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Discipline (sous-thème)

Psycho-acoustique

De l’ harmonie musicale
Norman Cook et Takefumi Hayashi

Pour susciter tension, soulagement, joie ou mélancolie, Renaissance, lorsque les compositeurs se
sont éloignés des mélodies monopho-
un accord de trois notes suffit. Pourquoi sommes-nous niques et des harmonies à deux notes
utilisées par exemple dans les chants
si sensibles à l’harmonie musicale ? L’analyse grégoriens, et ont adopté l’harmonie fon-
des différents facteurs d’émotion dans un accord dée sur les accords de trois notes, ou
triades. Les compositeurs ont découvert
suggère une explication... biologique. que l’harmonie des triades leur permet-
tait d’évoquer une gamme plus étendue

E ntonnez le chant des partisans ou


l’hymne national français avec l’ac-
compagnement instrumental idoine,
et vous entendrez nombre d’accords
majeurs qui vous feront vibrer. Dans La
d’émotions. C’est pour cela qu’à l’oreille
moderne, habituée aux accords, les mélo-
dies grégoriennes sonnent curieusement
monotones et sans relief émotionnel.
Aujourd’hui, les accords majeurs et
Marseillaise, par exemple, les notes chan- mineurs restent essentiels dans la musique
tées sur la seconde syllabe de « patrie », occidentale, ainsi que dans les traditions
dans le premier vers, sont les trois notes non occidentales qui n’utilisent pas de
d’un accord majeur. Pensez maintenant à L’ESSENTIEL triade, mais où, souvent, de courtes
un chant mélancolique, contemplatif, et il séquences mélodiques suggèrent les
est fort probable que l’humeur y soit défi-  Fondée sur l’étude modes majeur et mineur. Pourtant, leur
nie par des accords mineurs. Ainsi, dans de la consonance effet psychologique reste inexpliqué. Cette
la chanson Les feuilles mortes interprétée par des intervalles, la théorie question est même devenue embarrassante
Yves Montand, les notes associées aux classique de l’harmonie pour les théoriciens. Par exemple, dans un
syllabes soulignées «Toi, tu m’aimais» for- musicale n’explique pas ouvrage sur la psychologie de la musique
ment un accord mineur. pourquoi le mode majeur publié en 2005, le psychologue britannique
Depuis longtemps, les théoriciens de la évoque la force et la joie, John Sloboda cite les travaux indiquant
musique sont conscients de ces résonances tandis que le mode mineur que les modes majeur et mineur déclen-
émotionnelles différentes des accords est associé à la mélancolie. chent, dès l’âge de trois ans, des émo-
majeurs et mineurs. Dès 1722, le composi- tions positives et négatives, mais omet
teur français Jean-Philippe Rameau écri-  La distinction de discuter ce fait remarquable. Et en 2006,
vait, dans son Traité de l’harmonie réduite à acoustique entre ces deux dans un livre sur le même thème, le musi-
ses principes naturels – un important ouvrage modes apparaît lorsque cologue américain David Huron relègue
sur l’harmonie : « Le mode majeur […] l’on étudie non plus la question dans une note.
convient aux chants d’allégresse et de seulement les intervalles, La plupart des théoriciens sont convain-
mais leur rapport dans
réjouissance», parfois «aux tempêtes, aux cus que l’association entre les tonalités
les accords et l’effet
furies et autres sujets de cette espèce», et majeures et les émotions positives d’une
de ce rapport sur l’émotion.
parfois «aux chants tendres et gais» ou pour part, et entre les tonalités mineures et les
évoquer « le grand et le magnifique ». Le  On observe alors émotions négatives d’autre part, est acquise:
mode mineur, en revanche, «convient à la que les modes majeur il s’agit pour eux d’un «idiome occidental»
douceur et à la tendresse; […] aux plaintes; et mineur s’apparentent qu’il est inutile d’expliquer, de la même
[…] aux chants lugubres». aux vocalisations manière qu’il serait vain d’expliquer les
La distinction majeur/mineur est des animaux. conventions de l’orthographe ou de la gram-
entrée dans la musique occidentale à la maire. Nous sommes d’un autre avis. Nous

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pensons que les différentes réponses émo-
tionnelles aux accords majeurs et mineurs
ont une base biologique. Mais avant de nous

émotion
aventurer sur un territoire aussi contro-
versé, nous répondrons à une question
simple: pourquoi certains accords ont-ils

à l’ une résonance stable et résolue, et procu-


rent-ils un sentiment de complétude musi-
cale, tandis que d’autres accords nous
laissent en suspens, dans l’attente d’une
résolution quelconque?
La recherche en psychophysique a
apporté une partie de la réponse. Il y a plus
d’un siècle, Hermann Helmholtz a identi-
fié la base acoustique de la dissonance musi-
cale. Cependant, une triade ne se résume
pas à sa dissonance ou à sa consonance ;
certains accords consonants n’en sont pas
moins perçus comme non-résolus. Nous
avons donc développé un modèle acous-
tique de la perception de l’harmonie en
termes de position relative des trois notes.
En particulier, nous avons identifié deux
qualités – que nous nommons la tension
et la valence –, qui, ensemble, expliquent
la perception de «stabilité» et en quoi les
accords majeurs diffèrent des accords
mineurs sur le plan acoustique. À partir de
ce modèle, nous émettrons des hypothèses
sur les raisons de leurs connotations émo-
tionnelles différentes.

L’harmonie dépend...
des harmoniques
L’explication scientifique de la musique
est fondée sur la structure ondulatoire des
sons : chaque son est une onde sonore ou
une combinaison de plusieurs ondes.
Même une note isolée est plus complexe
qu’il n’y paraît, car le son principal y est
accompagné d’autres sons ténus et plus
aigus, les harmoniques. Inconnue des théo-
riciens de la Renaissance, cette propriété
physique de la musique s’étudie aujour-
d’hui facilement à l’aide d’un ordinateur
portable et d’un logiciel approprié. Les
harmoniques sont responsables de bon
nombre des phénomènes les plus subtils
de l’harmonie musicale.
Au son principal d’une note isolée
correspond une onde sonore sinusoïdale,
caractérisée par sa fréquence, la fréquence
fondamentale F0, exprimée en hertz (voir
la figure 1). Plusieurs harmoniques F1, F2,
F3, etc., sont associées à F0. Il s’agit d’ondes
sonores dont la fréquence de vibration est
un multiple de la fréquence fondamentale.
Par exemple, si F0 est le Do médium (261

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a b nance ou de la dissonance de différents

Amplitude
F0 intervalles. Ils ont observé que les auditeurs
ordinaires entendent une sonorité «déplai-
F1 sante», «grinçante» ou «instable» chaque
fois que deux notes sont séparées par un
ou deux demi-tons. (Un demi-ton est l’in-
F2
tervalle qui sépare deux touches adjacentes,
Do Fa Do’ Fa’ Sol’ Do’’ Mi’’Fa’’Sol’’La’’ Do’’’Ré’’’ blanches ou noires, sur le clavier.) De
F3 plus, deux notes séparées de 11 demi-tons
Note 1 : F0 F1 F2 F3 F4 F5F6
F4 Note 2 : F0 F1 F2 F3 F4 F5F6 sont aussi dissonantes, en dépit de leur éloi-
gnement sur le clavier, et un intervalle de
1. DANS UNE NOTE, chaque son – le son fondamental et les harmoniques – peut être repré- 6 demi-tons est perçu comme légèrement
senté par une onde sinusoïdale, caractérisée par une fréquence qui croît avec le degré de l’har- dissonant (voir la figure 2a).
monique (a). Les harmoniques (F1, F2, etc.) influencent notre perception de la note (de fréquence En 1965, les psychologues Reinier
fondamentale F0). Lorsque deux notes (Do en rouge, Fa en bleu) sont jouées ensemble, les har-
moniques interagissent, ce qui modifie notre perception (b). L’intensité relative des notes (cercles Plomp et Willem Levelt ont expliqué la per-
pleins) et des harmoniques (cercles vides) est représentée par les barres d’amplitude. ception expérimentale de la dissonance
en représentant la dissonance entre deux
hertz), alors F1 vaut 522 hertz (deux fois a ondes sinusoïdales pures par une courbe
F0), F2 vaut 783 hertz (trois fois F0), etc. théorique fondée sur des données psy-
Tout son musical (autre qu’une onde sinu- chophysiques (voir la figure 2b) : ils ont
Dissonance

soïdale pure) sera nécessairement une com- demandé à plusieurs personnes d’écouter
binaison de ces harmoniques. Le nombre divers intervalles – la plupart non musi-
et la force de ces harmoniques donnent à caux, simplement définis par les fréquences
chaque note son timbre unique et font des sons – et d’évaluer leur consonance
que le Do médium, par exemple, sonnera ou leur dissonance sur une échelle arbi-
différemment au piano et au saxophone. traire de 1 à 10. Puis ils ont compilé les résul-
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
En général, les harmoniques sont de plus tats obtenus en une courbe mathématique
Taille de l’intervalle (en demi-tons)
en plus faibles et peuvent finalement être approchée. Cette courbe traduit le fait que
ignorées, mais au moins les cinq ou six pre- b les petits intervalles (environ un demi-ton)
mières influent sur notre perception. sont les plus dissonants, tandis que les
L’histoire des harmoniques serait très petits intervalles (1/10e de demi-ton)
Dissonance

simple si toutes les harmoniques étaient ou les intervalles plus grands (supérieurs
séparées par des octaves (écart entre deux à trois demi-tons) sont plutôt consonants.
Do consécutifs, par exemple), mais ce n’est La courbe de R. Plomp et W. Levelt n’ex-
pas le cas, car l’échelle de la perception des plique pas la dissonance de grands inter-
sons est logarithmique : bien que la pre- 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
valles tels que ceux de 6 ou 11 demi-tons.
mière harmonique se situe une octave plus Taille de l’intervalle (en demi-tons) Néanmoins, lorsque les deux psychologues
haut que la fréquence fondamentale, les c ont ajouté un nombre de plus en plus grand
multiples suivants de F0 correspondent à d’harmoniques, la courbe de dissonance
des intervalles de plus en plus petits. Par obtenue s’est approchée de plus en plus de
Dissonance

conséquent, si la fréquence fondamentale la courbe empirique (voir la figure 2c): elle


est le Do médium, alors F1 est une octave prédit de petites diminutions de la disso-
au dessus du Do médium (Do’), tandis que nance au niveau – ou à proximité – des inter-
l’harmonique suivante, F2, est entre une et valles supérieurs ou égaux à 3 demi-tons
deux octaves au dessus de Do médium, des gammes diatoniques, soit 3, 4, 5, 7, 9
parce que sa fréquence n’est que 3/2 de F1. et 12 demi-tons. (Les gammes diatoniques
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Dans la musique occidentale, ce son est sont les gammes de sept notes séparées
Taille de l’intervalle (en demi-tons)
appelé Sol’. Ainsi, le Do médium sur un de tons et de demi-tons utilisées en musique
piano comporte un mélange des sons Do, 2. CERTAINS INTERVALLES MUSICAUX nous classique, telle Do Ré Mi Fa Sol La Si.)
paraissent dissonants, d’autres consonants (a).
Do’, Sol’, Do’’, Mi’’, etc. En 1965, R. Plomp et W. Levelt ont montré que Cette correspondance entre les minima
Comme les notes isolées, les intervalles notre perception du degré de dissonance dépend de dissonance et les notes de la plupart
entre deux notes sont définis par leurs sons des harmoniques : sans harmonique, seuls les des gammes musicales les plus communes
fondamentaux. Mais lorsqu’un pianiste intervalles petits (environ un demi-ton) sont signifie que l’espacement entre les notes des
joue deux notes sur le clavier, c’est tout un perçus comme dissonants (b), tandis qu’avec gammes n’est pas une invention arbitraire.
assortiment d’harmoniques qui entrent les harmoniques, d’autres régions de disso- Au contraire, il est la conséquence de la
nance apparaissent (c, chaque couleur cor-
dans les oreilles de l’auditeur (voir la manière dont le système auditif humain
respond à une harmonique ajoutée). Plus on
figure 1b). Plusieurs générations d’expéri- rajoute d’harmoniques (c, en vert), plus la courbe fonctionne, et il n’est pas surprenant que les
mentalistes, à commencer par Helmholtz se rapproche de celle obtenue avec des notes mêmes intervalles soient utilisés par diffé-
en 1877, ont étudié la perception de la conso- réelles (a). rentes cultures musicales dans le monde.

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Certaines combinaisons de notes sont moins a 5–3 5–4
dissonantes, et la musique construite avec
7

Intervalle inférieur (en demi-tons)


ces intervalles moins dissonants est plus
plaisante à l’oreille humaine. Évidemment, Mineur 6 Majeur (deuxième renversement)
(deuxième renversement)
l’écriture d’une « musique plaisante » ne 4–3 5 m M 4–5
saurait se réduire à éviter les dissonances.
4 M m
De fait, certaines traditions ou styles musi-
caux peuvent encourager celles-ci. Néan- 3 m M
Majeur (fondamental) Mineur (premier renversement)
moins, la quantité de consonance ou de 2
dissonance utilisée reste un facteur impor- 3–4 1 3–5
tant pour comprendre comment la musique
0
est perçue. 0 1 2 3 4 5 6 7
Intervalle supérieur (en demi-tons)
Mineur (fondamental) Majeur (premier renversement)
La dissonance b
13 Sans harmonique
dans les triades 12
Rajoutons maintenant une ou deux notes: 11

ance
quel est le rôle des harmoniques dans la 10 S
9 d m M d
Intervalle inférieur

Disson
perception des triades, des tétrades, ou d’ac-
8 M A m
cords plus complexes ? Dans une triade
7 S m M S
(comme dans un intervalle de deux notes), d d
6 Vallée
les sons les plus perceptibles sont généra- S m M S de consonance
5

Int
lement ceux des fréquences fondamentales,

erv
M A m
4 eur
c’est-à-dire les trois notes écrites dans la éri

alle
3 d m M d nf
le i

sup
partition. Plus faibles, les harmoniques don- 2 S al
erv

éri
nent à l’accord une richesse, sa « sono- 1 Int

eur
rité» globale. En de rares occasions – par 0
exemple dans les quatuors a capella –, elles 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
se renforcent mutuellement à tel point Intervalle supérieur
c
qu’elles deviennent aussi fortes que les fon- 13 Avec une harmonique
damentales, créant l’illusion très recher- 12
chée d’une «cinquième voix». 11
10
nce

Comme la perception des intervalles, S


9 d m M d
Dissona
Intervalle inférieur

celle des accords est influencée par les har-


moniques. Pour cerner leur rôle dans l’har- 8 M A m
7 S m M S
monie des triades, commençons par préciser
6 d d
celui des fréquences fondamentales. Pour
5 S m M S
Int

cela, nous représentons les trois notes sur


4 M A m
erv

une «grille triadique», où les tailles des inter- ur


d m M d érie
a

3
lle

nf
valles inférieur et supérieur sont représen- le i
s

2 S l
upé

tées respectivement sur les axes vertical et erva


1 Int
rie

horizontal (voir la figure 3a). Par exemple,


ur

0
un accord majeur «fondamental», tel que 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Do-Mi-Sol (les trois notes précédent une Intervalle supérieur
d
annonce à l’aéroport), possède un intervalle 13 Avec deux harmoniques
12
3. TOUTE TRIADE – par exemple les accords fon- 11
e

damentaux majeur (en rouge)et mineur (en vio- 10 S


c
Dissonan

let) et leurs renversements – peut être 9 d m M d


Intervalle inférieur

représentée par un point sur une grille d’abs- 8 M A m


cisse l’intervalle inférieur et d’ordonnée l’inter- S m M S
7
valle supérieur (a). Sur cette grille, la dissonance
6 d d
totale d’une triade, somme des dissonances de
S m M S
Int

chaque intervalle, est une surface tridimen- 5


erv

sionnelle (b, d, où le bleu et le rouge indiquent 4 M A m ur


alle

respectivement les faibles et fortes dissonances). 3 d m M d nf érie


le i
sup

l
Plus on ajoute d’harmoniques (c, d) et plus la 2 S rva
éri

e
Int
eur

surface se subdivise. Tous les types d’accords 1


importants sont rassemblés dans des zones de 0
relative consonance (M signifie majeur; m mineur; 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
A augmenté; d diminué; et S quarte suspendue). Intervalle supérieur

Discipline [5
a A Mineur (3–4) B Augmenté (4–4) C Majeur (4–3) classique et populaire. Les autres localisa-
tions sur la grille triadique incluent de nom-
breux autres accords d’utilité et de beauté
variables, ainsi que certains accords qui sont
évités dans la plupart des types de musique.
Intervalle1 Intervalle 2 Intervalle 1 Intervalle 2 Intervalle 1 Intervalle 2 Grâce à cette grille, nous allons pouvoir étu-
B dier la façon dont l’ajout d’harmoniques
modifie l’harmonie des triades et répondre
à notre première question: pourquoi cer-
Vers une tonalité Vers une tonalité taines triades nous paraissent plus ou moins

Tension
mineure majeure stables, et comment expliquer les émotions
positives ou négatives suscitées par les
accords majeurs et mineurs?
A C Pour visualiser la dissonance totale
–1,0 0,0 1,0 d’une triade, nous avons étendu la courbe
Différence entre les intervalles
(intervalle 2 – intervalle 1) de R. Plomp et W. Levelt à la grille tria-
dique. La courbe était construite pour un
Tension

b c Avec une harmonique seul intervalle; nous avons additionné, dans


Tension

Sans harmonique la grille, les deux courbes de R. Plomp et


13 W. Levelt correspondant l’une à la disso-
13 11
d S A d nance de l’intervalle inférieur, l’autre à celle
ieur

11 9
ur

d
d SS A
férie

9 S S de l’intervalle supérieur. Nous obtenons


infér

7 d d
7 S d S S A S
le in

d 5 ainsi la dissonance totale sous la forme


valle

5 Sd A
d
rval

3 d 3 d d’une surface tridimensionnelle, dont les


Inter

S
Inte

S axes sont respectivement les deux inter-


1 1
valles et l’intensité de la dissonance (voir
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Intervalle supérieur Intervalle supérieur la figure 3b). On y distingue deux bandes
2 13 d 13 de dissonance, qui correspondent aux
12 triades contenant un intervalle de un ou
Tension

11 Avec deux harmoniques deux demi-tons, constituées d’un pic abrupt


10 S
9 dm M d (lorsque les deux intervalles sont d’un demi-
Intervalle inférieur

13
8 M A m 11 ton), et de deux arêtes élevées (lorsque l’un
ieur

7 S m M S 9 des intervalles est inférieur à deux demi-


infér

6 d d 7 tons). Le reste de la grille triadique est


5 S m M S
valle

5 une vallée de consonance – et c’est là que


4 M A m
Inter

3 d m M d 3 se situent toutes les triades courantes.


2 S 1 Lorsque nous ajoutons une série d’har-
1
0 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 moniques au calcul de la dissonance totale,
12 13 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Intervalle supérieur la « vallée de consonance » se sépare en
Intervalle supérieur deux (voir la figure 3c). À mesure que nous
4. LES TRIADES dont les intervalles sont égaux, bas de quatre demi-tons et un intervalle ajoutons des harmoniques, la structure
par exemple l’accord augmenté B, créent une ten- haut de trois demi-tons (position 4-3 sur la fine de la grille se complique, sans que sa
sion chez l’auditeur, lequel attend une résolution grille). Tout autre triade de la musique occi- configuration générale change (voir la
vers un accord plus stable. Cette résolution s’ob- dentale peut être spécifiée par sa localisa- figure 3d) : des régions de forte dissonance
tient en modifiant un des intervalles d’un demi- tion sur la grille triadique. D’autres cultures (lorsque l’un des deux intervalles est petit)
ton, ce qui conduit soit à un accord mineur (A),
musicales utilisent des gammes différentes côtoient des étendues de consonance rela-
soit à un accord majeur (C). Comme la dissonance,
la tension d’une triade peut être représentée en et, par conséquent, des accords parfois loca- tivement forte (là où se situent toutes les
fonction de ses intervalles (a) et reportée sur la lisés dans les trous de cette grille (par triades courantes).
grille triadique (b-d). En absence d’harmoniques, exemple, les musiques arabe ou turque s’ap- Fondée sur l’étude de la seule disso-
la tension théorique des triades est forte sur la puient sur une gamme de 24 sons par octave, nance totale, cette grille est insuffisante en
diagonale (b, en rouge), ce qui explique le carac- contre 12 seulement pour la musique occi- l’état pour fournir une explication globale
tère irrésolu de certains accords augmentés (A), dentale, et possèdent donc une plus grande de l’harmonie, car elle suppose que toutes
diminués (d) ou de quarte suspendue (S). Avec
la première harmonique, d’autres lignes de ten- variété d’harmonies possibles). les triades courantes ont à peu près la même
sion apparaissent, expliquant la tension d’autres La Figure 3a montre divers renverse- sonorité. Or, sur le plan perceptif, ce n’est
accords S et d (b). Avec deux harmoniques, la ments des triades majeures et mineures, pas le cas: les accords majeurs et mineurs
«carte» se complique encore, mais les accords dans lesquels une ou deux notes sont mon- sont généralement décrits comme stables,
majeurs (M) et mineurs (m) sont toujours dans tées d’une octave. Les six types d’accord fermes et résolus ; d’autres accords de
des régions de basse tension (c). représentés fournissent le cadre harmonique trois notes, même ceux qui ne contiennent
de presque toute la musique occidentale pas d’intervalle de un ou deux demi-tons,

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sont entendus comme tendus ou non réso- demi-tons), l’accent tonal devient ambigu a Avec une harmonique
lus. Une étude publiée en 1986 par Linda et la musique revêt un caractère non-résolu.
Roberts, une experte en perception audi- En d’autres termes, l’auditeur perçoit une 12
11
tive des laboratoires Bell, a montré que tension parce que, les notes étant égale- 10
ces perceptions se retrouvent tant chez les ment espacées, la tonalité de leur assem- 9 m M

Intervalle inférieur
musiciens que chez les non-musiciens ; blage n’est pas claire. Au contraire, 8 M m
d’autres auteurs ont obtenu les mêmes lorsqu’une combinaison de trois notes pré- 7 m M
résultats en comparant enfants et adultes, sente deux intervalles inégaux et pas de 6
occidentaux et asiatiques. Par conséquent, dissonance (c’est-à-dire des espacements 5 m M
d’autres facteurs que la dissonance sont de 3-4, 4-5, 5-3, 4-3, 3-5, 5-4 demi-tons), 4 M m
impliqués dans la sonorité d’un accord. l’auditeur entend une certaine stabilité. 3 m M
2
Réalisant que la « dissonance senso- Bien sûr, la plupart des gens ne pen- 1
rielle » a un pouvoir explicatif limité, des sent pas consciemment à l’espacement rela-
0
psychologues de la musique tels que J. Slo- tif ou au « groupement » des notes. 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
boda, D. Huron, David Temperley et Klaus Néanmoins, le système auditif humain a Intervalle supérieur
Scherer ont fait l’hypothèse que les audi- développé la capacité de le remarquer de b Avec trois harmoniques
teurs normaux ont été « conditionnés » à façon subconsciente. Nous discuterons plus
12
percevoir les accords majeurs et mineurs loin l’une des raisons possibles de cette
11
comme stables et résolus, à force de les capacité. En nous inspirant de l’approche 10 S
avoir entendus dans toutes sortes de des dissonances de R. Plomp et W. Levelt, 9 d m M d

Intervalle inférieur
musiques populaires. Selon ces auteurs, nous avons développé un modèle psy- 8 M A m
les autres accords étant moins souvent uti- chophysique de la théorie de L. Meyer en 7 S m M S
lisés, ils paraissent moins familiers aux définissant une courbe abstraite de tension 6 d d
auditeurs et, par conséquent, ambigus, pour les triades (voir la figure 4a). La courbe 5 S m M S
non résolus et «musicalement dissonants», présente un pic lorsque les deux intervalles 4 M A m
3 d m M d
bien qu’ils ne le soient pas acoustiquement. de la triade sont équivalents. En revanche,
2
Ces théoriciens nous invitent à consi- lorsqu’un intervalle est supérieur à l’autre 1
dérer la perception de la musique comme d’au moins un demi-ton, brisant la symé- 0
une construction sociale, issue de l’ap- trie, la tension s’annule. 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Intervalle supérieur
prentissage et de la culture. L’antidote à Cependant, la théorie de L. Meyer
une telle idée est simple: jouez par exemple semble avoir un défaut. De nombreuses 5. L’INSTABILITÉ HARMONIQUE TOTALE d’une
un accord augmenté (Do-Mi-Sol#), suivi triades possédant un caractère tendu, non- triade, représentée en additionnant dissonance
et tension pour les cas où l’on prend en compte
d’un accord majeur (Do-Mi-Sol) ou mineur résolu, tels ce que l’on nomme les renver-
une (a) ou trois (b) harmoniques. Quel que
(Do#-Mi-Sol#)… et écoutez. Bien que tous sements des accords diminués, ne semblent soit le nombre d’harmoniques, les accords
les intervalles de l’accord augmenté soient pas satisfaire cette description. La difficulté majeurs (M) et mineurs (m) se localisent
consonants, il crée une impression de disparaît lorsque l’on prend en compte les dans des zones basses (bleu-jaune), tandis que
tendu, troublé et instable que même les harmoniques. Comme précédemment pour les accords diminués (d), augmentés (A) et
individus ayant eu une exposition mini- les dissonances, nous avons représenté la de quarte suspendue (S) sont dans des régions
male à la musique entendent et ressentent. «tension totale» de chaque accord, à par- de haute instabilité (rouge).
C’est cette perception commune que les tir de la courbe de tension théorique (voir
psychologues de la musique voudraient la figure 4b). Lorsque nous calculons la
expliquer sur une base acoustique. tension totale en n’utilisant que la fréquence
LES AUTEURS
fondamentale, nous observons une arête
La tension de l’accord : de forte tension, correspondant à tous les
accords symétriques. L’accord augmenté
l’oreille en suspens (A), l’un des accords diminués (d) et l’un
La dissonance entre deux notes n’expli- des accords dits de quarte suspendue (S)
quant pas complètement la sonorité d’une se situent sur le bord de cette arête ; par Norman COOK est chercheur
triade, l’étape suivante consiste à prendre ailleurs, les renversements des accords dimi- en psychologie cognitive
et professeur d’informatique
en compte les trois notes de l’accord, c’est- nués et de la quarte suspendue sont dans à l’Université Kansai d’Osaka,
à-dire à examiner l’influence de leur confi- la vallée bleue de faible tension. Lorsque au Japon.
guration sur la perception de l’harmonie. l’on ajoute les harmoniques, tous les ren- Takefumi HAYASHI est chercheur
Dans son ouvrage Emotion and Meaning versements des accords diminués et toutes en psychophysique humaine
et professeur d’informatique
in Music, le psychologue Leonard Meyer les quartes suspendues sont sur les arêtes dans la même université.
suggère que la tension de certains accords de forte tension, tandis que les accords
émerge lorsque leurs deux intervalles sont majeurs et mineurs persistent dans la val-
égaux : lorsqu’un accord ou une courte lée de stabilité (voir les figures 4c et 4d). Nous remercions la revue
American Scientist de nous
mélodie de trois notes contiennent des Le modèle de tension indique que les avoir autorisés à reproduire
intervalles voisins de la même taille (en triades diminuées, augmentées ou de quarte cet article.

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suspendue ont une forte tension – que les inclut des triades, c’est la justesse de l’ac- timbres et des paroles racontant une his-
accords soient renversés ou non, et qu’ils cord qui prime dans la perception, c’est-à- toire différente. Par exemple, bien que de
soient joués sur une ou deux octaves. Ainsi, dire l’espacement relatif des intervalles, et tonalité majeure, l’Ave Maria de Franz
« l’instabilité » harmonique totale des non la localisation des notes par rapport Schubert est doux et mélancolique. Cepen-
triades est une conséquence de deux fac- la tonique (note fondamentale de la dant, toutes choses égales par ailleurs, les
teurs acoustiques indépendants : la disso- gamme). En d’autres termes, les décou- triades majeures seront entendus comme
nance de l’intervalle et la tension de la vreurs de l’harmonie de la Renaissance ont «positives», tandis que les accords mineurs
triade. Nous pouvons donc estimer l’in- déplacé leur attention, quittant le degré ont un affect « négatif ». Cette différence
stabilité harmonique de n’importe quelle de « perfection » des intervalles pour la est l’un des mystères les plus anciens de
triade en additionnant, dans notre modèle, symétrie ou l’asymétrie des configurations l’harmonie occidentale. C’est aussi l’un des
les contributions de la dissonance et de la de trois notes. plus importants parce que les émotions
tension, tout en intégrant les effets d’un évoquées par les harmonies majeures et
nombre croissant d’harmoniques (voir la
figure 5). Dans cette nouvelle représenta-
Le pouvoir émotionnel mineures contribuent à donner sa signifi-
cation à la musique. Elles distinguent la
tion, les accords majeurs et mineurs se des triades musique des chants d’oiseaux décousus
retrouvent à nouveau dans des régions de Si la dissonance des intervalles et la ten- ou de la cacophonie des bruits de la rue.
relative stabilité, et ce dans tous leurs ren- sion des triades étaient les seuls facteurs Nous avons vu que la taille relative
versements, et joués sur une ou deux octaves. déterminant la sonorité de ces accords, tous des deux intervalles est la clef pour com-
Les autres accords, moins courants, se situent les accords majeurs et mineurs devraient prendre la tension d’une triade. Or, à
sur les arêtes ou les pics d’instabilité. sonner de la même façon. Pourtant, les partir d’une triade dont les deux inter-
Ainsi, les musiciens de la Renaissance preuves du contraire ne manquent pas. Dès valles sont égaux (triade qui, nous l’avons
ne furent pas les inventeurs chanceux d’un l’âge de trois ans, les enfants associent vu, crée une tension), il n’existe que deux
idiome musical qui s’est révélé populaire, des morceaux en mode mineur à un visage façons de réduire la tension : soit on rend
mais des découvreurs – des musiciens sen- triste et des morceaux en majeur à un visage l’intervalle inférieur plus grand que l’in-
sibles à la symétrie des configurations souriant. Les gérants des casinos remplis- tervalle supérieur, auquel cas l’accord se
acoustiques, tandis que leurs prédécesseurs sent leurs établissements de machines à résout en une triade majeure, soit on le rend
médiévaux étaient restés sous l’emprise des sous jouant des mélodies en Do majeur – plus petit, ce qui correspond à un accord
effets plus simples produits par les inter- afin de créer un environnement acoustique mineur. Ainsi, non seulement la tension,
valles. Aujourd’hui, l’influence relative des confortable, rassurant pour les joueurs. Les mais la direction du mouvement qui réduit
intervalles et des accords est encore pas- qualificatifs « majeur » et « mineur » ont cette tension, interviennent dans notre per-
sionnément débattue. Néanmoins, plus per- eux-mêmes des connotations différentes : ception de l’harmonie. C’est pourquoi nous
sonne ne soutient que l’un ou l’autre de ces en français, en anglais, et en italien, la avons affiné le modèle de la tension de sorte
effets explique l’harmonie à lui seul. Dans distinction majeur/mineur suggère des qu’il prenne en compte ce paramètre: nous
une musique constituée d’intervalles de différences de taille et de force ; en alle- proposons une courbe «modale» de la ten-
deux notes, la consonance est l’aspect le mand, Dur et Moll signifient dur et mou. sion qui différencie les deux types de réso-
plus important: pour élaborer une musique La valence émotionnelle des accords lution – et donc la valence émotionnelle
harmonieuse, le compositeur doit recher- majeurs et mineurs – c’est-à-dire leur pou- des modes majeur et mineur – en rompant
cher les combinaisons les plus douces, les voir émotionnel – peut bien sûr être réduite la symétrie de la courbe de tension (voir la
plus consonantes. Mais lorsque la musique ou même inversée par des rythmes, des figure 6). L’axe horizontal indique la dif-

Sans harmonique Avec deux harmoniques


a b 13 c
12
Mode

11
1 A 10
Intervalle inférieur

9
13
Majeur 8 m M
7 M m 11
–3 –2 –1 0
ieur

6 m M 9 mM
M m
lle infér

1 2 3 5 m M 7 m M
Mode

Mineur 4 M m 5 mM
Interva

3 m M M m
B –1 2 3 m M
1 1
Différence entre les intervalles 0
(en demi-tons) 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Intervalle supérieur 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Intervalle supérieur
6. POUR RENDRE COMPTE des émotions sus- résout (a): en enlevant un demi-ton à un inter- à la surface de tension (b-c), mais où une bosse
citées par les accords majeurs et mineurs, les valle d’un accord aux intervalles égaux (de ten- est divisée en bosse (rouge, majeur) et sillon
auteurs distinguent, dans la courbe de tension, sion maximale), on obtient un accord de mode –1, (bleu foncé, mineur). En absence d’harmoniques,
les résolutions mineures et majeures en consi- c’est-à-dire mineur, et inversement. Reportée sur certains accords majeurs et mineurs sont hors
dérant non seulement la tension, mais aussi le la grille triadique, la courbe obtenue, dite de valence, des régions correspondantes (b), mais ce n’est
mode (majeur ou mineur) vers lequel elle se devient une surface tridimensionnelle similaire plus le cas dès qu’on ajoute une harmonique (c).

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férence entre les deux intervalles d’un
accord, en unités de demi-tons. Lorsque
D e u x fa c te u rs , d e u x l o ca l i sa ti o n s
les intervalles sont égaux, l’accord est issonance et tension dans ne différencions pas ces deux a
ambigu, et le mode de l’accord, représenté
sur l’axe vertical, est nul. Il augmente
D les accords suscitent
toutes deux chez l’auditeur une
sources d’instabilité musicale,
notre cerveau perçoit-il cette
b

vers un maximum ou chute vers un mini- ambiguïté désagréable. Pour- distinction ?


mum lorsque la différence entre les inter- tant, les facteurs acoustiques Une étude en imagerie Vue de face Vue de dos
valles vaut +1 ou –1 demi-ton (les points A qui les produisent sont dis- par résonance magnétique
et B), et s’annule à nouveau si la diffé- tincts : la dissonance est cau- fonctionnelle que nous avons
rence est de deux demi-tons ou plus. sée par de petits intervalles réalisée en 2002 suggère que
Comme précédemment, le modèle de un ou deux demi-tons ; la tel est bien le cas (voir la figure Vues du dessus
ne s’accorde avec notre perception (ici de tension est créée dans les ci-dessus) : la dissonance
la distinction majeur/mineur) que lorsque triades par des intervalles égaux active une petite région du accords active une large
nous incluons les harmoniques. Dès la pre- (3-3 demi-tons ou 4-4 demi- cortex pariétal droit (b), tan- région du cortex frontal droit,
mière harmonique, nous trouvons des tons). Bien qu’à l’audition, nous dis que la tension dans les puis gauche (a).
péninsules de valence positive (rouge) et
négative (bleu) au niveau de toutes les
triades majeures et mineures. La tension un contexte musical ? Si nous commen-
des accords diminués, augmentés et de çons avec un accord tendu, ambigu – par
quarte suspendue, quant à elle, tombe entre exemple, l’accord augmenté contenant
des régions majeures et mineures, ce qui deux intervalles de quatre demi-tons – et
est conforme à la théorie traditionnelle diminuons d’un demi-ton n’importe
de l’harmonie. La combinaison de cette laquelle des trois notes fondamentales,
courbe et de celle de la dissonance totale l’accord se résoudra dans un mode majeur.
donne une synthèse en accord avec notre Il aura alors une structure de 5-4, 3-5 ou
perception des triades. 4-3 demi-tons. À l’inverse, si nous résol-
vons l’accord ambigu en augmentant l’une
Des cris des animaux des trois fondamentales d’un demi-ton,
nous obtiendrons un accord mineur. La
à l’harmonie réponse émotionnelle universelle à ces
Maintenant que nous avons un modèle de accords provient, selon nous, directement
la façon dont un auditeur identifie le mode d’une compréhension instinctive, préver-  BIBLIOGRAPHIE
majeur ou mineur d’un accord, nous pou- bale, du code de fréquence dans la nature.
vons faire l’ultime pas et spéculer sur les Goûts individuels et styles musicaux N.D. Cook, Harmony, Perspective
and Triadic Cognition, Cambridge
raisons pour lesquelles la valence acous- sont multiples. En Occident, la musique University Press, 2010 (sous
tique contient aussi une valence émo- a changé au cours des siècles à partir de presse).
tionnelle. Nous proposons que le styles qui utilisaient principalement les
S. Bencivelli, Pourquoi aime-t-on
symbolisme émotionnel des accords accords résolus majeurs et mineurs vers la musique? Oreille, émotion, évo-
majeurs et mineurs a une base biologique. des styles qui ont inclus de plus en plus lution, Éditions Belin, 2009.
Dans tout le règne animal, les vocalisa- d’intervalles dissonants et d’accords non
Sons et musique : de l’art à la
tions descendantes sont utilisées pour résolus. Inévitablement, certains compo- science, Pour la Science n°373,
signaler la force sociale, l’agressivité ou siteurs ont poussé cette tendance à l’ex- numéro spécial, novembre 2008.
la dominance. De même, les vocalisations trême et produit des musiques évitant
ascendantes dénotent la faiblesse sociale, toute indication de consonance ou de réso- N. D. Cook, The sound symbolism
of major and minor harmonies,
la défaite ou la soumission. Bien entendu, lution harmonique. Cette musique « chro- Music Perception, vol. 24(3),
les animaux transmettent aussi ces mes- matique », étonnamment dépourvue de pp. 315-319, 2007.
sages d’autres façons, par l’expression couleur, est intellectuellement intéressante,
N. D. Cook et T. X. Fujisawa,
faciale, la posture corporelle, etc. – mais mais manque des variations entre tension The psychophysics of harmony
toutes choses égales par ailleurs, les chan- et résolution qu’utilisent la plupart des perception : harmony is
gements de la fréquence fondamentale de musiques populaires, et que la plupart des a three-tone phenomenon,
la voix ont une signification intrinsèque. auditeurs attendent. Quelle que soit la pré- Empirical Musicology Review,
vol. 1(2), pp. 106-126, 2006.
Un code de fréquence similaire, férence personnelle de chacun pour la dis-
quoique atténué, a été absorbé dans les sonance et les harmonies non résolues, un N. D. Cook, Tone of Voice and Mind,
intonations de la parole humaine : une équilibre entre consonance et dissonance, Amsertdam : Benjamins, 2002.
inflexion montante dénote en général l’in- entre tension et résolution harmonique – R. Plomp, R., and W. J. M. Levelt,
terrogation, la politesse ou la déférence, variable selon le genre musical et l’indi- Tonal consonances and critical
tandis qu’une inflexion descendante vidu – semble essentiel pour assurer les bandwidth, Journal of
signale les ordres, les affirmations ou la hauts et les bas émotionnels qui rendent the Acoustical Society of America,
vol. 35, pp. 548-560, 1965.
dominance. Comme cela se traduit-il dans la musique satisfaisante. I

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