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24/06/2021 Entretien d'Easley Blackwood avec Bruce Duffie. . . . . . . . .

Compositeur / Pianiste Easley Blackwood


Une conversation avec Bruce Duffie

« Il n'y a qu'un seul exemple de cette entité démodée connue sous le nom de compositeur/pianiste. »   Ce « est ainsi que Easley Blackwood se
décrit, et il » est certainement une évaluation apt.
Né en avril 1933, Blackwood a étudié avec (entre autres) Olivier Messiaen, Paul Hindemith et Nadia Boulanger. Il a passé quarante ans à
l'Université de Chicago, la plupart en tant que professeur. Il est également le pianiste du Chicago Pro Musica - un groupe par ailleurs
entièrement composé de membres de l'Orchestre symphonique de Chicago.
Ses compositions ont commencé de la manière typique du milieu des années cinquante, mais en 1981, il est passé à un style tonal - pour
lequel il a été loué, ridiculisé et ignoré. Heureusement, l'histoire pourra juger de sa réussite à la fois de manière studieuse, et en écoutant des
enregistrements de sa musique.
En février 1993, peu de temps après que le Chicago Symphony ait donné la première mondiale de sa Symphonie n° 5 , j'ai rencontré Easley
Blackwood dans son appartement. Entourés de partitions et d'autres papiers, et de son chaton, nous avons discuté d'un éventail d'idées. Des
parties de cette conversation ont été utilisées sur WNIB, Classical 97 à quelques reprises, et maintenant je suis heureux de présenter
l'intégralité de la rencontre sur cette page Web. Comme d'habitude, les noms qui sont des liens renvoient à mes interviews ailleurs sur mon
site.
 

Bruce Duffie : La première chose que je veux faire est de vérifier un détail. Dans quelques dictionnaires biographiques, ils mentionnent une
Cinquième Symphonie du milieudesannées 70. Est-ce une erreur ?
Easley Blackwood : Ce'est une erreur, oui. Il y a quatre symphonies. Le quatrième date d'environ 1977, je pense.

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Voir aussi mon interview avec Janos Starker

BD : Donc le 5ème est le nouveau que le Chicago Symphony a fait tout récemment. Comment ont-ils obtenu une symphonie supplémentaire
dans les livres plus anciens ?
EB : Je don'sait où ilsont trouvé, maisautres personnes ont parlé à moi.
BD : Vous devriez écrire à Slonimsky [Editeur de Baker ' Dictionnaire biographique des musiciens s ] et deux autres personnes, et dire:«Hey
....»
EB : Eh bien, je suppose que je devrais. Mais je ne trouve jamais le temps.
BD : J'ai fait un programme pour le compositeur micro-tonal Ezra Sims ....
EB : Ah oui. Je le connais.
BD : ... et il m'a dit que Slonimsky avait répertoriéun faux Quatuor à cordes #2, 1964 . Ainsi, vers 1975, Sims a écrit une œuvre pour quatuor
à vent, mais l'a appelée String Quartet #2, 1964 , (rires tous les deux) juste pour s'assurer qu'il n'y aurait pas d'erreur dans le livre !
EB : [peu amusé] Ce'est une façon de traiter le problème.
BD : Est-il bon que votre biographie et vos listes de travail soient dans des ouvrages de référence facilement disponibles ?
EB : Je don't obtenir des commentaires à ce sujet. Mon agent, et l'Université bien sûr, ont du matériel comme ça, et je pense qu'en général,
quand les gens en ont besoin, ça passe par eux.
BD : Ces dernières années, vous avez changé votre style de composition. Est-ce quelque chose qui s'est produit naturellement et
progressivement, ou était-ce un changement soudain ?
EB : Les deux, je pense. Il'est dur pour être sûr. La Quatrième Symphonie , qui est une très grande pièce pour un orchestre considérablement
élargi, était une proposition très, très lente à écrire, et au milieu de cette pièce, j'ai également écrit une sonate pour violon. Permettez-moi
d'essayer de donner un peu d'histoire. Il y a plusieurs pièces dans un idiome que vous appelleriez polyrythmie atonale, dont une pièce pour
petit ensemble de chambre et soprano sur un poème de Baudelaire ; un trio pour piano, violon et violoncelle ; une symphonie ( #3 ) pour petit
orchestre; une deuxième sonate pour violon ; un concerto pour piano. Et dans une large mesure, la Quatrième Symphonie est dans cet idiome.
Dans tous ces morceaux, j'étais't intéressé à manipuler simplement la dissonance aléatoire. Je n'étais pas non plus intéressé par les techniques
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sérielles. J'essayais de donner une impression de mouvement
harmonique et de changements de texture même à travers un
éventail de sonorités qui ne sont dans aucune tonalité
identifiable. Je commençais à percevoir, peut - être à un niveau
inconscient, après avoir écrit pendant dix ans dans cet idiome,
que ce ' sa impasse. Ce « ne veut pas dire qu'il ya » quelque
chose de mal avec le, mais après un certain point, il a
commencé à perdre mon intérêt.
BD : Est-ce une impasse musicalement, ou juste une impasse
pour votre créativité ?
EB : Je pense qu'il'est une impasse musicale. Je pense qu'une
contribution supplémentaire à cette littérature est vouée à
l'obscurité.
BD : Mais c'était bien que vous et d'autres l'ayez exploré !
  EB : Oh oui, ce'est certainement vrai. Il y avait beaucoup
d'exploration fait dans cet idiome, pas un exactement comme
celui que j'utilisais, mais dans ce que vous'appel d atonale
polyrythmique texture qui commence peu après la fin
deSeconde Guerre mondiale et vient à un grand pic avec l'école
de Darmstadt, puis commence progressivement à décliner
quelque part au milieu des années 1960. Par les«années 70, il»a
été, dans une large mesure, abandonnée, sauf par quelques purs
et durs, et vous constatez qu'elle a été remplacée par de la
musique aléatoire. Puis un peu plus tard, les minimalistes
entrent en scène. En même temps, alors que d'autres s'y
désintéressaient, j'étais engagé dans un grand projet de
recherche sur les progressions d'accords dans des accordages
égaux où le nombre de notes est différent de douze. Ce qui
m'intéressait particulièrement, c'était les progressions d'accords
qui donneraient une sensation soit de cohérence modale, soit de
tonalité. C'est-à-dire que vous pouvez réellement identifier les
sous-dominantes, les dominantes, les toniques et les clés. Ce
faisant, en plus d'avoir enseigné l'harmonie traditionnelle depuis
mon arrivée à l'Université de Chicago en 1958 et d'avoir écrit
les
Études microtonalespour illustrer ces progressions
d'accords, j'ai eu, pour la première fois, une sensation de
première main de ce que c'était que d'écrire de la musique dans
des idiomes tonaux. Je dois dire que je trouve que c'était un peu
plus amusant que d' écrire dans l'idiome polyrythmique atonale
que je ' d utilise.
BD : Alors, est-ce le but de la musique —divertir le
compositeur ?
EB : Je pense que c'est pour offrir un divertissement de grande
classe à quelqu'un. Ce's au moins un but de celuici. Il y en a d'autres. Je saisce«est trèsvogue ces jourspour vous faire dorloter
danscommentaire politique ou social, mais si je regarde l'histoire demusique, je vois un vaste répertoire où ce»est pas le cas du tout.
BD : Le vaste répertoire n'est-il qu'une musique absolue ?
EB : Juste de la musique absolue, ou de la musique qui était très clairement destinée au divertissement de grande classe. Je don't pense que les
concertos pour pianoMozart sontcommentaire social ou politique. Je ne'penseque Beethoven Opus 18 quatuors à cordes sont non.
BD : Ils're juste plaisir à écouter?
EB : Ils're juste plaisir à écouter. Comme je regardemusique, y compris les quatuorsBeethoven qui ont été écrits pendant les guerres
napoléoniennes-qui vont jusqu'à 1815-Je ne'voisque, ni en morceaux de Schubert écrites en 1810 ou 1812 ou 1815. Si quoice soit,musique
était un s'en échapper. De tempstemps, vous'd trouver un opéra qui avaitconnotation politique ...
BD : Bien sûr, il'est un texte dans ceux.
EB : Il«texte sa dans les mais il me semble que si vous avez un message extra-musical à transmettre,musique absolue est le pire moyen
possible parce que»s celui qui's moins susceptibles d'être compris.
BD : Au lieu de cela, il a le plus de possibilités pour chaque membre du public ?
EB : Ce«droit de, et il»est très vague. Un point culminant de passionnant dans Mahler est évidemment pas destinée à apaiser, et le
mouvement de marsfunérailles dans Mahler's First ne vise pas à stimuler les grandes hauteurs de réjouissance. Cela, vous pouvez le dire.
Mais quand vous entrez dans les subtilités de la musique abstraite, personne ne sait vraiment ce que cela signifie.
BD : Lorsque vous écrivez un morceau de musique absolue, essayez-vous d'amener le public n'importe où, ou fournissez-vous simplement
une forêt et laissez-vous tout le monde explorer ?

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EB : Je'm essayer demettre ensemble dansmodèles cohérents. Sans une sorte d'organisation cohérente des tonalités, des modulations et de la
forme, la pièce deviendra lassante et incohérente. Quoi qu'il en soit, après les Études microtonales , j'ai eu l'idée que celle qui manquait à
l'ensemble était de douze notes. J'avais découvert des progressions d'accords en douze notes en examinant certains des autres accords égaux,
qui, assez curieusement, n'ont jamais été exploités ou utilisés par les compositeurs entre 1904 et 1915 alors qu'ils auraient été idiomatiques.
J'ai pensé, pour écrire une étude pour explorer ces, évidemment, vous ne't besoin de médias électroniques. Vous pouvez simplement l'écrire
pour le piano. J'ai donc écrit un morceau de piano dans cet idiome, et le morceau est sorti sonnant un peu comme Scriabine avec un peu de
Milhaud, peut - être, jeté. Alors il me vint,  « Attendez un instant. Je peux « faire t faire avec une seule étude. J'ai besoin d'un ensemble. »
 Alors , je l' ai écrit un peu plus dans l' idiome tonal études que le son un peu comme la musique russe en 1905. Puis un guitariste m'a
approché et a dit qu'il ' d comme une sonate pour guitare et je devais dire  «Quel genre d'idiome vous intéresse ? À mon avis, la musique
atonale n'est pas du tout idiomatique à la guitare. Seriez-vous intéressé par une pièce simple et directe qui sonne comme quelque chose que
Beethoven aurait pu écrire en 1820 s'il avait déjà écrit pour la guitare ? "
BD : Je suppose que le guitariste a sauté sur l'occasion de vous faire écrire un tel morceau.
EB : Il a dit oui. Alors il y a eu un autre morceau. Peu de temps après, une sonate pour violon seul est sortie de la même manière.
BD : Ce sont toutes des choses que vous vouliez explorer ?
EB : Oui.
BD : Pensez-vous que la composition musicale est vraiment exploratoire ?
EB : Dans un certain sens, oui. Vous«êtes certainement pas essayer de simplement dupliquer ou paraphraser quelque chose qui»s été fait
auparavant. Je ne«voiscomment il»est vraiment possible pour un compositeur defaire. Essayez que vous pourriez, vous pouvez't aider mais
avoir votre propre empreinte personnelle sur elle. Ainsimême un effort conscient pour composer dans un style d'un autre compositeur ne
réussira pas tout, mais que doesn't signifie que la musiquevous écrivez va être dénué d'intérêt ou valeur musicale.
BD : Qui décide où est l'intérêt ? Est-ce le compositeur, est-ce l'historien, est-ce le public ?
EB : Ce«combinaison de sa de tout ceprécède, etvous exécutez dansgrandes différences d'opinion. Il y a une faction de gens qui croient en
l'inévitabilité de l'acceptation de l'idiome moderne dit académique qui sont très ennuyés par ce que je fais. Ils sont partout hostiles. Ils essaient
de me faire arrêter. Ils essaient de me démoraliser. Je pense qu'ils sont fondamentalement intellectuellement malhonnêtes.
BD : Ontils peur de ce que vous«faisons?
EB : Je don«t pense qu'ils»ont peur de lui, mais il vaencontre de leur notion de fatalité historique. Ils estiment que quiconque s'écarte de
l'idéal marxiste d'une manière ou d'une autre est non seulement dans l'erreur, mais également répréhensible. Mais je pense qu'ils sont
intellectuellement malhonnête parce que je peux«aide t mais pensent que s'ils n»t savoir quand la pièce a été écrite, ils auraient une réponse
différente à elle. Donc, ces gens n'essaient pas tant d'évaluer la musique ou de l'apprécier, ou d'ailleurs, de la critiquer. Ils essaient de contrôler
la direction de l'histoire de la musique.
BD : Alors concernant votre Cinquième Symphonie , qui vient d'être réalisée par le Chicago Symphony Orchestra, vous opposeriez-vous si
elle était peut-être sortie—même frauduleusement pendant un certain temps—comme une œuvre inédite d'un compositeur connu ?
EB : Non, mais ce n'étaitpasce que j'essayais de faire consciemment. Ce que j'essayais de faire dans cette pièce était de trouver un idiome que
je pense que Sibelius ou Vaughan Williams auraient découvert s'ils avaient expérimenté le modernisme en 1915. Je trouve qu'il est beaucoup
plus stimulant et amusant d'écrire dans un idiome à l'ancienne.—un idiome tonal
—qu'unidiomenon tonal. il'autant que la différence entre
composer de la poésie et composer de la prose. Lorsque vous écrivez dans un idiome tonal, vous voulez qu'il rime et scanne. Vous pensez à la
façon dont cela se présente sous forme de phrases à huit mesures ou à quatre phrases de mesures, ou à la façon dont il y a parfois une
irrégularité délibérée dans la longueur de la phrase pour produire une surprise. Certaines modulations sonnent absolument naturelles ; d'autres
produisent des surprises ; d'autres encore produisent de plus grandes surprises, et certains produisent des chocs purs et simples. Tous ces
éléments ont leur place dans un contexte, et dans le processus de regarder comment les compositeurs experts manipulent ces choses, il ' est
difficile de dire si elles étaient conscients de ce qu'ils faisaient. Certes, quand vous le regardez sous cet angle, vous pouvez voir comment les
surprises sont délibérément créées.
BD : Pensez-vous que la musique est un continuum —ou peut-être plusieurs continuums se côtoyant ?
EB : Il y apériodes danshistoire demusique où«sa surprenante unanimité du style et il y aautres périodes où il y a deux styles distincts qui sont
co-existants. Il«sa surprenante unanimité parmicompositeurs en 1795-1800. Mozart, Haydn et Beethoven ont essayé de flatter l'idiome
commun en y écrivant des morceaux. Ils ont chacun écrit six quatuors essayant d'écrire dans l'idiome commun. J'ai aussi l'impression qu'il y
avait unanimité entre la musique classique et les idiomes de la musique populaire en 1820 ou 1825. Alors que Schubert était assis dans les
cafés à écrire ses chansons, il écoutait de la musique populaire qui était dans le même idiome. Il manquait juste la complexité formelle.
BD : Alors, où la musique populaire s'est-elle séparée de la musique de concert ?
EB : Je don't saismon histoire demusique assez bien pourlocaliser, mais je peux dire qu'àheure actuelle, il a divergéforce.
BD : Est-ce une bonne chose ?
EB : Nonje don't pense que's bien. C'était beaucoup plus proche en 1940.
BD : Des symphonies de jazz, etc. ?
EB : Eh bien, le jazz qui a été écrit dansannées 1930 et dans les'40s, avait vraiment subtilités harmoniques en elle. Ils ont utilisé le
changement de dominance à travers le cercle des quintes, avec des accords modifiés compliqués sur tout le monde harmonisant des mélodies
intéressantes qui étaient dans un autre mode harmonique différent.
BD :gens qui ont écouté, cependant, didn't doivent comprendre que-ils ont juste entendu?

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EB : Ils viennent de l'entendre, et c'était convaincant et expressif. En
même temps, de la musique orchestrale s'écrivait, et il y avait une
grande diversité. Radicaux et conservateurs fonctionnaient
pratiquement de 1910 à 1960 certainement, et apparemment
conservateurs fonctionnaient toutlong des«années 60 et»70, mais
étant largement ignorés.
BD : Lestypes Menotti ?
EB : Ou les types Walter Piston ou les types Roy Harris ou les types
Vaughan Williams. [ Notez que Piston est le seul autre compositeur
américain à figurer dans l'anthologie ci-dessous ! Le volume 1
contient des œuvres de Beethoven, Brahms, Haydn, Chausson,
Franck et Schumann. ]
BD : Je n'évoque Menotti que parce qu'il semblait qu'il écrirait des
choses que personne n'aimait —
sauf le public !
EB : Oui, ce'est vrai.
BD : Et il a toujours été décrié par la critique.
EB : Oui, il était... Enfin, pas tous les critiques, mais prenons
Edward Rothstein comme exemple. Il est certainement d'avis que si
le public l'aime, ce ne doit pas être bon. Pour lui, la musique doit
être post-Schoenberg, elle doit être post-Webern. Il doit y voir une
sorte de soutien hégélien, et pense qu'enfin, quand la tyrannie de
l'harmonie sera libérée, la musique vivra alors dans une sorte
d'utopie bucolique.
BD : Confond-il musique et politique ?
EB : Je pense qu'il's procédure d'une sorte d'un idéal marxienne qui
donne lieu à cette même fausse théorie politique.
BD : Alors laissezmoi poser la grande question philosophique-ce'est
le but demusique?
EB : Je pense que le but général de la musique est de divertir et de
plaire.
BD : Rien de plus, rien de moins ?
EB : Rien de plus, rien de moins. Il offre un divertissement de
grande classe à un public relativement restreint de personnes qui y
sont à l'écoute.
BD :le reste des gens qui ne't tomber dans la classe relativement
faible de personnes qui sontécoute?
EB : Eh bien, ils ne't get it.
BD : Ne faut-il pas les aider pour l'obtenir ?

EB : je n'pensequ'il ya beaucoup que vous pouvez faire à cet égard. Je connais très, très peu de convertis. La plupart des mélomanes que je
connais l'ont immédiatement apprécié. Ils n'ont peut-être absolument rien entendu jusqu'à ce qu'ils soient au milieu de l'adolescence. Aufil des
années,j'ai rencontré un certain nombre d'étudiants de premier cycle à l'Université de Chicago qui sont soudainement devenus mélomanes
d'un seul coup à l'âge de seize ou dix-sept ans. Ils ont entendu une symphonie de Mahler ou un opéra de Verdi. Habituellement, cesont
degrosses pièces orchestrales qui attirent les adolescents.
BD : Peut-être une ouverture de Tchaïkovski 1812 à la fin d'un concert du 4 juillet ?
EB :plus probablela Cinquième Symphonie , ou mars dans la Sixième Symphonie , ou un morceau comme Respighi's
Feste Romani , ou
Beethoven septième . Habituellement, il'est un grand morceau splashy excitant, et ils vont de là ettravailler dans les subtilités et entrer dans les
choses moins grandiloquents. Ils entrent dans Brahms et Beethoven et Mozart, puis ils trouvent leur chemin dans la musique de chambre.
BD : Et le reste des gens ? Devrions-nous essayer de les atteindre, ou juste au diable avec eux ?
EB : [Rires] Eh bien, je ne peuxpasdire au diable avec eux. Il«s toujours la possibilité que quelqu'un aura un brusque changement de goût,
etentendre toutcoup un sens dans une œuvre qui hadn»t été entendu avant. Je sais très bien à ce stade que mes oreilles et mes goûts ne sont
plus comme quand j'étais enfant.
BD : Ni meilleur ni pire, juste différent ?
EB : Il'est différent. À certains égards, je peux le tracer. J'ai commencé le piano à l'âge de quatre ans et j'ai tout de suite eu un ton parfait. Je
me souviens avoir pensé tout au long de mon adolescence que puisque j'étais capable de reconnaître chaque note au fur et à mesure qu'elle
passait, je devais tout entendre. Je me souviens qu'un jour danslaclasse deBoulanger—cela devait être vers 1955 ou 1956 —elle a arrêté un
élève à un moment donné et lui a dit : «Dans quelle clé es-tu ? »  L'étudiant était perplexe et couldn't être sûr. Puis elle dit : "Quel genre
d'accord jouez-vous ici ? Quelle est au juste cette succession d'accords que vous venez de jouer ? »  L'étudiant a répondu :  « Eh bien, je viens
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de jouer un VI allemand suivi d'un I, VI, IV. »  Elle
a dit: « Vous voyez, vous ne savez quelle touche
vous ' re en. »  Je pensais, « Hé, ce ' s intéressant.
Cet homme a identifié dans quelle tonalité il se
trouvait non pas en connaissant toutes les notes qu'il
a entendues, mais par une progression d'accords. »  
Je me suis soudain rendu compte, « Attendez une
minute, je « m entendre toutes les notes, mais je »Je
n'entends pas les progressions d'accords. "
BD : Alors, un vrai musicien doit aborder ça sous les
deux angles à la fois ?
EB : C'est certainement utile. Mais après avoir
enseigné l'harmonie pendant 35 ans, je peux
entendre les progressions d'accords. L'autre soir,
juste pour m'amuser, j'ai allumé la radio et j'ai
entendu le mouvement lent de la Symphonie Jupiter
de Mozart. Je n'avaispaspensé au morceau depuis un
moment, mais j'ai découvert qu'en l'écoutant, je
pouvais identifier chaque accord au fur et à mesure
qu'il passait. Je pouvais entendre le morceau aller I,
V de ii, V de v, V, V de iv, parfaitement clair sachant
ce que c'était. À un moment plus tôtje'ai étémesure
de comprendre. mais tel qu'il était, il est passé et je
l'ai entendu. Maintenant, peut-être que le fait d'avoir
cette capacité à ce stade a en quelque sorte changé
ma perspective sur la musique atonale.
BD : Ceci, bien sûr, permet ensuite de regarder la
structure de la musique.
EB : Vous pouvez voir la structure. Vous pouvez
voir la façon dont la forme est étroitement avec les
modulations et les principaux changements, et où les
modulations sont immédiatement concluantes, si
elles«si elles re ambiguës et corroborées,»re ambiguë et non corroborées, puisretira de toutsuite, si le nouveau tonique est réellement joué
dans un temps fort ou non, ou combientemps il's retardé. Il me semble qu'il y a juste beaucoup, beaucoup plus de subtilités ici que vous n'en
trouvez dans le genre de gestes prosaïques qui sont essentiellement associés à la musique non tonale que j'essayais toujours de contourner
dans ma propre musique atonale.
BD : Vous avez toujours essayé d'imposer une bonne structure à quelque chose de nouveau ?
EB : J'essayais d'imposer une bonne structure et un sens du mouvement harmonique, plus un changement de modalité, ou, dans certains cas,
un changement de modalité rythmique.
BD : Mais je te fais confiance don't désavouerune de ces pièces que vous avez écrit àépoque?
EB : Ah non. Eh bien, certains d'entre eux ne sont pas bons, jel'admets franchement. Certains d'entre eux sont également des erreurs de calcul,
en ce qui concerne les sonorités. Ce qui ressembleun grand ensemble dissonant dans le piano est une dissonance hurlante si elle's joue avec
une section de cuivres sur un crépitement d'instruments de percussion.
BD : Mais vous pensiez évidemment que c'était juste quand vous l'écriviez.
EB : Dans certains cas, il y a eu une vraie erreur de calcul sur la sonorité impliquée. J'étais peut-être entiché de combien il était amusant de
simplement s'asseoir et d'assembler le morceau à partir de composants sans être suffisamment conscient de ce qu'était le son global. Cela aussi
a évolué avec les années. Je peux, enfin, regardez une partition d'orchestre d'un morceau inconnu, etentendre dans mon esprit'l'oreille - pas
seulement comme une abstraction.
BD : Vous entendez les couleurs et tout ?
EB : En fait, j'entends les couleurs. J'entends comment il's répartis à travers la scène. J'entends l'écho dans le hall. En ce moment, si je veux,
je peux entendre le bruit de Yankee Doodle joué par un hautbois accompagné d'une harpe sur la scène Orchestra Hall avec la salle vide ou
rempli ... ouune salle que je'm vraiment familier avec .
BD : Avezvous pris en compte, alors, si vous'êtes écrire un morceau pour le Chicago Symphony Orchestra à Hall?
EB : Oui, définitivement.
BD : Cela exclut-il alors une performance du Cleveland Orchestra au Severance Hall ?
EB : Non, ça nel'empêche pas. Mais si je devais écrire une pièce pour le Cleveland Orchestra, je voudrais entendre un certain nombre de
concerts du Cleveland Orchestra au Severance Hall. Mieux encore, les répétitions. Vous apprenez encore plus des répétitions.
BD : Parce que les œuvres sont déchirées et qu'on en entend des bribes ?
EB : Oui, et vous pouvez entendre comment ça se passe ensemble.

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BD : Donc, en d'autres termes, vous ne voudriez vraiment pas écrire
juste une pièce orchestrale.
EB : Je pourrais, mais si jeai écrit une pièceorchestre à ce point, je'd
entendre Orchestra Hall.
BD : Donc ça fait une différence significative, alors, l'orchestre et la
salle ?
EB : Oh oui, c'est vrai. Aucun doute là-dessus.
BD : Alors cela se traduit par des notes différentes et des textures
différentes dans votre pièce ?
EB : Il se décline en différentes textures et différents équilibres. Cela
influencera également le chef d'orchestre et le tempo à prendre. Vous
ne pouvezpasaffiner le chef d'orchestre !
BD : [Avec un petit coup de coude] Voudriez-vous ?
EB : Non. Ça ne paie pas. Vous donnez la partition au chef
d'orchestre, et il doit ensuite encadrer une interprétation et projeter
son interprétation à l'orchestre, qui exécute ensuite son interprétation
de votre œuvre.
BD : Quelle marge de manœuvre accordez-vous à la partition ?
EB : Beaucoup.
BD : Il y a donc plusieurs bonnes manières de jouer un certain morceau ?
EB : Oui, il y en a. Les compositeurs disent parfois : «Ne jouez que ce que j'ai écrit. Exactement ça. Ni plus ni moins. «  Je pense qu'ils ont
tort. Le compositeur peut't contrôler l'interprétation de son œuvre.
BD : Ont-ils tort, ou juste myope ?
EB : Les deux. Et je suis conscient que Stravinsky a dit cela, et il a également changé d'avis dans les années qui ont suivi.
BD :plus de ce que nous«avons parlé, combienchangement d'esprit atil eu à Easley Blackwood que vous approchezvotre 60e anniversaire?
EB : Des lots et des lots et des lots. Mon goût a changé au fil des ans, et mes intérêts ont changé. Je«ai particulièrement fasciné dans deviens
l'évolution du modernisme, disons, 1910 à 1930 environ, et je»ai récemment fait connaissance avec un grand nombre d'œuvres obscures dans
cette période. Ce'estpartiecause de cette nouvelle capacité à lire une partition, et jeai trouvé quelques morceaux absolument superbes.
BD : Tels que le Casella que vous'avez enregistré?
EB : Ce sont quelques-uns d'entre eux. Les Cinq pièces pour quatuor
à cordes de Casella
sont meilleures que les Trois pièces pour quatuor
à cordes de Stravinsky – plus complexes, plus obscures, bien sûr. Je
nelesai jamais entendus. Prokofiev'ballet, Le Pas d ' acier est un
knockout absolument complète. Il'de l'un de ces ballets industriels. À
un moment donné, les danseurs caracolent en fait sur le bâtiment à
moitié achevé avec des grues soulevant des poutres en place. La
scène de l'usine est également intéressante. Là's un autre où les
danseurs caracolent autour des lingots chauffés à blanc sur le sol de
l'aciérie avec un haut fourneau en arrière-plan. L'action y est très
claire. Maintenant, si vous regardez cette pièce puis regardez sa
Deuxième Symphonie , beaucoup de choses prennent vie avec la
Deuxième Symphonie qui ressemble à des morceaux extraits du
ballet. Il y a un fantastique ballet mécaniste de Carlos Chavez appelé
El Caballos de Vapor . Il ' sa pièce complètement obscure qui utilise
très techniques très intéressantes polyrythmiques pour orchestre,
aussi. Il faudrait un orchestre très expert pour le jouer.
*****
BD : Pour en revenir à votre musique, si quelqu'un décidait d'utiliser
cette Cinquième Symphonie comme base d'un ballet...
EB : [Interruption] Très bien. Je suis d'accord.
BD : Même s'ils faisaient une sorte de déclaration politique là-dessus ?
EB : Parfaitement bien. Aucun problème. Un vieil ami à moi avec qui je'ai gardé contact avec pendant longtemps-un scientifique nucléaire et
un bon musicien amateur-vientse passer, par hasard, d'être en ville pendantune des performances du CSO a donné de ma Symphonie # 5 .
Lorsune fête peu de dîner après, ildit: «Vous«avez écouté beaucoup de ballets, havrepaix»t vous? "
BD : Avait-il raison ?

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EB : Il l'était certainement. Il peut capter une subtilité comme ça. Il y a quelques années, un autre vieil ami a écouté l'une de mes toutes
premières pièces polyrythmiques atonales—une pièce pour flûte et clavecin. Il n'était pas un musicien averti, mais il avait une grande
collection de disques et il l'aimait vraiment. Il a écouté le morceau et après qu'il soit terminé, il a dit : «Vous savez, je ne peuxpaséchapper à
l'impression que vous choisissez chaque note de ce morceau de manière à produire le maximum de surprise possible. »  Je me suis dit un
instant, et conclut«Uh-oh ... il'de droit! C'est exactement le procédé que j'utilise. "  Je n'ai plus jamais écrit un autre morceau comme ça. Si
quelqu'un peut repérer que juste l' écouter, il ' est trop évident.
BD : Vous n'veux pas être évident?
EB : Je don't veulent être évidente. Je veux que les subtilités soient là.
BD : Vous voulez donner un plaisir évident ?
EB : Oui, mais je veux qu'il y ait des subtilités au-delà de ça. Si elle donneplaisir évident et il n'ypassubtilités, vous«avez obtenu un morceau
comme Orff»s
Carmina Burana .
BD : Celui-là te prend juste au ventre.
EB : Il vous frappe dans l'intestin, et vous écouter cinq fois et que's la fin.
BD : Et pourtant, certains l'écoutent 500 fois.
EB : Je me souviens quand je l'ai entendu pour la première fois, j'étais complètement bouleversé. Cela devait être vers 1958. Je l'ai réécouté
immédiatement, puis je l'ai écouté tous les jours pendant quatre jours et puis c'était la fin. Je ne l'ai plus jamais entendu. Je n'ai jamais voulu
l'entendre à nouveau.
BD : C'était il y a 35 ans. Voudriez-vous l'entendre à nouveau maintenant?
EB : Oh bien sûr. Mais il a perdu mon attention à ce moment-là. Il n'y a pas de subtilités là-dedans.
BD : J'aurais aimé que tu l'entendes hier soir pour que tu puisses dire s'il y a des choses que tu as manquées, ou tout changement dans ta
propre idée qui t'a fait voir les choses différemment.
EB : Ce'est toutfait possible. Cela pourrait arriver. Mais prenez un morceau comme le
Beethoven
Opus 59 #1 Quartet . Celui-là, je trouve, sonne merveilleux quand vous
l'entendez pour la première fois. En fait, j'admire le #3 de plus. Ce un grand bruit
lorsque vousentendez, mais il'est encore mieux la deuxième ou troisième fois, et quand
vous arrivez àconnaître vraiment bien, vous découvrez qu'il ya des subtilités vraiment
extraordinaires en elle.
BD : Est-ce ce qui fait la grandeur d'un morceau de musique,le fait qu'on puisse s'y
plonger et s'y plonger sans jamais toucher le fond ?
EB : Ce«sa grande composante de celuici. Une autre chose qui aide est si l'expérience
initiale est suffisamment attrayante pour vous donner envie de l'entendre à nouveau.
Dans certains cas, l'expérience initiale peut être si déconcertante que seuls les
connaisseurs continuent. C'est le cas de certains des derniers quatuors à cordes de
Beethoven. Mais pour moi, ce'est certainement pas le cas avec un morceau comme
Brahms D Minor Sonate pour violon . Celui-ci fait une première impression très
positive, et lorsque vous apprenez à mieux le connaître, vous vous rendez compte qu'il
contient des subtilités que vous avez manquées la première fois. Maintenantessayez de
le démonter et trouver les modulations et savoir exactement quelle touche il's dans à
un moment donné.
BD : L'avez-vous déjà compris ?
EB : Eh bien, j'en vois deux ou trois interprétations différentes. Comme c'est souvent le cas avec la musique qui a beaucoup de modulations,
vous pouvez soit entendre de nombreuses modulations, ou bien vous pouvez entendre que la vue d'ensemble est dans une seule tonalité et ce
sont simplement des degrés dans cette tonalité qui sont stressés tous dans le secondaire dominantes avec sous-dominantes. Un aperçu vous
donnera une idée, mais si vous«êtes juste avancer debarre à l'autre prétendant vous ne»saisla pièce oufaçon dont il's va sortir, vous avez une
impression différente. Maintenant, pour moi en tant qu'interprète, la question se pose
: dequelle manière la jouez-vous ?
BD : Cela signifierait des contraintes différentes.
EB : Ouiilfait, et je'm enclin à jouer beaucoup de modulations. Cela donne juste une inflexion plus vive.
BD : Vous'avez joué vos propres morceaux et morceaux parautres compositeurs. Trouvez-vous que vous réagissez différemment aux pièces
d'autres compositeurs, grandes et moins bonnes, que si vous n'étiez qu'un interprète et non un compositeur ?
EB : Je ne peuxpas enêtre sûr. Le tout est tellement lié à ce stade. Au moins dans ce pays, je dois être à peu près le seul exemple qui existe de
cette entité démodée connue sous le nom de compositeur/pianiste. Il y a d'autres compositeurs qui jouent très bien.  Charles Wuorinen joue
certainement très bien, mais pour autant que je sache, il doesn't jouer répertoire standard. Cela faisait longtemps que je n'avaispasentendu
parler de lui jouant autre chose que sa propre musique. Une semaine du dimanche, je«m va jouer un trio de moi
-une des pièces atonales
polyrythmiques-mais aussi le Ives Trio et Copland»s Vitebsk . Il y a quelques mois, j'ai eu l'occasion de jouer le Schubert Trout Quintet au
programme avec le Stravinsky L ' Histoire du Soldat Trio . Peu de temps après, j'ai fait un programme avec le Pro Musica qui comprenait
Pierrot Lunaire de Schoenberg, également une pièce de Boulez , et une autre reprise de cette pièce de Stravinsky. L'année dernière, avec de
très bons étudiants sur le campus, nous avons fait le Schumann E Flat Major Piano Quartet et le Brahms F Minor Quintet .

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BD : Alors permettez-moi de retourner la question. Jevousai posé des questions sur le compositeur influençant le pianiste. Parce que vous
jouez tout ce répertoire, est-ce que cela vous influence, le compositeur ?
EB : Cela influence certainement mon écriture pour piano, et je peux le voir dans la musique d'autres pianistes/compositeurs. Ils écrivent de
leurs propres mains. Ils écrivent pour leur propre technique.
BD : Plutôt que d'écrire quelque chose et d'espérer que quelqu'un puisse y faire face ?
EB : Ce«droit de. Vous pouvez direquelgrand compositeur / pianiste'main est. Mozart pouvait faire une octave, mais pas plus. Beethoven
pouvait étirer un dixième, mais ne pouvaitpasjouer fort. Rachmaninov pourrait étirer un onzième au moins. Liszt pourrait étirer d'un dixième.
Liszt pourrait se abattre sur A et C forte dans la main gauche, mais vous n't trouver tant de dixièmes dans la main droite.
BD : Alors, faut-il avoir des mains semblables aux leurs pour vraiment
faire face à ces morceaux ?
EB : Ou plus grand ! Au moins aussi gros. Certains compositeurs ont
une grande facilité avec les trilles. D'autres compositeurs ont une
formidable facilité avec les doubles notes.
BD : Donc, les mains doivent être au moins aussi grosses. Le pianiste
doit-il être au moins aussi intelligent que le compositeur pour
vraiment entrer dans la musique ?
EB : Je wouldn't dire
'dela mart'. Si vous jouez sans un instinct
musical vraiment intelligent, vous obtenez juste une lecture très
superficielle qui ne peut être laid de quelque façon, mais il n't
semblent communiquer beaucoup. Quelqu'un qui parcourt simplement
les Études de Chopinpeut être superficiellement très impressionnant,
mais il y a des subtilités dans l'idiome harmonique qui vont au-delà du
simple fait de les parcourir.
BD : Pour rester un instant avec le Chopin, unpianiste nedevrait-
ilpascommencer par une superficialité, et finir par essayer d'y entrer et
de plus en plus, plutôt que de reprendre là où Rubinstein s'est arrêté ?
EB : Oui. Ce'est certainement le cas. Avecpièces comme Chopin
Etudes etnombreux busters knuckle réel, vous'avez obtenu de
commencerles jouer avantpouvoir vraiment les jouer. Si vous ne't
apprendre ces morceaux dans votre adolescence milieu, vous ne
pouvez jamais les jouer. Les Études de Chopin en sont des exemples. Ceux-ci ne sont pas conviviaux pour moi. Je n'ai jamais pu les jouer
dans mon adolescence, et je nelesjoue pas maintenant. Je ne me sens tout simplement pas àl'aise avec eux. D'autre part, j'ai appris Beethoven
Opus 101 dans mon adolescence, et je ne toujours'ne me sens pas à l'aise avec ça. Je ne le ferai jamais, mais au moins je peux y jouer. La
Fantaisie de Schumann en
est un autre exemple. La Sonate en fa mineur de Brahms en est un autre exemple. Mon professeur a dit un jour :  «
Vous ne pouvez pas jouer ces morceaux, mais vous devez les apprendre maintenant. Si vous ne les attaquez pas maintenant, vous ne les aurez
jamais. "
BD : Et il avait raison ?
EB : Il avait raison.
BD : Ainsi donc, vous«êtes préconisant que si quelqu'un décide quand ils sont vieux pour être un pianiste de concert, vous huit ou neuf ou dix
ans»DISENT tout jeter sur eux toutsuite?
EB : [Rires] Eh bien, vous ne pouvez paslefaire quand ilsonthuit ou neuf ans. Il faut attendre que la main soit mature.
BD : Quatorze alors ?
EB : quatorze ans, que«le droit.
BD : Puis tout jeter sur eux avant qu'ils«re vingt.
EB : Eh bien, découvrez ce qu'ils semblent faire à ce moment-là, et concentrez-vous là-dessus. Nevousconcentrez pas sur ce qui semble être
un défi.
BD : Alors est-ce une erreur pour un pianiste mature d'essayer d'élargir son répertoire ?
EB : Nonce'est pas, mais vous devez être très prudent parce que si vous développez dans les zones oùautres personnes sontexperts, la
différence va montrer. Je«suis prêt àdévelopper dans les domaines où le répertoire est vraiment obscur
-comme les pièces Casella et
Szymanowski. Mais en fait, j'ai connu la Casella Sonatina quand j'avais quatorze ans.
BD : Quand tu joues Ives, as-tu l'impressiond'être en compétition avec d'autres performances ?
EB : Ah oui. Oh oui. Et où l'Copland concerne, je«mcompétition contre Leonard Bernstein»enregistrement s. Jim Ginsberg [le producteur de
Cedille Records] et moi avons discuté de toutes ces questions avant qu'il ne s'intéresse à la sortie du disque. Nous avons eu de longues
discussions avant de faire les Ives. Il a déclaré: «Voici l'enregistrement des Ives qui a reçu les avis les plus favorables des meilleurs critiques
sensibles. Qu'est-ce que tu penses? Pouvez-vous faire mieux que cela ? "
BD : Faut-il faire mieux ?

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EB : Oui, vous le faites. Il«s paspoint dansenregistrementune pièce
qui»sobtenu six différentes versions enregistréessauf si vous êtes
sûr que vous pouvezfaire mieux, et quemoyens, tout égocentrisme
côté, que vous pouvez frapper toutes les bonnes notes
-après avoir
ré-enregistrement et éditez suffisamment-et que vous connaissiez
les inflexions sur le phrasé et les choses idiomatiques dans la pièce
qui échappent aux autres joueurs.
BD : Cela signifie-t-il nécessairement qu'il doit être différent ?
EB : Dans le cas de cette pièce, oui. La plupart des versions
enregistrées Je sais don«t apprécier les éléments de ragtime dans le
second mouvement, et don»t réaliserquel point les syncopes
fortement doivent être infléchi. Il y a un endroit malheureux dans le
second mouvement de cette pièce qui est vraiment, pour autant que
je peux dire, injouable comme il's écrit. Il s'agit de figures très
compliquées et complexes avec les figures à double note. Dans la
première édition de la Sonate , c'était toujours sur les mêmes quatre
notes. Mais dans la version révisée dans les années 1940, qui a été
changé autoursorte que parfois«notes blanches s et parfois»s notes
noires. Dans le même temps, un croisement très rapide est
demandé. La main gauche croise d'avant en arrière la main droite,
et je n'ai jamais entendu personne jouer ça correctement.
BD : Vous avez bien compris ?
EB : Oui, mais je redistribue les mains de manière à éliminer le
croisement des mains. Je'mjouer les notes qui sont écrites.
BD : [Emphatiquement] Eh bien, ce'est votre travail-pour jouer les notes qui sont écrites! Comment vous l'accomplissez n'a pas d'importance.
EB : Ce«droit de. Personne n'a remarqué ça. Un pianiste qui connaissait le problème làbas, quiécouté très attentivement mon enregistrement
de celuici disait: «Oui, il's redistribuant les pièces de main là. "
BD : Il's pas pensé que peutêtre Ives voulaitça sonnedésordre, et ila écrit juste un peu audelàtoute technique possible?
EB : Vous ne pouvezpas enêtre sûr. Il fait en quelque sorte allusion à cela dans certains des commentaires qu'il a faits à propos de la pièce.
Mais ça sonne tellement mieux quand vous jouez bien.
BD : Vraiment ??? Mieux que de le barbouiller à sa manière?
EB : Oui. C'est beaucoup plus convaincant. Il's barbouillé dans l'écriture. Si vous le jouez exactement tel qu'il est écrit, il sonne exactement de
la bonne manière. Si vous l'étalez au-delà de cequiest écrit, cela semble tout simplement incontrôlable et cela commence à s'affaiblir.

*****

BD : Vous avez mentionné il y a une minute le fait


de faire tout le montage et de veiller à ce que toutes les notes soient correctes. Si vous
devez éditer une performance pour que toutes les notes soient correctes, cela en fait-il une fraude ?
EB : Non, ce n'est pasle cas, mais vous devez faire très attention jusqu'où vous allez avec ça. Si vous sur-dub, alors vous're commettrefraude.
Supposonsvous gagnez un Grammy pour votre meilleure performance de piano et il tourne plus tard que vous'avez été trop doublage. C'est
juste un pas de moins que la synchronisation labiale.
BD : Donc le processus d'édition est vraiment juste si vous aviez obtenu toutes les notes en une seule performance. Vouslesaveztous bien
compris un jour et vousnefaitesque sélectionner ces sections ?
EB : Vous'êtes juste ramassez les sections où vousavez ... bien, ondemande commentédition est beaucouplégitime et combien est pas. Une
autre chose que'est possible avectechnologie moderne, est d'enregistrer le tout à 75%, voire 90% du tempo correct, puis accélérer. Ce's pas
légitime. Que tu ne dois pas faire.
BD : Devrait-il, peut-être, y avoir un seul enregistrement techniquement parfait juste pour l'entendre avec toutes les notes au bon endroit et
sans pianiste crédité ?
EB : Ce'est une question intéressante. Il est maintenant possible, à l'aide du synclavier, de faire une simulation électronique d'à peu près tout
ce qui existe. Je me suis récemment connecté à cette technologie. Il y a quelques années, j'ai écrit un morceau pour steel band. J'ai été juge du
concours semestriel Steel Band à Trinidad pour plusieurs festivals d'affilée, et je me suis familiarisé avec ce que les groupes d'acier peuvent
faire et jouer. J'ai donc écrit un morceau d'environ 4 minutes et demie. Ils n'y ont jamais joué. De toute évidence, aucun concurrent ne pouvait
entrer dans cette pièce avec moi assis là en tant que juge. Ce's ne convient pas. Mais j'ai en ma possession une version simulée
électroniquement de ce morceau de steel band. Je don«sait si ce»C'est assez proche pour tromper qui que ce soit, mais cela me donne
certainement une idée du son de la pièce que je ne pouvais probablement pas avoir auparavant.
BD : Y a-t-il une fin aux possibilités musicales ?
EB : Oh, finalement il y a, mais nous'sommes pas encore là. A ce stade, je suis persuadé que les ressources tonales et harmoniques de la
gamme égale de douze notes ont, en fait, été découvertes et exploitées. Je pense que«que quelque chose ne s est devenu réalité dans environ
1965 ou 1970. Après cela, il»s été une sorte de resucée de ce qui's été fait auparavant. Ainsi, la dernière frontière à violée est l'idiome
polyrythmique atonale, et il'sa vaste répertoire dans cet idiome qui commence quelque part autour1948, juste pour prendre un anhasard,

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BD : Mais je croyais que tu avais dit que c'était mort !
EB : Eh bien, il'est maintenant mort. Il a continué jusque vers
1965. Il«s un vaste répertoire écrit à ce momentlà, et je»suis
un participator à cela. Je me souviens avoir confiance que les
techniques qui sont nécessaires pour jouer
polyrythmiesprécision seraient éventuellement faire partie de
tout bon musicien professionnel»de formation standard s.
Cela ne s'est pas produit.
BD : Cela arrivera-t-il un jour ?
EB : Je nelevois pas pour le moment. Il's limité à quelques
spécialistes. Dieu merci Sharon Polifrone [violoniste] et Kim
Scholes [violoncelliste] peutfaireque nous«allons obtenir une
lecture sensible très précise à mon Trio . Mais la
plupartdesmusiciensnelepeuventpas, et les compositeurs qui
insistent pour écrire de cette façon pour orchestre vont subir
un choc très brutal lorsqu'ils découvriront que la section des
cordes ne peut paslejouer à l'unisson.
BD : Donc, ils're écrirechoses qui ne peuvent pas être lus et
ne sera probablement jamais joué, et ils seront perdus dans
les creux dehistoire?
EB : Ce«droit de. Vous entendez des orchestres essayer, et ça
sonne terrible. Il's embarrassant terriblement à l'orchestre.
Mais certaines choses qui sont jouables avec un petit groupe
de musiciens de chambre hautement spécialisés dans cet
idiome ne sont tout simplement pas disponibles pour
l'orchestre.
BD : Devraient-ils l'être ?
EB : Dans l'idéal, oui. Mais lorsque de bons chefs d'orchestre auditionnent des instrumentistes à cordes, ils ne s'intéressent pas à la précision
avec laquelle ils peuvent jouer sept pendant que le chef d'orchestre en bat trois.
BD : Ils veulent une belle longue ligne pour les symphonies de Beethoven !
EB : Eh bien, plus que ça. Ils veulent êtremesure d'appelerénormes volumes de son afin qu'ils«n'êtes pas étouffées par les cuivres dans le
dernier mouvement de Tchaïkovski»s
cinquième .
*****
BD : Pour en revenir à votre propre musique maintenant, je suppose qu'on vous demande beaucoup, beaucoup de morceaux. Comment
décidez-vous si vous accepterez une commission ou la refuserez ?
EB : Oh, ça dépend dans une certaine mesure du type de rapport que j'ai l'impression d'avoir avec les joueurs ou avec le commanditaire.
Quand quelqu'un est intéressé par une nouvelle pièce, la première question que je pose maintenant est dans quel genre d'idiome aimerait-il
qu'elle soit ? À ce stade, je me sens à l'aise dans une telle variété d'idiomes. Si quelqu'un dit d'écrire une pièce pour quatre atonale
polyrythmique cordes et quatre vents et piano, je'serais tenté de revenir dans ce. D'autre part, si quelqu'un dit simplement d'écrire un morceau
idiomatiques pour flûte et guitare-qui est arrivé récemment en fait-je«diraisje»Je suis enclin à écrire dans un idiome tonal qui sonnera, dans
une certaine mesure, comme le baroque ou le classique - du moins dans l'arrangement rythmique - mais il aura des progressions d'accords
plus associées à Sibelius, Rachmaninov ou Franck.
BD : Pensezvous que nous'allons jamais trouver un moment où ce genre de langage prendenvol, et plusgens acceptent cela, ethistoire
demusique devient alors un continuum avec un écartenviron 50 ans au milieu?
EB : Il commence à regardercette façon, même si je ne«pense pas qu'il y»s toujours un écart. Des compositeurs réactionnaires ont opéré d'un
bout à l'autre, écrivant des pièces obscures. Il y a aussi des compositeurs en Europe qui ont écrit six et sept symphonies sur une longue
période qui sonnent quelque chose comme Strauss et Elgar.
BD : Donc, vous pensez qu'il y a encore des promesses de progression, mais juste dans cette direction différente ?
EB : Ce'est ma conjecture.
BD : Êtes-vous optimiste quant à l'avenir de la musique ?
EB : Ah oui. Je ne doute«pas penser que cette masse demusique atonale polyrythmique qui»s est autourtousmauvais. Une grande partie est
trop répétitive et montre à quel point l'idiome est limité. Ce«la part de du problème. Il y a quelques mois, j'ai sorti un enregistrement d'un
récital de piano que j'ai joué il y a 25 ans. Il ne contenait que des pièces polyrythmiques atonales. La première pièce du programme était un
ensemble de trois petites Fantasmes que j'ai écrit dans environ '63. Ensuiteune pièce par John Perkins-une pièce que j'ai commandé, écrit
aussi dans environ 1963.
BD : C'est celui qui figurait sur le dossier du CRI ?

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Voir mes interviews avec Bethany Beardslee ,


Paul Fromm , Arthur Berger et
Harold Shapero

EB : Ce«droit de. Ce'est le morceau, et un morceau par Charles Wuorinen


-ses Variations pour piano , encorefois, écritpropos1963.
Puisaprèsentracte, est la Boulez Deuxième Sonate . Maintenant, je n'ai joué aucun de ces morceaux depuis de nombreuses années, et dans une
large mesure jelesai oubliés, mais j'ai été frappé en écoutant tout ce récital à quel point ils étaient tous similaires. Les différences sont
vraiment une question de subtilité. Si vous écoutez attentivement etsavoir quoi écouter, vous pouvez dire qu'ils're par quatre compositeurs
différents, mais, oh, ils sont semblables!
BD : Est-ce à dire qu'ils étaient tous foutus dans un bourbier, ou est-ce que cela élève les Perkins au niveau de Boulez ?

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EB : [Rires] Eh bien, cela nel'élève pas
nécessairement, mais le montre comme un
morceau représentatif du même idiome. Chaque
note produit un maximum de surprise possible.
Il y a des polyrythmies constantes. Une grande
partie de l'organisation formelle des pièces tient
à la modalité rythmique, mais les gestes, si l'on
veut, tendent vers une grande similitude. Ces
pièces sont toutes des abstractions. Lorsque vous
obtenez des pièces atonales qui sont en fait des
pièces dramatiques -et cela est également vrai
dans de nombreuses pièces abstraites -alors le
niveau d'expression, encore une fois, devient
très similaire, et les pièces ont tendance à
dépeindre les délires d'un fou, divers types de
dégradation, de chaos, de perversion. je'Je parle
de pièces comme Lulu , Erwartung , Pierot
Lunaire , les cinq pièces d' orchestre de
Schoenberg .

*****

BD : Lorsque vous travaillez sur un score


-quel
que soitidiome-et vous revenez et vous bricoler
un peu, comment savezvous quand mettre le
crayon et dire,«Il»est prêt. Il's fait. Il'est fini. ”?
EB : Je ne fais pasdegros changements. Pour
une pièce orchestrale, j'écris une courte
partition. Je trouve que je peux tout obtenir sur
trois portées-clé de sol, clé d'alto et clé de fa.
Latexture la plus épaisse que vous voulez
entendre d'un orchestre, vous pouvez l'obtenir de
cette façon. Maintenant, dès que j'ai
suffisamment de mesures de la partition courte,
la prochaine chose à faire est de sortir la page de partition complète et d'écrire le tout. Puis,exception de très, très faible,légers changements
dansdynamique et ainsisuite, ce'est la version finale.
BD : Essentiellement, tu l'écris de part en part ?
EB : Oui. Écrivez-le simplement de part en part.
BD : Et ce's fait?
EB : Ce's fait. Il'à peine est beaucoup de chance d'expérimenter etréviser une pièce orchestrale. Avec un morceau de guitare solo, vous devez
entretenir avec le guitariste-surtout si elle'est dans un idiome classique-parce que vous pouvez faciliter les pièces parfois en prenant
simplement une note sur un accord, et très, très peu est perdu danscadre de la sonorité de la texture est concerné.
BD : Parce que la note manquante est probablement doublée quelque part ?
EB : La note peut être doubléeun autre endroit, il«s utile, lorsque vous»êtes écrire un solo virtuose pièce, d'être en contact avec le joueur et
assurezvous que vous«n'êtes pas surestimant. Mais je reviens très rarement en arrière pour faire des inserts ou faire des coupes. J'essaie
d'obtenir tous ce droit comme je'm aller. Je peux revenir le lendemain et faire un petit changement, mais jeneferai pas de changements des
semaines plus tard.
BD : Vous voulez dire après la représentation ?
EB : Non, après avoir écrit le passage.
BD : Oh, je vois. Il sort juste à part entière.
EB : Il sort à part entière.
BD : C'est en gestation dans ta tête depuis longtemps ?
EB : Parfois oui, parfois non. Quant à la Cinquième Symphonie , je savais depuis plusieurs années comment la pièce allait commencer, et je
connaissais 30 secondes. Après cela, il's revenir à la tablecomposition tousjours etdisant: «Bon Dieu! Comment puis-je continuer à partir d'ici
? Vaisje êtremesure d'obtenir une idée ou gagné'tje? "
BD : Ce n'étaitpasune évidence ?
EB : Cela n'allait pas de soi. Ensuite, j'ai laissé un temps considérable entre le premier mouvement et le deuxième mouvement parce que je
voulais être sûr qu'il y avait une différence stylistique entre les deux. Je me souviens très bien que je n'avais absolument aucune idée de
comment j'allais commencer le deuxième mouvement. Une semaine s'est écoulée et je devais le commencer lundi. Qu'est ce que je vais faire?
Eh bien, dimanche au dîner, j'y pensais, et aucun commencement ne me vient à l'esprit. Me voici enfin ce lundi matin assis prêt à commencer.
Qu'est-ce qu'on fait? Je suis là avec la clé de sol et la clé d'alto et la clé de fa devant moi, et il y a la partition courte à trois portées en blanc.

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Que fais-je? J'ai dit:"D'accord, je'Je commencerai par
un accord vii demi-diminué dans la première inversion
en mi bémol mineur et le suivrai par V. ”
BD : Et ça a marché ? [ Vis-à-vis de l'enregistrement
présenté à gauche, voir mes entretiens avec Gunther
Schuller , Harvey Phillips (Tubist of the New York Brass
Quintet), et Arthur Weisberg . ]
EB : C'est ce qui a commencé.
BD : Donc, vous couldn«t avoir une idée au milieu du
mouvement ettravail à la fin, puis voir comment il
serait»suis venu à elle?
EB : Non. Celui-là a juste été composé d'un bout à
l'autre. Pour le dernier mouvement, il y avait, encore
une fois, une idée qui trottait dans ma tête depuis des
années, et je connaissais la fin de toute la pièce. Lorsque
j'ai parcouru environ les trois quarts du mouvement, je
suis arrivé à l'endroit où jenesavais pas trop comment
continuer. Je pouvais voir plusieurs possibilités, alors
plutôt que de me soucier de laquelle, j'ai décidé de
composer cette partie où je savais comment ça allait se
passer, etc'était la toute fin. J'ai alors commencé à
composer à l'envers en huit ou douze fragments de
mesure par jour jusqu'à ce que je sois à peu près aligné
avec l'endroit où je m'étais arrêté. Ensuite, les questions
étaient de savoir comment relier les deux. Là's une
astuce pour faire cela. Il y a trois séquences de
modulation chromatique qui se produisent juste à ce
point et qui connecteront absolument n'importe quoi à n'importe quoi. Je me souviens avoir parlé avec James DePreist, qui avait bien connu la
pièce, l'ayant dirigée quatre ou cinq fois. Je lui ai confié ce qui avait été fait dans le dernier mouvement et je lui ai dit :  « Maintenant tu
connais assez bien la pièce. Pouvez-vous trouver la jointure? Pouvez-vous repérer l'endroit qui relie ce qui a été écrit avec ce qui a été écrit à
l'envers ? "
BD : A-t-il pu le trouver ?
EB : Non, il couldn't trouver.
BD : Donc, évidemment, cela a fonctionné dans le cadre de ce qui se passait.
EB : je n'penseque quelqu'un seraitmesure de le trouvermoinsje montrai. Au moinsil'est pas un de ces cas où un ami dit:«Vous avez choisi
chaque notemanière à produire le maximum prochaine surprise possible. " [Des rires]
BD : Maintenant que vous'avez révélé cela, les gens vont écouter l'enregistrement et essayer decomprendre?
EB : J'en doute.
BD : Vous wouldn't veulent eux defaire?
EB : Je ne serais'esprit t.
BD : [Surprise] Vraiment ???
EB : Ce'est passecret. Il y a eu un moment dans le dernier mouvement où j'ai commencé à avoir l'idée que je voulais faire quelques rappels
dans le premier mouvement, et j'ai dû faire une longue pause à ce sujet et me dire : « Est-ce que je veux vraiment faire ça ou suis-je, en fait, à
court d'idées. »  Il existe de nombreuses pièces bien connues dans le répertoire qui rappellent des fragments de mouvements antérieurs. Dans
certains cas, le mouvement est une variation d'un mouvement antérieur. Dans d'autres cas, le matériel est ramené. mais quand il«s ramené, il»s
pas simplement cité. Il doit être transformé d'une manière ou d'une autre
-comme le fait César Franck dans la Symphonie en ré mineur. Ce «
sa très bon exemple.
BD : Ce«rappel plutôt que sa reproduction?
EB : Ce«droit de, mais un rappel dans une ambiance différente, et probablement dans un autre tempo. La belle mélodie de cor anglais dans le
mouvement lent est rappelée en fanfare flamboyante dans le dernier mouvement. Alors, il m'est venu à l'esprit que ce que je veux vraiment
faire n'est pas simplement de le présenter dans une variation-
comme vous le trouvez, par exemple, dans les quatuors de Bartók ou les
concertos pour piano -mais je voulais une transformation dessus. Puis, après y avoir réfléchi très attentivement, j'ai dit : « Oui, j'ai vraiment
l'intention de le faire. Ce«est pas que je»ai toutcoupcourt d'idées nouvelles. "

* * * * * 

BD : Vous'avez fait beaucoup d'enseignement depuisnombreuses années. Quels conseils avez-vous pour les jeunes compositeurs qui vous
accompagnent ?
EB : Je déteste dire cela, mais il'est pas une profession très amusant.
BD : Enseigner ?

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EB : Non. Enseigner, c'est autre chose.
BD : Oh-il'est la composition qui n'est pas une profession de
plaisir?
EB : Exact. Là, vous êtes assis et vous pensez : «Mon Dieu,
comment puis-je continuer à partir d'ici ? »  Il est vraiment une
chose troublante d'avoir un moyen de morceaumoitié fait, et
vous«ai appris à y revenir demain et vous»ai appris à y revenir le
jour suivant. Allez-vous pouvoir continuer ? Il y ajours oùidées
viennent beaucoup plus vite queautres, mais il's aucune garantie
que vous allez trouver l'idée que vous avez besoin.
BD : Il's pas que vous devez y revenir jour après jour. Vous devez
d'y revenir jusqu'à ce qu'il's fait.
EB : Vous devez y revenir jusqu'à ce qu'il's fait, et vous pouvez
être sur un calendrier aussi. Il peut y avoir une performance surla
ligne, et vous'avez obtenu d'avoir les pièces fait.
BD : Doncvous devez y revenir jusqu'à ce qu'il'est fait, et il vaut
mieux être fait par la première répétition!
EB : Ce«droit de. Et les parties feraient mieux d'être copiées et
relues et reproduites et reliées et quoi que ce soit d'autre. Ensuite,
vous trouvez autre chose. Quel que soit l'idiome dans lequel vous
écrivez, chaque compositeur-du moins à partir de 1800-découvre
qu'il existe une faction hostile qui vous déteste vraiment. Ils
détestent votre musique. Ils veulent vous faire arrêter. Ils veulent
vous démoraliser. Ils veulent vous faire croire que
vousl'avezperdu.
BD : Même si vous«partie re du courant musical dominant intellectuelle?
EB : Oui. Il y a toujoursautres factions qui don't comme elle. Brahms a été vilipendé, et Beethoven a été vilipendé, et cela continue
aujourd'hui. Je trouve que ça marche dans les deux sens. C'est toujours le cas. Il doesn't faire une différence quel style j'écris.
BD : Il faut vraiment beaucoup de ténacité pour continuer.
EB : Vous devez avoir beaucoup de ténacité, et si vous avez besoinencouragement, vous'n'allez obtenir.
BD : Alors vous continuez à vous brancher.
EB : Vous continuez à vous brancher. Il doit également y avoir une sorte de dévouement à cela.
BD : Qu'estce que'est la récompense?
EB : La récompense est que de temps en temps, vous entendez un morceau vraiment bien joué, et le public l'aime vraiment, et il fait ce pour
quoi il s'est fixé. Il a fourni un éventail de personnes cultivées intelligentes avec des divertissements de grande classe. Il a été bien reçu par
l'orchestre, bien reçu par le chef d'orchestre-ou n'importe quel groupe de musiciens-ou vous montez sur scène et jouez quelque chose vous-
même, et vous l'emportez et vous obtenez une réaction du public à la fois par votre jeu et de votre composition. Il y a donc de bons moments,
mais il y a aussi de mauvais moments. Il y a des moments où vous entendez quelque chose et vous dites : «Mon Dieu. Nonce'est pas ce que je
voulais dire. Je don't comme ça. "
BD : Es-tu essentiellement satisfait des enregistrements qui ont été émis de ta musique car ils ont un attrait plus durable, plus universel qu'une
interprétation qui n'est plus ?
EB : Oui. Généralement oui. Je'ai été assez chanceuxcette façon. La majorité des enregistrements de mes pièces qui sont au catalogue, ou ont
été dans le catalogue, ont été assez représentatifs. Certains plus que d'autres, mais, dans l'ensemble, il n'y a pas de klunkers.

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Mis à part quelques enregistrements LP qui sont épuisés, Easley Blackwood est actuellement représenté sur plusieurs disques de Cedille en
tant que compositeur et pianiste (dont certains sont vus ci-dessus).

Pour un essai bref mais intéressant d'Easley Blackwood, cliquez


ICI .

www.bruceduffie.com/blackwood.html 15/16
24/06/2021 Entretien d'Easley Blackwood avec Bruce Duffie. . . . . . . . .
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© 1993 Bruce Duffie


Cette conversation a été enregistrée à Chicago le 11 février 1993. Des parties ont été diffusées sur WNIB deux semaines plus tard, puis à
nouveau en 1998, et sur WNUR en 2012 et 2015. Cette transcription a été réalisée en 2001 et liée à New Music Connoisseur et publiée sur ce
site. site Web à ce moment-là. Il a également été lié au
site Web Classical Connect . Une copie audio non éditée a été placée dans les archives
de l' histoire orale de la musique américaine à l'Université de Yale.
Pour voir une liste complète (avec des liens) des interviews qui ont été transcrites et publiées sur ce site, cliquez ici .
Le diffuseur primé Bruce Duffie était avec WNIB, Classical 97 à Chicago de 1975 jusqu'à son dernier moment en tant que station classique
en février 2001. Ses interviews ont également été publiées dans divers magazines et revues depuis 1980, et il continue maintenant sa série
d'émissions sur WNUR-FM .
Vous êtes invités à visiter son site Web pour plus d'informations sur son travail, y compris des transcriptions sélectionnées d'autres interviews,
ainsi qu'une liste complète de ses invités. Il souhaite également attirer votre attention sur les photos et informations concernant son grand -
père , qui fut un pionnier dans le domaine automobile il y a plus d'un siècle. Vous pouvez également lui envoyer un e-mail avec des
commentaires, des questions et des suggestions.
 
 

www.bruceduffie.com/blackwood.html 16/16

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