01/07/2021 CASELLA - LA LANGUE DE MALIPIERO

 
 

 
ALFREDO CASELLA LA LANGUE DE GF
MALIPIERO

Les premiers symptômes de la crise affectant actuellement l'harmonie

proprement dite, l'harmonie qu'on appelle instrumentale-classique et
qui a commencé à l'aube du XVIe siècle, coïncident avec la naissance
du siècle actuel. L'harmonie classique, fondée sur les trois "fonctions"
tonique, dominante et sous-dominante, avait en effet fait l'objet,
depuis GS Bach, d'une pénétration chromatique progressive qui altéra
progressivement sa physionomie, et ce processus chromatique atteint
déjà au milieu du siècle dernier, au formidable développement du
Tristan. Mais après Wagner le processus d'altération chromatique s'est
encore accentué, au point de poser une sérieuse question face au
problème total de l'harmonie. Dans les années 1910-1915, diverses
positions sont prises par les grandes écoles européennes face à la
situation déterminée par les Russes, par Strauss et par Debussy, tous
musiciens qui ont - certains plus ou moins - éprouvé le besoin de
quitter l'ancien binôme « majeur », mineur » et d'élargir les limites du
sens tonal. Ce dépassement de l'antique conception modale - déjà
annoncée par Bach et d'autres musiciens mineurs - « frappe déjà aux
portes » avec Tristan, dans lequel Wagner lui-même avoue avoir
oublié toute théorie et se mouvoir avec la plus grande liberté (la
révolution était pourtant prématurée, et Wagner fut le premier à
renoncer - dans les travaux à la suite de Tristan - à explorer plus
profondément les nouvelles terres entrevues).
Ravel avait continué l'exploitation des harmoniques, dépassant l'accord
majeur de neuvième de dominante pour utiliser actuellement la
onzième harmonique, qui, avec une utilisation extrêmement subtile et
raffinée des soi-disant "supports non résolus", constitue la base de son
harmonie (d'ailleurs aujourd'hui il sont encore de très nombreux
compositeurs qui fondent tout leur jeu harmonique sur des septièmes
dominantes ou aucun plus ou moins sagement « camouflé » par des
superstructures qui voudraient créer l'illusion d'un nouveau langage
musical). Alors que Ravel développait ainsi l'harmonie classique et
surtout romantique basée sur les harmoniques « en hauteur », le
Viennois Arnold Schönberg, à partir du chromatisme wagnérien, réussit
dès 1909 (dans les trois Klavierstúcke op. 11) remplacer les anciennes
gammes diatoniques de tout type par la gamme chromatique,
établissant l'égalité absolue de ses douze sons et abolissant les anciens
« privilèges » de la tonìca, la dominante et la sous-dominante. Plus
tard (vers 1921-26) il développe sa conquête et crée le
"Zwölftonsystem", c'est-à-dire la composition "dodécaphonique", à la
fois sous forme de "série" mélodique et sous celle de la règle
déterminante de l'harmonie.
En 1913, la Fête du Printemps explose comme une bombe , dans
laquelle Strawinski réaffirme avec force la vitalité des gammes
anciennes, mais démontre en même temps, avec la polytonalité si
massivement utilisée dans ce chef-d'œuvre, la possibilité de donner un
nouveau sens à la modulation. d'abord limité à la succession et
maintenant redressé dans la « verticalité » de la superposition
harmonique.
Résumons donc les différentes positions de la musique européenne
vers 1910-15 : l'exploitation extrême par Ravel des harmoniques
naturelles, base de l'harmonie du Moyen Âge à 1900 ; la dodécaphonie
schönberghienne (improprement appelée atonalité) qui allait donner
naissance à un nouveau système constructif-compositionnel ; enfin la
polytonalité Strawinskienne, avec ses larges conséquences de libération
- quoique assez souvent empiriques - des règles anciennes qui avaient

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dirigé pendant des siècles le mouvement des parties dans la polyphonie

vocale et instrumentale.

GFM - CHARGEMENT DE LA BOÎTE

En 1910 Gian Francesco Malipieroil avait vingt-huit ans. Il est issu

de l'enseignement de ME Bossi et Max Bruch, professeurs qui ont
certainement dû avoir une influence considérable - par réaction - sur la
formation de sa personnalité puissante et sans scrupules. Comme tout
le monde de notre génération, il pouvait apprendre peu dans une Italie
où le nom de Debussy commençait à peine à se prononcer (Strawinski
et Ravel furent introduits par moi en 1915 à l'Augusteo, et furent leurs
premières représentations orchestrales en Italie) et où les musiciens
les plus "modernes" découvrent avec étonnement la gamme des sons
entiers, qui court le monde depuis vingt ans. Mais quelques mois de
voyage à l'étranger ont suffi au jeune Vénitien pour avoir une
confirmation rapide et définitive de la légitimité de ce que sa sensibilité
lui avait déjà suggéré. En 1913,Sagra ) et Schönberg. Il savait
maintenant ce qu'était la musique européenne et quels problèmes
résoudre pour un Italien.

L'harmonie de Malipiero représente une position d'indépendance totale

par rapport aux différentes expressions européennes évoquées plus
haut. S'il a lui aussi connu et étudié Schönberg, rien n'a pénétré son
art de la dodécaphonie proprement dite. Par rapport à Debussy et
Ravel, son harmonie est également indépendante, jamais basée sur les
neuvièmes dominantes majeures ni même sur la onzième harmonique.
Et si même cette musique pratique actuellement l'interpénétration de
diverses tonalités, elle reste substantiellement différente de tout
Strawinski.

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L'agrandissement au sens tonal est obtenu par Malipiero d'abord avec

l'utilisation extensive des voies anciennes : dorique, hypodorique,
phrygienne et misolydienne. Artifice qu'il utilise en commun avec de
nombreux autres musiciens : Russi, Debussy, Ravel et enfin Pizzetti,
sans toutefois jamais confondre Malipiero avec l'un d'eux. Mais le
maître vénitien réussit surtout à créer une nouvelle atmosphère tonale
avec des contrastes et des collisions continus entre des modes tonaux
divergents et des gravitations, déterminant ainsi une incertitude tonale,
une instabilité modale, qui constitue l'un des côtés les plus
puissamment originaux de cet art.

Cette harmonie est essentiellement anti-romantique, au sens où elle

est pure de tout résidu chromatique du XIXe siècle. Comme nous
l'avons déjà vu, non seulement les neuvièmes majeures dominantes en
sont éliminées, mais aussi les septièmes dominantes en fonction
cadentielle. Il ne reste rien de l'harmonie impressionniste française
(sauf quelques parallélismes d'accords parfaits, avec une lointaine
saveur debussienne), ni (comme nous l'avons aussi observé à propos
de Ravel) d'accords de onzième dominante majeure. Vice versa
Malipiero utilise fréquemment des accords de quatrième qui se
chevauchent, réussissant à leur donner une intensité expressive car
peut-être n'a-t-il pu atteindre aucun autre maître avec le même
artifice.

C'est l'harmonie qui était nécessaire à l'art de Malipiero et qui seule

pouvait permettre à sa musique d'atteindre cette fermeté des lignes, ce
pathétique douloureux et si humain, cette absence totale, enfin, de
tout décorativisme et même de toute virtuosité instrumentale. Ce
dernier caractère est essentiel à la musique malipérienne, et c'est une

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des raisons majeures de la grande difficulté d'exécution de cette

musique.

Mais c'est avant tout une harmonie d'une originalité profonde et

indubitable. Sous des apparences qui scandalisaient en leur temps les
soi-disant "bien-pensants" de notre terre, et qui faisaient même
accuser Malipiero de manquer "d'italianité", qui est au contraire une
harmonie typiquement nôtre, pour ses qualités d'indépendance et
d'équilibre merveilleux. En elle, ayant éliminé ce qui est maintenant
éphémère et dépassé du langage romantique, les échos de notre plus
grande chorale et de l'école vénitienne du XVIe siècle restent vivants et
puissants, car Malipiero ne renonce pas au culte de la consonance et de
l'accord parfait quand il l'exige. . Mais à côté de ces éléments de
noblesse séculaire, il oppose - en les fusionnant dans une même
éloquence - les réalisations les plus légitimes de l'époque actuelle.
Dans ce'

[Extrait de La Rassegna musica, février-mars 1942 ; aussi dans

L'Opéra de Gian Francesco Malipiero ]

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