En diciembre de 1969 y enero de 1970, Robert Barry realizó en galerías de arte de Turín y Düsseldorf dos exhibiciones

desconcertantes: consistían en cerrar las galerías durante la fecha de las mismas. Imaginamos la sorpresa de los
visitantes a estas "exposiciones": ¿Esto también es arte? ¿Qué significa exponer en una galería? ¿Por qué viene o no
viene la gente a una exposición? Al fin de cuentas, ¿por qué hace dos o tres siglos empezó a haber galerías?
Las galerías de arte - del mismo modo que los museos, los teatros concebidos como locales cerrados y las salas de
conciertos - son inventos de la sociedad burguesa. Hasta el Renacimiento, inclusive, la mayoría de las obras de arte
formaban parte de la vida ordinaria de las ciudades: los frescos y las estatuas estaban integrados a la arquitectura con un
sentido publico, a la vez ornamental e informativo; los conjuntos teatrales y los juglares actuaban en las plazas, los
mercados o las calles. En toda esta época, la música, la plástica y el teatro , eran realizados é interpretados, casi
siempre, en función de hechos sociales, políticos o religiosos. A medida que el sistema capitalista fue produciendo una
división más compleja y más neta de las tareas de trabajo, se separaron los diversos aspectos de la actividad humana: el
cultural, el político, el económico, la vida cotidiana, etc. Surgieron públicos diferenciados para las actividades
intelectuales y artísticas, que accedían a ellas en momentos de ocio, fuera de sus ocupaciones habituales.
Simultáneamente, se fue constituyendo un campo cultural con creciente independencia y regido por una lógica propia.
Los artistas que en la Edad Media recibían del poder religioso la legitimación de sus trabajos, que durante la época
clásica se vieron subordinados a los gustos de las cortes, descubrieron de pronto que la vida cortesana se disolvía, la
aristocracia se mezclaba con la intelectualidad burguesa, el público se extendía y se diversificaba. Se desarrollan así
instancias específicas para la consagración y difusión de las obras (academias, salones literarios, teatros, editoriales,
asociaciones culturales y científicas) y se fue constituyendo una "masa" pequeña, elitista, pero masa al fin, de lectores,
espectadores y virtuales compradores de las obras. Ese mercado cultural anónimo, impersonal, comenzó a ofrecer a
algunos la posibilidad, a otros la ilusión, de una independencia económica y estética del artista. En el siglo XIX, sobre
todo durante el romanticismo, la autonomía obtenida por los artistas y los intelectuales olvidó su origen: la transformación
de la estructura económica. La expresión ideológica de ese olvido fue la teoría del arte por el arte.
Las obras pensadas como creaciones solitarias de individuos excepcionales, encontraron en la intimidad de las galerías,
la oscuridad de los teatros y el recogimiento de los museos la protección que las preservaría de las amenazas
masificadoras de la industrialización. Mientras se cumplía dentro de cada sociedad este proceso v de aislamiento del
arte, la expansión de los imperios sustraía los objetos que mejor testimoniaban la creatividad de los pueblos colonizados:
los frisos del Partenón, templos chinos, objetos de los indios americanos, de los egipcios, los africanos, producidos para
acompañar su trabajo, sus fiestas, sus actos más comunes, fueron arrancados de esos pueblos para llevarlos a los
museos de las metrópolis y convertirlos en "objetos de arte". Los cristales que los protegen en el Museo Británico, en el
de Boston o en el Louvre disimulan con su asepsia la historia de los pueblos que los crearon y la invasión o destrucción
que se necesitó para robarlos.

Si bien los museos podrían tener un cierto valor cultural, en tanto ofrecen testimonios de otros países y una perspectiva
histórica de conjunto, ese valor cultural se desvanece por la disposición artificial de sus muestras, y la forma arbitraria y
brutal con que se concentró en unas pocas ciudades privilegiadas productos de todo el mundo.
 Dibujo de Antonio Berni

Una muestra ambulante del Museo regional de Vinnitsa (URSS)

La historia del arte occidental moderno es la historia de una simulación y un exhibicionismo: la simulación reside en
proponer las obras como objetos de contemplación y reverencia como si no fueran el resultado de actos humanos;
ofrecerlas sobre la solemnidad de los pedestales o bajo la custodia de las vitrinas como si no hubieran estado expuestas,
en su nacimiento y en su uso, a las contradicciones de las sociedades y de los hombres. El exhibicionismo consiste en
mostrar el hecho cultural lejos de la cultura que lo engendró; es también el exhibicionismo de la galería, el museo y el
teatro que se exhiben junto con la obra, el de los países "cultos" que muestran a los otros el halo prestigioso de Nueva
York, Londres o París jerarquizando las obras de artistas remotos. Por eso, es un acto espléndidamente desmistificador
el de Robert Barry al presentar la galería exhibiéndose a sí misma. Al hacerlo, al cerrar sus puertas, nos devuelve a la
ciudad. Aquí quiere encontrar este artículo, a través de algunas experiencias de la plástica y el teatro actuales, al arte
que busca expresar de nuevo la historia cotidiana.
 Afiche de la Comisión de Orientación Revolucionaria (COR), Cuba

Modelos de arte urbano

El desarrollo de las vanguardias artísticas en las últimas décadas se explica, en gran parte, por el agotamiento de sus
experiencias creadoras dentro de instituciones cerradas y el ensayo de nuevas formas de inserción en la ciudad. No
interesa para nuestro propósito describir minuciosamente este proceso; si bien relataremos un buen número de obras,
debido a que la mayoría se hallan inéditas, lo que queremos, sobre todo, es ordenar la diversidad de experiencias en
modelos de comportamiento artístico. Para sistematizar las nuevas conductas de las vanguardias tendremos en cuenta
sus relaciones con los distintos estratos sociales, con los científicos que estudian el espacio urbano (sociólogos,
urbanistas, semiólogos, etc.) y con los movimientos políticos que luchan por la transformación estructural de la sociedad.
Más que caracterizar algo así como las líneas directrices del arte contemporáneo, queremos extraer de la multiplicidad
de experiencias ensayadas en el teatro y la plástica aquéllas líneas de trabajo que mejor contribuyan a un replanteo
político del papel de los artistas en América Latina.
Las nuevas formas de actividad artística pueden ser agrupadas en cuatro áreas: 1) las que procuran modificar la difusión
social del arte trasladando obras de exhibición habitual en museos, galerías y teatros a lugares abiertos, o a lugares
cerrados cuya función normal no está relacionada con actividades artísticas; 2) las obras destinadas a la transformación
del entorno, la señalización original del mismo o el diseño de nuevos ambientes; 3)la promoción de acciones no
matrizadas, o de situaciones que - por su impacto o por las posibilidades de participación espontánea que ofrecen al
público - inauguran formas de interacción entre autor y destinatario de la obra y/o nuevas posibilidades perceptivas; 4) el
último modelo comparte con el anterior la producción de acciones dramáticas y de sensibilización no pautadas, pero
busca actuar sobre la conciencia política de los participantes, y convertir las obras en ensayos ó detonantes de un hecho
político
La toma de conciencia sobre la caducidad de los locales cerrados. como ámbitos de presentación del arte ha contagiado
hasta los propios directores de esas instituciones. Así puede constatarse en la promoción de investigaciones sociológicas
por parte de museos, galerías y teatros, en la revisión de los criterios de exhibición que lleva - como puede leerse en
revistas museográficas - a reconocer la inutilidad , de dichas instituciones, y en innumerables iniciativas de sus mismos
responsables para extender el conocimiento de las obras mostrándolas en plazas, suburbios, vidrieras comerciales, etc.
La revista Museum, órgano oficial de la UNESCO para la promoción de actividades museográficas, incluye cada tanto
artículos con propuestas para que los museos, según sus palabras, "superen su inercia legendaria". A fin de "hacer
conocer sus colecciones no sólo a los visitantes, y a turistas ocasionales, sino también a amplias capas de la población
que viven en distritos alejados", recomienda las exposiciones itinerantes - realizadas a menudo en países socialistas en
ómnibus y vagones de ferrocarril -, las exhibiciones en fábricas, sindicatos, universidades obreras, etc. Pero estos
artículos reconocen que el traslado de las obras habituales de los museos, aun cuando sea acompañado por
conferencias didácticas y propaganda dirigida a los nuevos destinatarios, no basta para motivar su interés, aumentar
considerablemente las visitas, la comprensión de las obras, e influir sobre la elaboración de la sensibilidad estética
popular. El mero trasplante de obras concebidas para un espacio diferenciado, y sacralizado, como son las salas
dedicadas a la cultura, no puede modificar la función elitista de esas obras, ni la concepción de las relaciones arte -
espectador que las originaron. Las obras de elite llevadas al pueblo le imponen estructuras sensibles y conceptuales, son
por eso una forma más de dominación.
"Llevar el arte a la calle" - no es un acto simple y voluntarista, como esa reiterada consigna parece indicarlo: exige
resolver problemas técnicos: usar materiales que no sean alterados por cambios climáticos, adaptar la escala de las
obras a los lugares de exposición, etc. Exige, sobre todo, replantearse la concepción estética, social y comunicacional de
las obras en función del ámbito urbano y de la cultura popular; hay que preguntarse qué significa exponer en una calle o
una plaza, qué se quiere decir allí, qué mensajes son transmisibles en cada lugar, qué necesita la población que lo usa.
En un documento de! Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, producido en su reunión del 3-1-72 al planear un
ciclo de muestras para plazas; se enumeran algunas características a tomar en cuenta: la participación de espectadores
casuales, que nunca visitan los salones; la cantidad de público; la utilización por parte de niños; el rescate de lugares
desechados; el aprovechamiento de los elementos naturales; la adaptación al día y a la noche; el carácter perenne o
transitorio de las obras; su apelación al espectador para transformarlo en creador accidental. La sola mención de estas
variables revela cuántas posibilidades, ignoradas por un local, brinda un espacio abierto, y, a la vez, la inadecuación a
este nuevo espacio de las obras ejecutadas para locales. La diferencia básica es que en un lugar abierto las obras dejan
de ser un sistema cerrado de relaciones internas para convertirse en un elemento del sistema social; en vez de aislarse
en una cadena de relaciones intraartísticas, se sitúan en el cruce de las conductas sociales e interactúan con
comportamientos y objetos no artísticos. Ya no se trata de colocar una obra en un espacio neutro, sino de transformar el
entorno, de señalizarlo de un modo original o de diseñar un ambiente nuevo.

Dos trabajos efectuados en la Argentina pueden ejemplificar el tipo de cambios necesarios en la concepción de las obras
si se quiere que trasciendan el arte de los salones. Ambos tienen el interés especial de ser modificaciones y
señalizaciones del entorno, pero ligados a exposiciones cerradas. El primero que conocemos en este país, en el campo
de la plástica, fue hecho por Roberto Jacoby, en colaboración con Eduardo Costa, en el Primer Festival de la Forma
Contemporánea, celebrado en Córdoba, en setiembre de 1966. La operación consistió en pintar del mismo color (verde)
partes de la arquitectura de la ciudad, dentro y fuera de la galería-sede de la muestra: columnas, barandas, cordones de
vereda, vidrieras y bancos de plaza.
En el momento de la inauguración pintaron la vidriera de un negocio ubicado frente a la galería. La repetición de un
indicador (el verde) dio un sentido estético a los objetos arquitectónicos; y, al rescatarlos del azar combinatorio de estilos,
los reunió en un discurso plástico continuo. Relacionados de este modo, los elementos elegidos pasaban a constituir,
como en el lenguaje, una frase, y permitían inaugurar un nuevo modo de lectura de la ciudad. "Se podría decir - explican
Jacoby y Costa - que así como la poesía construye sus mensajes operando una transformación en la estructura de la
lengua, esta obra lo hace transformando la estructura lingüística implícita en la arquitectura."
La obra de Carlos Ginzbürg, presentada en la Muestra Arte de Sistemas, que el CAYC efectuó en el Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires, en setiembre de 1971, era descubierta por los transeúntes de la calle Corrientes en el tapial
de un baldío, frente al edificio del Museo: dos grandes carteles anunciaban que dentro del terreno había un "trabajo
artístico escondido" y que para verlo había que subir al 9º piso del Museo. Algunas personas levantaban la vista hacia el
9º piso y allí un cartel confirmaba que para conocer la experiencia debían subir. Al tomar los ascensores, los encontraban
tapizados por carteles que confirmaban que al mirar por la ventana del 9º piso verían la obra. Al salir del ascensor había
flechas que conducían a la ventana, y, junto a ésta, un último cartel explicaba que ya se estaba por ver la obra. Cuando
se asomaba, el visitante veía el baldío, casi enteramente cubierto por grandes letras en cal que componían la palabra
"tierra", y a las personas que en la calle miraban el cartel. De este modo, el sujeto de la experiencia reconstruía su
itinerario, vinculaba su presencia en el Museo con su situación previa en la calle, con el contexto urbano y los
desplazamientos de personas y vehículos. Si bien al comienzo la obra se presentaba - a través de los carteles/enigmas
como un anzuelo para conquistar visitantes del Museo, ni bien se ingresaba el itinerario devolvía a la calle; el Museo
perdía su carácter de santuario o refugio del espíritu para reenviarnos a la acción cotidiana y ofrecernos una percepción
original de un lugar literalmente baldío. Es interesante observar de qué modo la estructura tradicional de ciertas
experiencias artísticas - curiosidad hacia lo desconocido / itinerario laberíntico / descubrimiento sorpresivo - puede ser
transformada para resignificar conductas y espacios urbanos cuya rutinización los volvió insignificantes. Podemos
designar a esta obra como plástico - literaria por su modo de trabajar narrativa y poéticamente sobre un espacio: es
narrativa en tanto relata un itinerario y desarrolla una anécdota con intriga; es poética en tanto rescata la significación
perdida de un lugar gracias a una designación original.
Un tipo de experiencia vecina a las de Jacoby - Costa y Ginzburg es la de los poemas públicos. También las letras del
tamaño de un hombre, esos signos ambulantes creados por Alain Arias Misson, o las falsas señales de tránsito de
Moineau, trascienden el carácter personal, privado, del poema literario sólo recibido por una elite. Entre nosotros esta
tendencia se halla representada por algunas obras de Edgardo Antonio Vigo, como por ejemplo la propuesta de
observación de un manojo de semáforos de quince luces, situado en el cruce de cinco calles: éste trabajo propone no
construir nuevas imágenes, "sino señalar aquéllas que, no teniendo intencionalidad estética como fin, la posibilitan". Los
poemas públicos descentran al artista de su intimidad sensible, de los ambientes cerrados dónde esa intimidad todavía
pretende resonar y !o lanzan a la ciudad, al espacio social en el que la saturación de mensajes arquitectónicos,
urbanísticos, publicitarios, etc., termina anulando el sentido. Se transforma así la función del poeta: según Arias Misson,
su tarea es "hacer nacer las verdaderas significaciones de la vida urbana"; "hacer estallar las contradicciones" inventando
un lenguaje que las haga manifiestas.

En los "poemas públicos" Alain Arias Misson utiliza grandes letras "para hacer de ellas palabras-signos ambulantes"
 "Manojo de semáforos", el autor de la experiencia, Edgardo A. Vigo, invitó al público, que se aglomeró en torno al artefacto a la espera de algo especial.
Finalmente entendió que se trataba de rescatar un juego lumínico y las posibilidades estéticas de un objeto indiferente en la rutina cotidiana

Una nueva función del artista:

el diseño del ambiente

Como esta clase de experiencias a veces son incluidas en la categoría más amplia de arte ecológico, queremos situarlas
en ese contexto mayor. Podemos considerarlas formas incipientes de arte ecológico si lo definimos como el conjunto de
procedimientos estéticos que buscan resignificar y/o transformar nuestras relaciones sensibles y operativas con el medio.
Dentro de este conjunto es necesario diferenciar las obras que operan sobre la naturaleza de aquéllas que lo hacen
sobre el entorno urbano. Las obras que actúan en la naturaleza se agotan, casi unánimemente, en una señalización o un
embellecimiento perceptivos o conceptuales al individuo que efectúa la experiencia; sólo en una segunda instancia
pueden llegar, como mera información a lectores de la experiencia. Este aislamiento deriva de los lugares de realización
de las obras: desiertos, montañas, en medio del océano, o incluso como propuesta conceptual en parajes inaccesibles.
Hans Haacke hizo durante un invierno piezas de hielo debajo de las cataratas, cerca de Cornelt, Estados Unidos:
lanzaba una soga alrededor de la cual había envuelto una reja que se oponía a la corriente del agua, de modo que las
salpicaduras del agua se fijaban sobre la soga, se congelaban y creaban una capa blanca que crecía constantemente,
hasta que el sol derretía algo de la escarcha y el peso del hielo hacía bajar la soga hasta el agua, alterando a cada
momento la imagen de la obra. Entendemos que este tipo de trabajos, si bien puede generar experiencias de
espectacular belleza o sugerencia visual, es otro modo de subjetivar, aunque sea mediante un rodeo cósmico, la
actividad del artista: la elección de áreas deshabitadas o inaccesibles, el carácter insólito de la visita, refuerzan el
aislamiento del artista como individuo y subrayan la excepcionalidad de su tarea. Aun cuando se trate de obras que por
sus dimensiones reales o su repercusión amplíen conceptualmente el horizonte perceptivo y sensible, esa ampliación es
apenas de carácter geográfico, a menudo ni siquiera geopolítico: no considera por lo tanto las implicaciones sociales de
toda extensión de las vivencias o de los conceptos.
Por eso preferimos la dirección del arte ecológico que busca transformar el entorno urbano. Elegir la ciudad como lugar
de trabajo es ya una socialización de la obra y del artista. No obstante, el modo en que la obra se vincula con el medio es
importante para efectivizar esta socialización. Aquí nos parece útil proponer una segunda distinción entre las
experiencias de masificación lúdica del entorno y las experiencias de acción político - estética en el espacio social.
Dentro de las primeras podemos incluir las de Jacoby - Costa, la de Ginzburg y gran parte de los poemas públicos, así
como también modificaciones del color de objetos claves en la vida de la ciudad (el teñido del canal principal de Venecia
por parte de García Uriburu) o la instalación de objetos artificiales que reemplazan irónicamente a objetos naturales
(Antonio Trotta colocó nubes de metal pintado y acrílico en la azotea de edificios altos de Milán; Luis Pazos tiene un
proyecto para construir un arco iris gigantesco que abarque toda una plaza o que atraviese una ciudad). Esta orientación
urbana del trabajo ecológico señala una dirección para transformar la función tradicional del plástico y convertirlo en una
especie de diseñador del ambiente. Un artículo de E. A. Vigo cita varias expresiones propuestas para sustituir la
denominación "artista", de acuerdo con esta modificación de su tarea: "Neide de Sa propone el nombre de ‘programador’,
los italianos el de ‘operatori’, Julien Blaine los clasifica como ‘provocadores para hacer’. El propio Vigo sugiere el término
"proyectista" aludiendo al sentido de proyecto para realizar que adquiere la propuesta artística, y el de "proyectista –
programador" a fin de nombrar "la conjunción en equipo para la realización de complejos no individuales". La expresión
de Vigo nos parece relativamente apropiada (habría que pensar su superposición con quienes tienen el nombre de
proyectista en los estudios de ingeniería y arquitectura), pero preferimos la de diseñador del ambiente pensando que la
redefinición del rol del artista debe llevarlo, más que a experiencias exclusivamente artísticas, a integrarse en un
ordenamiento global del entorno. Ello requerirá, no sólo grupos de plásticos, sino equipos interdisciplinarios formados
conjuntamente con arquitectos, urbanistas, sociólogos y representantes de otras ramas del arte (teatro, cine, etc.).
Volveremos sobre la importancia de este tema más adelante; queremos sugerir ahora - aunque no podamos extendernos
aquí en un análisis crítico - que encontraremos en las experiencias de la Bauhaus indicadores valiosos para esta
integración de los plásticos en grupos interdisciplinarios dedicados a resolver orgánicamente los problemas
socioestéticos de la ciudad.
En líneas generales, podríamos delimitar el rol específico de los plásticos, en relación con el de arquitectos y urbanistas,
diciendo que su tarea sería la de desarrollar la dimensión lúdico - estética, o creativa, en el espacio urbano. Pero esta
redefinición del modelo profesional del artista resultaría suficiente - con algunas reservas en un sistema socialista, donde
el desenvolvimiento de la estructura urbana estuviera planificado en función de intereses sociales y donde los artistas
pudieran insertar su trabajo en esa planificación. En una sociedad capitalista dependiente, quienes buscan renovar
únicamente la función lúdica del arte y cuestionan sólo la caducidad estética de las obras individuales y elitistas quedan
encerrados en dos alternativas: producir obras aisladas, más o menos anárquicas, más o menos dadaístas, cuyo
carácter esporádico y lúdico es digerible sin molestias por el sistema, o trabajar directamente para el sistema estetizando
la alienación (agencias de publicidad, diseño industrial de consumo costoso, algún mural "inocente" o cualquier otra
forma de mejoramiento escenográfico de la ciudad). Para superar a la vez el arte de salones y las experiencias de
vanguardia inútiles o cómplices hay que plantearse la posibilidad de nuevas obras desde una crítica política de la función
del arte en esta estructura social. Ello implica preguntarse, primero, por la articulación de lo lúdico y lo político en la
práctica artística, y, en segundo lugar, cuáles son los problemas ecológicos en un país capitalista dependiente y qué
características debe tener un arte urbano en tal situación.
Aclaramos enfáticamente que no pretendemos disolver el carácter lúdico del arte en su eficacia política. Pensamos con
Brecht que una finalidad central del arte es la de "divertir a la gente", "recrear de manera sensual y con alegría". Pero
también pensamos con él que la diversión y el placer que el arte puede proporcionar en cada clase dependen de las
posibilidades de gozar que consiente cada modo de producción: el gozo del arte y del ocio se corresponde siempre con
las formas en que los hombres gozan en su trabajo al transformar la naturaleza y al relacionarse con los otros hombres.
Conocemos la necesidad del juego experimental para la renovación de la práctica artística y para el cumplimiento de su
aporte lúdico a la vida social; lo que cuestionamos es la ilusión de que actos meramente lúdicos puedan transformar las
condiciones sociales de producción, difusión y consumo de las obras.
Para comprender mejor las relaciones entre lo lúdico-estético y lo socio-político, veamos su interacción en el caso
particular del arte ecológico. Como lo señala Oscar Varsavsky "ni la explosión demográfica ni la contaminación son tema
de interés directo para Argentina estamos poco poblados, y la tuberculosis de nuestros niños no se debe al ‘smog’ sino a
la miseria" (esto vuelve aún más absurda, en países como el nuestro, la fuga a la naturaleza en busca de un espacio no
contaminado para la creatividad artística). Nuestro problema no es corregir "defectos" de la sociedad capitalista - como
sería la multiplicación irracional de instrumentos de confort que se convierten en factores de destrucción del entorno;
nuestro problema es desarrollar una tecnología independiente, planificada para satisfacer nuestras necesidades básicas
y al servicio de una distribución social justa. Los problemas ecológicos se resolverán mediante una revolución socialista
en las estructuras político-económicas, independiente por lo tanto de las potencias imperialistas que nos impiden gozar
de los productos de nuestro trabajo (o, como ya ocurre en Brasil, pretenden usarnos como basural de sus desperdicios
trasladando las industrias contaminantes).

Un arte ecológico que contribuya efectivamente a cambiar las relaciones sensibles y operativas con el medio, que
busque desarrollar la creatividad en un espacio adecuado a las necesidades humanas, debe ser por lo tanto una
negación radical de la lógica capitalista. No es posible desarrollar la creatividad colectiva dentro de un sistema basado en
el lucro individual o de pequeños grupos privilegiados: salvo cuando el proyecto creativo coincide con la destrucción del
sistema.
En junio de 1968, Nicolás García Uriburu volcó 30 kilos de sodio fluorescente sobre el Gran Canal de Venecia, realizando un "cuadro" de tres kilómetros de largo.
La obra fue repetida en el East River de Nueva York y en el Sena de París

Los trabajos de Antonio Berni constituyendo de los esfuerzos más importantes realizados en la Argentina para incorporar a las obras los elementos de la cultura
popular

"Happenings" realizados en París en 1969

No es posible una creación artística adecuada a las necesidades nacionales dentro de un sistema social dirigido desde el
extranjero: salvo cuando la creación artística coincide con la lucha contra la dependencia. En las propias metrópolis del
capitalismo voces críticas como la de Herbert Marcuse refutan la ilusión de que los problemas ecológicos serían el
resultado de ineficiencias parciales, solucionables dentro del sistema: "El fin es siempre el bienestar, pero un bienestar
que no se defina por un consumo cada vez mayor al precio de un trabajo cada vez más intenso, sino por la conquista de
una vida liberada del miedo, de la esclavitud, del salario, de la violencia, de la hediondez, del ruido infernal de nuestro
mundo capitalista. No se trata de volver bella la abominación, de ocultar la miseria, de desodorizar la hediondez, de llenar
de flores las cárceles, los bancos, las fábricas; no se trata de purificar la sociedad existente, sino de reemplazarla."
Pasar de la obra lúdica a la obra político-estética lleva al trabajo artístico, aun de carácter plástico, al umbral de la acción.
Precisamente, los dos últimos modelos que propusimos conciben la obra de arte como una acción en el espacio social.
El aspecto acción juega de un modo decisivo en la eficacia de lo que se hace: la instantaneidad, la aparición imprevista
de las obras, evita que puedan instalarse en un lugar y diluir su impacto convirtiéndose en un accesorio decorativo o
pintoresco. Por otra parte, el carácter episódico de la acción es particularmente útil en procesos prerrevolucionarios,
cuando la censura es más severa y sólo es posible burlarla mediante explosiones, estallidos, actos, ocasionales. De
hecho, muchas exposiciones plásticas en lugares abiertos se convierten en actos al ser clausuradas pocas horas
después de su instalación.
No todos los intentos de trascender los límites del arte burgués convirtiéndolo en acciones llevan un objetivo político. En
la plástica contemporánea el pasaje a la acción surgió como una necesidad de su desarrollo, pero no siempre consciente
de la dimensión política del rechazo al arte pasivo. Por eso encontramos dos líneas de acción en el medio social: una
preferentemente lúdica - el tercer modelo de nuestra clasificación- que promueve situaciones no matrizadas, donde la
interacción de artistas y público altera las pautas convencionales del comportamiento social; la otra - que corresponde al
cuarto modelo- comparte con la anterior la producción de acciones dramáticas y plásticas no pautadas, pero se diferencia
por dirigirse a transformar la conciencia política de los participantes y, en algunos casos, a producir acciones políticas.
El tercer modelo está formulado teniendo en cuenta la experimentación en zonas fronterizas entre el teatro y la plástica.
El precursor en la Argentina fue Alberto Greco, y su desarrollo como tendencia internacional ha sido uniformada bajo el
nombre de happening. Alberto Greco, que comenzó practicando la subversión en la pintura, el teatro y la poesía, acabó
trascendiendo la separación de esas artes en una serie de actos insolentes y trágicos: detenía a cualquiera en la calle, lo
encerraba en un círculo y le decía: "usted es una escultura viviente". Uno de sus manifiestos declara: "El arte vivo es la
aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que
sucede en la calle. El arte vivo busca al objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo
mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la
premeditación que significa la galería y la muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de
nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones". A los 34 años, el 5
de octubre de 1965, toma una alta dosis de barbitúricos, escribe en su mano izquierda "Fin" y luego, sobre la etiqueta del
frasco de tinta, anota lo que va sintiendo mientras se acerca a la muerte.
Los happenings deben mucho en la Argentina al impulso imaginativo de Greco; su filiación más remota puede rastrearse
en teorías teatrales (Antonin Artaud) y musicales (John Cage), pero sobre todo en Marcel Duchamp y en las
"provocaciones" dadaístas, que inauguraron el uso asistemático de materiales sensibles tomados como elementos de la
acción. Se ha dicho que el happening es un "teatro de pintores". Respecto del teatro el happening se diferencia por
suprimir los personajes o los caracteres personales "como síntesis de sentimientos, decisiones y deseos"; tampoco hay
"acciones motivadas que produzcan historias verosímiles"; además, elimina la relación racional con el contexto, mediante
una especie de aglomeración sensible de los objetos que lo aproxima a algunas telas de pintores recientes. Respecto de
la plástica, William Seitz, y luego Rudi Blesh y Harriet Janis, vieron al happening como la culminación de un proceso que
- transformando primero el cuadro en ensamble, incorporando objetos del espacio real y convirtiéndose finalmente en
ambientación - ha permitido a los pintores superar en una acción las limitaciones del cuadro de caballete, la distancia
artista-espectador y los locales cerrados. Pero el happening no se reduce a una especie de superación de la pintura por
el teatro y del teatro por la pintura. Su originalidad reside en instaurar un tipo nuevo de acto artístico en el que se ignora
toda relación pautada entre los componentes de la acción social. Como observó Eliseo Verón, las dos características
fundamentales del happening - la preeminencia de la materialidad sensible de los objetos y !a pérdida de sentido por la
desarticulación de los elementos operantes - "son consecuencias de la desestructuración de las formas cotidianas de
organización de la acción. La materialidad sensible de los objetos resulta de la ruptura o neutralización de la relación
instrumental con el objeto, tal como se encuentra socialmente institucionalizada. En cuanto a la pérdida de sentido, debe
tenerse en cuenta que es sólo un momento que hace posible el 'anclaje' de una nueva estructura de significados creada
por el happening." Pensamos que fue esta "fatalidad" de que la desestructuración pudiera mantenerse sólo en el
momento inicial, lo que acabó agotando al happening. Sus propósitos fundamentales - la actuación "no matrizada" según
Michael Kirby, "la intensificación de la sensibilidad, el juego instintual, la festividad, la agitación social" , según Jean-
Jacques Lebel - no pueden sostenerse como un programa estético permanente. El deseo de reiterar en forma incesante
ese vértigo de lo insólito llevó a la producción en serie de happenings, y acarreó finalmente la pérdida de su impacto y su
valor subversivo. Se intentó trasladarlo a otros modos de acción social, por ejemplo los medios masivos de
comunicación, y hubo quienes pretendieron ver happenings en "todo acontecimiento percibido y vivido por muchas
personas como una superación de los límites de lo real y de lo imaginario, de lo psíquico y lo social". Pero este proceso
de extensión ilimitada lo fue disolviendo. Ese pareciera el destino inexorable de toda tendencia artística que se proponga
exclusivamente la renovación incesante de la originalidad. El happening nos ha dejado un replanteo radical de las
relaciones entre lo dado y la creación, entre el espectador y el artista, entre la realidad y la ficción, cuestionó, de este
modo, la estructura misma de nuestra cultura, pero sólo en el campo artístico. Por eso dejó abierta la pregunta sobre la
eficacia sociopolítica de un movimiento que pretende subvertir todo, pero se prohibe pasar de la desestructuración a la
creación de las nuevas estructuras que la vida humana necesita para seguir siendo posible.

Devolver la acción al pueblo

El pasaje de la subversión ocasional a la participación orgánica en una transformación social obliga a plantearse la
inserción de los artistas en las organizaciones políticas, sindicales, populares que trabajan por esa transformación. Las
acciones político-artísticas son las que han alcanzado mayor efectividad, y las que revolucionaron del modo más radical
la función del arte y la estructura de sus procedimientos. No es casual que la mayor parte de estas experiencias hayan
sido cumplidas por equipos de actores teatrales, porque en el teatro prevalece el aspecto acción sobre la relación
sensible con los objetos, y también porque el teatro ha sido siempre un trabajo grupal, que facilita la superación del
subjetivismo creativo y la participación colectiva del público. No es casual tampoco que las experiencias más radicales
procedan de equipos teatrales ligados a una práctica política.
En realidad, el teatro fue durante muchos siglos un hecho básicamente popular. El teatro medieval, por ejemplo, era una
creación colectiva, no literaria, sin sujeción al texto; los cuerpos de artesanos competían entre sí en las calles de la
ciudad, en las ferias, con un despliegue multitudinario y festivo que entre nosotros sólo recuerdan las apolilladas
celebraciones de carnaval. Tomando en cuenta la involución de los últimos siglos, Juan Carlos Gené afirmó que la
historia del teatro moderno "es la historia de la minimización de su público". Progresivamente el teatro fue retirándose de
la vida urbana, se encerró en salas y se fue convirtiendo, sobre todo en los siglos XIX y XX, "en el lugar que las
burguesías reservan para la reflexión del individuo sobre sus conflictos en la sociedad y con el poder; en las salas
estallan, como en una cámara de vacío, las rebeldías allí inofensivas de los individuos sometidos al poder".
Los intentos de recuperar el sentido popular y combativo del teatro se han multiplicado en los últimos años en muchos
países. En los Estados Unidos se reunió el número más alto y variado de experiencias: desde la improvisación colectiva
del Living Theater hasta las diversas formas de teatro de la calle, teatro negro, teatro guerrillero, teatro pobre, etc.
Analizar sus contribuciones a la reformulación del sentido dramático en el arte actual requeriría muchas páginas: nos
llevaría a hablar de las dificultades de los artistas rebeldes norteamericanos para insertarse en la lucha de clases por la
falta de sindicatos, partidos u otros movimientos masivos de carácter revolucionario. Sin demorarnos en la crítica de las
formas anarquistas o de "transformación de la vida" a que los resigna la carencia de marco político, queremos mencionar
al menos su gran influencia, que algún día deberá estudiarse, sobre los experimentos de teatro popular de vanguardia en
América Latina.
En Brasil, Augusto Boal reconoció su deuda, y la de los Centros Populares de Cultura, con la tendencia del "agit-prop" -
agitación y propaganda- tanto en la definición de los objetivos, sintetizados por esas dos palabras, como en el estilo del
trabajo. Boal actuó en los Centros Populares de Cultura, que existieron hasta 1964, cuando fueron clausurados por el
gobierno militar. Los Centros eran organizaciones integrales, que se ocupaban de los problemas básicos y más urgentes
de cada comunidad: desparramados por todo Brasil, reunían a estudiantes, artistas y obreros para enseñar arte culinario,
canto coral, danza, teatro, cine, pintura, etc. Los espectáculos teatrales eran escritos en muchos casos por los mismos
obreros, en otros ellos daban los datos para componer la obra o comentaban los hechos que luego serían dramatizados.
A veces las representaciones precedían a los actos políticos y versaban sobre los temas que luego tratarían los
oradores. Los Centros Populares de Cultura no despreciaron ninguna forma, tradicional o parateatral en sus acciones
dramáticas si eran útiles para la concientización política: adaptaron espectáculos folklóricos; se apropiaron de obras
clásicas - Shakespeare, Moliere, Aristófanes - que presentaban situaciones paradigmáticas, adaptables a las
necesidades de una población u otra. El producto más original de los Centros fue el Teatro Jornal - teatro periodístico -,
una idea de Boal que el Teatro de Arena de San Pablo desarrolló colectivamente con el propósito de "enseñar a leer
correctamente", mediante la dramatización de las noticias. Sus procedimientos son, entre otros, la improvisación
posterior a la noticia, que expresa las vivencias suscitadas; la acción paralela, que vincula hechos de la realidad
aparentemente desligados: mientras se lee informaciones de Vietnam y de torturas en Brasil, los actores representan
colas para jugar a la lotería deportiva o la compra de un auto suntuoso; la lectura del texto fuera de contexto: una vez se
leyó el discurso inaugural de una organización derechista interpretándolo como si se tratara de un desfile de las últimas
modas parisinas. En la actualidad hay en San Pablo unos cuarenta grupos que practican el Teatro Jornal. Boal, por su
parte, obligado a exiliarse, realizó en Buenos Aires experiencias en los trenes, donde aparece con un grupo de actores
sin anunciarse y provoca situaciones conflictivas: "En la medida en que los participantes ignoran que se trata de teatro,
que participan actores profesionales, se tornan ellos mismos actores; pero no en el 'actuar', sino en el 'accionar'. Por su
parte, nuestros actores también se ven modificados por la desaparición de las normas habituales del teatro: personas
que van a 'ver' un espectáculo, que se disponen a consumir y que luego retornarán a su vida de todos los días. Aquí los
actores son a la vez espectadores. Por eso habría que llamar a estos trabajos 'tren-teatro' y no 'teatro en los trenes', ya
que es la situación del tren la que se convierte en teatral."

Esta última experiencia, más aún que las anteriores, ubica al pueblo - en vez de inspirador u observador - como
productor y protagonista; además, inserta la acción en una situación cotidiana en la que el "público" se encuentra
disponible, sin prevenciones suficientemente estructuradas.
Una línea de exploración afín es la que lleva desde 1970 en la Argentina el Grupo Octubre, dirigido por Norman Briski.
Cuenta con nueve equipos que recorren barrios obreros y villas miseria, tanto de Buenos Aires como del interior,
realizando dramatizaciones improvisadas a partir de las necesidades y los conflictos de cada lugar. Briski distingue tres
momentos en su metodología: primero, realizan una investigación en el barrio, a cargo de los mismos actores, para
detectar sus problemas básicos, establecer los modelos dramáticos de la vida barrial, sus arquetipos e identificar los
enemigos internos y externos. En segundo lugar, determinan una acción y la representan tratando de visualizar ante los
pobladores el funcionamiento del conflicto; frecuentemente, el interés de las situaciones mueve a la gente a participar
desde la primera escena: ni bien los vecinos dejan su rol de espectadores para agredir, argumentar, etcétera, los autores
interactúan con ellos y les van entregando la iniciativa de la acción. El último momento consiste en que actores y vecinos
se unan en un hecho político, y luego formen grupos que transporten el modelo de trabajo a otro barrio. El Grupo Octubre
está vinculado con agrupaciones peronistas de base, cuya actuación les posibilita el contacto inicial con el barrio, como
así también la continuación y aprovechamiento político del trabajo teatral.
En cuanto al sentido estricto del método, Briski lo define como sociodrama, "aunque sería mejor – corrige - llamarlo
políticodrama", dado que no se ocupa de cuestiones psicológicas, ni vagamente sociales; busca promover una toma de
conciencia política, dentro del desarrollo de la representación, sobre las causas últimas de !os problemas cotidianos.
Briski subraya como clave para la eficacia de su tarea el hecho de partir de los problemas de cada barrio. Rechazó por
eso la propuesta del "teatro jornal" como una "transposición de elementos externos. La única manera de sacar acción del
barrio es partir de los conflictos del barrio". Es cierto teniendo en cuenta que en los estratos socioculturales en los que
trabaja el Grupo Octubre la información periodística no constituye un factor comunicacional ni político de primera
importancia. Pensamos, en cambio, que el "teatro jornal" puede ser pertinente en sectores medios y medios-bajos, donde
los diarios juegan un rol decisivo en la estructuración de la ideología global: desde las opiniones políticas hasta los
gustos cotidianos. Digamos que la conclusión de esta discrepancia es que el estilo de las obras debe adecuarse al
ordenamiento comunicacional del medio, y que la elección de diferentes procedimientos teatrales o plásticos revela una
preferencia por un sector social u otro, y una decisión política sobre la importancia de diferentes clases o áreas urbanas
en un proceso revolucionario. Los problemas de la transformación del arte para cumplir su función social deben ser
resueltos por los propios artistas; pero esos problemas sólo pueden ,resolverse dentro de una política cultural.

"Muro de la dignidad", realizado en Chicago por artistas negros revolucionarios

Grupo norteamericano de Teatro Guerrillero
Afiche cubano del Centro de Orientación Revolucionario y del Consejo Nacional de Cultura
 Cultura popular y política cultural

Al ordenar diversas experiencias de las vanguardias en modelos de comportamiento, según su relación con la estructura
social y el medio urbano, hemos establecido un método de lectura e interpretación de esas experiencias.
La pluralidad de tendencias se revela para esta lectura como distintos aspectos de un único proceso histórico: el que va
del agotamiento de las características del arte burgués - obra individual y única, expuesta en salones separados de la
vida cotidiana, etc. al desarrollo de un arte socializado. Asimismo, comprobamos que para salir del lugar asignado por el
capitalismo al arte no basta ampliar la difusión popular de las obras burguesas, ni modificar su concepción estética, ni
producirlas en función de un diseño orgánico del ambiente. Tampoco es suficiente producir, en vez de obras, actos
ilógicos o ambientaciones insolentes. La frustración de todos estos intentos exige que la crítica del arte sea también una
crítica del sistema, una crítica no sólo de la obra y del artista sino de las instituciones no culturales en las que se quiere
actuar.
La necesidad de la profundización política en la crítica de las vanguardias se hace patente también al tratar de liberar a
las obras del consumo mercantil. El sistema capitalista determina el carácter inofensivo del arte adjudicándole espacios y
tiempos separados de la actividad productiva; pero también neutraliza a las obras que buscan trascender esa separación:
el recurso más burdo es la censura; el más sutil: convertir a las obras en mercancías. El valor, de uso de los trabajos
artísticos - la satisfacción de necesidades sociales de diversión, goce y desarrollo sensible - es subordinado al poder
adquisitivo de los consumidores, al valor de cambio que le otorga el mercado. Por eso el intento de salir del ámbito de los
salones es simultáneo en muchos artistas con el esfuerzo por salir del circuito de mercantilización. Muchas
transformaciones en la concepción de las obras de vanguardia responden tanto al deseo de extender la difusión del arte
como al de producir obras cuyas grandes dimensiones (sólo aptas para una plaza o una calle) o cuyo carácter efímero (el
happening) las priven de valor comercial. La coincidencia es el resultado de transgredir, por caminos distintos, la lógica
de la sociedad capitalista: una obra que por su tamaño no puede ser encerrada en lugares privados - una mansión o un
museo - tampoco puede ser objeto de una apropiación privada.
No obstante, el capitalismo renueva su astucia para incorporar de otras maneras el arte al mercado: los medios masivos
de comunicación ofrecen, más que el consumo de las obras, el consumo de la biografía de los artistas. Dalí no pertenece
tanto al sistema mercantil por los cuadros que vende como por los reportajes y los artículos que lo publicitan... y que
publicitan a la revista que los incluye.

Un happening puede ser no comercializable en el sentido en que lo es una escultura, pero los medios pueden estar
ávidos de aumentar su tiraje publicitándolo, aun cuando se trate de un happening que no se haya realizado.
Lo más eficaz contra la mercantilización del arte no son las actitudes individuales y defensivas: negarse a vender las
obras, eludir la publicidad, hacer obras perecederas que no puedan exhibirse en lugares privados. Lo más eficaz es que
el trabajo de los artistas se inscriba en las luchas populares por la liberación. Si las obras se integran en un contexto no
artístico y se incorporan efectivamente a una lucha contra el sistema, el sentido de la obra va a ser tan fuerte allí que
todo otro uso pasará a segundo plano.
Y lo más probable es que una obra realmente enfrentada al sistema sea proscripta por éste, sea censurada en los
canales oficiales de difusión y prestigio, sea relegada exclusivamente al campo de su efectividad política.
Pero esta sátira está suponiendo la solución previa de un problema complejo: la inserción de los artistas y de sus obras
en la vida cotidiana del pueblo en sus luchas políticas. Dos dificultades para reunirse: 1) cómo superar el desarraigo de
los artistas de los acontecimientos populares y el consiguiente carácter ajeno de sus obras respecto de la cultura popular,
de su universo lingüístico y sensible, de sus códigos de comunicación; 2) cómo lograr que el efecto instantáneo,
accidental, de una obra perdure o se incorpore de algún modo en la evolución de los conflictos sociales. No hay manera
de superar estas dificultades si los artistas no ligan su trabajo a un partido, un sindicato o alguna otra organización
popular
El acceso de la Unidad Popular al gobierno de Chile fue acompañado y celebrado por murales pintados en las calles, sea por artistas anónimos, sea por grupos
especiales como las Brigadas Ramona Parra

Grupo de Buenos Aires de grabadores trabajando en una plaza pública

Cultura popular y política cultural

(continuación)

. Tres experiencias que conocimos en nuestro país confirman esta afirmación: una es el intento de un grupo de
estudiantes de la Escuela Superior de Bellas Artes, de la Universidad de La Plata, que buscó trascender los límites de
esa institución realizando obras en barrios populares. Esta misma traba - cómo trascender los límites de la institución la
encontraremos en las dos entidades que más contribuyeron al desarrollo de las vanguardias plásticas argentinas en la
última década: el Instituto di Tella, y el Centro de Arte y Comunicación.
Durante casi todo el curso de 1971 la carrera de plástica de la Escuela de Bellas Artes de La Plata fue sacudida por un
cuestionamiento de los contenidos y la forma de la enseñanza. A partir de un replanteo de la concepción del arte y de su
inscripción social, un grupo de alumnos - Raúl Arreceygor, Viviana Barletta, Aleira Friedmann, Silvia Ibarra, Gustavo
Larsen, Estela Nieto, Roberto Roca y María Luján Soler - deciden producir murales en la calle. Si bien la iniciativa tiene
muchos antecedentes en todo el mundo, en el ámbito de una Escuela centrada en la formación de plásticos para obras
de galería esta apertura tiene un valor especial. Con el asesoramiento del profesor Juan Carlos Romero trabajaron, entre
setiembre y diciembre de ese año, primero en la discusión del lugar y la elaboración de la obra, luego en su ejecución. Se
eligió realizarla en Berisso debido a la trayectoria de su movimiento sindical y a los problemas presentes de los obreros
en los frigoríficos; por eso se buscó un terreno baldío en una esquina, a media cuadra de la entrada al frigorífico, por
donde pasan tres mil obreros diariamente. El boceto se preparó en grupo, sobre esquemas de Gustavo Larsen, quien
veló fotografías de inmigrantes europeos a Berisso en 1914, de campesinos, de obreros participantes en la Revolución
Rusa de 1917, de casas actuales de dicha ciudad y de favelas brasileñas. Con ese material se hizo un montaje
deformador de las imágenes para producir una obra no naturalista. El mural, que abarcaba una pared en "L", de 22
metros por 6, se inauguró con un festival popular, que contó con la participación de cantantes folklóricos prestigiosos y
conjuntos de la zona. Un grupo de teatro de un colegio secundario realizó una representación en el terreno, ahora limpio
e integrado a la circulación. Luego, se escribieron dos frases - una de Martí y otra de Tejada Gómez - en lugares blancos
previstos con ese fin al pintar el mural, y se pasaron diapositivas - hechas por alumnos de cine de la misma Escuela -
que mostraban el proceso de realización de la obra. En una autoevaluación, varios meses después, el grupo expresó su
satisfacción por el trabajo en equipo, por el horizonte que les abrió para su práctica profesional futura el haber salido del
encuadre de la Escuela, por haber integrado en un proyecto común a alumnos de distintas especialidades (pintura,
mural, grabado, escenografía, historia del arte, música y cine) y a algunas personas del barrio. También señalaron las
limitaciones de la experiencia: "El contacto con la gente no fue como lo pensábamos desde la Escuela. No se trataba
sólo de llevar el arte a otro público; también había que lograr que la gente hiciera algo." "Antes de hacer el mural
tendríamos que haber investigado mejor las características del vecindario e integrarnos más con la gente." "Debiéramos
haber dicho, no que íbamos a hacer un mural, sino que queríamos generar movimiento para que ellos actuaran." "No hay
que llevar un proyecto y forzar la realización, sino dejar que el proyecto surja de la situación. Quizá en vez de un mural
prefieran que les ayudemos a pintar la escuela o las verjas de las casas."
Esta experiencia confirma que toda aparición de un "grupo de artistas" en un lugar que los considera extraños para
cumplir una actividad transitoria, reproduce la escisión elite cultural vida popular. No basta que se elija un lugar
estratégico (la entrada a la principal fuente productiva de la zona, ni que se realice una obra de forma y contenido
popular. Sólo puede haber comprensión y aceptación del trabajo artístico si se establecen relaciones vivas, orgánicas,
con los pobladores, y si ellos experimentan como suyo el proyecto porque participan en la elaboración. Los estudiantes
que hicieron el mural indicaron que las dificultades para lograr esa relación y para reestructurar sus objetivos como
artistas les demostraron la necesidad de repetir experiencias en barrios; pero también descubrieron que una
profundización del contacto inicial los lanzaba a una discusión política con los pobladores y dentro del mismo grupo.
Quizá la principal razón por la que no continuaron con esos trabajos fue por la conciencia de que sólo tenían sentido si lo
profundizaban políticamente y que su heterogeneidad ideológica les impedía coincidir en esa nueva etapa.
Los institutos dedicados a promover el arte de vanguardia, como el di Tella y el CAYC, al hacer prevalecer lo
experimental sobre lo establecido, presentan limitaciones diferentes de las de una escuela académica y más difíciles de
detectar. Sin hacer un análisis específico de esas dos instituciones, cuyo complejo sentido dentro de la cultura argentina,
o al menos porteña, exigiría un estudio separado, podemos afirmar que ninguna de las dos consiguió trascender
drásticamente las limitaciones de las galerías en cuanto a la inserción popular de su actividad. En la medida en que
algunos de sus artistas lo buscaron, sus ensayos pusieron entre signos de interrogación la existencia de dichas
instituciones. Esto fue evidente, sobre todo, en el Instituto di Tella. Poco antes de su desaparición, motivada por la
retracción económica del país y el deterioro de industrias como la que lo sostenía, el Instituto di Tella sufrió el éxodo de
un numeroso grupo de artistas: éstos, luego de extremar las posibilidades de experimentación casi exclusivamente
estética, descubrieron que los conflictos de clases y las luchas populares, crecientes en el país al fin de la década del 60,
no podían ser asumidos desde un salón de la zona más elegante de la calle Florida.
Los plásticos que abandonaron el Instituto di Tella desarrollaron después trabajos de la mayor importancia en la
integración de artistas con organizaciones populares. Su experiencia principal fue ‘Tucumán arde’. Eligieron la situación
social más explosiva en ese momento, y se trasladaron allí junto con economistas, sociólogos, fotógrafos y periodistas
para cumplir un relevamiento múltiple, mediante entrevistas, reportajes, grabaciones, filmaciones, verificación de datos,
etc. Una semana antes de viajar pegaron en carteleras y paredes de Rosario y Santa Fe afiches con la palabra
"Tucumán", únicamente; al partir el grupo, los artistas restantes pintaron frentes y tapiales, y pegaron miles de obleas en
lugares públicos con la sola inscripción "Tucumán arde", se arrojaron volantes en cines y otros lugares de concentración
popular, buscando hacer presente en la vida comunicacional de esas ciudades a una provincia cuya miseria y cuyos
conflictos estaban excluidos de todos los medios de información.
Luego, los afiches y las obleas se expusieron dentro de la muestra para cerrar el circuito significativo. La exposición se
realizó en colaboración con la CGT de los Argentinos y se exhibió en noviembre de 1968 en sus sedes de Rosario y
Buenos Aires, donde fue cerrada bajo amenaza policial. En vez de disponerla como una muestra de cuadros, se adaptó a
la estructura arquitectónica y comunicacional de la institución para integrar los documentos de la situación tucumana a la
actividad normal del sindicato. Para ello, se utilizó todo el edificio, desde la entrada hasta los corredores, los ascensores,
el comedor, etc. La composición de una muestra coherente con materiales muy diversos requirió un trabajo
interdisciplinario en equipo: se instalaron altoparlantes en todos los ambientes y alrededor del edificio, y por ellos se
transmitían reportajes; se pegaron afiches en la ciudad; dentro del edificio, se colocaron grandes fotos murales; paneles
preparados por economistas sobre la estructura empresaria y laboral de la provincia, artículos periodísticos ampliados
fotográficamente y formando collages, carteles de manifestaciones; se proyectaron películas y diapositivas, se
distribuyeron volantes y folletos que analizaban la estructura de clases y las formas de producción.

Realización y venta de grabados al aires libre en una plaza pública. El propósito fue desmitificar el proceso de la creación
artística mostrando los procedimientos de dicho proceso

Esta experiencia es muy valiosa como propuesta de trabajo de artistas visuales junto con científicos y dentro del marco
de un sindicato, que garantiza su repercusión social y política. No obstante, este encuadre institucional - si bien es
incomparable con el de las instituciones culturales - presenta otras limitaciones: la clausura policial de la exposición, las
presiones y amenazas, evidenciaron que los efectos de la represión no se detenían en la censura sobre la muestra;
comprometían la continuidad de actividades gremiales, políticas y servicios sociales. Estos riesgos decidieron al grupo a
repetir experiencias dentro de locales institucionales, sino junto a comités de huelgas o en situaciones más flexibles:
realizaron afiches para huelgas, historietas para concientizar a sectores obreros en conflicto, etc. Las dificultades para
continuar muchas de estas experiencias, su carácter episódico e incluso el fracaso de muchas de ellas - en parte por la
represión y la censura, en parte por problemas de los artistas para producir trabajos colectivos de real inserción popular -
no indica que esa línea de experimentación sea errónea más bien, revela las dificultades lógicas de una transformación
del arte y de los artistas, y muestra que ese proceso no podrá superar el nivel de las experiencias, mezcladas con
frustraciones, hasta que no sean revolucionadas las estructuras económicas, políticas y sociales. El CAYC ha ido más
allá del Instituto di Tella. Lo sucede en el papel de promotor de las últimas vanguardias extranjeras en Buenos Aires, y de
las vanguardias argentinas en el país y en el exterior. Además, ha venido dando un lugar cada vez mayor en sus
exposiciones a obras de contenido político y realizó dos muestras en plazas: en la Rubén Darío, en l970, y en la Roberto
Arlt, en 1972. Esta última fue planeada como presentación inicial de una serie de exposiciones en plazas de Buenos
Aires, que se pensaba organizar con sociedades vecinales, a las que se alentaría a continuar con exhibiciones
periódicas. El proyecto quedó momentáneamente interrumpido al ser clausurada la muestra de la plaza R. Arlt por
decisión de la municipalidad. Además de este obstáculo, la exposición evidenció otras dificultades en los propios artistas,
para concretar su inserción orgánica en la ciudad. La muestra incluía obras de galería, meramente transportadas a un
espacio abierto; muchas obras estaban desvinculadas del lugar de la ciudad elegido y no parecían haberse
problematizado la comunicación con los transeúntes habituales. El catálogo de la exhibición asume algunos aspectos de
la cuestión: "ser artista en Europa o en los Estados Unidos no es lo mismo que ser artista en un país del tercer mundo";
"el punto crítico de estas condiciones ideológico-políticas sería investigar en función de esta inserción del artista en los
factores de poder, la relativa autonomía del arte como sistema semiótico". Este correcto señalamiento del problema en la
presentación de Jorge Glusberg, director del CAYC, no fue acompañado por gran parte de las obras. Sólo unas pocas
consiguieron un lenguaje idóneo para el mensaje y el receptor que caracterizaban la muestra: "La realidad 'subterránea",
obra de Leonetti, Pazos y Duarte Laferriére, que aprovechó un pozo preexistente en la plaza para colocar fotos de un
campo de concentración, sobre lo cual se veían 16 cruces blancas alusivas a la masacre de Trelew; la "Construcción de
un horno popular", de Gamarra y Grippo, pues revaloriza la actividad cotidiana y rural representada por ese objeto, y la
rusticidad de su material - el barro -, en medio del espacio urbano más abigarrado de Buenos Aires; el ómnibus de la
empresa Devoto S. A., convertido en un salón de lectura donde podían consultarse los diarios del día, con todas las
asociaciones sugeridas, por el nombre de la empresa y el parecido del micro con un coche celular; los "300 metros de
cinta negra para enlutar una plaza pública", con que Horacio Zabala rodeó el lugar de la muestra.
En cambio, una gran cantidad de obras exhibidas en la misma plaza presentaban propuestas experimentales surgidas,
no de una interacción entre el desarrollo de la sociedad y el desarrollo del arte, sino de la mera evolución formal de las
vanguardias artísticas, tal como ha ocurrido en los EE. UU. y Europa. Son obras que desconocen el condicionamiento
que la estructura económica opera sobre el arte, y parecieran imaginar que el sistema semiótico artístico tiene una
autonomía absoluta. Por eso, tales obras sólo son legibles para pequeñas elites que adquirieron el código de legibilidad
de las vanguardias internacionales. Entiéndase bien que estamos lejos de propiciar un cierre de nuestras aduanas
culturales, que no negamos ninguna tendencia contemporánea del arte; ni adjudicamos a ninguna, en forma apriorística,
la etiqueta de revolucionaria o reaccionaria. La producción artística es revolucionaria cuando surge como respuesta
creativa a una demanda social. Una obra conceptual, de sistema, o cualquier otra, puede ser reaccionaria o
revolucionaria, según surja del desarrollo superestructural del arte, o como una interacción creadora entre las nuevas
posibilidades de lenguaje producidas por las búsquedas formales y las exigencias de liberación de una clase y una
sociedad determinadas.
Para lograr esta interacción es necesario que el trabajo de los artistas se ligue a un proyecto político, sindical o de alguna
organización popular que trabaje por la liberación social. Mientras los artistas continúen concentrándose en instituciones
de arte, siguen reproduciendo el lugar inofensivo que el sistema les asignó. Pero aquí hay que formular dos aclaraciones.
La primera es que esta inserción de los artistas en la realidad sociopolítica no requiere, apenas un cambio de actitud o un
compromiso político voluntarista. Para producir obras que cumplan una función distinta se necesita una formación distinta
de los artistas: el conocimiento científico del nuevo ámbito social y comunicacional en el que se quiere inscribir la obra, y
la reflexión ideológico-política sobre esa inserción. La transformación de la obra es mucho más que un problema técnico
y estético, susceptible de ser resuelto mediante un cambio de materiales o la adhesión a nuevas consignas
vanguardistas. El fracaso de muchos intentos de hacer arte popular o socio-político deriva de un desconocimiento de la
información que permitiría entender la estructura social y los medios de comunicación en los que se quiere operar. Si se
desea que los objetos artísticos sean por lo menos tan significativos como cualquier objeto cotidiano, es necesario
estudiar la función social de los objetos, su evolución en medio de las relaciones de producción y consumo; si se desea
que los sistemas de signos propuestos por los artistas tengan tanta pertinencia como los sistemas que organizan la
comunicación social - las señales de tránsito, por ejemplo - hay que conocer cómo se gesta, se transmite, se recibe y se
obstruye esa comunicación. Por último, si se busca producir obras que actúen efectivamente sobre la sensibilidad
popular, que transformen la conciencia sociopolítica y abran nuevas significaciones y posibilidades de acción, es
necesario el aprendizaje teórico-ideológico que de los instrumentos para pensar críticamente las condiciones históricas.
Coincidimos con Vasarely cuando afirma que "sólo el trabajo en equipo, los esfuerzos grupales, el trabajo en todas las
ramas de la ciencia, será desde ahora capaz de crear".
La segunda precisión necesaria es que éste no es únicamente un problema de los artistas, ni de su posible colaboración
con sociólogos, urbanistas, semiólogos, psicólogos, etc. Al afirmar que esta es una cuestión política, estamos
significando también que es un problema de las organizaciones políticas. No habrá un arte arraigado en la vida cotidiana
e integrado en el proceso de liberación sin grandes organizaciones masivas que efectivamente desarrollen ese proceso y
que asignen un lugar importante en su proyecto revolucionario a la política cultural. Dentro de la pluralidad de tareas
necesarias, hay que reconocer la especificidad del trabajo cultural e impulsar la experimentación y la difusión de acciones
que busquen desalienar, transformar y aún crear la cultura popular.

El público de arte

En 1961 el Instituto di Tella solicitó al Departamento de Sociología de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
de Buenos Aires una investigación sobre la composición y las conductas culturales del público asistente a una exposición
de pintura efectuada, con el auspicio de dicho Instituto, en el Museo Nacional de Bellas Artes. El resultado de esta
investigación reveló que la mayoría de los casi quince mil visitantes de la muestra procedían de sectores
socioeconómicos altos y medios, tenían educación universitaria; en los casos en que no presentaban estas
características, se trataba de una minoría muy seleccionada y poco representativa de su clase o nivel educacional. La
exploración de sus comportamientos culturales no referidos al arte (elección de libros, diarios, audiciones preferidas en
radio y TV, concurrencia al cine, etc.) evidenció que existía en la mayor parte una gran coherencia de sus pautas
culturales. Unido esto al hecho de que la mayoría estaba compuesta por asistentes habituales a exposiciones
semejantes, se hacía claro que el público de arte constituía un sector muy pequeño dentro de una ciudad como Buenos
Aires, con conductas diferenciadas dei resto de la población y en cuyo interior circulaban en forma cerrada mensajes
culturales - como el de esta exposición - de estructura aparentemente abierta a todo público. Conclusiones casi idénticas
hemos encontrado en investigaciones europeas sobre el público de museos, por ejemplo las de Pierde Bourdieu y Alain
Darbel en Francia, y las de Jean Gauss en Suiza. Un estudio publicado en el diario La Opinión,(17-11-72) sobre las
pautas del desenvolvimiento teatral en la ciudad de Buenos Aires revela que el público de los teatros en los cuales los
criterios artísticos prevalecen sobre los comerciales se componen mayoritariamente de estudiantes, profesionales y
empleados; asimismo, observa que no tuvieron éxito los intentos de modificar la extracción de clase de los espectadores
mediante el abaratamiento de las entradas y la inclusión de actores muy populares en los elencos.

Tucumán arde

Las relaciones de los artistas con el poder político y con la cultura popular nunca han sido satisfactorias en las
sociedades de clases. En la Edad Media los artistas estaban integrados en la creatividad colectiva, en el trabajo y la
diversión de las ciudades, pero dentro de un régimen de explotación feudal y bajo el sometimiento de las clases
dominantes y del poder religioso. El sistema capitalista le confirió al campo cultural, y por lo tanto a los artistas, una
autonomía que es también un aislamiento, una impotencia o una complicidad con otro modo de explotación. "¿Cómo
haremos, pregunta la declaración de un Comité de Artistas organizador de Tucumán arde, para no seguir siendo
servidores de la burguesía? Por un contacto permanente con los activistas más notorios y combativos, poniendo nuestra
fuerza combativa al servicio de las organizaciones del pueblo para la lucha: Nosotros, los artistas, debemos contribuir a
crear un verdadero conducto de información paralela que se oponga al andamiaje de intoxicación del sistema. Para ello,
descubriremos y hallaremos los medios más eficaces: el cine clandestino, los afiches, los folletos y las hojas volantes, los
discos y cintas magnetofónicas, las canciones y consignas, el teatro de agitación, las nuevas formas de acción y de
propaganda. Esas serán las obras que el régimen no podrá reprimir porque se fundirán con el pueblo. Esas serán las
obras bellas y útiles"... "queremos reubicar las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes en donde puedan cumplir
un rol revolucionario, en donde puedan ser útiles, en donde se transformen en armas para la lucha".

Grupo Octubre

Los objetivos más comunes de las obras realizadas por el Grupo Octubre, dirigido por Norman Briski, son la lucha contra
la propiedad privada, la represión y la burocracia. En Mar del Plata actuaron en un barrio cuya necesidad más imperiosa
era que los colectivos entraran a la villa, pese a la falta de pavimento; según el relato de Briski, primero demostraron "que
el enemigo inmediato era la Comisión de Fomento, integrada por burócratas peronistas"; "el enemigo externo inmediato
era el colectivero que, llamándose compañero, dependía de su Cooperativa de Trabajo, más ligada a los intereses del
sistema que a los del pueblo. El diálogo principal del sketch estaba jugado por dos vecinos, uno que planteaba una salida
anárquica, por ejemplo, matar al colectivero. El otro sostenía que nada se ganaba con cortar una rama si no se derribaba
el tronco. Preguntamos al público cuál era la solución y todos respondieron: tomar el colectivo. Todo el barrio se dirigió
marchando veinte cuadras hasta la ruta y ocupamos un colectivo que, con la gente arriba y el resto a pie, comenzó a
recorrer el barrio".

Norman Briski y el grupo de teatro "Octubre" actuando en una villa miseria de Buenos Aires

José Da Silva
y el Angel de la guarda

Una de las obras hechas con más frecuencia por los Centros Populares de Cultura de Brasil, fue José Da Silva y el ángel
de la guarda, cuyo tema – la acción del imperialismo en la vida cotidiana – era el más tratado.
"La escena mostraba un día cualquiera en la vida de un obrero brasileño, forzado a pagar regalías a las empresas
americanas, desde el momento en que se despierta y prende la luz (Light and Power), al lavarse los dientes (Colgate
Palmolive) y las manos (Lever S.A.), cuando toma su café (American Cofees Company), cuando va a su trabajo, ya sea
en el ómnibus de la Mercedez Benz o caminando (suela de zapatos Goodyear), si come su feijoada en lata Swift, Armour
o Anglo; luego, si va al cine a ver un wenstern (Hollywood produce más de la mitad de los filmas que se exhiben en
Brasil), y aun dentro del cine, cuando simplemente respira (aire acondicionado Westinghouse), o al subir un ascensor
Otis o Atlas, hasta que, desesperado por tanta royalty, intenta matarse; ya en la hora de su muerte, aparece, como
siempre, el Angel de la Guarda de los intereses imperialistas: un ángel con acento inglés que le cobra al pobre José los
royalty de la Smith and Wesson, conocidos fabricantes de armas. Esta escena, a pesar de su obviedad, y tal vez por eso
mismo, revelaba fehacientemente al público de campesinos y obreros la omnipresencia del imperialismo, que dejaba de
ser así una palabra hueca. Los actores iban agregando en cada ciudad o provincia los detalles típicos y las
características más convenientes a la finalidad de la pieza. La escena, que originalmente duraba cinco minutos, llegó a
ser representada como obra completa de una hora, atendiendo las exigencias y ofrecimientos del público popular mismo.
Aspecto parcial de "Tucumán arde" expuesto en
la CGT de los Argentinos