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Exposé Stylistique « Esthétique » M1

L’Usage de la parole de Nathalie Sarraute Gwendoline Honig

« ce que je cherche dans la parole, c’est la réponse de l’autre »


Lacan, Ecrits.

« Un grand auteur est celui dont on entend et reconnaît la


voix dès qu'on ouvre l'un de ses livres.
Il a réussi à fondre la parole et l'écriture. »
Michel Tournier, Le Miroir des idées

INTRO : Dans L’usage de la parole, Nathalie Sarraute a repris, en la développant, la


forme poétique de ses premiers textes brefs, 'Tropismes'. Chacun de ces textes est
suscité par des paroles qui lui ont paru particulièrement riches en potentialités
insoupçonnées. Insoupçonnées, soit parce que l'impact de ces paroles reste méconnu,
soit parce qu'il est enseveli sous un amoncellement de représentations convenues,
comme lorsqu'elles touchent aux thèmes éternels de l'amour et de la mort. Dans l'un et
l'autre cas, le lecteur est appelé à prendre part aux diverses actions dramatiques qui
sont mises au jour et se déploient.
Le texte « Esthétique » se situe au milieu de L’usage de la Parole. Il met en
scène une rencontre entre deux personnes qui ne se connaissent que vaguement, et qui
vont donc, pour pouvoir se parler, avoir recours à des lieux communs.
structure du passage :
situation initiale ( 3 §p.83-84)
- élément modificateur, évènement : une rencontre en deux temps :
la métamorphose (9 temps p.84-87), on voit l’autre, on se prépare à lui parler)
puis dialogue (11 §, P88-91)
nœud dramatique (acmé) par l’usage du mot esthétique (4§, p.91-93)
et dénouement ou chute ( 1§, p.93)

PBMATIQUE Comment le texte « esthétique » de Nathalie Sarraute déploie-t-il, dans


l’entrelas des voix, la dimension du cliché à l’œuvre dans l’usage de la parole, et
comment Sarraute réussit-elle, par l’intermédiaire d’une phrase en mouvement, à
entrouvrir l’espace textuel pour dénoncer le cliché et rendre compte du processus d’une
parole en train de se faire ?

PLAN
I. Des voix à l’indistinction de la parole
1- Polyphonie du texte
plusieurs énonciateurs, allocutaires multiples. (une économie de l’échange)
D’emblée, le texte de Nathalie Sarraute propose une pluralité énonciative
déconcertante : les 2 premiers § du texte « esthétique » mettent en avant un « vous »
qui apparaît avec l’impératif « demandez » et un « nous » avec l’impératif
« renonçons ». Le nous et le vous rassemblent vraisemblablement le narrateur et le
lecteur, le texte commence donc par une adresse au lecteur, puis le narrateur rejoint
celui-ci avec l’usage du « nous ». Mais le texte ne se cantonne pas à l’usage de ce
locuteur et de cet allocutaire, il insert un dialogue fictif, par l’usage des guillements, au
sein même du premier paragraphe entre « vous » et « n’importe qui ». Ce
« n’importe qui » est donc un nouvel énonciateur à l’œuvre dans le texte. Mais cela se
complexifie plus encore par la suite, avec la mise en place de deux personnages
anonymes, une vieille dame et une figure masculine, qui tout deux prennent également
la parole, et emploient ce même nous, mais utilisent aussi le « je » et le « tu ». Une

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dernière dimension à prendre en compte, qui s’ajoute à la polyphonie du texte, est celle
de l’usage des guillemets, qui se note dès le 1er §, dès la seconde phrase avec le
syntagme verbal « s’est passé ». L’usage des guillemets souligne ici l’emploi
autonymique du syntagme, le convertissant ainsi en expression toute faite, c’est-à-dire à
une expression commune/figée, qui ouvre la dimension de la voix collective, elle aussi à
l’œuvre dans le texte, on note ainsi 10 emplois de ce type dans le texte, dont
l’expression « esthétique » fait partie.

2- Quel système énonciatif ? Glissement de l’énonciation hétérodiégétique du


narrateur au dialogue et à la sous-conversation en discours direct libre.
Intéressons-nous maintenant de plus près au système d’énonciation et aux relations
entre les divers discours à l’œuvre dans le texte. La complexité et la longueur du
passage étudié nous amène à nous focaliser sur un seul extrait : il s’agit du passage p.87
-88
Cet extrait montre une progression dans l’énonciation : tout d’abord, on note la présence
du narrateur, qui se manifeste à travers l’usage de la 3ème personne du singulier et du
pluriel pour désigner les deux personnages du récit ( « chacun » « l’autre » « il » «les
placer tous deux », « ils » auxquels s’ajoutent des modalisateurs qui indiquent le
point de vue du narrateur sur l’action : « il y en a tout un stock commun » -
« toujours à la disposition de chacun » « d’un seul coup » « implanter
solidement sur la terre ferme » « ce tout petit morceau de terre » : ici l’usage
répétitif des adverbes témoignent de la subjectivité d’un narrateur hétérodiégétique, qui
juge les personnages : on note la dimension critique par l’excès de ces tournures
emphatiques, concentrée par exemple dans sur l’insistance du solidement suivi par
ferme et tout petit.). Par la suite s’opère un glissement : le narrateur, après avoir
dressé une sorte de tableau nous donnant à voir les deux personnages « sûrs de se
retrouver parfaitement identiques, entièrement solidaires devant un sort
commun », leur cède la place, ou plutôt, laisse leurs voix envahir la narration. Ainsi
apparaît la première occurrence du « je » dans le 1er § p.88. En marge du discours direct
qui se met en place dans les guillemets et qui indique le dialogue entre les 2
personnages, apparaît une forme de discours direct libre, qui permet une forme de
« sous-conversation », où chacun des deux personnages utilisent le je. Ainsi, « merci, je
les tiens, je me tiens à vous » est une réponse en discours direct libre à « voilà, je
les prends, saisissez-les, je vous les tend ». On observe donc une construction
croisée, où le premier personnage énonce d’abord avec le discours direct libre (ce qui
pourrait s’apparenter à des pré-paroles) puis avec le discours direct, ensuite le second
personnage énonce lui aussi en discours direct libre puis en discours direct.
Le présent de la parole, Dominique Rabaté
« jeu infini de la conversation avec la sous-conversation, tout cet espace
intermédiaire, violent et feutré à la fois, qui se trame entre le dit et le non-
dit. »
Dominique Rabaté introduit ici l’idée de non-dit, qui s’oppose ici au dit, que nous avons
étudié jusqu’ici en nous intéressant à la polyphonie. Intéressons-nous à l’idée de non-dit
en nous focalisant dans le texte sur l’isotopie de l’indistinction et le brouillage créé par
l’omniprésence de l’oralité dans le texte.

3- La parole indistincte et le brouillage de l’oralité.


A travers le texte se déploient plusieurs champs lexicaux qui constitue l’isotopie de
l’indistinction ou du flou. Cette isotopie est constituée avant tout par un emploi
prédominant d’indéfinis tel que l’utilisation répétée du « on » (que « on est tout de
même en droit de dire » p.83), ainsi que par l’usage de tournures impersonnelles
telles, « à quoi bon essayer de s’abriter (…) » p.85, « il le faut bien » 85,
« quelque chose se dégage » p.87, « il peut arriver à l’un d’entre eux » p.90. A
cela s’ajoute l’utilisation du champ lexical de l’insignifiant et de l’absent avec « rien »,

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« dénués d’importance » « insignifiant » indifférence » « vaguement »


« effacés » + adverbes « assez »/ « à peine » « peu ».
On peut concentrer notre attention sur un jeu d’écho opéré entre la page 85
« cet indéfinissable, ce tout, ce rien, ce vide, ce plein qu’est chacun d’eux. »
et la page 86 : « cet infini, ce tout, ce plein, ce vide, ce rien… à soi seul un
monde … »
la parataxe asyndétique, au lieu de souligner ici l’accumulation de noms antithétiques,
crée une sorte d’uniformisation des termes qui brouille la perception, et participe ainsi à
cette isotopie de l’indistinction présente dans le texte.
D’autre part, la part du non-dit dans le texte de Nathalie Sarraute se focalise
également dans le brouillage créé par l’omniprésence de l’oralité. En effet, le narrateur,
pourtant hétérodiégétique, exprime sa subjectivité, on l’a vu précédemment, à travers le
recours à des modalisateurs. Lorsque le système d’énonciation est plus ou moins clair,
lorsque l’on peut notamment observer l’utilisation de la 3ème personne, comme c’était le
cas dans notre précédente analyse, cela ne pose pas un problème majeur. Mais lorsque
la voix du narrateur surgit dans le du discours direct libre, un brouillage s’opère au sein
de ce « feuilleté énonciatif », comme le désigne Frédéric Calas dans l’Introduction à la
Stylistique.
« mais à quoi bon ? … le mot « esthétique », on a beau le retourner, il est
identique sur toutes ses faces ». Cette intervention est sous le signe de signe de
l’oralité parce qu’on note l’usage d’une interjection à laquelle s’ajoute une syntaxe
relâchée marquée par une anacoluthe qui s’opère par le passage successif pour le mot
« esthétique » de la position de sujet (le mot …) à la place de complément d’objet direct
(le retourner), pour reprendre finalement sa place de sujet dans la dernière proposition.
Pour ajouter encore à cette indistinction et ce brouillage, on peut s’intéresser à l’analyse
des points de suspension faite par Jean-Pierre Richard dans La bande Sonore : « les
trois points indiquent non pas une suspension, mais la vibration du récit de
voix intersubjectif, un impossible à ponctuer, une sous-ponctuation en quelque
sorte, une imprécision nécessaire, une sorte d’entre-voix (…) la sensation
[que] la voix (…) se perd dans l’interstice ou le vacillement. »

II. « Esthétique » : jeux de clichés et métamorphoses

1- Le mot « esthétique », nœud du récit (le mot comme évènement) :


Dans le texte de Sarraute, le mot est à la fois l’objet du discours et le nœud de l’intrigue.
On a pu le voir dès l’introduction, la structure du texte est construite avec pour point
central l’arrivée du mot « esthétique ». Il est l’acmé du texte, parce qu’il constitue le
moment où la communication en symbiose entre les deux personnages est rompue :
Avant : (un nous dans un ici // « »maintenons-nous collés ici l’un contre l’autre » p.88
présent + ici
« le mot là-bas, dans l’autre s’est enfoncé, creusant un trou (…) qu’est-ce que
c’est ? »p91 passé composé + là-bas.
Il est donc à la fois le mot qui pose problème et celui qui résout l’action, qui ferme le
dialogue et le récit : Ici, Sarraute joue à actualiser le sens du mot esthétique. Alors que
l’homme utilise le terme « esthétique » dans sa forme la plus usée du langage, une
forme presque vide qu’on peut remanier ( il la remplace par beauté, ou l’associe avec
« conneries »), la vieille femme en propose une autre forme, une autre définition, qui n’a
du sens que par son emploi propre, et rend au mot sa puissance symbolique et lexicale.
Ce mot ici est celui qui fige l’image de l’autre, tout en étant utilisé dans le discours.
L’effet de comique qui peut apparaître dans le texte réside dans cette forme de boucle
autour du sens du mot esthétique, on passe d’un mot vide, lieu commun de la langue
collective, à l’usage d’un mot au sens plein, lourd, indicible, qui est fort de sa polysémie :
« oui, ce manque partout de sens esthétique » , c’est ici à la fois l’objet architectural qui
jure, disharmonieux (sujet premier qui sollicite le mot dans le discours) , mais ici le mot

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esthétique est également sollicité pour évoquer le manque de sens et d’harmonie dans
le discours de l’autre.
- « esthétique »= lieu commun = les mots usés, vidés par la langue. Ici, Sarraute
procède à un travail de reactualisation des clichés oraux et porte sur un regard
critique.

2- Le lieu commun de la parole et l’usage autonymique des guillemets


On peut trouver dans le texte de Sarraute un regard critique sur l’usage du mot avec
l’emploi autonymique. En utilisant le mot en mention, et lui ajoutant cette marque
distinctive que sont les guillemets qui arrêtent plus longtemps encore l’attention du
lecteur sur lui, Sarraute met à jour les lieux communs verbaux, ici l’emploi d’esthétique
vidé de sens.
D’autres lieux communs oraux ponctuent le texte :
« s’est passé » - « a été vécu » ( 1 « expression (…) grandiloquente,outrée » )
- « notre vie » p83.
p.85 « petite »/ « énorme »
- « un infini » « une nébuleuse » « un monde ». (2 « des mots comme : (…) ils
feraient sourire, ils feraient rougir »)
A nouveau s’opère une tonalité comique dans le texte par l’insertion, sans guillemets ;
des mots dénoncés, critiqués par leur usage en mention : ainsi « nébuleuse » est
intégrée dans le 1er § de la p86 (une nébuleuse derrière ce personnage », tout comme
« un monde » qui s’insère dans : « à soi seul un monde…le monde entier » 3ème § de la
page 86.
Le texte lui-même dénonce ici, par l’usage de commentaires et de modalisateurs,
l’outrance du cliché verbal : cf. 1
+2
Il décrit également ces clichés oraux, les dénonce :p87 «des mots qui vont (…) il y en a
tout un stock commun, toujours à la disposition de chacun, où chacun maintenant
puise ». cette mention d’un « stock commun » est répétée p89 au 2éme §.
Enfin, on peut voir dans le premier emploi du mot esthétique une forme de mise en
abyme de l’autonymie : le personnage lui-même utilise les guillemets, non pas pour
critiquer le lieu commun, comme le fait Sarraute, mais plutôt comme pour atténuer le
mot : « je vous le tends…Juste enveloppé… pour le cas où en l’attrapant vous
pourriez…pardonnez-moi cet excès de précaution, ces guillemets, cette légère
intonation dont malgré moi j’ai entouré le mot ». L’usage des guillemets est donc
double dans le texte « esthétique » : il permet à la fois la critique, la mise à jour du cliché
verbal, et en même temps, leur emploi dans le discours des personnages signale le
déploiement de ce cliché verbal.
Comment passe-t-on dans le texte d’un « stock commun » à un « lieu commun » où se
rejoignent des personnages qui possèdent eux-mêmes une apparence de cliché ou de
stéréotype ?
3- Jeux de clichés : La métaphore de la mue sociale dans le dialogue
(variation sur le lieu commun : le lieu où l’on se trouve ensemble, et mots utilisés
ensemble, usés, commun »  le mot fige l’image sociale.
Mise en place de l’isotopie du cliché ou du stéréotype : Tout d’abord, l’isotopie de
l’indistinction (lieu interchangeable, seulement une rue, personnages anonymes)
participe à l’élaboration du cliché, ou du stéréotype. En esquissant seulement les grands
traits du lieu, des personnages, et même du dialogue, Nathalie Sarraute donne à voir une
situation type qui représente « les hommes dans leurs rapports communicationels les
uns aux autres » (in Le dit et le Non dit Sarah Charieyras ».
Ce qui permet de développer particulièrement dans le texte « esthétique » l’idée de
cliché est d’abord l’utilisation du lexique de l’image : « reconnue » « identifiée »
« calqué » « illustrée » « voit » « vu » « cette image de vieille demoiselle »

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« photographie » »révéler » « comme une image photographique »


« révélateur » « apparu » « apparaît » « œil » « netteté » « regard ».
+ métaphore « chacun d’eux rencontre soudain ceci : une forme tracée à grands
traits, un schéma grossier, un portrait robot…une poupée (…) en voici une (…)
elle fait partie de nos collections ». L’idée de « forme » revient plusieurs fois dans le
texte. Elle élabore dans le texte un cliché des deux personnages : d’un côté, « cette
image de vieille demoiselle sortie d’un vieux roman » « ce personnage calqué
sur une page illustrée d’un roman du siècle dernier » + ajout mots
« désigneraient vaguement (…) vie solitaire, manquée, drame de jeunesse,
deuils, austérité, avarice, dignité,douceur ». De l’autre côté, « un personnage » qui
« subit une opération par laquelle il est mis en forme (…) [ qui] l’affuble d’un
signe (…) il cherche vaguement à l’aveugle à s’y conformer»p87
il est le stéréotype de celui qui se « conforme », celui qui dégage « de la sympathie, de
la bienveillance, de la bonhomie ».
La métaphore de la photographie parcoure le texte. La photographie est ici un
« cliché », c'est-à-dire une image fixe de l’autre, qui est nette, ou celui-ci est distingué,
identifiable. Le passage qui précède la prise de parole (p.87) donne à voir une sorte de
trouble de l’homme qui « est si différent sur chaque photographie, dans chaque glace »,
qui s’interroge sur « quel visage » adopter. Ici, ce que dévoile le texte, c’est un
processus, une métamorphose de l’homme pour le dialogue. Pour rejoindre l’autre,
atteindre ce « nous » lyrique symbiotique, l’homme doit se métamorphoser : « son bras
se lève (…) son dos se voûte ou bien se redresse » (…). Il s’agit de cette
« petite » ou plutôt « énorme opération » à laquelle ils doivent se soumettre
mentionnée p.85. « une véritable mue ». Le texte met donc en scène, à travers le
prisme de la figure masculine, la mise en forme du cliché, de la mue qui est opérée
lorsque deux personnes s’abordent pour une discussion portant sur le temps, c'est-à-dire
des banalités, des lieux communs. Il s’agit en fait de la question de la communication
vide où chacun cherche avant à rejoindre l’autre, à atteindre un accord, un possible
« nous » que révèle Sarraute. La métaphore de la photographie, comme le mot
esthétique, noue et dénoue le texte. Alors qu’elle signale la métamorphose de l’individu
précédant le dialogue, elle est ensuite employée en relation avec le mot : le mot
esthétique fait office de révélateur, qui fait opérateur et fixe définitivement l’image de
l’autre par son discours.

III. La phrase Sarrautienne : espace d’entre-deux, entrouvert ?

1- Merleau Ponty : le texte, le dialogue comme « être à deux »


Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception : « dans l’usage du dialogue, il se
constitue entre autrui et moi un terrain commun, ma pensée et la sienne ne
font qu’un seul tissu, mes propos et ceux de l’interlocuteur sont appelés par
l’état de la discussion, ils s’insèrent dans une opération commune dont aucun
de nous n’est le créateur. Il y a un être à deux, (...) nous sommes l’un pour
l’autre collaborateurs dans une réciprocité parfaite, nos perspectives glissent
l’une dans l’autre, nous coexistons à travers un même monde. » Cette symbiose
dans un « nous », on l’a vu précédemment, est falsifiée dans le dialogue des
personnages parce qu’elle est fondée sur une métamorphose des personnages perçues
l’un comme l’autre comme des stéréotypes, des clichés. Ce que Merleau Ponty permet ici
de penser est la relation que tente d’établir Nathalie Sarraute entre le narrateur et le
lecteur au sein du texte. Néanmoins, il paraît impossible de rencontrer dans le texte cet
« être à deux » symbiotique. Comment trouver alors, dans la phrase, non pas un « être à
deux » mais quelque chose qui s’apparente plutôt à un entre-deux ?
La phrase de N. Sarraute se caractérise en premier lieu par des ruptures incessantes de
la syntaxe, notamment avec l’usage de l’ anapodoton (phrase remaniée en cours de
route) exemple : « le lieu où cela s’est passé… mais comme « s’est passé » paraît peu

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convenir à ces moments » et e l’anantapodoton (phrase arrêtée, abandonnée en cours


de route), exemple : « le regard de l’autre scrute celui qui (…) s’efforce…mais à quoi
bon ?... « ou « ce qui importe (…) c’est que (…) de ces lèvres sortent des mots qui vont
… mais les voici ». deux figures particulières de l’anacoluthe. D’autre part, on note
également l’usage répété, et même systématique au début du texte du connecteur
« mais ». Frédéric Calas, dans l’Introduction à la stylistique,p.195 (au sujet du
Planétarium) affirme « le mais inaugure une bifurcation du dialogue, qui se donne
comme une surenchère d’une réplique sur une autre, assurant une forme nouvelle de
concaténation, comme si les voix intérieures « dialoguaient » véritablement entre elles ».
Cette même bifurcation est à l’œuvre dans l’usage du mais, créant une perpétuelle
remise en forme de l’énoncé qui précède, par l’usage des connecteurs d’opposition :
« mais » « bien que » « sinon » p.84 « Sinon il serait à craindre que cédant à … mais
comme ces mots qui viennent (…) comme ils sont gros, vagues, impuissants ». Selon
Sarah Charieras, En accumulant l’autocorrection, la négation, la phrase Sarrautienne
illustre la dimension ineffable, le non-dit, qui est propre au tropisme (cf. Sarraute dans la
conférence Ce que j’ai voulu faire : « ce que j’ai voulu, c’était d’investir dans du langage
une part, si infime fût-elle d’innommé »). Néanmoins, bien que difficile à dire, voire
indicible, ces moments « les plus effacés qui soient (…) si inaperçus » p.83 se déploient
dans les hésitations narratives, et les corrections, et permettent d’en dessiner les
contours.
Ce que tente de faire Sarraute, et ce qui est déployé ici par cette phrase si particulière,
fonctionnant par ajout, répétition et rupture, est la volonté de rendre présent l’acte de
parole, de saisir les étapes de production de la phrase. C’est bien ce que met à jour le
texte en dévoilant également les différentes étapes d’un dialogue portant sur des
banalités. Avec l’usage du DDL, on voit comment naît la phrase, passe du prémisse oral
au discours direct.
Cf. Le présent de la parole, Dominique Rabaté :
« Faire présent de la parole, c’est la restituer au présent, dans la dynamique
aléatoire de son parcours, puisque la conversation peut à tout moment
bifurquer, s’égarer. »
Une autre citation de Dominique Rabaté permet finalement d’éclairer l’idée du texte
comme un espace entrouvert :
« Faire présent de la parole, c’est ainsi ouvrir le mouvement d’une circulation
infinie de discours. (…) Les paroles sont alors à la fois absolument
personnelles (…) et aussi anonymes, portées par toutes les voix, paroles de
n’importe qui (…) une phrase me touche, me rejoint, devient mienne. »
Nathalie Sarraute entrouvre son texte, elle laisse vibrer les mots, pas seulement par ces
hésitations, mais par sa ponctuation. L’usage répété, systématique des points de
suspension crée un louchement, le texte est louche car il regarde des 2 côtés à la fois, ce
qui précède et ce qui suit ex : « comment ai-je pu, un seul instant, si peu que ce
soit… Eh bien non, le voici, je vous le tends…juste enveloppé... pour le cas où
en l’attrapant vous pourriez… » C’est un défaut de clarté dans le racccord. Ici, la
ponctuation ne crée pas une réelle rupture entre les différentes propositions, elle ne
suspend pas, mais elle introduit du blanc, de l’espace, qui permet de faire résonner les
mots, ce que Jean Pierre Richard appelle le « tremblé ». Par cet entrouvert dans le texte,
Nathalie Sarraute fait vibrer les mots, les actualise et crée un espace textuel où le
lecteur prend position cf. Charieyras : « Sarraute vise à trouver une langue qui se
donne et se retire, qui dit et ne dit pas, pour dépasser les conventions
traditionnelles et créer son propre langage ».

Conclusion

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Bibliographie
Le dit et le non-dit dans L’Usage de la parole de Sarraute de Sarah Charieyras
« Entre le dit et le non-dit : une dialectique sarrautienne », Acta Fabula Janvier-Février
2007, Sarah Anthony
La Bande sonore, Jean-Pierre Richard
Critique, numéro 656-657 : Nathalie Sarraute ou l'Usage de l'écriture : * « le présent de
la parole », Dominique Rabaté
GOSSELIN-NOAT, Monique, « "L'inter-dit" dans les "fictions" de Nathalie Sarraute », dans
Pascale FOUTRIER (dir.), Éthiques du tropisme. Nathalie Sarraute, Paris, L'Harmattan,
2000, p. 127-151
Introduction à la stylistique de Frédéric Calas