UNIVERSIDADE DE CAMPINAS – UNICAMP

Escola de Extensão da Unicamp - Extecamp

METODOLOGIA DO PROCESSO CRIATIVO

ROBERTA APARECIDA FERNANDES

CAMPINAS
Março 2011
 METODOLOGIA DO PROCESSO CRIATIVO

Trabalho apresentado à disciplina de Metodologia do Processo Criativo do Curso de

Extensão e Especialização – Artes Visuais, Intermeios e Educação do Instituto de Artes
da Universidade de Campinas – Turma 8 - UNICAMP/Extecamp.

Professora Mauricius Martins Farina

CAMPINAS
Março 2011
 A abstração na arte brasileira começa a tomar forma por volta da década de
1940 de maneira tímida, despretensiosa e sem grande alarde, pois o Brasil que vinha
de praticamente duas décadas de efervescência nacionalista após a Semana de Arte
Moderna de 1922 ainda não estava preparado para grandes mudanças conceituais em
suas estruturas culturais e artísticas, apesar destas já estarem acontecendo
gradativamente com a organização de grupos, associações artísticas e exposições com
o intuito de reunir artistas e contestar o regime social e político como: o Grupo Santa
Helena, o SPAM (Sociedade Pró Arte Moderna), o CAM (Clube de Artistas Modernos).
Os Salões de Maio entre outros, a Fundação da USP (Universidade de São Paulo)
repleta de Professores vindos principalmente da França, mais também de toda a
Europa, para dar início a uma nova maneira de disseminação Cultural.
A pintura acadêmica já vinha perdendo força no panorama da arte brasileira
desde 1917 quando Anita Malfatti foi duramente criticada por Monteiro Lobato, mais
plantando a semente de que era possível fazer modificações nas representações
artísticas também aqui no Brasil, semente esta que consciente ou inconscientemente
transformou-se na maior e mais sólida árvore da arte brasileira com a organização de
críticos e artistas na Exposição da Semana de arte Moderna de 1922, conferindo ao
panorama artístico brasileiro ares modernos e que nos anos posteriores se
transformaria no modernismo nacionalista que guiaria a arte brasileira praticamente
sozinho até fins da década de 1930 quando chegava a hora desta arvore frondosa dar
novos frutos. Frutos estes que a meu ver nasceriam principalmente pelas mãos de
Alfredo Volpi.
Italiano criado no Brasil, começou como pintor de paredes fazendo a decoração
de residências, durante as noites freqüentava um curso livre de desenho na Escola
Paulista de Belas Artes; mias tarde torna-se membro do Grupo Santa Helena, ajuda a
fundar o Sindicato dos artistas Plásticos de São Paulo. Volpi sempre valorizou o
trabalho artesanal, produzindo suas próprias telas, pincéis, as tintas eram feitas com
pigmentos naturais, usando a técnica de têmpera.
Durante quase um século de existência, Volpi passou por vários momentos
artísticos, recebendo influências de pintores impressionistas e clássicos como Cézanne,
Giotto, Filippo Tommaso Marinetti, do qual assiste conferência em 1926 em São Paulo;
Ernesto de Fiori, que faz Volpi perceber que o assunto e as narrativas não ultrapassam
a importância dos elementos plásticos e formais na representação artística, percepção
que emprega a pintura de Volpi no inicio da década de 1940 rigorosa simplificação das
formas sem atingir a planaridade total, (características que futuramente pertenceriam ao
movimento concreto); mais tarde na década de 1950 faz uma viagem a Europa onde
através da obra de Paolo Uccello passa a construir o espaço em sua pintura
empregando-lhe uma certa estrutura e ordenando os elementos formais (outra
característica que viria a pertencer ao movimento concreto brasileiro)sempre
encontrando soluções muito particulares para seus quadros, Volpi criou sua própria
linguagem na pintura e evoluiu naturalmente das representações de cenas da natureza
para produções mais intelectuais e estruturadas concebidas no atelier, a produção de
marinhas e paisagens cada vez mais despojadas, que acabam se transformando em
construções nitidamente geométricas - as chamadas "fachadas". É como se o artista
refizesse sozinho, por si mesmo, todo o caminho histórico da primeira modernidade, de
Cézanne a Mondrian. Sua linguagem não se parece com a desses mestres, mas os
propósitos são os mesmos: libertar-se da narrativa e construir uma realidade pictórica
autônoma do quadro.
Pesquisou a nossa paisagem, na periferia e no litoral, buscando tonalidades
inusitadas formando uma escala de cores própria, com as cores do Brasil que passava
diante dos seus olhos, eliminou texturas, massas, técnicas , deixando apenas a cor e a
forma na tela usava a simplificação para extrair a essência. Através dessas paisagens,
que na passagem aos anos 50 se transformam em fachadas, Volpi chega, em 1956, à
pintura abstrata geométrica - mas não porque ela está na moda e virou objeto de
polêmica, e sim como conseqüência de sua própria evolução.
A trajetória artística de Volpi apesar de conter diversas características da arte
concreta, não esta firmemente ligada ao movimento, pois o artista não se prendia ao
rigor formal que aquele disseminara desde os seus primórdios. Foi convidado a
participar e participou da 1° Exposição Nacional de Arte Concreta, mais não assinou o
Manifesto concretista e não era membro do Grupo Ruptura, principal organizador e
divulgador do movimento. Outro ponto afastava Volpi do rigor concretista, sua técnica, a
utilização da têmpera conferia a sua obra um caráter pessoal em contraposição com a
utilização de tintas industriais, mecanização do processo artístico e acréscimo de novos
materiais empregados na arte concreta.
Dos anos 60 em diante, Volpi fez uma síntese única entre arte figurativa e
abstrata. Seus quadros admitem uma leitura figurativa (nas "fachadas", nas famosas
"bandeirinhas"), mas são, essencialmente, apenas estruturas de "linha, forma e cor" -
como ele mesmo insistia em dizer.
Cada tela, parece sair exatamente da anterior, num processo contínuo e linear,
todos os temas são deixados de lado e os elementos constituintes das fachadas
(janelas, portas, bandeiras de vidro e telhados) e as bandeirinhas passaram a ser
signos, formas geométricas compondo ritmos coloridos e iluminados. Volpi se apropria
dos elementos da paisagem para criar uma linguagem onde o fio condutor de toda sua
obra é a semelhança existente entre ela, como se o artista estivesse com uma maquina
fotográfica em suas mãos a tirar fotos de uma mesma paisagem em ângulos diferentes,
ora em planos gerais, ora em planos médios mais na maioria das vezes com zoom
maximo, nesse momento arrisco dizer que o processo criativo de Volpi poderia ser
classificado como “Método das Associações” já que as relações de semelhança e
proximidade são muito claras em sua trajetória artística, mesmo nos momentos mais
abstratos. Outra classificação também pode ser dada ao processo criativo do artista, o
“Método de Recodificação” esta presente na releitura que Volpi faz dos elementos que
extrai da paisagem real que lhe passa aos olhos, manipulando ao seu interesse esses
elementos dando-lhes novas funções e significados.
Para descrever a trajetória do artista selecionei dentre suas muitas obras aquelas
que cronologicamente ilustram com mais clareza o desenvolvimento do processo
criativo e das características marcantes da sua produção artística.
 Sem Título (Rua de Itanhaém), c. 1940 Têmpera s/ tela, 39,0 x 55,3 cm

Nesta primeira obra do inicio da década de 1940 Volpi que esta acostumado à
visões de ruas de pequenas cidades, a paisagem apresenta-se como um recorte do
mundo natural, com um enquadramento na horizontal, a composição tem um plano
geral estruturado pela perspectiva que emprega a sensação de profundidade a
paisagem tornando-a mais realística e tridimensional. As diagonais cortam o quadro e
sua profundidade parece estar mais à altura do olhar do contemplador. As portas e
janelas das fachadas começam a oferecer as formas que, posteriormente, serão
reunidas em composições pictóricas, correlacionando os símbolos mais conhecidos da
linguagem de Volpi.
Sua palheta apresenta tonalidades terrosas aliadas a tons mais vibrantes e linhas mais
definidas, com pinceladas que indicam elementos expressionistas. A composição é
resultante de uma visão impressionista, retratando o olhar de quem percorre a rua
observando as fachadas, os jardins e o arvoredo que se perde na perspectiva.
Os efeitos de realidade são produzidos pelos elementos , um fazer-crer, cujo objeto de
persuasão é a fidelidade da pintura com o mundo natural, com aquilo que esta a frente
dos olhos, retratado de maneira simples e despretensiosa apenas tentando discrever o
real.
 Casas de Itanhaém, 1948 Têmpera s/ tela, 65,2 x 81,5 cm

Agora nesta segunda obra do final da década de 1940 pode ser observado
nessas paisagens que aos poucos a realidade e o mimetismo impressionista da lugar
ao jogo de formas, luzes e cores, a tentativa de mostrar vários ângulos de uma mesma
visão nos faz lembrar do cubismo. Novos espaços estarão presentes numa estrutura
extremamente simplificada. Volpi começa a transformação das temáticas paisagísticas
estruturando-as mais geometricamente. O plano geral da obra anterior também cede
lugar a um plano mais aproximado, médio talvez, permitindo uma visão do
desenvolvimento da cena, mas conservando um tom de objetividade de focalização
parcial, já que a perspectiva não é mais o único sistema espacial existente na pintura,
outra característica que nos remete ao cubismo. Trata-se se outra espacialidade, as
casas ao se aproximarem, perderam os volumes de sólidos e transformaram-se em
formas geométricas. Os planos que compõem a pintura vão diminuindo na mesma
proporção que diminui a profundidade da cena apresentada. Se a tela fosse limitada por
uma vertical que coincidisse com o lado esquerdo da casa, poderíamos afirmar a
eliminação da perspectiva e a substituição pela justaposição de planos buscando a
planaridade.
Nesta obra Volpi nos oferece uma visão menos realista da paisagem. A geometrização,
os contrastes de cores, a introdução de uma nova luz são aspectos pictóricos que
oferecem uma nova profundidade reforçada, também, pela sobreposição de planos.
 Casas na Praia (Itanhaém), 1952 Têmpera s/ tela, 46,1 x 64,8 cm

Nesta terceira obra onde a marinha e a cena urbana estão retratadas de maneira
harmoniosa, aos poucos, e sem pressa, Volpi procura o que há de essencial, realçando
elementos, suprimindo e repetindo outros, sem a preocupação mimética da primeira
obra, continua a organizar e reorganizar os planos alinhando-os horizontalmente quase
como faixas de cores harmoniosas.
O ponto de vista alto do artista enquadra, ao fundo, o horizonte verde-azul do mar e do
céu, pontuado pelo barco semi-circular escuro. À frente o casario, constituído por
formas-cores sintéticas e luminosas, define uma atmosfera de alegria e simplicidade.
Nesta composição de Volpi fica muito evidente que a busca pela imitação da realidade
ficou no passado e a figuração da lugar a construção das formas geométricas, em
outras palavras, é o fim da fase impressionista do artista e a iniciação da fase
construtiva que o levará a abstração futura.
Nesta pintura vemos formas que darão início ao processo de abstração de Volpi; a rua
e os telhados; a fachada no primeiro plano e o mar ao fundo; os verdes das portas e os
contornos das janelas; os azuis de outras portas e o céu no horizonte; e os triângulos e
quadrados das fachadas e telhados oferecem os elementos que serão eternizados e se
transformarão nos ícones da linguagem criada por Volpi.
 Casario, c. 1952. Têmpera s/ tela, 116x73 cm

Esta quarta obra pertence à fase das fachadas, onde Volpi alcança a simplificação das
formas e trabalha com a bidimensionalidade. Nesta obra o fundo é eliminado, dando
destaque à fachada que é construída por uma sucessão de faixas horizontais e
verticais, atingindo virtuoso despojamento e ritmo, num sensível jogo cromático, as
cores mais do que as formas são as responsáveis pela sensação de aproximação e
distanciamento dos elementos presentes na pintura. O que era profundidade, agora é
verticalidade; o que era oblíquo, agora é frontal; os volumes transformaram-se
definitivamente em formas geométricas; a perspectiva da superfície pictórica é
substituída pela concretização da planaridade da pintura. Dessa maneira, tanto os
elementos arquitetônicos quanto o céu e o mar são faixas sobrepostas na superfície da
tela.
A composição é centrada, porém sem rebatimento simétrico. Leves pinceladas,
visíveis, quebram a uniformidade tonal. A fluidez e quase casualidade da construção
resultam na simplicidade aparente da obra e atestam o talento do artista. As primeiras
sínteses geométricas que, nas obras anteriores, se insinuavam e se apresentavam
soltas, agora, estruturam-se: retângulos repetem-se, vertical ou horizontalmente,
equilibrando o espaço e a luminosidade da composição. Sem a necessidade de pintar
diante da natureza o artista começa a produzir suas pinturas apenas dentro de seu
atelier o que o distancia da intenção do fazer parecer real, utilizando a realidade apenas
como pretexto para o desenvolvimento de sua linguagem pictórica.

Casas, c. 1955 Têmpera s/ tela, 115,5 x 73,0 cm

Nesta quinta e última obra de meados da década de 1950, observa-se à trajetória

construtiva do artista. Nesta composição o destaque é dado às linhas estruturais e
ligeiramente irregulares, simplificação e verticalização das formas organizadas
assimetricamente na tela, onde a transparência delicada da têmpera e o uso de cores
frias e contrastantes resultam em uma representação plástico de grande sutileza formal
e cromática, esta obra é uma das únicas que descreve uma cena noturna, já que o
artista insistia em trabalhar apenas durante o dia desfrutando da luz natural que incidia
em seu atelier.
Esta composição de formas completamente sintetizadas: o olhar segue pelos
retângulos mais claros. De baixo para cima, da direita para a esquerda, ou vice-versa,
enfatizada pelos contrastes luminosos. Podemos perceber um avanço no efeito zoom,
como um close, uma aproximação cada vez maior dos elementos geométricos puros e
um distanciamento, neste ultimo caso, quase completo da figuração da realidade, neste
momento Volpi é pura abstração.

Os triângulos dos telhados e o encontro do artista com a cidade de Mogi das Cruzes
enfeitada para as festas juninas darão origem aos famosos "módulos" de Volpi, que
mais tarde originarão a série das "bandeirinhas", os grandes símbolos de sua
linguagem plástica, aparecendo primeiramente como elementos decorativos de
paisagens e fachadas e posteriormente, as bandeirinhas transformam-se em módulos
geométricos que, abstratos e repetidos infinitamente, passam a construir exercícios de
luzes, cores, ritmos, equilíbrios e espaços.
Sua produção artística mostra que Volpi trilha um caminho próprio com um
sentido de cor extremamente pessoal, sua resistência em permitir que seu trabalho seja
rotulado sob um ou outro movimento da arte brasileira afirma assim seu “lirismo”,
permitindo-lhe uma trajetória em alguns momentos se aproximando dos movimentos
que borbulhavam nessa época, e em outros momentos se isolando sem nunca perder
sua originalidade torna Alfredo Volpi a mais forte expressão no período de formação da
identidade artística brasileira.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS
AJZENBERG, Elza. Modernismo Brasileiro e seus Desdobramentos: Grupo Santa
Helena. In Tempo & Memória. Revista do Programa interdisciplinar em Educação,
Administração e Comunicação. Ano 6 – nº 8 – Agosto/Dezembro 2007. Pgs 98-105.
FREIRE, Cristina. O presente –ausente nas artes dos anos 70, In: Itaú Cultural. Anos
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MOLINAS, Isabel. Debates sobre la Ideologia de la Forma em el Arte: sinecdoque,
metonímia y metáfora em la pintura de Alfredo Volpi. In Forma y Simetria: Arte e ciência
Congresso de Buenos Aires. 2007. Pgs 350-353.
NAVES, Rodrigo. A Complexidade de Volpi. Notas sobre o dialogo do artista com
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SALLES, Cecília Almeida. Redes da Criação: construção da obra de arte. Vinhedo.
Editora Horizonte. 2006.
TAVARES, Mônica. Os Processos criativos com os meios eletrônicos. Dissertação de
Mestrado. UNICAMP. 1995.

SITES CONSULTADOS
http://www.Itaucultural.com.br/dicionariodeartesvisuais/biografias. 26/02/2011
http://www.Itaucultural.com.br/dicionariodeartesvisuais/comentaroscriticos.
26/02/2011
http://www.Itaucultural.com.br/dicionariodeartesvisuais/obras. 26/02/2011