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Semestre 2 (LM)

Histoire illustrée de la littérature africaine écrite d’expression française (Lettres


Modernes)

LICENCE DE LETTRES MODERNES Semestre 2

Cours de l’Abbé Ernest Ouoba


Courriel : ouobaernest@gmail.com
30 heures

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INTRODUCTION

Pendant longtemps, l’idée d’une Afrique noire sans culture a occupé les pages de
plusieurs ouvrages. L’inexistence d’une culture africaine justifiait l’inexistence d’une
littérature. En effet, la littérature était perçue sous sa forme écrite. Mais de nombreux
écrits ont montré qu’avant la littérature écrite, il existait une littérature orale. L’écriture
n’est donc pas la seule condition d’existence d’une littérature. Dans le présent cours,
nous nous intéresserons à la littérature écrite et plus précisément à la littérature africaine
écrite. Cette dernière s’est formée grâce à la rencontre avec d’autres civilisations : arabo-
musulmanes et judéo-chrétienne. Elle existe et forme particulièrement un ensemble
d’œuvres écrites en langue européennes (français ; anglais, portugais, etc.) Nous nous
intéresserons aux conditions d’émergence de cette littérature, aux genres, aux auteurs,
aux différents courants littéraires, etc. Mais avant tout, nous allons consacrer quelques
pages à l’idéologie eurocentriste.

1. De l’eurocentrisme à la reconnaissance de l’art nègre

1.1. L’eurocentrisme

Depuis Claude Galien (vers 131-201), une imagerie péjorative du Noir tient une
place importante dans les traditions populaires. Ce médecin grec définit le Noir comme
un être hilare au sexe démesurément long. La couleur noire a été pendant longtemps la
couleur de la nuit, de tout ce qui est souterrain, du monde des enfers, elle est la couleur
du deuil. Tout au long de l’histoire, ces croyances vont guider des esprits illustres.
Montaigne (1533-1592), en parlant des Nègres les présente comme des cannibales.
L’imagerie du Noir vire au racisme Joseph Arthur de Gobineau (1816-1882) dans son
livre intitulé Essai sur l’inégalité des races humaines. Il oppose la rationalité blanche
(qualité supérieure) à celle noire (qualité inférieure). L’art africain est considéré comme
l’art primitif, sans intérêt, et les sculptures, les statues, les masques sont des objets du
diable, du paganisme.

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La philosophie classique allemande s’invite au débat sur la nature de l’homme
noir à travers deux figures majeures : Hegel (1770-1831) et Kant (1724-1804). Dans ses
leçons sur la philosophie de l’histoire, Hegel écrit : « L’Afrique proprement dite, aussi
loin que remonte l’histoire, est restée sans lien avec le reste du monde. C’est le pays de
l’or, replié sur lui-même, le pays de l’enfance, qui, au-delà du jour de l’histoire
consciente est enveloppée dans la couleur noire de la nuit ». Il poursuit : « ce que nous
comprenons en somme sous le nom d’Afrique, c’est ce qui n’a point d’histoire et n’est
pas éclos, ce qui est enfermé encore tout à fait dans l’esprit naturel ». Son collègue
Emmanuel Kant apporte cette contribution : « Une chaleur humide est généralement
favorable à la croissance des animaux. C’est ainsi qu’on voit apparaître le Nègre, bien
adapté à son climat, à savoir, fort, charnu et agile, mais qui, du fait de l’abondance
matérielle dont bénéficie son pays natal, est encore paresseux, mou et frivole ».
On pourrait multiplier les citations jusqu’à une période récente sur la passivité et
l’ignorance des Noirs, des êtres vivant dans un ordre naturel où l’injustice est la règle,
des êtres enclins à la lâcheté. De ce constat, l’homme noir ne peut être créateur de
culture. Il ne peut avoir de littérature. Il a fallu attendre la reconnaissance des cultures
et des civilisations nègres pour battre en brèche l’imagerie du Noir trempée à l’encre de
l’eurocentrisme.

1.1. L’apport des ethnologues dans la valorisation des cultures


africaines

Leo Frobenius (1873-1938), Maurice Delafosse (1830-1926), Germaine


Dieterlen (1903-1999), Marcel Griaule (1898-1956), Georges Balandier (1920-2016),
dépassent les théories eurocentristes et mettent en évidence la diversité et la richesse des
valeurs culturelles africaines.
Leo Frobenius a entrepris plusieurs voyages en Afrique. Il a consacré l’entrée de
l’Afrique sur la scène internationale. Léopold Sédar Senghor lui rendra hommage en ces
termes : « Nul mieux que lui ne révéla l’Afrique au monde et les Africains à eux-mêmes.
C’est avec Leo Frobenius plus que tout autre que nous avons découvert les notions
comme émotion, art et mythe ».

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Plus tard, les chercheurs africains prendront le relai pour hisser haut le flambeau
des cultures et des civilisations africaines. Il s’agit particulièrement de Cheick Anta Diop
(1923-1986), Théophile Obenga, né en 1936 et toujours en vie, Joseph Ki-Zerbo (1922-
2006), et bien d’autres. Ces auteurs vont opérer une véritable révolution dans
l’historiographie négro-africaine qui rendra ses lettres de noblesse à la culture africaine.
Les travaux de ces auteurs viennent confirmer la diversité des cultures africaines et
l’expression de cette culture dans une littérature à contenu oral.

1.2. L’art nègre

Les masques, les sculptures et les statuettes africaines étaient considérés comme
relevant du paganisme. Mais voilà qu’entre 1905 et 1907, un groupe de peintres et
d’artistes découvre avec émerveillement la statuette et le masque africains. Le Mercure
de France et la Revue Action en font largement écho. De nombreuses expositions sont
réalisées en Europe et aux Etats-Unis. A Paris, la première sera organisée en 1919 à la
Gallérie Devambez. La découverte de l’art nègre a des répercussions sur la peinture.
Pablo Picasso (1881-1973), Henri Matisse (1869-1954) et bien d’autres s’en inspirent
pour créer le cubisme.

2. Contexte socio-historique d’émergence de la littérature


africaine écrite

Les années 1920-1930 consacrent l’entrée de l’Afrique sur la scène littéraire.


C’est la période où les démocraties occidentales sont mises à rude épreuve par plusieurs
facteurs. Parmi ceux-ci, on peut citer la grande crise économique de 1929 qui a secoué
l’Amérique et beaucoup de pays européens, notamment l’Angleterre et la France. La
Révolution russe d’octobre 1917 a suscité de grands espoirs en tant que modèle alternatif
pour les peuples épris de justice et de liberté. Mais à la fin des années 20, ces espoirs
commencent à s’émousser avec la montée sur la scène internationale des régimes
fascistes en Allemagne et en Italie. En Afrique, les peuples vivaient toujours sous la
domination coloniale. Aux Etats-Unis, les Noirs sont victimes de la ségrégation raciale.
Tous ces faits vont contribuer à une prise de conscience des Africains en général et des

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Noirs en particulier. Dans leur lutte contre la colonisation et la ségrégation raciale, ils
puiseront aux sources du marxisme et du surréalisme.

2.1. La Négro renaissance

Elle est un mouvement de révolte créé en 1905 par les intellectuels négro-
africains descendants des esclaves noirs. Elle a eu ses théoriciens et ses écrivains dont
les œuvres ont influencé les militants antillais et africains.
Washington Booker démontre qu’un Noir vaut bien un Blanc, à condition de
recevoir une éducation égale. Il réussit à mettre sur pied la première école
professionnelle pour Noirs dans l’Etat d’Alabama, le plus hostile à la race noire. Il écrit :
« Il s’agissait pour nous de prouver qu’il était possible à la race noire de créer un
établissement d’instruction et d’éducation et de le diriger convenablement. Echouer était
porter un coup à la race noire toute entière. Tout était contre nous ».
Dans les années 1920, Harlem devint le haut lieu d’expression des génies noirs.
Le théâtre, le jazz, la poésie, la danse, atteignent leur paroxysme. La prise de conscience
des Noirs de leur originalité et de leur personnalité marque le début de la renaissance
noire.
L’expression de cette renaissance est lisible dans les œuvres de Countee Cullen,
Claude Mackay, Langston Hugues et James Weldon. Ces auteurs condamnent le
racisme, la violence dans lesquels bagnait l’Amérique. James Weldon écrit : « Nous,
créateurs de la nouvelle génération nègre, nous voulons exprimer notre personnalité sans
honte ni crainte. Si cela plaît aux Blancs, nous en sommes fort heureux. Si cela ne leur
plaît pas, peu importe. Nous savons que nous sommes beaux et laids aussi. Le tam-tam
pleure, le tam-tam rit. Si cela plaît aux hommes de couleur, nous en sommes fort
heureux. Si cela ne leur plaît pas, peu importe. C’est pour demain que nous construisons
les temples. Des temples solides comme nous savons en édifier et nous nous tenons
dressés au sommet de la montagne, libres en nous-même ».
Les œuvres des auteurs comme Langston Hughes, Claude McKay, Countee
Cullen deviennent les livres de chevet des auteurs africains et antillais vivant en France.
Le livre de Claude Mac Kay intitulé Banjo constitue une critique de la société
américaine. Le romancier se rebelle contre la morale d’une société qui le rejette. Il

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constate qu’il existe en France un mépris fondamental du peuple noir. Selon lui, dans ce
pays, comme partout, un criminel est noir et tous les Noirs sont des criminels. Les Noirs
eux-mêmes ont fini par intérioriser ses préjugés. Par exemple l’Antillais méprise
l’Africain qui est plus nègre que lui.
Par ailleurs, il faut citer les actions d’autres auteurs engagés contre la ségrégation
raciale aux Etats-Unis : William Burghardt Du Bois créé l’Association pour la défense
des hommes de couleur avec un organe d’expression et de lutte (The Crisis). Dans la
même perspective, Marcus Garvey fonde le mouvement Comme back Africa et son
organe d’expression The Negro Wold.

2.2. La naissance de la littérature africaine écrite

L’acte de naissance de cette littérature fut signé par Jean Paul Sartre dans sa
préface « Orphée noire » à l’Anthologie de la nouvelle poésie noire et malgache de
langue française. Jean Paul Sartre affirme que ceux qui liront ces poèmes sauront pour
la première fois que les nègres s’adressaient à des nègres. Beaucoup de chercheurs
s’inspirent de la préface de Jean Paul Sartre pour faire de la poésie le premier genre de
la littérature africaine écrite.
Mais il faut noter que le premier roman intitulé Batouala, de René Maran, a été
écrit en 1920. La première nouvelle, intitulée « Sur le chemin du salut », a été écrite
aussi en 1920. Léopold Sédar Senghor a qualifié Batouala comme étant l’ancêtre du
roman africain. Mais il faut souligner qu’avant la publication de Batouala, il a existé des
romans coloniaux sur l’Afrique. Dans ces romans, le continent africain est souvent
présenté comme une forêt tropicale humide, infestée d’animaux sauvages et d’insectes
nuisibles, soit comme un désert où règnent le cannibalisme et la canicule. C’est le cas
de Voyage au bout de la nuit de Louis Ferdinand Céline, et Au pays Bobo de René
Hubert.

2.3. Les revues

2.3.1. La Revue du monde noir


Elle fut créée par le docteur Léo Sajous, un haïtien, et les sœurs Jeanne Andrée
et Paulette Nardal. Elle parut de novembre 1931 à avril 1932 en français et en anglais
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(soit 6 numéros). Les objectifs de la création de cette revue peuvent être résumés comme
suit :
✓ donner à l’élite intellectuelle de la race et aux amis des Noirs un organe
pour publier leurs œuvres artistiques, littéraires et scientifiques ;
✓ étudier et faire connaître tout ce qui concerne la civilisation nègre et les
richesses naturelles de l’Afrique, partie trois fois sacrée de la race noire ;
✓ créer entre les Noirs du monde entier un lien intellectuel et moral.
La revue du monde noir a publié des articles qui concernent la conscience noire :
l’égalité des races, l’intériorité mentale des Noirs, le racisme aux Etats-Unis d’Amérique
et la situation des Noirs à Cuba.
Cette revue a permis à des intellectuels comme Léopold Sédar Senghor, Léon
Gontran Damas, Aimé Césaire, Etienne Léro, René Maran, de rencontrer des poètes de
la négro-renaissance et d’éminentes personnalités du monde noir.
Leo Frobenius a collaboré avec cette revue. Sur les Antilles, il y eut peu d’écrits.
On comprend pourquoi une rupture est survenue au sein du groupe. Cette rupture a
consacré la naissance d’une autre revue.
2.3.2. Légitime défense
Cette revue apparaît le 1er juin 1932. Elle est l’œuvre de jeunes étudiants
martiniquais vivants à Paris. A l’exception d’Etienne Léro, tous les autres collaborateurs
de cette revue sont des mulâtres. Ils appartenaient à la bourgeoisie qu’ils critiquaient. Ils
ont pour maître Karl Marx, Arthur Rimbaud, André Breton, Sigmund Freud.
Ils déclarent la guerre à « l’abomination de l’amour », désignée sous le nom de
civilisation occidentale. Ils s’attaquent à la bourgeoisie antillaise et expriment leur refus
des valeurs du capitalisme.
L’influence de cette revue dépassa le cercle des Antillais et atteignit l’Afrique et
les étudiants africains en particulier. La lutte de cette élite noire s’est faite dans les pays
d’expression française à travers des figures emblématiques comme Léopold Sédar
Senghor, Aimé Césaire et Léon Gontran Damas qui vont développer le mouvement de
la Négritude et de Présence Africaine. Légitime défense n’eut qu’un seul numéro. Les
raisons qui expliquent sa fin son : le manque de subsides, les menaces
gouvernementales et la suppression des bourses d’étude.

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2.3.3. L’Etudiant noir
Cette revue, qui s’appelait au début L’Etudiant martiniquais, soulevait dès 1932
des problèmes qui préoccupaient des étudiants, notamment le paiement des bourses et
des aides. Aimé Césaire est nommé président de l’association qui publie cette revue. Le
mérite de L’Etudiant noir est d’avoir pu réunir les étudiants africains et antillais et de
s’engager dans la lutte contre la colonisation.
Léon Gontran Damas écrit : « L’Etudiant noir, journal corporatif de combat, a
pour objectif la fin de la tribalisation du système clanique en vigueur au Quartier latin.
On cessait d’être étudiant essentiellement martiniquais, guyanais, guadeloupéen,
africain, malgache, pour n’être qu’un seul et même étudiant noir.
L’Etudiant noir devient une revue phare qui va porter l’idéal de la Négritude.
Dans le premier numéro de cette revue, Aimé Césaire reprend un scénario de Légitime
défense :

« Un jour, le Nègre s’empara de la cravate du Blanc, se saisit d’un chapeau


melon et partit en riant. Ce n’était qu’un jeu. Mais le Nègre se laissa prendre
au jeu. Il s’habitua si bien à la cravate et au chapeau melon qu’il finit par
croire qu’il les avait toujours portés. Il se moqua de ceux qui n’en portaient
point et renia son père qui a pour nom esprit de brousse ».

3. La Négritude

3.1. Origine et contenu de la Négritude

De toutes les définitions qui peuvent être données à ce mot, on retiendra l’idée
commune qui est l’expression des valeurs culturelles particulières noires.
Pour Aimé Césaire, la Négritude est la simple reconnaissance du fait d’être noir.
L’acceptation de ce fait de notre destin de noir, de notre histoire et de notre culture.
Pour Senghor, elle est l’ensemble des valeurs de civilisation du monde noir,
expression de l’homme noir dont il définit les caractéristiques au plan ontologique : un
être émotif, intuitif, humaniste, ayant une spiritualité supérieure.

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Pour Léon Gontran Damas, la Négritude peut être définie comme un rejet de la
civilisation culturelle, d’une certaine image du Noir incapable de construire une
civilisation.
Le célèbre critique français, Jacques Chevrier donne quatre principes qui
constituent le socle de la Négritude :
✓ La Négritude est le moyen d’expression d’une race opprimée. Comme tout
élément naturel qui réagit à une pression, les Noirs ayant subi des
pressions de l’esclavage et de la colonisation devraient logiquement
réagir. La Négritude apparaît donc comme une réaction face aux
souffrances ;
✓ La Négritude est l’expression d’une manière d’être originale. Ayant été
contraints de rejeter leur culture, les Africains considèrent la Négritude
comme une manière de prouver qu’ils ont une particularité culturelle.
Senghor écrit à ce propos : « Il nous fallait d’abord nous débarrasser de
nos vêtements d’emprunt, ceux de l’assimilation et affirmer notre être
comme notre négritude ;
✓ La Négritude est un instrument de lutte contre la colonisation ;
✓ La Négritude est un outil esthétique. A travers la Négritude, les
intellectuels africains voulaient montrer leur capacité à émouvoir tout
lecteur et à montrer que le Noir est capable d’exprimer le beau.
L’émotion évoquée par Senghor devient un outil esthétique propre à la culture
africaine, propre à l’homme noir. De ses pensées, il ressort que l’émotion est nègre
comme la raison est hellène. Les idées selon lesquelles les Négro-africains auraient une
spiritualité particulière par rapport à la matérialité de l’Européen et que dotés d’une
pensée intuitive, ils accéderaient à la connaissance réelle leur prescrit un rôle
messianique dans l’histoire. Concernant la nature de nos sociétés, Senghor écrit : « La
société européenne est une société de division, de dichotomie, tandis que les nôtres sont
des sociétés de participation, de communion ». Aimé Césaire abonde dans ce sens :
« Nos sociétés étaient des sociétés communautaires. C’étaient des sociétés
démocratiques, des sociétés corporatives, des sociétés fraternelles ». Léon Gontran
Damas ne manque pas aussi de répondre à son devoir d’écrivain qui est de présenter

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l’avenir de son peuple sous un jour meilleur. Il condamne l’annihilation culturelle et cela
est lisible dans les phrases qui suivent tirées de son œuvre Pigment :
J’ai l’impression d’être ridicule
Dans leurs souliers
Dans leurs smoking
Dans leur plastron
Dans leur faux-col
Dans leur monocle
Dans leur melon
Ailleurs, il écrit :
Les mains sur la table
Au nom du Père, et du Fils et du Saint-Esprit
Il vous fallait parler français
Le français du français
Le français français.
Léon Gontran Damas est virulent dans sa critique de l’éducation qui visait à faire
de lui un français, à nier sa qualité d’Africain à part entière. Dans son poème intitulé
« Savoir vivre », il écrit :
Laissez-moi bailler

Sur le cœur
A l’obsession de tout ce à quoi
J’ai un seul jour tourné le dos
Le verbe bailler dénote, non pas un comportement socialement prohibé, mais une
attitude de négation ouvertement revendiquée. Ceci, grâce à l’expression « La main sur
le cœur ».

3.2. La critique de la Négritude

Certains auteurs africains n’idéalisent pas la Négritude. L’une des critiques


émises contre cette théorie est celle du béninois Stanislas Spero Adotevi dans son œuvre
Négritude, Négrologue. Il refuse de faire des Nègres des être semblables comme le fait

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Senghor. La théorie senghorienne s’abîme dans la métaphysique. Selon lui, tant que le
Nègre ne s’insèrera pas dans le combat de son peuple, tant qu’il refusera de trahir ses
maîtres, il fera de la Négritude. Il sera négrologue, négrophyte, il fera de la négritation.
En fait, il reproche à Senghor de ne pas être en phase avec ses idées. En vérité, le
problème de la Négritude réside dans le fait qu’elle a voulu faire de la race noire une
race douée d’une connaissance supérieure, douée de facultés humanistes, intuitives et
émotives, alors que dans la vie, les Noirs ne se ressemblent pas. Seule la couleur de la
peau les unit.
Le Sud-africain Ezéchiel Mphalele écrivait à ce sujet ceci : « qui est si stupide
qui nie le fait que la Négritude fut un refus aussi bien qu’une affirmation positive des
valeurs culturelles africaines… ce que je ne puis accepter, c’est la façon dont un secteur
trop important de la poésie qui s’en inspire, fait de l’Afrique un pays romantique,
symbole d’innocence, de pureté et de primitivisme naïf. Je me sens insulté lorsque
certains prétendent que l’Afrique n’est pas une terre de violence. »
Aimé Césaire, un des artisans de la Négritude admet cette affirmation du sud-
africain. Interpellé par les atrocités et les horreurs du régime de François Duvalier à
Haïti, il lance ce cri de cœur : « Je refuse au nom de la Négritude d’être le frère de
François Duvalier ».
La Négritude ne peut être un fondement pour le développement de la culture
africaine, estime Joseph Ki-Zerbo. Mais il reconnaît que la Négritude dira encore son
mot tant que les Nègres se sentiront humiliés en tant que race.
Certains penseurs accusent la passivité des auteurs de la Négritude. Le Nigérian
Wole Soyinka lance à Senghor cette boutade : « Le tigre ne proclame pas sa tigritude, il
saute sur sa proie et la mange ». Il faut donc l’action.
Senghor répond à cette boutade en ces termes : « Le propre du zèbre c’est de
porter ses zébrures, tout comme le Nègre sa négritude ».
Des auteurs comme Cheick Amidou Kane ont affirmé qu’ils se méfiaient du
mot « Négritude » parce qu’on ne sait pas ce qu’on y met. Sembene Ousmane qualifie
la Négritude senghorienne de « débilité de l’homme de chez nous ».

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4. La production littéraire entre les deux guerres

4.1. Le roman

Lucien Goldman considère que le roman est la trouvaille des écrivains pour
traduire les réalités de leur société en pleine mutation, grâce aux découvertes
scientifiques. Le roman est considéré comme étant le bien des sociétés européennes, ce
que les intellectuels africains refusent.
Alexis Stéphane définit le roman comme un mode d’expression que les écrivains
ont inventé pour exprimer leurs rêves et leurs réalités. La naissance du roman suppose :
✓ L’existence de potentialités romanesques (contes, proverbes, mythes,
etc.) ;
✓ L’âge du roman : la culture d’un peuple atteint cet âge quand les
potentialités romanesques parviennent à former des cycles qui se relient
entre eux. L’Afrique avait atteint cet âge. Ainsi, dans les contes, nous
avons les cycles du lièvre, de l’hyène, de la tortue, etc. ;
✓ Le roman proprement dit : pour engendrer le roman en tant que genre
littéraire, il faut que la littérature des peuples cesse d’être orale, verbale,
pour être écrite. L’écriture est parvenue en Afrique par le biais de
l’Occident. Elle traduit les réalités africaines.
Considéré comme le genre le plus éloigné de la tradition africaine, certains
critiques ont estimé que le roman occidental est bien adapté au contexte africain.
4.1.1. Batouala de René Maran
Léopold Sédar Senghor a qualifié René Maran d’être « l’ancêtre du roman
africain » parce que pour la première fois, un Africain prenait la parole au nom de son
groupe pour traduire ses réalités essentielles.1 Mais qui est René Maran ?
Il est né en Martinique en 1887, mais il est d’origine Guyanaise. Il fit son enfance
et son adolescence en France. Après ses études à Bordeaux, il commença une carrière
dans l’administration coloniale en Afrique équatoriale française. Il accomplit sa tâche

1
Il faut rappeler qu’avant la publication de Batouala, il a existé des romans coloniaux comme Voyage au
bout de la nuit de Louis Ferdinand Céline.

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sans négligence. Il découvrit le milieu où il exerçait. Homme de culture, de probité, il
ne tarde pas à ressentir de l’ambiguïté à travailler en qualité de fonctionnaire dans
l’administration coloniale. En tant qu’homme de couleur, descendant probable des
esclaves, il ne put cautionner l’injustice. Il est tiraillé par sa personnalité d’homme de
couleur épris de justice et les exigences de l’administration coloniale dont le but est de
servir la métropole. La contradiction qu’il vit trouve une solution dans l’écriture. Au
bout de quelques années de travail, Batouala témoigne chez son auteur d’une prise de
conscience lucide de sa condition de Nègre dans les colonies françaises.
Le roman Batouala est d’une grande qualité littéraire. René Maran se place dans
la perspective des écrivains naturalistes comme Emile Zola. Témoin de la vie
quotidienne dans un village de l’Oubangui Chari, l’auteur nous fait découvrir les
moments de joie et de peine de ses habitants. Il nous initie à leur mode de vie et à leurs
traditions. Sous sa plume, on découvre une société disloquée, des Noirs assujettis,
s’adonnant notamment à l’alcool et préférant parfois la mort afin de rejoindre les
ancêtres. Par cette dernière action, ils veulent être loin de cette société coloniale qui les
chosifie. La position défendue par René Maran est celle d’un humanisme soucieux de
préserver les valeurs nègres, de défendre la dignité négro-africaine.
En dépit de son allégeance à la République, son roman fut censuré par
l’administration coloniale qui interdit sa diffusion en Afrique, mais Batouala devint le
livre des intellectuels africains. Selon Senghor, tout le roman nègre procède de René
Maran, que son auteur s’appelle Ferdinand Oyono, André Demaison, etc. Après
Batouala, on ne pourra plus faire vivre, travailler, pleurer, rire, parler des Nègres comme
des Blancs. Il ne s’agira même plus de leur faire parler petit nègre, mais wolof, malinké,
ewondo, en français.
René Maran estime qu’il a montré les Noirs tels qu’ils étaient. Il insiste sur la vie
quotidienne des noirs. La préface de son œuvre montre bien son engagement aux côtés
de son peuple :

Cette région était très riche en caoutchouc et très peuplée. Des plantations
de toutes sortes couvraient son étendue. Elle regorgeait de poules et de
cabris. Sept ans ont suffi pour la ruiner de fond en comble. Les plantations

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ont disparu. Cabris et poules ont été anéantis… Les indigènes ont vu la
maladie s’installer chez eux, la famine les envahir et leur nombre diminuer

René Maran demande à ses frères de faire écho de son témoignage « je vous
convie, dit-il, la lutte sera serrée. Vous allez affronter des négriers. Il vous sera plus dur
de lutter contre eux. » Ces mots de l’auteur sont une invite à lutter contre un système de
domination.
Malgré les critiques émises contre René Maran, la qualité de son écriture a été
reconnue par le comité de lecture des Prix Goncourt qui lui décerna le prix de l’année
1921. Cette attribution souleva de violentes réactions. Certains ont vite fait de considérer
Batouala comme une œuvre de haine en titrant : « Batouala ou la calomnie ». Le journal
La Dépêche coloniale du 26 décembre 1921 estime que l’Académie française a commis
une mauvaise action.
4.1.2. Karim d’Ousmane Socé
Ousmane Socé est le pseudonyme de Ousmane Socé Diop. Il est originaire du
Sénégal où il est né en 1911. Il est vétérinaire de formation. Son roman Karim a été
publié en 1935 aux Nouvelles éditions Latines.
L’action du roman se déroule dans les centres urbains de Dakar et de Saint Louis.
Le roman traite de la vie des jeunes évolués. Travaillant dans une entreprise française,
Karim vit au-dessus de ses moyens. Il s’endette pour courtiser une fille auprès de
laquelle il récolte une défaite. Il désespère. Il quitte Saint Louis pour Dakar.
Il faut retenir qu’Ousmane Socé est partisan d’une société métissée. Il ne croit
pas en l’efficacité des valeurs traditionnelles dans un monde en pleine évolution. Il écrit :
« Nous ne pouvons pas continuer à vivre selon des valeurs qui s’effritent de toute part.
Il nous faut prendre exemple sur les pays de vieille civilisation.
4.1.3. Doguicimi de Paul Hazoumé
Paul Hazoumé est né à Porto-Novo en 1890, quelques années après la difficile
conquête du Dahomey (Bénin) par les troupes coloniales françaises. Il fit ses études à
l’Ecole normale de Saint Louis au Sénégal. A la fin de ses études, il exerça pendant
longtemps le métier d’instituteur avant de devenir en 1957 directeur de recherche au
Musée de l’Homme et plus tard conseiller de l’Union française. Sociologue et
ethnologue passionné par l’histoire de son pays, il est l’auteur d’une importante étude
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sur le pacte de sang qui lui a valu le Grand prix de littérature de l’Afrique Occidentale
française en 1937. Il a beaucoup contribué à la valorisation de l’homme noir en tant que
fondateur, avec Alioune Diop, de la revue Présence Africaine en 1947.
Son ouvrage Doguicimi relate la lutte de deux peuples du Dahomey dans les
années 1835 : les Danhoumeous et les Mahinous. Par ce récit de guerre inspiré de faits
historiques authentiques, il narre les aventures de la princesse Doguicimi enterrée vive
auprès de son mari tué au cours d’un combat fratricide. Ce roman est un témoignage de
premier rôle sur la situation qui prévalait dans l’ancien royaume du Dahomey.

4.2. La poésie

Dans l’entre deux guerres, la poésie négro-africaine se caractérise par l’imitation


des formes et des contenus occidentaux. A Haïti, en Martinique, tout se passe comme si
le seul modèle littéraire digne de ce nom devait se retrouver dans les rangs des
symbolistes et des parnassiens. Par conformisme social ou par servilisme littéraire, on
imite Baudelaire, Victor Hugo, Verlaine. Le résultat de cette attitude est la production
d’ouvres littéraires qui n’expriment pas la réalité africaine et donc des productions qui
n’intéressent personne.
Certains auteurs refusent de s’aligner sur les auteurs symbolistes. Le groupe des
étudiants antillais de Légitime défense s’exprime en tant que disciples de l’école
surréaliste dont le père spirituel est André Breton. Le Surréalisme est un mouvement
littéraire et artistique né en France après la première guerre mondiale. C’es un courant
qui défend les valeurs de liberté et de révolution contre les conventions sociales. Il exalte
les valeurs du rêve et de l’imagination. Le surréalisme est utilisé par les poètes
occidentaux pour dynamiter leur propre société. Les poètes noirs vont s’en servir pour
une révolte plus fondamentale. Plus que le rationalisme et l’art embourgeoisé, c’est une
civilisation entière qu’ils vont contester.
En 1925, la revue Les Cahiers du mois publie un texte intéressant sous l’initiative
de plusieurs auteurs qui dénoncent l’orgueil de l’Europe qui prétend faire la loi sur le
reste du monde. Il s’agit des auteurs que sont André Breton, Louis Aragon, André Gide,
Sylvain Levi. Cette déclaration des intellectuels occidentaux appuyait les revendications
des peuples que l’Europe a asservis au nom des valeurs que sont la raison, la culture, la

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science et le progrès. Ainsi, le surréalisme était en phase avec les valeurs des Négro-
africains. Il a permis une conception du poète magicien avec une puissance du verbe.
Aimé Césaire utilise cette puissance du verbe dans son poème intitulé « Les
Armes miraculeuses ». Il écrit :
Et je te dis et
Ma parole est paix
Et je te dis et ma parole est terre
Et je dis !
Et
La joie
Éclate dans le soleil nouveau !
Et je dis :
Par de savantes herbes le temps glisse
Les branches picoraient une paix surréelle
Et la terre respira sous la gaze des brumes
Et la terre s’étira. Il y eut un craquement
A ses épaules nouées, il y eut dans ses veines
Un pétillement de feu.

4.3. Le théâtre

Le théâtre africain est né dans les années 1930 dans les écoles normales
supérieures de Bingerville et de Dakar. Le théâtre moderne en Afrique noire est l’œuvre
des colons dans les grandes villes côtières. Mais il faut souligner que le théâtre a existé
en Afrique bien avant. Cette expression théâtrale existait à côté de celle offerte par les
écoles de Dakar (Saint Louis et Bingerville) qui présentaient des scènes européennes.
En réalité c’est en 1932 que naquit à l’école primaire de Bingerville le théâtre
africain et un an plus tard il apparaît à l’Ecole Normale de William Ponty. Les
représentations s’inspiraient de l’expérience européenne. Elles ne prenaient pas
suffisamment en compte les réalités africaines et la particularité du théâtre africain qui
révèle une valeur artistique associant plusieurs formes : la parole, le geste, la musique,
la danse, la mimique.

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5. La production littéraire après la seconde guerre mondiale

5.1. De 1950 à 1960

Après la seconde guerre mondiale, notamment dans les années 1950, le roman
africain prendra son envol avec des auteurs comme Camara Laye, Alexandre Biyidi
(Mongo Béti, Eza Boto), Ferdinand Oyono et bien d’autres.
Camara Laye est né en Haute Guinée en 1928. Il a publié le roman intitulé
L’Enfant noir. C’est une œuvre hautement autobiographique. Elle livre le récit d’une
enfance et d’une adolescence heureuses. Ce roman a été bien accueilli par la critique
occidentale. Il a obtenu le prix Charles Veillon en 1954, mais les intellectuels africains
de l’époque furent scandalisés. Alexandre Biyidi se fait le porte-parole de ces
intellectuels : « Laye ferme désespérément les yeux sur les réalités des plus criardes de
l’Afrique… L’Enfant noir n’est pas du tout un témoignage ambitieux », et s’étant mis
en demeure de publier un témoignage ambitieux, Alexandre Biyidi publie Ville cruelle
sous le pseudonyme d’Eza Boto. Il y dénonce les exactions de l’administration
coloniale.
A la même période, Ferdinand Oyono publie son premier roman intitulé Le Vieux
nègre et la médaille. Cette œuvre relate les aventures de Méka, un vieux paysan du Sud
du Cameroun que l’administration coloniale a décidé de récompenser pour son
dévouement. En effet, ses deux fils sont morts pour la France pendant la guerre et ses
terres ont été distribuées à la mission catholique. Le 14 juillet, date de la remise de la
décoration par les Blancs, plusieurs problèmes se posent à Méka. Pendant la cérémonie
officielle, puis au cours du vin d’honneur qui lui succède. Des malentendus
s’accumulent et aboutissent à un véritable désastre. Une tornade se déchaîne et ravage
la case du banquet. Méka émerge en titubant. Il est conduit à la prison, brutalisé et
maltraité par des policiers. Le héros peut alors mesurer l’écart entre les propos
humanistes du haut-commissaire et la triste réalité de la colonisation. Il a perdu sa
médaille, il choisit la sagesse de regagner son village pour retrouver la sérénité.

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5.2. De 1960 à 1969

Le roman atteint son apogée une décennie avant les indépendances. Aux
lendemains des indépendances, on assiste à une baisse de la production littéraire
africaine. Plusieurs raisons l’expliquent : manque de maisons d’édition, analphabétisme,
cherté de la vie, censure, et surtout le troc de la plume contre des postes administratifs.
Néanmoins, le Festival des arts nègres qui se tient en 1966 à Dakar constitue un
événement culturel d’envergure de cette époque, qui est, selon Lylian Kesteloot (2001 :
233) le « point d’orgue et apogée de la négritude triomphante ».
Les écrivains de cette époque vont se déployer dans trois principales voies : le
roman social, le théâtre historique et les écrits d’inspiration traditionnelle.
5.2.1. Le roman social
Cheikh Hamidou Kane publie L’Aventure ambiguë en 1961 qui ouvre la voie au
roman social. Il est né à Matam sur les rives du Sénégal, en 1928. Il est issu d’une grande
famille de nobles peuls musulmans fervents. Il fit ses études supérieures à Paris, à la
faculté de droit et celle de Lettres, avant de regagner son pays natal.
L’Aventure ambiguë retrace le passage spirituel du jeune Samba Diallo, fils d’un
fonctionnaire Sénégalais musulman et neveu du chef des Diallobé. De l’école coranique,
il passe à l’école française. L’école française est l’ennemie, mais aussi la science, la
technique, comme le constate la Grande Royale, la tante de Samba Diallo.
L’œuvre met en scène les tenants de la tradition, représentés par le maître de
l’école coranique, Maître Thierno, et le chef des Diallobé, face aux partisans des valeurs
occidentales (La Grande Royale).
Le triomphe des seconds va sceller le destin du héros. Après ses études primaires
et secondaires, Samba quitte le Sénégal pour poursuivre sa formation à Paris. Il y
apprend la philosophie et les Lettres. Il se fait des amis, notamment le pasteur Martial,
sa fille Lucienne, étudiante communiste et Pierre-Louis, un magistrat antillais engagé
dans l’action politique.
Mais le héros est habité par le doute. Il vit un sentiment de solitude et de
déracinement. Les échanges de correspondance avec son père ne lui apportent pas de
sérénité. A la demande de ce dernier, il rentre au pays. Mais de retour au pays natal, il

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plonge dans un sentiment de déracinement. Il se définit comme un être hybride dont la
métamorphose par la pensée occidentale n’a pas été totale.
Déraciné du lieu où ont vécu ses ancêtres, il préfère la mort. Le fou, un étonnant
personnage, revenu au village après un court séjour en Europe, est l’homme qui mettra
fin à la vie de Samba Diallo. Ce fou est témoin de l’impossible synthèse des deux
cultures.
En résumé, dans cet œuvre, nous avons d’une part
✓ Les partisans de la tradition :
o Maître Thierno de l’école coranique : il est présenté comme un homme
rigoureux, attaché aux valeurs spirituelles et aux pratiques religieuses. Il est
choqué par l’irruption de l’Occident qui ne cesse de perturber les valeurs
traditionnelles.
o Le chef des Diallobé : c’est le partenaire de Maître Thierno. Il se définit comme
un homme digne et responsable, lucide et tenace, mais impuissant devant la
poussée de l’Occident.
o Le père de Samba : Il appartient à une autre génération. Il oppose la sérénité de
l’islam à l’activité rationaliste de l’Occident. Il constate ceci « l’homme n’a
jamais été aussi malheureux qu’en ce moment. L’histoire de l’Occident me paraît
révélatrice de l’indifférence de garantir ce que l’homme constitue pour
l’homme ».
o Le Fou : il erre depuis son retour au pays natal et est en proie à un tourment
maléfique. Il met fin à la vie de Samba.
✓ Les adeptes du progrès :
o La Grande Royale : pour elle, les temps ont changé et il faut prendre parti en
faveur du mouvement. L’école est arrivée et les enfants des Diallobé ne doivent
pas être en marge du progrès. Ils doivent aller à l’école pour apprendre « L’art de
vaincre sans avoir raison ». En réalité, son choix est stratégique.
o Lucienne : étudiante communiste, c’est une amie de Samba Diallo. Elle oppose
à la démarche mystique de son père, le pasteur, la rigueur du projet marxiste.
o Jean de la Croix : c’est un administrateur. Il est le porte-parole de la civilisation
technique de l’Europe.

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o Pierre-Louis : C’est un avocat antillais qui vit l’expérience d’un double
déracinement. Il estime que l’Afrique n’a pas d’autre choix que de passer par
l’Occident.
o Samba Diallo : Il balance entre deux systèmes de pensée : tradition et progrès. Il
n’arrive pas à se décider en faveur de l’un ou de l’autre. Il lui est difficile de
choisir.
A partir du comportement de Samba Diallo, on peut dégager deux lectures de
l’œuvre :
✓ L’Aventure ambiguë est un roman de formation. Il retrace les étapes de la
formation d’un jeune africain. Samba Diallo, placé au cœur d’un affrontement
entre deux tendances. Il rompt avec la tradition en allant à l’école nouvelle.
L’emprise de l’Occident sur le héros se manifeste par l’esprit critique. Il rencontre
à Paris divers personnages qui vont influencer sa transformation intérieure. Mais
au nom des valeurs qu’il a connues dans son enfance, Samba Diallo refuse la
religion du progrès que lui propose l’Occident. D’abord parce que selon lui,
l’homme occidental dans la quête des vérités partielles s’est éloigné de Dieu, et
ensuite parce qu’il préfère son propre mode de connaissance qui prône l’harmonie
et la cohésion avec la nature.
✓ L’Aventure ambiguë est un roman de la condition humaine. Cette œuvre dépasse
les déterminations sociales, historiques de l’Africain confronté à la culture
occidentale. Elle renvoie à une problématique de l’homme contemporain emporté
par un développement qui l’ampute de ses racines et l’enferme dans une
civilisation de la consommation. En Occident comme chez les Diallobé,
l’opposition se vit surtout entre le rationalisme matérialiste qui a pour objet la
conquête et la domination de la nature par l’homme et entre l’homme et la nature.
En conclusion, L’Aventure ambiguë est une œuvre en partie autobiographique,
bien que Samba Diallo ne soit pas l’exacte réplique de son créateur. Le roman décrit
parfaitement la rencontre des cultures et ses conséquences au plan psychologique et
social : « L’abandon des valeurs authentiques africaines aura des conséquences graves
pour le continent, estime Cheikh Hamidou Kane. Pourtant l’ouverture sur le monde
moderne est nécessaire ».

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Tous les intellectuels africains se reconnaissent un peu en Samba Diallo. Le
conflit tradition-modernisme, sagesse africaine-technique européenne, et l’obligation du
compromis douloureux, enfin la vison idéalisée du milieu traditionnel et de la famille
(rappelant Maïmouna d’Abdoulaye Sadji), ouvrirent de larges pistes où s’engagèrent
des écrivains néophytes ou déjà reconnus, comme Ferdinand Oyono avec Chemin
d’Europe, Aké Loba ave Les Fils de Kouretcha ou Olympe Bhêly-Quénum avec Le
Chant du lac ; mais aussi Médou Mvomo avec Afrika Ba’a et Faliou ou Seydou Badian
avec Sous l’orage.
Parallèlement, Henri Lopes avec Tribaliques, Francis Bebey avec Embarras et
compromis et Le Fils d’Agatha Moudio, ainsi que Guillaume Oyono avec Les
Chroniques Mwoutessi inauguraient sur un mode mineur et satirique la veine fertile de
la nouvelle ou du roman bref.
5.2.2. Le théâtre historique
Dans la production littéraire des années qui ont suivi les indépendances, l’on peut
observer que le genre théâtral est dominé par des pièces à caractère historique. Ainsi, le
théâtre africain de cette époque est orienté dans un sens historico-politique et l’on voit
s’épanouir les souvenirs réels de la résistance à l’envahisseur européen, les heures
glorieuses des empires du Moyen Âge et les premières mises en garde contre les abus
du pouvoir contemporain.
La voie est ouverte par Aimé Césaire qui publie La tragédie du roi Christophe.
Césaire y met en scène, à propos de Haïti et des péripéties de son indépendance en 1804,
les heurts et malheurs qui jalonnèrent ce moment historique. Ecrite en cette période, et
du haut de l’autorité dont Césaire jouissait auprès des intellectuels, cette pièce devenait
le miroir des indépendances africaines.
A sa suite, le Guinéen Djibril Tamsir Niane écrit Sikasso, sur la résistance de
Babemba au siège de Sikasso, le Sénégalais Amadou Cissé Dia publie Les derniers jours
de Lat Dior, sur la bataille que livra ce roi du Kayor aux Français et où il perdit la vie.
L’Ivoirien Bernard Dadié écrit coup sur coup Monsieur Togo-Gnini (sur l’avènement
d’une nouvelle classe remplaçant la féodalité ancienne au pouvoir politique), Béatrice
du Congo (sur la résistance congolaise à la présence occidentale au Kongo du XVIe
siècle) ; Iles de Tempête. Bernard Zadi, son compatriote, écrit Les Sofas, sur Samory.

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Il faut aussi signaler que Chaka, roi sud-africain qui unifia le Natal au XIXe siècle,
avait été « lancé » dans la thématique littéraire africaine par le beau poème dialogué de
Senghor, titré « Chaka » et publié en 1954. Après 1960, on voit surgir une série de pièces
sur Chaka dont La Mort de Chaka du Malien Seydou Badian. Césaire ajoutera à La
Tragédie du Roi Christophe, Une saison au Congo, branchée sur l’histoire immédiate
de Lumumba au Zaïre.
5.2.3. Le récit d’inspiration traditionnelle
Le troisième genre littéraire qui s’épanouit à l’aube des indépendances s’appuie
sur la redécouverte de la littérature orale. Le thème du « retour aux sources induit un
intérêt nouveau pour la vie traditionnelle. Les œuvres phares de ce genre sont
Crépuscule des temps anciens du Voltaïque Nazi Boni et Soundjata ou L’Epopée
mandingue du Guinéen Djibril Tamsir Niane. D’autres écrivains choisissent de rendre
en français l’univers fantastique des mythes et contes : nous pouvons citer entre autres
Bernard Dadié, qui publie Le Pagne noir et Birago Diop qui écrit Les Contes d’Amadou
Koumba. Le mouvement s’accentua avec Les Contes du Larhallé Naba de Yambo
Tiendréogo de la Haute Volta, Les Contes et légendes de l’Ouest africain d’Ousmane
Socé Diop et Au Tchad sous les étoiles de Joseph Brahim Seid, pour ne citer que ceux-
là.

6. La production littéraire de 1969 à 1980 : le début du


désenchantement

Jacque Chevrier a trouvé, pour caractériser le sentiment qui a peu a peu envahi
l’univers littéraire africain une décennie après les indépendances, le beau vocable de
désenchantement. Lylian Kesteloot (2001 : 251) ironise à ce propos en disant que « les
noces des Orphées noirs avec l’Afrique, avec la Négritude, leur Eurydice perdue et
retrouvées, ne durèrent guère. L’euphorie des indépendances s’effilocha assez vite ».
Les difficultés économiques s’accroissent, les pays africains sont surendettés et doivent
faire face à une terrible sècheresse qui s’abat sur le Sahel en 1972. De plus, les régimes
politiques dictatoriaux engendrent la corruption et toutes sortes d’abus. Un grand
nombre d’écrivains se sont révélés, en abordant avec courage et lucidité la situation

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politico-sociale de l’Afrique « en voie de développement ». Nous pouvons citer entre
autres Alioun Fantouré, William Sassine, Massa Makan Diabaté, Francis Bebey, Henri
Lopes, Guy Menga, Georges Ngal, Augustin Sondé Coulibaly, Amadou Koné,
Guillaume Oyono. Ayant observé les problèmes africains survenus après les
indépendances, ils refusèrent de rester figés sur la vision utopiste de la Négritude. Ils
préférèrent la vérité du témoignage sincère. Leurs œuvres laissaient transparaître toute
la complexité des convulsions souvent tragicomiques de l’Afrique en mutation.
Le désenchantement est perceptible dès 1968, année charnière, avec la parution
de deux romans, que l’on peut qualifier de « révolutionnaires » : Les Soleils des
indépendances d’Ahmadou Kourouma et Le Devoir de violence de Yambo Ouologuem.

6.1. Le désenchantement dans l’écriture romanesque

6.1.1. Le Devoir de violence de Yambo Ouologuem,


Ce roman fut très controversé lorsqu’il parut. D’aucun le montraient comme une
copie des passages du roman d’André Schaward intitulé Le dernier des justes. Yambo
Ouologuem se justifie en expliquant que le collage est une technique d’art admise en
peinture et en art classique et qu’il avait le droit de l’introduire dans l’art littéraire.
Selon le critique Alnut Nordman « quoi qu’on pense, son roman et l’un des
romans francophones les plus impressionnants qui aient été écrits par un Africain ces
dernières années ». Ce roman traite l’Afrique précoloniale dans une perspective
pessimiste. Il y apparaît que l’Afrique a toujours été le théâtre de la cruauté et de la
violence. L’auteur puise son inspiration dans l’empire africain du Nakem, au Sud de
Fezzan.
L’auteur avertit qu’il ne raconte pas la splendeur de cet empire. Il écrit : « Voyez
ce comble d’horreur. L’époux castré, paralysé par la douleur, cuisses gluantes de sang,
regardait impuissant ses femmes devenir… filles de joie du village vainqueur. Dévêtues,
puis tour à tour possédées au rythme enivrant du tam-tam ».
La vision du monde qui se dégage de ce roman est celle d’une Afrique
précoloniale empreinte de cruauté et d’horreur. L’humanisme chanté par les auteurs de
la Négritude y est absente. Apparaît là une position manichéenne qui est critiquée dans
un article de Sossou Dzedzer : « Les divagations déclamatives des prix Renaudot ». Il

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écrit : « Parler de colonialisme des notables africains comme le fait Yambo Ouologuem
relève ou d’une étrange ignorance des faits politiques et économiques, ou d’une vaste
supercherie habillement conduite et dont on ne connaît pas encore l’acte final.
L’esclavage issu des guerres entre royaumes et empires nègres africains à l’époque
précoloniale ne saurait sans abus de concept être tenu pour du colonialisme ».
Soussou insiste sur une machination néocoloniale. Derrière la plume de Yambo
Ouologuem se profilerait l’ombre de l’Occident pour oblitérer le passé glorieux du
peuple africain.
6.1.2. Les Soleils des indépendances d’Amadou Kourouma
Dans ce roman, Ahmadou Kourouma jette un regard lucide et désabusé sur
l’Afrique des indépendances, dénonce les nouveaux bourgeois nationaux, les
« charognards » corrompus, la violence, la misère et le despotisme sombre. Au plan de
l’écriture, cette œuvre constitue une « révolution ». Ahmadou Kourouma s’approprie la
langue française en se permettant de telles audaces avec elle que le malinké, langue
maternelle de l’auteur, y retrouvera toute la succulence de ses images et de ses
constructions.
Un autre intérêt de l’œuvre est d’être l’un des premiers témoignages littéraires
sur la vie post-coloniale de l’Afrique occidentale. L’histoire de Fama et de ses amis de
Togobala montre les difficultés d’ordre matériel, psychologique, voire religieux qui
rendent sensible l’inadaptation à la nouvelle société des indépendances. Il décrit la
survie et la résistance des hommes de l’ancien temps, la détresse des masses, la montée
des nouvelles couches sociales, la dictature, etc.

6.2. La satire politique au théâtre

Au théâtre, la satire politique avait commencé avec Monsieur Togo-gnini de


Bernard Dadié, mis en scène à Abidjan en 1968, pièce qui clouait au pilori la nouvelle
bourgeoisie africaine. Dadié accentua encore la satire avec les caricatures du pouvoir
qu’il brossa dans Les Voix dans le vent et Iles de Tempête. Jean Pliya, au Bénin amusait
beaucoup avec La Secrétaire particulière, tout en brossant un portrait impitoyable du
patron de son héroïne. Les Camerounais : René Philombé, avec Africapolis et Jean-

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Baptiste Oboma, avec Assimilados, dénoncent à leur tour les politiciens et affairistes
africains.

7. La littérature africaine des années 80 à nos jours

A partir des années 80, les PAS (Plan d’Ajustement Structurel), furent imposés
aux pays africains. Une grande partie de ces pays voient leur situation économique
empirer, passant ainsi de la pauvreté à la misère. C’est alors que des penseurs vont se
demander si l’Afrique peut se développer. L’Afrique peut-elle partir ? s’interroge René
Dumont, tandis qu’Axelle Kabou se demande : Et si l’Afrique refusait le
développement ?

7.1. L’écriture du chaos ou de l’absurde

La littérature tentera d’« écrire le chaos africain », comme le dit Lilian Kesteloot
(2001 : 270). Saint Monsieur Baly de Willias Sassine, Xala de Sembène Ousmane ou La
Grève des Battu d’Aminata Sow Fall, Le Pleurer rire d’Henri Lopes, dénoncent les
dérives politiques, les ridicules et contradictions de la nouvelle bourgeoisie, les
déceptions et difficultés des masses populaires dont la situation ne fait que s’empirer.
Dans ces romans, l’humour tempérait le tragique le rendait somme toute supportable, du
moins pour le lecteur.
Cependant, on peut dire que Sony Labou Tansi inaugure une sorte de « nouveau
roman africain », avec des récits aux allures apocalyptiques : La Vie et demie, L’Etat
honteux, L’Anté-peuple, Les Sept Vies de Lorsa Lopez, Je soussigné cardiaque, Les Yeux
du volcan, Moi veuve de l’empire, Antoine m’a vendu son destin.
Locha Mateo et Suzanne Gasster parlent de « contre-épopées » dont les
personnages sont « vaincus par leur propre histoire ». Sewanou Dabla voit dans ces
récits « la confusion des valeurs, l’absurdité d’un univers désarticulé ». Tout se passe en
effet comme si les écrivains ne pouvaient plus s’empêcher d’exhumer, avec une violence
inouïe, les déjections de ces régimes pourris qui agissent comme des cancers en infectant
à leur tour toutes les couches de la société. Selon leur souffle et leur capacité, sur le
mode réaliste, mais plus souvent onirique voire délirant, ils expulsent par l’écriture une

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réalité qui tourne au cauchemar. Mais quel que soit leur mode d’expression, les textes
débouchent sur la folie, la mort ou l’hébétude. On retrouve, avec un décalage de quarante
ans, le sentiment d’un monde absurde que les écrivains existentialistes avaient si
fortement exprimé pour les générations d’après-guerre. Monde sans justice, sans finalité,
sans lois, sinon celle du plus fort, la loi de la bombe et du canon. Cependant, cet absurde
africain est moins l’héritier des existentialistes de 1945 et du nouveau roman français
que des romanciers sud-américains comme Fuentes, Capentier, Cortazar, Sabato, ou
Garcia Marquez. Les convulsions sociopolitiques de l’Amérique du Sud étaient aussi au
centre de leurs préoccupations. Et le monde « sous-développé » des favellas et du Sertao
est proche de l’environnement urbain d’Afrique, de la misère de ses campagnes. On
distingue aussi l’influence des Africains anglophones comme Kwei Armah, Ngugi,
Soyinka, Ben Okri dont les romans ont été traduits en français.
Certains auteurs choisissent enfin le mode de la dérision pure, voire de la
provocation. Ainsi, Kourouma dans Monnè, outrages et défis, et plus encore dans En
attendant le volte des bêtes sauvages. C’est le cas de Mongo Beti qui dit l’horreur en
riant dans Trop de soleil tue l’amour (1999), ou de Monénembo qui déclare : « Il n’y a
pas de malheur sur terre, il n’y a que des degrés dans le sarcasme » (Un attiéké par
Elgass).
D’autres écrivains inscrivent leurs œuvres dans le même registre : Le Cercle des
Tropiques et Le récit du cirque d’Alioune Fantouré, Sahel ! Sanglante sécheresse
d’Alpha Mandé Diarra, La carte d’identité de Jean-Marie Adiaffi, Les crapauds-brousse
et Les écailles du ciel de Tierno Monénembo. Au Burkina Faso, Pierre Claver Ilboudo
écrit Adama ou la force des choses Bila Kaboré, Les indésirables et Patrick Ilboudo
Procès du muet.
On observe aussi une attention plus soutenue apportée au style. Henri Lopes dit
à ce propos : « Avant je racontais, maintenant, j’écris ». Les romanciers ne se veulent
plus des moralistes, porte-paroles, « catalyseurs » de leurs peuples. C’est ce qu’exprime
le Malien Moussa Konaté en ces termes : « Je ne cherche pas à changer la société… Ce
ne sont pas les romans qui vont changer le monde… mais ce qui me déplaît je le
dénonce… j’écris pour ne pas sombrer, nous vivons dans une telle situation que chacun
se doit de posséder sa propre bouée de sauvetage, et moi, c’est à mes livres que je

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m’accroche » (Kesteloot, 2001 : 274). L’écriture s’affranchit de ses contraintes
extérieures : militantisme, prophétisme, éducation, vox populi, bref tout ce qu’il était
convenu de nommer « littérature engagée ». En somme, le projet de l’écrivain africain
s’individualise. Ainsi, le romancier se libère des tâches collectives pour des objectifs
plus personnels, et une recherche stylistique accrue. Cette recherche à son tour engendre
des modifications, puis des perturbations dans la structure narrative des romans.
Avec le nouveau roman africain, tous ces paramètres se trouvent bousculés : la
propension au dialogue déborde sur la narration pour donner « l’oralité feinte », ou le
monologue sans fin : le récit perd son fil chronologique pour faire des bonds en avant et
en arrière, dans le temps comme dans l’espace. Tout se mélange, futur projeté, passé
ressurgissant, reprise du présent, temps dédoublé dans les consciences d’autres
narrateurs, temps vécu/temps rêvé. Pabé Mongo synthétise ainsi le contexte d’écriture
des romanciers africains contemporains :

Si nos aînés étaient essentiellement préoccupés par la reconnaissance de


l’identité de l’homme noir, je dirais que nous sommes les écrivains des sept
plaies de l’Afrique : la faim, la sécheresse, l’endettement, la détérioration
des termes de l’échange, la maladie, la poubellisation, les dictatures, le
néocolonialisme. La situation de l’homme noir s’est à tel point dégradée que
notre littérature ne met plus en scène des héros mais des victimes.
Le professeur Pierre N’Da en déduit très justement : « A société dégradée, parole
débridée. L’usage de la débauche langagière s’avère nécessaire pour dire la débauche
sociale. En cela le dévergondage textuel a valeur d’acte iconoclaste » (Kesteloot, 2001 :
275). On peut alors parler d’un roman de l’absurde ou du chaos pour caractériser ces
récits souvent déconcertants nés de la dégradation sociale et politique.

7.2. La littérature africaine au féminin

Les femmes africaines ont mis vingt ans avant de se décider à prendre la plume
pour parler d’elles-mêmes. Avant les années 80, il n’y a pratiquement pas d’écrivains
féminins en Afrique. Dans les pays francophones, la publication par Mariama Ba d’Une
si longue lettre en 1980 marque l’entrée des femmes sur la scène littéraire. Le succès est
immédiat et l’ouvrage est traduit en vingt langues. Cette « si longue lettre » témoigne

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de la vie de déceptions d’une femme moderne ; urbaine, instruite, veillant aux besoins
de son mari et de ses enfants. L’héroïne de Mariama Ba est avant tout une épouse
responsable. Mais c’est aussi une enseignante consciencieuse, et qui aide par son salaire
aux dépenses du ménage. Cette attitude ne lui épargne pas cependant d’être traitée
comme la plus frustre des « villageoises » lorsque son mari décide, sans même l’avertir,
de prendre une autre épouse. Frappée dans son amour autant que dans sa dignité, elle
subit la souffrance et la jalousie, jusqu’à ce que la mort soudaine du mari la délivre du
poids d’un mariage devenu supplice.
Calixte Beyala, une autre figure de l’écriture féminine, va briser le mythe de la
Mère admirable chantée par les poètes de la Négritude. Dans Tu t’appelleras Tanga
(1988), elle dénonce la perpétuation de l’aliénation de la femme par les mères qui
éduquent leurs filles à la soumission : « Ma mère me disait que j’étais une pauvre
femme. Que je la peinais. Que je lui faisais pitié… Elle affirmait que mon indépendance
c’était de la perte de temps, de l’orgueil, du masochisme. Elle croyait dur comme fer
qu’une femme sans homme est une handicapée, une malade, une névrosée. »
Une des écrivaines les plus fécondes, Aminata Sow Fall, elle, dans Le Revenant,
La Grève des Battu, L’Appel des arènes, Le Dernier de l’empire, Le Jujubier du
patriarche, Les douceurs du bercail, elle n’épargne personne, pas même les
comportements féminins qui sont même ses cibles privilégiées.

7.3. La multiplication et la diversification de la création littéraire

A partir de 1980, il y a une multiplication et une diversification de la création


littéraire. Ainsi, on note une continuité des courants de création avec de nouvelles
orientations dues à la situation d’autonomie. Le roman de mœurs sociales se développe
avec de nouveaux écrivains. Les œuvres de la littérature africaine accèdent désormais
au rang de classiques. Elles font aussi progressivement leur entrée dans les programmes
scolaires, en France et surtout en Afrique. Après celle des Ahmadou Kourouma, Yambo
Ouologuem ou Nazi Boni, une nouvelle génération d’auteurs prend le relais. Dans les
années 1980 et 1990, l’essor de la littérature africaine ne se dément pas. Avec le discours
historique de la Baule au XVIe Sommet franco-africain en 1990, commence l’ère de
l’ouverture démocratique en Afrique ; la plupart des régimes politiques africains fondés

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sur la dictature s’ouvrent au multipartisme ; cette ouverture coïncide avec une explosion
de la création romanesque ; l’abondance et la diversité de la création sont telles que le
concept de littératures nationales tend à se substituer à celui de littérature africaine. En
1997, le numéro 129 de Notre librairie recense ainsi mille cinq cents titres pour les
années 1988 à 1996.
Des collections spécifiques sont consacrées aux auteurs africains chez les plus
grands éditeurs, d’Actes Sud à Gallimard, en passant par les éditions du Seuil ou Le
Serpent à plumes. Ainsi « Monde noir » chez Hatier, dirigée par Jacques Chevrier,
d’abord en poche puis en édition classique, ou « Continents noirs », créée chez
Gallimard en 2000.
En ce début du XXIe siècle, c’est le mouvement de la « Migritude », un
néologisme qui combine négritude et émigration, qui caractérise cette littérature. Les
nouvelles générations d’écrivains ont en commun l’expérience de l’immigration : par
exemple, Fatou Diome (La Préférence nationale), Alain Mabanckou (Bleu-blanc-
rouge), Sami Tchak (Place des Fêtes), Calixthe Beyala (Le petit prince de Belleville).
Mais ils restent aussi profondément attachés à leur pays d’origine, comme
Abdourahman A. Waberi (Le pays sans ombre) ou Emmanuel Dongala (Johnny chien
méchant). Beaucoup d’écrivains africains se revendiquent de plus en plus comme des
écrivains à part entière, sans épithète, accessoirement « Nègres », mais tous restent
mobilisés par les problèmes de l’Afrique comme Boubacar Boris Diop, (Les tambours
de la mémoire). La littérature africaine, surtout publiée à Paris, touche un lectorat
européen et africain immigré. Ainsi se pose aux romanciers actuels la problématique de
l’écriture romanesque au centre de laquelle se situent les rapports entre l’imaginaire et
le réel. Le roman commence à devenir plutôt l’aventure d’une écriture que le récit d’une
aventure, pour paraphraser Résultats Jean Ricardou (1932-2016), dans L'aventurier du
Nouveau Roman. Cependant, en Afrique, hormis dans le champ scolaire, l’édition locale
en français restant limitée, elle n’atteint pas un large lectorat et son audience reste
restreinte.

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8. Forces et faiblesses de la littérature africaine
contemporaine

Jacques POIRIER et Abdoulaye IMOROU font remarquer que « l’Afrique est


passée, en l’espace d’un siècle, du statut d’un continent "hors littérature" à celui d’un
continent en position de dire ce que doit être la littérature ». Cependant, pour de
nombreux observateurs, le poids de cette littérature dans celle mondiale est à l’image du
poids de l’économie africaine dans l’économie mondiale. Comme son économie, la
littérature africaine, à leur avis, est sous développée et dépendante de l’édition et de la
critique occidentale. Devant des avis si contradictoires, l’on peut se demander quel est
le poids réel de la littérature africaine dans celle mondiale. Telle est la question
fondamentale à laquelle nous tenterons de répondre dans cette dernière partie.

8.1. Faiblesses de la littérature africaine contemporaine

Nous pouvons relever entre autres trois obstacles majeurs qui entravent la
diffusion mondiale de la littérature africaine : le manque de lectorat, les problèmes
d’édition, de production et de diffusion et les difficultés liées à la critique littéraire.
La production littéraire africaine n’est pas suffisamment lue en Afrique et dans
le monde, et ce, pour plusieurs raisons. La première est que les Africains restent encore
majoritairement analphabètes. Par analphabètes, il faut entendre non seulement des
éléments de la population qui n’ont jamais été à l’école, mais également ceux qui,
sommairement scolarisés risquent de retourner très vite à l’état d’ignorance faute de
supports culturels. Les lecteurs ne peuvent donc se compter que parmi ceux qui ont un
niveau d’instruction suffisant pour s’adonner à la lecture. D’autres raisons que nous
donne Jacques CHEVRIER, (1984 : 223) viennent encore réduire le nombre de ces
potentiels lecteurs : « La vie africaine met en effet l’accent sur le groupe, la
communauté, et elle laisse peu de place à la réflexion solitaire ou à l’isolement.
L’Africain qui désire lire doit tout mettre en œuvre pour se ménager une retraite à
l’écart de cette communauté le plus souvent très bruyante. Mais sa bonne volonté sera
encore freinée par de nombreux obstacles. Parmi ceux-ci, il faut citer la cherté et la

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rareté du livre, objet de luxe et l’exiguïté des habitations parfois dépourvues
d’électricité. C’est d’ailleurs un spectacle familier aux voyageurs que ces groupes de
lecteurs nocturnes rassemblés autour des points lumineux qui ponctuent les rues des
villes africaines. »
D’autre part, il faut aussi souligner la dichotomie qui existe entre le lecteur et
l’écrivain africains qui se préoccupe essentiellement de contribuer au dialogue
intellectuel international, alors qu’il se doit de se rapprocher principalement du lecteur
national. A ce propos, Ngwarsungu CHIWENGO (2005 : 71) fait remarquer que
l’écrivain africain « se préoccupe de l’arrangement des mots poétiques, « selon les
normes esthétiques françaises » et qui n’ont, semble-t-il, « aucun impact dans la
conscience du peuple alors que (il) se proclame l’élite de ce peuple ». Si le lectorat de
la littérature africaine est faible, même sur le continent, cette littérature reste encore
méconnue dans bien des parties du monde. Selon Amande REBOUL et Raphaël
THIERRY2 l'Afrique représente encore moins de 1 % des importations totales du livre
en France et les éditeurs africains occupent encore moins de 1 % de la surface totale du
Salon du livre de Paris, ce qui donne une idée du poids de sa littérature au niveau
mondial.
Si la littérature africaine n’est pas suffisamment connue et lue en dehors du
continent, cela est dû aussi au fait qu’elle n’est pas suffisamment enseignée hors du
continent. Thomas C. SPEAR observe que « Les classiques francophones figurent
rarement dans les manuels de littérature des lycées français » et il pose la question
suivante : « Pourquoi y trouve-t-on Albert Camus ou Marguerite Duras et non pas Aimé
Césaire, Kateb Yacine ou Léopold Sédar Senghor ? » De même, il observe que « Le
monde francophone étudie les lettres françaises, mais on étudie rarement les lettres
francophones en France... »3
La littérature africaine ne manque pas de critiques de grande envergure. Parmi
les critiques ayant une production notablement abondante et significative, nous pouvons

2
Cf. Amande REBOUL et Raphaël THIERRY : « 33e Salon du livre de Paris : l'édition africaine du
centre vers les "marges" (Première partie) ».
3
Idem.

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citer Thomas Melone, Mohamadou Kane, Georges Ngal, Bernard Mouralis, Lylian
Kesteloot, etc. Parmi eux, nous avons les exégètes européens de la littérature africaine,
les critiques africains vivant en Europe et enfin les critiques africains vivant en Afrique.
Cependant, on peut constater que la critique d’origine africaine souffre d’un manque
d’édition et de diffusion, d’une carence d’instruments de recherche, d’une faiblesse des
politiques nationales de développement en matière d’enseignement et de recherche au
niveau supérieur et universitaire. Pour cela, cette critique éprouve des difficultés, à
légitimer sa voix qui semble souvent étouffée par celle des critiques postcoloniaux et
occidentaux et de la diaspora. Elle revendique sa spécificité par rapport aux méthodes
occidentales ; mais la tradition littéraire même semble se constituer à l’extérieur. Les
lecteurs sont essentiellement recrutés à l’étranger et l’orientation de cette littérature est
déterminée par ces derniers au détriment des nationaux.
Concernant l’édition littéraire, Yves DAKOUO (2011 : 132), dans son ouvrage
Émergence des pratiques littéraires modernes en Afrique francophone : La construction
de l’espace littéraire au Burkina Faso, observe que « (…) dans l’opinion publique, chez
les écrivains comme chez les critiques, africains ou européens, un livre édité en Europe,
quel que soit son mode de publication (imprimeur ou éditeur professionnel), a une plus
grande légitimité qu’un ouvrage édité au plan dit local ». En plus de ce constat, il faut
noter que la majorité des écrivains africains connus sont publiés en France et les
manuscrits traversent d'abord la Méditerranée avant d'éventuellement parvenir aux
éditeurs africains. Par ailleurs, il faut remarquer que les littératures francophones restent
encore tributaires des circuits de l'édition française qui, en raison de ses moyens
économiques puissants, inonde de ses productions tout le monde francophone. Et le
moins que l'on puisse dire est que cette concurrence parisienne met à l'épreuve les petites
maisons d'édition locales.
Dans son essai intitulé Le (néo)colonialisme littéraire paru aux éditions Karthala,
Vivan STEEMERS (2012 : 11) montre que depuis les indépendances, on a assisté à la
mise en place d'un système littéraire néocolonial. L'ancienne métropole continue à jouer
un rôle de centre vis-à-vis de ses périphéries. Jacques CHEVRIER (1984 : 220-221), qui
partage ce point de vue, nous apprend que même les maisons d’édition implantées en
Afrique n’appartiennent pas toujours en réalité aux Africains. Il affirme qu’« à quelques

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exceptions près, ces maisons d’édition africaines restent dans la mouvance politique et
commerciale de puissants groupes financiers occidentaux (Hachette, Nathan, Bordas,
Hatier…) qui, s’ils ne détiennent pas la majorité des parts, n’en possèdent pas moins,
du fait de la maîtrise technologique, le véritable leadership. » En plus de cette mainmise
occidentale sur l’édition africaine, les partenaires français se sont jusqu’ici
principalement intéressés au secteur scolaire, de loin le plus rentable, délaissant ainsi la
littérature générale qui, par exemple représente à peine le tiers de la production de NEA
(idem : 221).
Le phénomène d’étroite dépendance qui définit la production se retrouve au
niveau de la diffusion dont l’essentiel est assuré en Afrique francophone, selon Jacques
CHEVRIER, par le puissant groupe Edipresse, filiale de Hachette et dans cette diffusion
la part du livre français (manuels, romans à succès, BD, policiers, ouvrages de
vulgarisation) l’emporte de très loin sur le livre africain proprement dit. C’est cette
mainmise française sur la production et la diffusion du livre en général et des œuvres
littéraires en particulier, que Jacques CHEVRIER appelle "néo-colonialisme culturel".
Nous pouvons donc dire que cette dépendance vis-à-vis de l’ex-métropole est un
obstacle de taille, qui empêche la littérature africaine de prétendre à une place de choix
parmi les littératures du monde. Cependant, toutes ces difficultés ne doivent pas faire
oublier les progrès notoires de la littérature africaine au sein des littératures du monde.

8.2. Forces de la littérature africaine

La littérature africaine est de plus en plus connue et estimée au sein des


littératures du monde parce qu’elle a quelque chose de particulier à leur apporter.
La littérature africaine est de plus en plus enseignée en Afrique et à travers le
monde. En Afrique, elle occupe une place de choix dans les différents ordres
d’enseignement de chaque pays. Au Burkina Faso, par exemple, la littérature africaine
est présente au niveau de l’enseignement de base à travers des récitations, des contes,
des extraits de romans, etc. Au niveau de l’enseignement post-primaire et secondaire,
beaucoup d’œuvres africaines sont étudiées soit entièrement, soit à travers des extraits.
Parmi ces œuvres, nous pouvons citer L’Enfant noir de Camara Laye, Les Frasques

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d’Ebinto d’Amadou Koné, Ville cruelle d’Eza Boto, Crépuscule des temps anciens de
Nazi Boni.
L’enseignement supérieur est le lieu par excellence où les œuvres africaines sont
exploitées. Depuis les années 1980, la tendance dans les départements de lettres
modernes des universités d’Afrique est de faire reculer le culte de la France, de la langue,
de la littérature et de la culture françaises, au profit de la littérature et des langues
africaines. Nombreuses sont les universités qui ont très tôt perçu la nécessité de créer
aux études littéraires africaines un cadre d’épanouissement en dehors des "études
françaises". Guy Ossito MIDIOHOUAN nous en donne quelques exemples : « C’est le
cas de la Faculté des Lettres de l’Université Lovanuium (Congo Démocratique) où
existe depuis 1962 un Centre de Littérature Romane d’Inspiration Africaine (CELRIA).
C’est le cas de l’Université de Yaoundé où une Equipe de Recherche en Littérature
Africaine Comparée a fonctionné dès 1969. C’est le cas de l’Université d’Abidjan qui a
créé en 1979 un Institut de littérature et d’esthétique négro-africaines. C’est le cas de
l’Université Marien Ngouabi où existe un Département de Littératures et Civilisations
Africaines » 4 A ces exemples, nous pouvons ajouter celui du Burkina Faso où la
littérature africaine en général et Burkinabè en particulier occupent la première place
dans l’enseignement supérieur et la recherche, au niveau des départements de Lettres
modernes. Tout cela contribue à la promouvoir et à la valoriser, à travers la formation
de futurs enseignants, chercheurs, critiques et écrivains de la littérature africaine. Mais
qu’en est-il des autres continents ?
Au-delà du continent africain, la littérature africaine est enseignée en Europe,
dans les facultés de Littérature comparée et dans les universités nord-américaines.
Thomas C. SPEAR5 nous explique qu’ « À la suite des bouleversements sociaux des
années 1960 et 1970 et le développement de nouveaux champs du savoir au sein de
l’université américaine, les programmes des départements de français se sont aussi peu
à peu modifiés pour intégrer les littératures francophones, d’une façon que certains

4
Guy Ossito MIDIOHOUAN, « L’Enseignement de la Langue française et de la Littérature française
dans le Secondaire et à l’Université en Afrique francophone ».
5
Thomas C. SPEAR : « Variations sur la langue de Molière ; l’enseignement du français aux États-
Unis ».

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trouvent inquiétante. Grâce à cette ouverture - qu’on ne trouve pas en France -,
écrivains et professeurs venus d’Afrique et des Antilles, notamment, occupent de
nouveaux postes créés dans ce domaine et participent de manière importante à la
formation des étudiants américains. » Si l’on en croit cet auteur, aujourd’hui, rare sont
les universités aux Etat-Unis qui n’offrent pas de cours de littérature africaine. Entre
autres œuvres et écrivains étudiés aux Etats-Unis, nous avons Léopold Sédar Senghor,
Ousmane Sembene, Ben Jelloun, Guillaume Oyono Mbia, Les contes d’Amadou
Koumba de Birago Diop, « L’homme qui te ressemble » de René Philombe, Une si
longue lettre de Mariama Bâ, « très étudié aux États-Unis, mérite sa position de
classique »6, etc.
La notoriété grandissante des auteurs dits francophones se manifeste à travers les
prix qui leur sont décernés. Par exemple, le Goncourt, le Grand Prix du roman de
l’Académie française, le Renaudot, le Femina et le Goncourt des lycéens, ont été tous
décernés en 2006 à des écrivains dits francophones. S’appuyant sur le capital littéraire
que représentent ces prix, nous pouvons alors dire que la littérature africaine se fait une
place dans la littérature mondiale.
A côté des littératures nationales, l’on observe l’émergence accrue d’une
littérature diasporique africaine. Cette forme de littérature est le fait d’écrivains qui, pour
la plupart, ont commencé leur carrière en Afrique et qui se sont par la suite exilés ou ont
émigré dans des pays d’Europe ou d’Amérique, tels que Ngandu Nkashama, V.Y.
Mudimbe, Paul Bolya, Mpoyi wa Buatu, Tshisungu wa Tshisungu, Tshitungu
Nkongolo, Djungu-Nsimba, Ngal Mwil-a-Mpanga, Joseph Mwantuali, Emongo
Lomongo, Jean-Claude Kangomba, etc. Cette littérature produite dans des pays du Nord
possède plus de visibilité à l’extérieur que celle produite en Afrique. Ceci est également
vrai pour la critique littéraire qui prospère mieux à l’extérieur.
Selon Jacques POIRIER et Abdoulaye IMOROU, l’Afrique est passée, en
l’espace d’un siècle, du statut d’un continent “hors littérature” à celui d’un continent en

6
Ibid.

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position de dire ce que doit être la littérature »7. L’Afrique s’affirme en imposant de
nouvelles règles littéraires différentes de la norme occidentale et parisienne qui
auparavant était hégémonique. Il se dessine une nouvelle manière de voir la littérature
africaine dans le champ littéraire, émancipée du dogme parisien et français, et surtout
ouverte au monde, partie prenante du champ littéraire mondial. Ce décloisonnement des
littératures africaines s’explique par le fait que, dans leurs écrits, les auteurs s’ouvrent
vers d’autres horizons littéraires, d’autres narrations et s’affirment dans des formes
d’écriture relativement différentes de celle valorisées dans l’espace occidental. D’après
les tenants de la littérature-monde, ces littératures seraient plus colorées, métissées et
mêleraient les cultures de tous les continents contrairement à une littérature française
plus nombriliste.
L’une des manifestations des changements dans la relation entre la littérature
africaine et les littératures occidentales fut la publication d’un manifeste littéraire intitulé
« Pour une "littérature-monde" en français », rédigé et signé par quarante-quatre auteurs
(cf. Le Monde, 16 mars 2007), dont un grand nombre d’auteurs africains de langue
française : Koffi Kwahulé, Alain Mabanckou, ou encore Abdourahman A. Waberi. Pour
les défenseurs de ce manifeste, le texte marque un moment historique, une « révolution
copernicienne » dans le champ littéraire mondial. S’appuyant sur le capital littéraire que
représente la notoriété grandissante des auteurs dits francophones, les tenants de la
littérature-monde remettent en cause la hiérarchisation implicite entre les
catégorisations de littérature française et de littérature francophone. Ils récusent la vision
traditionnelle selon laquelle la première, produite dans le centre traditionnel qu’est Paris,
représente la norme, tandis que la seconde, reléguée à la périphérie, serait mineure. Les
tenants de la littérature-monde appellent à sortir d’une vision trop souvent ethno-centrée
et néocoloniale du champ littéraire. Leur mouvement destitue Paris et consacre les
anciennes périphéries, dont l’Afrique. Pour eux, l’ancienne classification de littérature
francophone n’est plus ! Vive celle de littérature de langue française de par le monde.

7
« L’Afrique francophone dans le jeu littéraire mondial. Modalités et enjeux des stratégies de la norme
et de l’écart », appel à contribution pour le colloque international de Dijon.

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Cette récente prise de conscience pourrait être l’aboutissement d’un long
processus qui depuis les années d’indépendances tendrait à l’autonomisation du champ
littéraire africain, une décolonisation progressive des esprits transfigurée dans les formes
d’écriture et les formes narratives, dans les récits et les multiples genres pratiqués par
les auteurs

Conclusion

Autrefois considéré comme un continent sans littérature, l’Afrique a fait son


entrée sur la scène littéraire mondiale avec Batouala de René Maran, qui a remporté le
prix Goncourt 1921 et qui a donné le ton à toute la production littéraire africaine
ultérieure. La littérature africaine peine à s’exporter du fait surtout du poids de la
littérature occidentale et du manque de moyens financiers suffisants pour que les
Africains puissent éditer, produire et diffuser eux-mêmes leur propre littérature.
Cependant, la littérature africaine acquiert de plus en plus son autonomie vis-à-vis de
l’Occident. Les nombreux prix littéraires engrangés par ses écrivains et leur volonté de
renverser la vapeur pour ne plus être à la remorque de la littérature et de la critique
occidentale indiquent que les lignes bougent et que la littérature africaine aura une place
de plus en plus importante dans la littérature mondiale.

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