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Femmes du jazz.

Musicalités, féminités, marginalités

A travers cette étude je veux montrer la situation particulière des femmes dans le monde
du jazz.

Le jazz est apparu dans les communautés afro-américaines de la Nouvelle-Orléans, aux


États-Unis, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, est devenu reconnu comme une forme
majeure d'expression musicale, l'improvisation un élément considéré comme son cheuzical,
l'improvisation un élément de ses considérations. En 1866, la traite des esclaves de l'Atlantique a
amené près de 400 000 Africains en Amérique du Nord. Les esclaves ont apporté avec eux de
fortes traditions musicales. L'abolition de l'esclavage a conduit à de nouvelles opportunités pour
l'éducation des Afro-Américains libérés. Bien que les possibilités d’emploi soient limitées,
nombre d’entre elles ont réussi à trouver un emploi dans le domaine du divertissement.

Dans les années 1930, les grands groupes axés sur la danse, le style improvisé ou le blues étaient
les styles dominants. Bebop est apparu dans les années 1940, orientant le jazz de la musique
folklorique «dansante» à une musique plus provocante. Dans les années 1950, le free jazz a
émergé, qui explorait les structures formelles, et au milieu des années 1950, un style a émergé
qui a introduit des influences rythmiques et blues.

La fusion jazz-rock a émergé à la fin des années 1960 et au début des années 1970, combinant
l'improvisation jazz avec les rythmes de la musique rock, des instruments électriques et du son
hautement amplifié. Au début des années 80, une forme commerciale de jazz connut le succès et
gagna en popularité grâce aux émissions de radio. D'autres styles et genres abondent dans les
années 2000, comme le jazz latin et afro-cubain.

En jazz, une chanson est interprétée individuellement, sans jouer la même composition de la
même manière, deux fois. Selon l'humeur de l'artiste, l'expérience personnelle, les interactions
avec d'autres musiciens ou même avec les membres du public, un musicien peut changer les
chansons, les harmonies ou la signature de l'époque, à volonté.

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Jazz européen

Bien que seul un nombre limité d'enregistrements américains soit sorti en Europe, le jazz
européen a de nombreuses racines pour les artistes américains, qui ont visité l'Europe pendant et
après la Première Guerre mondiale. Les débuts d'un style de jazz européen distinct sont apparus
dans l'entre-deux-guerres.

Le free jazz a rapidement trouvé un point de départ en Europe, car les musiciens y ont passé de
longues périodes. Depuis les années 1960, divers centres de jazz créatif se sont développés en
Europe, comme la scène jazz à Amsterdam.

Le rôle des femmes dans le jazz

Les interprètes de jazz et les compositeurs ont apporté une grande contribution à toute l'histoire
du jazz. Alors que les femmes, telles que Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Dinah Washington,
Ethel Waters, Betty Carter, Adelaide Hall, Abbey Lincoln et Anita O'Day, sont célèbres, les
femmes ont généralement reçu beaucoup moins de reconnaissance pour leur contribution en tant
que compositeurs.

Les femmes se sont également imposées comme instrumentistes, comme la pianiste Lil Hardin
Armstrong et les compositeurs Irene Higginbotham et Dorothy Fields. Les femmes ont
commencé à jouer des instruments de jazz au début des années 1920, le piano étant l'un des
instruments les plus anciens utilisés. Certains des artistes les plus célèbres de l'époque étaient
Sweet Emma Barrett, Mary Lou Williams, Billie Pierce, Jeanette Kimball et Lovie Austin.

Lorsque les hommes ont été préparés pour la Seconde Guerre mondiale, de nombreux groupes de
jazz féminins ont pris les devants. Sweethearts International of Rhythm, fondé en 1937, est un
groupe de jazz très populaire, à l'époque, devenant le premier groupe de jazz féminin aux
États-Unis à se rendre en Europe en 1945.

Les codes vestimentaires de l'époque obligent les femmes à porter des robes bustier et des
chaussures à talons hauts, ce qui était un obstacle à l'intégration des femmes dans les grandes

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troupes d'hommes qui portaient des costumes. Cependant, des femmes ont été enrôlées dans de
nombreuses troupes importantes.

En 2003, Amy Winehouse sort son premier album, Frank. L'album contenait le jazz comme
influence fondamentale, mais comprenait également la néo soul, la soul, le hip-hop alternatif et
le R&B contemporain, avec un grand succès au Royaume-Uni.

Femmes du Jazz : Musicalités, féminités, marginalisations

L’ouvrage de Marie Buscatto constitue une riche contribution à l’étude des rapports sociaux de
sexe à l’intérieur du monde du travail et de l’art. Au travers d’une étude ethnographique de près
de dix ans dans le milieu du jazz français, par des entretiens, des questionnaires et l’analyse de la
presse spécialisée, l’auteur met en lumière la double ségrégation dont les artistes féminines
(seulement 8% de la « population jazz ») font l’objet au sein de ce microcosme.

Ségrégation horizontale tout d'abord, qui les situe dans des emplois « féminins » (si 4% des
instrumentistes sont des femmes, elles sont 65% à être chanteuses), mais aussi une ségrégation
verticale qui limite leur accès aux positions les plus élevées de la hiérarchie des emplois et les
empêche de vivre exclusivement de leur art. Cette situation, déjà suffisamment intéressante en
soi, se révèle encore plus intrigante quand on apprend que le monde du jazz est non seulement
pleinement conscient de cette réalité mais plus encore, qu'il la déplore et affiche une volonté de
féminisation du milieu.

Si les jazzmen rencontrent eux aussi des difficultés à vivre de leur métier et à acquérir une
légitimité suffisante pour y parvenir, les instrumentistes féminines rencontrent des obstacles
propres à leur sexe, fragilisant grandement leur position au sein de la profession. Ces artistes
doivent tout d’abord s’adapter à un mode de fonctionnement traversé de valeurs masculines et
donc intégrer des codes sociaux et langagiers, des rituels et des sociabilités masculines qui seuls
confèrent le respect et assurent une pérennité dans le métier.

Confrontée à des stéréotypes spécifiques, la chanteuse de jazz cumule quant à elle les difficultés
et semble la figure féminine la plus marginalisée, du fait même de son activité. La voix n’est pas

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considérée comme un instrument à part entière, et son rapport au corps la naturalise de façon
négative.

Les spectacles de groupe masculins et féminins étaient pour le moins différents. Lorsque l’on
allait voir un big band masculin, c’est la musique que l’on venait entendre. Les musiciens
pouvaient être jeunes ou vieux, attirants ou repoussants, ça ne faisait pas de différence. En
contrepartie, lors de spectacle de groupe féminin, on misait sur la beauté des femmes. La
musique était certes de très haut niveau, mais on mettait le paquet sur l’aspect visuel pour
marquer les spectateurs. On leur demandait de sourire en jouant de leur instrument, ce qui est très
absurd lorsque l’on joue d’un instrument à vent.

Dans le cas de la musique classique, le rapport entre corps et instrument s’inscrit dans une
différenciation des rôles même s’il n’y a aucun argument physiologique valable : selon Ravet, les
femmes doivent rester gracieuse, leur jeu doit générer peu de souffle, de salive et de
transpiration. De leur côté, les hommes doivent exprimer force et puissance. Dans le jazz, le
rapport entre corps et chanteuse est aussi fortement présent puisqu’on détermine à l’égard des
chanteuses des attentes basées sur « des stéréotypes corporels et naturels de la féminité ». Il y a
donc, à travers ces constructions, une définition sociale de ce que sont la virilité et la féminité.

Des musiciens affirment que le jazz vocal est un style commercial avec un répertoire non créatif.
De plus, les connaissances musicales des chanteuses sont jugées inférieures, ce qui légitime leur
non-intégration. Par ailleurs, la plupart des jazzmen considèrent la mélodie chantée comme une
dégradation du jazz pur, sans valeur en comparaison du travail de compositions instrumentales et
d’écritures rythmiques. Le rôle du chant se borne à mettre en valeur les compositions des
musiciens et n’est pas considéré comme une qualification à part entière mais comme une
expression naturelle de féminité.

Dans le jazz comme dans la musique classique apparaissent donc les ségrégations. Une
différenciation sexuée des rôles et des tâches s’inscrit dans la naturalisation des qualités dites
féminines : on relie les femmes à la grâce et à des qualités d’écoute. Au contraire, les hommes
sont vus comme des individus actifs, associés à la technique et à la virtuosité. Ces différences de
nature sont présentées comme des évidences définitives et servent à légitimer privilèges et
discriminations.

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L’accès à la scolarisation musicale dans les écoles de musique, de plus en plus dense durant la
seconde moitié du xxe siècle, a permis aux femmes de se former puis de se placer sur le marché
de l’emploi musical. En particulier, leur présence plus avérée au sein des établissements
supérieurs spécialisés, la croissance du nombre de diplômées parmi les instrumentistes qui
peuvent envisager l’orchestre comme débouché professionnel et prétendre intégrer les ensembles
professionnels, a conduit – comme pour les autres professions qualifiées – à l’avènement de
quelques pionnières dans les orchestres professionnels, dont la présence a ouvert la voie aux
suivantes.

Les femmes ont accédé au cours du xxe siècle au marché de l’emploi musical et à la profession
devenue mixte de musicien d’orchestre. Pour autant, ces dernières ne se trouvent pas à tous les
maillons de l’organisation orchestrale ni à tous les échelons de la hiérarchie. Si elles sont
largement présentes aux pupitres des cordes, elles n’ont pas encore conquis ceux des cuivres. En
2001, selon les données communiquées par l’afo (Association Française des Orchestres), les
femmes représentent 87,5% des harpistes et 54,6% des violonistes contre une présence quasi
nulle chez les instrumentistes pratiquant la plupart des cuivres (une trompettiste, une tromboniste
et aucune pour le tuba), soit une proportion de 43,6% des cordes, 15,6% des bois, 2% des
cuivres, 24,7% des percussions.

Dans les orchestres professionnels français, les solistes sont des hommes dans plus de huit cas
sur dix. Cette répartition sexuée des instruments et des rôles renvoie d’abord à une
professionnalisation différenciée entre hommes et femmes.

Au sein des orchestres permanents français, la présence des femmes varie selon le degré de
décision interprétative. Les instruments à vents, on l’a vu, ont tous la fonction de soliste : les
femmes y sont encore peu nombreuses (15,6% chez les bois et 2% chez les cuivres, selon les
données de l’afo). Mais, même parmi les cordes où les femmes sont largement plus représentées,
les pupitres sont dirigés avant tout par des hommes, est rarement une femme.

Ce qui est en jeu dans la fonction de soliste, c’est bien la responsabilité et le pouvoir de décision,
d’une part, la dimension créative, d’autre part : responsable des interventions musicales à
découvert (telle phrase musicale doit ressortir de la masse sonore de l’orchestre, portée par tel
instrument), le premier soliste est aussi chef de pupitre ; c’est-à-dire qu’il fait travailler

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l’ensemble des musiciens de son pupitre, organise le travail et dirige certaines répétitions
partielles, retransmet et conduit la réalisation des décisions d’interprétation prises par le chef
d’orchestre, voire propose une inflexion musicale en accord avec ce dernier. Souvent, ces “super
solistes” prennent, en “temps réel”, des micro-décisions d’interprétation qui n’appartiennent qu’à
eux. En bref, ils participent à la construction musicale de l’ensemble en étant responsables d’une
partie de l’interprétation et de la (re)création de l’œuvre (leur marge de décision dépendant de la
latitude laissée par le chef d’orchestre.

Le niveau de rémunération, tout d’abord, est convoité : dans l’orchestre, plus on est soliste, plus
on est exposé sur le plan sonore, plus on exerce de responsabilités (musicales et en termes
d’organisation du travail) et mieux on est rémunéré. Entre hommes et femmes subsiste donc une
ségrégation horizontale et verticale qui se traduit notamment par des différences de salaire : en
moyenne, les musiciennes sont moins rémunérées que les musiciens puisqu’elles occupent moins
souvent des postes de soliste, d’une part, et des places moins élevées dans la hiérarchie des
solistes (lorsqu’elles le sont), d’autre part.

L’analyse des conditions d’emploi et de travail des chanteuses de jazz les situe aux échelons les
moins élevés de la hiérarchie économique, sociale et musicale du monde du jazz français. Trois
processus sociaux se complètent alors pour produire et légitimer cette hiérarchisation musicale.
Des conceptions sexuées de la musique séparant instrumentistes et chanteuses régissent en partie
cette valorisation négative des chanteuses. Quand les chanteuses s’attachent à interpréter, les
instrumentistes rêvent de composer, associant les chanteuses au jazz commercial, dénigré et
dévalorisé dans le monde du jazz français. Cette explication esthétique, malgré sa relative
efficacité, ne suffit pas à comprendre les nombreuses exceptions rencontrées tout au long de
notre enquête. Des conventions sociales, langagières et musicales « masculines » guident les
relations de travail, rendant difficiles l’accès et le maintien des femmes chanteuses sur le marché
de l’emploi musical du jazz. Des stéréotypes féminins, partagés par l’essentiel des musiciens
rencontrés, rendent les femmes chanteuses peu « employables » et les enferment dans des
positions musicales peu légitimes.

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La condition sociale des musiciennes aujourd’hui

Qu’en est-il aujourd’hui ? Les créatrices parviennent-elles davantage à se faire une place et à être
reconnues ? Qu’en est-il des interprètes ? L’appui trouvé dans les générations précédentes de
musiciennes, tout autant qu’une volonté de se créer une place originale dans un répertoire, se
retrouve dans la chanson. Cécile Prévost-Thomas et Andrea Oberhuber montrent toutes deux
cependant la difficulté à y être reconnue comme une ACI – auteur-compositeur-interprète – et
non seulement comme une interprète de chansons écrites par d’autres. Les enjeux relatifs à la
création persistent et marquent les carrières actuelles de ces musiciennes. Ainsi Andrea
Oberhuber explique : « De nombreux chemins de carrière illustrent la différence, voire le clivage
qui existe entre les femmes interprètes et les hommes auteurs-compositeurs-interprètes : les
chanteuses réussissent plus facilement lorsqu’elles rencontrent les attentes du public, qu’elles
recourent aux images et aux modèles traditionnels » ou encore quand elles en viennent à
recomposer au cours de leurs performances scéniques une image de la féminité (vêtements, mise
en scène) lorsque leur engagement artistique ou politique les renvoient trop aux représentations
du masculin.

Les femmes accèdent de plus en plus aux orchestres professionnels depuis les années 1970, à
certains pupitres tels que les cordes mais difficilement aux postes de direction. On assiste ainsi à
un déplacement des frontières symboliques : des cordes aux cuivres en passant par les bois, le «
sexe des instruments » et ce qui apparaît comme "féminin" ou "masculin" se transforment ; mais
les enjeux symboliques liés au pouvoir d’interpréter et donc de (re)créer demeurent et sont
source de discrimination, la fonction de chef d’orchestre si peu tenue par les femmes en étant le
cas exemplaire.

Cette « voix de la féminité » est évoquée par Marie Buscatto à propos des chanteuses de jazz,
mais ici ce n’est pas l’aigu qui la caractérise mais plutôt les sonorités graves. S’intéressant aux «
manières dont les voix du jazz sont socialement façonnées, entendues, appréciées, acclamées par
celles et ceux qui les constituent – chanteurs, et chanteuses, mais aussi public, critiques ou
instrumentistes», l’auteure souligne combien « la voix est au cœur de la capacité de séduction
des chanteuses de jazz » à travers « deux stéréotypes féminins » qui « organisent les manières
dont est chanté, jugé, apprécié le jazz vocal » : « Femme suave aux sonorités graves et profondes

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ou femme énergique à l’expression virtuose, la chanteuse de jazz séduit, attire, irrésistible
élément féminin dans un monde éminemment masculin ».

Les femmes sont toujours davantage considérées comme des êtres sexuels que comme des
musiciens professionnels talentueux. Pour l'instant, si une femme veut percer et être très célèbre,
elle a besoin de jouer le rôle, ce qui signifie qu'elle doit être très belle et belle. En d'autres
termes, l'industrie ne se soucie pas de la façon dont ils chantent ou de leur talent à moins de
pouvoir les vendre, et la meilleure façon de le faire est d'être beau. D'un autre côté, les hommes
peuvent avoir les cheveux gras et une longue barbe, être torse nu malgré leur silhouette potelée et
être toujours célèbres. De nombreux chercheurs ont affirmé "qu'être un homme ou une femme a
grandement influencé les opportunités, les responsabilités et le comportement considéré comme
socialement «approprié» pour chaque sexe.” (TracyL. Steele, 3)

De plus, il n'est pas inhabituel que des femmes soient victimes de harcèlement sexuel dans
l'industrie de la musique. Cela se produit généralement avec les producteurs, les gérants ou les
propriétaires de la maison de disques.

La plupart du temps, les femmes n'en parlent pas car sinon les hommes au pouvoir mettront fin à
leur carrière. Le prochain gros problème est le salaire qui est bien inférieur à celui des hommes.
On suppose que les femmes ne peuvent pas faire autant de travail que les hommes, mais on
suppose également qu'elles sont moins capables et moins talentueuses. Le risque de congé de
maternité joue un rôle crucial en matière de salaire et d'obtention d'un emploi, par exemple dans
un orchestre ou tout autre genre de spectacle. Le dernier problème pour les femmes de l'industrie
de la musique est de savoir s'il faut sacrifier leur carrière pour devenir mère ou la poursuivre et
éventuellement ne pas avoir d'enfants.

Quelques exemples

L'absence de rôle des femmes dans la musique il y a de nombreuses années, comme à la


Renaissance, est malheureuse, mais heureusement, il y avait encore quelques compositeurs et

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virtuoses de la voix et de la musique instrumentale qui ont résisté à l'épreuve du temps. Selon la
plupart des hommes, au cours de ces années, les femmes n'avaient pas un certain comportement
et un rôle spécifique et prédéterminé dans la vie. Alternativement, pour de nombreuses
compositrices de pays comme l'Italie et la France, briser le moule de l'assujettissement des
femmes était tout à fait possible.

Sherrie Tucker, professeure assistante en études des femmes au Hobart and William Smith
College, a même écrit dans son livre Swing Shift (2001) que certains spectacles de big band
féminin étaient « comme des spectacles érotiques ». Donc, pour avoir une place dans le
divertissement américain, elles se devaient d’exploiter grandement le côté visuel du spectacle,
mais en agissant ainsi, il était alors encore plus difficile pour elles de se faire reconnaître en tant
que musiciennes professionnelles.

L'image de la femme de la Renaissance a été placée quatrième par Baldesar Casiglione dans son
livre "Le livre du courtisan". À travers ce texte, il décrit quelques façons dont les femmes ont été
marginalisées dans le domaine de la musique. Selon Castiglione, les femmes sont des créatures
gracieuses et délicates qui ne sont pas coupées des mêmes activités que les hommes. Il est
nécessaire pour les hommes de lire de la musique, de jouer de plusieurs instruments, de chasser
et de faire du sport, mais les femmes n'existent qu'à des fins décoratives; ils ne peuvent pas
supporter les efforts vigoureux des hommes.

Pendant cette même période, la seule place des femmes dans la musique était au couvent. Ils
n'ont pas pu se joindre aux enfants de la chorale et recevoir une formation en musique. On
attendait plutôt d'eux qu'ils remplissent leurs rôles traditionnels d'épouses, de mères et de chefs
de famille.

S'il était presque impossible pour une femme de cette période de se faire un nom dans le monde
musical, cela arrivait encore avec une poignée de compositrices.

Aussi, dans son article, Toll donne une définition un jazz similaire à celui donné en classe. «Jazz
vocal était à l'origine sonné sous la forme du blues, qui était, et est toujours purement émotionnel
effusion inspirée de mots »(Toll). Avec cette définition, Toll indique très clairement que les
femmes, à l'exception de quelques-unes, comme Billie Holiday, n'ont pas la capacité de chanter

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aussi bien que les hommes parce qu '«ils se sont… préparés soit pour la cuisine, soit pour la
carrière» (Toll).

Avec cela, il laisse entendre que si les femmes devaient concentrer toute leur énergie sur le jazz,
elles pourraient devenir aussi grandes comme les hommes qui «ont été sous l'influence de la
musique nègre le plus longtemps» (Toll).

Dans le cas de Billie Holiday, une femme qui est félicitée par Toll pour sa capacité vocale, ni l'un
ni l'autre n'est vrai. Elle a commencé à chanter pour trouver un emploi parce qu’elle et sa mère
avaient «tellement faim qu’elles pouvaient à peine respirer» (Dexter).

En d'autres termes, la voix que Toll loue n'est pas venue parce qu'elle était immergée dans la
culture nègre, elle a chanté parce que c'était une nécessité littérale de survivre non parce qu’elle
n’a pas pu trouver de travail en chantant pour le Met. Bien qu'elle n'ait pas commencé à avoir
pour objectif de devenir l'une des chanteuses de jazz les plus réussies, homme ou femme, elle
s'est immergée dans l'environnement du jazz, ce que dit Toll est «la seule [façon de donner] un
aperçu de ce qui a permis de faire du bon jazz» (Toll). Ceci est prouvé par les nombreux chefs
d'orchestre masculins avec lesquels Holiday avait travaillé, parmi lesquels le comte Basie, Artie
Shaw et Benny Goodman.

Les femmes utilisées uniquement comme bonbons pour les yeux sur une scène de jazz
semblaient être un point de vue qui descendait vers les dernières parties de 1939. Les femmes ont
été mentionnées, certaines avaient des articles écrits à leur sujet, et il y avait aussi de nombreuses
photos avec des légendes mentionnant leurs compétences, pas seulement leur apparence.

Un autre exemple, une fille nommée Adrienne a obtenu une image plutôt grande avec une partie
de la légende indiquant que Joe Sanders «… a eu du mal à convaincre celle-ci qu'elle devrait
chanter avec son groupe. C’est aussi une pianiste sans moyen (Down Beat).

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Dorsey, qui a témoigné de son travail acharné (Down Beat). Et Ella Fitzgerald est mentionnée
avec la simple légende «toujours le favori des musiciens… dans le sondage de Down Beat»
(Down Beat).

Des images de toutes les femmes mentionnées ci-dessus sont montrées, montrant que l'apparence
compte, mais ce n'est en aucun cas la seule raison pour laquelle les femmes sont sur scène avec
des groupes masculins, comme le soutient Toll.

L'absence de rôle des femmes dans la musique il y a de nombreuses années, comme à la


Renaissance, est malheureuse, mais heureusement, il y avait encore quelques compositeurs et
virtuoses de la voix et de la musique instrumentale qui ont résisté à l'épreuve du temps. Selon la
plupart des hommes, au cours de ces années, les femmes n'avaient pas un certain comportement
et un rôle spécifique et prédéterminé dans la vie. Alternativement, pour de nombreuses
compositrices de pays comme l'Italie et la France, briser le moule de l'assujettissement des
femmes était tout à fait possible.

Conclusion

À mon avis, l'inégalité entre les sexes est bien réelle et présente dans l'industrie du jazz. La façon
dont les femmes sont traitées, sous-payées, insultées et utilisées est incroyable pour une société
moderne. Au cours des dernières années, les femmes se sont finalement unies pour lutter contre
cette injustice qui leur a été imposée en raison de siècles d'oppression. Les hommes contrôlent
tout dans leur vie jusqu'au XXe siècle, lorsque les événements ont commencé à changer dans la
société ainsi que dans la musique. Les femmes ont enfin pu avoir une opinion, un travail,
s'exprimer, et leur rôle principal n'était pas seulement d'être une mère et une femme au foyer.

De nombreuses années devront encore s'écouler avant que notre société atteigne le point où les
sexes sont égaux. Cela nécessitera l'évolution de l'état d'esprit à la fois masculin et féminin.
Notre histoire est biaisée envers les hommes, à commencer par des différences biologiques
évidentes qui ont façonné l'état d'esprit des deux sexes, en continuant avec des idéologies comme
celle écrite dans la Bible où seul Adam a été créé. La race humaine a fait un grand pas vers
l'égalité au dernier siècle et non seulement envers les femmes mais aussi avec d'autres personnes
de couleur, les homosexuels et les personnes transgenres aussi.

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Pas à pas, et peut-être un jour, l'inégalité entre les sexes sera ce dont la race humaine aura honte,
et le féminisme finira dans les livres d'histoire comme un mouvement qui a donné la parole aux
sans voix.

Bibliographie:

Sites web:
https://journals.openedition.org/clio/9350
https://www.reiso.org/articles/themes/genre/443-la-place-des-femmes-dans-la-musique
https://www.cairn.info/revue-francaise-de-sociologie-1-2003-1-page-35.htm
https://en.wikipedia.org/wiki/Jazz
https://www.jazzstudiesonline.org/jazz-topic/anthropology-and-sociology?fbclid=IwAR3REpBq
zqcrQzwAGDlsi_IibpkM1Lhl0pYWXdATb2JWqiWELUDwHo_pMHg
Article de revue:
Marion Rampal Archie Shepp & Jason Moran, Dix voix sublimes à (re)dédouvrir d’urgence.
JAZZ MAGAZINE,2021, N°737

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