forcément représentatives de l’ensemble de la production des mille

ans de théâtre antique. L’auteur de comédie grecque Ménandre était un auteur très célèbre et pendant

plusieurs siècles, aucune pièce complète de Ménandre n’était parvenue aux contemporains et donc il était

impossible de reconstituer vraisemblablement le théâtre de Ménandre. Plusieurs hypothèses co-existées à

l’époque où l’œuvre de Ménandre était incomplète, or au début du vingtième siècle, des papyrus égyptiens

contenant des pièces entières de Ménandre furent découvertes dans un sarcophage. On a pu comparer une

pièce originale de Ménandre et sa réécriture et à la publication du texte de Ménandre, les deux positions ont

pourtant continué d’exister en s’appuyant dessus. En réalité, les pièces romaines ne sont ni des réécritures, ni

des pièces nouvelles – selon Céline Candiard – du théâtre grec.

Les pièces de théâtres parlent du théâtre, notamment dans la comédie puisqu’elle va faire du

métathéâtre, comme avec la pièce d’Aristophane Les Grenouilles où il met en scène les deux auteurs

tragiques Euripide et Eschyle en enfer. Dans la pièce, chacun des deux auteurs tragiques critiquent la

technique de l’auteur afin d’être ramené des Enfers. Cette pièce permet de montrer la manière de pensée et

d’écrire des auteurs antiques. Une autre pièce de Plaute La Comédie des Anes indiquent plusieurs

caractéristiques du théâtre antique dans son prologue : le public n’était pas spontanément silencieux dans le
théâtre antique puisque les spectateurs ont une place importante dans le rituel et que le silence y est

nécessaire pour que la pièce soit jouée.

II – LES POETES : DES SOURCES ENGAGEES

Parmi les sources dont on dispose pour parler du théâtre, il y en a qui parle pour défendre un

propos esthétique à leur sujet, et les poètes effectuent une prescription du théâtre pour leur propre norme :

par exemple, le poète romain Horace est l’auteur d’un Art poétique et parmi les différents genres qu’il

aborde, il y a le théâtre et la poésie dramatique. Selon Horace, la poésie doit plaire et instruire, et sur le

théâtre, à part chez Horace, on ne trouve pas d’autres témoignages de cette règle d’or. Ce qui est intéressant

ici est les groupes auxquels ils s’intéressent qui sont des groupes élitistes. Horace développe un autre

principe connu qu’est le fait de ne pas représenter sur scène des actions qui pourraient choquer le public et

bien plus tard l’influence d’Horace se sentira à la Renaissance avec les règles de bienséance. Cependant, on

n’a aucune raison de croire qu’Horace est eu de l’influence à l’Antiquité puisque dans la tragédie de

Sénèque, Médée tue ses enfants sur scène. Ainsi, il ne faut pas prendre pour acquis un auteur isolé, même

s’il y a pénurie de sources.

III – LES HISTORIENS : DONNER DU SENS AUX PRATIQUES DU PRESENT

Les historiens de l’Antiquité sont une troisième catégorie de sources : on pourrait penser que

leurs témoignages sont objectifs, mais il n’est pas si simple que cela car l’histoire ne s’écrit jamais

absolument neutre puisqu’on étudie l’histoire dans un mouvement que l’on a en soi. Dans l’Antiquité,

l’histoire est au service d’un propos, et majoritairement il y a volonté de donner sens au présent en retraçant

son histoire, sans avoir des préoccupations sur la réalité. Il y a donc plusieurs écrits d’origine sur une même

pratique ; par exemple, il faut faire attention aux vies d’auteurs tragiques car la plupart du temps ces textes

imaginent beaucoup d’éléments pour concevoir un aspect de l’auteur, avec des passages obligés, comme

avec une mort exceptionnelle à la fin. Dès le quatrième siècle, Eschyle a été érigé au rang de père de la

tragédie, afin de donner une certaine image de la cité par exemple. Ces biographies nous parlent moins des

auteurs tragiques que de l’époque à laquelle elles ont étés écrites.

Quand l’historien romain Tite-Live veut raconter l’histoire de la création du théâtre romain, il le

fait de manière étonnante puisqu’il ne parle pas du théâtre grec, alors que l’on voit rapidement que les pièces
romaines sont inspirées directement du théâtre grec. Tite-Live insiste sur l’origine local du théâtre avec une

épidémie de peste et la tentative d’expier la faute auprès des dieux. Tite-Live explique que les romains ont

décidé de faire du théâtre pour calmer les dieux, et pour les modalités du théâtre, les romains auraient fait

appel aux Etrusques pour concevoir leur théâtre. Cette attribution n’est pas totalement faute, puisque les

modalités spectaculaires sont peut-être origine des Etrusques et le texte vient de Grèce. En revanche, l’utilité

de ces textes historiques nous permettent de repérer ce qui est important à l’époque où ces textes sont écrits.

A priori, à l’époque de Tite-Live, les scènes parlées et les scènes chantées étaient dissociés, notamment avec

le personnage avec un comédien et un chanteur.

IV – ORATEURS, PHILOSOPHES, LE THEATRE DECONTEXTUALISE

Comme pour les historiens, il y a des auteurs qui en parlent sans en être spécialiste, et cela pose

la question sur la légitimité de leurs propos, mais comme ils restent très peu de textes, on donne une

importance démesurée. Au-delà de la compétence, il y a la question des raisons qui détermine grandement ce

qui est dit : lorsque Cicéron défend quelqu’un dans sa plaidoirie, il parle du théâtre et sa citation a servi de

base qui s’est imposé à la comédie pendant longtemps ; si on lit les comédies romaines, on va avoir accès à

la vie romaine de l’époque mais tout se contredit puisqu’il y a un décalage entre la réalité et la fonction .

Cette citation est prise à part mais il est important de prendre en compte le contexte, qui est celle de la

défense d’un client face à son fils. Cicéron tente de défendre son client en prenant l’exemple d’une comédie

romaine. Cicéron insiste que la comédie soit un art qui représente la vraie vie ; dans ce contexte-là, on parle

d’un argument de circonstance qui l’arrange dans la plaidoirie. Le texte est décontextualisé et on donne des

interprétations qui sont différents au-delàs de son interprétation.

La décontextualisation est bien plus problématique quand l’auteur semble parler du théâtre pour

lui-même, notamment dans la Poétique d’Aristote, écrit dans un contexte particulier : dans ce texte, Aristote

répond à son maître Platon qui préconisé d’expulser les artistes de la cité idéal, mais Aristote voulait

conserver les artistes qui était bénéfique. Aristote distingue notamment six parties dans la comédie : l’action,

les caractères, la pensée, les paroles, le chant et le spectacle. Pour Aristote, la dernière partie du spectacle

n’est pas importante : pour lui l’important est ce qui est raconté et ne prend pas en compte la spécificité du
théâtre. Aristote se livre à un récit des origines du théâtre mais il passe totalement la dimension religieuse et

l’idée la plus importante est l’idée de mimésis, de l’imitation.

V – SOURCES TARDIVES

Les sources tardives sont des sources nombreuses mais problématiques puisqu’elles ont étés

écrites lors de l’Antiquité tardive où l’on joue des genres secondaires et ont ne jouent plus de tragédie ni de

comédies. Certains débats ne peuvent être tranchées à cause du cadre tardives de ces sources. La question du

port ou non de masque dans le théâtre romain est une question importante puisque les sources se

contredisent et donc n’est pas totalement parfait. Le texte de Diomède date d’une époque où le théâtre

commençait à disparaître et parle d’une époque lointaine pour lui, tandis que Donat parle d’une pièce jouée

avec des masques. Il y a donc une contradiction entre deux auteurs, et les spécialistes ne sont pas totalement

d’accord et défendent l’hypothèse la plus convaincante. L’hypothèse dominante est le port du masque sur

scène à l’époque. Connaître une pratique très éloignée, comme le théâtre antique, est donc très compliqué

par le caractère partiel et problématique des sources. Le théâtre était une réalité éphémère et spectaculaire,

dont son sens essentiel résidait dans son sens religieux et la plupart des discours sont de l’ordre de

l’instrumentalisation.

SEANCE 3 : DES HEROS ET DES LARMES : LE MODELE TRAGIQUE

ATHENIEN

Cette troisième séance traitera des tragédies grecques antiques, et plus particulièrement sur le

théâtre athénien antique.

I – LE CADRE DES CONCOURS TRAGIQUES

D’après les éléments parvenus, le premier concours tragique a eu lieu en 534 avant notre ère : il

s’agit de la première trace officielle d’un concours tragique. La tragédie est le premier genre dramatique à

avoir fait son apparition de manière officielle lors des concours. La plus ancienne tragédie conservée date de

472 avant notre ère : le théâtre existe depuis une soixantaine d’années et a eu le temps d’évoluer. Eschyle est

considérée souvent comme un auteur archaïque, mais en réalité il y a des pièces avant lui. Le cadre des

concours tragiques est un cadre rituel : ce sont des rituels qui prennent dans des cérémonies plus larges – des
fêtes consacrées au dieu Dionysos. Le concours tragique constitue la partie la plus importante des concours

dramatiques. A l’époque du cinquième siècle, trois jours sur cinq lors de ces fêtes sont consacrées aux

concours dramatiques. A l’échelle d’un concours dramatique, il y a quatre ou cinq jours et trois jours sur

quatre sont consacrées aux tragédies ; ces journées sont consacrées à des tétralogies : trois tragédies et un

drame satyrique écrit pour les mêmes acteurs et les mêmes cœurs, pouvant être liés sur le contenu. Chaque

jour, un seul auteur présente sa tétralogie et le concours est entre les trois tragédies. Chaque journée contient

six à huit heures de spectacles ; cette journée est très éprouvante pour le protagoniste, mais aussi pour le

chœur composé d’amateurs, donc assez difficile pour eux d’assurer six à huit heures de spectacles.

Une tragédie grecque lambda se constitue d’un même plan : le modèle en cinq actes n’existe pas

durant l’Antiquité et la pièce est plutôt structuré en alternance entre des parties parlées par les acteurs et des

parties chantées et dansées par le chœur. La tragédie commence par un prologue parlé par les acteurs, suivi

d’un parodos avec l’entrée du chœur, avec par la suite d’une alternance entre épisodes parlés par les acteurs

et stasima chantés et dansés par le chœur. La pièce se termine avec un exodos qui est la sortie du chœur. Le

terme de tragédie est formé de deux mots : tragos signifiant le bouc et oidos qui signifie le chant :

l’hypothèse la plus probable est le rituel du sacrifice du bouc à la fin, mais on parle également de la

récompense du bouc au vainqueur du concours. Les tragédies grecques que l’ont connu et qui nous sont

arrivés sont écrites dans un temps relativement court, ainsi on ne peut pas forcément connaître le sens et le

thème des pièces. Par rapport à l’histoire du théâtre antique, il est compliqué de se donner une idée générale

des histoires.

Lors des concours tragiques, ce qui va nous rappeler qu’on se trouve dans le culte de Dionysos et

la quatrième pièce représentée : les drames satyriques ; les satyres sont des créatures hybrides

mythologiques mi-homme mi bouc. Le seul drame satyrique qui est parvenu est Le Cyclope d’Euripide, qui

montre que le drame satyrique est plus léger et comique afin de terminer sur un moment d’amusement après

trois tragédies, afin de ramener le peuple dans la réalité.

II – GRANDS CLASSIQUES ET CLICHES

La tragédie est le genre qui a eu la plus grande postérité : les pièces tragiques grecques ont

régulièrement été réécrites à l’époque classique et même dans l’Antiquité, les tragédies que l’on connait
sont-elles mêmes devenus des classiques. Il y a trois grands auteurs durant l’Antiquité grecque : Eschyle,

Sophocle et Euripide.

Eschyle est le plus ancien auteur tragique connu, même s’il est n’est pas le plus ancien dans

l’absolu, et il a écrit apparemment soixante-treize pièces et remporté treize victoires. Parmi les sept pièces

conservées, on a conservé une trilogie tragique L’Orestie en référence au personnage principale Oreste.

Cette trilogie est appréciée et Eschyle est considérée dès l’Antiquité comme le père de la tragédie et

inventeur du deuxième acteur : selon cette théorie, Eschyle aurait introduit la possibilité d’un dialogue entre

deux personnages, contrairement au monologue.

Sophocle est de la génération plus tardive et commence sa carrière vers 468 avant notre ère, vers

la fin de la carrière d’Achilles, il aurait cent-vingt-trois pièces et dix-huit victoires et jamais classé dernier ;

on a gardé de lui que sept tragédies et les fragments d’un drame satyrique. On attribue à Sophocle

l’invention d’un troisième acteur et l’invention de la toile peinte et donc la conception d’un décor.

Euripide commence sa carrière presque en même temps que Sophocle et meurt la même année

que lui et possède une image faussée : à son époque, ces pièces n’étaient pas forcément bien reçues ; sur

quatre-vingt-douze pièces il n’aurait eu que quatre victoires parce qu’il bousculait les habitudes du public.

En tout cas, après sa mort, il a été davantage reconnu, notamment par le fait que ces pièces ont pu être

représentées dans des concours de pièces anciennes. Le renouvellement d’Euripide fut reconnu que plus

tard. Euripide est le seul auteur dont est conservée de pièces en plus de celles conservées durant l’Antiquité.

Ces auteurs ont été isolés des autres, mais on est pas totalement sûrs qu’ils soient représentatifs

car on a pas retenus les autres d’avant et d’après. L’autre problème est notre ignorance sur les tragédies

grecques car les vestiges qu’ils en restent sont minces et on a tendance à décontextualiser les pièces. On

aborde ces pièces comme si elles n’avaient pas de contexte alors que le contexte peut aider. On a tendance à

considérer ces pièces comme intemporelles mais elles sont très fortement déterminées par leur contexte.

Parmi les clichés sur la tragédie, il y a notamment le cliché sur lequel la tragédie se finit mal : on se

représente souvent la tragédie comme la lutte inégale de l’homme contre le destin. On parle souvent de

tragédie pour parler d’un événement malheureux inévitable. Il faut se méfier de ce cliché parce qu’en réalité
certaines tragédies peuvent se terminer bien. On est extrêmement déterminé par un certain nombre de

catégories qui ne sont pas nécessairement représentatives de la tragédie de l’Antiquité.

III – UNE CELEBRATION DE HEROS

Il s’agit de la première caractéristique du théâtre grec antique : à l’origine, la tragédie était

probablement consacrée à raconter l’histoire du culte de Dionysos et de l’histoire des Bacantes, qui aurait pu

être le sujet des premières tragédies. Ce qui va faire la spécificité du théâtre est l’altérité : les acteurs

prennent l’identité qui n’est pas la leur. L’acteur est d’abord là pour faire advenir un héros. Le plus

important est la présentation des héros aux yeux du public : le but est de montrer le héros directement sur

scène ; l’action n’est pas complétement première. Le choix peut être lié aux événements que traverse la cité

à ce moment-là.

Le théâtre Nô est un théâtre traditionnel japonais chantée et chorégraphié qui comporte

énormément de points communs avec la tragédie grecque : un théâtre entièrement joué par des hommes

masqués, avec un chœur, de la musique et des danses. Il s’agit d’un théâtre qui prend également place dans

un cadre rituel avec des journées complètes de représentations. Tout est fait pour mettre à distance avec le

spectateur et lui rappeler qu’il n’est pas dans la réalité quotidienne. Les histoires que l’on raconte dans la

tragédie grecque appartient à des cycles privilégiés, comme la Guerre de Troie, Thèbes ou autres. On

raconte une histoire pour donner un sens à quelque chose : selon les époques, on va donner un sens différent

à certaines réalités et on va raconter l’histoire différemment.

La tragédie ne porte pas forcément à la mythologie, mais peut emprunter à des éléments

historiques, comme la bataille navale de Salamine contre les Perses représentait par Eschyle qui représente

le désarroi perse face aux grecques. Il y a une manière de s’élever à une dimension universelle des grecques.

On a souvent déduit qu’il s’agissait d’un genre politique qui servait à enseigner aux citoyens sur les notions

de la cité : en réalité, l’idée de la tragédie a vocation politique n’est pas satisfaisant et n’est pas non plus la

finalité de ces textes. Il n’y a pas de message clair à la tragédie. Dans la tragédie, on voit des grandes

oppositions d’idées : on ne distingue pas forcément des gentils et des méchants. A l’époque antique, la

notion manichéisme n’est pas totalement clair. Le narrateur ne fait pas filtre à ces notions. L’intérêt de la

tragédie est d’introduire une dimension de problème et une ambiguïté où on ne tranche pas. La tragédie
apparaît lors des grands changements institutionnels de la ville d’Athènes : apparition de la démocratie,

réformation des institutions judicaire, et autres. La tragédie n’est tout de même pas un genre didactique : les

personnages sont contradictoires et le spectateur se fait sa propre idée.

La tragédie ne célèbre pas que des héros athéniens : au contraire, on constate une place très

importante des cités ennemis d’Athènes, comme avec les cités d’Argos, de Thèbes, de la Perse ; la tragédie

propose à son public une élévation à l’humanité civilisée. Cela s’articule par le fait que les représentations

théâtrales sont ouvertes à des visiteurs étrangers, comme des ambassadeurs. La dimension va au-delà de la

dimension politique. Il y a également la représentation très forte des femmes dans la représentation

théâtrale : dans la réalité politique d’Athènes, les femmes sont exclues des institutions politiques et leur

place est domestique et religieuse. Cependant dans la réalité théâtrale et dans les fictions les femmes peuvent

assister aux pièces et les femmes dans les pièces ont une place de premier plan. La tragédie est le seul lieu

où les femmes peuvent avoir un statut héroïque : les femmes accomplissent des actions à conséquence.

IV – UN CHANT DE DEUIL

Dans le théâtre antique, la mort occupe une place absolument centrale : la thématique de la mort

est omniprésente dans la tragédie, y compris dans les tragédies qui se finissent bien. Dans la réalité

athénienne, le deuil pose problème : on considère que vivre un deuil de manière trop douloureuse et de

manière trop longtemps nuit à la bonne marche de la cité. Les citoyens doivent se trouver dans un état

d’esprit le plus stable et rationnel. Officiellement, le deuil autorisé est très court, d’une durée de dix jours et

même dans le cadre du deuil permis, les cérémonies de funérailles publiques, on interdit l’accès aux femmes

parce que les femmes sont considérées comme des personnes irrationnels et émotionnelles. Durant les

funérailles privées, on les autorise. Dans la tragédie, c’est l’inverse : le deuil peut non seulement occupé une

tragédie entière et les femmes peuvent exprimer ce deuil. La tragédie est le lieu d’expression des répressions

de la vraie vie, notamment les douleurs et les émotions. La tragédie est un genre consacrée aux douleurs et

poussé à un niveau extrême et l’expression d’un refus de l’oubli et d’un deuil qui n’en finit plus.

La tragédie donne à voir des valeurs qu’on pourrait qualifier d’antipolitique : dans la vie civique

athénienne, on met en valeur la rationalité et la tragédie utilise les émotions ; la tragédie n’est pas pour

autant subversive et ne va pas à l’encontre du pouvoir. Il s’agit plutôt d’un lieu de défoulement, de catharsis.
Ces lieux et ces tragédies servent à purger le peuple de ces émotions néfastes à la vie civique. La force de la

tragédie est de faire passer ce deuil d’une manière stylisée : l’idée est de faire naître des deuils esthétisés et à

distance du public. Il doit pourtant avoir une mise à distance avec l’événement et le deuil : à la suite de la

représentation de La Bataille de Milet de Phrynichos, une loi va interdire de faire allusion à un deuil trop

proche de la cité ; lorsqu’Eschyle écrit Les Perses il va raconter une bataille proche, mais va raconter le

deuil des ennemis des grecs, permettant de raconter un deuil éloigné. Les héros des mythologies permettent

également de mettre à distance les événements et à canaliser les émotions puisque le statut est universel. La

pitié tragique rapproche également les athéniens de tous les hommes afin d’apporter une distance.

Pour opérer cette distance, on stylise le jeu : les comédiens sont masqués, on joue de manière

statique avec une parole versifié ; l’étrangeté de ce genre de spectacle permet de mettre à distance. Les mises

en scène naturalistes des pièces grecques sont en décalage des intentions d’origine. Il faut éviter de

psychologiser trop le théâtre antique. Certains artistes essayent de mettre en place des conventions pour

mettre en place une distanciation avec le public. Il s’agit d’épurer les émotions : dans la tragédie grecque, les

interventions du chœur sont ici pour les émotions, et mis à distance par le chant et la danse. On donne une

forme esthétique épurée à l’émotion. Dans quelques cas, les acteurs eux-mêmes chantent, dans des parties

plus chargées d’émotions.

La tragédie se caractérise par le fait qu’elle cherche à faire pleurer le spectateur, lui susciter en

lui des émotions très fortes qu’ils gardent en lui dans la vie. Dans la tragédie, il y a l’expression d’une

douleur et du désespoir. La tragédie est émotionnelle, mais les larmes de la tragédie ne sont pas les mêmes

que la vraie vie ; on parle de catharsis : en ressentant les émotions sur le mode tragique, l’intention

émotionnel purge et équilibre l’individu.

SEANCE 4 : COMEDIE ANCIENNE, COMEDIE NOUVELLE :

UN MODELE COMIQUE DOUBLE

Cette séance d’aujourd’hui traitera de la comédie, ou plus exactement les comédies puisqu’à

Athènes deux modèles successifs de comédies ont existés ; cette division entre des spectacles sérieux d’une

part avec les tragédies et des spectacles drôles d’autre part avec les comédies et cette division continue
d’exister. On va s’intéresser au concours comique et à la fonction du rire au théâtre et dans la société

grecque antique athénienne. Les deux modèles successifs de comédies existent : le premier est la comédie

ancienne et le second et la comédie nouvelle dans l’ordre chronologique.

I – LA COMEDIE ANCIENNE

La comédie ancienne n’est connue que du biais d’un seul auteur qu’est Aristophane, et il crée

essentiellement pendant les deux dernières décennies de la carrière de Sophocle et d’Euripide : le cinquième

siècle est la période classique du théâtre antique, puisque quasiment toutes les pièces grecques antiques

viennent de cette époque. Le théâtre d’Aristophane peut être inscrite en parallèle avec les émissions de

parodies d’informations contemporaines comme Les Guignols de l’Info de Canal+.

1 – Un genre secondaire

Le dispositif des Guignols est calqué sur la référence fondamentale du journal télévisé et il s’agit

de la même chose pour la comédie ancienne : les premiers concours comiques sont datés de 486 avant notre

ère, c’est-à-dire une cinquante d’années après l’apparition des concours tragiques. Le terme de comédie

provient du thème grec kômos, soit la procession rituelle en l’honneur de Dionysos. De fait, l’appellation

n’est pas totalement précise à part leur inscription dans les rituels religieux en l’honneur de Dionysos. Ce

caractère secondaire rend la comédie assez difficile à penser sans la référence à la tragédie : la tragédie peut

exister de manière autonome, avec ses propres codes et conventions alors que la comédie se réfère

énormément à la tragédie et se construit à partir du modèle de la tragédie. Les similitudes tiennent à leur

structure : dans la comédie grecque, comme dans la tragédie, on retrouve la structure d’alternance de

passages parlés avec les acteurs et les passages chantés avec le chœur.

La première différence importance est le développement important du chœur dans la comédie

puisque que le chœur se compose de vingt-quatre individus ; une autre différence est le nombre d’acteurs,

tout en gardant l’alternance et des acteurs assument plusieurs rôles. La comédie présente également des

histoires inventées, et ne s’inspire pas à de la mythologie, et dans la comédie les personnages sont des

individus socialement bas, et va donner un rôle important aux pauvres, aux femmes ou aux étrangers.

Aristophane par exemple reprenait des éléments de tragédies pour les introduire dans ces pièces comiques,

comme lorsqu’il parodie une scène tragique. La parodie est très récurrente dans la comédie ancienne, que ce
soit une parodie de tragédie ou une parodie de discours politique, et d’autres éléments tragiques. Tout est fait

dans la comédie ancienne pour apporter un maximum de fantaisie et la comédie est une machine à produire

de la dérision à l’égard de tout ce qui est sérieux ; il y a donc régulièrement des effets de retournements de la

réalité.

Le schéma de base de la comédie ancienne est légèrement toujours le même : la structure

ressemble à celle de la tragédie avec un prologue parlé par les acteurs, suivi de l’entrée du chœur, avec après

une alternance entre passages parlés et passages chantées moins strictes que la tragédie. Le cœur de la

comédie est l’agôn, un combat entre le héros de la comédie et d’autres personnages. Le héros moyen se fixe

un objectif très ambitieux et pour atteindre l’objectif il va se heurter à divers obstacles et finira par

triompher ; le moment de l’agôn est ce moment où le héros affronte les personnages, parfois le chœur.

Ensuite, il y a un moment de suspension de l’acteur avec la parabase où le coryphée s’adresse au public

directement. Après la parabase, il y a des scènes de parade où le héros célèbre sa victoire et enfin l’exodos

ou le chœur sort de manière assez spectaculaire.

2 – Un théâtre satirique ?

La comédie peut être qualifié de satirique dans la mesure où elle se moque de personnes et

d’institutions réelles, mais qu’elle est donc le but de cette satire ? Aujourd’hui, la satire est considérée

comme militante et qui tend à changer. Les pièces d’Aristophane et donc de comédie antique tendent

aujourd’hui à être interprétés comme militante, comme pour la pièce Lysistrata où la pièce est vue comme

féministe et pacifiste. Or cette manière d’aborder le théâtre antique, d’un point de vue historique, ne tient pas

la route ; il paraît compliqué d’imaginer qu’il y est une expression d’idée féministe de la part de l’auteur.

Dans la vie politique athénienne, le rire peut être utilisé comme une arme rhétorique et politique,

capable d’être dangereuse ; dans les assemblées politiques, il y a un certain usage du rire très agressif et les

personnes qui font l’objet du rire sont déshonorées. Les professeurs de rhétoriques enseignent les élèves à

développer des discours de dérisions et à mettre en place d’élément de contre-attaque. La comédie ancienne

grecque prend place dans le contexte rituel et donc n’est pas censé prendre place à cette dimension

politique ; le rire dans la comédie grecque ne devrait donc pas avoir de conséquence dans la vie politique.

On suspend les normes de comportements et on produit une nette séparation entre la comédie et le quotidien,
et qui établit ses propres règles. Ce rire n’est pas censé avoir les conséquences qu’il possède dans la vie

politique, mais en réalité la comédie ne se détache pas réellement de la réalité de la cité. Dans la comédie, il

s’agit d’une autre façon de se regarder dans la dérision de sa réalité ; Aristophane montre la cité sur un mode

comique, sans être pour autant engagé. Les personnages politiques tournées en dérision sont choisis pour

leur potentiel comique que par une haine. Ce choix des individus pour leur potentiel comique se voit encore

dans le monde contemporain comme dans Les Guignols de l’Info ou Le Bébête Show qui tourne en dérision

Rocard, Mitterrand, Barre et Chirac qui utilise un potentiel comique et non engagé.

Très souvent le public est pris à parti pour critiquer un personnage ou une situation, notamment

dans la parabase, comme lorsqu’Aristophane semble insultant lorsque coryphée fait la description de Cléon.

Les termes employés pour désigner Cléon sont insultants, mais chimériques, sont le nommer : même si cette

parabase semble indiqué un engagement politique, la forme donnée au discours décrédibilise cette idée. Le

spectacle est un moment qui concerne toute la cité, et donc ne donne pas de messages : les messages sont

donc très ambigus, avec une certaine tension entre deux formes de rires. Aujourd’hui, il est très fréquent de

connaître l’orientation politique des humouristes ou vidéastes, comme le vidéaste Usul qui est de gauche. De

façon générale, l’institutionnalisation du rire par les magistrats de la cité permet de définir des espaces où le

rire est bienvenue et des espaces où le rire est malvenue. Quelqu’un comme Platon va carrément exclure la

comédie et le théâtre de sa cité idéale et cette forme de la comédie ancienne qui parle volontiers de la vraie

vie suppose une forme démocratique suffisamment grande pour se moquer de la cité. La comédie joue sur

les limites du rire permis et en fait un usage qui tend à dépasser ces limites et avoir malgré une forme de

condition. Les satiristes politiques aujourd’hui occupe un espace spécifique où il manie une dérision de la

forme politique qui ne peut être manié ailleurs, comme dans Les Guignols de l’Info ou Le Canard enchaîné.

Par exemple, lorsque Paul Amar donne des gants de boxe aux personnes dans un espace politique, il

transforme un espace politique en espace de dérision, ce qui n’est pas admis ; il est licencié quasi-

immédiatement. L’espace du rire est sanctuarisé, même si aujourd’hui l’espace se brouille puisque des

humoristiques se politisent, comme lorsque Coluche s’est présenté aux élections de 1981 et une classe

politique tente de profiter de formats d’amusements, comme l’ouverture de la chaîne Twitch de Jean-Luc

Mélenchon ou du défi lancé par Emmanuel Macron aux vidéastes McFly & Carlito. La sanctuarisation du
rire devient de plus en plus floue lorsque des humoristiques ont des teneurs politiques ou lorsque des

politiques empêchent des humoristes.

II – LA COMEDIE NOUVELLE : UN UNIVERS ANTI-CIVIQUE

Lorsque la démocratie athénienne disparaît, un changement radical dans la fonction rire

s’effectue dans la cité antique : la comédie relevait de la catégorie du rire insouciant, mais avant tendance à

aller dans la catégorie politique. Le rire politique disparaîtra et le rire détaché va être le seul à rester puisque

les cités grecques ont été envahis par Philippe II de Macédoine et la cité en corps politique disparut et des

changements vont se répercuter dans le théâtre. Le chœur dans les comédies va changer de place : désormais

le chœur dans la comédie nouvelle n’intervient plus dans l’intrigue et assume simplement des passages

chantées et dansées totalement détachés de la pièce de comédie nouvelle. Les auteurs n’écrivent plus pour le

cœur et sépare les interventions du cœur et la fiction ; le chœur devient professionnel. Les comédies

nouvelles sont centrées sur une humanité universelle et ne parlent plus de la cité, et les intrigues vont tourner

autour d’enjeux domestiques ; ce type d’humour est principalement présenté par Ménandre. Les pièces

retrouvées de lui sont au nombre de deux, puis de gros fragments, mais il aura écrit plus d’une centaine de

pièces et aurait commencé à écrire après Aristophane. On connaît ces pièces de manière assez récente, et on

a retrouvé certaines de ces pièces dans des papyrus. La dramaturgie de Ménandre est un modèle qui nous est

connu puisque Ménandre fut le modèle de la comédie romaine, qui fut elle-même le modèle de la comédie

européenne de l’époque classique. Les histoires de la comédie nouvelles sont répétitives et concernent

souvent les mêmes thèmes, comme l’amour contrarié de jeune femme ou jeune fille par des vieux et les

esclaves vont permettre de débloquer la situation, notamment par la ruse. Les personnages sont codifiés et

typés, comme Le Jeune Homme, la Prostituée, le Vieillard, et l’Esclave. Des scènes comiques sont marquées

par la colère du vieux ou encore pour la plainte du jeune, marqués sur le visage. Les histoires racontées dans

les pièces semblent inintéressantes, et il est vrai que la dimension narrative n’est pas intéressante, mais cela

ne pose aucun problème pour le public puisque les critères abordaient par le public antique n’est pas le

même que le public contemporain. Dans l’Antiquité, il y a certes une fiction, mais ce qui intéresse le public

c’est les variations, et un parallèle intéressant avec l’esthétique des comédies nouvelles est celui des cartoons

américains comme Bugs Bunny, et ce qui intéressant est la dimension de défi où on apporte suffisamment de

variations dans un schéma répétitif. Dans les deux cas, il y a un rapport de représentation de la réalité. Il n’y
a pas de réalisme dans le comédie nouvelle grecque : il s’agit plus d’une fantaisie qui utilise le cadre pour

donner une structure à sa fiction. Parfois l’auteur s’amuse à déplacer des attitudes et créent des jeux de

variations sur une même structure ; les comédiens vont se perfectionner sur des rôles précis afin de

perfectionner son jeu. Certains nombres de restes de la comédie nouvelle se présentent ici, comme dans le

cinéma comique aujourd’hui, comme lorsque Louis de Funès était spécialiste de rôles de vieux énervés ou

encore Christian Clavier reste dans le rôle du vieux français raciste. Le modèle comique nouveau fut imité

par les romains puis la modernité européenne à partir de la Renaissance.

SEANCE 5 : LE THEATRE ROMAIN, SOUS-THEATRE GREC ?

Rome entretient un rapport assez complexe à la Grèce : la Grèce est à la fois une référence

suprême dans de nombreuses notions, notamment dans la religion et le théâtre, mais en même la place du

théâtre dans la cité est différente de sa place en Grèce. Ainsi, on peut se demander pourquoi les pièces

romaines reprennent les mêmes sujets que les pièces grecques. On conçoit généralement que les romains

sont inférieurs aux grecs et que les romains empruntent et imitent ; les romains sont-ils dépourvus

d’originalité ?

I – UN CONTEXTE RITUEL SPECIFIQUEMENT ROMAIN  : L’OTIUM

Le théâtre romain, comme le théâtre grec, prend place dans une réalité rituel religieuse : de

manière fixe, des jours sont consacrés uniquement à la célébration des dieux et la séparation entre ces jours

et le reste de l’année est beaucoup plus clair à Rome qu’à Athènes. Dans la structuration romaine du temps,

il y a une séparation entre l’otium, un moment de suspension des activités civiques le negotium. L’otium est

une sorte de jours fériés où les activités politiques et militaires s’arrêtent et ce temps est consacré à des

activités strictement séparés de l’activité civique. L’idée est de pouvoir séparer la sphère civique et politique

et la sphère religieuse pour laquelle on va sanctuariser, afin d’éviter une contamination des sphères l’une par

l’autre. Les romains vont au théâtre non pas en citoyen, mais en tant qu’être humain religieux et capable de

sensibilité esthétique.

Cette rupture possède un certain nombre de conséquences sur les spectacles : la conséquence la

plus importante est que, pendant longtemps à Rome, les lieux de représentations était temporaire pour éviter
que ces lieux soient utilisés dans un cadre civique et politique. Ces espaces temporaires sont couteux,

construits pour l’occasion et détruit juste après. Cette rupture a également des conséquences sur la

répartition du public dans cet espace : puisqu’on se trouve dans une suspension des activités, on suspend

également les hiérarchies, et les spectateurs se placent sans placement hiérarchique. Le public a le droit de

faire dans le théâtre qui ne peut pas faire dans la réalité. Les choses vont néanmoins changer lors de la

fondation de l’Empire romain, avec de nouveau une logique d’ordre honorifique qui va s’imposer dans le

théâtre ; cependant le changement est tardif. Dans ces changements, une notion qui va perdurer tout le long

de la Rome antique est que le public bénéficie d’une forme de liberté, dont il ne bénéficie pas en dehors des

théâtres. Par exemple, lorsqu’un politique rentre dans le théâtre, le public est libre de faire ce qu’il veut,

comme l’applaudir ou le siffler. La popularité politique est visible par cela.

Les acteurs sont, par leur statut, séparé de la vie politique : ils sont frappés de l’infamia, un statut

d’exclusion de la vie civique. Les acteurs ne peuvent pas voter, se représenter eux-mêmes aux tribunaux, et

possèdent un statut de seconde zone. Il ne s’agit pas de faire des acteurs de mauvaises personnes, mais plutôt

une manière d’entretenir la séparation entre les sphères politiques et artistiques. Cela permet aux acteurs de

ne pas se servir de leur popularité théâtrale dans la politique, mais ils sont également exemptés du service

militaire, se consacrant entièrement à leur art.

Les pièces romaines, contrairement à la Grèce, ne sont pas du tout censés faire allusion à

l’actualité et à des personnes vivantes : parmi le corpus de loi fondamentale de Rome – la loi des douze

tables – une mesure qui interdit de manière ferme tout allusion à des personnes vivantes dans le théâtre, puni

par la peine de mort. Le théâtre est pleinement détaché de la vie civique, à la fois dans le lieu et dans le

temps. Les pièces se situent dans le niveau du plaisir esthétique et ne se trouve pas dans un concours : les

romains ne font pas de concours, et les spectacles sont fait pour l’honneur et la beauté du geste. Les

professionnels exhibent leurs maîtrises.

II – UN DOUBLE MYTHE DES ORIGINES

Concernant le théâtre romain, on trouve deux récits de la naissance du théâtre chez les historiens

romains ; ce double récit rappelle de manière assez troublante le double récit du théâtre grec, sans être pour

autant à jeter, puisque les indices donnés sur les pratiques et la perception de ces pratiques sont réels. Le
récit est donc double : Tite-Live raconte dans son Histoire de Rome l’arrivée du théâtre. D’après la légende,

l’acteur grec Livius Andronicus aurait fait joué les premières pièces en latin en 240 avant notre ère, il aurait

pris des pièces grecques et les auraient faits joués en latin. Si on se concentre sur la figure de Livius

Andronicus, le théâtre romain serait une importation du théâtre grec à Rome. Le moment où cela survient est

le moment où Rome est proche des cités de Grande Grèce – les cités grecques de l’Italie du Sud. Il s’agit

d’une importation non pas de concurrence mais d’accessibilité : on rend le théâtre accessible en langue latine

pour rendre le théâtre accessible à tout le monde. Le théâtre romain s’intéresse au théâtre grec avant tout

pour les possibilités spectaculaires qu’il propose : il y a un rapport direct de références, mais le théâtre

romain est assez différent et l’accent n’est pas mis sur la même chose. Dans la tragédie, la violence est

nettement plus visible, dans les comédies la musique est plus présente. On met l’accent sur des aspects qui

ne sont pas les mêmes que le théâtre grec.

Le théâtre romain revendique également une origine étrusque : cette origine est moins évidente à

première vue mais elle est importante puisqu’elle permet aux romains d’enraciner ce théâtre dans quelque

chose de proprement italique, propre à leur territoire. Le récit de Tite-Live raconte l’histoire d’une peste lors

de laquelle on aurait fait appel à des danseurs étrusques pour plaire aux dieux ; on aurait importé ces artistes

à Rome. La perception de l’enjeu du rituel est particulière à Rome : l’enjeu du rituel est d’éviter les

catastrophes terribles. Par opposition aux pièces grecques, les pratiques étrusques auraient apporté une

pratique spectaculaire liés à la danse. Peu importe si l’histoire est vraie, l’important est la perception de

spécificité romaine, notamment l’importance de la danse.

III – QUEL RAPPORT AUX PIECES ORIGINALES

Le rattachement à la Grèce est évident puisque les pièces sont des réécritures des pièces

grecques, comme lorsque la comédie romaine prend à la comédie nouvelle grecque. Les fictions romaines

sont situées en Grèce, avec des personnages grecs. Parmi les auteurs romains dont les textes nous sont

parvenus il y a en premier Plaute, un auteur ancien de l’époque républicaine ayant eu beaucoup de succès ;

le sujet de ces pièces sont tirés de pièces grecques. L’autre auteur dont on a gardé des pièces, c’est Térence,

un affranchi africain, un jeune homme très intelligent développant une connaissance grecque important,

même s’il n’a écrit que six pièces. Térence va beaucoup joué avec les effets à la grecque. Pour ce qui est des
tragédies romaines, le seul auteur tragique romain dont on est conservé les textes est Sénèque, un auteur de

l’époque impériale, qui écrit des tragédies sur des personnages grecs. Il y a débat pour savoir si les pièces de

Sénèque ont été joués ou non ; il est possible que les pièces de Sénèque ne dussent pas être joués, mais

récités. Tous les titre des pièces de Sénèque se rattachent aux grands auteurs grecs de l’époque.

Cette dimension grecque des pièces est souvent explicite : les romains exhibent ce rattachement

par fierté. Dans le prologue de la pièce de Plaute La Comédie des Ânes, l’auteur présente sa pièce comme

une traduction d’une pièce grecque et l’enjeu du rituel est de faire passer dans le domaine des lettres latines.

Il ne s’agit pas d’une traduction au sens moderne : l’ordre général des scènes est conservé, mais le traitement

des scènes change. Dans quelques cas, on va même introduire dans une pièce choisie une scène prise à une

autre pièce. Ce que les romains appellent traduction est plus proche de ce qu’on appelle l’adaptation pour

nous. A Rome, la différence fondamentale est de la spectacularité et dans une fonction de divertissement.

IV – UNE GRECE VUE DE ROME : L’ALTERITE INCLUSE

Pourquoi il est si important pour les romains de se rattacher à la tradition grecque ? La grande

cérémonie spectaculaire des Jeux va montrer de nombreux spectacles, notamment sportifs avec des courses

de chars, de boxe et d’athlétisme, mais également théâtrales, avec les Jeux scéniques ou les Jeux Grecs ;

cette dimension grecque est indissociable du théâtre. Il s’agit pour les romains de marquer une rupture avec

une réalité civique romaine, permettant de définir dans leur propre culture un espace d’altérité, qui est en

rupture avec le quotidien. Les romains perçoivent leur théâtre comme un univers de fantaisie à part, et pour

les romains, l’espace de l’otium est tout ce qui provient de la Grèce. Déclarer que quelque chose est grec,

c’est l’introduire dans l’otium. Les romains fabriquent également cette Grèce, conforme aux clichés

romains : la Grèce est liée à Rome à une notion de plaisir et de culture. Sur le plan de la culture et du luxe, la

Grèce constitue la grande référence, notamment dans la poésie, la culture, le théâtre, le sport, les banquets ;

les romains considèrent que les grecs savent faire la fête, bénir les dieux, faire de l’art. Les grecs possèdent

une autorité absolue au champ du plaisir et de la culture. De ce point de vue, une comparaison peut être faite

entre ce rapport de fascination des romains pour la Grèce au rapport que les Américains ont pour l’Europe

(et la France en particulier). Dans une culture donnée, on va construire une figure d’altérité à l’usage du

pays : c’est ce que Florence Dupont appelle l’altérité incluse ; ici la figure des grecs construit à l’usage des
romains. Tout ce qui n’est pas typiquement romain est attribuée aux grecs : Rome réinvente la Grèce à son

usage.

V – LA COMEDIE ROMAINE

Vingt-six comédies romaines nous sont parvenues : la comédie romaine reprend les rôles types

et les intrigues de la comédie nouvelle romaine. L’intérêt de reprendre la comédie nouvelle grecque est de

représenter un monde en décalage avec la réalité : les personnages d’esclaves et de femmes sont mis en

valeur dans les pièces tandis que dans la réalité ces deux rôles ne le sont pas. Dans la comédie romaine, les

esclaves sont les vedettes, mais ne représente pas les esclaves de manière réaliste puisque dans la comédie

les esclaves dominent les maîtres, fantaisistes de la réalité. On ne peut pas utiliser ces pièces pour donner un

aperçu de la vraie vie. Il s’agit pas de faire état d’un anti-esclavagiste ou d’un féminisme puisque dans la

comédie romaine, comme dans la comédie nouvelle grecque, on se trouve dans une logique de rupture avec

une suppression de toute dimension civique dans les pièces. Cet univers n’a pas de vie politique à l’intérieur

de la diègese de l’histoire : tous les personnages n’ont ni l’âge, ni le genre, ni le rôle pour accomplir des

actes politiques et on se trouve dans un univers domestique. La comédie donne un reflet d’une société qui vit

dans l’otium.

VI – LA TRAGEDIE ROMAINE

Les thématiques de la tragédie font que la tragédie ne peut pas représenter des effets similaires

de la comédie : à Rome, les émotions constituent l’effet recherché par la tragédie, mais avec aussi une

volonté de produire sur la scène tragique quelque chose d’inédit de la réalité, pour accentuer la rupture entre

le monde théâtral et le monde civique. Les auteurs tragiques romains ont tendance à choisir des histoires qui

débouchent sur un crime monstrueux ou des choses affreuses. La tragédie montre l’évolution du personnage

en un monstre en trois grandes étapes : une étape de douleur (dolor), une étape de folie (furor) qui va

conduire à un acte affreux (nefas). Par exemple, pour Oreste cette passion est le deuil, pour Médée la

passion est la sauvagerie qui l’amène à l’infanticide. Le principe de base est le développement des passions

des personnages. Chaque nouvelle tragédie est l’occasion d’explorer une passion dans sa forme et ses

conséquences extrêmes. Le spectateur vient voir quelque chose qui sort de la réalité.
VII – RIEN DE ROMAIN ?

Il existe des comédies, appelés commedia togata, qui sont des comédies représentées en toge

romaine : il s’agit des comédies où les fictions se passent à Rome ; des tragédies prétextes existent et

introduisent des éléments de l’histoire romaine. Les recherches récentes sur la commedia togata tendent à

montrer que ces pièces sont aussi des réécritures de pièces grecques et vont prendre de romain seulement le

costume et les lieux. Ces pièces sont apparues par une réaction de nationalisme romain. La tragédie prétexte

semble avoir été écrites pour des événements privés.

SEANCE 6 : DEVENIRS DRAMATURGIQUES ET SCENIQUES DU

THEATRE ANTIQUE : QUELQUES PERSPECTIVES

Depuis cinq-cents ans, des artistes de théâtre occidentaux s’intéressent aux théâtres antiques : on

joue des pièces antiques, on les traduit, on les adapte, et autres. On va essayer de distinguer des logiques

générales de réappropriation de théâtre antique.

I – UN FILTRE INCONSCIENT : LE THEATRE MEDIEVAL

Le théâtre médiéval est un théâtre qui constitue une forme de filtre dans le rapport que nous

entretenons avec le théâtre de l’Antiquité : les théâtres de l’Antiquité correspondent à des traditions éteintes

de manière définitive une fois que les dieux païens n’ont plus fait l’objet d’un culte. A l’époque du Haut

Moyen-Age, les théâtres de l’Antiquité ont cessés d’exister et non pas été remplacés par une activité

équivoque. Il existe néanmoins des traces de récits, sans être du théâtre puisque des personnes différentes

n’assume pas des rôles différents. Au Moyen-Age, lorsqu’on recommence à faire des spectacles qui seraient

du théâtre, il s’agit généralement des spectacles à but pédagogique illustrative qui sert à enseigner les

histoires de la Bible. Ces formes-là ne doivent rien au théâtre antique. L’Eglise déploie différents moyens

pour apprendre et diffuser l’histoire de la Bible : des passages de la Bible sont joués par des moines pour

enseigner les éléments importants de l’histoire sainte de la Bible. D’autres formes théâtrales de ce type vont

se créer, et de plus en plus en dehors de la communauté religieuse. Le Moyen-Age invente une nouvelle

forme de théâtre, ancré dans un souci didactique.


II – LECTURES MORALISATRICES ET NORMATIVES

Quand on commence à s’intéresser au théâtre antique à la Renaissance au seizième siècle, on s’y

intéresse avec un prisme différent puisqu’on a considéré pendant longtemps la scène comme un lieu

pédagogique. Quand on redécouvre le théâtre antique, seul quelques textes sont encore disponibles, et on a

perdu la manière de jouer et la manière dont le public recevait les pièces. On a tenté de reconstituer grâce à

l’archéologie, mais à chaque fois que des nouvelles choses sont découvertes, la manière dont on appréhende

les textes évolue. A la Renaissance, on se trouve dans une situation de décontextualisation puisqu’on utilise

le contexte de la Renaissance dans le théâtre antique. Les premiers lieux où le théâtre de l’Antiquité va

ressurgir sont les lieux d’enseignements comme les collèges, à la manière des Anciens qui utilisaient leurs

pièces dans les écoles. Dans les écoles, on va utiliser les pièces pour chercher des enseignements moraux, ou

encore en prétexte pour organiser des débats rhétoriques. On s’intéresse beaucoup moins à ce que les pièces

étaient à leur époque, mais plus en prétexte. Enseigner l’art du théâtre est logique, puisque parler devant un

public est utile dans chaque métier ; généralement des métiers liés à la haute société.

Lorsqu’on sort du contexte scolaire, on cherche toujours un enseignement dans le théâtre

puisque le théâtre fut réinventé au Moyen-Age comme un lieu d’enseignement ; et même si de la manière de

la Renaissance on a cherché à tourner le dos au Moyen-Age, on a continué à attendre du théâtre sa

conception médiévale. « [Les spectacles de théâtre] sont non seulement utiles, mais absolument nécessaires

au Peuple pour l’instruire, et pour lui donner quelque teinture de vertus morales ». Le théâtre permettrait de

dispenser un enseignement moral aux personnes n’ayant pas accès à ces enseignements ; le théâtre est

l’école du peuple. Pour que l’utilité morale du théâtre soit opérante, les messages doivent apparaître

clairement (rendre la vertu sympathie et le vice antipathique) ; cette vision est véritablement différente de ce

qui se passait dans le théâtre antique. On retrouve la logique religieuse du théâtre du Moyen-Age. Le théâtre

est un lieu où s’enseigne la vertu. Lorsqu’on va remplacer les théâtres des scènes religieuses à des scènes

antiques, une partie des autorités religieuses va se retrouver fortement contre ce théâtre ; pour contrer cela,

on va justifier la notion d’enseignement que le théâtre possède et le fait que le théâtre condamne les vices et

applaudissent les vertus. Le théâtre est utile sur le plan moral.


III – LE REVE D’UN THEATRE CIVIQUE ET POPULAIRE

Aujourd’hui, lorsqu’on s’intéresse au théâtre antique, on pense que le théâtre antique possédait

une valeur civique et populaire : au cours de la Révolution Française, on pensait toutes les sociétés antiques

comme des sociétés où s’épanouissait un sens civique. L’Antiquité constitue en effet une référence sur la

conception des démocraties modernes, mais cette idée se reflète dans le théâtre. Puisque les pièces traitent

régulièrement de pouvoir, il n’est pas absurde de lier le théâtre antique à la démocratie : par exemple,

Anouilh, dans sa version d’Antigone, il fait des deux personnages les figures allégoriques de la situation

française avec Antigone résistante et Créon vichiste. L’idée d’un théâtre antique à valeur civique apparaît à

la fin de la Seconde Guerre Mondiale avec l’apparition d’un théâtre public subventionné par l’état, soit le

théâtre national populaire. Pour motiver les politiques à financer le théâtre, on va insister sur la vertu civique

du théâtre. Cette idée est restée très ancré encore aujourd’hui : certains metteurs en scène utilisent le théâtre

antique pour être militants. La démarche de décontextualisation du théâtre et de faire dire au théâtre antique

des choses d’aujourd’hui est très présente actuellement.

IV – A LA RECHERCHE DE L’HUMANITE ETERNELLE

Il s’agit du deuxième grand axe où se situe plusieurs démarches du théâtre de l’Antiquité : on ne

l’exploite non seulement dans une démarche politique, mais aussi dans une recherche de la nature humaine.

A partir d’une pièce à tenant mythologique, un metteur en scène peut chercher à trouver un écho

contemporain : dans la mise de Prométhée enchainé de Stéphane Braunschweig, le héros va devenir un lien

avec notre temps. Le même metteur en scène peut reprendre la même pièce pour l’insérer dans des périodes

différentes comme Antoine Vitez qui met en scène trois fois Electre avec un effet d’écho au présent

différent. Vitez ne fait pas de l’œuvre une pièce militante, mais souligne l’universalité de la pièce en

montrant que la pièce peut resonner de pleins de manières.

Le théâtre grec possède l’idée de son universalité.

V – L’ANTIQUITE, NOUVEL EXOTISME

Pour cette dernière partie, d’autres démarches consistent à prendre la mesure de tout ce que ces

pièces ont d’exotique, éloigné de nous. D’autres démarches artistiques ont pour logique de prendre le parti

opposé : il ne s’agit pas de prendre tout ce qui nous rapproche du théâtre antique et leur propos, mais bien
leur étrangeté. Les mises en scènes de ce genre sont nourries sur les travaux des chercheurs. Des gros

travaux de documentation sont effectués par les metteurs en scène sur ces pièces, comme pour l’adaptation

télévisée des Perses d’Eschyle par Jean Prat. Cette démarche cherche à montrer tout ce que ces pièces ont de

bizarres, d’éloignés. Le but est de montrer que la tragédie grecque, même pour les grecs antiques, est

étrange. Une autre démarche est d’utiliser des esthétiques de théâtre orientaux pour les adapter dans le

théâtre occidental, comme lorsque Ariane Mnouchkine utilise le kathakali, un théâtre codifié traditionnel du

sud de l’Inde. L’éloignement chronologique est remplacé par un éloignement géographique et culturel.

D’autres metteurs scènes vont passer par des formes de fantaisies pures, comme une reprise de certains

nombres majeurs de caractéristiques romaines, comme avec le chœur et une composition entièrement

masculine. Tout est fait pour mettre à distance et retrouver l’impression que le théâtre pouvait produire dans

le théâtre antique.

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