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Bulletin de l'Association

Guillaume Budé : Lettres


d'humanité

Horace : De l'art de vivre à l'Art poétique


Pierre Grimal

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Grimal Pierre. Horace : De l'art de vivre à l'Art poétique. In: Bulletin de l'Association Guillaume Budé : Lettres d'humanité, n°23,
décembre 1964. pp. 436-447;

doi : https://doi.org/10.3406/bude.1964.4218

https://www.persee.fr/doc/bude_1247-6862_1964_num_23_4_4218

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Horace : De l'art de vivre à l'Art poétique *.

Par la malice amicale de votre Président, me voici invité à


opérer une étrange synthèse entre deux aspects majeurs du poète
sous l'invocation duquel est placé l'entretien de ce soir, synthèse
étonnante et, à première vue, difficile : peut-on imaginer qu'il
y ait quelque chose de commun entre un « art de vivre », et un
« art poétique »? Et n'est-ce point par quelque méprise de la
langue que le même terme s'applique à une technique de
l'écriture poétique et à la pratique d'une philosophie susceptible de
nous rendre aussi plaisant et profitable que possible notre
éphémère passage sur cette planète ? Nul n'ignore que les
« Arts poétiques » ont mauvaise réputation, une réputation qu'ils
ne sont pas sans avoir quelque peu méritée, et un esprit chagrin
pourrait même soutenir que les « Arts poétiques » n'ont jamais
été écrits que par des poètes médiocres, qu'ils sont d'autant plus
longs et détaillés que le poète est plus médiocre, une courte
et célèbre, pièce de Verlaine apportant, par sa brièveté même
et son élégante désinvolture, la démonstration du théorème
réciproque, puisque le plus « poétique » d'entre eux est aussi
le plus court ! Horace, ayant consacré 476 vers au sien, serait
donc un assez mauvais poète, mais toutefois moins que Boileau,
qui a composé quatre chants entiers sur ce thème. Une opinion
assez répandue, ajouterait-on, veut que la poésie se prouve en
chantant, comme le mouvement se prouve en marchant. Mais
de tels propos sont ceux d'un esprit chagrin, qui aurait gardé
de ses études littéraires une rancune durable, contre Horace, et
surtout contre Boileau, Horace héritant les reproches que l'on
fait à celui-ci, et portant la lourde responsabilité d'avoir été son
modèle.
Mais, si l'on y regarde de plus près, on s'aperçoit que le
procès de Boileau ne concerne nullement Horace, qui, lui, n'a
jamais écrit d' Art poétique, et s'est contenté d'adresser à trois
de ses amis, un père et ses deux fils, une lettre sur le théâtre,
tout en se laissant aller à exposer quelques idées qui lui étaient
chères sur la création poétique en général. Ce sont d'autres que
lui qui ont baptisé Art poétique cette Êpître aux Pisons, parce
qu'ils étaient gens de classification, et qu'il leur importait, à eux,
critiques scolaires, que l'un des plus grands poètes latins ait
*. Conférence prononcée le 16 octobre 1964 devant la section nantaise de
l'Association Guillaume Budé, à Nantes.
a l'art poétique 437
eu l'air d'être l'un des leurs. Cette remarque, une fois faite, nous
rend l'espoir : elle rompt la prison magique des mots où nous
semblions sur le point de nous laisser enfermer. En dépit des
apparences, art de vivre et art poétique ne sont peut-être pas
aussi contradictoires qu'on pouvait le penser, s'il est vrai que
le premier s'exprime dans la poésie d'Horace et que le second
n'est qu'une réflexion du poète sur sa propre expérience du
poème. Une lueur d'espoir nous autorise à penser qu'il est,
peut-être, possible de tenir la gageure proposée par votre
Président, ou tout au moins à essayer !

Mais d'abord il convient sans doute de nous interroger sur


le premier terme du problème, et de nous rappeler, brièvement,
ce qu'est l'art de vivre dont on fait si volontiers honneur à
Horace.
Horace, tel que nous nous le représentons le plus souvent,
est le poète campagnard qu'ont popularisé les estampes des
éditions d'autrefois : il médite en regardant son jardinier bêcher
un sol qui ressemble, à si méprendre, à celui que fréquentent
les animaux de La Fontaine. Au fond du jardin, quelques arbres,
une source, plus ou moins habilement représentée, et, tout à
l'arrière-plan, la silhouette du Lucrétile, la montagne qui ferme
l'horizon du domaine sabin. D'autres fois, l'image change, et
l'on voit un homme sur le point de franchir le seuil de sa maison,
où l'attendent femme et enfants. La maison est charmante,
entourée d'un joli jardin à la française (il y a même des orangers).
Mais l'homme ne passera jamais plus ce seuil qu'il aime : la
Mort (avec sa faux et son sablier) est à côté de lui ; la main posée
sur son épaule, elle l'entraîne ; déjà le spectacle du monde se
voile de brouillard, et l'épouse lève des bras désespérés, que ne
voit plus un mari qui appartient déjà au passé.
Ainsi apparaissait Horace aux illustrateurs d'antan : ce qui les
avait frappé dans son uvre c'était évidemment les Odes, où
sont traités les grands thèmes de la vie humaine, où l'on apprend
à préférer la simplicité rustique aux grandeurs de la ville et à se
résigner devant la mort. Cet aspect de l'uvre est assurément
le plus visible ; il ne peut échapper à personne. Mais ce qui
importe davantage, peut-être, et plus que le contenu précis de
cette sagesse, c'est le cheminement qui a conduit le poète vers
elle, et qui peut nous y conduire nous-mêmes. Un poète ne
diffère du philosophe, qui dit les mêmes choses, que par la façon
dont il les dit et encore est-ce là rester en-deçà de la réalité :
de la morale en vers est toujours de la morale, elle n'est pas
encore de la poésie. Et si un poète moralise, c'est parce que son
expérience morale se rapproche de son expérience poétique,
438 HORACE, de l'art de vivre
à condition, bien sûr, qu'il soit un vrai poète, et non un simple
fabriquant de formules aisées à retenir.
Horace n'est point, d'ailleurs, parvenu d'emblée à cette
identification de ses deux expériences : ses premiers essais de poète
moraliste semblent bien avoir été les Satires, et le moraliste
lyrique ne serait né en lui qu'un peu plus tard, ou du moins
le lyrique n'aurait atteint son plein épanouissement qu'après le
satirique. Mais, même si l'on conteste cet espacement
chronologique, l'expression de la sagesse d'Horace dans les Satires
est plus intellectuelle, plus aisée à « mettre en prose », que
l'expression de la même sagesse dans les Odes. Le chemin du
poète ne l'a encore que peu éloigné de cette foule dont il dira
plus tard, plaisamment saris doute, qu'il veut, avant de chanter,
la repousser loin de lui.
Pendant ce que l'on pourrait appeler la période « satirique »
(ou, si l'on préfère, « diatribique ») de son cheminement, et qui
correspond à peu près au premier livre des Satires, Horace ne
traite que certains thèmes, parmi tous ceux que lui proposait
le répertoire de la « philosophie populaire ». Il en choisit
essentiellement trois, celui de l'argent, celui de l'amour et celui de
l'ambition. Et, chaque fois, il montre que l'opinion commune
attache à ces prétendues « valeurs » un prix exagéré. C'est une
valeur fausse que l'argent, dont l'avare s'est fait un dieu, une
valeur fausse, aussi, que l'amour, si toutefois il s'attache à autre
chose que les simples nécessités de la nature. Quant à l'ambition,
c'est en enfant prodigue qu'il en parle : il se souvient d'avoir
commandé, comme tribun militaire, lui, simple fils d'affranchi,
une cohorte sur le champ de bataille de Philippes ; cela lui avait,
autrefois, apporté un plaisir naïf qu'il avoue ; mais il a compris
maintenant que ce plaisir se payait de trop de peines. Plus
profondément encore, il sait que l'erreur de l'ambition est de ne pas
juger les êtres et les choses à leur juste prix, de s'attacher au
costume plutôt qu'à l'homme qui en est revêtu. Bref, dans ce
premier livre des Satires, nous trouvons Horace en train d'opérer
une révision de toutes les valeurs d'opinion ce qui est aussi
l'occupation préliminaire de tous les philosophes, aussi bien
cynique que stoïciens ou épicuriens, qui, au fond, suivent tous
l'exemple de leur maître commun, Socrate.
Quel est donc, dans cette entreprise « socratique », où nous
surprenons Horace, le rôle de la poésie ? Lui-même a pris soin
de nous répondre, quand il compare ses Satires à l'uvre des
comiques grecs, Eupolis, Cratinos et Aristophane, qui sont les
grands noms de la comédie ancienne (Sat., I, 4, 1-2), et quand
il ajoute que la comédie n'est pas une poésie véritable, « parce
qu'elle manque d'un soufle vigoureux et de puissance et dans
A L ART POETIQUE 439
les mots et dans les choses » (ibid., v. 46-47), que, si, dans les
uvres de Lucilius, et celles qu'il écrit lui-même, on bouleversait
la disposition rythmique, en plaçant les mots dans un autre
ordre que celui où ils sont pour « faire le vers » (ibid., 56-62),
on n'aurait plus que de la prose.
La modestie d'Horace a de quoi nous surprendre. Mais elle
n'est à aucun degré une hypocrisie, ni même une coquetterie.
La conception qu'il se fait de la poésie est assez proche de celle
que s'en faisait Platon. Le poète est pour lui un esprit divin ; le
talent poétique arrache l'homme à sa condition de mortel pour
en faire l'interprète des dieux. C'est ainsi qu'il écrit :
ingenium cui sit, cui mens diuinior atque os
magna sonaturum, des nominis huius honorem
(ibid., v. 43-44).
Pour lui, la poésie est au-delà du vers, de tout ce qui relève
simplement de l'art poétique, de la technique pure, de
l'ordonnance rythmique ; elle est dans les mots mêmes, dans une sorte
de « matière poétique » reconnaissable partout où elle se trouve.
« Si, dit-il, tu défaisais ces vers d'Ennius :
postquam Discordia taetra
belli ferratos postis portasque refrégit,
tu retrouverais encore les membres du poète écartelé » (ibid.,
v. 60-62). Et ce doit être le rôle du poète que de découvrir cette
voix du divin, pour la transmettre aux autres hommes.
On comprend pourquoi la composition d'une satire,
l'exhortation de soi-même et des autres à la sagesse pouvaient lui paraître
éloignées de cette conception sublime et, avouons-le, plus
instinctive que vraiment claire. Pourtant, et peut-être à son insu,
la « sagesse » des Satires est déjà une expérience poétique, et
l'on y devine la première ébauche de cette synthèse entre sagesse
et poésie que nous essayons de définir. Pour Horace, les Satires
ne sont que des comédies esquissées, mais elles sont au moins
cela. Elles sont formées d'une succession de petites scènes où
se montre et agit un personnage typique, et le lecteur est conduit,
sans transition, souvent sans ménagement, à travers les
péripéties d'un spectacle toujours changeant. Et l'on voit défiler des
tableaux animés qui semblent n'avoir aucun lien l'un avec l'autre.
Mais, tout à coup, du chaos, l'idée surgit. On découvre alors que
lé poète n'a pas laissé sa promenade au hasard. Si la sagesse des
philosophes aime à éclairer ses vérités par des exemples, ici, le
mouvement est inverse. C'est de l'exemple que naît la formule.
Car l'exemple est plus qu'une illustration, il est véritablement
une expérience. Et ce choc du réel est, par essence, une démarche
de poésie. Et c'est là, que vont converger sagesse (ou, si l'on
préfère « art de vivre ») et poésie !
44© HORACE. DE L'ART DE VIVRE
Mais il est temps d'en venir à l'Art poétique improprement
nommé, nous l'avons dit et de chercher à déchiffrer ce
qu'Horace a pu y mettre de son expérience de poète. A ce moment,
nous en venons à regretter qu'Horace n'ait pas vraiment écrit
un Art poétique en bonne et due forme, mais une « lettre à des
amis sur le théâtre », où la doctrine sous-jacente se voilera de
pudeur, où le moi se dissimulera sous les développements
d'école, au point de déconcerter les éditeurs et les
commentateurs.
Horace, en écrivant sur les conditions de la beauté poétique,
ne faisait que suivre une longue et redoutable tradition, qui
remontait, si l'on veut, à Aristote, et avait beaucoup foisonné
au cours des trois siècles précédents. Les « Pisons », à qui
s'adresse l'Épître, sont, en particulier, habitués à de telles
discussions. Au temps de César, déjà, le chef de la famille, Calpur-
nius Piso Frugi, avait formé autour de lui toute une Académie
à vrai dire, plus épicurienne que vraiment « académique »
où l'on parlait beaucoup de ces choses. Sa villa d'Herculanum
était, en plus petit, ce qu'avait été le Musée d'Alexandrie,
dans cette Campanie si profondément alexandrine, autour de
Pouzzoles, qui était alors la Porte de l'Orient. Nous savons toute
l'activité du cercle des Pisons grâce aux papyri d'Herculanum,
qui ont levé pour nous au moins un coin du voile. Nous
connaissons l'activité de Philodème de Gadara, qui avait composé un
nombre considérable de traités, où il discutait les opinions de ses
prédécesseurs sur tout ce qui peut intéresser un philosophe, le
Bien, le Mal, la Vertu, naturellement, mais aussi la Poésie ! Et
parmi ces prédécesseurs se trouvaient les Péripatéticiens, qui
avaient répété, commenté, développé, les uvres de leur maître
Aristote. L'un des plus notoires parmi ces Péripatéticiens était
Néoptolème de Parion. Et par une coïncidence
merveilleuse nous savons que Y Art poétique d'Horace s'inspirait dans
une large mesure des doctrines de Néoptolème, et aussi, dans les
fragments des traités de Philodème, nous voyons que ces mêmes
doctrines étaient discutées et, du moins Philodème l'espérait,
dûment réfutées. Ainsi, Horace ne se conformait pas à
l'orthodoxie régnant dans le cercle des Pisons ; il reprenait au contraire
des thèses qui y avaient été condamnées. A cette attitude, une
seule raison vraisemblable : c'est que ces théories
aristotéliciennes lui semblaient, à lui, plus proches de la vérité, qu'elles
étaient, du moins, plus proches de sa vérité personnelle. Et c'est
là un des motifs que nous avons de chercher avec plus d'attention
dans l'Épître aux Pisons les échos de sa propre expérience
poétique. Dans cette masse de bibliographie relative à la critique
littéraire, masse énorme et inerte, Horace allait s'efforcer de
a l'art poétique 441

mettre le levain de sa propre intuition, et finalement de revivre,


pour son compte, l'aventure de toute poésie.
Néoptolème de Parion, d'ailleurs, compte ici beaucoup moins
que celui dont il avait été le disciple, sans doute médiat, à travers
Théophraste (mais cela est objet de controverse érudite), le
fondateur même de l'école ; et c'est finalement dans le Poétique
d'Aristote que nous trouvons les sources doctrinales d'Horace,
celles qui lui servent à appuyer son expérience.
Horace avait toujours aimé philosopher, depuis son séjour à
Athènes, où l'avait envoyé son père. Il avait trouvé chez les
philosophes la raison profonde de la morale instinctive que ce même
excellent père lui avait apprise autrefois, et c'est à transposer en
vers les préceptes de la philosophie socratique en y ajoutant,
nous l'avons dit, ce qui était proprement du domaine de la poésie,
l'impact du réel sur l'esprit du poète. Il n'est pas étonnant qu'à la
fin de sa vie et sans doute après de longues réflexions, datant
d'une période beaucoup plus ancienne Horace ait songé à
demander aussi aux philosophes les raisons du « beau » en
poésie. Disons tout de suite qu'il ne s'est pas contenté de
s'adresser aux Péripatéticiens et à Aristote lui-même. Il a emprunté
aussi des raisons à Démocrite, à Épicure, comme, tout à l'heure,
nous le voyions se référer à une célèbre doctrine platonicienne.
Porphyrion, le scoliaste qui nous apprend que Néoptolème a été
la source d'Horace ajoute aussitôt et, nous le comprenons
en analysant l'uvre elle-même « il a pris à Néoptolème non
pas tous les préceptes, mais les plus importants ». Ce qui n'est
pas démenti par Horace lui-même, qui nous a avoué que nulle
école ne le retenait prisonnier, mais qu'en matière de
philosophie, il aimait à descendre dans des maisons différentes pour
y chercher refuge.
Quoi qu'il en soit, c'est à la doctrine d'Aristote 'qu'il doit
le premier précepte de son Art, pierre angulaire de son
esthétique : d'une part, que toute création poétique est|une «
imitation » (jiiuTjaiç), une «représentation» d'un objet ou, plus
généralement, d'une réalité objective (personne, action,
paysage, etc.), et, d'autre part, que cette « représentation » est
soumise aux mêmes lois que tout ce qui existe dans, et selon la
Nature : la loi de cohérence, la soumission à ce qu' Aristote
appelait une sISoç déterminée, et qu'Horace appelle v. forma ». Nous
reconnaissons là un trait fondamental de la doctrine d'Aristote,
la célèbre théorie des quatre causes, et il est certain qu'Horace,
dans le début de son Art poétique, se réfère à la cause « formelle »
pour définir la première condition de toute création. Horace,
comme Aristote, établit une analogie totale entre une uvre
crée par l'art (statue, poème, etc.) et un être créé par la Nature.
442 HORACE. DE L'ART DE VIVRE

Ace stade, il faut se défendre contre une tentation, qui serait de


voir dans ce premier postulat deY Art poétique une volonté de
réalisme. En réalité, le « réalisme » n'est qu'une version abâtardie de ce
que veut dire ici Horace. Il ne s'agit pas de copier la Nature, dans
ses objets, mais de créer selon le même plan qu'elle, et Horace,
se rendant bien compte du danger, le conjure en nous contant
tout de suite, deux histoires, qui sont comme deux apologues,
pour nous conduire à appréhender la vérité. D'abord l'histoire
du naufragé qui a commandé un tableau à un peintre, pour
perpétuer le souvenir du miracle qui l'a sauvé. Et le peintre, qui sait
bien représenter les cyprès, demande à son client s'il ne veut pas
qu'il mette l'un de ces arbres sur l'ex-voto. Un cyprès en pleine
mer, dira-t-on, quelle absurdité ! Mais le peintre n'est pas aussi
fou. Nous connaissons bien des scènes de marine, nous savons
qu'elles comportaient toujours un rivage, et, naturellement,
c'est sur ce rivage que le peintre voulait mettre son cyprès. Mais,
demandera-t-on alors, où est l'absurdité ? Elle est dans le système
de signes qui se trouve alors créé : le cyprès est, déjà comme
maintenant, le symbole de la mort. La divinité, conduisant d'une
main secourable le naufragé vers le rivage, aurait l'air de le
conduire à son tombeau.
La seconde histoire est celle de l'amphore, que commence
le potier ; mais le tour l'entraîne et, au lieu de l'amphore, c'est
une cruche qui se forme entre ses mains. Cette cruche peut être
jolie, charmante, le potier n'en est pas moins le contraire d'un
artiste, car sa main a trahi sa volonté. De même, le vers qui
entraîne le poète à la dérive, l'éloigné de la vraie poésie, s'il est
vrai que celle-ci est, et doit être, l'appréhension volontaire d'une
idée, d'une « forme » et ne saurait se réduire à la seule
mélodie des mots.
Appréhender le réel, exprimer l'intuition de la réalité cohérente
et forte, stable, que le choc initial a, d'emblée, livrée au poète,
à celui qui s'est tout d'un coup promis de devenir créateur
Horace dit, infiniment mieux ; «promissi carminis auctor... »
(v. 45) tel est le premier secret du poète.
Comme il était naturel, Horace s'attarde à décrire,"ou plutôt,
à saisir cet acte initial, à la fois dans ses conséquences'et dans sa
réalité intime. Mais comment décrire l'ineffable ? Horace, parce
qu'il est poète, et précisément parce qu'il conçoit la poésie
comme ce dialogue avec le réel, cette perpétuelle tentative pour
« prendre » ce réel qui échappe, et glisse, et se transforme entre
les doigts, a recours, encore une fois, à deux séries d'exemples.
Il commence par montrer les tristes résultats auxquels parvient
un poète qui se contente de vouloir « bien faire », mais se perd
dans les contradictions infinies de l'écriture. S'il veut être bref,
a l'art poétique 443
il devient obscur, s'il veut être léger, il perd toute force, s'il
essaie de mettre de la variété dans ses développements, il crée un
monstre : le secret ne réside pas dans des préceptes purement
négatifs, une « recette » dans laquelle on doserait
précautionneusement les ingrédients. Il réside dans un acte positif, celui,
précisément, qu'il s'agit de décrire.
Après quoi, évoquant un mauvais statuaire de boutique, qui
ne sait que représenter avec réalisme les cheveux et les ongles
des personnages dont il sculpte l'image, mais est incapable de
donner à l'ensemble l'équilibre et la vie, il conclut, en ces termes,
que l'on peut juger une défaite, aussi longtemps qu'on n'en a
pas pénétré le sens :
sumite materiam uestris, qui scribitis, aequam
uiribus et uersate diu quid ferre récusent,
quid ualeant umeri (v. 38-40).
L'image est celle d'un portefaix, ou bien d'un lutteur (si l'on
en croit un passage analogue d'Épictète, III, 15, 9), qui soupèsent
du regard ou de la main le poids qu'il auront tout à l'heure à
soulever. Ici, Horace ne doit rien à Aristote. Mais c'est à Démo-
crite qu'il emprunte cette comparaison, ainsi que le montre le
rapprochement avec deux passages de Sénèque (De Tranquillitate
animi, VI, 1 et 3 ; 5 ; et De ira, III, 5, 3). Démocrite assurait
que la « tranquillité de l'âme », cette sù6i>{jiia dont il prétendait
donner le secret, avait pour première condition que l'on saurait
adapter les tâches que l'on entreprendrait à^ses^ propres forces.
A ce prix, l'action se déploirait, heureuse, appelant la
collaboration de toutes les facultés, et ignorant l'angoisse.
Il est très significatif que notre poète ait choisi, pour décrire
l'acte même de la création, les termes dont se sert le philosophe
de reù8u|i,(a. C'est que la poésie est pour lui toute semblable à
cette exaltation harmonieuse de l'être, cette allégresse que doit
procurer la sagesse, selon Démocrite. Et, à celui qui aura su
créer en lui cette harmonie heureuse, il promet à la fois le don
des mots (facundia) et ce qu'il appelle « lucidus ordo ». L'aisance
et le bonheur de l'expression — ce sera comme le chant
naturel, le péan de l'âme heureuse dans sa création. Mais cet «ordre
lumineux », que sera-t-il ?
Bien des commentateurs et des traducteurs veulent qu'Horace
ait ici parlé du « plan » de l'œuvre. Après quoi, ils sont bien
embarrassés pour intégrer cette idée à la suite du développement. Peut-
être vaut-il mieux se laisser entraîner par les images, et penser
à la grande lumière d'Italie et de Grèce, où les formes structurées
trouvent leur total épanouissement et leur pleine beauté, h' ordo
serait alors ce que nous appelons la « structure », l'équilibre
harmonieux^ d'un temple, d'une colonne. De cette structure,
444 HORACE. DE L'ART DE VIVRE

la notion de plan n'est que le reflet apauvri, tristement scolaire.


Si nous transposons cela dans la langue de la critique moderne,
nous dirons que le réel « non structuré », « non informé » par la
volonté du poète demeure dans une grisaille terne, celle du
quotidien, si l'on veut. Les formes trouvent leur lumière, et leur force
d'impact, que grâce à la structure. A ce moment le ciel s'éclaire,
au « Soleil des Idées ».
Si Horace décrit l'acte de création comme le début d'une lutte
ou d'un effort pour soulever une masse inerte, cela n'est pas sans
raison. D'autres ont parlé, par une rencontre singulière, d'un
« combat avec l'Ange ». Horace veut que ce combat ne soit pas
inégal, et perdu d'avance. Et l'on songe à l'effort « heureux »
d'un athlète dont la force se mesure à une épreuve calculée.
Il me semble que nous sommes maintenant assez avancés dans
l'intimité d'Horace pour comprendre comment il se représente
la nature^de la poésie : il y voit la création d'un objet privilégié,
mais, en même temps, d'un objet qui est quelque part, dans le
monde, et qu'il faut dégager de sa gangue — retrouver, par
exemple, un moment clair, de son passé, et l'enclore dans
l'incantation des mots, sans le flétrir, sans le ternir :
Soluitur acris hiems grata uice ueris et Fauoni... (Odes, I, 4, 1).
Qui n'a retrouvé ce moment précieux dans les matins de
printemps, de tous les printemps de sa vie ? On songe à la conception
proustienne de la création littéraire. Une Ode d'Horace est, ou
tout au moins peut être ce dialogue proustien avec un passé qui
ne veut pas mourir, mais trouve dans son abolition même des
forces pour vivre. Réalisme ? Non, mais transfiguration du réel.
Et l'art poétique n'est plus un recueil de recettes, mais l'évangile
d'une esthétique dans laquelle la poésie n'est pas seulement
— elle est cela, mais n'est pas que cela — un métier difficile,
avec ses règles précises, mais l'affleurement au monde de la vie
intérieure.

Pourtant, si la poésie se réduisait à ce qui est sa « cause


formelle », jamais elle ne parviendrait à se réaliser. Elle doit
s'incarner en une matière — la « cause matérielle » d'Aristote — qui
est fournie par le langage, sous son double aspect, les mots et les
rythmes. Toute la seconde partie de YÉpître aux Pisons est
consacrée à une réflexion sur cette cause matérielle, sur le langage
et la versification. Là, encore, nous allons voir se prolonger cette
expérience poétique, cette tentative pour insérer la sensibilité
humaine dans l'univers des choses.
Jamais, peut-être, dans toute YÉpître, Horace n'est aussi loin
de la pensée d'Aristote. Sa théorie du langage est d'inspiration
épicurienne, c'est-à-dire qu'elle refuse l'idée aristotélicienne d'un
a l'art poétique 445
langage qui serait le résultat d'une convention, arbitraire, entre
les hommes. Pour lui, le mot reflète le réel. Et, conséquence
directe, les mots, par leurs combinaisons, sont susceptibles de
« capter » la réalité et de révéler ce qu'Horace appelle « abdita
rerum », les parties secrètes du réel — en employant pour cela
une expression lucrétienne. Lucrèce aussi s'était heurté à ce
problème du langage, et avait cherché le moyen d'exprimer dans les
mots des idées et des réalités jusque là inconnues.
Quand un savant moderne rencontre ce problème, il a recours
à la formation de mots nouveaux, qu'il emprunte le plus souvent,
tant bien que mal, aux racines grecques. Horace connaît ce
procédé, il l'admet ; toutefois, ce n'est pas pour lui le plus important
ni celui qui est susceptible d'enrichir la poésie. Le poète, dit-il
aura surtout recours à ce qu'il appelle une « iunctura » :
in uerbis etiam tenuis cautusque serendis
dixeris egregie notum si callida uerbum
reddiderit iunctura nouutn (v. 46-48).
Ce procédé aura pour effet de « rajeunir » les mots, non pas
de leur donner plus de brillant, une beauté purement extérieure
mais, littéralement, un sens nouveau. Comment cela est-il
possible ?
Sur la nature de la iunctura, peu d'hésitation possible ; un
autre passage de l'Art Poétique nous renseigne (v. 242-243) :
tantum séries iuncturaque pottet, tantum de medio sumptis accedit
honoris ! Séries, qui rappelle serere, du v. 46, montre évidemment
qu'Horace pense à la disposition des mots dans la phrase, la
chaîne qu'ils forment, comme des atomes dans un composé.
Le rapprochement avec un passage de l'Institution oratoire
(IX, 4, 32) apprend que le terme de iunctura appartient à la
terminologie de la critique littéraire, et désigne la disposition des
mots, dans la mesure où elle se propose une fin esthétique :
harmonie des sons, recherche d'un rythme, etc. Ce qui conduit
à se demander si Horace n'a pas voulu dire que les mots sont
susceptibles, grâce à des rapprochements concertés, de recevoir
des « éclairages » nouveaux, qui enrichissent leur signification,
non point en les chargeant d'un sens additionnel mais simplement
parce que cette lumière inhabituelle où ils sont placés dégage
des rapports jusque là inaperçus. Si cela était vrai, nous devrions
en trouver l'application dans les œuvres lyriques du poète. Telle
est l'épreuve à laquelle nous sommes conviés. Épreuve que
nous facilitera grandement un livre récent consacré aux Odes
d'Horace K
Son auteur, M. Commager, part d'une remarque de Nietzche,
qui écrivait à propos d'Horace : « Cette mosaïque de mots, dans
1. Steele Commager, The Odes of Horace, Nex-Haven et Londres, 196a.
446 HORACE. DE L'ART DE VIVRE

laquelle chacun, par sa sonorité, sa place et son sens, étend son


influence à droite, à gauche et sur l'ensemble ». Ce qui est déjà
constater l'importance de la « iunctura ». Et M. Commager n'a
aucune peine à montrer que chaque mot est en effet placé de
telle sorte qu'il cesse d'être un signe abstrait pour devenir une
image qui rayonne, précède la pensée, et même la suscite, et,
en tous cas, nous livre une réalité infiniment plus riche que ne
semble le promettre la littéralité du poème. Il serait trop long
de multiplier les exemples et de les analyser dans leur détail
Nous n'en emprunterons que quelques uns au livre de M.
Commager. Ainsi la cinquième ode du livre I :
Quis multa gracilis te puer in rosa
perfusus liquidas urget odoribus
grato, Pyrrha, sub antro,
eut flauam religas comam,
simplex munditiis ? Heu quotiens fidem
mutatosque deos flebit et aspera
nigris cequora uentis
emirabitur insolens....
On connaît la suite de ce petit poème. Pyrrha, que le jeune
homme trop crédule s'imagine devoir lui être toujours « dorée »
(aurea), est en réalité changeante et cruelle. Et le poète se réjouit
d'avoir échappé au naufrage, et consacré ses vêtements
ruisselants au dieu qui l'a sauvé.
Les mots qui décrivent Pyrrha [dessinent une variation
brillante sur le nom de la jeune fille, qui est assimilée à la mer
par un matin clair. Ce n'est plus une femme, mais la mer elle-
même, avec ses brusques sautes et d'humeur et de vent, le vent
qui assombrit brusquement l'eau jusque là souriante. Le jeu des
images, l'ambiguïté calculée des mots révèlent tout un univers
— une « expérience de Pyrrha » — que les mots, dans leur usage
quotidien, n'auraient pu livrer avec une telle aisance.
Aristote avait souligne l'importance, pour les poètes, de la
métaphore, du « transfert de sens » (Poét., XXII, 1458, a, 18).
Mais Horace va infiniment plus loin. La métaphore n'est qu'un
premier temps, un procédé relativement grossier. Horace
recherche systématiquement ce « dépaysement » du mot, pour
libérer les puissances qu'il renferme, la partie de vérité qui s'y
trouve cachée. Et cette démarche est vraiment celle d'un « sage » :
aller au-delà de l'apparence, ne pas être dupe des « fausses
valeurs ». Horace est libéré de Pyrrha, parce qu'il est allé au-delà
d'elle, parce qu'il a découvert, dans ces yeux, et cette chevelure
d'or la vérité de Pyrrha. Dire sententieusement : « Ne nous fiez
pas aux belles filles ; un jour, elles vous feront souffrir », n'est
que vaine parole. Voir, et montrer, dans cette lumière dorée, les
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rafales de vent, et la vague sournoise, c'est aller infiniment plus
loin ; surtout, c'est remplacer une sagesse négative, toute de
prudence, par une sagesse qui a surmonté la prudence et ne se
teinte plus de regret.
L'art de vivre d'Horace est souvent qualifié de « prudence
bourgeoise », de science du « rien de trop », — ce qui est, on en
conviendra, l'enfermer dans d'étroites limites. L'analyse de son
art poétique nous invite à modifier ce jugement, quelque
traditionnel qu'il soit : Horace ne refuse pas le monde, au contraire,
il a l'ambition de le saisir tout entier, d'en saisir chaque objet et
chaque instant dans toute sa réalité, et de nous mettre en face
d'eux, par-delà les tentations et les craintes vulgaires. Toute
sagesse n'est pas faite d'abstention. Il y en a au moins une, celle
d'Horace, qui est faite d'un acquiescement au monde.
A ce point, la poétique d'Horace apparaît comme
l'épanouissement de la sagesse épicurienne, telle que l'expose, par exemple,
Lucrèce : contre la crainte de la mort, le remède sera, de façon
assez paradoxale, l'amour de la vie. Quiconque aura pleinement
saisi, dans toute sa réalité totale, un instant du monde, celui-là
se trouvera d'emblée au-delà de la crainte et au-delà de l'espoir.
Sénèque, très frappé, lui aussi, par les maximes épicuriennes,
commencera ses lettres à Lucilius par une telle méditation sur
le temps. Faute de prendre possession totale de l'instant, les
hommes, dit-il, ne « veulent pas vivre et ne savent pas mourir »
(Ad Luc, 4, 5 : plerique inter mortis metum et uitae tormenta
miseri fluctuant : et uiuere nolunt et mon nesciunt). La poésie
d'Horace, que nous avons vu aux prises avec l'instant, ferme dans
sa volonté de le recréer, est finalement la forme même de sa
sagesse : une volonté de vivre, certes, et, en même temps, un
acquiescement à la mort, sans regret, — puisque mourir dans
la beauté, c'est encore et toujours vivre.
Pierre Grimal.