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- POUR PARAITRE LE 15 OCT ODRE 18 6 3 -

2l Jll. Jll. <!E. S. 2lub~r


:OE L'UlSTITtJ'T
OII'EClEUR OU COHSE RVATOIRE IMPtRill DE MUSIQU E, GRANO DFF ICIER DE lA ltGIOH D'HONNE UR

INTRODUCTION A.UX GRANDS SOLFÉGES DU CONSERVATOIRE


DE

CHERUBINI , CATEL, MtHUL , GOSSEC, ETC.


------------ ~------------
1er LI VRE

PETIT SOLFÉGE THÉORIOUE & PRATIOUE


A LA PORTÉE DES PLUS JEUNES VOI X
RENFERliANT

CBKT UCONS liÉLODIQUES &T PftOGRESSIVES, PRÉGÉD ÉES DES PftiNCIJlES DE AICSIQUl
ET ACCO~P1G~iES DB

50 Tableaux-Types résumant les Difficultés vocales et rhythmiques


DE

LA LECTURE MOSICALE
PAR

EDOUARD BATISTE Proresseur de Solfége individue! el collectir au Conservatoirc


O...gniate rlu grMotl Orgue de Saint- Eustncbe el Dircctcur • Pr.>fesseur de In Soci~té choralc du Conscrratuirc
-E€19-
PRIX NET DE CE PREMIER LlVRE DES SOLF:t!GES DU CONSERVATOIRE
Uu Vol ume in·&·, avec Orgue ou Piano, 8 francs
PETIT 1~-s•, ÉDITIO:i POrULAIRE, SANS ACCOlfPAGNEhffiNT, NET : 3 FRANCS
LES 5O TABLEA U X - TYPES DE LECTURE MUSIC AL E
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Prix nets: 7, iO el i5 fr.- Graod formal, avee la basse chiffree, prit och : 7, iO el i5 Cr.

PA.RIS
AU MtNESTREL, 2 BIS, ROE VIVIENN E
HEUGEL & e~~~
ÉDITEURS·FOORNISS BU,RS DO CONSERV ATO IR¡¡

PIIOPIIttTt POUR LA I'RAl'iCE ET L'tTIIANGen - Dt\OtTS DE TI\ADOCTIOI'i J\ ~ Stll\ ( ,

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SOLFÉGES DU CONSERVATOIRE
DE

CHERUBINI, CATEL1 MÉHUL, GOSSEC, ETC.

·~··
PRÉFACE DES ÉDITEURS
Les Grands Sol(6ges du Conservatoire sont avant tout un cours complel d'cxercices el de le~ns
du meilleur style, P.crils en bonne musique, comme nos livres classir¡ues le sont en bon franc;ais, el
c'est la ce qui les rend indispensables a tous les éleves qui veulent réellcment devenir musioiens,
c'est-a-dire senth· ct comprendre la musique. On peut apprcndre a épeler, a lire, a écrire par toutes
les méthodes, ainsi qu'on arrive a solfier ou a vocalisor par tous les systemes d'enseigncmont; mais
ee premiar travail accompli, il importe de l'appliquer a de bellos lecons, bien écrites, purement
accompagnées, afln d acquérir des le début le gout du bcau ct du bon. Approndt·e la musique avec de
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bonne musique, c'est liro do bons liVI·esl C1est élever immécliatementson organisalion a la hauteur des
1
classiques. Ce qui crée lant do mauvais musiciens C est la mauvaise musiquo dont on so scrt trap
1

volonliers poul"1 cnscignement clu chant et du piano. Étudiez sur des soHéges bien écrits, si simples
1

qu'ils soient, un bon sentiment musical ne tardera pas a se former en vous. No travaillez, au con-
traire, que sur de la musique légcrc, etl quclque babile lcctcur que vous puissicz devenir, vous ris-
quez fort de n'atre jamais qn'un médiocre musicicn.
Yoila les raisons qui nous ont fait entreprendre une réédition si complete de toute la colleclion des
exerciccs, lc~ons et solféges spécialcmcnt écrits par des mattres tels que CnenoBI:'<il, l\HnoL, CATEL,
GossEc, etc., pour servir de base a llenseignement de la musique au Conservatoire. De pareils sol-
feges ne sauraicnt dispnrattre de l'enseignernent; ils en doivent res ter les lhTes classiques, car ils
s appliquent a tous les systemes, a toutes les méthodes. Les voici, d'ailleurs, rendus infiniment plus
1

pratiques par l'exacte réalisation en toutes notes des basses chiffrées pour piano ou orgne, la trans-
position· des lc~ons trop élevées ou trap graves, l'addition de notes-facilité, qui en permettent
l'exécution a Loulcs les voix, cnfin par la suppression rcndue possible, harmoniquement et mélo-
diquernent, do certains passages du deuxieme lirre, par trop fatigants pour les jeunes voix. Ces
notables améliorations ont élé accomplies sans aucune altération du texto par M. Éo. BATISTE, pro-
fesseur de solfégo individue! et collectif au Conservatoire, et l'accornpagnatem, pcnclant vingt ans,
des examens et des concours présidés par MM. CaERUBINI et AunEn. 1\f. Éo. BATISTE a done les
Vl'aies traditions ele ces soHégcs, dont il a su respectar l'ordre tonal primilif, lequel asa raison d ótre,
1

tout on reclassant et en transcrivant un assoz granel nom b1·e de leQons sur les clcfs de sol et de fa 1

généralemcnt usitées de nos jours, méme pour nos partitions de grand opól'a, réduiles au piano.
Toulefois, dans un 6° volume in-8•, tout spécial, comme aussi dans les édilions grand format des
Solféges dtt Conservatoire, éditions améliorées mais conservées dans leur intégrilé, les éleves trouve-
ront, avec tous ses développements, l'étude des clefs d1ut, que les derniers solfégcs de Cherubini, a
changements de clcfs, "icnnent compléter d'une maniere si magistrale.
Puis i1 dépend1·a toujours du professeur de faire telles ou telles transpositions, selon la voix et les
dispositions particulicres de l'élcve, comme il depend aussi du professcur de préparer l'éleve, par la
méthode de ses pt·éférenccs, a l'étude des G'l'ands Sol(éges du Conser-,;atoire. C1est dans ce but que
M. ÉoouAno BATISTE a écrit, pour les institutions dans lesquelles il professe ct pour ses éleves de la
Société chorale du Conse,·oatoire, un Petit Sol(ége pr6paratoi1·e, thloriqu,e et pratiqtte, renfermant
cent leQons mélodiques el progrcssives, précédées dlune exposition sommaire des príncipes de le.
musique et accompngnées de cinquante tableaux-types, r6sumant toutt>s les difTiculUs élémentaires,
vocales ou rhythmiques de la lecture musicale.
1
Ce Petit Solfége n est pas le couronnement de l'édifice, bien au conlt·aire; mais il est la vérilable
clef des Solf6ges du Conseroatoire, auxquels il servira de trcs-utile introduction; voila pourquoi
nous nous empressons de lo signaler aux professeurs et aux élev<'s.
J L. llEUGEL.
INTRODUCTION AUX SOLFÉGES DU CONSERVATOIRE

MO N PET IT SOLFEGE

Commencé dans les plus modesles limites, ce Petit Sol{ége s'est fail grand sans rien perdre, je
erais, de ses mérites élémenlaires. Chaque l~on, cbaque Lableau m'a obligé a plus de développe-
ments queje ne l'avais d'abord prévu, et c'est aujourd'hui tout un cours de lecture musicale que ce
PETlT SoLFéce. Les professeurs et les éleves nc s'en plaindront pas; ils y trouveront une introduc-
lion plus complete aux admirables solféges du Conservaloire, qui ont créé tant de compositeurs, de
chanteurs eL d'instrumentistcs accomplis. C'est pour tcnir la seule placo de premier livre de ces sol -
fégcs, cxclusivemcnL consacró aux príncipes de muslque, que les édlLeurs des Méthodes du Conse,·-
vatoi?·e m'onL cbargé d'écrire ce petlt ouvrage, ou tous ces príncipes sont exposés d'une maniere
plus élémentaire, et appliqués a dos le<;ons et a des tablcaux-types résumant toutes les difficullé~
vocales eL rhythmiques do l'ordre primaire, mises a la portée ues plus jeunes voix.
Aprés cetlc étudc préalablc, les éleves pourronL aborder sans dillicullé les Sol{éges du Conserva-
toire, que jc erais avoir rcndus infiniment plus pratiques par la réalisation des basses chifl'rées,
pour piano ou orgue, la lransposition des le<;ons trop élevécs ou trop graves, l'adjonction de notes-
facilité pow· les voix com·tes, el enfin par la supprcssion aa libitum de ccrtains passages trap faLi-
gants pout· les jeunes voix. De plus, toutes les dillicullés de ces grands solfégcs sont prévues dans
mon Pctit Sol{ége théoriqtte et pratique, et je pcnse les avoir présenlécs dans un m·clre progressif,
aussi clair, aussi ncl, que pouvait l'indiquer une vieille cxpériencc ue l'enseignemcnt, sans parti pris
pour ou contre tel systcme, appelant a mon aide, au contraire, tous les élé,~.cnls nouveaux qui
m'ont paru constatcr un progrcs.
De mon cOté, j'ai l'cspoir que les cinquante LableatL'\-typcs de mon petit solfégc fcront faire un
granu pas a la lecturc musicale, d'autant plus que ces tableau'< s'appliqucnL aussi bien a l'en!>ei-
gnement collcclif qu'a l'cnscigncment individue!, aux classcs de nos lycées et séminaires qu'aox
c>..erciccs de nos orphéons, et que, par leur utilité essentiellement pralir¡ue, ils me paraisscnt appelé~
a devenir !'atlas indispensable de tous les solféges comme de Loulos le~ méthodcs d'cnseignement.
Dans cottc prévision, llO m'est-il pas pcrmis d'exposer ici qucls peuvcnt atre mes Litres a la bien-
vcillanco généru.lc que jc sollicile en Iaveur de mes Lableaux-types?
Entré commo élcve au Conservatoire en 1828, j'y obtins sucecssivcmcnt les prcmiers prix de sol-
fégc, d'harmonie eL accompagnement, de contrepoinl el fLtgue, d'or·guc; eL, en 1840, disciple de notro
maltro si regrellé, llalévy, le deuxieme grand prix de composition rnusicalc me fuL déccrné par
l'Institut. Professeut· agrégé eL titulair·c de solfége en 1837 et 18:39, j'ai élé appclé a dirigcr succes-
!üvcmcntles clnsscs de solfége individue! eL cotlectif el u Consenatoire, ouje rus nommé professeur
de chant (cnscigncmcnl simultané) en 1852. Depuis la créalion de ccttc classc ct la fondation de la
Société choralc du Conservatoire, plus de cinq millo élcves ont suivi mes cours et mérité de nom-
breuscs récompenscs.
Si je erais dcvoir insistcr sur ces litres a la confiancc des profcsseurs, c'cst que le choix d'unr
méthode élémentair·e est chose des plus importantes sous l'apparencc la moin" grave. D'nn bon débul
tlépcnd souvcnt la vocation et !'avenir des éllwes; il importe done l.lc smoir par qui .:.e PETIT SOLFÉCE
c:;t préscnté a 1\:nscigncment, afin de pouvoir apprécier la part de crédit que récllemenL il mériLe_
Notro illustt·c dir·ecteur du Conservatoirc, M. Auber, en a bien voulu accepter l'hommage. el son non
moins illuslrc prédéccsscur avait bien voulu aussi m'agrée1· comme accompagnateur babituel de~
examens et des concours du Conservatoire, fonclions que j'ai remplics pcnd.mt vingt ans, non-
sculemcnt sous la dircction de ~DL Cherubini et Auber, mais aussi dans les classcs de cha.nL de
M"'• Damorcau, de i\l.M. Dordogni, Bandcrali, Panseron, Galli et Kuhn.
Cette lu..Uoriousc expériencc du professoral et de l'accompagnement explique pourquoi j'ai 6t¡\
appclé par les Mileurs des Sol(éges du Conservatoire ala rééilition de ces celebres solféges, ainsi qu'a
la rédaction du Petit SoL(égd théo?·ique et pratique, destiné a lcur scr·vir d'indispcusablc intt·o-
duction.
Si l'approbation do mes honorables collcgues du Conservaloire vicnt justificr la conliancc de mes
éditcurs, je serai doublement heureux de pouyoir partager arec eux l'l10nneur de contribucr, dans
notre modeste mais importante spMre, au progres de l'enseignemcnt de la musiquc en France.
Eo. BATISTE,
fTofc,~cur de iolrt!ge indh 'dud el c r;llectif ou Consenatoire,
Oo ganistc du graud orgue de Saint-Fusl4che,
DÍI cctcur-profcsscur de la Soci~té cboralo du Con~enatoirc

INST RUCTION PRÉLIMINAIRE


(De l'cuilion primilive des ~olfé¿rs du Consmaloirc)

POUR LE DÉVELOPPEMENT ET LA CONSERVATlON DE LA VOIX


--o-Q-o-

Nous avons placé en tOle <les solréges tlu Con- é mauvaise ou w1c métliocre, il faul, <IU'auimé da
servatoire, comme prcmier lh re, les príncipes mOme zCle el s'intéressant égalcment i.ltous ses
élémcntaires de la musiquc. Ces príncipes sont éleres, le profcsscur de solfége em1Jt1che, par se~
nécessaires a ceux qui ignorcnt enticrcmcnt cet inslructions, les bonncs ''o i~ de se g3.Lct·, ct les
art, et qui Yeulent le connailn• {1). Yoix défcclueuses de de,enir plus mauvaises en-
L'instruction que nous donnons ici, et qui con- corc; mais su1tout il doit donner indislinctcment
cerne spécialemcnt les professew·s de sollége, iltous les príncipes de gotit, d'élégance ct de
leur trace la méthotle qu'ils dohcnt suivre pour gnice Jont le st)lc se composc, el d'oit résullc
obtenir des résullats heurcux dans la parlie de l'accent musical.
l'enseignement qui !cut· est confiée. Il nc faut pas C'csl pendanllcs lecons du solfége, cette prc-
quc ces professeu¡·s se bomcnt a en¡;cigner les micrc élude de la music¡uc, c¡u'on doit ébaucher
príncipes de la musiquc. Ce n'est point assez que le talent d'un éléYc, afin de le préparer i.t ¡·eccvoir
les éleves sachcnt lire et sollier courammenl les dcrnieres instt·uclious qui vicmlront le pcr-
toules sorlcs uc solféges. S'il cst il11 1iorlant cl'en fectionner. Des que l'élcvc aura surmonté les
faire, par ce moyen, des musicicns, il nc l'est pas premicrcs dífficultés de l'école, il faudt·a le diri-
moins de cultivcr de bonne hcure leurs disposi- ger d'apres la méthode que nous allons in<.líquer.
tions naturclles, ufin qu'un jour íls puisscnt Ctrc Sí un élc,•e, it qui la nalurc a ncconlé de l'intel-
de bons chantcurs, ou jouer a'ec sentimcnt ct ligence, nc monlrc que pcu de lalenl au sortir de
goú.t d'un inslrument t¡uelconque, si la nalurc l'écolc, c'est la fuute du pl'Oft'sscm de solfége.
leur a rcfusé la voix. Toutcs les difficnllés el imperrcclions possibles
En musit¡uc, les instn11ncn1s chantcnt comme ne doi,·cnt pas rcouler cclui-ci, ni vainct·c sa pa-
les voix. Les moycns seuls difJcrent; mnis l'ac- lience, ni éleint.lrc l'amour-proprc légitime qui
cent musical se Lt·oure Lonjours chez l'm·tistc ha- nait en tui uc l'inlérOlqu'il prcnd it ses élc\es el
bile qui chanlc avcc la \Oix. ou le riolon, avec le aux progrés qu'il leut· vena fait·e, si dans son
lmsson ou le hautbois. Supposons qu'unc partie enscignemenl il suil la méthotle qu'on va Lracer.
des élcves se destine au chant, etl'aulre aux in- 1. Lorst¡ue les éleves sollienl ou vocalisent, il
strumcnts. Si les chantcurs ont une oonnc roix, fauf, par une altenlion conlinucllc, lenr fairc
si ceux qui joucnt des inslrumcnls en ont tmtt toujours émcllrc le volumc enliet· de ht voix, en
les empcchant conslammenl de crier et d'attaque1·
(1) Ce )ll'('micr li1•ro des Solft!yet du Cor.servalo•re, ex-
elo~JVeoowm cons-.c~ nux po inciJ es do musiqu••, so t ron1·e les sons par saccadcs.
oujourd 'hui rcmpl~cú l't couopléh1 p:tr un Peltl Sl•lfige 2. Il est imporlant de choisir les solféges qui
ffté••t•iqut 1!1 1li'OI•qu~, 'JUÍ Tt'lllCIIOO IOUS l~s pl'iocipe' pré-
seuot\3 d'nne mnniért• plus élémenraire er :q•pl q01é- aux plus conviennent i1. la. Yoix de chacun , c'est-a-dirc
jeun•a vorx. au hiO)I'O d1· ccuL pcutcs ltc;oos progr<~slvi·S, d'é,ilcr qu'ils soient lrop hnuts pour les voix
p1éeéd~rs d11 50 lntllr.oul·l)'lh'S r.'~uno a ,,t 101110' les riilti-
c:ul tt!s vorntes I'L rhytbmi•tt•CS de la rccwre musicale. c~ne
bornées a l'aigu, OU ll'Op bas pour les \Oix limi-
ind speoosul;lt: introd ,•cliou :oux ~olfl'ges ••u Cooo;,erv.•toiro tées au grave; mais commc on nc uoit pas les
~~ _clur• ~ M ¡;;uouAno llATISTR, profe·S!'lll' de l!Oifc!gc in-
divrducl ct colkctif au Consor·vatoiN', et directeur-prores- exercer toujours sur les rnOmes lcc;ons, il sera
seur de la Socllilé chorale du Conscrvatoirc. nécessaire de transposer de tcmps en Lemps ccllcs
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dont la mélodic dépasserait l'étendue de leur 6 ceux. qui montenl ou descendenl par degrés con-
voix (1) . joinls, nr. j;>mais fairc laire la voix en passant
3. Des que 1'616ve commence á se fatiguer, il d'un son a un aulTe, a moins qu'il nesoit indiqué
faul qu'il cesse de chanter, de craintc que l'épui- que les •ons doirent ~tt·e détacbés.
sement de ses forccs ne nuise ases moyens. On Pour ceu~ qui montcnt ou desccndent par
peut alors lo fairo solfier en nommant simple- intcr\'allcs, il faut entre cux une liaison fort lé-
ment les notes, mais toujours en mcsw·e. On ne gcre, et qui anticipe, en quclquc sorle, la note a
-saurait assez recommander aux élovcs de prati - laquelle on veul arriver .
.qu.er chcz cux c:ctte maniere de soiJicr, qui, d'ail- Exemplc:
~curs, cst favorable au moment de la mue; aceLLc
époque, les élh·es ne doi,ent fOt·mCI' aucun

:@B'I
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l d . Port devoi:r

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•vrl " ' " ' '
son (2).
4.. Il est ess<'nticl d'accoutumcr de bonne hcm·e
un élevc il dislingucr si le son qn'il enlonne est
tt·op baut ou trop bas, et de lui laisser, aulant
qu' il csl possi ule, le soin de se COI't'igPr lui-méme.
sÓL ••• "
Le Mr douLlo ct·ochc, dans la mesure oil se
Cctte méthode est propre afot·mer· l'oreille. lroure le port de voix, doit ~trc délaché du m
5. Il fa11t fairc sans cessc altcntion a ce que blanche qui suil, el a peine articulé. Co pt·cmier
l'élevc, en solfiant, articule ct prononce distinc- MI doit ~tre prononcé sous le nom de soL. La
tement chaque note. Ce soin ne sera pas perdu mt'me remarque a licu pour le sccond e\cmple.
pour lui. L'arliculation, l'exaclc pt·ononcialion des 9. De tous les ngr(•mcnts du chant, cclui qui
notes ameno la prononciation des pnroles, si né- cst le plus it la portéc de l'éleYe, c'~:sT LA PETtTE
cessaire au chanteur, si agréable u ·rux qui l'é- NOTE sur laqucllc nous allons particulioromcnt
coutcnt. fixer son a.ttenlion. Les aulrcs agrémcnts dcman-
6. Le maitl·e doit former le gout de tous ses dc•nt une étude a pnrt, tmp difficile, et prématu-
élhes, culli\'Ct'lem·s voix, snrtoulla Yoix de ceu.\. rée pour des conuncn~ants. Tourcrois, nous le
quise destinenl au chant On lcur donncra pour rt'·pétons, il faut que les élc,·es cxécutcnt aussi
cl'la un apcr~u uc la maniere d'employcr la \'Oi\. bien qu'ils le pourron 1, sans forccr lcurs nlO)'Cns,
a l'égnrd d'un son prolongó autant et plus que la tou~ les agrémcnts inliit¡ués dans les solft1ges.
duréc d'uno mr~n,·e . On les Ier l chanter avec 10. Pour bien exécutcr la. pelite nol!', on doit
gracc, rn liant ll'gcrcment les sons entre eux par y appuycr la voix, mais sans arrcclalion. Lors-
ce qu'on app ·'lle POnT DE vorx, mais sans all"ecta- qu'cllc est prépnrée, elle prend la moilié de la
tion, et d'unc maniere qui nc soit pas lrainante. 'alcur de la note a laquelle elle est ajoutée. Dans
On leur cnsci~ncra, aulant qn'il $era possilJle, le cas contraire, elle Yaut moins que cetle moilié.
tous les agrénwnls tlu chant quise rcncontrcront Elle esl préparéc quand la note qui la. préccde est
Jans les solfégcs. Enfin on leur apprendra a a l'unisson UYCC elle. La dislance de la pe tilo note,
phrascr le chant et iL nuancer les phrascs. lorsqn'clle csl au-de~sus de la grande, cst tantOt
7. Dans lo son prolongé, on doit émettrc la tl'un ton, tanlót d'un demi-lon. Mais lorsqne la
voix trcs-faiblrmcnt, en augmentcr le volume par petile note cst en dessous, sa distancc do la sui-
degrés jusqu'it la moilié de la valeur de la note, mnte est ordinairemcnt d'un demi-Lon. Cctte re-
eL le diminuer cnsuile progressircmcnt, de ma- marque est esscnlielle pour les éleves qni feraient
niere qu'a la fin il se tromc aussi faible qu'au la pelito note sans qu'elle flit indiquée.
c~mmenccment . 11. Quoique les agréments du chant soient
8. Qtlant aux moycns de porte1· les sons, c'est- compo~és de pelitos notes, écriles ou supposées,
-,-dire de les lier ensemble, il faul, a l'égard de ct que l'on ajoule a la mesure, ils n'cn augmcn-
tent pas la durée tolule. Ainsi la valeur de chaque
'i).) C'est done bitm et dument Mtorlsés que nous avons note, ajoulée comme ornement, est prisa aux dé-
-:r.gi. En eiTet, dans les nouvelles éditious in-8• des Solflge.
du Co1Hervatoire, non-seulemeut l\1. J::ooc 1no BATISTE, l'ac- pens de celle qui p1·écede ou de cellc qui suit,
compagnatear hnbituel des e'amens et concours de sclfége sans que la mesure doive jamais en ~tre altérée.
présidés par Cher.Jbini, a réalisé, d'aprlls la tradition, hs Il n'cn est pas moins nai que l'exécution de ces
b&s•es chiiTrées pour piano ou orguP; m:~is il a traospo•é
tes le"oos trop aigoes ou trop graves, indiqué de doubll!s agrémenl8 doit participar du caraclere du mou-
notes pour les jeuoes voix, et méme pl:~cé de dista nce en vemcnt du morceau. Ainsi, dans un ADAGlO, un
distan ce, dans les premiares lecons, des lcttres A, B. préci-
sant les passagcs ou les voix trop courtes peuvcnt ('t doivent LAnco, un cANTABJLE, ces agrémcnts doivent ótre
<:esser de chnnter. De plus, nous le répétons, le Pefit Sol- arliculés avec la lcnteur propre au caractere de
fége tMon"que et pratique, de M. :edouard Batiste, est écrit
en vuc des plus jeunes voix. ces mouvements, et il ne serait pas convenable
(2) Les trois articlcs précédents renfennent ce qni est de passcr rapidemenl les petites notes ajoutées,
oéceasairo p 1ur la conservation de In voix. C'est assez faire comme il ne faudrait pas, m~me en conscrvant la
sentir :1ux professeurs la néct>soitú d'observer scrupuleuse-
ment ce qu'ils prcscrtvent. mesure, exécutcr ces m~mes notes avec lenteur

...
1

et mollcsse dans les mouvemcnts vifs de 1' ALLEGno sité de la voix aille en augmentant de procJ1e en
OU dU I'RESTO (1). prochc, saos pourt·mt c?·ier, si ces sons se dirigcnL
12. Lorsqu'on solfie, chaque agrémcnt que l'on vcrs l'aigu. Il faut de méme diminuer la force
rencontre doit Otro vocalisé ou articulé avec le des sons dans une progression desccnclantc, sans
seul nom de la note a laquclle il csL annexé. Il cependant étcindre la voix de fo c;on ace qu'oJll
ne faut ajouter aucun agrément, surtout point no l'entcnde plus, si cetle progt·cssion desccnd
de port de voix, a la note qui commence une beaucoup Yers le grm•c.
lec;on, ni a toule autre note précédée de silcnccs. 15. Il faut accoutumer les élc,·cs a distinguer
13. Rclativement aux phrases de chant, et a les phrases, a les bien sentir ct a ne pas l()s ha-
la maniere ele les nuanccr, il faut, avant tout, cbcr. Nous invitons, par conséquent, les mailres.
éviter de respirer souvent. 11 esl done imporlant lorsquc les élcves se lromperont, a leur {aire re-
d'habituer les élcvcs a commencer el a lermincr commencer toujours la plwase entiCre, au licu de
une phmse avec une ou doux ¡espirations; mais rcprcndre une ou deux notes avant l'cndroit mi
si l'on en rcncontrcqui excCdent les forces de l'é- ils se seront lrompés. L'obscrvalion de ceue regle
leve, il faut alors que le maitre indique l'endroit sert non-seulemcnt a cOJ·riger les élcves, mais en
de la phrase oil il y a une chute rl'barmonic ou mtmc temps a {onner leur sentiment musical,
de mélodie ; c'est la que le chantcur doit respi- relativement a l'cnchatncment des pensées qui
rer (2). composent les phrases (3).
tr.. Pour nuancer les phrases de chant, et leur ta méthode que nous venons de traccr n'est
donncr du style ct de la tournure, il est csscntiel qu'un simple aperc;u de ce qu'il )' a de plus né-
de marqucr les tcmps forts de la mesure sur lcs- cessaire, de plus proprc a conservcr la Yoix, 1\ la
quels tombent Loujours les bonnes notes d'un ac- culliver, et 1l former le goOt. Ces notions élémen-
cord; une loi du chant, qui sert précisément a taires comicnncnt également et aux commen-
préter du gout ct de l'accont1:t la mélodie, enjoiut ~anls ct a ccux qui ont plus de connaiss<tnce de
de donncr généralcmenl aux. sons qui montent l'art.
plus de force qu'a ceux qui desccndent, de ma- Tous les professeurs de solfége n'ont pas senli
niere que si l'on a a parcourir une progression l'importance de ces soins, ou ils ont négligé de
plus ou moins longue de sons asccndants, l'intcn- s'cn occuper; c'cst pour cettc raison que nous
leur avons rclracé les príncipes d'oil dépcnd le
(1) On trouvcra clans ll's cioqnante tablraux-types du
succ6s de l'cnseignemcnt. Un professcur lrouvera
Petil Sol(l!ge tlttforique et pralique, de M. ~oouAnD BA· toujonrs bon qn'on ltli l'appelle sa responsahilité-
TISTB, un t ~bleau spc!cialeme11t con~acré aux petites notes • en lui incliquant une mélhode qui la diminne et
di1es a¡>oggiat••res, simples ou duubles, grupetli , lril·
les, etc. , prc.; les rl'présentam avec leur eiTot réel me:;w·~ lui fasse alleindre surcment le but de lravau~
d'uoe Olllnil!re gúnérale mais non absolue. De plus, le• qui contribuent uux progrcs de l'art móme.
profes~eurs et les éleves, eo coosultaut la p!ltile méthodc
de cbant de 111"'• Cimi-Damorl'aU, expressémcot écrite pour
lts jeunes voix, uouveroot la 1~ indicafons es p'us pré- Les m~miJres du Comité d'enseignement :
cises fUr l'art du chant appliqué au solfégl', les exetcices
les plus él'mentaire•, et les plus complots cependant, 6Ur
le développemem pro¡;rc; sif et la conserva don de la voix. GOSSEC, M~HUL, CHERUDI~l , CATI:.'l.-
(2) Dnns le Petit Solfl!ge lM;rique el ¡watique, destiné
par 111. l!oot'AnD BATIST E aox plus jeunes voix, les respira·
dona aont iudiquées A de plus courts iu lervalles, afio de ne
roint f111iguer les eufa11t•. Et le professeul' d~1· a (aire, de• (3) C'est ici le cas d'Potrcr duns qu .. Jques consiJc!rations
le début, ob~er1cr et scutir aux é leves la construcrion do importantes sur In construction généralc des phrasee musi-
phra•cs mu~ic tlcs q ui se ponct w•nt, u u m oyen de r espir(l- caloi. Le plus ~ouvcnt elles se composcnt de huit e1 ~eize
tions. plus ou moins prolon¡,ée~, tout comme les ph• a.•e- mesures, se divi<nnt de quatre en quatre, et il est a l".:-
du dlscoul"\. Ainsi une phra e nJUsicale de huit mesure~, ma· quer que 11) plus souvent aussi l• p emif-re id ·e m osi-
coupe _1:~ plus usilér, 1cut se p•,nctuer le plus souvent par cale expos(:e dans l!'S quatre ou huit premieres m~sure;;,
une v1rgule ou q nt·t de r cspir·atiun aprlls la deuxieme avec un sens plus ou moins s uspens if, ~e l'<'proJuit ou se
m r su re, par un po i ~ et virgo le ou demi-rcspiration 11p1l>s d~veloppe commo secund mcmbre dC> la phra e avcc un
la q~tal•:icme m surc •. ~ar u oc sr conde vhgute ou quart de Eens compll'~ pour conclur·c. Cette uivi11ioo de 1 idó • ¡r·u-
resplrnt.ron aprlls ln s1 1 me me ure. et enHn rar un poiut ~iralc est -.:e t¡u'oo appel e, avec rai~on, le rbylhmc nu!lo-
o~ re.-p1ration lnti!'l'f· a pri·s la huitiemP mesurt>, qui tcr- d ique. et il importe d'en donner l'intelligence et le sent ment
D?lDC la 1 b· n•e ou l'id' e mu·ilalo? Et si, apres cette hui- au:t ¡l)i·ves. Plus 1nr d ils comprendront le rOle import:mt
heme mlsu' e la phra-c mubicale laiss,dt ¡•res enllr le de l'harmonie ot de;¡ modulalions dans le disconr8 musical,
b~oio U llll ~éVI'lOpp~mcnt immt!di at, SOÍl m~ Jodiqucn etot,
1
et ils ~emiro11t pourquoi, l'D ve1·to du ~r.md prín cipe d'unité
so1t barmomquemcr!l, les dcux points l rouveraieot alors tonale, un mor,eau doit o •jours fimr daus le ton qui tui.
leur place toute oature.le. a ~e, vi de début.

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PETIT DU PETIT SOLFÉGE D'ÉDOUARD BATISTE


Poges.
SOLF'ffiGE THÉORIQUE ET PRATIQUE 1 Sur l'interv. de seconde et la mesure A 4 temp.s...
2 a2
7
s
PAR ÉDOUARD BATISTE 3 Sur l'ioterv. de tierce f1 4 9
4 fl, 2 10
TBÉ ORIB Pages. 5 Sur l'interv. de quarte a4 11
1 Príncipes préliminaires ...•........ . .. . .. · • · . 1 a 5 6 fl, 2 •. , 12
2 ~lude de la mesure a quatre temps. . . • . . . . . • . . 5 7 Sur l'interv. de quinte f1 l¡ 14
3 Des mouvements . •... . •• ....... .• .. • • . . .. · . . . . 6 8 A 2 14
11 Des inle,·ual/es . .. . .. ...................... ·. • 6 o Sur l'interv. de sixte ll. 4 16
5 fntervalle de seconde. . . . . . . . . . . . . . • . . .. • .. · . . 7 10 ll. 2 111
6 Mesure 1!. deux temp.s. . . . . . . . . . . . • . . ... · .. · . . . 8 1.1 Sur l'interv. de septieme ll. 4 18
7 Intervalle de lierce... ..... . . . . . . • . . . . . • . . • . . . . 9 12 A 2 19
8 de quarte .....•. ,..... .. .......... .. 11 13 Sur l'interv. d'octave a4 20
9 de quin te... . • • . . • . . • . . . • . • . . . . . . • . . 14 14 a2 20
10 de sixte . . .. . . .. .. . .. . . . . . . .. .. . . . . 16 15 Sur l'i01erv. de neuuieme A4 22
11 de septieme. . . . . • • . . . . . . . • . . . . . . . . • . 18 16 A 2 22
12 d'octave. . . . . . . . • . • . . . . . . . . • • . . . . . . 20 17 Sur l'interv. de di:rieme A4 24
13 de neuviéme.. . . . . • . . • . • . . . . . . . . . . . . 22 18 11 2 24
1t1 de dixibne. .. . • . . . . . . . . . . . . • . . • . . . 24 19 Sur les notes pointées... . . . . .. . . .. . .. .. . .. . . . 2?
15 Du painl.... . ... . ............ . ............... 26 20 . . . . . . •. • . . . . • . . . . • • • . . . . 28
16 Du balon de deux pauses et de qua/re pauses. . . 26 21 Gamme chromatique ascendante et descendante.. 31
17 Des Sl'gnes d'allération... . .. . . .. . . . • . .. . . . . . . . 29 22 Sur les intonations de la gamme ch1·omatique... . 32
18 Des lons et demi-tons. .. . . . • . . .. . . . . .. . . . . • . . 29 23 33
10 Dos gammes..... . .. . ......... .... . . .... . . • . 30 24 34
20 Des infe1·valles et de leurs modillcations.. . • .. . ·. 56 25 Sur les notes syncopées. . .. . . . .. .. . . . . .. . .. .. .. 30
21 Tubleau r¡énéral de tous les intervalles.... . . .... 87 26 . . . • . . . . . . . . . . •. . . . . . . . . 41
22 De la syncope, de la liaison, de la tenue . . . . . . . . 38 27 Sur les triolets. . . . . . . . • • . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . 44
23 Dos notes détachées. . . . . . . . . . . . . . • . • . . • . . . . . 39 28 . .. . . . . . . . . . . . . . . . • .• . . . . . . .• . . 46
24 Du poi11t d'orgue . • . . . • . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . • . . 39 2!1 Gamme mineure type • . . . . . . • . . . • . . . . . . . • • . . . . 52
25 Des triolets. . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 30 Gamme mi11eure modiftée. . . . . . . . . .. . . . . .. .. . .. 52
26 Des mesures.. . . . • • • . . . . . • . . . • . . • . . . . . 48, 49 et flO 31 L~n en la mineur, mesure a trois-quatre . . . . . 53
27 l..les modes.. • • . . . . . • . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . • . 51 3J. (bis) Meme lec;on transcrita a trois-huit...... . . 54
28 Intcrvalles distinctifs des modes..... . • . . . . . . . . • 51 32 Lec;on en la mineur, mesure a l1·ois-quat1·e... . . 55
29 Gamme mineure type (J.u mani~re).. . . . . • • . . . • • 52 32 (bis) ~teme lecon transcrite a lroit-huit.... . . . . 56
30 Gamme minew·e modi6ée (2• maoiére).. . • . . . . . . . 52 33 Exercl ce sur la similitude deG gammes majeures. 60
31 Noms glfnériques des diJTérents dcgrés do la gamme. 53 3t1 Exercice sur la similitude des gammes mineures. 62
32 Mesuro a lrois-ltuil.. . . . . . . • . . . . . . . . • . . . . . . . • . 53 35 Modulation d'ut majeu1· en sol majeur.. . . . . . • 6!!
33 Dos tons, armu1·e de la ele(. . . . • . . . . . . . . . . 58 et 59 36 en fa majeur. .. . • . . . . 65
34 Vocal isa t ion . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . • . • . . . • . . . 60 37 en la minew·.. . • .. • .. 66
35 Do la t1·ansposition .. . . . . • . . . . . . . . . • • • . . . . • . . . . 64 as en mi mineur . . • . . . . . 66
36 De la modulalion. . . . • • . . . . . . . • . . • . . . . . . . . • . . . 64 30 en ré mineur . . . . . . . . . 67
37 De la l011afilé.. . . . . . . .. . . . . . . . . . .. • .. .. .. .. .. . 92 40 Modulation de la minew· en mi mineur . . . • . . . . 68
38 De l'acco,·d par(ail majew·, de l'acco,·d porfail bJ. en ré mineur.. .. .. .. . 68
mineur, de l'accord de quinle diminuée, de l'at>- 42 en ul majeur. . .. . .. .. 69
CIJrd de septieme de dominante et de la cadenee 43 en tol mojeur.... . . . . 70
par{t.1ite en majeur ct en mineur... . . . • . 92 A 98 44 en fa majeur....... .. 70
39 D~s intervalles majeurs, minew•s et justes et des
intervalles consonnants, atlraclifs etdissomwnts. 99 Lec¡oot pour l'aoaly•e des Mod ulatioot
40 Des mwnces . . .......•. ....... • ...•...... . . ... 1 oo 45 Lecon en ul mojeur a quatre lemps ..... .... . 71
/¡1 De la mesure ll. six-qualre .. .... .. ............. 133 [¡6 ?2
• • • • •• • • • • • .
112 Dell 1'CPI'Í$ell, du 1·envoi .. ... . •.....•.. .. 138 et 139 47 . ....... ".. ?4
43 De l'enharmonie••.•. . ..••...•.........• 160 ct 167 48 • . . • • . • . . • . . 77
44 Des gem·es .. • • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . 16? 49 Lec;on en la mineur 11. trois temps . . . . .... . . . . • 79
45 Ues tons enltarmoniques.. . . . . . . . . . . . . .... . ..• 168 50 • • • . . . . . . . . 81
46 Division des voix ................ . .. . ...... ... 1?0 51 . • . . . • . . . . . 83
47 Ligne d'octave .. . ..... .. ........ . . .. . .•... • ... 170 52 . . . • . . . . . . . • 84
48 De la mesure a cinq temps . ... . . ............. 19? 53 ••. • • . •••••• 1311
49 Des petites nofet, appoggialuru ~imples et doubles, 54 •• • • . • •• • . • • 88
grupetti, mordant, trilles ou cadences.. . .... 197 55 Sur l'l•armonie de la gamme majeure.. . . • . . . • . 04
50 Des cters et de leurs diversas positions .... . •. .. . 198 56 de la ganl17le mineure. . . . . . . • . . 95
9
Page& . Pages .
117 Sor In cndence parfaitc en mode ~eur. . . . • . . . 07 7 S tude de l'interv. de tierce en montaot (4 temp1) 8
58 en modt mineur.. . . • • • • 08 8 en descendnnt, 9
9 de qua1·te en montl\llt, 10
Le9001 1ur le• diver1e1 Tooalité• et les divers es 1O en descendant, 11
Mesure• 11 de quinte en montant, 12
50 En fa maitur, mesure fl. dtu.:z:-quatrc•••.•.. .. • 101 12 en descendant, 13
60 ... . . . . . .. . 102 13 de 1i:rte en montaot, U
61 • .• .. .• . .• 104 14 en descendant, 15
62 En rt mintur, mesure lt. dcux-quatre. . . . . . • . . . . 106 15 atude de septieme en mootant ct en desCf'.ndant.. 16
63 ••• • •. . . •• . 108 16 ~tude de l'octa~ en mootant et en descendaot.. 17
64 •.... ... .. . 111 17 Résumé des inleriJfJllts simples en montant, me-
65 En sol maieur, mesuro lt. six-huit•• .. .. •. . . •. 114 sure A detlJ: lemps..... . . . .. . .. . . . . • . . . . . . . . 18
66 •.. ••.. . . . .. .. 116 18 Résumé des intel'llall~s simples en descendant,
67 .. .. . .... .. .. 1 18 mesure ll deux temps . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . • 111
68 En mi mincur, mesure l six-huit• •.•• • . •. . .... 120 10 a tude de l'intervalle de neu11í~m e en mootaot et en
69 ... . . . . . . . ... 123 descenda.nt, mesure lt. dcux temps . . . • . . • . . . . . 20
70 •..• • .• . .. • ... 126 20 Étude de l'intervalle de dixieme en montant et en
71 En si btmol maieur, mesure l deux-deux ... . . . . 129 descendant, mesure ll deux temps. . . • . . • . . . . . . 21
72 En sol mineur, 132 21 ttude des notes pointdes et silences pointds. . . . . . 22
73 En si bémol majeur, mesure lt. six-quatre .. . .... 1 34 2!1 .. . ... 23
74 En sol minew·, . . . .... 136 23 É tude de la (¡amme cl¡romatiqu.e en montan t... .. 24
75 Hn ré majew1·, mesare lt. lrois-quatre . . • . . . . . . . 139 24 en descendaut. . . 25
70 •• . •. •. ..• . 141 25 f:tude des notes syncopt!es. • . . . • . . . . . . . . . . . . . . . 26
77 En 1i mineur, . •• . . . . . . . 1 42 26 Étude dos triolets . . . . . . . . . . . . . . . . . • • . . . . . . . . . . 27
78 En mi bdmol maieur, mesure ll neuf-huit .. ••... 145 27 É tade de la mesure lt. deu:z;-<jualre. . . . . . . . . . . . . . 28
79 Bn ut mineu1•, 147 28 lt. six-ltuit. . .. . . . .. . .. .. • . 211
80 En la majet~r, . . ..... 148 29 11 trois-quatre. . . • . . .. . . . • 30
81 En fa diese mineur, 151 30 ll neuf-huit.. . . . . . . • . . . . . . . 31.
82 En la bemol maieur, mesure A trois-huit ..•.. .• 154 31 lt. quatre·quat re. . . . . . . . . . . . 32
83 En fa mineur, 156 32 ll douze-huit.. . . . . • . . . . . . . . 33
84 En mi majeur, mesure A quaire-quatre .. . . . .. . . 158 33 Étude de la (¡amme mineure type, en montant et
85 .... . .. .. 160 en desceodant.. . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . 34
86 Bn rt btmol maieur, mesare A douze-huit ....... 162 33 (bis) Étude de la gamme mineure modiflée, en
87 En 1i majtur, •• .• .. • 164 montant et en descendant.................... 35
88 ~tade des notes enharmoniques. . . • • . . • . . . . . . . . 162 34 Étude des intonations difficlles du mode mincur,
89 ~on en sol Umol maieu.r, mesure A irois-deu:x. 168 mesure ll troil-qual•-e. . . • . • . . . . . . . . . . . . . . • . . 36
89 (bis) MOmo lecon transcrito en fa diese majeur• • 169 311 (6il) Meme tablean que le précédent écrit avec la
mesure lllrois-ltuit. ... . . . ........ . . . . . . . . . . . 37
É tude de la olef de Fa q u atriéme ligue 35 atude comparativo de toutes les gammes majcures
oo Exercice (35' lec;on trnnscrite) .. •..... • .•. ... . . . 171 et mineares. . . • . . • . • . • . . . . . . • . . . . . . . . . 38 et 39
01 Excrcice (34' lec;on transcrite) • . . ... . .... • ... .. . 173 36 Étude de la transposition. Exorcice en mode ma-
112 Lec;on en ut majeur lt. quatre temps • .. •... . .. • . t 75 jcw· . ... . . .. . .. .. .. . • .. . • . • . • .. .. • .. .. 40 et 41
08 .. .. . . . .... . 176 37 Stude de la transposition. Exorcice en mode mi-
94 lt. deux·quatre . .. .... . . . . . 177 neur........ ..... ........ ..... ... ..... ~2 et 43
05 . •... ... • .. . 180 38 ~tude de 1:1. mesure lt. deux-quatre et de la gamme
!'6 Lec;on en la mitleur 11 ll'ois-quatre . . . . • . . . . . . . 182 de fa maieur. . • . . . . . • . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . 4ú
07 en f'é mtVCUI' lt. deu{l;-quatre . . . . . . . . . . . . . 185 39 € tude de la mesure A deux-quab·e et de la gamme
IJS en ul majcu1· l deux-deux.. . . . . . . . . . . . . . 188 de rd mi11eur.. . . . . . . . . . . . . . . . . . • • . . . . • . . . . . 45
09 en t·t! majeu1· lt. quatre temps .... ... . ... . 190 40 ~tude de la mesure lt. six-l!uit et de la gamme de
100 en si bt!mol majeur .. .... . ..... 194 sol majcw·. . . . . . . . • . • . . . . . . . . . . . • • . . . . . . . . . 46
41 Étude de la mesure lt. six-huit et de la gamme de
mi mineur.. . . . . • . . . . . . • . • • . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
42 ttude de In mesure lt. six-qualre et du ton de si
ATLAS DES 50 TABLEAUX bdmol majeur. . • . . • . . . . . . . . • . . . . . . . . • . . . . . . 48
48 ttude de la mesure de 'ltu{-huit et du ton de mi
DR
bémol maieur. . . . . . . . • . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . 49
LECTURE MUSICALE 44 ~tude de la mesure A douze-huit et do ton d'ut
DU diese mineur. . . • . • . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . 50
PETIT SOLFÉ GE 45 ttude de la clef de fa, 4' ligne, gamme a.scendante
eL descendante. . . . . . . . . . . • . . • . . • . . . . . . . . . . . 51
D'ÉDOUARD BATISTE 46 !Stude de la transposil1on (36' tablean transcrit en
clef de fi; 4•).......... . ............ . .. 52 et 53
1 ~tude de la gamme nscendnntc d'ut majeur et de 47 ttude de In tratupniliO>l (37• tablean transcrit en
la mesure ll qu~tre
lemps . . • . • • • . . . . . • . . . . . . 2 clef de fa 4•)...... ••. . • . • • . • . . . • . . .. . . • 54 et 55
2 Gnmme d··~ctndaote et mesure A quatre temps... 3 48 Étude de la. mesure 11 cinq temps djte Acinq·quatre. 56
3 Gamme asccndantc ct étude des silences.. . . . • . . . 4 49 etude des petiles nates, appoggialures, grupetti,
11 Gamme de~ccndame et étude des si/ences...... . 5 trilles, etc................ . .. . ..... . . • . • . . 57
fl f:tude de l'utli$S011 e~ de l'iotervallc de seconde en 50 J!:tude du diapason des voix ct du rapport des dif-
montant, mt~sure lt. qu.alre temps.. . . . . . . . . . . . . 6 fdrellles clefs entre ell~:;s. . .. • . . . . . . . . . . . . .. • 58
6 f:tudo de l'tmisson et de l'iotervallo de seconde ea Clavier du piano .
desccodant, mesnro a qua/re temps. . . . . . . . . . . 7
9
SOLFtGES DU CONSERVATOIRE
PAI\

CHERUBINI, :M:ÉHU L , CATEL , GOSSE C , LANGLÉ, ETC.

AVEC ACCOM PAGH EIIIE HT DE PIANO OU ORGU E, P AR tOO UARD BATISTE

2" LIVRE 3° LIVR E


EXERCICES ET L EQONS SOLFÉGES PROGRESSIFS
Pages. Pagcs.
1 A 41 Exercicea sur les rondes, blanches, naires, 1 Cherubini . en ut majcur. . . . • . . • . . . . . • 1
Le~oo
croe/tes et valeurs de silences appli quées 2 Canon lila quin te.................
Ch erubini . 3
tJ. l'étude de la gt~mme d'ut mnjeur. .. . . 1 A 10 3 Lecoo oo ut majeur................
Cheru b i ni . 5
42 A 53 E~crcicos sur les inlervalles. • . . . . . . . . 10 16 4 Fugue eo ut mt\)uur.. . . . . . . . . . . . . .
C herubini . 7
54 Gosseo. Msumé des infe¡·valles. . . • . . . . . . . . 17 5 Agua . Let;on en ttf maj eu r. . • • . . . . . . . . . . . 10
Exercice ot fugue sur le genre cht o-
Le:i:t~xere~l~s~~~~~ .~~~ ~~. ~~s.~r~. ~ 18
6 Gossec
55 G osse o. matiquo . . ............• 14
56 Cheru b i n i . Le~on en ul mnjeur sur la mesure A 7 Cotel. Lecon en la mineur •... . ... .. . .• 18
deux temps. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 S Cherubini. . . . . . . . . . . . . . . 20
57 G ouec. Lec<>n en ul majeur sur In mesure A 9 Langlé. Fugue d'imitntlon en sol majeur.... :!
quatre ternps. . . . • . . . . . . . . . . . . . . 21 10 Gossec . Lecon en sol majeur. . . • . . . . . . . . . . . 28
58 Gcu eo. Exorcice Sl,l rlamesureA deux-quatre. 22 11 Catel. 30
59 G o11ec . E\ercice avec des d oublts croches. . 24 12 Catel. 35
60 G ouec. Le~on sur les do11bles croches et les 111 Gossec . 38
tilencet. . . . . . . . . . . . . . . . . . • . 25 14 Gossec. Le~on e1 fugue en mi mlneur .. .•. .. {¡1
61 G ouec. Exorcice sur lt s syncopes régulieres. 26 15 Gossec. Le~on en mi minPur. . . ...•....•.. 46
62 G ossec . - - brisées. . . • 27 16 Agus. Canon A In quartc en dcssous, en fa
63 Gonce. Exorcice sur les valeurs du point. . . 28 majeur. . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . 49
6!1 Goueo. Exercice sor les triolets .. . . . . . . • . 29 17 Langlé. Le~on en fa majcur. . . . . . . . . . . . . 51
65 G oueo. Btudu do 1" et du 2• diese.. . .. . . . 30 18 Cherubini . ...... ..... 58
66 G oueo. ~tude do t •• et du 2' témol.. . . .... 30 19 Cherubini . • . . . • . . 55
67 Gouec. 1•• e:\crcice sur l'iutooation db diese 20 Langlé. L~on en ré mineur........ 58
et do Mmol. .......... . • . . . . . . 30 21 Catel. Lecon eo rt majeur. . . . . . • • . . • . . . . 61
22 Méhul. 63
68 Gosseo. 2' exorcice sur l'intonation du d iese
et du bémol . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 23 Goase c.
2.'¡
Lecon en ti IJémol m~jc~~·.:::::::
Cherubini.
:: 67
. • •• . . . . . • 69
69 G osseo. 3' e1ercice su r t'intonation du diese
et du IJémol.. . .. . . . . . . . . • . . . . . . 32 25 Agus. . . • •.. . . . • 71
70 Gosac:o . Gamma de la mlneur, 1 " gamme. . . 32 26 Cherubini . .......... 76
71 2° 83 27 Agus . Fugue il dcux sujeta. . . . . . .. . . • . ..
80
72 s• 33 28 Gosseo. Lecon en ~ol mlneur.... . . .... .. . 84
73 4' 33 29 Ch erubini . 86
7 ~ G oue o. Le~on
en la mlncur, intonaUons dis-- 30 Méhu l. Lc~ton en la mnjeur:: ·:::.:::::: :: 00
positivos. . . . • . . . . . . . . . • . . . . . . . 54 31 G ouec. Lecon en fa dil>se mineur.......... 92
75 G ossec. Lccon en la mineur, exercice prépa- 32 Gosaec . • . • • • • . • • • Olt
rntoire .. · . . . . . • . . . . . . . • . . . . . . . 35 83 Rigel. 06
76 Goueo. Lecon en la min eur. • . • . . . . . . . . . . . 36 34 Gosseo .Lecoo et fugue er, mi bémoi·~·aj~~r: 99
77 Cherub ini. Exorcice en la miueur .. . . . . . . . . . . . 37 35 Contrepoi11/ doublc A lt1 dixll!me .•.. 101
Cherubini.
78 G oueo, Le~on sur la gnmme de sol majeur. . 39 36 Langlé. Lecoo en uf mincu•· ............... 103
70 Gou eo . Exorcice en ~ol majeur. . . . . . . . . . . . 40 37 Lecon en mi mnjcur.. . . . . . . . . . . . 105
Cber ubin i.
80 G ouec . Lecon en sol mnjcur... .... ... . .. .. 42 38 Ler;on en ut diese mincur. . . . . • . . 107
Cherubi ni.
81 G osseo . Lecon sur la gammc de mi mineur. . 43 39 Gossec. Fugue en la Mmul majeur ......... 108
82 L anglé . Lecon en mi mincur. . . . . . . . . . . . . . . 44 40 Cate!. Fugue en la bémol rut~jeur ... . . . .. . 112
83 G oueo . Lecoo sur la gamme de fa majeur. • 46 41 Lecou en la btlmol majcur •. .. . .•. 115
Cherubini .
84 G osaec . Exercice en fa majeur. . . . . . . . . . . . . 47 42 Catel. Fugue irrégulil!rc. . • . . . ..•. ..... HO
85 L an glé. Lecon en fa majeur. . . . . . . • . . . . . . . 48 43 F ugue en fi' mineur. . . . . . . . . . . . . . . 122
Cherubini .
86 Goueo. Exercice en fa majeur. . • . . . . . . . . . . 49 44 G osseo.Lecon et rugue en fa mioeur .....• . t26
87 Gosseo. Lecon en t1t majour. . . . . . • . . . . . . . • 52 45 Langlé. Lecon en fa mineur .... ......... 127
88 G ossec. Exercice en fa majeur.. . . . . . . . . . . . . 54 46 Goueo. Lecon sur les mesures A dtttX lemps
80 Go11ec. Etude de la ele( de fa, f1~ ligne.. . . 57 et A t ix-qiUit,.e... .. .......... 131
90 L onglé, Exercico sur la cler de fa.. .... . . . 57 47 Catel . Cano'l 11 la quinto inférieure ....... 13/j
91 Cotel. Contrepor11t double A la dou~ril!me. . . 59 48 Gosseo. Lecon el fugue . . ... ............. . 139
92 G oueo. Lecon en rd majeor. . . . . . . . . . . . . • 61 49 G osseo. Leccu eo fa minPur. . . . . . . . . . . ... 142
93 A gw. Btude des pe tites notes. . . . . . . . . . . 63 50 Cat el. Lacen en si majeur. . . . • . . . . . . . . . . . 144
94 G osseo Exorcice en si Mmol majeur. . . . . . . 66 51 Gosseo. • . . ......... .•• . 149
95 G ouec. Lecon en la majeur............... 68 52 Méh ul. Le~O'l en ré bémo/ majeur... . . . . .• Hi2
96 G oueo. Lecon en mi bémol majeur. . . . . . . . . 70 53 Catel. ....•..... 15/¡
97 G osseo. Lecon en ti bémQ/ mnjcur. . . • . . . . . 72 54 Cate!. F ugut:> en ,.t IJémol majeur. . . . . . . . 157
98 G osseo. Lecon en rt mineur. . . . . . . . . . . . . . . 74 55 Agus. C'lDon en $i Muro/minrur. . . • . . . . . 160
99 Langlé. Le~oo en ré majeur . . . . . . . . . . • . . • . 76 56 Cb.erubini L~on en fa diese majcur .•.. • .•.. 162
100 G ossec. Lecon en si mlnem·. . • . • . . . . • . . . . . . 79 57 Catel. ...... . 164
t 01 G osseo. 80 58 Langlé. Le~on en 1ol bémol mnjeur. . . . . . . 167
102 C herubini . Lecon cu ut mlneu~: : : : · ::: : :::: :; 82 59 Catel. .....•.. 160
toa Gosseo. Lecon en si bémol mineur. . . . . . . • . 83 60 Cherubini . .....•... 170
104 G ouec. Lccon eu si bémol ct fugue . . . ..••• 84 61 Gonce, Le~on en mi IJémol mincur.. . . .... 173
62 Catel. Clef de fa 4•, canon~ !'octave .... . . 17f¡
Pagcs.
s• LlVRE
63 L a nglé. - lecten en ut majeur. . . 177
64 Langlé, lccon en ré mineur. . . 180 SOLFÉGES A PLUSIEURS VOIX
65 Langlé. lecon en sol majeur. . 182 Pages.
66 Catel. lcc;on en fa majeur. . . 186 1 G osseo. Duo pour dt:ux soprani, en sol ma-
07 Bigl!' l. Exorcice sur la mesure double a jeur.. .. .... . ......... . ...... . . . 1
quatre-deux . .... ..... . ........ 189 2 Cheruhini . Duo pour soprano et U!nor en la bénzol
68 Gouco. Excrcice sur la mesure double A majeur. . . ... . . . . . . . . .. ......... 7
d(Jur.e·qU41re. .. .. . . . .. . . . . . . . . . . 192 3 Cate l. Canon il 1rois voi x, soprano, ténor et
60 Langlé. Exercice &ur la mesure double ~
bas~e, en si bénwl mioeur .... . .. 16
deu:r-un ....... .... .... ... .• ... 194 4 Méhul. Duo pour deux b~sses-tailles , eu si
70 Cherub ini. Excrcice sur In mesure double ~ naturel mineur. . . . . . . . . . . . . . . . . 20
six-deu;¡; . . ...... .... ......... 196 5 Cherubini . Duo pour 1" et 2• sopran i, en mi
71 Goueo Excrcice sL.r la mesure double il bémol majeur.... . . . . . .. .. . . . . 23
t1·ois-deux . .• • ..... . ... . .. .... 198 6 Cheruhini Duo pour soprano et cont ralto, en ut
72 Che ruhi ,¡. E:tercice sur la mesure double a u1ajem·. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
neuf-quat,·e. • • . . • . . • . . . • . . . . . . . . 200 7 Goueo. Duo p•mr deux ténors, en la bémol
75 Che rubini. Canon ll l'octav6..... . . . .. • • . . . . . 202 majcur.. .. .. . .. . .. .. .. .. .. .. . 35
74 Catel . Canon il In quarte.. . . . . . . . . . . . . . 2011 8 Gosseo. Exctcicc ponr·mezzo-soprano et ténor,
75 Goueo. Canon exact il. In quin te .. . ...... . 206 en ut majcur. . . . . . . . . . . . . . . . 41
76 Goueo . Canon u In quarte en dessous. . . . . . . 208 9 Méhul . T1·iosans nccom pagnemcnt, po ur trois
77 Cherub ini . Cnnon dit ll l'écrevisse .... . ..... ... 21 O vo ix égalcs, en la mineur. . . . . . . 68
10 Cberuhini. Ctlpricc ~ deux vo ix, soprano et e 11·
tt•nlto, en u t majeur.. . ..... . .. . 50
11 Cberubini. lntroduction el fugue pou1· soprano
et conualto ... ..... . . . . . . . . . . . 69
4" LIVRE 12 Gou eo . Ext>rcicc pour 1" et 2' soprano, en sol
mincur. . .... . . . . . . . . . . . . . . . . 70
13 Cheruhini . Cnprlcc d'imitiLtion pour soprano et
t Cborubini. 'fhllmo en (11 et 57 varintions. . . . 1 a 28 con tralto, en la mineur.. .. . . . . 84
2 Cherubini . Jntroductiou ct fugue ... . . . . . . . . . . . 28 14 Cherubini. Trio, 1 <' et 2• soprano et U!nor, en
3 Cberubini. Le~on en (a majeur. . . . . . . . . . . . . . . 38 la bdm•1l majeur. . . . . . . . . . . • . . . . !11
4 Gosseo. Lecten a 11eu(-seize sur un accompa- 15 Cherubini . Th émc et varintions, trio , denx so-
gnemont a trois-ltuit . . . . . . . . .. ·. 40 pranos et t~nor, en fa majeu.r. ... !1!1
5 Cate!. Lecten en ut majcur. ... . ... . . . . . . . 44 16 Goueo. Exercice lt t1ois voix, dcux U!nors ct
6 Gossco. Le~n en t'é blmol majew· . . . . . . . ~8 bassc, en ut mineur . . . . . . . . . . . 113
7 Cherubini. Tntroduction et fugue............ . . 54 17 Cheruhini. Trio pour deux sopranos et ténor. en
8 G oueo. Le~n en fa mnjeur. . . . . . . . . . . . . 60 t•é bdnl(ll majeur. . . . . . . . . . . . 117
9 Cherubini. Lecon en mi bemol majeur. . . . . . . . . C6 tB Catcl. Introductjon et fugue 1t trois sujets,
1O Cberubini. Lccten en ut majeur. . . . . . . . . . . . . . . . 70 cleux sonrnni ct ténor .... . . . . ... 126
lOÚ Cberubini AIQme le~o ren,·ersée.. . .. .. ... . . .. 71 19 Cbe rubini . Trio pour deux sopr.. nl et contralto,
11 Cherubini. Le con sur les di ver>es mesures . . . . . 72 en sol majcur. . . . . . .. . . . . .. . .. 13~
12 Cate! . Fugue en m1 mioeur.. . . . .. .. . .. . . 76 20 Cherubini . Trio pour soprano, contralto et ténor,
1 3 Cherub ini. Lc~on en sol minenr.... . . . . . . . . . . 82 en ré ..... .. ... ....... .... .. . .. 145
14 Cherubini. Introduction et lecoo. . . . . . . . . . . . . 86 21 Cberubini . F ug1 e A qua11e voix, en la mineur . . 154
15 Catel. Lccon en fa mincur.... . . . . . . . . . 96 22 Cberubini. Cnpricc ~ quatre voix, en fa majeur . 165
16 Gosseo. Lccon en la lJémol mnjeur ... . . . ... 100 23 Cberubini . Cont.cpoilll ri!Jow·eux, il cinq ,·oii,
17 Co.tel. Le~on en ré mincur . . •.... . . .. . ... 1 06 su1· 'e plain-chant.. .......... . .. . 194
LB Goueo. E:turcice en la hémol majeur . . . . . . . 110 24 Che rubini . Conll'e :•Oinl t•igOill'eux, a six voix,
10 Catel . Le~on en mi bémol majeut· . ... ... . 114 am· le plain-chant . . .. ... . ..... .. 1!l7
20 Cberubini. Lec;on on ut rnajeur. • . . . . . . ..... 117
21 Cberuhini . Lecon en si bémol majeur. . . . . ... 120
22 Catcl. Lecou en [c1 majeur. . . . . . . . . . . . . . 122
23 Langl~. Lecon en la mineur ....... ... . . . . . 124 6' LIVRE
24 Cherubini. Lecon en (r1 mnjeur . . . . . ........ 128
25 C herubini. Lecon rn mi úlfmol majeur . . .. . . ... 132 LEQONS ET SOLFÉGES
26 Che ruhini. Lecon l\ quatre temps sur un accom-
pngocment 11. t1·ois-quat,·e. . • . . . . • 138 SUR CLEFS D'UT
27 Cherub ini. Lecon en 7'1! Mmol majeur ... . . . . . 140
28 Cherub ini. Lecten en sol majeur •.... . .... ..... 144 TIRÉS DES PRÉCÉDE N TS SOLFÉGES
29 Cbcrubini . Lecon en fa majeur. . . . . . . . . . . . . . . 1~8
30 Cheruhini. Introduction et le.;on ..... . . . .. . ... 151
31 Cher ubini. Canon snns fln. . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
32 Chcrubini, Lecten sur les gnmmes cbromntiques. 161 7• ET 8" LIVRES
33 Co.tel . TMme en si úémol majeur et <¡natre
varialions. . . . . . . . . . . . . . . • . ... 1 68
34 Cberuhini. Lecten en la bémol mnjeur . .. ... . . . 1 70
DERNIERS SOLFÉGES DE CHERUBINI
35 Goueo. Lectenssur les mesures doubles adtUJ: Sw· toules les Clefs et u cliangemenls de Clefs
ten1ps. . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . 172 POUR LES EIAIII <HS ET LES CONCOURS DU COHSERVATOIRE
36 Catel. Lc~n en sol majeur. . .. .. . . . .. .. . . 176
37 Che ruhini. Contrepoint doublc ~ la douzil!me .. . 181 ~E-
38 Goueo. Exorcice en la bémol majeur sur di-
verses mesures . .... ... .. .. . . ... . 1 84
30 G o11eo. Le~n en ut majeur ............ ... 196 SOLFEGES D'ITALIE
40 Mébul. Le~n en si blmol majeur.. . . . . . . . 204 LE~ONS CHOISI ES DES C RANDS l1AIT R ES
41 Cbe rubini . Fugue en sol majeur . . . . . . . . . . . . . 206
42 Cherubini . Cler de fa, le~;on en sol majeur. .. . 21 o ¡\ • ec accompa,ncmeot de Pia.oo o u Orguc
43 Lo.nglé. le~;on en fa majeur ..... 213
64 Goneo. lecon en fa mineur .. . .. • 2 16 PAR tOOUA RD BATISTE
(¡ 5 Cberubini. lecten en sol mineur . . . . . 220 t er Livre 2• Livre
46 Cberubini. Lecon snns barres de mesure . . .... . 222
BARYTON OV CO..,TR<ILTO TéNOR OU SOPIU!'\0
47 C berubini. - - · ·····• 224
48 Catel . Fugue il. cil1q temps en si bémol mn-
j eur . .. .. . . • ... . ..... . .... . . .. .. 225 Q Paria. - Typ. atorl'it el Cuutp., rue Amelo!, 64.
Jntrodu~tion au~ gr..ands Solfég._.s du Conservatoire.

PETIT SOLFÉGE .t1EUJ.[)IQL"E ET PROGRESSJF


PAR
iDOU.<\RD BATISTE.
¡Jruf~o«S,Il11C d~ ~,Jfélo!C inrli,j•lucl el collr.ctit".,u (;rou~•·naluit •!,
Organistc dtJ í;r:¡"d llqnw de S! J::ust :u:hP .

Alapo•·téc rlr.~ JEUl\"ES VOJX.;, l'usogede sa , ilon11113g~~ M!' D. E. E AFBER tlt·l'ln$litotl,


Cb,~e chnl'~ffl dn l:.,o~PI'Valoi•·e ..

PRINCIPES PRELIMINAIRES DE MIJSIQL!E.

On éc:rit la musique !"ur cinq lignes,formant qualrP. inl•·rli gn•:~ fJlH' l~m nnmme POHTÜ.: !IUSICALE
La 1~·e ligne de la pol'lée est celle du ha".

EXEMPI.E.

Les sons musiranx sont rep1·ésentl:!' par dP~ signPs appt->lés NOTES.
Les notes se placent ·s.ut' les lign"s et entre te.s lignes de In · p01'lée.
Oo peul. aussi augmentet· l'?tPndne dP la porté~ f'n luí adjoignant des pelites lignes additiOJl..
nelles ou .supptémentaires sur lesquelles et Pnlre lesqut-IJ,..¡.; on place également les notes.

EXHIPLE.

o o
o o
1)
o (J

o n o
u

JI y a sept notes appelées ut ou do, 1'é, mi, fa, sol, la, si, dont l' inton,lfíon s'(•l•'.w, 1111
s'nbaisse graduellement si on les prend daos l'ot'dl'e inverse: si, la,~;ol,.fá, mi, N;, do ou ll{.
Lorsque la série de ces sept notes est épui sée, soit en montant, soit en rtescend<llll, on
t•eprend les memes noms de notes pour continuei' daos le meme ordt·e ll!IP. nonvelle prn-
gression ascendanfe ou descendante. Dans ~~e cas le 8'?wson ~st la t•épétition dn 1'.'': dont il
conserve le n~m primiti.f en raison de la grande an alogu~ qni existe en tt·e eux pat· 1' iotn-
nalion.
On appelle: G'amme diatoniq11r• aR<:elld(lltfc nne séri.~ d"' hrtit not ..~ s~-> suc('édant duus l"ol'dr·t·
n;llut·el suivant: r/(J, rú, mi,jh, s~l, la, si, do.
l'l (.'umme diaton;que dr>scendrmlr• c~tte meme sét·ie de hui t 00((>!" se succ..:dant dan!'
l'ordr·e inw r·se: do, si, la, sol, ./h, mi,¡·,\ dn .

:! 13. (t )
( Raudon, Gt·av:)
-
4)

Lt·!; no l..,., (/(), ,,:, 111 i, fa, sol, la, si, do, peuvent thanger dt· place, c'esl a di re dt> numéro do1~
T'' 1 . . • 1 d '" 1¡_.,~
l 1re. LUt ou dfJ 1'"'' ••xt•mp •·, aJO ... , qu on e wrra plu!< tm· , pouvanl cesse1· d etre . degre' pour
dev••11ÍI' ¿: , 3'.', 4':, 5'.'. ()'.' o u 7:· deg,·é d'une autre g<tmme eL de mtme puur !Ps aut1·es notes,
j¡ esl df•\'t'IIU ÍntfÍ ... fWO'labJE' de donner a cbaque SOn une dé~ignation fixe , ÍmmuabJP qui indique
en inPmt• temps IH pla<'e f•t lt> carartere parliculier de cbaque degré dt> la gamme.
Le pr...mit•r degré (ut ou do) a été appelé TONJQUE, note fondamPntalt> du ton;le second (?•é)
SUS-TONJ(JUE; ¡,. tt·oisiemP (mi) MÉIJIANTE; le quatriPme (f(l) SOUS-DOl\liNANTE, qui a -
mene el f;til MsÍJ'Pl' daos la gamme dPscendaote, la médiante, le rinquieme (sol) DO~fiNANTE;
le sixieme (/a) SlJS-JJOMINANTE; lfl septirm~> (si) NOTE SENSIBLE, qui am(m~> et fait dési-
r ..r dans la gamme a!S('t>ndante , 1<> J'Plour dP. la premiere note, TONIQUE, au huitieme degt·é de
.ia ga mme.
La gumme diatoniqut> repose sur 1'accord pm·fait qui en f'f>t la basP fondam Pnlale. Cet accor·d
parfait, compos~ de la toniqu~>, de la médiante el de la dominante, et qui ~f' compll>tt> par le r~>tour
1

de la loniquP,
EXEMPLE.

Toniqu('. Médinnte. Dominante. Tonic¡ut•.

~
uo
o
l\11
o
SOL ~o 1'

emhras~., en ~>ff~>t I'PChPllv compl~te de la gamme et en résume I ~>R principaux jalons. Pour s'en
ronvaincre, il snffira dP J't>mplir Jp¡; intervalles qui séparenl les nol+>s dP fa crord pm·fait par les
untes intermPdiair·ps dP la gammP.
EXEMPJ.E.

J • •
,J
11 j • ••
Cet ¡u·cOJ·d parfitit t'~Aonne dans Lous ies corps sonores mis en vihration;il es~ la \Taif' base fon-
damentale, natur·ellt>, di' toutt> muf<·ique, el c'Pst pom·quoi il importP d'en f.1ire la hase de 1' ensf'i -
gnt>ment du solfégtl. Aussi eons~>illons-nous,avanl toute autr·e chose,de faire solfíer, chaque jour,
ll•s notes dt> l'arcm·d par fa it, succt>ssivement et simulhm1~ment (si plusieurs voix se trouvent réu-
nies,) afín d't'n bit>n communiqutH' aux élf>,•es le sentiment mélodique et harmoniquf'. Les notes
intt•t·m édiair·es se placer·ont ensuite d'elles- memes, et il importer·a aussi des le d~but, de fa ir~
;1 pprécier aux éleves l'atlraction ascendante de la 7.e note (semib/e) ver~ la 8.(· note (tonique) et
l'attr·action descenchnte dP la 4~' nolf' (sous-dominante) sur la 3~ note (médiante) de I~ sor te
le sentiment de la tonalité !W Mveloppera de lui-meme el l'éleve s'y trom·era tout préparé lors-
que lt'!> lf'~ons et une théorif' sp1:ciaiPs lui en fpront comprendre toute l'impo•·tance.
On nnmme CLEF le sigut> qui se place au commencement de la poi'LPP .
La riqf cfonn .. son nom 'a la note placf.p "UI' la meml' Jignto qu'elle t1t d?te¡·mine ainsi les noms
qu'il faul donlll'l' am: notes .
JI y a lt•oi-. surlt•s dt> clf'f~, la f•lef dt' soL~' la del' d'ut ~=~Ptln ciPf de fa~:. ChacuDf' df' ces
defs p~·ut ~lr·P pn!<t;P su •· diflereutes lign ..s. L1•s dt>ux dt>f" !f..s plus usit~~s son! la dt>f dP ROL 2?
li~n e t-l la clt•f dt> Jrt 4~· li g·nt•.
EXEMPLE

C:IPf d.. Jo 4': 5): o


FA H. 3
On apptlle ÉCHELiiE MUSICALE la réunion de tous les sons d~puis 1~ plus grave jusqu'au Jllus aigu. On dm. e- 'éehelt
ou l't>gi!'lrPs: l ~> f:RAVE Oes sons du has): le MÉDIUM (les sons du milieu):. et l'AIGU (les sons du haut).
l es note!' n'ont pas toujom·s la merñe valeur ou la meme durée. On indiqu~ ces diverses valeurs en donnaut chacune d'ellcs une fi gure particu- a
liPrl'. ~es l'igui·es sonl au . nombre de sept et peuvent s'étendre au-dela de la quadruple croche. Les valeurs de notes empruntent leurs·noms la fo rme a
des notes et non aleur durée, ce qui explique pourquoi la double croche vaut moins que la croche. .
ROi'mE. BUNCHE. NO lRE. CR1lCHE. .DOUllLE CROCHE. TRIPLE CROCHE . QUAilRUPLE CROCHE.

EXEMPLE.I (1
1 r 1 r 11
v 11
.~ 11
~ 11
~ 1 etc.
Po111' nhl.-nit· un•: inte1·ruplion momentanée des sons on emploie des SILENCES. Chaque valeur de note est rep1·ésentée par un sitence sp~ci al.IJ y a dorw
"Ppl tí b''''PS dP siiPDCPs eorrespondant aux sept figure¡;: dt? notes.
EXEMPLE:
'
PAUSE. DEMI -I'AUSK SOUPIR. pEII!t-SOUPIR. , QUART DE SOUPIR. HffiTIEME DE SOUPJR. SEI ZIEME DE SOUPIR.

-1 - 1r 1 1 11 :¡ 11 1 1
TABLEAD COMPARATIF DES DIVERSES. VALEURS ENTRE ELLES.
La blanche vaut La I'onde vaut
deux noires dem blanches,
et · ou
ch~que noire 4 noires,
0 11
2
ero ches
8 cr!)ches,
ou
chaque . croc.he 16 doubles rroches,
2
ou
doubles croches
· el 32 tri pies crocbes,
chaque- doubl ~ croche 011
2
triples croches.
etc.

Ainsi qu'on le vo.it dans !e tableau ci -dessus, les crochcs, douh! es, h·ip!~s et quadruples c•·oches se ¡•eprésentcnl de den~ maniet·es : isolées aYer
JPs r.1·ochets SÍJ?ples, doubles, triples et quadruples ou réunies par des hnr·res continues. ~·
Le rappod de valeur des silen<'P!' •·ntre eux, depuis la pause jusqu~au seiziemf' de soupi•·, est le memE' quE' le l'appnrt dt> la ronde an"C ses suhdi,isiuns ~

- - -
La pause ntut
deux dPmi pau~l'S,
.. .. ,. ,. 011
'1 ~oupin,
.. .. .. . .
, ,
ttl1
... ... !'¡. 8 derni-~wupir s,
Ull

i ~ ~ ~ ~ i i 21 ~ ~ ~ i 1 1 1
16 c¡ual'ls dt> '>011pir.;,
011

~~~~~~~~ 9 ~~~ ~~· ~~ ;~;~~~~~ ~~ ~ ~~ ~ ~ -~


f~~~~~~~~~~~t~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~ ~~9~~ ~~~~~m~~ m~~
. O~t <~ppPIIP )IESPHE la tl!\'il'ion d'un mnrceau t•n dive•·~E'S partÍ•·" d't-galE> durf.e, qut' l'on nomme lt'tllp:;. 11 y a h·oi.., stll'lt·s de JJJf!."ilfN'.S qu• se fr<~ppml
C01111ne il suir pm· eles llll'li"'LI1Pnh dP ~;, m;cin 1111 Ju p!t>d.

ME Sl'H~: A IIEUX ATHOIS n A QUATHF. TEMPS.


,,.,,:, ·rElii i 'S. MESURE
,.., t-.
. MPs. MESUHE
,,., ~ .
•)
3 4
+
2~
I
"'-.,
~ :¿ dt~>itt•. l"""'ho. ,¡,.• ;,,.

1
/1
li·;tpp,;. r 1 •
fi·app•:. •r<tflf>t'.
Cela s' "l'!~~'lle battl'l' /ft J/lt•SIIl'l'.
L•·s rno·:-:u•·••s so nt l'i gu•·,:,.s pa•· d~'s li gnt~!'; \'Pt'!Ít·;d(•s qu•· l'on nommE> bal'l•es de 11/f!SIIN'.~ et qui divisent la portPe dt' distan ce f'n di stnncr•. L' es -
'
pa n • ~:omp•·ic: l'llh't> tlt~ux bai'J't'S frH'mt~nt un•· mt>SUI'l' t-1 chacunt> de ces mesu•·.-s doit contenir.tm nolt>s ou •·n silencf's,unP sommf' égale d,. valeUI'S.
Dans lt>s taL! ..aux Pt lt>t·ons qui Ynnl stti\'re ll:'s \'Írgules indiquPnt les rPspir<ttions,i l fant les observ"r au début, que l'on ait,ou non, bE>soi n dt• •·es-
pÍl'Pr~ .,¡¡,.s m~nagt>ul la '~oi x et marquen! la ponctua!ÍI•Il musÍ<";de. 11 faul aussi .dr!'; le début : 1? S'appliqner hif'n émeth·e les sons, sans Oti'VI'Í r dé-
a
ruesurément la Louche; 2~' Ch~>•·cht>J' la bon ne qualitP, !a ff'nu e E'l la justesse du son pPndanl touiP lu duréP dt' chaque note; :;~ ArtictilE'r nellement, en
chan t.m t, Jt>.., nmns tiPs noft•s,sans g•·as..;t'yt"ffit>nl ni sil'flemPnl; 4': É,-j¡pr les SilOS de go•·ge,du nez, tou tt>s <·ontractinns <'l _gri macPs inutil es. On se
fJJ't~pareJ•a de la sm·lt· ;, l'?tudt• Ju CHAi~T propremen t dit , au lieu de cout•·acler, par lt> SO Llt'ÉGJi~~ cte..; habitudt•s im possibles ;, dét111ire p1us-tard..
SOJ.FJ.En c'e!-l rhanter la musi que en nommant les notes.
..
;)

La gam me maj eore est formée de ci nq to~s ~1 de deux de111i-tons. Les deux: tl"mi - lcin...
·~ont placés du 5~ au 4~ degré (3~ et 4~ notes)mi,ffl, el du 7~ au 8~· degré (7.cet 8': notes) Si, do .
On appe ll e t oiz et demi- t on la distance plus ou moins gr·ande qui s~par·e lt>::. nolt>s el••
a a
la gamm e. Ainsi la d1stance de mi fa et cell e du si l'ut, _Ptant dt> moiti é moins granel ...
que In di stanl't' qu• SPjJ:i l'e toutes les au tres nolt>s dt> la gamme, ~.- désigne par lt> rnlll dt'llli-
to/1. ·
ÉrcnE DE LA )JESURE A. QUATRE 'l'El\ts )IARQGÉE PAR u~'C .

C~?lle mPs ure contient une 7'0/tdr• pout• la me~ure enti~ .... .-1 uut> nóit·e JJOUt' dmcun d t'!i temps.
La r·onde se divise en deux btlflldtes, la b/rmch e en cf..,ux. noil·f!S t-I chaque IIOÍN' •·n dt•n\
cJ•oches. L01·sque plusieurs croch ~>s, donbles, triples ou quad•·tt pl es croches apparlitmnent ¡, UIJ
lll POW lt'tnps ou a un·e mP.mP. syllabe chan tée, OD les l't~unit a 11 moyen el. barrrs a u lit>u de
les isolc•· pat· des croche1s. Ce moyen es t de beaucoup pt·éf'ú·able,parce que réuni ssant f'n un,
seul gr·oup t> )f.!<: notes d'un 111eme h! mp~, j} en (ai t plus t•ap idement éOffiJ'l'endre la division f'(
rend ain!'i la lecture mul'ica le plus clai t·e.
a
11 faul com pler les sitences haute voix au d.ébut t i la fi o de ch~qu e exercice ol f't•a p-·
a
pet· la m P~ure en chantant. PIu~ ta1·d on dPvra, au contrait·e, exé<:ul•·r chaqw' extH' cice s;t nl'
com ptr-r ni frapp~'r la IDI'!--Ut'f' et sans accompagnement , afin d' habituet• la pensée 1t diri~<·•· seuiP
a
le . (1'10 ps et J'm·ei IJe soutt-nit· J'j nlnnalion i-<IDS Je seCOUI'S d'un j nstrumenl. (y..¡,. Ir t':''tal,lo•:m,pa¡.:o· ~)
Daos la gamme descendante l...s cinq tons et les deux demi-tons conserven! les m &_m ~>s
places que daos la gamme asrundante. C"est cet ordre réguli e•· et absolu des tons et de111i-to11."
qui ¡·onstitue ce q1t'on appelle,eu musiqne, le modr-' lllaJelll', F:t •·'t•st pom·q uoi il est utile d;·s
les pr•emÍPI'f>S le~ons de bien fait•e SllÍS ÍI' a
J'éJP.ve la différenCI' qui existe enlt'P un tOil t! l
un demi -ton, la place fíxe des deux: demi-tollS de la gamme majeu1·e et la propension na -
hu·elle du 8i (seo-.i ble) vers l'ut (Lonique) et du fa (sous dnmina'nte)· sur· le mi ·(ml-diant P)
On po~Pt·a ainsi les bases de la tonalité d•ml le sentiment seul fait des musicienR. Et ¡, .ce
memfl suj et , iJ S~ra indispensabl l' de bi Pn faire COmpt•endJ•e élUSS Í le Cii~·ader·e parlicuJiet• d1•
chacun des au tt•es so ns de la ga mm e, notamment l'accent fondamt>ntal de la tonique, J,. ca-
racl{!l'f-' dominant de la domi?wnte et celui toul intermP.diaire de 1... médiante .
(\'ni t· Ir> 2•: tahlran, paw· 3)
IJ faul ObSPJ'\'tl' (1\' t>C Un tr-es g1'<1 0d SOÍO J'exactitude des vaJeur·s , c'est a
dirt> n\tugmenler•
ni diminu€'1' la du¡·ée des notes 011 ni':> silentes, pas plus qu'il oe faut abaisset• ou élever
1' intonati on d'un son p~ndant tou l.. sa durée. L' éleve devr·a done tenir chaque note pendan!
sa dUJ•ée ex:acte f't complf>r dfrtqu~-' ¡.:j lr.nce d'une mani ere également ponctuell e.
L' étudf' des s il ~>n ces , en .mu siqun, est aussi imp01·tanle que celle des notes. 11 faudra d'a-
hord compl!'t' IPs silencf's a· haute voix, puis les observee silencieusement et arriwr· ffiPtne.
a nf' plu s batlt•e la mesurQ que mental ement.(Voil'lt·• 3~ct4~ tahl~>aux,pall't.S4 e l 5)
· Pour· quf' ¡,_, J•hythme mesuré d'un mol'ceau soit bi en compris, certains t.emps de la mesw·t•
dninml elt·•· plu<> mar·qués, plus accentuPs que l e~ autres, c'est ce qu'on appeUe temps fotots
et temps f tibies. Daos la mesur ... ;, dl!l/.1: temps, l"' 1~r lemps est fort et le 2 ~ est faibk
Dans la mes urP a b'OÍS temps, le 1':·· IPmps est fort t't 11-'S deux autres sont l'aibles. Oans
}a ffi PSUI'I:' U qua{l'e femps, le 1e.r est for·t, le 2~ est faible, Je 3~ est demi- fort et Je 4~ est
faib le , En résumé daos toutes les mflSU J'es le 1':'· temps es t fm·l pal'ce que c'est ,... Jui qu i
marq ii<' Ir comm~nceme n 1 de la mesUJ·e. Il l'aHL hiep r;P g~:u·der d'exagérer cette ncrentuntiort..
lout en l'observant r·igoureusemP.nt penJant IPs premieres étu~es.
t) .

DES 1\IOUVEMENTS.

L('s tlin,r·sc•o., 'valPrrr;.; n'ont qu' 11nP dm·ép relati\'P indiq11~e par l•• mouvement ¿, donner au
mof'l'<•arr 'JIIIo! l'nn doit <'Xécull't'.
C•· nwuv,·rrwnt e~ t g~ n.:raiP.ment indiqué par des muts itHli~:>ns qur en indiquent aussi le ca-
r·;Htll•r·c•. \'oi1·i [, .~ pri nCIJiilliX ll'rmes employés a (;1! dou b[e usagE'.

l.m·,qo~ L;II'I{CIIll'll( . P1·esto J Vil<'.


/,((J '.'/ltl'f1o~ Moin... lrnl c¡uf' Lm•go. PJ·estissimo) Tri'~s vitP.
(,'¡'([IJ{'' ( ;ra\'t'II1Cil t. Alti07'0SO)

IA:Il{O) Lo·nl. Ajjettuoso)


A/at•s/f)SQJ Majt\sltlt'll". (;mzidso) Gl'a C'it•usement.
Ada,r¡io, Po,.;Óilli'IÍ t. Scherzo o u Schet'Z((Itdo) En had i11ant.
· /h ulrllllt• ( ,\ nd 1.") J Allanl, cl'un mouvemeot nH•d•~ré . CoJt b1·io, U'unr maniere b•·illante.
/lmlrtlltiiiO C\ntli~")J 1/n pt•u moins len! •ru' A ndan te. Con esp1·essione) A,cc cxpl'ession.
JlorkntlO (Mod':'), MoMrt~. Con amma)
OtlllabileJ l•'a ci lt· a ch:tn(l'r. Con doloJ·e) A \l't' dou leur.
Snsü:nulo) StJIIft•nu . Con fuoco)
'lf:mpo giusto) 'lhnp .. ju.,tc,ni lrop,itf',ni lrop lenl. Coll molo) A\éC lllOU\'Cment.
/1/lt•,ql'O (AW), Gaimwnt, Animé. .Risoluto, AH'C résolution.

4/lf•,l¡J'etto (AII 1•111), Moins ,·ite •rn'Áifl''JI'O . A,qitatoJ A"cc agilation.


Ad libitum (~d li b:), A volont~.

On rnoJit'it> "'" outt::<~ cf's diver·ses expr'('l'SIOns par les Jnots suivants: un poco, un peu; non
ttoppo, pm. lr·op; lll.fJlto, hea ucoup; assai, plus accentué que molto; piu, plus;piu mosso, plus
anirr11:, ele.. {'le .
(),, indiqu•! aussi c·haquc• morrvement d'un e maniere tres précise ~u moyen du 1\ffiTRONOME,
' '

en mettant ,au commencement du morceau une figun~ dr notf' r·cp rf.senlant unt> pnrli e de la
lll t•S UI'P el ¡, ('0 ( 1~ dt! l'l'tt• · lllll C m ~me UD chiffr·e corresponclant a l'un des battements du Mé-
ll'OilOIIZe . Ext>mpl e: (J =72 ),ct> quj veut dire que chaque haltement du métt·onome, le halan-
cit•r· ~tant fíxé au N': 72 , donne la durée d'une noire de chaqu e mesur·e dans le mouvement
Índi<¡U P ci- tfi'SSUS.
DES INTERVALLES.
On appell<· intel'tJalle' la distance d'un son a UD autre so n plu s élevé ou plus g t'(JYI! .

Ut•ux noh•s du mentt> nom , de mtlme intonation, plae?es s ur la m ~ m e ligne, fiwm•·n l ce que
l'un ap¡JI'II• I:~ I SSON.
,
I.Ps Ínlt>rvaiiPs tiren! leurs noms du nombt•P meme de degt'PS dinton iques dont ils sonl

ro 111 pus(.s . .\ 1n!'i l"i ntm·valle de st•ronde est formP' dt> deux dl'grés qui se touchent.
(Yooir ¡,.~ 5'.' •·1 ti'.' l:o ltlo·:oul, ¡w¡;l'~ 6 •·t 7)

. .....
~
• 7
LE CO ~ S SUR L' INTERVALLE OE SECO!\lJE .

. . Pour éviler la monolliOÍ t'. l.'~l'l'l'l'l" r in tdlir-··Hct! t:l dé' t•IIIPI"'l' ,,• .;entimt·nl mu ~ ical d(' l'élc'.w,
nous avons fait suÍ''I'e chaqn l.' tabiPau rfe ¡wt ites lcgon!S upplicat iw~ dt• cha1¡ue difficulté t!ldan...
ces· pelite~ l l'~on nous avon!-t modulé , saos aiLératiou tlel' not~· du chaol, laissant l'accoo._ a
gueml'nl le Rain de formuler ces modulations plus ou moins vassageres .c·e~l au professeur qu'il
appat·lienclra de décidet· si t'[.lt!ve est assez bien organisé pour abo'rder i mm•~diatrmcnl le l~on~
mudull-cs. ll Sl' l'a sounnt préftfr<J ble d'att enrl•·e que lf• sentimenl ¡f, . ¡,, tonalité delaseulegam_
. me d'uf <:e :-;oil !Ji~ n cl l•vp loppt: clu•z lui par l'Ptude des tahlraux. ·
·Les respir.JIÍOn.'l indiqu.ées ici rle dcm: l'n dem. mesures pourroot clrf' plus larrl r••porté('S de tfUalreen qua(re me:.urt!S,~don l~
forccs de teJe,
e 4ui doitbieo s'nllm·ht•r¿, ména~·r la,oix et l• respirer saosdlor t,dinw manicre pr<':.qtJI' impci"Ct"ptiblea lbrcillt>.
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-&

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~
.(t) 1
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La mesure quatre temps marqué_ par un C devient mesure deux temps lorsque leC'est a
bal'ré ainsi, ~. Elle se compose toujou.rs d'une ronde pour la mesure entiere et cbaque lcmp~
e~l t'tpt·(}senté. pat· llUC blancfte_..Jous les exercices qui_pré~edenLeLsuivent devront etre chruL
a
tés_aftet·nat ivernent 2 _et L~temps_eLdans_diffécents_mou.vements_de~mesure, e' esLLdire plus
ou moin-. ,·ite...,' ma;-; en observ(\nl-rigoureusement~us((lia lal.in_de_chaqmUecon_ le mom·emenl
~..

pt•is comme po\nt de départ . . ·· -:." .


.
l!ien t¡uc le:; respir·a!ious ne soi~nl indiquées ici que de 4 en 4 ~esures, l'éleve pourra, daos le début,
prendrc des c!emi- respit·ations apres chaque 2? mesure.
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t~:: n lv ·
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1 1
C inLenallc de {/erre est formé de trois degrés.
Les notes pt•uvenl s~ succéder par degrés conjoints ou par degt·r<: disjnhll:i.
0 11 nppcllt• degré :cmjnirlf l'inten-alle dQnf 1.:~ dcus sons SE' touchent irnmédiatement , soit
eu montant comme do) té; J'f~. mi; etc. on soit en descendant comme do) si; si) la,; etc .
On appellc deg1'é ch~juinl l"inten-all e furmf. par deux sons qui sont séparés par d es sons
inte¡•médiair·es t~ls que rlo, 1/ll; do ,fa; sol, 1'é; La' do; etc. (Yo ir le~ 7!! el St: tableaux.pages8 e l 9)

LECONS
>
SlR L' INTEl\YA LLE DE TIERCE.
(Aprh, l 'étudo• dt>!' 7.'.t't8': tab lt•a ut)

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. U intonation de la quartc fa-si, est difficire . 11 faudr·a appor·ter· un s~in toul pal'liculiet dan'
l'intonalion de cette quatte.
La qu al'lc fa-si se composc de deux sons d'un ca•·a<·l ~''l' suspen~if. ayaul d.. plus une pt•o_
pcnsion COmpfetement opposél' : le (a lcndant descendr•e SU I' le mt' tandis <illl' lf• si ap¡wlt•· a
l'ul placé au dessus. . (Yoir les !IC: et 10\l tableaux , pa¡;es 10 o•t 11)

LECONS
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SUR L' INTERVALLE DE QUARTE.
( Aprcs l'étude des 9?ct 10~· tahl~·<Hix)

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nées puur la quarte fa, S'i . (Voi r les W ? et U\l tabl eau-x,p~ges12 ct 13) - .

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LECONS SUR L' INTERVALLE
. DE QUINTE.
(Apres l'étude des 11~et 12'! tableaux) _

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LE~ONS StR L' INTERVALLE DE SIXTE.


(Apr~s l'étude d es - 13~et 14:~ tahf ¡•a ux)

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11 intervallc de septi'eme est form é de sept degrés. (Voir le tslll tabteau, page t6)

LECONs
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(Apres 1' étude du -15~ tableau)
Moderato .
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pr·l·s ct cPtle idcntit.é de so norité lrouve sa preuvc malérielle ou aco ustiqu e dans les voix di~n_
fanls ou de femm es dont le timbre particulier donne naturellemcnt !'octave des vo ix d' holl)-:-
rncs. (Voit· le 16 ~ lablenu,page 17)

LE~ONS SUR L' INTERVALLE D' OCTAVE.


(Apre¡,¡ l'élurle. du 1()''. lahlcau)

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L'i nterva ll e de nelll'l.erne est formé ~ e neuf de-grés.
Tow; 1<·:-; iuler val les qui exced ent l'octave sont les r épliques d'intervalles d éja enteodus.
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La neu,·it'> me est la rép líque, une 'Octave plus haut ou plu s bas, de l'interv.alle de seconde .
EXEMPLE.

SECONDE. NEU'VIEME. SECO~DE. NEUVIEME .

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(~oír le 19Hable~u, page 20)

LE~ONS
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SUR L' INTERVALLE ·DE NEUVIEl\IE.
(Apres l'étude ·du 19~ tableau)

En ret irant le nombre 7 du ch iffre représentant un íntervalle qui excede \'octave onretrou_
ve IP cbiffre de l'intervalle dont il est la réplique. Ótez 7 d e 9 il rest e 2, la.neuvit)me est la
réplique de la scconde.

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·24
.L intervalle de dia:ieme est form é de dix .degrés. .
a
La dix ieme cst la réplique une oct.ave plus haut ou plus ha:; de l'intervalle de tierce .

EXEMPLE :

TTERCE. '
DIXJEME. TTERCE. DIXJEME.
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(Voir le 20 ~ ta blea u, page 21)

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LECONS SUR L' INTERVALLE DE DIXIEME.
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(Apres l'étude. du 20~!tahl ean)

En otant 7 de 10 il reste 3 , la dixierne est la répliqu e de la tierce.


On fait l'op ération contraire, lorsque l'on a un intervalle contenu dans une octave, en aj Ot;J _,
.lant 7 au c.hiffre de l'inter valle primitif. Par CE' calcÚl,on voit que la se conde devient une neu-.
:v ieme; la tier ce une dixieme; la quarte u.ne onzieme; la quinte urie .pouxieme; la !:iixte un e trei_
zieme; la septieme une qualorzi eme; et !'octave une quinzi eme.

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26
DU POINT.

Le point, placé apres une note, augmerite cette note de la moi tié de sa valeur primitive.
Ainsi \la rond(· qui vaut deux blanches- en Vdut trois lorsqu'elle est su ivi e d' un point; la
blaqche- p.oi ntée lt·ois noires; la noire pointée ·troi s croches.

EXEJIIPLE.

o~ . J . J .
Lorsque l'on place deux. points apres une note, le second point vaut la moi.tié du premier
point, c'est a
dire que le second point augmenle la note d'un quart de la valeur primitive.
't a t·ond.e suivie de deux points vaut trois bla~ches et une noit·e,. la blanche suivie de deux
points trois noires et une croche.
1
EXEMPLE.

1 1
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í í í
On place parfois lrois poinls apres une note, le troisieme poinl vaul la moitié qu second, il aug-
mente ainsi la note d'un huiti eme de sa valeur pt·imitiYe.
EXEM.PLE.

On place aussi des point~ apres les silences mais seulement a partir du soupir, leur effet est le
meme qu'apt·es les notes.
· EXEMPLE.

On ne place pas de point apres la pause, parceque la pause qui rt-pr~sente une r ondE> rf:'prés~nte
aussi le silence complet d'une mesure,quelle qu'en soit la composition.CCet usage ne s'applique qu'aux
mesures usitées dans la mnsique modero e et dont la '\-alet.ir total e n'excede pas une ronde pointée) On ~e
placepas non plus depoint apres lademi.pause,qui représente une blanche,parceque l'usage a consacré d~
ployer ce sjlcnce pOUI' r~prPsenter. Ja 1':e ou2~e moitié des me.•mres marquées par un C ou par un $.
(Voir les 21~ et 22~ tableaux, pag(•s 22 <'1 23)

BATON DE DEUX PA.USES. BATON DE QUA.TRE PAUSES .


.Outre les silences.dont il il ~tt! purl~ aux príncipes JH·éliminait·rs, il y .t t>JI :·tll't.' deux autres figures de
2 4
si.lence: le bdto12.de delt1' pauses ~ qui vaut deux rondE>s t>t lE> báton de quab•e pauses-~
qui flll vaut qua1re. On ~e ~ert de ces deux silt>nres pour indiquE>r, plus hrierP-mPnt >un cet·ta'ín nomhrt'
6 11
de mesul't'~ tt ('O~pte~. EX. 11 ' 11 1 P.11· abrh~ation oo place plu~ gén~ralemPnt, an
11' • milieu
dP la ml's urt~, dt•ux barres tr·nmwersales au dessus pesquelles Ex..l -! l J) 1 ~ 1
on i~diqu e le oombt·e de m e~ ures de pauses a comptt>r.
LE'CONS SUR LES NOTES POINTÉES.
l Aprt>, l'eturle des 21~ t'l 22~' tableaux)
Moder·ato.
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, 29
DES SIGNES D"'ALTERATION.
Toutes 1es le~o ns qm. prece
''dent ne contiennent
. dans 1e ehant nucune note etnmgere
, \ n\ 1a
gamme diatonique d'ut naturel, mode majeur. Cependant les sept notes de la g'tUlltn" natu-
relle peuvent etre modiñées daos leur intonation premiere au moyen de signes d'altératiou
qui "ont le dieze #, le bemoL b et le bécarre ~.
a
Le # sert hausser d'un demi- ton ch1•omatique la note devant laquelJP il egt plac;.
Le b au contraire sert a bai!jser d'un demi-ton chmmatique la note devant laquell~' il est
placé.
Quant au q il remet daos son ton naturPI la note prt,.PclPmment altérN> par liD# ou par liD~
Jl .y n ~Ppl diez~>S qui . ~e succedeot par quinte juste en montant,ou par quarte juste en descen-
dant, en comm en~ant par le fa.
· EXEMPLE.
t 2 - 3 4 5· 6 ·7

~~ # = 1 ~
# 1 1
FA 110 SIH. BE- LA · MI SI

11 v <1 !';ept b?mols qui t;~ succ~dent par quinte juste en descendant, ou par quarte juste en
montant, en commen~nt .par le sí.
EXEMPLE.
1 2 3 4 5 6 1
1z- ~
1:. XI
lz
u RE
b
SOL
lz
DO
b
FA
1
L' éleve remarquera que les . sept #et les sept ~ portent les sept memes ~oms pris dana lord re im·PN;P.
IJiezes: FA - DO_ SOL-RÉ- LA-~~~- SI.
EXE!ttPLE. , · ,
{ _Bemols: SI_ MI _LA - ·RE-SOL-IJO_FA .

fl ~xiste deux autt·es signes. d'altération d'un usage moins fréquent, le douóte dii:ze X ou :#: el
a
le ·double bémot lb.. Le· double dieze sert· hausser d'un nouveau dcmi-ton chrnmatiqw· la note
d~jh diezée. Le double bémol sert a baí.sser d'un nouveau demi-too chromatique la note ~~ja hémolisiJe.
les signes d'altération placés .devant une note alterent ceUe notP, et tout~t- r ..Jif'S de mHm· di.
nomination qui peuvent ~uivre daos la meme mesurP. peodant toute la dor~ d.. <.~tt.. mesure, a
a
moinll que le q ne vienne r~ndre la note altérée sun ton naturel. Cett~ modifícation du sun na-
'

ee 1

lur~l n'étant que momentanée on dorine dans cas au #-et au b le no m d~ lÚ!JilC'S accidenlelR

DES TONS ET DES DEMf-TONS.

Ainsi qn' on J'a \'U par r~tude de la g.umn~ d'ut loutes lt>s ~otes Ot · ''J0l pm. t-nlrt' ..n..K a
une égale distance, puisque ef'Ue gamme proce de par -cinq ton{ d par d.-11x demi-trJitS. Le /011
est 1e plus grand intPr\'aUe diatonique ~onjoi~nt,-il se divise en d~>ux d~m i -ton~;:, l'un diatoJIÍlJUt!,
l'autl·e cht'Ollzatique.
Le .demi-ton diatonique est form é par deux notes d,. noms différents: mi,fa; tJi, ut; fo#.
Sol; sol, la ~; etc. le de mi-toñ chi'QfllaliquP a u contraire est form P par J eux notes du mt!ru•·
nom:ut, ut.#; mi•.mi ~.etc.
1)
DES GAMMES.

11 y a deux esp~ces d~ gammes: les gammes diatoniques el les gmnmes clnomatiques.


Les gam mes diatoniqu~>s pt·fl •·PdPn l par lons Pt- par d~mi-tons diatoniques; les gamm es
chromatiq uPs par demi ·- tons chromatiques el diatoniqu~s .
La g-amm ... •:hromatiqu e n'esl Hutre cho:-.e qu'une. gamme. diatonique dans laquelle on
fait t'Olf'nda·e, eoh•t> IPs sons placés ~~ la di stance d'un ton, la note qui form e te demi -ton
chrnmatiqut.> intHm?diait·e. On donnp a ces note·s , étrangeres ll la garnme diatonique , le
nom de notes ch1~omatiques et l'on appeii P notes diatoniqucs toutes celles qui !onr pat!.

1ie PssPnti ... llt> de la garnme diatonique . .


Les notes clu·omatiqut>s ne peuvent done se placer qu'entre deux dt>grés diatoniques
forman! un ton el la gammt> chromatique, qui dérive d'un P gamme dialoniqn e, ne
peul. renfermer qu" cinq nott>s cha·ol!latiques qui prennPnt leur place entrfl IPs ctnq
tons de la gamme diMoniqnE>.
Les notes chroma tiques sont divi sPPS en deux cl asses: les chromatiques ascendantes
t>l les ch1·omatiques descenrlrmtes .
Da~ s lcr . gamln-e chrom:.t ique d'ut , les cmq notPs: ut #, 1•é #,fa#, sol #, . lfl #, sont
appelPes ch1•omatiquds ascendrmtes paree qu'elles tendt·nt a monter ; les cinq notes: si~,
la ~:sol ~' . mi 'rJ, t·é ~' sont appPI~es chromatiques desceJZdante.r; parcequ' elles tendent
a del'lcendt•t>.
EXEMPLE.

CBROMATIQ[[E~ ASCENDANTES. C HRO~ATIQ UES OESCENDANTES.


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dialoni~uo•.
1- to n
di:oluuh¡m·.

La gmnnw t·hl'tlfll<ttiquf', form.;t> dt• trt>ÍlP son~. ""'' rompm~"" dt> douz•~ JPmi-tons, cinq
chromatiqtw ~ ..t ~Ppl diatoniqu~~ -

On dtmn•• avec raison lt> num dt> rfi((/oniql((.~ anx d...mi- ton~ fnrm ~s par deux nnlt>s
de noms diff~rents,par~.--e qut' l'nn 1'~-'111 l t~ ujnm·s tru_n wr •~•·s dt>mi-tnns ·J¡uas une gammt>
diatoniqu~> . t>l le nmn dt> c/uo{)JJifltiqll'~ aux dt>mi- lelO!' fot•mt;!' par d••ux nnlt>S dt> nmn-:
semblables paree que c't>s dt>mÍ-tnns Ot' st' t't'IH'nlliJ't·nt jamais qnt• clan" lt>!-: gmnmPs chro-
matiqu~.

En aconstiqut> J,. 1011 t>l'f di,·is~ t'O twul' pat·ti•'"' qn•• l' nn nomnw comma ...t lt>s dt>mi-
tons ne soot p;•s .;g,wx . Lt' d•'mi- tnn diatnn iqu•• t>!'l ¡,.. plu"' petit, il est cnmpmw
. dt>
qualre commal':, J., dt-mi-tun ('hl·onHltiqu.. "'"' ¡,. plus gt'itn<i 11 est compos~ dt' cinq conuna~,
mais Ct' sont la dt>S différt>nce~ inftnimt-nt petttes et pa•esque imperceptib)f•s fl J'ort>illfl.
GA.M.ME CHROMA.TlQT:E .1\SCENDANTE ET DESCENDAl\"TE.

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(Voir lr.s 23~' et 24~ lah l r~ux, pagell24 et 25)
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LECONS
, SUR LES INTONATIONS DE LA GAMME CBROMATIQUE.
(Apres l'étude des 23~ et 24~ tableau~

11 faut que l'élf.ve s'écoute en cliantant pour s'assurer de la justesse irréprochable de ses
intonations comme de la parfaite régularité des valeurs.
n faut chanter les le~ns lentement d'ahord, pois un peu plus vite ensuite et ne passer a
la lt>~oo sui,·ante qu~ lorsque chaque nouvelle Jifficulté aura été bien comprise, bien exécutée.
J,. ne ~aurai!-l trop r·t>commander au professeur, ~t- l'élf>ve, de chercher la perfcction des le dé-
hut. Un~> le~oo d~> :'olfJge est un moraeau de chant ou :e nom des noteK remplace. les pa-
J'I'I•·s. ll faut done s' habitu er de suitc ¡,· ehante~r a\l.~tt· gout, avec intelJigence, ne rcspirer a
que lorsque la phr·ase mu~i1!ale le demande. Alors le sentimP.nt de l?art se développe · f!t rJ-
leve de"icnt art i~l e au lieu de n'ttre, selon 1' 1-!XprP.ssion d... J. J. ROUSSEAU qu' un ininfel-
ligent CT'f?que- sol. Les respirations sont trop multipliées daos cette gamme chromntiqu e, c't!Mt
(1) a l'él~Vf' qu' il app<Wtl()Ot de fes supprÍmer selon ses force&.
32
~foJerato.
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S:liS. {t )
DES INTERVALLES.

On donne HUX: intervalles les dénominations de mineurs, ma,jeurs, diminués, augmentés,


Justes et parfois de sous-diminués et de súr-augmentés, pour indiquer le~ interntiiPs oa-
turels et les modifications que les divers signes d'altération peuvent apporter a la compo-
sition de ces memes intervalles qui , ainsi qu'il a déja été dit, tirent tous leurs noms du
nombre de degr~s diatoniques dont il~ sont composés.
On appelle unisson le meme son produit par différentes voix ou différPnts io~truments.
L' unísson o'est point un intervaUe puisqu'aucune distance ne sépare deux rnemes sons.Mais 1m
a
doqne le nom d' interwllle chromatique -deux notes de meme nom lorsqu· an moyen d'un
signe d'allération, l'une des deux est placée. un 4'-
ton plus haut que l'autre.
Pour bien savoir le nom que l'on doit donner aux .diverses modifications des intervalles il
lhut sP rendre compte du 'point de départ qui détermine ce classement.
01? donne l•· nom de SN:onde nur¡j'em?e,.tierce. ma,jeure, quarte Juste, quinte .fuste, si:z:te
..lltf1.j'cu.1'e, sl'pÜt?liiP. maJeure et octave .,juste aux inten-alles formés par le's notes de la g-dJiliile
.majeure en prenanl pour point de départ le 1~r degrt! dr la gmnmc.
. EXEMPLE.

(~ V .
.. SECONDE
rnnjeure.
TIRBCB
majeure.
i)UARTE
juste.
Qt!INTE
.jusi P.
SIXTF:
majeure.
SEPTIEM'B
mnjeure.
OCTAVE
juste.

~
~ -& 1
-e- ~ -& -e- -e- -e-

Les modifications de ces i·ntervalles-types consistant dans un certain nombre de ~ · tons.


chromatiques, en plus ou en moins, produits par les signes d'altér·ation; voici comment on in-
dique cet~ diminutions ou ceR augmentations d+!s inter·valles natm·els: 1~ . INTERVALLES 1\IA-
. JEUR~ (2~ 0, 5~c, 6 1•0 el 7?); on donne le noms de mineurs a ceux qui onl un } ton de
moÍns; fe nom de ditnz'11UéS ll Ct!UX qui ~nt df!UE t fons,. de. moins; }E' nOm d'mtgmentéS a
ton de plus. 2'.' INTERVALLES JUSTES <4~, 5 ~ f'l 8~ ); on donne le nom
1 8
ceux qui ont U1l }

de diminNéS aCf'UX qui ont un } fiJO de moins; le riom dP SOUS-diminués aceux qui ODt
deur-!- tons de moins; le nom d'augmentés aceux qui ont U1l} ton de plus; le nom de
sur-augml'lllés a ceux qui ont deux -!- tons de plus.
L..K intPrvaUes sont divi st!s en deux classPs, ~llfet·z,alles simples et illtel'l'alles composés.
11 intervalle simpiP t'Rt fot·mp par deux sons contenus ~ans un~ octaw; l'int.-rYaJle cqmpo!'>é est
liwm,; par dt>ux sunM qui t'Xc·t.dent l'octave. Les intervalle~ simp.les p.-un::nt seul!:; ~tre renversés.
On rt!nwrst' un inte>r,·ulle t!D transportant la note grave unP ol'taw plu!- h11Ut,afín que cette
not+-' devit>nne lu nutt' uiguP_; la note aigu~ de l'intervulle primitif rl'stt> ~n place. Les - deux
t·lli l'frt•o~ r.. pr~,... ntant l'inlt•r\·IIIIP •·t le renversement forment tuujout·~ le nombrP. 9. Enfi n
,fan,. lt• r•·m·••N~..mPnt, un intt>nuiiP. pet it devienf gr11nd., et r·ict: N:rsa, et le num de la modifi-
c•;,tinn t>.14l l'im·pr~,. dn nom donnP a l ~intervNIIt> non renverH~. SP-uls J.. ~ inlt>rvallt!s justes con·
twt·nont la d~nominHtinn ,f.. ju"t"" tlnn~< lt>UI'" r~n,·..,r,.l:!meniK.
1 ,
37
TABLEAU GENERAL
dt> tous IP~ intt'rvall«:>s,de leut•s diverst>s modifications el de. leurs renvet'Semcnts,
un~c 1«:> nomhr0 de tons d Je Jemi-tons diatoniqucs ou cht·omatiques doni ils sont composés .

II F.:\'\'ERSE'IIF.NTS
{~
.
~ Ottan- jusi~. Ocl~,-~ dimin11~e. S•·plitom~> majcnre. !'eplitmt mim•m·o·. Sl'plicmo• oliminu@e
5t.,ns el 2 rt~mi-to us 4 ,,.,., el 3 demi-looJ~ 5 l•tllS N 1 dt<OIÍ- t'lll 4tuus o•l 2 d~mi·l tltt,< 3 ton~ t't 3 ,h·cur lu IIJ\
diRioni•ttw~. diatoui4"'''· oliAtr.oique. olialoniqut~. oli~tuuio¡u .. <.

INTEH\'.t l.l.ES. o(
'¡tJ ..
UN ! SSO~.
~...
lutrt·"allt••·hmm:oli4"''·
1 do·mi -toudwomati4t1P.
., ..
~t~t~•IHf,• miuf'll t'fl,
1 tlemi-ton diatouio¡u•·.
..
St•<XJuolo• m:ojo•tll'l'.
1 (UD.
,+' ..
l)ccuudo• m.t¡;mrnlee.
1 ton t•l 1 tlPmi-tou
'

dtrmnatir¡ut>.

( 11

~ -e- ~ ~ -& -&-

{ Si\¡,. mtutl11'''"'· SiAto•tl imi~t~u'-1' Quint ..:.oJ:rnJt·utt..• tJuiut• · jn~te. Quiut cdiminuJe. tJninh•Mitt~ tliwinnée
Sht f'l"~ll(!ffit"l)ltP. Si.rt,.maj~urt•.
!t tune: , 1,fe_tni-hm 1¡ 1011~ 3 hollS 2 (OII~ 3cons, 1 omi-tun 3tun~ 2 ..,... 1 11111
diatouiopol' •·11 d• mi-Ion 1'( 2 olo·mi-h.us el 3 do •mi-luns diatuni~ou• 1'1 1 dt111Í lvD el 2 dcwi-luu~ •·13 tlo·mi - lous
t•l 1 demi lnu •liat•mi;IHI'. tliatroni4Ut'S . •liatunt¡¡ow~. ~1. 1 do::mt-lun doatt.nit1liC. diatunÍ4ucs diatoui•¡oo~i.
o,ho·rom~l iquQ. Plii'OIIIIt t Ílpte ..

~ Ti•·r<·•·olimiuuée. Tt.:r"'-·miUt"'ftl1· 1'i•1"·m:ojl'nr'1'. 'liCJ~'C~•Ut.'1nt-tJI(1' Qu~•·t¡> o1imiHu~<!- tJu " tr· jn<lt•. Qu;wteall¡_'lw ul(-1! CJo¡;n-l··~uo~oogmeut.!e
2 •' "! lli · lofl .. i t.,u 2 hoO<. ~ I Oih 1 tuu 2 ltm, 3 ltiU>. 3 (l)ll~
-< tti:"tl'llllll'l .. ..:, ... \ 1 "•'ml-l•n• •·t 1 ol.·oni-t.. u et 2 tlt'lliÍ·lt•IIS · d 1 tl•·mi-t .. u t·t 1 •l••mi-lou
tlial•Jili\, llt", t•flt'l tttl:• titJIIt'. diatc.niqu~~- tli;ollo11i 4n1•. dti'UUI:tiÍtfllt',

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1Jn.u1•• Mn'.;mguwnti-c Qtt:U1t-. klii!IOt'llh~t l)nm1c ju<ll'. Quao1t· Jim.iuuée Ti.t\a tt•au;..'llt~ut~ Ttt"'I'IU:oj~ort'f' Tl•'t'Ct•tnittt'UrP.. Ti•••t·c diminuée.
3 lfJtl' 3 tull'. 2lun~ 1tuu 2 lOO> 2 l ull!\. 1 tuu 2 ch•eui lnns
o·t1 ,-f··•iti-t••n t•t 1 do·uti I•JU e l 2 dl)lni-lon- el 1 d••mi-tun ..,1,1. mi-too t!i.ol•ouiopoes.
· o·ho•um:olitfUI'. o1i;ol.,ni•¡lll'. cliatu uio¡ows. o·ht•oru;otiqUl~. tli,lfunio¡nc.
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\) Vtüute suaJ~·dJmiuut~f . Quinl;! diuointll~l·. IJuiut c ju>IP. ~u intemtb'lllClllt'~· Si~lt· dimionél'.


1 too
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di:otouitjlll'>·
2 tnn'
diatoni4th'S.
3-ton<
ei ~ do mi-ton~ "'1 detiti-lun
t..ns,1dt.mi-tuo
rli:IIOIIÍ4lll'
di.otoni•l"''· et 1 dc'll!i-lun
• fu,,malique.
2 lnns
•·t 3 do•mi - t un~
oltatuui•¡nl.'~.
Si~ll· mi uem·•·. SiAtc noajPurc. SÍ~tt• »U ..'I.OIWiée
3 luos
f'l 2 tl•·mi-tc.on•
•fial·•etiqun~.
4 t o n~
t·l 1 .t.,ni-lttn
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4tnn$, 1dt•oni· (on
di:tlunit¡ne
l!l 1 drmi-lnn
c:hr~tmalio¡ue.
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monte comm e 9~
c mployéc
e t non commP
en h ar-

St.>rond•• :m¡,:mcoll(.,. Sc~flude majcm't.'. SPcondc minPCn'f'. 1utPr•allr.chmmat.ique. C~lSSON.


. 1 ton 1 ton. 1 d•·mi-ton 1 dt:nli-lnn r c'-pliquc de• la Scconde u'a r¡ue
et 1 deutÍ· lrm dÍilluUi!jUC. chrom .• lilj u e. rlccu tuotlificatioos, m ineure o u
dll'oon-ot iqul'.
majcur·t·, jamais augmt•n!cíe.

( ~t'('IÍ~mc d imi lllll:l'. ScptiPm•·nlin•"~ll"' !'•·ptit·mt: majt•ut'C.


3· ton> 4 lhll' 5 tuu!C
Ocia'~' dimiuu~t·.
4 Ion~
Oo:l;l\·o:jm·lt·.
5 '"11~
'V,..u, it·m,. mineure-.
5 tons
~•1t\'Í~ull' majo·uro1
6 lons
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~ et 3 do·mi-tous
di;o tolli•¡ue~.
t:1 2 detuo-ton-
tJj&tHIIh(llf-"J'o.
•·11 denoi-11111
<li&t(IOÍlfiH'.
•·1'3 d·•mi-lon'
diat ll lllljll~~ -
·~1 2dt>fllÍ·hJih
di~luuit¡ues.
et 3 d··mi -t.. tl'•
di.ti O IIiljlll!~.
P.l 2 d~:wi tons
ditolll11ÍI(UE'9. .'
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DE LA SYNCOPE-DE LA LIAISON.
On appcll ... .~.tpu:ope U1l lemps faibl e porté sur un temps for't par l'union df'UX nnt t'S de a..
m e tnf' ÍdlooatÍon qui Son1.,$séparées OU coupées par un h•mps . et don! la seconde Dt' St répete pas.

Il y a dt·ux e5~p~·n•s de Ryne~pes : la syncope ég,tfe, form ée par dcux notes d'éga le durée; la syn-
cope ilu~gale ou b7'i:Jée, forwée par dt•ux nott>s qui n'onl pas la m~ me v¡tfeur. Dans la mu.!:iquP
Líen écri t•· la prt•mier•· des deux noiPK <ft. la .sync.:ope inégalt• est touj ours plus long ue que la ~e­
cunde. L<H'~ttUP l•·s dt>ux notes sym·opée.<> snnt sPpnrét>s par la LarrP. de mesur·e ou que la syncope
t•st inég-..dP ou indiepr" cf'Ue ~yncopt> p<•r un•· ligoc• courbe --.. Dans l '<'xt~c·u tion des syncopes il
l'aul ¡u•c•'nlue•r la pr·emÍPrP. des deu'\ notes ( t-1 non fa sPconde) pour bie·n mo~r·quer le contre-tt>mps
('t ¡¡,¡,.,. ~· ·nlir la <·nuplll't'.
EXHfPLES.

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Syncopt>s t!ga
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3: ternps.
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S~· ncope•, log;tle ·~ coupci'S Syrwopes in ~al,.s ou hri!'éP,..


par dt:1que•noire· lit• la m!'l'llrf'.

On él't'Ívaif ;_w h·efoi~ le·~ liyncopes inégales an•c des points. Ce moyen ~tant moins lisiLle que litu-
frc a~~~~ abaotlunn;•. Dans ce ('aS on dtmnai t au poiot lP nom de point d'enj(wzbemt!lll.
l\lí~ nu• PXt~mple que le pré<·,:deot écril selon l'<mcien usage.
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tenue.
11 n'y a syncopt> que lorsque la ~eroo de d"s deux nott'S
'e!:L coupée par· un lt>mps. DaD$ IP cas contrair_e la ligoe
C'OIII'bt> indique seuknwnl quP la note• rlnit ~tre soute-
EX_. ~~. ...... ?
1
nue SélllS ~lrt• répétée. (~Ja s'appt> Jie une fe1.ltf!.. f

Pon•· iudiquer que plusieurs notes doiwot ~tre P~écu t.:es dime seule ;u•ttculation on m..t au dPs!".u~
cm au d t's~••us dt> CP f:,l'l'O upe de notes
une Hgn.e courbe...--... qui prend alors le ~wm de liaison. En chau-
tant un rw doit jamais respircr f>nfrP des notP~ liées.
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IIE I' •Yr!-:S
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39
DES NOTES DÉTACHÉES.

On indique un ... <tri Í•·•alation plu~ ou muins p•·ononcP~> d Ps ootPs I'O mett<~nl a u des~ns ou au

commt> ~¡ t ites ~tait>n t


~crit E'S 41 1OSI :

11 Y. a t n.co•·e une autre espvce dt: dt:l<tché,qw' l'on emploitl surtout daus la nw:-.iqu•• dP Vinlon PI
quP l'on appPII e :slttN''I/Q. 11 :-;"ex•~CIIIP d'un seul enup ,fi11·du:l Pt on fiudique ain!<Í:

DU POINT O' ORGrR.

LP p oint d '(JJ·:¡m• ...:-.t un ~ignP qui .... p!.we su•· un•• nol+> uu . . m• un silence,ain«i:
~~
--~t="$"1
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JI indiqu,.. un repof! quP l'on prolongt• volonté et toujour•s plu!4 longtPmps que la v:dt•ur indiqttPt>
pm· la not.- 1111 par• IP si iPnrP.
( \ 'uit· lo· 25': tahlo·an, pago• 2 6 }

LE~ONS SUR LES .SYNCOPES.


(Ap,.cs l'é turlfl du 25'.' tahl·~:w)

Mocle1·ato.
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45

DES TltlOLETS,
DU SIXAIN ET DU DOUBLE TRIOLET.

t_.. I,•¡(J/t·l ...!. ( un grnupf> dP IJ•oi!-> nol<'" égales que_l'on doi t e~•·c uh· l' dans le temp!' réser"P aux
..J,.,u~ nule!- tlt• J,, di,·i-.iun binaÍt'~-' . Hll' . conf;~q nent il fi tul ~"X•~•·ul•·•· lt•s no(I'S cl11 tr·iult-l un P ~-' 11 pl u!-
,·itP qrw l• ·s notes ordi nair·t-s cf,. n r~mt> wtiPu r· pnisqul' tr·oi,.: oolt•s doin·nt lt:ni r la place d P d t-II X.

Pour· di s t ingr~t •r· f,. b·inlel on m..r 110 3 au rJ,•ssus ou a11 J,.,.:-;ous du groupe.
Tr·t¡;s bl arwl~t•s "n h:i'olet c·qu ivah>nl ¡, une roncf" o.u d••11x blicnt:hes binait·es.Trois ooire.s en triolet
équiv(Jie nt ~~ un e bl andw 1111 dPux nnin·s bimlires; l'lt·.

EXEMPI.E . ·

JI y a aus"i rJes gronpes de six notes appelPs si.JxJÍ•1s et triQlcts doubles. Ces six oolt's doi-
n·nl lo.' t•xt:cuh.•r dans le temps réservP a quaLrP notes binairPS de m ~me valt•ur·. On met un ' 6 au
dessus ou au d ~>ssous de ces groupes. La !'Oode qui vaut quatre noires en vaudra 6 si f.es nqires.
formen! unP l" ÍxainP.; la blancht> vaudra six rrot:hes a u lieu dt• quatr·•· crocht>s· binair•'" si ces six.
cr·oche~ for·menl un<' srx<un ....

L' acct•n tuatinn du doublc triolet el du sixai n o'est pas la men~t•. Lt' douLic tt·iul ..t se rhy1hrne
de h·ois t>n lrois, les six notes du sixain se rh)ihmeot de deux en deux.

EXE,tf PI.E.

'rUIIII.t.T IJUUBLE. SIXAI N.

11 serait mieux qu f! les composit .. urs iudiquassenl toujoun, l'accentuation de ces g¡·uup•'!t ;r fin
tl\!v'itcr· unt• ma llvai~t> Ío lt!r·pr•<;lat iun. ( \'oi.- J., 2&~ t;oblrau,¡"'¡.."· 27)
44 . .
LECONS POUR L' EMPLOl DES TRI OLETS.
(Apres l'étude du 26~ tableau)

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DES 1\IESURES.

La mesure est le part!lge de la dnrée des notes en pal'ties éga iPs que l'on nomm ... temps.
11 y a lt•oic; sorl~s de mesures, fl dE-UX, atrois t! l it quatre temps.
Les mes u n·s sont divisées en outre en deux classes, en mesulY!S simples et en mesli1Y!S NJ/11-

posr:es.
LPs mPMtrt•s simplt>s sonl celles dont chacun des temps, queUc qu'en soit la quantité, est re-
pt·t~fwnté par· une> note simple, blrmclw, naire ou eroche.
Lt·s mNuu·es compns¡fp~:~. sont celles dont chacun des temps est repr·ésenté par une note suivie
~'un point, btam.:lw pointée, naire pointée, CJ·oéhe pointée.
La no le simplt•, du lemps d'une mt-sure simple, se divisan! en deux par·t ies d'rgalP valeur, pui s -
<pr e la hlandw · vaut dtlux noíres ; la noi1·e, rl ~!ux croe hes; la eroche, deux doubles ~,:r·oclws ; on donne
le nom dr f/WS111YJS binait·es OU a teJJI]JS binaireS 1\UX mi?SU!'eS simples parceque cbaqur} temps
se clívisl! J.HII' dr'lU'.
1

La twlt· pointée, JPs temps d'une mesuPe composée, ~e divisr·mt en tt·ois parties cf'égale valeur,
puisqw· la blanchE> pointPc• vaul trois noirt•s ~ la noil'e poÍJll re, t•ois tTorhPs; la cPo•·ht• pointPe,trois
tioubJcs l'l'OCht!S; Jp num J,~ lltf'SIII'ei5 {eJ'/ltÚ7'(1,<¡ Oll fz {f!lllpS Ü!l'llal1'f!S ~e clonn c HIIX mesllr!!S rom-
po..;¡:,.s dunl <·haqlw lt'IIIJI" st• Jjyi-,e par lt•ois.
Ton le nwsure COIIJ¡Jf)~,:f' dérivE' d'unc m••:-urP. simple. On fot·me 1,. tcmps d'une ml'~u rt> eum-
¡ ms,~e t> Jl ajuulant un puinl it dta,·un ,.¡,.._ h·mps de la mesm·e simplto. Rtr con s~ qti enl ,en retiran!
lP puint J C> chacun dt'S l~'mps cf'un•! mt ''-ll t't• cmnposPP on. rt>lrou\'ern le tPmps df' la lllt!S III'P simi'l ...
dnnt la nwsut'l' c·omposée dé1·ive.
Les mt•sures simplt>s o u composées s'i ndlquent par deux chi ffres su p Prpos~s que l'on plat·t-
au ¡•ommcncemtml du mor·ceau.
Dan s les mfls ur·P.s simples, le 1'.''' t hiffr·e ( l:~lui d'en haut) indi que comhil'n il y n de temp-.; d:ms
la rrH:•sur·p: un 2, un 3 ou un 4 pom· désignt·r les mesures ¡, deux, ~~ tt·oi~ p { ;, qua Ir•., lemp s.
r Oan~ ct•rtaines mesur·•·s, ainsi q•t'on l'a déja vu, on rempl ace le 4, 1~'' chiffre de la mesure. a quatre
lt'mps, par un e ; e1 le 2, 1':·· chilfr·e de la mesure a dt•ux temps par un $ ba rré.) ~ ~~chilli·e
(t•elui J 'en has) indique la val~ur de chaque t*!mps par ra ppot·~ a la ronde.
La ronde étao l consid~Pée commt> l'entier, puisqut! c'est la plus grande valeur de la musique
,
mode1·ne, est r·ept·ésentée par· un 1; la hlanche, moitié de la ronde, est représentée par un 2; la
noire, quarl de la r·onde, par un 4; la c~och e, huitieme de la ¡•onde, par un 8; la double croche,
~eizieme de la ronde, par un 16. ·-
Dans les mesure¡.; composées le 1~·· chiffl'e indique le nombr·e de notes qu'il doit y avoir dans
la mesure ; le 2~1 chiffre, la vnleur (toujours compílrati,·ement ~~ In ronde) de chacuoe des notes
rfont la qu antité a été indiqu ~e pat· le chiff,·e d'en haut.
On obüent les chiffrl's des mes urPs compo~?es en m1tllipliant le 1~'· d'! la mesure simple par
tt'Ois et le 2~ par deux. Par ce calcul on -roit que les mesur·t>s composPes a deux temps ont pour
f :r chifft•e Ull 6; les meSUI'eS compoSPE:S a trOÍS temps, un 9; les mesures COmpos?es a quatre
lt>mps, un 12.
4~1

nu rctrouve !Ps chiffres <ll's mesut•••s riÍIIlples en fi•i,-;utl J'opP.t·ation invf!rse,c'est-a-dit·e Pn di~
visan/ !e 1~r cltiffre d'un(' mesurP. co·mposée par [7'0ÍS ..t le 2'!. pal' deux.
;<

TA.BLE.-\U JlF.S MESURES SIMPLES llSJTÉES DANS LA MUSIQUE MOOERNE


Ff OES MESURES CO~JPOSÉES Qlfl EN I>ÉHJYENT
..,

• A DEUX TEMPS.

dite a dt!U.Z'/t:ll{p.<;.
ME~URES Sl'lfPLES
0 11 "'
BINAIRES.
1
dit·· '' si:r-qurtfJ•r•.
f!ll

TEIINAIRES.

'
A TROIS . TEMl)S.

Ui te alrOi!~-qUfllN!.
MF.Srt!F.~ S IMI'l.f:S
fllt
IIIUIRf'S.

dilt> f{ /l'fJl!; ·rf('ll.f',

L~s deux mesut•e,; ci-contre


St>. t'Pncontr·<•nt · encurP pat·foi s
Jans lu n:lllsiqu e moderne . .
la lfl t!SUI't' a~ pt·Ínt ·ÍpaJement.

'A QUA.TRE TEMPS.

di te u quatre temps.
MES URE SIIII I' LE
011
RIN.\IRE .

dite ¡., douze-huit.


,
ME ~URE COMPOSEE
on
Tt:IINA lil E .

Lt·s m~>sut·es lek phtk usit~es ~tant celles . qui ont,pour chficu n J,..,.. temps t;.NE NOIHE , daos le~
nwsu1·r,-s .simplt!!i ou binai1·es el UNE NOIRF. POI~TÉE daos les 1/ICSl/res (:fJ777}1''sées ou'ft:rnaires, lf$
27:',28:', 2~l'.', ;)():', ;)1': e l 12·: taLJ,.a ux f'eront ::~na lyset· les six tTJP~UI'e!; prin<;Ípa te11: t•·t.!l-, pn11r it:::; ma-
, - 9 . 1') H
t.
e J
'Sill'W~ a d!1ttrlemp"';t Pt 1f,p• llll' ¡, ... OW"'II r·~~ ~,,,.,,;$ !l'lltp S; J; ou. -:!l 1\- pnur t~$ Jne:.ures ar¡lloirt• (PlliP'·.
50
La mesure ¡, t est une n·lt~s~r.. simpiP ;, d...ux temps, so it une blanch., pour 1~ 111bnr·e en.
tiere, une noire ou deux cruches pour chacun des temps .
EXEMPLE.

6! r Ir r lc¡ulrrrrrrrrl
( \ 'c> it• 1•! 27~' t.ci.Jc•:ut, 1'·')( o• :l8 )

La rneAIII'P ¡, t ~~~
une mesure composée dt·u:x temps,dér•i,·an t d.e la mesure simplt> ~. },
a
soit une blanche vointét> pnur la mesurt ~ enti~re, une noire pnint;c ou trois c r·tr~:hes pour dta-
cun des temps.
EXEMPI.E.

( \ 'ui t· le 28~ l:ohlo•:ou, p:o¡,:•• 29)

La mE>~ ure at t>s t . une mesur .. simple ~ trois ll~mps , soit une blanche pói ntf.e pour la
m~·s ure entiere, une noÍJ'P. 1111 deux .e•·oches pour chn cun d..s temps.

EXEMPLE.

lt f" 1 FFF 1 U ~ U 1
( y,,¡,. IP. 29~' r:ohlo•:ou, ft:o¡;c 30)

La mesun• a%t'S I mesrli'P t·om posée it truis lernps, dét·ivar¡l de Ja


llllP lO PSlJI'e simp le a~
so it une noit·P poi n l t~P o u h·uis croehes ¡mur chaeu n tles ternps.

EXE!tl PI.E.

La mesm·e ¡, t, que l'élhe a déja étudi~e est unl:! mesure RÍmplt> it quah't' tcmps, so it unP
t•onde poUI' la mes ure t•nti~r·e,nne noire ou clcux t•ruches pum· chucun J es t.. mps .

EXEMPI.E.

(1

Ir rr riEJEJEJEJI
(v.,¡,. le 3t': lalclm u.l'agl' 32)

la mto.sure ¿, 1f
est une me.su•·e composée quatre h•mps, Mrivant d~ la mesur·P simpJe ~
a t,
soit une ronde pointée pom· la mf'~nrt> entiere,une nnire point~P ou lroi s croches pnur chacun des
temps .
EXE~fPLE .

e1 •
1r·r· r··r·l w w wc:rr 1
DES MODES.
DE-LA 111 JI¡.'ÉHF.NCE OF. LA t>A.nE MINEU II E Ff' UE U GA'JIOIIE )U,IEURE.

On app•·lle mode le caract~rt' d'uot> gamme diatooique,caract~re résultanl de sa dispogition fouda-


rncntalc.
U .\' a dcux mod ..s, le mu.Jew· t>t le mim•m•~ P..1r ah~viation nn dit gamme maJem•e ou gamme
mineure att lieu cf.., .9w11111e du mode ma.jeur; {JfWIIIIf' du 1J10de miuew•, mais il t'~l impor-
tant dt> sa,·oir que le mode seul t>sl mtfjf'IJI' ou minew• st>lon la place qu'occuptml lt:s d''mi-ton:-.
tlao:- la gamm ... rt>fJI'ésen taot chacuo de ces modes et qu" la gamme n'est que dÜtlullir¡uf! uu tlu-o-
lllltfic¡/1(: selun qu't>lle pr·u1·~dt> pat• tons et dPmi-lons ou par· dPtn i-tuns seul<'menl ainsi que ct! la

a dt~j it t tÍ> t>Xp l iqu~.


P.u· sa natur" la gamme clu·omatiqut> u'appat·tient ;, au1'11n mode puisqu~' r·i••n dans sa pl'tlgr·es- ,
~ion n.. fWUI IP- t<ll'ad•~r· iset·, aussi
n'est die qu'une l:{iltntDI' dt> passage.
la tonique de la gamrne mini!UI'e t>sl touj ours plac~e UJU.' til/l'C(' minew·e au Cl~·l\Sous de la to-
niqu~' de la gammt- majt>ure
La gamme majeur·e ...t la gam nw mineUI'(l étant composée!-1 de" memeA SO DI', bit>n qu'PIIt•s ai enl
cbacunt- une toniqu1· diff;:rt~nt ... soot appt~h~es grunmes 1'(:/atives.
On rw fitil aucum· indÍciltÍon pal'ticuli~r·e, ¡, l'armm·e de la clef, pour indique~ qu'un mot·ceau í'S~
~cr·it d<~n " 1.. rnod" maj Pur 011 dao!5 le modt> mineut' relatif..
Pour dill'PrPncier d'une maniett· sensihl·· ¿, l'oreiiiP la gamme mineure d.. son rel:rtif majt>tu·, no
h11us!'t' dirn df' mi-tnn , a11 moyen d'un signe d'altération aceidE>ntel,la sPpti~me nott! dt• la g".JffiJUP
mi n.. ure. CP sPp1i~m~ d1>gn!, hausg? cf'uu dt•mi-ton , d..vient la IWlt! sensible t>l cett.. note alor·s
SEHT A FAlRE RECON.NAJTRE LE TON parct>qu'elle est la se ul e qui ue soi t plus c-nmmnnl! au~
dtmx gamme".
En résttmP la g;t,nme mioPur., étanl pfnt•t.:t' une .ti ..t·t·t> mineure au dessou~ dt> la gmnme majeure.1
le ton dt• LA ftU!S"EUR ..~l le r .. latif du ton d' UT fttA.n;·uR. L'ar·mw·e de la cl~f étant la m ~nw
pnur ces deux garnmes. 011 r·t>~onnaitra lt! ton !>Í l'on r·en<·on trt! da m< les premieres roe~ u res du
Jnorc..au, soit au l'han t, !illÍI él l'aceompagnement, COIIJ/ne 11011.! difi/Oniqut!, ¡.,. SOL #,note st'nsible
dH la garnme d.. {t¡ mioeur. En !lfl't!t il ne peut y avo ir Jt.> confusion puisqut> le sol esl llflllll'e/.
Jaos la gamlllt! .Put majeut•.
Ob8en·ation: On pourrait renconh·er daos lt!s premi~res mt!sm•es d'un morceau le sol #,comme
nott· rlu•fJmatique ~t daos <'t> cas on semi t, malgré le sol #,en liT naturel majeur. P:1r contre un
ruor·<·•·:nr t'O ltt I!IÜLf!lll · p<HII't'ai 1 t:ommt.>u'·•·r· p<~r la gamme dt-scend<mle ( Jeuxieme nrani~t·e in•liquPe
ci-<tJJI'e s) daos laquellt-> l•! sol est natm•f!l t~t malgré ce sol q,on s1•rait en LA mineur. ll y a );, une
petitt-> di fficulté d'irppr{ciation el d'analyse qu e le temps "'' r.;tude aplaniront d~r ulant plus liii:Ílt>rnmt
.que l'élen' distingut-r<r bien vite les deux modes maj~>ur et mint!ur par le st:otiment meme tf,. J:í tn- ~
nalitt~ dP dHH:un dt> c~s modes et par leurs int~rvalles distin,•tifs. (~~i~~;~
IN'rERYALLES IHSTiiXCTIFS DES MODES. ·~)~ ':} ;
Les intet'\itll~s furmés pat· les notes di' lu .gamme majeurP el de Ja gmnmt• mi neurt.>, compt~~ sur lt!ur
tun~que,limt voir qu~-" dans les deux modes, la 8econde_ t't la .septieme sont majeurt·:;. La 'lll't'·t~·, la
l'octm1e sont justes. La th'T'Ce et la si1.:te seules dil'ferent,elles sont11ll{JÍ.'lli'(.'S d;rns la gammt!
r¡umlt.• t>l
maj•~ure,minew·es dans la gamrne mineure,on donne,pour cette raison,a ces deux intP.rvnllcs Je ntrm d '¡¡,_
tert•tdles distil,ctifs du mode.
EXEMP/.E.
_A G\,'ll.ME, n'ur NATUREL lilA I EUR
~
GAMliiE 1) )1 U. NAT tJ HEL JI( IN• F. U R.

, ~:-
\!) V ~

u
.¿"'' -& "
s,.,.l)tuJ.. TiPrctl Quat·¡,. Quinll' !'!i:~h: St•t111lcft· TiPr('t•. ~¡·,te
~ S<'ptil-roe ~uarl t! Qttinle ~"P.ril·me
maj~•tt· t'. nwjP(II'~' ju,;te. jm.l•·. mrrjrto'P. majtlUI'f'. mineuN!. ju'\k. minl'lll't'.
~Ht.Jem·e. Jll l'I(P. lll AJ eUrP..

( JI.

L.l.
-
· 5~ .
11 Y. a deux mani~res de faire la gamme min~ui'P..La 1··~,qui est t<•n~id;.réP. avec r·aisoni:ommf:: la ga mme-
type,a trois demi-lon~ Jiatooiques placés du 2 ~ att :;~, du 5~. au 6~ et Ju 7~· llll s·: degrés. Cetl.e- g.unrne St!
.fai't Pu. descendnnt tomme en montant, c'Pc;t IH,·r,tie gamme mineure dnns 8\Jll r:aractere trist e et plaintif.
'
EXEiffPLE: 1':e MANIERE DE FAIRE LA GAM.ME MINITRE.

Model'ato. 1
-tí l (¡IJ d'~:ctomqne. -J. lun clhlonic¡ne
...
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Ton ••¡uc. Su,-lo111que.
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Mediante. 8ous-d~ninaute. DrJJninante. Sns-dOit•Ínant•:. Sen,il,lc•. Toniqu•·.
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Tonic¡ue. Sensibl e. Sus-domÍn<lnle. Dom~ant~ .Sou,;-dy.
ommante.
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Médian(c. S U. -&
~ w• -ton•qne Toniquc•.
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' ! t.J ~u
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IJin~r·vt~ IIP. dll secomif' rm.r¡mentrfe qui existe du 6'' au 7:' degré,dujrt nattwd au .'\lj/ ~' daos la g-amme
a
précédente ?.tanl d'un'e inl.ona tion difficiJe l't·UD p e11 dure l'or·eiJil\ 1111 a imaginé une ser.onde gannne mÍ-
a
oeure(ntodifít~e) qui consi-;te élever d'un demi -tnu;.~r.ciCJe;llell ~ 6': degt·é pour· tpli lue S•JÍl plus qu'a La di~­
l.c mce d'une twwnde rtUIJCUre de Ja not~ sen~ible. Ce moyen p·Jus voe<~l et plus do11x 'a lbl'e.ille, ayanl f'1ncon-
.vénient Je détruire un clt!S caracter(~S di!': tindifs dn mode mineur en fnisant une sixte majeure da ns la
gamme mineur·e,on a ct·u dcwoir y remédiet• en rt:ndant toutes les notes nalllrelles daos la gamme J"~e eu ­
d;mte.,parceque la note scmsible n'est plus indispensable comme dans la t amme montar:f)l Pl que : lout"s ces notes
inalté1·ées iqdiqueot bien lem· r·elatioh avec la gamme relative d'ut nalurPl m;~eur. Cette gmnme n'a que dctrx
demi-tons diatoniques placés en montrmt du 2~ a'u 3? et du 7? au 8~ df.!grés;C/1 d li.'i(X>JtfÜlllf du 6~ iiU fl t:l d11
5~ au 2~ degrt~s. · ,
EXEMPLE: 2~ MANIERE })E FAIRE LA GA.:'\1:\'IE :\JfNEl:ltK

Moder·tlo
L j,' • _.);..._vm • §1••11-
' ...... '
...... :
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Sous-rl~nin:m te. Homi';;aote. Su;~-·(iominante. Scn~ih!P. Ton ique.
t) ti
:& M~diant e.
r.!••ique. Sus-tonique.
W3o. ~~
n -&

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w·v ~u -e-

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.}ton. } tou:
' .-..
TonÍqtiH. Sous!fonique 'S us~ dominante. Dvminante. s ,;ll!'-dOmÍ nlln te.
-&
Méd i<wle.
tr ~
Su,; tonicl'w. Tonil(ne.

~ -·
53
Les noms gén~riqu Ps des diffprents degrés de la gamme majeure ou mineure ont déja été ex-
pliqu és. Les deux dt>grés les plus impor·tants sont: le 1~'· (tonique) el le 5'.' (dominante) . Le .3';
degré (médiante) et le 7~(sensible) viennent apres. Les 2~, 4~ el 6': dt>grés ne tirent lenrs noms
que de la place qu' ils occupen t au dessus ou au dessous des ~eux degrés principaux tonique et
dominante. Le 2~1 degré s'appelle sus-tonique, le 4~ sous-dominante, 11' s;· sus- dominante.
Le 7~ df'gré de la gamme descendanl e du mode mineur (2~ maniet•e) prénd Je nom de SOUS-
tonique pru·ce que n'étanl plus un demi-ton de la tonique il a cessé d'etre note sensih~e. .
a
(Voir les tllbiCit~ 33,33b!set. 34,page;34,35 e l 36)

a
La mesure it t est une' mesure simple trois temps, Soit une noire pointée pour la mesure .
entier·e,une croclu ou deux dou~les croches pour cb~cun eles temps. C'est un réduit de moitíé. 2
EXEMPLE:

(Voir le tableau 34bi.s, page 37 ).

LEvONS EN LA MINEUR POUR C ÉTUDE DES MESUR};S A.f- ET Af·.


(Apres l'étude dt!s table.aux 33,33b.i~MetMb.is)
Moderato.
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~ 13.(1)

·58
DES TO~S

(..e mot IOJJ, (>0 musJqUI', ne sert' pas seulement a d~ter.mintll' des in tervalll's de .seconde'"plus
Qu moins gr·<mds,il in.fiqut~ aussi la gam rne daos laquelle un mun·t·a u es! écriL. Ainsi on dit: sol-

fít'l' daos le tun d' ut, daos le ton dP :fa, dans le ton dP sol, etc. Mélodiquement parlant, il n'y
a pourlant qu~unP ga rnmE' majenre, la gamme d'ut; qu' une ga mrne mÍnt'ure, la gam me de la,et.
lorsque l'ou sai t chanl.,r parfaitement juste ces deux gammPs on sa it toules ·les aulres puisqu'el-
J...s ne fonl que r·••fii'Odtú l·e, pln11 baut ou plus has, la. mtme progression d?intel'' 'A iles.
Pmu· établi r une gamme sur une autre lonique, il faut done qne celle nouvelle gamme so it
en tou l semhlable ~. celle d'ut Oll a celle' de la, c'est - a-dir·e que les inl m·vaUes qui exis-
tnnt entre chacun · des dt'grés de ces deux gammes modeles, soient exactement rep1·oduits daos
la oouvellc gamme.
D'apres ceUe regle toutes les gammes maJeures doivent , comme la gamme modele d'ut,
procédcr par cinq tons et deux demi -tons placés du 2?· éll_l 3~ et du 7~ au 8~ degrés; toutes
.. 1 -

les ,qammes minNa•es doiveot, comme la gamme modele de la, renfe1·mer trois demi- ton!' pla -
cés du 2~ au 3~ du 5~ au 6~ et du 7 ~ au 8~ degrés, si l'on fait cette gum me s~>lon la 1'.'' ma -
niht>- type, et seulemenl deux demi-tons placés, en montant, du 2~ au 3~ et du 7~ au 8~ de-
¡?.r¡:s, ~>n dPscendant, du 6~ a u 5~ et du 3~ au 2~ degrés,si l'on fait celte gamme selon la 2'~('
.,
mamere.
Pour obtenir ces intervalles identiques , un e nouvelle tonique étant donoéP, on emploie les
,engnes d:altération au tant de foi's que la note non altérée donne un intervall e b·op petit ou trop
,g ran d.
Pour éviter daos la notation lét constante répét~t\op des altét·ations nécessaires ala constitution
d'un nouvea u ton, on place ces altéJ'ations constitutil'es au commencement du morceau, a la
droite de la clPf. C'est la ce qu'oo appell e L'ARMURE DE LA CLEF.
1

On ne met pas a la clef plus de sept diezes ou de sept bémols, parconséquent il n'y a j a-
,mais a l'arffiUI'e ni double dieze OÍ double bémol.
Bien que ces diverses gammes soicntsemhlables, chaque ton a cependant soo caractere propre,
sa sonorité particuliere. Ces diiTérenh' S gammes sont done utiles, nécessai•·es, ellbS sont le coloris

a
de la tonalité, elles ont eofin l'avantage de conser\·er cbaque son le nom qui lui esl donoé d~-
pres le di.apason, réglé lui-meme sur un nombre déterminé de vibrations d'un corps sonore.
Pour déterminer la tonique du mode majeur, lorsqu'il y a des diht!s ·a la clef,on preod LA 1~e
NOTE (un fton dintoniqu e) mt dessus d;1 dernier dil>zt> pla~é a l'armut·e de la clef, ce dernier
dieze représentnnt touj ours la 11o~e. sensible (7 ~ degré) de la gamme majfl ure. Aiosi,si le dernier
# esl jrz, la toniqtH' St>ra SOL; si f., derni Pr ~ P i; l u/., lA toniqu~> St'l'él RÉ; etc.
59

Pow· J~t e rminer· la tuniqut- du mude majeur, lor·!)qu'i l y a d··~ b ~ mo l ~ i1 la cl• ·f~ un . pt•t>nd LA
4': NOTE ( llllt' quartP j11:-ll') fl /1. des::;ou::; du d~rnit>r' b~mol plae~ ,;, r.t r rn ut't' de la d •·{ n• dt>rnÍ•·r·

b~mol t't'pr~st>nl ant tuuj uur·s la sous-domüwnte ( 4~ degr~) dt> la gammt• maj t!Ur t> ..\in-.i , ¡ '"

dernit>r b P!-. l si, la tuniq ue sera FA;~ ¡ 1... dt't'AÍt>r ~.'~!'1 mi, la toniq ue .-"t>t'a S1 ~ ~ t>t.tA
....
La tonique de la gamm.. mi-neure est toujours pla <·~.. llllf! lÜ!J'Cl! lllÍllt!lll'f' au dessous d··
. .
la toniqu~> de la ga mme maj t>ure (ainsi qw• Ct>la Pt é dir "'?t·éc~ rlemnw nt au l->Ujet du loo dt·

la min eur et du moyen dt> reconnaitre lt> mode ) QUELLE QUE ~soJl' L' AH.M URE DE L!

CLEF, DIEZES OU BÉMOLS.


~

Les signes d ~altération ~t' placent . done de deux mani :·r•·~: 1? devunt leR notes, 2 '~ ¡, la c1 .. r.

Placés dl-'vanl lPs notes, il s r·estent sigues accidente/.., et · J'altération n'exd!de pas lü dur~e dt>

la mesure; placé~ a la clef. ils deviennent signes constitutif!; et les notes restent altérées pen-
dant loute la durée du mo rceau ,~1 moins que l'armure dt> la clef ne soit modifi •~t'.

Ainsi que l'indique lt> tableau suivant, le~ lons daos lesquels le nombre des diezes augmeot••

progreSSÍ'\·ement, se SUCCedent par quinte juste en muntHnt .

<IYt'C un # a la cJpf 00 f'Sl en SOL· naturt>l majeur ou en ~ti natu1·P I mineu•· .


,
il\'1.'1: deux # ¡, la cl"f on est +>n RE nat nr.. J maJt>m· uu ., n SI nat 111'':' 1 mtneur.

:1\'1'1' lt·ois # ;, la rJ,.f on est PO LA natUJ•el majeur ou en lt'A # ffilOPUI' .


1
avt-•· q uafr•p # ), la rl•.f on est en MI naturel majem· ou en UT # rnmeu •·.
avee cmq # lt. la cl••f on est en sr naturPI maJeur ou en SOL# mint>ttr.
an•c SIX # ;, la .,¡,,f nn t>sl en FA# JlHIJ t! UI' Oll •n RR # ffiiO t'Ul'.
ave e ~·· pi # :, la rJ,.f nn est PO~ # majeu!' 1111 PO LA# muwur .
LPs ton~ danH IPHqu...ts le nornbrf' dP:> hémols augmenl t:' r•·ogreSH Í\'t'ffi POl SP s ucr~dent pm·

quiotes j ust.. ._ en dt>SCt>ndant.

;
avec un ~ ¡, la clef on est er• FA naturel maJeur ou en RE naturel mineur.
avec deux ~ a la d ef 00 t>Sl f'O SI~ maJeUr ou en SOL nuturf•l min••ur .
avcc trois ~ a la clef t'Hf eo 00 MI ~ maJeur 011 en UT JlalurPI mineur.
aw<' qualre ~ a la clef on est Po LA~ majt>UJ' ou
\

en lt'A naturPI mineur.

~ a la clef on est en RÉ~ maJeUr o u


\
avee omq t:'n SI ~ mtn eur.
/ '
av('c S IX b a la clef on Pst en .SOL ~ ffiiljt>lll' ou
\

en ~11 b ffilrlf'lll'.
a\'f'C s~;~pl b U la clef 00 f'Sf en UT b m aj~>u r llll PO LA b mmeu.J'.
).(1) (\ 'O)!'¡ Jt> 35~ tai>IC3ll pom· l'étude COlllp(il'iltive des diffé r e nles g;omm!•S ru:ojt•llt"f'~ >'1 rni ut•Ut'l'' lt\ t •t• ,¡,,, ~ 1'1 11\'f~: des D~ la ¡·Jt;.f }
ti O LECON
, - ·EXERCICE
I'OUR ÉTU nl t:R 1.A SIM IUT UII E MÉU>OIQUE OE TOUTES LES r.uoiES MAJEURES
ET OES CO.NS ONNANCES ATTRACTlVES DE CE MOllE. ·
( Yoyez le Chapitre d~ la tonalité,pag-c 92)
On pf•ul faire t•ocali.ftrr ccllc l e~on ainsi que la lego o suivunte.Vocalíser, c'est chanf er.sur
11111' seuiE' vo~·E'll f'. En ,·ocalisant l'éJi•,·e saisira plus l'acil emenl la complete r essemblance de:'
gamm<>s di m memt> m ode. La phr·ase musicale de celt(~ let;on-exercicc est une formule mélodique ei
rhyfmique de cinq mf's ures, mais dont le sens musical est lt!rminé la quatrieme. La mesure ajoutéen'est· a
a
1;1'qu-e pour faire rápétet• l'éleve les consonnances 3:ttractives.
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•:T U !S I:ONSONNAi\t:ES ATTII ACTJ\' ES DE t: E MOOE.
Modtwato . ( Voyl'z le Chapilrc de la tonalité, pa¡ro: 9.2)
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Pour ne paR exce de•· 1etcndue de~ Jeunes votx,touf e.fJ les gammes maJem·es et mmeures .n'(mf
P.u etre placées dans les deux Le~ons-Exercices qui précedent . Mais il y en a assez pour bien fail'f~
C:Omprendre et appréciet• que mélodiqnement il n'y a qu'une gamme majeure et un e gamme llll -
n·eure; toutes les autres ne fonl qu <' reproduire,plus haut ou plus bas, les deux gammes modele~:~ .
DE LA TRAN~POSITJON .

1l·ansposer c'esl lire ou écrire un mor~eau ·da"ns un too autt·e que celui OLt il e~t é~1·it. La traos-
positioo a pour hut de mettre dans un ton plus favorab.IP. pom· les voix, ou pour lE>s in lruments,
~ qui,sans c~a, serait trop has, trop haut ou trop difficile. Un mo1·ceau peut etre tram;po ·é dans tous
a
les tons, le modf' SE'u l ne peut jamais etre changé. C'est dire qu'un morceau 7Jl(fJ"eu1' peut etre exé-
0 cut~ daos n'importe quel ton mafew•, un morceau mineu1• dan quelque ton mi.Jww• que ce soit.CettP
obligatio!'l: de ne pas changer le mode se comprend,puisque les toas el les demi-toos n'étc~nt pas aux
m~mes pl<ices daos la fjmwne mafeure et dans la gamme mineure, la na tu re de ces deux gamm~
· est diffé•·enle. La tr·anl:> posi tion des 36? et 37~ tahleaux qui suivent fet•ont, comme les deux Je~ons­
t>Xercices qui précedent, pm·faitement saisir la com.plete ressemblance des gammes d'un meme mode.
e •mrw)·é de dcux tons mnjeurs, dont la tonique porte le meme nom et qui ne different entre eux
que d'un demi-ton chromatique, forme toujours le nomb1·e 7.
Ot q mc~eur O Ot q m<~~ur O Fa q majeur 1 b SoL qmajeur 1 #
etc.
EX. {Jt # m<~eur 7 # Ot b majeur 7 b Fa # .majeur 6 # Sol b majeur ~
~l 7 ~17 ~17 total L
(Voir' le 36~ tab.leau, p:tgcs4-0 ct 41)

Carmure de deux tons mineurs,dont la tonique porte le meme nom et qui oe different entre eux
que d~n demi-ton chromatique, forme toujours le ~omhre 7.
La q mineu•· O La q mineur _O Ré q mineur 1 b Mi q mioeur 1 #
EX. La # mineur 7 # La b mineur 7 b Ré # mineur 6 # Mi b mineur 6 b etc.
- -
total 7 total L total '!_ total L
6•oir le 37~ lable~tu, page~ 42 el 43)

DE LA MODULATION.
J usqu'ici nous n'avons modulé que p~r l'accompagoement, quant aux signes matériel s indicatifs,
a
remettaot un moment plus opportnn l'expl'ication des modulations, l'entrée des # et des b qui an-
a
noncent ces modulati~ns f'f la présence des~ destinés faire ¡•entrer danc; le ton principal, celui qui
a
ser·t de début et de conclusioo tout morceau de musique.
Moduler c'est passe1· d'un ton dans un autre ton , maj eur · ou mineur.
Les rnodulations se diviseot en deux especes, 1~ la modulation au:x· tons uoisins,lorsque la mo-
dulation cooduit dans un ton qui ne differe du ton principal qu r pa•· une altéralion en plus ou en
~oins, el les ¡•elatifs majeurs au mioeurs de ces tons rapprochés; 2? la modu!ation au:x: tons éLoi-
..qnés,Iorsque la modulation conduit daos ~o ton qui differe du ton principal par plusieqrs altérations.
Les toas voisios d'UT NATUREL MAJEUR ·sont, pour les tons maJeurs: 1? le ton de sol,qui H
a
un #a la clef; 2? le ton de fa, qui a un b la clef; el pow• les lollS tnineurs: 1? le ton de La, re-
latif d'ut majeur; 2? le ton de mi, relatif de sol majeur; 3? le ton de 1'é, relatif de fa majeur.
Les tons voisins de LA NATUREL MINEUR sont, pour les tons minew·s: 1? le ton de mi,qui a
UD #a la clef; 2~ le ton de ré, qui a UD b a }a clef; et pOU?' [eS f071S nzafeUl'S: 1~ le ton d'ut,.relatif

df' la mioeur; 2~ le ton de sol, relatif de mi mineur; 3~ le ton de fa, relatif de t•é mineur.
Moduler eotraine forcément l'ohligatioo de fair:e entendre une note étrangere au ton que l'on
veut qu itter et spéciale au ton ou ('oi:t veut entl·er, soit au chant, soit a l'accompagnement,
C~lte not.e, qui détermine la modulation, est presque toujours la note sensible ou la sous -do-
minante du ton o~ l'on va. Dans le c<~s contraire l'altération uu la suppression de la note sen-
siÚe du ton que l'on quitte déterwio~ la modulation. .
1~~~ .exemples suivants indiquent seulement a
l'~leve les modulatioos nux tons voisins. Le,.
lt>ron, qui précedent el qui suiv~nt renferment souvent des modulations aux tons élo~qnés · Le
a
prof~!'lt'Ur ft>ra bien de les faire aoafyser et ·apprécier l'éJ ev~.
l\tODt"LATION ll'fT ~LUEUR F.~ SllL ~lAJEUR
au moyen de la note sensible fa#·
( La touique s'éleve de einq degrés ou s'abaisse d'une quarl•')
Mode1·ato.

SOL majeur.
-~
Rentrée en UT majeur.
1'1 1

t) 1 1
1
~
-=
1\

't) ..., .-¡¡. -*1-¡ ~


1 ~-..¡ 1 11 111 l ~~~t:::: ~
.. 1
~
-
'

.., 1 1 -..~

.\IOllPLATION D' UT .MAJEUR EN FA l\lAJEUR


ou moyen de la sous-dominante si ~.
(La tonic¡uc s'éleve de quatre d~>grés ou s'al>aisse d'unc quinte)
Moclentlo . , Modulation en
,(} 1 1

t) 1 1

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~ ~ ·==
1
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1 1 1 1 1

FA majeur. Rentr ée en UT majeorl .


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MOUt:J.ATJ()~ n'ur MA.TEUR E~ /.A MINEUR
nu rnoyn rf,. la l lOft• w•m;ible sol ~o
( La loni,¡tu• ..;'aiJai ~..,l' ,f,. trois dn:-rf.<; c,u ..,•,'o(c'.'" d'lllll' ~->ixll')
Modt:>rato

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Modu lalion e o LA 01incu•·
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~IOU UL\TIO~ D'UT )lA.TE{;R EN MI )li:XEUR
au moyen de la ~tote semible ré #.
( La lon iqm• ~·~Jhe cff' lroi., dt•Jrr~s ou !>'abaisse dounf' ixtl')

A
Mod(• t·ato o Modula tion en

.._¡ 1 1 ¡o 1

~38.
o~ ... 1.-:J
.
.._¡
... -:j~-:j .. :i-:'~ ' ~~~ o -:j ~~-::-

~\f-- .
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67
)11 míneur. Renlrée en UT majeur.
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-t.) 1 1 ~· - - 1 1
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~ .. -:j ' -:¡- •
tJ :¡ :i ~ 1 :j :j ~:J~ ~ :~ ~ ~

(~ : ..
--. V
.
1

MOHULATION n'ur.MA.JEUR EN RÉ l\f INEUR


au moyen dt' la note !if'llSible do #.
( La toníque b'élht: d'un degré o u s' abaís,.•) cfuun· !:!Ppli ~mt~)
.Mode1·ato.
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au moyen de la note sensible j et #.
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au moytm de la SOlfS dominante si P.
(La lonit¡ur s'aLaisse de trois degrés ou s'élc' e d une !>Íxte)
l\1oderato. ~lodulati ou en FA majeur.
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DE LA TONALTTE.

Le systeme de la tonalité modt~rn ~-' ;>1:pu;:... :wr les tendanct's attl'actives de la sous-dominmlfe
d de la note sensible, tendnnces sur lf.:::(plt:llf·s, not1s l'avons dit, on ne saurait tl'op appeler H!t-

tention di! n JeYe.


La sous-·dominante tenJ a d~!"C:Pntlre d'ui'J degré ( 2~1') sur la médiante ponr faire re-
connaih'e l<' mocle, la sensible lend ;, rnonter d'un degré ( 2~ 0 ) pom' · faire eotendre l 'oct:we
de..la tollique.

En hm·moni e on appelle J'inlenalle de quarte augmentée::f&


.FA
1-:I.~~~S~gl ~~~et
~ FA
ceiui de quinte diminuée.

~~,~~~<i>~·~~~ formé par la réuni on de la sous-dominante et de la sensible consonm:mces altractlás.


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SI
La sensible ne monte jamais que d'un demi- ton diatonique, quelque soit le mode.
La sous-dominante descend, dans le mode majeur, d'un demi-ton dintonique sut' la tierce ma-
j~ure et daos le mode mineur dbn ton sur la tierce mineure·.
Cnmme l'in.dique l'exemple suivant, I'intervalle attractif de quinte diminuée se résout ,. ~~Ion
le mode, sur une fie?·ce majeurc ou mioeur(• et l'intervalle attractif de quarte augnuintéc se ré-
sout, St!l' '\.W'e; sia:te mineure on majeure.
EXEMPf.E.
MODE MA.TEUR. 1!f01lE llllNEUR.

s=ti: 1 sEEt: 1
DE IJACCORD ,tPARFAJT :MAJEUR ET MfNEUR,DE UACCORD DE. QUINTE DIJ1INUÉE
. ET DE L'ACCORD DE SEPTIEME D~ DOMINANTE.

Saos vouloir faire d'harmonie dans ce pefit solfég~ il sera cependant hon de fáire comprendre
a l'éleve que la musique n'est .pas seulement une succession mélodique de sons, mais qu'elle est
aussi un assemhlage Jtatmonique de plusieur~ ~ons accompagnant la mélodie ou fa isant harmo-
'
nÍq~ement Je chant meme et qn'en défini1iYe l'harÍnonie,p}us que la mélodie, COOStÍtue la tO-
nalité et ·en développe davantage le sentiment. Il s.era done hon daos les classes. composées de
plusieurs éleves .de faire chantel' les accords harrnoniquement, c'est-a-dire a plusieurs parties si-
ptultanées. Faute d'tin nomhPe sull'isant de voix, le piano ou l'orgue devront y suppléer.
1? accord parfait, ainsi appelé paree qu'il offre un sens complet a l'oreille, est formé de
péux¡· tierces superpos~es .
Dans l'acc01·d pmjait majcw· la 1r.e
tierce est majeure, la 2d:: ti Prce esl mineure.

IJans r accord pm:fait 1/ZÍilezr la 1':"


tiew ) ~st 'n:lineure,la 2~1) tiert:e est majeure.
.& f-e- ( ~-& •
s;e mineure.
1\fais, en harmonit>,tous les sons d'un meme accord se comptant indi!-l tin ctement sur la note
de basse,Oa note fondam~ntale,) l'accord par:fait maJeur est done composé (l'une tieJ'Ce 11llt-

-Jew•e et d'un e quin te juste el J' acc01'd pa1:{ait minew' d'une tie1•ce mineure et d'unt>
quinte Juste.
ACWRU PABFAIT JIAJEUll. ACC()Jln PARPAIT MINEUR.

L'accord de qui11te dimi11uée est composé d'une tÜ.>7'Ce núneu1•e et d'une quinte diminuée.

Cet accord, renfermant la consonnance attractive de quinte diminuée: si, fa, dont il vient d'ptt·e
parlé, appelle a sa suite un autre accord qui permette a ces deux notes de se résoudr·e se -
Ion leurs tendances ·harmoniques.
Chacun de ces trois :lccords a deux renYersements, c'est-a-dire peut etre présenté daos un autre
o!'dre de progression , puisqu'alternativement chaque note de l'accord fonJam ental sert de note de
basse. Un accord n'est lr l état fundam ental que lorsque toull.'s les notes qui le composent se
succedE>nt pal' progression de tierces supE>rposées.

ACCORII I'ABJIAJT MA.fEVR. A.CCOJ:In PABF..UT MINEUR. ACCORI> DE QUINTE DIMINUÉE.

L' harmonie natureHe de la gdmme d' ut majeu1• dono e TROIS acco7•ds pm:faits maJew>s pla-
l:és sur· les 1~r· 4r: et 5? degr·~s; TROIS aCCOl'dS pm:faits minew•s sur l••R 2~' 3~ et 6~ degrés;
et UN _accord de quinte diminuée placé sur le 7.c degré, (note sellsible)
EXEMPLE.
(t)
1'1

~
l e.JAccord parfait Accorrl parfi1it parfait Accor~ parfait
Acco~d Ac~'Or~ parfait A cco~d parli1it Accord de C(Uinte
·¡ majeur. miucur. mmeur. maJeur. 1113JCUr. mlllf'llr. diminue('.

1
\
. ~ n

Oo douhle généralE>ment la note de basse dans l'emploi des accords parfaits majeurs ou m•-
neurs, quelquefois aussi, mai11 plus ra¡•ement, dans l'accord de quinte diminuée.

(t) La quint~ diminuée si,fa, plus pctite d'un demi-ton que les six quinlcs justes formées par les six premien;
degrés dt! la gamme modele d'ut, n'a pu devenir juste ?t son tour qu'en éluvanl lo /rt ou en ubaistmnt le si.
VoiHt pourquoi le /rt Cl'\ l le premier diC:le ct le si le premier ·bémol,pour·quoi enfin l'or·tlr·•• de succcssion de c~s
deut . sigues d'allération a lieu de quin te en quiute afín que le second # o u In :wroncf b!ct ainsi pour les # ou b
t[ui suiwnlJdonn c la quinl•' jul'\le, sans laquelle il n'y a pas d'accord parfait possible .
. (1)
HARMONIE DE LA GAl\tME MAJEURE.
L' exemple suivant présente dans le chant:la succession . mélodique des sons groupP'~
comme accords dans l'accompagnemeQt.
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L' hat·mo ni~ de la. g4mme de la mineur doone DEUX acco1'dS parfaits mafem·s plncés stn·
!es 5~ t>l 6~ degrés; DEUX acc01•ds parfaits mineÍt1'S sur le:; 1~·~· el 4'.' degrés; DEUX accoJ·d.'i
d.:! quin/e diminuée sut· les 2~ et 7~ degrés. On n'obtient UN 5~ accot•d pm:f ait 11wj elll' "' '
95
J, ;:)~· df·gt'P que par 1'altération ou la suppression ae la note sensible sol#.
EXEMPJ.E.

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.
~ rr~ ''~
ACCOI' p:ll'{''
:ul Accordd uquinlc Accord parfait majeur !Acco.rd parfhil Accord p3rf:1i1
par lallération de la
A•·cor~ p:ufotil Accorddeqninl~
di minm:C. mmcur. majcur. maJt'Ur. diminu~.
( minPur. sensible.

HARl\10NIE . D~ LA GM1l\IE 'l\IINEURE.


L' exemple suivant pt-ésenl~ dan~ le c~ant.la succession mélodique des sons groupés
comme ac:cords .dan~ l'accompagnement.
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~ -- -- -- --
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96
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L'accord de SE PTIEME DE DOMINANTE, ainsi appelé varee qu' il se place sut• la domi-
nante (5~ degr é) dans les deux modes est composé d'une tieN~e nuv ·t>w •e, d'une qllinte.fuste
t>t d'un e _sep lieme milleure.

Cet accord a trois renver sem ents:

2': rem·ersemcnt. 3~ rcmenil'mPn l.

1
Cet ·accord est d'u nP grnnde rich esse harmoniqu e et d'un emploi constant dans les dt'ux
mode.s. JI conti ent la con sonnance attractive si,fa et se résout géné1·alemenl sm· l'accord par-
l'ait place sur la tonique.( On ne pouvait ici (t) entrer daos de longs développementf: sm· Jps ré-
solutitlns possihles de cet admirable accord .)

Le mouverr.ent, a la basse, de la dominante a l'accord parfait de la tonique, d'un mode


Jnajeut• ou mineur, que cette dominante porte l'acco1•d pm:fait m f7jf'll1' (comme dans le
1~· e~emple suivant) ou l' accord de septihne de dominante (comme dans le 2~ txempl e), s'ap-

p elle CADENCE PARFAITE. Cette caJence donne un seos te1·miné a la phrase musicale .

. 1':•· EXE~IPLE .
NODE NAJEUR. NODE lfti ~ .IIUR.
Sensible montan( Sen~i bl o montan(
~ f, • •n
IQtl .

Cadeoce parfaite.
~J~~~~
-a- -
Cadcnrc parfi1ite.

2~ EXEMPLE.
XODE IIIAJEUR. - MODE NINIW R.
Sensible monlnnl SeosiLic montan(
' '·

t\) Voir l'exrelleot traité d'harmonic de CATEL complété par M~ LEBOBNE P'?tesseur de compositioo au Coose~toire..
97
CADENCE PARFAITE, ~lODE MAJ.EUR.
Vexemplc suivant pr·~scntt! dans le chant la sucecssion mélodique des sons ~oupés
· comme accords daos l'itccompagrwmen l.
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~ ~ ........ ,..., ---
.., 4... • ... ....... • ..,¡:--#!u r 1# ·· ~ -~
C<~ d t·nc<' parfotite ;n·ec l'accord parfait de la dominante.
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Cadt>nce parfaite avec l'tl<'cord de s~ptif.m e de dominante.
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98 CADENCE PARFAJTE, MODE MINE UR.
L'exemplc suivant présente .dans le chant l_a successinn méi(ldique des ~on s gr·oupés

-
comme acco¡·ds dans l'accompagnement.
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Lento
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!* ~ll#i ~-- ·. ~--# ~/ ~· "'---~' 7 - ....
Cadencc· parfa1le avec l accord pa¡·fall e e la domma_nte.
10 38.
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