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Gilles Deleuze cours du 10/11/1981- 1 transcription : Fanny Douarche

Ce que je voudrais faire cette année, pour que vous compreniez, surtout que vous sachiez,
s’il convient que vous veniez, que vous veniez encore. Eh bien voilà, d’une certaine manière,
je voudrais faire trois choses. Je voudrais faire trois choses différentes, même très différentes
en apparence, et je voudrais que chacune de ses choses vaille pour elle-même, vaille par elle-
même :

Première chose, je voudrais vous proposer une lecture d’un livre de Bergson, à savoir
"Matière et mémoire". Pourquoi ce livre de Bergson ? Parce que je suppose, je crois, que c’est
un livre très extraordinaire, non seulement en lui-même mais dans l’évolution de la pensée de
Bergson. Matière et mémoire, c’est le second grand livre de Bergson, après "l’Essai sur les
données immédiates [de la conscience", le troisième grand livre sera L’évolution créatrice.
Or, dans l’évolution de la pensée bergsonienne, on dirait - et pour ceux qui ont déjà lu ou pris
un peu connaissance de ces livres de Bergson, peut-être vous avez déjà eu cette impression -
on dirait que Matière et mémoire forme pas du tout, ne s’inscrit pas dans une espèce
d’enchaînement progressif, mais qu’il forme une très bizarre, un très bizarre détour, comme
une pointe extrême. Pointe tellement extrême que peut-être Bergson atteint là quelque chose,
que pour des raisons que nous aurions à déterminer, il renoncera à exploiter, qu’il renoncera à
poursuivre, mais qui marque un sommet extraordinaire dans sa pensée, et dans la pensée tout
court. Ça, c’est un point, voilà. "Matière et mémoire", j’ai envie de vous parler de ce livre.

Deuxième point, j’ai envie aussi cette année de vous parler d’un autre très grand livre,
beaucoup plus ancien, à savoir "la Critique du jugement" de Kant. Et la "Critique du
jugement" de Kant, c’est un livre où Kant dit ce qu’il pense, ce qu’il estime devoir dire, sur le
Beau et d’autres choses au-delà du Beau ou autour du Beau. Et cette fois, je dirais de ce livre
aussi que c’est un sommet pas seulement pour la pensée en générale, mais pour la pensée
kantienne. Parce que, pas tout à fait de la même manière que "Matière et mémoire" qui
représente une espèce de rupture dans une évolution, cette fois-ci, c’est presque lorsqu’on s’y
attendait plus. La "Critique du jugement", c’est un des rares livres écrits par un vieil homme,
à un moment où pratiquement il a fait toute son œuvre. D’une certaine manière on n’attendait
plus grand chose de Kant, très vieux, très vieux... Et voilà que, après les deux critiques qu’il
avait écrites : "Critique de la raison pure", "Critique de la raison pratique", survient tout d’un
coup ce dont personne n’avait l’idée que ça pouvait être, la "Critique du jugement", qui va
fonder quoi ? Qui va fonder une très bizarre esthétique, sans doute la première grande
esthétique, et qui va être le plus grand manifeste à la charnière de l’esthétique classique et du
Romantisme naissant. Voyez, je dirais que c’est là aussi un livre sommet, bon, mais pour
d’autres raisons et dans une autre configuration que "Matière et mémoire". Tout ça, ça n’a pas
l’air de bien s’accorder.

Et puis, troisième point, je voudrais aussi faire quelque chose concernant, je pourrais dire,
l’image et la pensée, ou plus précisément concernant le cinéma et la pensée. Mais en quoi,
voilà ma question, en quoi ce n’est pas trois sujets ? Si j’insiste, pourtant - je voudrais d’une
certaine manière - c’est pour ça que toute cette année, j’attacherai beaucoup d’importance,
pour nous faciliter les choses à tous, à des espèces de divisions. J’annoncerai par exemple que
telle séance, c’est l’image chez Bergson, telle autre séance, c’est tel aspect du cinéma, etc. Je
multiplierai des divisions, là, comme quantitatives : I, II... pour que vous sachiez, pour que
vous suiviez plus facilement où on va. Car ce que je voudrais, comprenez-moi, c’est
finalement que chacun de mes trois thèmes vaille pour lui-même et pourtant que tout ça
s’entrelace absolument. Que ça fasse vraiment une unité, cette unité étant finalement : cinéma
et pensée. Or, pourquoi ça ferait une unité ? Voilà ma question. Pourquoi trois choses aussi
différentes : "Matière et mémoire" de Bergson, la "Critique du jugement" de Kant et une
réflexion sur pensée et cinéma, pourquoi ça s’unifierait ?

Quant à Bergson, je réponds tout de suite que, en effet, c’est assez simple, la situation est
assez simple. Pourquoi ? Je prends quelques dates qui importent :" Matière et mémoire",

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1896 ; le livre suivant de Bergson, "Evolution créatrice", 1907. "L’évolution créatrice" est, à
ma connaissance, le premier livre de philosophie à tenir explicitement et considérablement
compte du cinéma. Au point que le quatrième chapitre de "L’évolution créatrice" de 1907
s’intitule : « Le mécanisme cinématographique de la pensée et l’illusion mécanistique ». En
1907, c’est quand même très tôt cette prise en compte du cinéma. Bon. "Matière et mémoire",
c’est 1896. La date, la date fétiche de l’histoire du cinéma, à savoir la projection Lumière, la
projection Lumière à Paris, c’est : décembre 1895. Je peux dire en très gros que Bergson ne
peut pas au moment de "Matière et mémoire" tenir compte explicitement du cinéma même
s’il en connaît l’existence. En 1907, il peut et il profite de l’occasion. Mais bizarrement - et ça
va déjà nous poser un problème - bizarrement, si vous lisez "L’évolution créatrice" et
"Matière et mémoire", qu’est-ce que vous vous dites peut-être ? Vous vous dites que dans
"L’évolution créatrice", il tient explicitement compte de l’existence du cinéma mais pour
dénoncer, selon lui, une illusion que le cinéma promeut, n’invente pas mais, selon Bergson, à
laquelle le cinéma donne une extension jusque là pas connue. Donc - et le titre du chapitre,
« Le mécanisme cinématographique et l’illusion mécanistique » - il s’agit de dénoncer une
illusion où ça a l’air d’être, on croirait que... Il s’agit de dénoncer une illusion. Ma question,
c’est, si au contraire, dans "Matière et mémoire" de 1896, Bergson d’une certaine manière
n’était pas beaucoup plus en avance, et là complètement en prise avec quelque chose non pas
que le cinéma inventait mais que lui inventait dans le domaine de la philosophie quelque
chose que le cinéma était en train d’inventer dans un autre domaine. Ce serait une manière
d’expliquer peut-être le caractère tellement insolite de "Matière et mémoire". Mais donc,
Bergson nous conduit à une espèce de confrontation cinéma / pensée, ou s’insère dans une
telle confrontation, pas de problème.

Pour Kant, pour Kant c’est évidemment moins évident, ne serait-ce que par les dates. Si bien
que ce qui m’intéresse dans la "Critique du jugement", c’est ceci. Dans "Matière et mémoire",
je peux dire, car je vous demande évidemment une chose, c’est, ceux qui suivront cette année,
c’est de lire deux livres, vous avez à lire vous, "Matière et mémoire", au point que pour la
semaine prochaine j’aimerais bien que vous ayez lu le premier chapitre de "Matière et
mémoire". Ah, il faut, il faut, il faut, sinon... sinon faut pas venir, voilà. Et puis, après, la
"Critique du jugement".

Or, si vous lisez la "Critique du jugement", ou bien quand vous la lirez, vous verrez ceci : que
tout le début porte sur le Beau, et que, c’est très beau mais c’est une espèce d’esthétique
classique. C’est l’espèce de dernier mot à une esthétique classique qui consiste à se demander
quelles sont les belles formes. Quand est-ce que je dis qu’une forme est belle ? Or, se
demander quand est-ce que je dis qu’une forme est belle ? c’est précisément le problème
esthétique de la grande période classique. Mais que toute la suite de l’esthétique de Kant
consiste à nous dire : oui, soit, mais en dessous du Beau, au dessus du Beau, au delà du Beau,
il y a certaines choses qui dépassent la beauté de la forme. Et ces choses qui dépassent la
beauté de la forme vont recevoir successivement le nom de : Sublime, le Sublime ; ensuite,
l’intérêt du beau, alors que le beau par lui même est désintéressé, l’intérêt du beau ; et enfin,
le génie comme faculté des idées esthétiques, par différence avec les images esthétiques.
C’est tout cet - en dessous du Beau - , cet - au delà du Beau - qui est comme l’annonciation du
Romantisme.

Pour moi, ma question, c’est si, précisément à ce niveau là, il n’y a pas quelque chose, il n’y
a pas un nouveau rapport proposé par Kant entre l’image et la pensée. Bon, rapport qu’il
faudrait appeler dans ce cas là « pré-cinématographique », mais que, d’une autre manière, le
cinéma pourrait confirmer... Donc moi, ce que je souhaite de vous, de ceux qui continueront à
venir, c’est la lecture de ces deux livres. Encore une fois en commençant par "Matière et
mémoire", si vous voulez bien.

[Intervention inaudible]

Mais c’est une catastrophe, mais c’est une véritable catastrophe...[brouhahas]

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Eh ben, il faut aller le lire en bibliothèque. Oh, il va peut-être réapparaître quand même... Il
n’est pas question, c’est scandaleux quoi, c’est scandaleux...

Eh bien, écoutez, vous le lirez pas, je vous le raconterai, hein [rires]. Alors pressez vous en
tout cas de vous procurer la "Critique du jugement" parce qu’elle va être épuisée aussi, alors.
La "Critique du jugement", c’est chez Vrin. Il y a une traduction récente, prenez la traduction
récente de Philonenko. Bon. J’ajoute enfin parce que je redoute beaucoup, je redoute par
crainte légitime, je précise bien que, en aucun cas, n’est-ce pas, je ne pourrais prétendre à
vous proposer un cours sur le cinéma, c’est donc d’un bout à l’autre un cours de philosophie.
Voilà... Voilà, voilà. Alors, on commence.

Je dis je commence comme ça, ça nous fait donc beaucoup. Vous comprenez, cette année, je
voudrais essayer beaucoup plus une espèce de parcours, donc. Avec ce centre : pensée /
cinéma, tout ça, mais... je voudrais donc, comme j’ai dit, bien numéroter pour, et je
commence donc par vraiment un grand 1, qui va nous tenir un certain temps, à savoir : les
thèses de Bergson sur le mouvement. Les thèses de Bergson sur le mouvement. Voilà, ça,
c’est mon grand 1, je vous préviendrai quand j’en aurais fini. Et je dis, imaginez, un
philosophe, c’est jamais aussi simple que ça, hein, ni aussi difficile, ni aussi simple, ni aussi
compliqué, ni aussi simple qu’on dit. Parce que, une idée philosophique, il me semble, c’est
toujours une idée à niveaux et à paliers. C’est comme une idée qui a ses projections. Je veux
dire, elle a plusieurs niveaux d’expression, de manifestation. Elle a une épaisseur. Une idée
philosophique, un concept philosophique, c’est toujours une épaisseur, un volume. Vous
pouvez les prendre à tel niveau, et puis à un autre niveau, et à un autre niveau, ça se contredit
pas. Mais c’est des niveaux assez différents. Si bien que quand vous exposez une doctrine,
vous pouvez toujours donner de la doctrine ou de l’idée une présentation simple, une
présentation - c’est un peu comme des tomographies - une présentation en épaisseur, à telle
distance, tout ça. Il y a même un philosophe qu’avait très très bien vu ça, c’était Leibnitz qui,
lui, présentait ses idées d’après l’intelligence supposée de ses correspondants. Alors il avait
tout un système, c’était le système, alors : petit 1, quand il pensait que c’était quelqu’un
qu’est pas doué, puis il avait un système petit 2, un système petit 3, tout ça. Et tout ça
s’harmonisait, c’était une merveille. Ce que je veux dire, c’est que chez Bergson, il y a aussi
des pages extrêmement simples. Et puis, vous avez des présentations de la même idée à un
niveau beaucoup plus complexe, puis à un autre niveau encore. Je dirais qu’il y a en quelque
sorte, concernant le mouvement, trois Bergson, et qu’il y en a un que nous connaissons tous,
même quand nous ne l’avons pas vu. Il y en a un qui est devenu tellement le Bergson, le
Bergson apparent, quoi. Et je commence donc, à supposer qu’il y en ait trois, sur ce problème
du mouvement, trois grandes thèses de Bergson, de plus en plus subtiles, mais simultanées,
complètement simultanées.

Je commence par le première, ou plutôt par rappeler la première puisque vous la connaissez.
La première, elle est très simple. Bergson a une idée qui assigne en même temps la démarche
de la philosophie, à savoir : le monde dans lequel on vit, c’est un monde de mélanges. C’est
un monde de mélanges, les choses, elles sont toujours mélangées. Tout se mélange. Dans
l’expérience, il n’y a que des - comment dirait-on ? - il n’y a que des mixtes. Il y a des
mélanges de ceci et de cela. Ce qui vous est donné, c’est ces mélanges. Quelle est la tâche
de la philosophie ? C’est très simple, c’est analyser. Analyser. Mais qu’est-ce que ça veut dire
analyser pour Bergson ? Il transforme complètement ce que les gens appellent « analyse ».
Car analyser, ça va être chercher le pur. Un mixte étant donné, analyser le mixte, c’est
dégager - quoi ? Les éléments purs ? Non. Bergson dira très vite : mais non, ce qui est pur,
c’est jamais des éléments. Les parties d’un mélange, c’est pas moins mélangé que le mélange
lui-même. Il n’y a pas d’élément pur. Ce qui est pur, c’est des tendances. La seule chose qui
puisse être pure, c’est une tendance qui traverse la chose. Analyser la chose, c’est donc
dégager les tendances pures. C’est dégager les tendances pures entre lesquelles elle se
partage. Dégager les tendances pures qui la traversent. Dégager les tendances pures qui la
déposent. Bon. Alors, cette analyse très spéciale qui consiste à dégager dans un mixte les

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tendances pures qui sont supposées déposées l’ensemble, c’est ce que Bergson appellera
l’intuition. Découvrir les articulations de la chose.

Bon. Est-ce que je peux dire que la chose se divise en plusieurs tendances pures ? Non, non.
Déjà à ce niveau, vous devez sentir, le pur, il n’y en a jamais qu’un. Ce que je dois faire
quand j’analyse quelque chose, c’est diviser la chose en une tendance pure qui l’entraîne, qui
entraîne la chose, et quoi ? Une autre tendance pure ? On pourrait dire comme ça. Mais en
fait, ça se passe jamais comme ça. Une chose se décompose en une tendance pure qui
l’entraîne et une impureté qui la compromet, une impureté qui l’arrête. Et en plusieurs, hein,
c’est pas forcément deux. Mais faire une bonne analyse, c’est découvrir une tendance pure et
une impureté qui jouent l’une par rapport à l’autre.

Bon, ça devient plus intéressant, c’est en sens que l’intuition est une véritable analyse,
analyse des mixtes. Or, qu’est-ce que nous dit Bergson ? C’est que, c’est très curieux mais,
rien que dans le monde de la perception, c’est tout le temps comme ça, parce que ce qui nous
est donné, c’est toujours des mixtes d’espace et de temps. Et que c’est catastrophique pour le
mouvement ça, pour la compréhension du mouvement. Pourquoi ? Parce que nous avons
toujours tendance - et c’est bien là que surgit le Bergson le plus connu - nous avons toujours
tendance à confondre le mouvement avec l’espace parcouru. Et nous essayons de reconstituer
le mouvement avec l’espace parcouru. Et dès qu’on se lance dans une telle opération,
reconstituer le mouvement en fonction d’un espace parcouru, on ne comprend plus rien au
mouvement. Voyez, c’est tout simple comme idée. Pourquoi est-ce que le mouvement est
irréductible à l’espace parcouru ? C’est bien connu, le mouvement est irréductible à l’espace
parcouru puisqu’en lui-même, c’est l’acte de parcourir. En d’autres termes, lorsque vous
reconstituez le mouvement avec l’espace parcouru, vous avez déjà considéré le mouvement
comme passé, c’est-à-dire comme déjà fait.

Mais le mouvement, c’est l’acte de parcourir, c’est le parcourir en acte. C’est à dire, le
mouvement, c’est ce qui se fait. Précisément, quand il est déjà fait, il n’y a plus que de
l’espace parcouru. Mais il n’y a plus de mouvement. En d’autres termes, irréductibilité du
mouvement à l’espace parcouru. Pourquoi ? Bergson dit, au niveau de cette première grosse
thèse, il dit : c’est évident, l’espace parcouru, il est fondamentalement divisible, il est
essentiellement divisible. Au contraire le mouvement comme acte de parcourir un espace, lui,
il est indivisible. C’est pas de l’espace, c’est de la durée. Et c’est une durée indivisible. A ce
niveau, on en est où ? Au plus simple : l’opposition catégorique entre l’espace divisible et le
mouvement - durée indivisible. Et en effet, si vous substituez au mouvement-durée
indivisible, si vous substituez au mouvement indivisible, c’est-à-dire qui parcourt en une fois
un espace, si vous y substituer l’espace parcouru qui lui est divisible, vous comprendrez plus
rien, à savoir : le mouvement, à la lettre, ne sera même plus possible. D’où nous rappelle
Bergson constamment le fameux paradoxe de Zénon à l’origine de la philosophie, lorsque
Zénon montre à quel point il est difficile de penser le mouvement. Oui, il est difficile de
penser le mouvement, il est même impossible de penser le mouvement si on le traduit en
terme d’espace parcouru. Achille ne rattrapera jamais la tortue, nous disait le vieux Zénon,
l’antique Zénon, ou, bien plus, la flèche n’atteindra jamais sa cible. La flèche n’atteindra
jamais la cible, c’est le fameux paradoxe de Zénon, n’est-ce pas, puisque vous pouvez
assigner la moitié du parcours, de la flèche point de départ à la cible, la moitié du parcours ;
quand la flèche est à cette moitié, il reste encore une moitié ; vous pouvez divisez la moitié en
deux quand la flèche est à ce point, il reste encore une moitié, etc., etc. Moitié / moitié, vous
aurez toujours un espace infiniment petit, un espace si petit qu’il soit, entre la flèche et la
cible. La flèche n’a aucune raison d’atteindre la cible. Oui, dit Bergson, Zénon a évidemment
raison, la flèche n’atteindra jamais la cible si le mouvement se confond avec l’espace
parcouru, puisque l’espace parcouru est divisible à l’infini. Donc il y aura toujours un espace
si petit qu’il soit entre la flèche et la cible. Même chose, Zénon ne rattrapera pas la tortue.
Voilà. Donc, à ce premier niveau, je dis juste Bergson, vous voyez ce qu’il fait, il oppose en
effet le mouvement-durée indivisible à l’espace parcouru fondamentalement, essentiellement,

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divisible.

Si c’était que ça, ce serait sûrement très intéressant, mais enfin, on sent bien que ça peut être
qu’un point de départ. Et en effet, si l’on reste à cette première thèse de Bergson, je vois
immédiatement que, elle a, cette première thèse, elle-même - c’est pas une autre thèse - elle a
un exposé possible déjà beaucoup plus... beaucoup plus curieux. Pourtant à première vue, ça a
pas l’air d’avoir changé grand chose. Bergson nous dit, cette fois, non plus ma première
proposition, c’était : on ne reconstitue pas le mouvement avec l’espace parcouru. La
deuxième présentation de cette première thèse, de cette même thèse, est un peu différente.

c’est : on ne reconstitue pas le mouvement avec une succession de positions dans l’espace,
ou d’ins tants, de moments dans le temps. On ne reconstitue pas le mouvement avec une
succession de positions dans l’espace ou avec une succession d’instants ou de moments dans
le temps. En quoi c’est déjà beaucoup plus poussée cette thèse là ? Qu’est-ce que ça ajoute à
la formulation précédente ? On voit bien que les deux formules sont tout à fait liées. Qu’est-
ce qu’il y a de commun, position dans l’espace ou instant dans le temps ? Et bien, c’est, en
eux-mêmes, ce sont des coupes immobiles. Ce sont des coupes immobiles prises, opérées sur
un trajet. Donc Bergson nous dit, non plus exactement : vous ne reconstituerez pas le
mouvement avec l’espace parcouru ; mais : vous ne reconstituerez pas le mouvement même
en multipliant les coupes immobiles prises ou opérées sur le mouvement. Pourquoi ça
m’intéresse plus ? Pourquoi ça me paraît déjà une autre présentation d’une idée. Tout à
l’heure, vous vous rappelez, il s’agissait simplement d’établir une différence de nature entre
l’espace divisible et le mouvement-durée indivisible.

A ce second niveau, il s’agit d’autre chose. Il s’agit de quoi, à ce second niveau ? C’est...
c’est très curieux. Car lorsque je prétends reconstituer le mouvement avec une succession
d’instants, de coupes immobiles, en fait je fais intervenir deux choses : les coupes immobiles,
d’une part, d’autre part, la succession de ces coupes, de ces positions. En d’autres termes, j’ai
de ce côté là, du côté gauche - vous sentez que le côté gauche de l’analyse, c’est toujours le
côté impur, c’est l’impureté qu’il y a de contrarier la tendance pure - eh bien, de ce côté
gauche, j’ai quoi ? Je n’ai plus un seul terme : l’espace est divisible ; j’ai deux termes : les
coupes immobiles, c’est-à-dire les positions ou instants, et la succession que je leur impose, la
forme de succession à laquelle je les soumet. Et cette forme de succession, c’est quoi ? C’est
l’idée d’un temps abstrait, homogène... égalisable... uniforme. L’idée d’un temps abstrait,
uniforme, égalisable. Ce temps abstrait, il sera le même pour tous les mouvements supposés.
Je vais donc sur chaque mouvement, je prendrais des coupes immobiles. Toutes ces coupes
immobiles, je les ferais se succéder suivant les lois d’un temps abstrait homogène... et je
prétendrais reconstituer le mouvement comme ça.

Bergson nous dit : pourquoi ça va pas ? Pourquoi ça va pas, et pourquoi là aussi, il y a le


même contresens que tout à l’heure sur le mouvement ? C’est que le mouvement, il se fait
toujours entre deux positions. Il se fait toujours dans l’intervalle. Si bien que sur un
mouvement, vous aurez beau prendre les coupes immobiles les plus rapprochées que vous
voudrez, il y aura toujours un intervalle si petit qu’il soit. Et le mouvement, il se fera toujours
dans l’intervalle. C’est une manière de dire : le mouvement, il se fait toujours dans le dos. Il
se fait dans le dos du penseur, il se fait dans le dos des choses, il se fait dans le dos des gens.
Il se fait toujours entre deux coupes. Si bien que vous aurez beau multiplier les coupes, c’est
pas en multipliant les coupes que vous reconstituerez le mouvement. Il continuera à se faire
entre deux coupes si rapprochées que soient vos coupes. Ce mouvement irréductible qui se
fait toujours dans l’intervalle, il se laisse pas confronter, il se laisse pas mesurer par un temps
homogène abstrait, ça veut dire quoi ? Ça veut dire qu’il y a toute sorte de mouvements
irréductibles. Il y a le pas du cheval, et le pas de l’homme, et le pas de la tortue. Et que c’est
même pas la peine de dérouler ses mouvements sur la même ligne d’un temps homogène. -
Pourquoi ? Ces mouvements sont irréductibles les uns aux autres, c’est même pour ça que
Achille dépasse la tortue. Si Achille dépasse la tortue, c’est pour une raison très simple, c’est
que ses unités de mouvement à lui, à savoir un bond d’Achille, n’a aucune commune mesure -

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c’est pas parce qu’il y a une mesure commune - n’a aucune commune mesure avec le petit pas
de la tortue. Et parfois, on peut ne pas savoir qui gagnera. Un lion poursuit un cheval. Il n’y a
pas de temps abstrait, il n’y a pas d’espace abstrait, hein, qui permette justement de dire
d’abord, il y a quelque chose d’imprévisible. Est-ce que le lion va avoir le cheval ou pas ? Si
le lion a le cheval, c’est avec des bonds de lion. Et si le cheval échappe, c’est avec son galop
de cheval. Ce sont des mouvements qualitativement différents. Ce sont deux durées
différentes. L’une peut interrompre l’autre, l’une peut s’emparer de l’autre ; elles ne se
composent pas avec des unités communes. Et c’est avec un bond de lion que le lion va bondir
sur le cheval, et non pas avec une quantité abstraite déplaçable dans un temps homogène.
Qu’est-ce qu’il est en train de nous dire Bergson ? Il nous dit : tous les mouvements concrets,
bien sûr ils ont leur articulation, chaque mouvement est articulé comme tel ou tel. En d’autres
termes, bien sûr les mouvements sont divisibles, bien sûr il y a une divisibilité du mouvement.
Par exemple, la course d’Achille se divise en... en... comment on appelle ça l’unité de pas de
l’homme... en foulées, la course d’Achille se divise en foulées. Très bien. Le galop du cheval,
il se divise. Evidemment, il se divise, la fameuse formule : 1,3,2... 1,3,2... 1... Tous les
mouvements se divisent. Voyez que ça devient déjà beaucoup plus complexe. Mais ils ne se
divisent pas suivant une unité homogène abstraite.

En d’autres termes, chaque mouvement a ses divisions propres, ses sous-divisions propres, si
bien qu’un mouvement est irréductible à un autre mouvement. Un pas d’Achille est
absolument irréductible à un pas de tortue. Si bien que lorsque je prends des coupes
immobiles sur les mouvements, c’est toujours pour les ramener à une homogénéité du temps
abstrait uniforme, grâce auquel précisément j’uniformise tous les mouvements, et je ne
comprends plus rien au mouvement même. A ce moment là, Achille ne peut pas rattraper la
tortue.

[Intervention : Est-ce que la rencontre est possible ?]

La rencontre, oh oui, tout est possible. Pour que la rencontre, pour qu’Achille et la tortue se
rencontrent, il faut que la durée ou le mouvement d’Achille trouve dans ses articulations à lui,
et que la tortue trouve dans les articulations de son mouvement à elle, quelque chose qui fait
que la rencontre se produit au sein de l’un et l’autre des deux mouvements.

En d’autres termes, qu’est-ce qu’il nous dit, là ? Voyez que tout à l’heure, c’était le premier
exposé de sa thèse. Ça consistait à dire : distinction de nature, opposition si vous voulez, entre
espace parcouru et mouvement comme acte de parcourir. Maintenant, deuxième présentation,
ça me paraît déjà beaucoup plus intéressant et intriguant, il distingue, il oppose deux
ensembles : premier ensemble, à gauche, coupes immobiles + idée de succession comme
temps abstrait, et de l’autre côté, du côté droit, mouvement qualifié comme tel ou tel
mouvement + durée concrète qui s’exprime dans ce mouvement.

Bon, alors peut-être que vous comprenez pourquoi tout d’un coup, la rencontre, la
confrontation avec le cinéma se fait. Et pourquoi, dans "L’évolution créatrice", Bergson bute
contre cette naissance du cinéma. Car le cinéma arrive avec son ambition, fondée ou non
fondée, d’apporter non seulement une nouvelle perception mais une nouvelle compréhension,
une nouvelle révélation, une nouvelle manifestation du mouvement. Et, à première vue... à
première vue, Bergson a une réaction très hostile. Sa réaction, elle consiste à dire : ben oui,
ben vous voyez, le cinéma, il ne fait que pousser à l’extrême l’illusion de la fausse
reconstitution du mouvement. En effet, avec quoi procède le cinéma ? Il fait manifestement
partie de la mauvaise moitié, en apparence. Il procède en prenant des coupes instantanées sur
le mouvement, coupes instantanées, et en les soumettant à une forme de succession d’un
temps uniforme et abstrait. Il dit : c’est sommaire. Est-ce que c’est sommaire ? Est-ce que là,
il a pas... il est pas en train de comprendre sur le cinéma en 1907 quelque chose que la plupart
des gens, à commencer même par certains de ses disciples plus avancés que lui quant au
cinéma pourtant, par exemple Elie Faure, je pense, avaient pas encore compris... concernant...
c’est compliqué, ça. Parce que les conditions du cinéma, au moment de Bergson, vous les

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connaissez bien, c’est quoi ? En très gros, en très gros c’est : prise de vue immobile, identité
de l’appareil de prise de vue et de la projection, et enfin, quelque chose qui semble tout à fait
donner raison à Bergson et qui a pas cessé, un grand principe sans quoi le cinéma n’aurait
jamais existé, enfin un grand principe technique quoi, quelque chose qui assure l’équidistance
des images. Il n’y aurait pas de projection s’il n’y avait pas équidistance des images, il n’y
aurait pas de projection cinématographique.

Et tout le monde sait que un des points techniquement fondamental dans l’invention du
cinéma, de la machine cinéma, ça a été assurer l’équidistance des images, grâce à quoi ?
Grâce à la perforation de la bande film. Si vous avez pas l’équidistance, vous aurez pas de
cinéma. On verra pourquoi, je laisse cette question, quitte à essayerde le
montrertoutàl’heure.Or,Bergsonesttrèsaucourantdeça, et de l’appareil des frères Lumière. Et
déjà, assurer l’équidistance des images par la perforation de la bande, c’est la découverte de
qui ? C’est la découverte, juste avant Lumière, c’est la découverte de Edison ; ce qui fait
qu’Edison a eu tant de prétentions justifiées sur l’invention même du cinéma. Donc ça été un
acte technique, même si on peut le considérer à d’autres égards comme secondaire, cette
équidistance des images instantanées, çaa été un acte technique qui vraiment conditionne le
cinéma. Or, ça semble complètement donner raison à Bergson ; quelle est la formule du
cinéma, en 1907 ? Succession d’instantanés, la succession étant assurée par la forme d’un
temps uniforme, deux images étant équidistantes. Les images étant équidistantes.

L’équidistance des images garantie l’uniformité du temps. Donc cette critique du cinéma de
Bergson, elle a l’air très... à ce moment là, tout le cinéma opère dans l’ensemble : coupes
immobiles + temps abstrait, et donc laisse échapper le mouvement, à savoir le mouvement
réel dans son rapport avec les durées concrètes. Bien. Est-ce qu’on peut dire à ce moment là
que, dès lors, est-ce qu’on peut, nous, nous référer à l’état du cinéma après pour dire : ah ben
oui mais Bergson, c’était le début du cinéma. Il s’est passé tant de choses, à savoir par
exemple, est-ce qu’on peut invoquer le fait que la caméra soit devenue mobile, pour dire : ah
ben non, là le cinéma a récupéré le vrai mouvement, etc. Or, ça changerait pas, ce qui est
resté... ça changerait pas... ce qui est resté, le fait de base du cinéma, à savoir que le
mouvement soit reproduit à partir d’instantanés, et qu’il y ait une succession d’instantanés
impliquant l’équidistance des images correspondantes. On voit mal comment ça subsisterait
pas puisque sinon il n’y aurait plus de cinéma. Il y aurait d’autre chose, il y aurait d’autre
chose, mais ça ne serait pas du cinéma. Si bien que notre problème, il ne serait pas, il ne
pourrait pas consister à invoquer une évolution du cinéma après 1907.

Je crois que ce que nous avons à invoquer, c’est tout à fait autre chose. C’est un problème
que j’appellerais le premier problème relatif au cinéma, à savoir le problème de la perception.
Bon, le cinéma me donne du mouvement à percevoir. Je perçois du mouvement. Qu’est-ce
que veut dire Bergson lorsqu’il dénonce une illusion liée au cinéma ? Qu’est-ce que ça veut
dire, qu’est-ce qu’il veut, qu’est-ce qu’il est en train de chercher ? Après tout, peut-être que si
on pose cette question, on s’apercevra que la critique du cinéma chez Bergson est peut-être
beaucoup plus apparente que réelle, cette critique très dure, à savoir : le cinéma procède par
coupes immobiles, par instantanés. Par coupes immobiles. Il se contente de les soumettre à
une forme de la succession abstraite, à une forme du temps abstrait.

Bon. Je dis c’est bien entendu que - mais qu’est-ce que ça veut dire ? - c’est bien entendu
que les moyens, le cinéma reproduit le mouvement. D’accord, il reproduit. Le mouvement
reproduit, c’est précisément le mouvement perçu, au cinéma. La perception du mouvement,
c’est une synthèse du mouvement. C’est la même chose, dire synthèse du mouvement,
perception du mouvement ou reproduction du mouvement. Si Bergson veut nous dire que le
mouvement au cinéma est reproduit par des moyens artificiels, c’est évident. Bien plus, je
dirais une chose simple : quelle reproduction de mouvement n’est pas artificielle ? C’est
compris dans l’idée même de reproduire. Reproduire un mouvement implique évidemment
que le mouvement n’est pas reproduit par les mêmes moyens par lesquels il se produit. C’est
même le sens de préfixe re-. C’est donc nécessairement par des moyens artificiels que

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quelque chose, que ce soit du mouvement ou autre chose, que quelque chose est reproduit.
Donc que le mouvement au cinéma soit reproduit par des moyens arti[ficiels,... est-ce que ça
veut dire que le mouvement que je perçois, que le mouvement reproduit, soit lui-même
artificiel ou illusoire ? Comprenez ma question. Les moyens de reproduction sont artificiels,
est-ce que ça veut dire, est-ce que je peux conclure du caractère artificiel des moyens de
reproduction au caractère illusoire du reproduit ? [...] D’après la méthode même, qu’est-ce
qu’il devrait nous dire, un fantôme de Bergson ? Il vient de nous dire : la perception naturelle,
finalement, ce que nous saisissons dans l’expérience, notre perception naturelle, c’est toujours
une perception de mélanges. On ne perçoit que des mixtes, on ne perçoit que de l’impur. Bon,
d’accord, dans les conditions naturelles, on ne perçoit que de l’impur, des mixtes d’espace et
de temps, des mixtes d’immobiles et de mouvements, etc. On perçoit des mélanges. Très bien,
très bien, on perçoit des mélanges. Mais précisément, la perception cinématographique,
c’est bien connu - on aura à revenir là dessus, comme ça, mais c’est un principe de base qu’il
faut établir tout de suite, qu’il faut rappeler tout de suite - la perception cinématographique,
c’est pas la perception naturelle. Pas du tout. Le mouvement n’est pas perçu au cinéma, le
mouvement d’un oiseau au cinéma, n’est pas du tout perçu - je parle en termes de perception,
hein - n’est pas du tout perçu comme le mouvement d’un oiseau dans les conditions naturelles
de la perception. C’est pas la même perception. Le cinéma a inventé une perception. Cette
perception, encore une fois, elle est définissable, il faudra la définir, comment est-ce qu’elle
procède par différence avec la perception dans les conditions naturelles. Bon. Dès lors,
qu’est-ce qui m’empêche de dire que, précisément, le cinéma nous propose ou prétend nous
proposer une perception que les conditions naturelles de l’exercice de la perception ne
pouvaient pas nous donner, à savoir la perception d’un mouvement pur, par opposition à la
perception du mixte. Si bien que, si les conditions de la reproduction du mouvement au
cinéma sont des conditions artificielles, ça ne signifie pas du tout que le reproduit, lui, soit
artificiel. Cela signifie que le cinéma invente les conditions artificielles qui vont rendre
possible une perception du mouvement pur, étant dit que une perception du mouvement pur,
c’est ce que les conditions naturelles ne peuvent pas donner parce que, elles condamnent
notre perception naturelle à ses idées mixtes. Si bien que ce serait ça, que tout l’artifice du
cinéma servirait à cette perception, et à l’érection de cette perception du mouvement pur. Ou
d’un mouvement qui tend vers le pur, vers son état pur.

Pourquoi est-ce que... Et en effet, qu’est-ce qui nous fait dire ça ? C’est que, à s’en tenir à la
description bergsonienne des conditions de la reproduction du mouvement au cinéma, on a
l’impression qu’il y a d’une part les coupes immobiles, et d’autre part le mouvement qui
entraînent ces coupes. Le mouvement uniforme abstrait. Le temps, ce temps abstrait,
homogène. Et c’est vrai du point de vue de la projection, mais c’est pas vrai du point de vue
de la perception. Le fait de la perception cinématographique, c’est quoi ? C’est que le
mouvement ne s’ajoute pas à l’image. Le mouvement ne s’additionne pas à l’image. Il n’y a
pas l’image, et puis le mouvement. Dans les conditions artificielles que Bergson a bien
déterminées, ce qui est présenté par le cinéma, ce n’est pas une image à laquelle du
mouvement s’ajouterait. C’est une image-mouvement - avec un petit trait, avec un petit tiret.
C’est une image-mouvement.

Bien sûr, c’est du mouvement reproduit, c’est-à-dire, mouvement reproduit, j’ai essayé de
dire ce que ça voulait dire, ça veut dire : perception de mouvement, ou synthèse de
mouvement. C’est une synthèse de mouvement. Seulement voilà quand je dis le mouvement
ne s’ajoute pas à l’image, je veux dire la synthèse n’est pas une synthèse intellectuelle. C’est
une synthèse perceptive immédiate, qui saisit l’image comme un mouvement. Qui saisit en
un, l’image et le mouvement, c’est-à-dire je perçois une image-mouvement. Avoir inventer
l’image-mouvement, c’est ça l’acte de création du cinéma. Oui, Bergson a raison, parce que
cela implique des conditions artificielles. Pourquoi ? On verra, on a pas du tout dit encore
pourquoi ça impliquait de telles conditions artificielles, à savoir ça implique tout ce système
de coupes immobiles instantanées, prises sur le mouvement, et leur projection suivant en effet
un temps abstrait. Mais ça, ça ne dépasse pas les conditions artificielles. Mais ces conditions

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artificielles, elles conditionnent quoi ? Elles conditionnent pas une illusion ou un artifice.
Encore une fois, je ne peux pas conclure de l’artificialité de la condition à l’artificialité ou à
l’illusion du conditionné. Ce que ces conditions artificielles du cinéma rendent possible, c’est
une perception pure du mouvement que la perception naturelle, dont la perception naturelle
était absolument incapable. Cette perception pure du mouvement, nous l’exprimerons dans le
concept d’image-mouvement.

Or, merveille, est-ce que c’est contre Bergson là que je me bats comme ça ? Non, pas du tout,
pas du tout, car "Matière et mémoire" l’avait déjà dit. Car "Matière et mémoire", et c’était
l’objet du premier chapitre de "Matière et mémoire", où Bergson - donc il ne pouvait pas à ce
moment là invoquer le cinéma - nous disait à peu près ceci dans le premier chapitre, "il faut
d’une manière ou d’une autre arriver jusqu’à l’intuition suivante : l’identité de l’image, de la
matière et du mouvement". Il dit : et pour ça, pour arriver à l’identité de l’image, de la matière
et du mouvement, il disait : il faut, c’est très curieux," il faut se débarrasser de tout savoir," il
faut essayer de retrouver une attitude, qui était pas l’attitude naïve, il disait, c’est pas l’attitude
naïve, c’est pas non plus une attitude savante, il savait pas bien comment qualifier, vous
verrez en lisant le texte qui sera imprimé, il savait pas très bien comment qualifier cette
attitude très spéciale, où l’on allait pouvoir saisir cette identité bizarre de l’image, du
mouvement et de la matière. Et là, on a avancé un peu.

Voyez, ce serait le premier problème que nous poserait vraiment le cinéma, à savoir : qu’est-
ce que c’est que cette perception du mouvement, que l’on pourrait à la limite qualifier de
pure, par opposition à la perception non pure, à la perception mixte du mouvement dans les
conditions naturelles. Bon. Voilà la première thèse de Bergson, si je la résume cette première
thèse sur le mouvement, elle consiste à nous dire : Attention, ne confondez pas le
mouvement, ni avec l’espace parcouru, ni avec une succession de coupes immobiles prises
sur lui. Car le mouvement est tout à fait autre chose, il a ses articulations naturelles, mais ses
articulations naturelles sont ce par quoi un mouvement n’est pas un autre mouvement, et les
mouvements ne se réduisent à aucune mesure commune. C’est donc ce vrai mouvement ou ce
mouvement pur, ou ces mouvements purs, notre question c’était : est-ce que c’est pas ça que
nous livre la perception du cinéma ? Bon.

Deuxième thèse de Bergson. Cette deuxième thèse alors, elle va faire, elle va nous faire
faire, j’espère, un progrès très considérable. Ecoutez-moi. Vous êtes pas fatigués, hein,
encore ? Parce que là, il faut que vous fassiez, je voudrais, très, très attention parce que c’est,
il me semble, une très grande idée de Bergson. Il revient un peu en arrière, hein, et il nous
dit : bon, d’accord, il y a toutes ces tentatives car l’humanité pensante, la pensée, n’a jamais
cessé de faire ça, vouloir reconstituer le mouvement avec de l’immobile. Avec des positions,
avec des instants, avec des moments, etc. Seulement, il dit : voilà, il y a eu, dans l’histoire de
la pensée, il y a eu deux manières très différentes. Elles ont en commun toujours de, cette
mauvaise chose, remarquez, là, cette chose impure, prétendre reconstituer le mouvement à
partir de ce qui n’est pas mouvement, c’est-à-dire à partir de positions dans l’espace, de
moments dans le temps, finalement à partir de coupes immobiles. Ça, de tout temps, on l’a
toujours fait. Et Bergson - ça, ça fait partie de l’orgueil des philosophes - mais Bergson peut
estimer à juste titre que il est le premier à tenter la constitution d’une pensée du mouvement
pur. Bon. Seulement, il dit : cette chose qu’on a tenté, reconstituer le mouvement avec des
positions, avec des coupes, avec des moments, dans l’histoire de la pensée, on a procédé pour
ça de deux manières très différentes. D’où tout de suite notre question avant qu’il commence :
et ces deux manières, est-ce qu’elles sont également mauvaises ? Ou est-ce qu’il y en a une
moins mauvaise que l’autre ? Qu’est-ce que c’est ces deux manières, avant tout ? Là, je crois
que Bergson écrit des textes d’une clarté, d’une rigueur, qui sont immenses. Donc, il faut que
vous soyez patients, là, que vous m’écoutiez bien.

Il dit : ben, oui, il y a par exemple une très grande différence entre la science antique et la
science moderne. Et il y aussi une très grande différence entre la philosophie antique et la
philosophie moderne. Et qu’est-ce que c’est ? Généralement, on nous dit : ah, oui, la science

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moderne, elle est beaucoup plus quantitative, tandis que la science antique, c’était encore une
science qualitative. Bergson, il dit : c’est pas faux, mais enfin, c’est pas ça, ça va pas ça, c’est
pas bien, c’est une idée pas au point ça. Et lui, il se sent fort pour assigner une sorte de
différence très intéressante. Il dit : eh ben voilà, justement à propos du mouvement, il dit
comment les physiciens antiques, par exemple les grecs, mais encore au Moyen Age, tout ça,
ça va se jouer au Moyen Age la naissance de la science moderne, et dans l’Antiquité,
comment est-ce que les physiciens ou les philosophes ou n’importe qui, traitent le
mouvement ? Vous vous rappelez ?

Pour que vous suiviez bien, il faut vous rappeler la donnée de base. De toute manière, les
uns comme les autres recomposent, ou prétendent reconstituer le mouvement, avec des
instants ou des positions. Seulement voilà, les Anciens, ils prétendent reconstituer le
mouvement avec des instants privilégiés. Avec des instants privilégiés. Avec des moments
privilégiés. Avec des positions privilégiées. Comme il y a un mot grec commode, vous allez
voir pourquoi j’ai besoin du mot grec pour indiquer ces instants privilégiés, les grecs, ils
emploient le mot, précisément, « position », « thèse », « thèse », « thesis ». La position, le
positionnement, la thesis. C’est le temps fort, la thesis, c’est le temps fort par opposition au
temps faible. Bon. En d’autres termes, ils prétendent reconstituer le mouvement avec - quoi ?
Il y a le mot français qui correspond exactement au mot grec thesis, c’est le mot « pose ».

Deleuze 10/11/81 (502) 1B transcription : lise Renaux.

Deleuze : « on va reconstituer le mouvement avec des poses, p / o / s / e, pas pause, cela irait
aussi mais avec des poses... Qu’est que cela veux dire ça ? Vous verrez dans...précisément le
quatrième chapitre de "l’Évolution créatrice", qu’il faut que vous lisiez alors, parce que il ne
doit pas être épuisé celui là... Il le dit très bien, bien oui, prenez la physique d’Aristote quand
il s’agit d’analyser le mouvement, qu’est qu’il nous dit ? Il retient essentiellement deux
thèmes, deux poses, deux moments privilégiés : Le moment où le mouvement s’arrête,
parce que le corps a rejoint son lieu dit "naturel" et d’autre part le sommet du mouvement,
par exemple dans une courbe le point est l’extremum.

Voilà un cas très simple : on retient des positions, des poses, on procède avec des poses, on
retient des positions privilégiées sur un phénomène. voyez... et on référera le phénomène à
étudier à ses positions privilégiées, ses instants privilégiés. Par exemple, c’est la même chose
en art, tout l’art grec s’établira en fonction précisément de moments privilégiés. La tragédie
grecque c’est exactement comme l’extremum d’un mouvement, c’est ce que les Grecs
appellent aussi bien pour le mouvement physique que pour le mouvement de l’âme dans la
tragédie, c’est ce qu’ils appellent l’acmé, Le point tel qu’il n’y en pas de plus haut, avant cela
monte vers ce point et après cela descend. Ce point extrémal... ce point extrémal cela va être
précisément un moment privilégié.

Bon qu’est ce que cela veut dire au juste ? Qu’est que c’est une pose, ? je dirais une pose
c’est une forme, une pose, une position, c’est une forme et en effet le mouvement est rapporté
à des formes - pas à une forme - à des formes. Qu’est ce que cela veut dire ça ? le mouvement
est rapporté à des formes, ce n’est pas que la forme soit elle-même en mouvement au
contraire, une forme n’est pas en mouvement, elle peut tendre vers le mouvement, elle peut
être adaptée au mouvement, elle peut préparer le mouvement, mais une forme en elle-même
c’est le contraire du mouvement, cela veut dire quoi ?

cela veut dire qu’une forme serait ou non actualisée, s’actualise dans une matière, l’opération
par laquelle une forme s’actualise dans une matière c’est ce que l’on appelle, ce que les Grecs
appellent, une information. Une forme actualise une matière, par exemple un sculpteur
actualise une forme dans une matière, dit Aristote.

Bon qu’est ce qui se meut ? qu’est ce qui est en mouvement ? c’est la matière, ce qui se

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meut c’est la matière. Qu’est que cela veut dire se mouvoir alors ? c’est passer d’une forme à
une autre. Ce n’est pas la forme qui se transforme c’est la matière qui passe d’une forme à
une autre. C’est une idée constante ça chez Platon, ce n’est pas le petit qui devient grand, ce
n’est pas le froid qui devient chaud. Mais quand l’eau s’échauffe, une matière fluide l’eau,
passe d’une forme à une autre, de la forme du froid à la forme du chaud, ce n’est pas le froid
qui devient chaud. Les formes en elles même, elles sont immobiles ou bien elles ont des
mouvements de pure pensée, mais le mouvement fini c’est celui d’une matière qui passe
d’une forme à une autre. Un cheval galope, c’est qu’en effet vous avez deux formes : vous
pouvez distinguer une forme d’un cheval et le dessinateur l’autre, la forme du cheval au
maximum de sa contraction et la forme du cheval de sa contraction musculaire - et la forme
du cheval au maximum de son développement musculaire. Et vous direz que le galop c’est
l’opération par laquelle la "matière cheval", le corps du cheval avec sa mobilité ne cesse de
passe de la forme A à la forme B et de la forme B à la forme A .

Peut être est ce que vous comprenez alors ce que l’on est en train de dire ? je dis il y a, je dis
d’après Bergson, il semble que change à peine les termes, il y a une première manière de
reproduire le mouvement, et cette première manière c’est quoi ? Vous pouvez reproduire le
mouvement en fonction d’instants et de moments privilégiés et cela veut dire quoi ça ? A ce
moment là vous reproduisez le mouvement en fonction d’une séquence de forme ou d’un
ordre de pose : séquence de la forme contractée du cheval et de la forme dilatée du cheval et
tandis que c’est la matière, le corps matériel du cheval qui passe d’une forme à une autre. En
d’autres termes c’est pas la forme elle-même qui se meut, c’est la matière qui se meut en
passant de la forme A à la forme B. Les formes elles, elles sont simplement plus ou moins
saisies proches de leur moment d’actualisation dans une matière. Alors quand je disais une
forme est plus ou moins "prête" à la mobilité, cela veut dire, vous la saisissez ou bien pour
elle-même ou bien à son point d‘actualisation dans une matière. Et tout l’art grec jouera, alors
que la philosophie, elle, se chargera de penser les formes en elles même, l’art grec lui, se
chargera de faire surgir les formes au point de leur actualisation dans une matière fluante. Et
vous voyez donc il me semble, Bergson a tout à fait raison de dire et de définir la pensée
antique par cette reconstitution du mouvement à partir, finalement le mouvement reconstitué
dépendra de quoi ? il dépendra de la séquence des formes ou des poses. Mais c’est une
séquence de quelle nature ? C’est une séquence, qui sera une séquence logique, non pas
physique. Ce qui est physique c’est le mouvement de la matière qui passe d’une forme à une
autre. Mais les rapports entre formes c’est de la logique, c’est de la dialectique, entre d’autres
termes c’est une dialectique des formes des poses qui va servir de principe à la reconstitution
du mouvement, c’est à dire à la synthèse du mouvement. C’est une dialectique des formes ou
des poses qui va servir de principe à la synthèse du mouvement c’est à dire à sa reproduction.
Par exemple la danse : dans la danse le corps fluide de la danseuse ou du danseur passe
d’une pose à une autre et sans doute les formes de la danse sont saisies au maximum du point
de leur actualisation. Cela n’empêche pas que le mouvement de la danse est engendré par
cette séquence de pose. Comprenez la conclusion déjà, j’anticipe à ce niveau et si on en était
restés là, il ne serait pas question qu’il y est quoi que se soit qui ressemble au cinéma.

En revanche, il serait question qu’il y est quoi ? Tout le reste : lanterne magique, ombre
chinoise tout ce que vous voulez. Je voudrais vous suggérer c’est qu’en effet on ne peut pas
faire une lignée technologique absurde comme dans... on ne pas faire une lignée
technologique absurde qui commencerait ou qui irait chercher une espèce de prè-cinéma dans
les ombres chinoises ou les lanternes magiques. Cela n’a absolument rien à voir, il y a une
bifurcation, le cinéma implique une bifurcation de la lignée technologique. En d’autres termes
je dirais : tant que vous reconstituez - vous pouvez très bien reconstituer du mouvement, vous
reproduisez du mouvement - mais tant que vous reproduisez du mouvement à partir d’une
séquence de forme ou de pose, vous n’avez rien qui ressemble à du cinéma. Vous avez encore
une fois, des ombres chinoises, vous avez des images qui bougent, vous avez tout ce que vous
voulez - ce n’est pas du cinéma. Vous avez de la danse, vous avez tout, mais rien à voir avec
le cinéma.

11
Or la science moderne, qu’est ce qu’elle a fait ? qu’est ce c’est que son coup de génie selon
Bergson ? son coup de génie est en même temps son coup très inquiétant, si vous m’avez
suivi, vous allez comprendre tout de suite, son coup de génie, c’est ceci a la science moderne,
la science moderne voilà ce qu’elle à fait : elle a reconstitué le mouvement mais pas du tout à
la manière des Anciens. Dans la même tentative de reproduire le mouvement, de reconstituer
le mouvement, comment est ce qu’elle a procédé ? Cette fois ci elle a reconstitué le
mouvement à partir d’un instant ou d’un moment quelconque. Et c’est la différence
effarante, c’est la différence insondable entre les deux sciences. La science moderne est née à
partir du moment où elle disait : le mouvement doit être défini en fonction d’un instant
quelconque. En d’autres termes il n’y aucun privilège d’un instant sur l’autre. Je pourrais
aussi bien dire très rapidement, du point de vue esthétique que c’était la fin de la tragédie et
c’était la naissance de quoi ? du roman, par exemple en littérature, le roman c’est bien. Et
qu’est ce que cela veut dire le mouvement rapporté à l’ instant quelconque au lieu d’être
rapporté à des instants privilégiés et dès lors au lieu d’être ré-engendré, reproduit à partir des
instants réels privilégiées ? - là il va être reproduit à partir de l’instant quelconque. Qu’est ce
que cela veut dire l’instant quelconque ? Comprenez c’est très concret comme notion.

Cela veut dire un instant tel que vous ne pouvez pas le poser en lui accordant le moindre
privilège sur l’instant suivant, en d’autres termes, l’instant quelconque cela veut dire des
instants équidistants. Ce ne veut pas dire pas tous les instants, cela veut dire n’importe quel
instant, à condition que les instants soient équidistants, Ce que la science moderne invente
c’est l’équidistance des instants. C’est ça qui va rendre possible la science moderne, Et dans
"l’Évolution créatrice", dans ce chapitre quatre auquel je vous renvoie, Bergson donne trois
exemples, donc pour bien comprendre son idée de l’instant quelconque, Galilée, non Kepler
d’abord, Kepler et l’astronomie, Galilée et la chute des corps, Descartes et la géométrie.

Il dit qu’est ce qu’il y a de commun ? par quoi ça marque vraiment l‘aurore, le début d’une
science moderne ? c’est dans les trois cas, aussi bien le trajet astronomique de Kepler, que la
chute des corps selon Galilée, que la figure selon que la figure géométrique suivant Descartes,
qu‘est ce qu’il y a d’étonnamment nouveau ? Vous voyez ces mathématiciens Grecs, chez un
géomètre Grec par exemple, une figure est définie par sa forme. Cela veut dire quoi la forme
d’une figure ? cela veut dire précisément ses thèses, ses positions, ses points privilégiés. Une
courbe sera définie, les mathématiciens grecs ils sont extrêmement savants, ils poussent très
loin l’analyse des courbes, ils la définissent en fonction de points privilégiés. La grande idée
de la géométrie de Descartes c’est par exemple qu’une figure renvoie à un trajet, lequel trajet
doit être déterminable à tout instant, à tout instant de la trajectoire. C’est à dire l’idée de
l’instant quelconque apparaît pleinement. Quand vous rapportez la figure non plus à la forme
mais à l’instant, tel que, c’est à dire à un moment privilégié mais à l’instant quelconque,
qu’est ce que vous avez ? vous avez non plus une figure, vous avez une équation. Et une des
manières possibles de définir une équation, c’est précisément la détermination d’une figure,
en fonction de l’instant quelconque concernant la trajectoire qui décrit cette figure. Donc vous
lirez j’espère, ces pages de Bergson très belles. Voilà donc que c’est vraiment une toute autre
manière de penser, saisissez même a la limite, on peut pas se comprendre, c’est deux
systèmes complètement différents.

Dans un cas vous prétendez reconstituer le mouvement à partir d’instants privilégiés qui
renvoient à des formes hors du mouvement, à des formes qui s’actualisent dans une matière.
Dans l’autre cas, vous prétendez reconstituer le mouvement à partir d’éléments immanents
du mouvement. Je dirais, à partir de quoi, qu’est ce qui s’oppose à la pose ? vous allez
reconstituer le mouvement non plus avec des poses mais avec des instantanés. C’est
l’opposition, c’est l’opposition absolue du cinéma et de la danse. Bien sûr, on peut toujours
filmer une danse, ce n’est pas cela qui compte. Lorsque qu’Elie Faure commence ses textes
sur le cinéma, qui sont très beaux par une espèce d’analogie cinéma / danse, là il y a quelque
chose qui ne va pas. C’est deux reconstitutions de mouvement, absolument, absolument
opposées... Et pourquoi, qu’est que ça veut dire çà ? essayons de le dire alors là

12
techniquement, technologiquement. Et bien en effet, c’est vraiment les ... lorsque par vœu
d’histoire universelle, on nous dit, on nous raconte une histoire qui irait depuis de la lanterne
magique jusqu’au cinéma. Parce qu’enfin ce n’est pas ça, ce n’est pas ça ! Je prends même
des exemples qui sont dans toutes les histoires du cinéma, des exemples très tardifs. Au
19eme siècle vous avez ces deux appareils très connus : le fantascope, le fantascope de
plateau et puis vous avez le praxinoscope.

( « cesses de te marrer tout le temps, c’est agaçant, je n’arrive plus à réfléchir, tu es là tout le
temps, tu me gênes, ou bien mets toi de côté ou viens pas, je veux dire c’est énervant...)

Et bien le praxinoscope de... comment il s’appelait celui là ? on voit cela partout...de


Reynaud, qu’est ce qui se passe ? Le principe vous le connaissez c’est précisément sur un
cercle là, on fait des dessins, et puis le cercle tournant on va projeter n’est ce pas, sur un
miroir, et bien avec Reynaud, il va y avoir un prisme central qui évite le miroir, bon tout ces
trucs très connus. En quoi ça n’a rien à voir avec le cinéma ? c’est tout ce que vous avez
dessiner - alors que vous l’ayez dessiner ou photographier cela ne change rien - que se soit du
réel - méthode ombres chinoises - c’est des parties du corps réel, que se soit une image - un
dessin ou comme dans la danse du réel le corps -, que ce soit oui, si je prends dans l’ordre,
que ce soit du corps, que ce soit de l’ombre, que ce soit une image, un dessin ou que ce soit
une photo, cela ne change strictement rien, vous aurez fait une synthèse du mouvement à
partir d’une séquence de forme. Ce que j’appelais - vous aurez fait une synthèse de
mouvement à partir d’un ordre de pose - vous aurez des images animées parfaitement ça
...oui...oui...oui - rien à voir de près ni de loin avec le cinéma, ce n’est pas cela le truc du
cinéma.

Quand est ce qu’il commence, quand est ce que ça commence le cinéma ? je dirais une chose
simple : ça commence exclusivement - non pas que ça existe déjà - mais c’est rendu possible
quand est que c’est possible ? quand est ce, comment le cinéma est il possible ?... Le cinéma
est possible à partir du moment où il y a une analyse du mouvement au sens littéral du mot,
où il y a une analyse du mouvement, telle qu’une synthèse éventuelle du mouvement dépende
de cette analyse. Ce qui définira le cinéma, c’est bien une synthèse du mouvement c’est à dire
une perception du mouvement - donner à percevoir du mouvement - mais il n’y a pas de
cinéma, et rien à voir qui ressemble à du cinéma quand la synthèse du mouvement n’est pas
fournie, n’est pas conditionnée par une analyse du mouvement. En d’autres terme tant que la
synthèse du mouvement est conditionnée par une dialectique des formes et ou par un ordre ou
par une logique des poses, il n’y a pas de cinéma. Il y a cinéma lorsque que c’est une
analyse du mouvement qui conditionne la synthèse du mouvement. »

[question d’un étudiant inaudible]

Deleuze : « Quoique... non.. Non ...non. Il ne faut pas me troubler, il faut retenir cette
question puisque dans... à la fin là et constamment et ça je ne l’oublierais pas dans mon
premier élément, j’ai beaucoup insisté sur la différence perception cinéma/perception
naturelle. Qu’est ce que ça veut dire ? heu... la question je dirais là... j’ai répondu hâtivement
"non" je ne sais pas si notre œil est une camera, cela n’a pas beaucoup de sens mais en
revanche, je dirais : même si notre oeil est une camera, notre vision n’est pas une vision de
cinéma, notre vision, notre perception visuelle n’est pas une perception cinématographique.

Quand à la question rapport de l’œil et de la camera, çà... çà me paraît beaucoup plus


compliqué, de toute manière cela ne change rien au fait de la différence de nature entre
perception de cinéma et perception dans les conditions naturelles, Alors qu’est ce que je
voulais dire ?...oui...ça se passe comment historiquement en effet la formation du cinéma ?
L’analyse du cinéma non pardon... l’analyse du mouvement, elle ne passe pas nécessairement
par la photo. Même historiquement on sait que un des premiers à avoir poussé l’analyse du
mouvement très loin, c’est Marey. Comment il pousse l’analyse du mouvement ? Très
précisément en inventant des appareils graphiques qui permettent de rapporter un mouvement

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à l’un de ses instants quelconques donc Marey est bien un savant moderne au sens
bergsonien. Bergson avait une formule parfaite qui résumait tout, il disait : la définition de la
science moderne c’est ceci : c’est une science qui a trouvé le moyen de considérer le temps
comme variable indépendante. C’est ça, rapporter le mouvement à un instant quelconque,
c’est traiter le temps comme variable indépendante. Les Grecs n’ont jamais eu l’idée de traiter
le temps comme variable indépendante, pourquoi ? ça il y toutes sortes de raisons, pourquoi
ils ne pouvaient pas traiter le temps comme variable indépendante.

Mais cette espèce de libération du temps saisie comme variable indépendante, c’est ça qui
permet de considérer le mouvement en le rapportant à l’instant quelconque, or Marey
comment il faisait ? Il prenait ses appareils graphiques pour enregistrer toutes sortes de
mouvements : mouvement du cheval, mouvement de l’homme, mouvement de l’oiseau bon
etc....L’oiseau c’était plus difficile, mais enfin ça consistait en quoi ? Il n’y avait pas photo,
du moins au début - Marey se servira de la photo - mais au début qu’est ce qui se passe ? Il se
sert d’appareils enregistreurs, à savoir les pieds, les sabots là du cheval sont pris dans des
appareils, des espèces de coussins avec des fils, c’est un appareil très beau, très beau, pour les
pieds, heu pour les mouvements verticaux, la croupe du cheval est elle-même prise dans un
appareil, la tête du cavalier avec un petit chapeau de toutes sortes, et puis c’est le cavalier
évidement qui tient le truc enregistreur où toutes les aiguilles se rejoignent, tout ça, et il obtint
ses fameuses courbes que vous trouvez dans les livres de Marey et qui sont très belles et qui
permettent de découvrir cette chose admirable : que précisément le galop du cheval ne se fait
pas avec deux poses. Le galop du cheval contrairement à ce que les peintres et les artistes
précisément croyaient et forcement, ne dépend pas d’une dialectique des formes mais
présente simplement une succession d’instantanés, à savoir le cheval tient sur un pied, sur
trois pieds, sur deux pieds, sur un pied, sur trois pieds, sur deux pieds, etc. à des instants
équidistants. C’est bouleversant ça comme découverte, c’est la substitution je dirais vraiment,
c’est la substitution de l’analyse du mouvement à la dialectique des formes ou à l’ordre des
poses ou à la logique des poses. Or bon qu’est ce qui se passe ? Vous savez l’histoire ?
enfin je la résume pour beaucoup, voilà qu’un homme de cheval est tellement étonné de voir
que, lui qui s’y connaît qu"un cheval au galop tient sur un pied, il dit que c’est pas possible !
Il prend contact avec un très bon photographe très très plein de malice et lui dit comment
vérifier cela avec des photos ? c’est l’histoire de Marey puisque Marey ne disposait que de ses
enregistrements que de ses courbes »

(intervention inaudible d’étudiante )

Deleuze : - et le photographe va avoir cette idée très très bonne de mettre à distance
équivalente - et c’est toujours le principe d’équivalence qui est fondamental- cet appareil de
photo relié à un fil, lequel fil va être rompu au passage du cheval donc l’appareil va déclenché
et il va avoir sa succession d’images équidistantes qui vont confirmer les résultats de Marey.
Bon, ça doit nous ouvrir des horizons ça, quand est ce qu’il y cinéma ? Encore une fois quand
la dialectique des formes laisse la place à une analyse du mouvement, lorsque la synthèse du
mouvement est produite par une analyse du mouvement, par une analyse préalable du
mouvement et non plus par une dialectique des formes ou des poses. Cela implique quoi ?
Est-ce que cela implique la photo ? oui cela implique la photo, évidement ça implique la
photo et cela implique l’équidistance des images sur la bande, c’est à dire cela implique la
perforation de la bande. C’est là le cinéma, cela implique la photo mais quelle photo ? Il y a
une photo de pose, si la photographie était restée une photo de pose, jamais le cinéma ne
serait né, jamais. On en serait resté au niveau du praxinoscope, on en serait resté au niveau de
l’appareil de plateau ou de l’appareil de... comment il s’appelle déjà, je ne sais plus - ou de
l’appareil de Reynaud, on aurait pas eu de cinéma.

Et en effet, le cinéma apparaît précisément lorsque l’analyse du mouvement s’est faite au


niveau de la série des instantanés et lorsque la série des instantanés remplace la dialectique
des formes ou l’ordre des poses. Du coup peut être, est ce qu’on est apte à comprendre alors
dans quelle situation en même temps que le cinéma faisait une chose étonnante, à savoir : il

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n’y a aucun rapport entre la reproduction du mouvement à partir d’une analyse du mouvement
c’est à dire d’une succession d’instantanés - aucun rapport entre ça et une reproduction du
mouvement quoi qu’il y ait aussi reproduction de l’autre côté, une reproduction du
mouvement à partir d’une dialectique des formes ou d’un ordre des poses, d’une logique des
poses.

Je dirais ce qui a rendu possible le cinéma, ce n’est même pas la photo, c’est la photo
instantanée à partir du moment où l’on a pu assurer l’équidistance des images par la
perforation. Bon ça c’est la définition comme technique, mais on voit bien dès lors que le
cinéma se trouvait dans une espèce de situation à la limite sans issue. Sa grandeur faisait, sa
nouveauté même faisait que dés le début, on va se retourner contre lui, sur lui, en disant mais
quel intérêt ? quel intérêt ? S’il s’agit de reproduire le mouvement à partir d’une série
d’instantanés, quel intérêt ? Intérêt artistique, intérêt esthétique nul, intérêt scientifique nul, ou
bien si petit, si petit. Voilà que tout se retourne contre lui à partir de son originalité, oui parce
que, on dira "c’est possible tout ça, le cinéma il reproduit le mouvement à partir d’une analyse
du mouvement", ça n’empêche pas qu’il n’y a d’art - et ça c’est une condition de l’art - que
dans la mesure où le mouvement est reproduit à partir d’un ordre des poses et d’une
dialectique des formes.

Et en effet la preuve que le cinéma n’est pas de l’art, on l’invoquait, comme Bergson, dans
cette succession mécanique des instantanés et du point de vue de la science, est ce que c’est
intéressant au moins ? Evidement non ! Pourquoi ? parce que ce qui intéresse la science, c’est
l’analyse du mouvement - la reproduction c’est pour rire - et en effet si vous prenez Marey,
c’est très clair chez lui, ce qui l’intéresse - c’est même pour cela qu’il ne passait pas toujours
par la photo - ce qui l’intéresse c’est l’analyse du mouvement, c’est à dire une perception
pure, ou une synthèse du mouvement : la manière ancienne en fonction d’instants
privilégiés, qui nous renvoie à une dialectique des formes, la manière moderne en fonction
d’instants quelconques qui nous renvoie à une analyse du mouvement, et bien est ce qu’elles
se valent ? Est-ce qu’elles se valent ? Bon là Bergson devient très hésitant et cela devient ce
texte de l’Évolution du chapitre quatre de "l’Évolution créatrice". Il dit : et bien finalement
elles se valent - sa thèse générale elle est très subtile - oui, les deux manières se valent mais
elles auraient très bien pu ne pas se valoir. Alors on se sentirait plus libres nous, pour dire et
bien finalement elles ne se sont pas valu du tout et en grande partie peut être grâce à Bergson.
Curieux je fais là une parenthèse sur :...Bergson lui, il ne fait que sa critique du cinéma, mais
finalement positivement il a une grande influence - je veux dire, que parmi les premiers qui
ait vraiment penser le cinéma, il y a Elie Faure qui fut élève de Bergson et il y a un homme de
cinéma Epstein, qui a écrit des textes très beau or Epstein tous ses textes sont très bergsonien,
l’influence de Bergson sur Epstein est évidente - bon alors voilà qu’il nous dit : "bien oui
d’une certaine manière les deux manières se valent", l’antique et la moderne s’affrontent,
pourquoi ?

Qu’est ce qui a de commun entre les deux manières ? et bien ce qu’il y a de commun entre
les deux manières vous comprenez, c’est que de toute manière on recompose le mouvement
avec de l’immobile, soit avec des formes qui transcendent le mouvement et qui ne font que
s’actualiser dans des matières, soit avec des coupes immobiles intérieures au mouvement, et
cela revient au même d’un certain point de vue, d’un certain point de vue on recompose
toujours le mouvement avec des positions, avec des positions, soit des positions privilégiées,
soit des positions quelconques. Soit avec des poses, soit avec des instantanés puis après, c’est
à dire dans les deux manières, on a sacrifié le mouvement à l’immobile et on a sacrifié la
durée à un temps uniforme.

Donc en rester là, ce ne serait pas bien, ni l’une ni l’autre_ C’est à dire ce que l’on rate dans
les deux cas c’est quoi ? ce que l’on rate dans les deux cas c’est toujours le thème bergsonien,
ce qui se passe entre deux coupes, ce que l’on rate dans les deux cas, c’est l’intervalle. Et le
mouvement il se fait dans l’intervalle. Ce que l’on rate aussi bien dans le second cas que dans
le premier c’est quoi ? c’est ce qui se passe entre deux instants - il y a que ça d’important

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pourtant - à savoir : non pas la manière dont un instant succède à un autre, mais la manière
dont un mouvement se continue - la continuation d’un instant à l’autre - c’est la continuation
d’un instant à l’autre n’est ce pas, ça n’est réductible à aucun des instants et à aucune
succession d’instants. Ce que l’on a raté c’est donc la durée. La durée qui est la continuation
même d’un instant à l’autre. En d’autres termes ce que l’on a raté, c’est ce qui fait que
l’instant suivant n’est pas la répétition du précédent. S’il est vrai que le précédent se continue
dans le suivant, le suivant n’est pas la répétition du précédent.

Ce phénomène de la continuation qui ne fait qu’un avec la durée, on ne peut pas le saisir, si
l’on résume le mouvement à une succession de coupes. Bien plus, qu’est ce qu’il y a de
commun entre la méthode antique et la méthode moderne ? bien il y a quelque chose de
commun, c’est que pour les uns comme pour les autres, tout est donné, et ça c’est le grand cri
de Bergson, quand il veut critiquer et les modernes et les anciens et marquer sa différence. Ça
c’est des pensées où tout est donné, comprenez au sens fort, tout est donné, on dirait aussi
bien le Tout est donné, pour ses pensées là le tout est toujours donné ou donnant, tout est
donné par ce que le Tout est donnable, qu’est ce que cela veux dire : "le Tout est donnable ?
en effet prenez la pensée antique, il y a cet ordre des formes, cet ordre des formes qui est un
ordre éternel, c’est l’ordre des Idées avec un grand I et le temps, puisque le temps il surgit
lorsque les idées s’incarnent dans une matière, le temps qu’est ce que c’est ? Le temps ce
n’est jamais qu’une dégradation, c’est une dégradation de l’éternel. Formule splendide de
Platon : "Le temps, image mobile de l’éternité", et le mouvement est comme une image
dégradée de l’éternité. Et toute la pensée grecque fait du temps une espèce d’image de
l’éternel.

D’où la conception du temps circulaire, tout est donné, tout est donné, puisque les raisons
dernières sont hors du temps dans les idées éternelles. Et dans la science moderne surgit le
principe qu’un système est explicable à un moment donné en vertu du moment antérieur.
C’est comme si le système mourait et renaissait à chaque moment, l’instant suivant répète
l’instant précédent, là aussi d’une autre manière dans la science moderne tout est donné -
notamment par exemple dans la conception de l’astronomie - je ne dis pas l‘astronomie
moderne, pas actuelle, pas contemporaine, mais l’astronomie du dix huitième, du dix
septième, du dix huitième, du dix neuvième siècle, tout est donné, c’est à dire le Tout est
donné cette fois ci c’est quoi ? pas sous la forme d’idées éternelles, hors du temps, cette fois
ci, c’est la forme du temps qui est donné c’est le mouvement dans la forme du temps qui est
donné, le mouvementn’est pluscequisefait,c’estun déjà fait, il est là il est fait. Sibien que de
deux manières différentes, soit parce que la philosophie et la science moderne se donnent le
temps, soit parce que les anciens se donnent quelque chose hors du temps, dont le temps n’est
plus qu’une dégradation - dans les deux cas : tout est donné, c’est à dire le Tout est de l’ordre
du donnable. Simplement, on dira ha ben, oui ! Nous, les hommes, on atteint pas au Tout,
pourquoi ? On atteint pas au Tout ? Parce qu’on a une intelligence limitée, on a un
entendement limité, etc. mais le "Tout est donnable en droit".

C’est pour cela que malgrè toute les différences, dit Bergson, la métaphysique moderne s’est
coulée et s’est accordée et a prit le relais de la métaphysique ancienne au lieu de rompre avec
elle. Voyez il y a donc bien quelque chose de commun aux deux méthodes, la méthode
ancienne et la méthode moderne et pourtant Bergson renverse tout et pourtant on était à deux
doigts. Dès que la science moderne a fait son coup de force - rapporter le mouvement à
l’instant quelconque, c’est à dire ériger le temps en variable indépendante - quelque chose
devenait possible qui n’était pas possible aux anciens. Si le mouvement se rapporte à l’instant
quelconque comment ne pas voir à ce moment là que tout ce qui compte, c’est ce qui se passe
d’un instant à un autre, c’est ce qui se continue d’un instant à un autre, c’est ce qui croît d’un
instant à un autre, c’est ce qui dure - en d’autres termes il n’y a que la durée de réelle.

C’est les coupes immobiles sur le mouvement, en tant qu’elles rapportaient le mouvement à
l’instant quelconque qui devaient être, qui auraient pu être capables de nous faire sauter dans
un autre élément, à savoir l’appréhension de ce qui est plus, l’appréhension de ce qui se

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continue d’un instant à l’autre, l’appréhension de l’intervalle d’un instant un autre, comme
étant la seule réalité. En d’autres termes la science moderne rendait possible une pensée du
temps, une pensée de la durée. Il aurait suffit que, il aurait suffit que la science moderne ou
que la philosophie moderne consente à renoncer à l’idée que tout est donné, c’est à dire que le
Tout est donnable. Si bien que si je dis non le Tout n’est pas donnable, non le Tout n’est pas
donné. Qu’est ce que cela veut dire ? là encore cela c’est tellement compliqué, c’est très bien,
cela se complique parce que le Tout n’est pas donnable, le Tout n’est pas donné, cela peut
vouloir dire deux choses ou bien cela veut dire la notion de Tout n’a aucun sens. Il y a
beaucoup de penseurs modernes qui ont pensé, qui ont pensé que le Tout était un mot vide de
sens, "Tout" cela voulait rien dire, cela peut se dire mais ce n’est pas l’idée de Bergson, en
somme ce n’est pas cela lorsque il dit : "Tout n’est pas donné tout n’est pas donnable", il veut
pas dire la notion de Tout est une catégorie de naissance il veut dire le Tout est une notion
parfaitement consistante mais le Tout c’est ce qui se fait.

C’est très curieux , il catapulte dans l’idée de Tout, deux idées à première vue tout à fait
contradictoires en apparence : l’idée d‘une totalité et l’idée d’une ouverture fondamentale, le
Tout c’est l’Ouvert, c’est très bizarre comme idée, le tout c’est la durée, le Tout c’est ce qui
fait, c’est ce qui se fait, le Tout c’est ce qui crée, et créé c’est le fait même de la durée c’est a
dire, c’est le fait même de continuer d’un instant à un instant suivant, l’instant suivant n’étant
pas la réplique, la répétition de l’instant précédent. Or la science moderne aurait pu nous
amener à une telle pensée, elle ne l’a pas fait, elle aurait pu donner à la métaphysique un sens
moderne. Et qu’est ce que cela aurait été ? Le sens moderne de la métaphysique c’est celui
que Bergson pense restaurer, être le premier à restaurer, à savoir une pensée de la durée.

Une pensée de la durée ça veut dire quoi ? ça à l’air très abstrait mais concrètement, cela
veut dire une pensée qui prend pour question fondamentale principale : comment quelque
chose de nouveau peut il se produire ? Comment y a t’il du nouveau ? comment y a t’il de la
création ? Selon Bergson il n’y a pas de plus haute question pour la pensée : comment un
quelque chose de nouveau - pas énorme : comment un quelque chose de nouveau peut-il se
produire dans le monde ? Et Bergson dans des pages très intéressantes finit par dire : c’est ça
la pierre de touche de la pensée moderne. C’est très curieux, parce que quand on pense à ce
que, à ce qui s’est passé en dehors de Bergson, tout ça on a l’impression et pourtant il n’est
pas le seul, il y a un philosophe anglais très important, très génial qui s’appelle Whitehead à
la même époque et les ressemblances, les échos entre Whitehead et Bergson sont très grands,
ils se connaissaient très bien et Whitehead....

( vous m’emmerdez, vous savez, non cela ne peut pas durer, vous...ce n’est que cela me gêne,
ou que cela me vexe mais cela m’empêche de parler vous comprenez, dés que j’ai les yeux
sur vous je vous vois hilare alors que se soit un tic, ou que vous rigoliez dans le fond de vous
même, moi cela m’est égal , mettez vous là bas, c’est très très embétant pour moi, un espèce
de ricanement, c’est gênant, oui, oui, il me fait taire une idée)

Oui Whitehead est très curieux parce qu’il construit des concepts, il construit des concepts
qui lui paraissent absolument nécessaire, à ne serait ce que la compréhension de la question.
La question ne va pas de soi, c’est une question très très difficile, qu’elle est le sens de la
question ? comment se fait il que quelque chose de nouveau soit possible ? alors il y a des
gens qui diront justement, ah mais non ! il n’y a rien de nouveau, ce n’est pas possible
quelque chose de nouveau - bon d’accord bon, ben tant pis c’est comme cela. Il y a un certain
ton du Bergsonisme qui est tout entier la promotion de cette question là, comment l’apparition
d’un nouveau égalisme est il possible une fois donné, le monde, l’espace etc. Il lui faudra
toute sa philosophie à repondre à cette question là et en effet c’est est une.. alors Whitehead il
invente des catégories, il va appeler ça, il invente une catégorie de créativité, il explique que
la créativité c’est la possibilité, uniquement la possibilité logique, que surgisse du nouveau
dans le monde.

En effet, on peut concevoir qu’est ce qu’il y a dans le monde, qui fait que : une nouveauté

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est possible ? L’émergence d’une nouveauté soit possible, pas évident, il faut que le monde
soit structuré de telle manière que quelque chose de nouveau soit productible, si on admet que
quelque chose de nouveau apparaît. Alors il lui va falloir une première catégorie de créativité
et puis une seconde catégorie il va lui falloir, très belle celle là, qu’il appelle la concressence,
et la concressence ce sera la production de quelque chose de nouveau dans le monde de la
créativité, c’est à dire dans le monde où c’est possible. Enfin je ne raconte ça que par
référence à Bergson, pour dire que il n’est pas seul quand même. Et que ça c’est un ton
proprement bergsonnien qui aboutit à ceci : le renversement par rapport à la philosophie
antique. Par rapport à la philosophie antique le renversement, il est immédiat, à savoir : en
faisant dépendre le mouvement et la constitution dans le mouvement d’une logique des
formes. Finalement toute la métaphysique antique sous entendait que l’abstrait explique le
concret : le concret c’était le mouvement de la matière qui passait d’une forme à une autre, il
fallait une dialectique des formes pour expliquer cela.

Que l’abstrait explique le concret, ça c’est la force de l’abstraction dans la philosophie


antique. Le renversement au niveau de Bergson ou au niveau de Whitehead, c’est évident,
c’est vraiment un espèce de défi là, c’est juste le contraire : à savoir c’est à l’abstrait d’être
expliqué, il faut expliquer : c’est l’abstrait. Donc nécessité d’arriver à des concepts qui en tant
que concepts, ils sont a la fois des concepts et puis en même temps en tant que concepts sont
des concepts concrets, que le concept cesse d’être abstrait et que se soit à partir des concrets
qu’on explique l’abstraction, l’abstrait. Bon peu importe voyez ce qu’est en train de dire
Bergson : d’une certaine manière la méthode moderne, la science moderne dans la mesure où
elle rapporte le mouvement à des instantanés c‘est à dire à une analyse du mouvement, rend
possible ou aurait pu rendre possible, une toute nouvelle forme de pensée.

Quelle pensée ? Une pensée de la création, au lieu d’être une pensée de quoi ? d’une certaine
manière de l’incréé, c’est à dire de Dieu, du créateur, ou de l’incréé : les idées éternelles. Une
pensée de la création, une pensée du mouvement, une pensée de la durée, ce qui veut dire
quoi ? Qui veut dire à la fois mettre la durée dans la pensée et mettre la pensée dans la durée
et sans doute c’est la même chose, mettre la durée dans la pensée et mettre la pensée dans la
durée, cela voudrait dire quoi ? cela voudrait dire une durée propre de la pensée, que la
pensée se distingue des choses, que la pensée se distingue d’un cheval, d’une fleur, d’un
monde, uniquement par une manière de durée, que la pensée elle même soit un mouvement,
bref qu’il y ait l’avènement d’un mouvement : à la fois que la pensée soit apte a penser le
mouvement et le mouvement concret, parce que en tant que pensée elle est elle même un
mouvement. En d’autres termes qu’il y ait une vitesse propre de la pensée, qu’il y ait un
mouvement propre de la pensée, qu’il y ait une durée propre à la pensée. Bon est ce que se
serait une nouvelle pensée tout ça ? bon peut être, en tout cas la science moderne rendait une
tel, comment dire, un tel remaniement de la philosophie possible et finalement cela ne s’est
pas fait, encore une fois cela ne s’est pas fait un peu par contingence, par hasard, parce que la
science moderne a préféré, adapter ou réadapter ou bien nier la métaphysique et la supprimer
ou bien refaire une métaphysique qui prenait le relais de la métaphysique ancienne. Mais
constituer une nouvelle métaphysique qui soit à la science moderne, ce que la métaphysique
ancienne était à la science ancienne, c’est ce que l’on a pas su faire. Si bien que la grande
idée de Bergson, c’est que lui est sans doute un des premiers à élaborer une métaphysique qui
corresponde à la science actuelle. Et en effet quand on voit les métaphysiques, la plupart des
métaphysiques du dix neuvième siècle, on a l’impression que, elles correspondent à la science
du dix huitième. Et les métaphysiques du vingtième, on a l’impression qu’elles correspondent
à la science du dix septième ou du dix huitième. Mais faire une métaphysique qui soit
comme le corrélat de la science actuelle - ça c’est là vous comprenez c’est très important par
ce que c’est ça la vraie idée de Bergson - alors que le Bergson le plus simple, le Bergson
premier là, je dirais qu’est ce qu’il fait lui ? le Bergson premier, il fait ce qui est célèbre, qui
est aussi chez Bergson, une critique de la science, il critique la science au nom de la durée,
bon mais en fait c’est beaucoup plus profond que cela, ce n’est pas critiquer la science qui
l’intéresse. C’est élaborer une métaphysique, qui soit vraiment le corrélat de ce que la science

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moderne raconte et a fait. Alors je dirais ça comme mon...mon second problème, je disais
tout à l’heure il y a un problème de la perception du mouvement au cinéma. là aussi.., est ce
que Bergson nous ouvre beaucoup plus d’ouvertures encore qu’on aurait cru, car cette pensée
dont il réclame qu’elle soit une pensée moderne en corrélat avec la science moderne.

Est ce que le cinéma n’a pas quelque chose à dire sur cette pensée, comprenez juste j’ajoute
que des lors, il s’agirait pas - ce problème du rapport du cinéma et de la pensée on peut le
poser de différentes manières mais on sent tout de suite qu’il y en a qui sont insuffisantes, pas
mauvaises mais insuffisantes - Je veux dire, on peut se demander par exemple comment le
cinéma représente la pensée alors on invoque le rêve au cinéma, la reproduction du rêve au
cinéma, ou bien la reproduction du souvenir au cinéma, le cinéma et la mémoire, le cinéma et
le rêve etc... il faudra bien passé par là, sans doute c’est très intéressant, c’est très important,
le jeu de la mémoire au cinéma, très important, mais ma question est au delà aussi : il ne
s’agit pas de savoir comment le cinéma se représente la pensée, il s’agit de savoir : sous
quelle forme de la pensée se fait la pensée dans le cinéma. Qu’est ce que c’est cette pensée ?
dans quel rapport est elle avec le mouvement, avec la vitesse, etc. ? Est ce qu’il y a une
pensée proprement cinématographique ?

En un sens on pourrait dire mais cette pensée que Bergson réclame, cette pensée de la
création, de la production de quelque chose de nouveau, est ce que ce n’est pas cette pensée
là, à laquelle précisément le cinéma s’addresse quand nous le regardons ? Et de même qu’il y
a une perception cinéma propre au cinéma, irréductible à la perception naturelle, de même il y
a une pensée cinéma irréductible à sans doute la pensée philosophique ou peut être pas la
pensée philosophique mais à laquelle tout ça. Il y a une pensée cinéma qui serait particulière
et qu’il faudrait définir,

Voilà et enfin j’ai presque fini parce que vous devez ne plus en pouvoir, je dis voilà la
seconde thèse de Bergson et je veux juste dire : c’est très curieux parce qu’il y a une troisième
thèse sur le mouvement. Voyez la seconde thèse de Bergson c’était : "sans doute c’est pas
bien de reconstituer le mouvement avec des positions et des coupes immobiles mais il y a
deux manières très différentes de le faire et ces deux manières finalement ne se valent pas".
Et troisième thèse alors là qui a quelque chose de stupéfiant - vous comprenez que parfois
c’est dans la même page qu’il y a un clin d’œil pour chacune de ses.-. ne se contredisent pas
mais elles sont bizarres, voilà que dans toutes sortes de pages, le lecteur peut être et j’espère
que vous serez comme moi, est un peu étonné toujours, dans ce quatrième chapitre de
l’évolution créatrice, très étonné le lecteur parce qu’il se dit tout d’un coup mais quoi ? tout à
l’heure on nous disait ceci, tout à l’heure on nous disait : "l’instant est une coupe immobile du
mouvement". Toute la thèse que j’ai présenté là de Bergson c’est : "l’instant est une coupe
immobile du mouvement et n’est rien d’autre", or c’est curieux, c’est curieux parce que il y a
toutes sortes de pages qui disent quelque chose très différent, très différent . Écoutez rien
qu’au son : on s’en tiendra là aujourd’hui, rien qu’au son pour mieux réfléchir : "le
mouvement est une coupe", il ne dit pas cela comme cela je résume : "le mouvement est une
coupe extensible de la durée". C’est curieux cela, bon ce n’est pas que les deux se
contredisent, je peux dire les deux à la fois, - on a vu, on a réglé c’est fini maintenant -
"l’instant est une coupe immobile du mouvement." Tout simple mais qu’est ce que cela peut
vouloir dire ? On a vu d’autre part qu’il y avait un lien intime intérieur mouvement/durée et
bien comment le mouvement exprime t’il la durée ?

Voilà notre problème au point où on en est : comment le mouvement exprime t’il la durée ?
réponse apparente de Bergson : le mouvement est une coupe extensive - il va pas dire
immobile cette fois ci, il s’agit du mouvement pur - "le mouvement est une coupe extensive
de la durée". Est ce que le mot coupe aurait deux sens absolument différents ? est ce que je
pourrais établir comme un rapport d’analogie, si vous voulez j’écris, je trace cela dans l’air,
vous me suivez, j’écris : coupe immobile/ mouvement = mouvement comme coupe/durée,
non vous comprenez, ceux qui prennent des notes vous recopiez comme cela vous pouvez
regardez toujours. quoi ? ou ? quoi ? il disparaît, non, il est au premier la coupe immobile

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instantanée, la coupe immobile c’est de l’instant, coupe immobile instantanée sur mouvement
réel égale mouvement réel comme coupe sur durée. Qu’est cela, c’est très curieux, est ce
cela veut dire ? Sentez, est ce que le cinéma réunirait pas tout cela, est ce que c’est pas des
unités de cinéma. Il n’est plus du tout en train de nous dire : "vous avez tort" - là même tout
change, de ton tout cela - il n’est plus du tout en train de dire :"vous avez tort de faire de
l’instant une coupe du mouvement", il va nous dire : "vous avez raison si vous faites du
mouvement dans l’espace, du mouvement extensif, une coupe de la durée". Qu’est ce que
cela une coupe de la durée ? on comprend ce que c’est "une coupe spatiale", une coupe
temporelle quoi. Bon c’est la troisième thèse de Bergson sur le mouvement à savoir sans
doute si je la résume, sans doute : "l’instant est une mauvaise coupe du mouvement puisque
c’est une coupe immobile, mais le mouvement lui même est une bonne coupe de la durée
parce que c’est une coupe temporelle".

Est ce que à ce niveau, c’est pas tout le cinéma qui serait récupéré, sous l’idée "le mouvement
en extension comme coupe, le mouvement extensif comme coupe d’une durée" ?

Qu’est ce que cela voudrait dire, quant à l’image de cinéma ? bon c’est donc cette troisième
thèse de Bergson qui me reste à développer, je ferai cela la prochaine fois. Voilà.

Gilles Deleuze - 17/11/1981- 2A (502) Retranscrit par Chloé Molina-Vée

Comme caractéristique finalement, de l’art, de l’art en général, enfin, de beaucoup de formes


d’art, et ça, tu l’as opposé à une autre reconstitution du mouvement dont tu prétendais que
c’était deux reconstitutions de différentes natures, une autre reconstitution du mouvement qui
consistait à reconstituer le mouvement, non plus en fonction d’instants privilégiés mais en
fonction d’instants quelconques, en fonction de l’instant quelconque. Et ça, je disais en
effet, ça, c’est le cinéma et avant le cinéma, c’était ça le roman : la relation du mouvement à
l’instant quelconque et non plus à des instants privilégiés. Alors l’objection qu’ il me fait c’est
- c’est pas une objection en fait, c’est quand même - ça revient à dire : il faut pas aller si vite
parce qu’après tout un homme de cinéma aussi important et aussi fondamental que Eisenstein,
qu’est-ce qu’il fait ? Sinon une reconstitution du mouvement à partir d’instants privilégiés.
Voyez, ça a l’apparence d’une objection mais comme il ne m’a jamais fait d’objection, Dieu
merci, ça ne doit pas en être une,

[Voix dans la salle] c’est au contraire, c’est au contraire, l’offre d’une direction à analyser.

Une seconde question qui m’intéresse là mais qui serait plus technique, c’est : c’est très
bizarre, s’il est vrai que Bergson tend à définir - mais ça, on l’a pas bien vu - tend à définir, le
Tout, la totalité par l’Ouvert, alors que pour la plupart des gens le Tout, c’est au contraire
quelque chose de fermé, c’est bizarre ça de dire quelque chose comme des formules du type :
« et bah, le Tout, c’est pas difficile, c’est l’Ouvert ». La question est que..., s’il est vrai que
Bergson dit ça, bizarrement y a quelqu’un d’autre qui a dit ça aussi, c’était Heidegger, et c’est
Rilke ; il y a des poèmes très beaux de Rilke sur l’Ouvert. Et est-ce qu’il y aurait un rapport
ça, entre l’idée bergsonienne et Heidegger ou Rilke ou Hölderling.

Bon, je veux juste répondre à la sec... à la première question. Ou essayer de répondre à la


première question parce que, elle renvoie à quelque chose que je peux considérer comme du
déjà-fait. Et que, en effet, ça fait problème, bon, si on voit un film de Eisenstein, qu’est-ce qui
se passe ? mais enfin, en effet, c’est du mouvement, c’est même parmi les plus beaux
mouvements de cinéma mais comment ne pas reconnaître que c’est une reproduction, une
reconstitution du mouvement en fonction d’instants privilégiés, et à la lettre, en fonction de
points de crise ? Bon, je dis, c’est une objection qu’en apparence. Je crois. Parce qu’en fait,
qu’est-ce qui se passe ? Quand je disais le cinéma, il ne se définit pas simplement par la
reproduction du mouvement, il se définit par ceci : « il y a cinéma lorsque la reproduction du

20
mouvement découle d’une analyse du mouvement ». Bien. Ce qui revient au même que dire
« il y a cinéma lorsqu’il y a reproduction du mouvement en fonction de l’instant
quelconque ». Pourquoi ? Parce que vous n’avez d’analyse du mouvement que lorsque le
mouvement n’est pas découpé d’après des instants privilégiés mais découpé d’après les
instantanés. L’instantané, c’est l’instant quelconque. « Un instant quelconque étant donné » :
alors, qu’est-ce que ça veut dire concrètement ? Vous sentez bien que l’instant quelconque,
c’est en fait une relation ; c’est une relation entre deux instants, sinon, c’est une abstraction,
l’instant quelconque. On dira, c’est quoi l’instant quelconque ? C’est rien, quoi, c’est quoi ?
En fait, « instant quelconque », c’est une notion parfaitement concrète et déterminable.

Si je dis « instant quelconque » comme ça, ça veut dire, un instant indéterminé. Un instant
égalique. Donc comment déterminer l’instant quelconque ? L’instant quelconque est
parfaitement déterminé comme équidistance entre deux instants. Donc, vous avez des instants
équidistants. Dès lors, votre analyse du mouvement mérite le nom « analyse du mouvement »
puisque, elle considère des coupes équidistantes. A ce moment-là, il y a analyse du
mouvement. Vous voyez que ce ne sont pas des instants privilégiés, là, vous pouvez définir
complètement et distinguer complètement l’instant quelconque et l’instant privilégié ; c’est
évidemment pas un instant privilégié puisque l’instant quelconque désigne seulement la
relation entre. Deux instants dont le caractère n’est nullement, d’impliquer un sommet, un
minimum ou un maximum du mouvement ou même une singularité du mouvement mais
uniquement d’être équidistants de l’instant, de l’autre instant. Bien. Alors, je dis et je crois
pouvoir maintenir que, si le mouvement n’est pas reproduit en fonction d’instants
quelconques, c’est-à-dire, en fonction d’instants équidistants, il n’y a pas cinéma ni possibilité
de cinéma. Bien. Et ça, ça reste vrai pour... [Intervention inaudible dans la salle]

à la lettre, le cinéma en tant que technique assignable.

[Intervention dans la salle] - Et la vidéo ?

Mais là-dessus, [Bref aparté de réponse à la question inaudible] Mais là-dessus, [Bref aparté
inaudible à la même personne] Là-dessus..., que..., des instants quelconques, c’est-à-dire des
instants équidistants soient choisis de manière à coïncider avec... des instants privilégiés
vieille manière, ça c’est parfaitement possible. Pour ceux qui se rappellent des thèses
d’Eisenstein, pensez à, la manière dont il (même c’en est à un point où on se dit « mais
pourquoi est-ce qu’il insiste là-dessus ? ») sur les considérations numériques du nombre d’or ;
non seulement dans chaque image mais dans la succession des images, tout son caractère
quantitatif du mouvement. Oui, je dirais de Eisenstein que, il est complètement,
évidemment homme de cinéma. Ca va de soi. Mais une de ses astuces diaboliques, c’est de
restituer un monde épique et un monde tragique. Restituer un monde épique et un monde
tragique, je veux dire « un monde épique et un monde tragique », c’était bien des mondes qui
reconstituaient le mouvement mais à partir d’instants privilégiés. Eisenstein fait du cinéma.
En tant qu’il fait du cinéma, il est comme tout le monde, c’est-à-dire, il ne peut reconstituer le
mouvement et il doit reconstituer le mouvement de cette manière radicalement nouvelle, en
fonction d’instants équidistants donc d’instants quelconques. Mais ce qu’il y a d’étonnant
chez Eiseinstein, c’est qu’il se sert de la méthode cinématographique pour restaurer un
nouveau monde épique et tragique, c’est-à-dire, il calcule ses équidistances de telle manière
qu’elles ressuscitent des moments privilégiés. Et ça vous pouvez toujours mais LE procédé
sera quand même le maintien de l’équidistance suivant des rapports du nombre d’or, de la
section d’or. J’ai répondu ?

[Intervention dans la salle] - Ah tout à fait.

Voilà. Alors, bon, continuons, continuons. La dernière fois, et j’insiste beaucoup sur... mon
besoin vraiment de beaucoup numéroter ce que nous faisons pour que quand on avance..., et
puis je le dis pas pour que vous veniez toujours aussi nombreux mais je le dis pour que vous
veniez moins nombreux. Quand vous venez, il faudra venir tout le temps, hein. Parce que

21
c’est pas découpable ce que je fais cette année alors vous avez tort de venir comme ça.

Vous voyez, la dernière fois, on a vu deux thèses de Bergson sur le mouvement. Et c’était
comme un premier chapitre, quoi, pour appeler ça d’un nom commode. C’était : « les thèses
de Bergson sur le mouvement ». Si savoir si..., si il peut en sortir pour le cinéma. On en a vu
deux. Je ferai une récapitulation quand j’aurai fini ce que je veux faire aujourd‘hui.

Et, on abordait la troisième thèse de Bergson sur le mouvement. Ses thèses, encore une fois,
ça se complique, parce qu’elles sont pas..., c’est comme tout, c’est comme toujours en
philosophie, y a pas « de telle page à telle page ou à tel moment, Bergson qui change de
thèse », c’est dans les mêmes pages que tout ça co-existe. Que par glissement, il passe d’un
niveau à un autre, ses trois thèses sur le mouvement, c’est comme trois niveaux d’analyse du
mouvement.

Et au niveau de cette troisième thèse, la plus complexe évidemment, ça devient... très


difficile, peut-être beaucoup plus intéressant que les autres thèses. Mais justement les autres
thèses étaient nécessaires pour arriver à l’énoncé de celle-ci. Et l’énoncé de celle-ci, elle
consisterait à dire, c’est ce que j’avais essayé de faire, de dire la dernière fois. Non,
seulement, si j’essaie de lui donner un résumé vraiment, non seulement, l’instant... est une
coupe immobile du mouvement... mais le mouvement est une coupe mobile de la durée. Je
vais dire en quoi c’est une thèse complexe alors. Parce que, on est sorti du bergsonisme le
plus traditionnel, le plus connu... le bergsonisme le plus connu, c’est celui qui met d’un côté :
mouvement et durée et de l’autre côté : espace et instant. Et qui nous dit « vous ne
reconstituez pas le mouvement avec de l’espace parcouru pas plus que vous ne reconstituerez
de la durée avec des instants ». Mais là, vous voyez, il ne s’agit plus de dire ça. Il ne s’agit
pas de contredire ça mais grâce à la première thèse, il passe à un niveau beaucoup plus
complexe d’analyse. Qu’est-ce que ça veut dire ce « de la même manière que » ? « De la
même manière que l’instant est une coupe immobile du mouvement et bien, le mouvement est
une coupe mobile de la durée ». Si bien que, là, cette thèse, je vous disais, on pourrait presque
la présenter sous forme d’un rapport dit d’analogie... ; rapport d’analogie que l’on énoncerait
ainsi : « coupe immobile instantanée », « coupe immobile instantanée » sur « mouvement
dans l’espace » égal « mouvement dans l’espace » sur « durée ». C’est pas mal qu’il le dise,
évidemment, il le dit.

Voilà une phrase que je lis lentement, tirée de "L’Evolution créatrice" : « les
déplacements », je lis lentement pour que vous suiviez bien, « les déplacements tout
superficiels de masse et de molécules que la physique et la chimie étudient, deviendraient », il
met un conditionnel, il est très prudent, « deviendraient par rapport au mouvement vital qui se
produit en profondeur, qui est transformation et non plus translation, ce que la station d’un
mobile est au mouvement de ce mobile dans l’espace ». « Deviendraient par rapport à ce
mouvement vital qui se produit en profondeur », c’est-à-dire à la durée, « ce que la station
d’un mobile est au mouvement de ce mobile dans l’espace ». Donc il nous propose
explicitement l’analogie : « station immobile ». [Blanc sur la bande]

Bon, et j’ajoute, « et c’est pas bien ». J’ajoute « et c’est pas bien », ça veut dire quoi « et
c’est pas bien » ? Ca veut dire, « je m’en tiens à Bergson, c’est Bergson qui me soucie, c’est
pas bien pour Bergson ». Plus tard, Bergson n’a pas cessé de dire et ne cessera jamais de
dire : « vous n’avez pas le droit de reconstituer le mouvement avec des coupes immobiles ».
Donc, du côté de, premier membre de mon équation : « c’est pas bien ». Le second membre :
« mouvement dans l’espace sur durée ». Quand je dis « ce que la station immobile est au
mouvement, le mouvement l’est à la durée ».

Donc, le second terme de mon équation, à savoir que : « le mouvement dans


l’espace exprime de la durée », pas comme Bergson, c’est bien ça. Là, le cœfficient affectif
dit que c’est bien ça, c’est bien ça. On pressent de la formule « c’est bien ça » à savoir « c’est
bien ça et ça marche ». Donc, quand j’établis mon rapport d’analogie, y a en même temps, un

22
glissement affectif du « ça marche pas » à « ça marche ». Le mouvement est bien une coupe
mobile de la durée.

Si bien que notre premier problème c’est qu’est-ce que ça veut dire cette thèse bergsonienne
très curieuse, parce qu’enfin, autant on pouvait être à l’aise, relativement, on savait tout ça
d’avance, que finalement, bon, l’espace parcouru et le mouvement c’étaient irréductibles, tout
ça, on savait tout ça mais maintenant, il est en train de nous dire tout à fait autre chose. Et j’en
doute que ce qu’il a dit nous paraissait si simple mais on était tellement content d’avoir
compris...

faut se méfier toujours avec les philosophes : quand on est très content d’avoir compris, c’est
que ce qu’on a compris, c’est une condition pour comprendre encore autre chose qu’on a pas
compris. Alors... je veux dire, c’est toujours des textes à plusieurs niveaux.

Donc, ma question actuellement quant à cette troisième thèse, c’est : « qu’est-ce ça peut bien
vouloir dire concrètement ? » « Le mouvement dans l’espace est une coupe mobile de la
durée. »

Et bien, procédons tout doucement. Ca veut dire d’une certaine manière que... le
mouvement, c’est quoi ? Le mouvement dans l’espace. Le mouvement dans l’espace, je dirais
que, comme on dit, le mouvement, c’est essentiellement relatif. Qu’est-ce que ça veut dire :
« le mouvement est relatif » ? Ca veut dire que si fort que vous sachiez quel est le mobile,
vous pouvez toujours penser le mouvement comme purement relatif, c’est-à-dire, ce par quoi,
ce par rapport à quoi un mouvement se fait, vous pouvez aussi bien dire ou penser que c’est
cela qui se meut par rapport au mobile posé à son tour comme immobile. La relativité du
mouvement. Vous pouvez aussi bien dire que vous vous déplacez par rapport au paysage ou
que le paysage se déplace par rapport à vous. Je dis pas que vous pouvez le sentir comme ça
et dans certains cas, vous le sentez comme ça. Mais vous pouvez le penser. Ce qui revient à
dire quoi ?

[Toussotements dans la salle]

Je dirais du mouvement qu’il est fondamentalement une relation entre parties. Je dis le
mouvement exprime de la durée. Ca veut dire quoi ? C’est ça qu’on essaie de commenter
encore une fois chez Bergson ? Qu’est-ce que veut dire « le mouvement exprime de la
durée ? » La durée, c’est quoi ? C’est ce qui change. Et Bergson finalement n’a jamais donné
une autre définition à la durée. La durée, c’est ce qui change ; c’est ce qui change et qui ne
cesse pas de changer. On avance un peu. Le changement, c’est quoi ? Pour des raisons qu’on
ne va comprendre que tout à l’heure,- il faut bien que je me précède dans cette analyse -,
Bergson nous montrera que le changement, lui, c’est une affection du Tout. Le mouvement :
relation entre parties ; le changement : affection du Tout.

Sans comprendre encore, je veux dire sans bien comprendre où on va, on va quelque part. Le
mouvement exprime de la durée, cela veut dire, une relation entre parties exprime une
affection du Tout. Le changement, c’est l’affection du Tout, le mouvement, c’est la relation
entre parties, bon. Un mouvement exprime un changement. Le mouvement exprime de la
durée, cela veut dire le mouvement comme relation entre parties exprime un changement
comme affection du Tout. On a au moins donné un corps plus détaillé à la thèse
bergsonienne. Est-ce que c’est vrai ça ? Qu’est-ce que ça peut vouloir dire ? Un mouvement,
donc, exprime un changement plus profond. Ce que Bergson traduit parfois très durement,
très... quand il veut supprimer toute [mot inaudible]. Il dit « une translation exprime
finalement une transformation ». Transformation, plus profond que la translation, c’est-à-dire
le mouvement comme relation entre parties, il y a la transformation comme changement d’un
Tout. Dans un texte de L’évolution créatrice, il dira : « au-delà de la mécanique de la
translation, il fallait imaginer une mécanique de la transformation. » Bon. Il faudrait... Plus ça
se complique, plus la philosophie doit être rythmée tout d’un coup par des retombées très

23
simples, très concrètes. Ca a l’air déjà très compliqué, très métaphysique. En fait, est-ce qu’il
veut pas dire quelque chose de très simple aussi, ça s’exclut pas. Là où le plus complexe
coïncide vraiment avec le plus simple, dans une espèce de chute. Oui, je crois, il veut dire
quelque chose de très simple.

Mouvement, prenons des exemples de mouvement. Je sors. Je sors, je vais faire ma petite
promenade. Deuxième exemple : l’oiseau s’envole. Troisième exemple : je cours parce
que j’ai vu à 10 mètres quelque chose à manger. Qui niera que tout cela, c’est des
mouvements ? Vous n’allez pas nier ça quand même ? Mais bien plus. Enfin, c’est du vrai
mouvement ça. Parce que les physiciens, ils nous parlent de quoi ? Si je me situe par exemple
au niveau des physiciens du XVIIème siècle, ils nous parlent de quoi ? De boules de billards.
Voilà ma question. Vous comprenez, quand on veut progresser, ça dépend de quel progrès on
se propose, mais faut généralement bien choisir ses exemples.

Je dis : « le mouvement exprime de la durée », c’est-à-dire, le mouvement comme relation


entre parties exprime un changement comme affection du Tout. C’est exactement pareil, pour
le moment... c’est pas pareil mathématiquement, sentez, c’est... je peux passer d’une formule
à l’autre. De la formule, simple mais difficile à comprendre, « le mouvement exprime de la
durée », je suis passé à (en essayant d’un peu mieux définir), à « le mouvement comme
relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout ». Alors, c’est pas
évident si... tout dépend comment je taille mes exemples. Si j’invoque mes boules de billard,
c’est du mouvement. Toute la physique de la communication du mouvement au XVIIème
siècle s’est faite à partir d’exemples de ce type. Deux corps en mouvement se rencontrent,
qu’est-ce qui se passe ? Dans quel cas est-ce que chacun de deux rejaillit ? Dans quel cas est-
ce que l’un entraîne l’autre ? D’après quelles lois l’un entraîne t-il l’autre, etc. Bon, c’est des
exemples du mouvement, pour et dans quel but ? C’est beau l’exemple du mouvement mais
dans un but déterminé..., à savoir pour faire une science quantitative du mouvement et de la
communication du mouvement. Donc c’est pas étonnant qu’on s’adresse à ce type de
mouvement.

Lorsque je pose une toute autre question : « le mouvement dans l’espace exprime t-il
quelque chose d’une autre nature ? » Il est bien probable qu’il faudra d’autres exemples.

Or, je reprends : je sors faire ma promenade quotidienne. Supposons que je sois un être
d’habitude. Même si... A 5 h, à 5 h, Emmanuel Kant sortait tous les jours faire sa petite
promenade. Quand la nuit tombe, le vampire s’envole. Le vampire se lève quand la nuit
tombe. Qu’est-ce que ça veut dire tout ça ? Vous pouvez multiplier les exemples. Cela va de
soi que, lorsqu’il s’agit de mouvements réels et non pas de mouvements abstraits déjà saisis
dans des conditions artificielles comme les boules de billard, quand il s’agit de mouvements
réels, ça exprime de la durée en quel sens ? Je sors pas n’importe quand, n’importe comment,
je ne fais pas une translation dans l’espace comme ça. Ma translation dans l’espace est à la
lettre produite par quoi ?

Quand la nuit tombe, je sors. En d’autres termes, c’est un changement dans le Tout. Vous
me direz « qu’est-ce que c’est ce Tout ? » On va très, très lentement. C’est un changement
assignable comme affection d’un Tout. Le Tout de la ville, le Tout de la journée, le Tout de la
campagne. Il m’appelle à la translation au point que ma translation ne fait qu’exprimer ce
changement dans le Tout. Ca va de soi. Et même si je sors, si je fais ma petite promenade
après avoir bien travaillé... Bon, même chose. Il faudrait dire : « un changement assignable
dans le Tout est comme la raison suffisante du mouvement de translation. » C’est lui le
déclencheur du mouvement.

L’oiseau s’envole. Supposons qu’il s’agisse d’une migration. C’est ça un mouvement


concret, un mouvement réel. C’est pas les boules de billard dans leur système isolé. Boules de
billard qui sont supposées se mouvoir d’elles-mêmes, dans l’exemple de la pure physique de
la communication du mouvement. L’oiseau s’envole et migre. Supposons. Il est bien évident

24
que la migration comme mouvement de translation exprime un changement dans le Tout, à
savoir un changement climatique.

« Je cours ayant vu une nourriture, ayant faim. » Translation dans l’espace, qui implique
quoi ? C’est exactement comme si, entre ma faim et la nourriture, je pourrais presque les
assimiler en terme alors de physique, à nouveau pour revenir à la physique, à une différence
de potentiel. Une différence de potentiel s’est creusée dans un Tout, c’est-à-dire dans
l’ensemble de mon champ perceptif. Une différence de potentiel s’est creusée entre ma
sensation de faim, la perception de l’objet-aliment. Le mouvement dans l’espace trouve sa
raison dans cette différence de potentiel puisque il se propose précisément... une sorte
d’égalisation potentielle au sens où j’absorbe la nourriture. A ce moment-là, une autre
différence de potentiel se creusera dans le Tout. Je serai allé d’un état du Tout à un autre état
du Tout.

Si vous comprenez des exemples aussi simples... et bien, qu’est-ce qui se passe ? A la limite,
y a jamais de mouvement de translation à l’état pur dans le monde. Les mouvements de
translation expriment toujours par nature les changements du Tout. En d’autres termes, les
mouvements dans l’espace, les mouvements de translation renvoient toujours à des
changements qualitatifs ou evolutifs. Ca paraît très simple tout ça mais si j’insiste tellement
c’est pour vous faire suivre l’espèce de cheminement de la pensée bergsonienne. A cet égard,
où précisément, il met en valeur les choses tellement simples mais sans lesquelles on ne
comprend pas du tout ça. Or ça, je peux le dire presque, là, je peux réintroduire le concret
dans la science.

Et cette fois, c’est la première fois que je cite un texte de Matière et Mémoire : « il ne s’agit
plus de savoir... », chapitre... dernier chapitre, chapitre 4, « il ne s’agit plus de savoir
comment se produisent dans telle partie déterminée de la matière des changements de
position », remarquez « dans quelle partie déterminée de la matière des changements de
position », mais il s’agit de savoir comment s’accomplit dans le Tout un changement
d’aspect » ; changement dont il nous resterait d’ailleurs à déterminer la nature. Et, dans le
même chapitre, phrase encore plus nette... Il nous dit finalement « même les physiciens
doivent bien se cont..., doivent bien invoquer des mouvements de type tourbillonnaire ». Ils
ont beau décomposer le mouvement au maximum, ils en viennent toujours à des mouvements
tourbillonnaires. Or, la direction que ces mouvements indiquent n’est pas douteuse. Ils nous
montrent, cheminant à travers l’étendue concrète, des modifications, des perturbations, des
changements de tension ou d’énergie (c’est ce que j’appelais tout à l’heure des différences de
potentiel) et rien d’autre chose, c’est-à-dire, vous n’avez pas un mouvement de translation qui
ne renvoie à une perturbation, à une modification, à un changement de tension ou d’énergie.

Voyez. Dire « le mouvement, exprime la durée » ou dire, ce qui revient au même, « le


mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du tout »,
voyez, ça revient exactement à dire « toute translation trouve sa raison dans une perturbation,
dans une modification, dans un changement de tension ou d’énergie qui affecte le Tout ou qui
affecte un Tout ».

Voilà... alors, il faut que je sois très, très... Pourquoi est-ce qu’on le sent pas ? Pourquoi est-ce
qu’on le sent et qu’on on croit à une espèce d’autonomie du mouvement dans l’espace ? Pour
une raison très simple je crois, et que Bergson a très bien analysée. C’est que... c’est pour la
même raison que finalement, on prend toujours sur les choses des vues immobiles, des coupes
immobiles.

En effet, je divise finalement le monde en deux. Je distingue des qualités et des quantités.
Qualité, c’est par exemple, le rouge et je pense que le rouge, c’est quelque chose de simple,
que c’est une sensation simple. Et que en tant que sensation simple, c’est dans ma conscience.
Or, c’est de la même manière et c’est en même temps, que j’attribue à ma conscience des
sensations qualitatives simples, et que j’attribue à la chose des déterminations quantitatives

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infiniment divisibles. J’ai mis les qualités dans ma conscience comme quelque chose de
simple et je renvoie aux choses des mouvements infiniment divisibles. Et, c’est sur la base
de ce dualisme que je viens un peu, ah bah, oui, tout ce qui est qualitatif c’est ma conscience,
c’est ma sensation qualitative, et ce qui revient aux choses, c’est un peu l’univers, c’est un
peu l’univers de... du cartésianisme, et ce qui revient aux choses, c’est le mouvement
infiniment divisible. Mais en fait, c’est pas simple non plus. Si je m’interroge sur ce que c’est
qu’une qualité, « qu’est-ce que c’est une qualité ? ». Une qualité, c’est une perturbation.
Une qualité, c’est un changement de tension, c’est un changement d’énergie ; une qualité,
c’est une vibration ou c’est des millions et des trillions de vibrations. Une qualité, elle existe
peut-être bien dans ma conscience comme sensation simple, mais elle existe dans la matière
comme vibration et manière de vibrer. Le rouge, c’est un mode de vibration, le bleu, c’en est
un autre. Que dire alors de ce mouvement là ? La lumière devient rouge. Qu’est-ce que c’est
ce mouvement que j’exprime dans le terme « rougir » ? La lumière devient rouge ou bien de
rouge, elle passe au bleu. C’est des variations de vibrations. Ce mouvement vibrationnel, lui,
il dépasse complètement la dualité entre une sensation supposée simple et un mouvement de
translation supposé suffisant. En fait, c’est deux abstraits la sensation simple et le mouvement
supposé suffisant. Ce qui est concret, c’est quoi ? C’est, le mouvement comme trouvant sa
raison, comme trouvant son principe de production, dans quoi ? Dans un changement. Ca
bleuit, ça rougit, ça passe du rouge au bleu. La lumière passe d’une couleur à une autre, etc,
etc.

Bon, qu’est-ce que j’ai fait jusqu’à maintenant, j’ai juste essayé de commenter. Qu’est-ce
que ça peut vouloir dire : « le mouvement dans l’espace exprime de la durée. » ? Mais quand
même, j’ai été trop vite. [Aparté inaudible] J’ai tout de suite transformé ça en « le mouvement
comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout ». Ca pouvait
se faire parce que ça coulait tout seul mais maintenant on revient un peu en arrière.

Comment, qu’est-ce que ça veut dire ça ? Est-ce que j’avais le droit d’introduire, alors, des
notions aussi complexes et pourquoi ? Je suppose que vous m’accordiez que d’accord (de ce
point de vue, ça veut pas dire que vous êtes d’accord vous-même mais vous verrez plus tard,
il faut d’abord comprendre)... supposez que vous m’accordiez que, en effet, le changement
exprime de la durée. Vous dites, oui, en effet, quand je sors à 5 h du soir, ma translation
renvoie à un changement... Or, la durée, c’est ce qui change. Donc, d’accord, jusque là, ça va.
Mais comment introduire ces notions alors ? « Le mouvement comme relation entre parties
exprime le changement comme affection d’un Tout ».

Là, il faut aussi faire confiance à Bergson et c’est très dur finalement. Vous sentez bien que
tout ce autour de quoi il tourne, c’est une certaine manière de dire : « vous savez, le Tout et
les parties, c’est deux notions qui ne sont pas sur le même plan ».

Bon. En d’autres termes, c’est pas en faisant une addition de parties qu’on arrive à un Tout.
D’accord. Tel que Bergson le dit, il ne serait pas ni le premier ni le dernier à le dire.
Beaucoup d’auteurs nous ont expliqué que le Tout et les parties, ce n’était pas sur le même
plan. Ce qui va nous intéresser, ou ce qui devrait nous intéresser, c’est la manière dont pour
lui, ce n’est pas sur le même plan où, là, je crois, il est très unique Bergson. Parce que son
idée elle est très simple, elle consiste à dire, bah, « oui, ce n’est pas sur le même plan, parce
que les parties, c’est toujours dans l’espace alors que le Tout, c’est le temps réel ». Et ça, c’est
très nouveau. Autant l’idée que « le Tout, c’est autre chose que la somme de ses parties »,
c’est une idée très courante, tout à fait courante, mais la répartition des deux plans, des parties
et du Tout sous la forme, les parties, c’est de l’espace et le Tout, c’est du temps réel, ça c’est
très curieux. Parce que, qu’est-ce qu’il veut dire ?

Vous vous rappelez, là, je voudrais pas trop revenir là-dessus, que j’ai essayé la dernière fois
de montrer pourquoi, selon Bergson, le Tout n’était pas donné. Le Tout n’est pas donné, en
effet. Qu’est-ce qui est donné ? Ce qui est donné, mettons, c’est des objets. Ces objets, sans
doute, peuvent être parties, peuvent être des parties. Parties de quoi ? Je dirais, des objets...

26
Vous pouvez toujours fairedessommes,vouspouveztoujourspar exemple faire entrer un objet
dans un système. On verra à quel point tout à l’heure mais faut attendre, à quel point pour le
cinéma, c’est trèsimportant ça. Vous pouvez toujours faire un système. Bien plus, vous
pouvez toujours clore un système. Vous établissez un système clos. Par exemple, ce qu’il y
a sur la table. Et vous décidez de pas considérer le reste. Remarquez, même si je disais, c’est
un Tout, ça, ce qui est pas sûr, mettons, un ensemble, c’est un ensemble qualifié : c’est
l’ensemble des objets qui sont sur cette table.

De même, si je dis « l’ensemble des objets rouges », c’est un ensemble qualifié. Qualifié, en
quel sens ? En ce sens que cet ensemble se définit par ce qu’il exclut : les objets non-rouges.
Mais lorsque je dis « le Tout », « tous les objets rouges ». Acceptons l’idée que ça a un sens,
que cette formule ait un sens. « Tous les objets qui sont sur cette table ». Là aussi acceptons
que, une telle formule ait un sens.

Mais si je dis : « le Tout ». Le Tout, tout court. Est-ce que ça a un sens ? Il est bien évident
que le Tout, tout court n’est ni donné, ni même donnable. L’ensemble des objets qui sont sur
cette table, c’est donné, l’ensemble des objets rouges, c’est donnable. Mais le Tout ? C’est si
peu donné ou même donnable, que beaucoup d’auteurs ont pensé que, la formule « le Tout »
était un concept vide ou un non-sens. Bon. Que c’était un non-sens. Que la formule « le
Tout » n’avait strictement aucun sens.

Chez Bergson, c’est très curieux. Lui, il a son chemin très... Et on risque de se retrouver
bergsonien avant d’avoir compris comment ni pourquoi. Car il nous dit à peu près ceci : le
Tout n’est pas donné, ni donnable, d’accord. Est-ce que je dois en tirer la conclusion que le
Tout n’a pas de sens ? Non. Cela veut dire qu’il n’est pas de l’ordre du donné. Oui. Alors de
quel ordre est-ce qu’il pourrait être ? Il est de l’ordre de ce qui se fait et ne cesse pas de se
faire ? Vous vous rappelez, ça, ça renvoie à des choses qu’on a vu la dernière fois, ce qui se
fait, ne cesse pas de se faire. Ca, c’est la durée.

C’est la création d’un quelque chose de nouveau à chaque instant. C’est l’instant suivant qui
continue l’instant précédent au lieu de le reproduire. C’est la production d’un quelque chose
de nouveau. Le Tout, il dira, c’est forcé que ce ne soit pas donné ni donnable. Encore une
fois, c’est ce qui se fait, c’est-à-dire, c’est la durée. « C’est ce qui se fait », c’est très curieux,
tout ça. Comprenez, il veut pas dire une chose plus compliquée ; lorsqu’il dit, le Tout, c’est
l’Ouvert. Le Tout, c’est l’Ouvert.

Et y a des pages de Bergson, là aussi, il faut se méfier, on a parfois l’impression que une
page vous rappelle une page d’un autre auteur. Et puis, vous vous apercevez que en fait, c’est
juste le contraire. Je veux dire, il y a une série, y a une métaphore qui court, à travers toute
l’histoire de la pensée, à savoir, c’est une métaphore qui consiste à rapporter l’un à l’autre, le
vivant et le Tout de l’univers. Et dire, oui, si le vivant ressemble à quelque chose, c’est pas à
quelque chose d’inanimé, c’est pas à un objet. Si le vivant ressemble à quelque chose, il faut
le comparer, non pas à un objet mort, il faut le comparer au Tout de l’univers. C’est la
fameuse théorie du microcosme. Le vivant est un microcosme, c’est-à-dire un petit monde, il
n’est pas un objet dans le monde, il est lui-même un petit monde. En d’autres termes, il doit
être comparé au monde, au Tout.

Or, ça, c’est une thèse qui court les rues, que les philosophes ont beaucoup développé. Ce
sont... [Bruits dans le micro - Aparté] Jusqu’à Bergson, comment ça s’interprétait ? Cette
thèse bien connue, elle consistait à dire, de même que le Tout est la totalité la plus extensible,
c’est-à-dire l’ensemble de tous les ensembles, c’est-à-dire, de même que le Tout est fermé sur
soi, de même que le Tout est la fermeture absolue, le vivant... est naturellement fermé sur soi.
Bien sûr, il n’est pas complètement fermé, il est une image du Tout.

Voilà que Bergson reprend une vieille thèse : le vivant comme microcosme, c’est-à-dire, le
vivant n’est pas comparable à un objet, il est comparable au Tout. Mais cette thèse, il en

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inverse complètement les signes. C’est curieux, hein, c’est assez beau, la manière dont il
renouvelle complètement un très vieux thème, parce que vous voyez, ce que lui va dire, si le
vivant est comparable au Tout, c’est parce que le Tout, ce qui se fait, c’est-à-dire, c’est
l‘Ouvert et que le vivant est naturellement ouvert. Il est ouvert sur quoi ? Et bien, le propre du
vivant, c’est d’être ouvert sur l’Ouvert. Il est ouvert sur le Tout mais le tout lui-même, c’est
l’Ouvert.

Et c’est là que Bergson, lance, dans L’évolution créatrice un exemple qui va beaucoup nous
servir plus tard pour le cinéma donc je suis forcé de lire la page. Il explique que, bien sûr, on
peut toujours fermer un système. Voyez, je peux toujours fermer un système. Ca revient à dire
quoi ? Et bien, j’isole un certain nombre de choses. Par exemple, je mets sur la table tel et tel
objet et je dis, y a que ça qui m’intéresse. Vous me direz, c’est une isolation par pensée mais
je peux aussi isoler mieux, je les mets dans une boîte. J’isole. Ou bien, je peux faire le vide
dans la boîte, j’aurai encore mieux isolé. Mais telle que la science s’intéresse beaucoup et à
comme condition cette constitution, j’emploierai pas le mot « Tout », là, où je l’emploierai
plus au sens bergsonien : « constitution d’ensemble fermé ou de système clos ».

Et en effet, vous pouvez sans doute étudier un phénomène, scientifiquement, que en le


rapportant à un système clos. Pourquoi ? Parce que vous ne pouvez le quantifier que comme
ça, vous voyez bien alors ce qu’il veut dire Bergson. C’est pour ça que la science est bien
incapable de saisir le mouvement de translation comme expression d’un changement plus
profond.

La science, elle peut étudier ces phénomènes, selon Bergson, que en isolant, c’est-à-dire,
non pas en faisant des Tout mais en arrachant au Tout. Arracher au Tout quelque chose, c’est
constituer un système clos, c’est-à-dire un ensemble. Là, on est en train de... essayer
finalement de distinguer les deux concepts « ensemble » et « Tout ». Or pourquoi est-ce que
la science procède comme ça ? Parce que... elle ne peut quantifier, que lorsque..., elle saisit un
phénomène, en rapport avec quelque chose qui peut ensuite rendre possible une équation.
Qu’est-ce qui peut rendre possible une équation ? La seule chose qui puisse rendre possible
une équation, c’est un système de coordonnées. Abscisse et ordonnée. Quelque chose doit
servir par rapport à un phénomène, il faut que vous ayez quelque chose qui puisse servir
d’abscisse et quelque chose qui puisse servir d’ordonnée. Mais faut pas exagérer, c’est
évident, évident, évident. Qu’est-ce que c’est, abscisse et ordonnée ? C’est des noms
mathématiques, mais pourquoi ? Y a pas à se demander pourquoi les mathématiques marchent
dans la physique quand même. Ces abscisses et ordonnées sont des notions mathématiques
qui renvoient immédiatement en physique, à quoi ? A un système clos. Dès lors, dans les
conditions où vous avez instauré un système clos, par abscisse et ordonnée, c’est bien forcé
que vous ayez coupé le mouvement de translation de ce à quoi il renvoie. Alors... Dans un
système clos, en même temps, qu’est-ce qui se passe ? Et bien, le temps ne mord pas. Le
temps, il mord pas, c’est pas un temps réel comme dit Bergson. Et pourtant, chacun sait que le
temps mord même sur un système clos. Oui, parce qu’il n’est que pratiquement clos. Si tenu
que soit son fil qui le relie à un Tout, il y a un fil qui le relie à un Tout et c’est par ce fil et
c’est uniquement par ce fil que le temps réel mord sur le système. Il faut bien que le système
soit quelque part ouvert, si mince soit l’ouverture et c’est par cette ouverture que le temps réel
mord effectivement, a prise sur le système.

D’où cette page célèbre de Bergson. « Nos raisonnements sur les systèmes isolés ont beau
impliquer que l’histoire passée, présente et future de chacun d’eux serait dépliable tout d’un
coup en éventail. « Tout est donné. On fait comme si tout était donné. « Cette histoire ne s’en
déroule pas moins au fur et à mesure comme si elle occupait une durée analogue à la nôtre. »
« Comme si elle occupait une durée analogue à la nôtre », c’est-à-dire le temps réel mord
quand même.

Et voilà l’exemple célèbre : « si je veux me préparer un verre d’eau sucré... Si je veux me


préparer un verre d’eau sucré, j’ai beau faire, je dois attendre que le sucre fonde. » Cet extrait

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célèbre de Bergson, il est très curieux parce que, il faut que vous admiriez quelque chose. « Je
me prépare... » et il dit, « il faut attendre que le sucre fonde. » Voyez ce qu’il veut dire,
l’exemple est très bien adapté à ce qu’il veut dire : j’ai mon verre, je mets de l’eau et un sucre
dedans. J’ai constitué un système artificiellement clos. Le verre comme contenant, qui isole,
l’eau et je mets un sucre dans l’eau. Bien. Si le système était entièrement clos et bien, voilà, le
temps serait comme une espèce de succession où l’instant suivant reproduit l’instant
précédent. C’est pas ça. Il faut attendre que le sucre fonde.

C’est très curieux ce qu’il dit, parce qu’enfin, la première réaction, oui, mais de quoi il
parle ? Il est bien connu qu’avec une petite cuillère on peut précipiter... Oui, c’est vrai.
Qu’est-ce que ça veut dire « que le sucre fonde » ? C’est un mouvement de translation. Les
particules du morceau de sucre, là, se détachent, tombent dans le fond, vous avez beau agiter
avec votre petite cuillère, vous précipiterez le temps mais faut attendre que le sucre fonde.
C’est-à-dire dans un système clos, il y a toujours une ouverture, parfois le temps a prise sur
le système. Si bien que, de ce point de vue, vous direz, là, on va retomber en plein sur le
commentaire littéral de Bergson, vous pourrez dire : le mouvement de translation, les
particules de sucre qui se séparent du morceau (c’est un mouvement de translation encore une
fois), marque le passage d’un premier état du Tout à un second état du Tout..., c’est-à-dire, le
passage d’un état où, vous avez « sucre dans l’eau » à un autre état du Tout où vous avez
« eau sucrée ». Il a fallu du temps réel pour passer de l’un à l’autre.

Bergson n’en demande pas plus. Il faut bien qu’il y ait une ouverture qui relie le système
artificiellement clos, c’est-à-dire que le système ne soit clos qu’artificiellement. Mais qu’il
garde un rapport avec l’Ouvert, parfois le temps réel... il faut attendre que le sucre fonde.
Tout ceci pour dire quoi ? En quel sens finalement Bergson peut traiter comme équivalent les
notions de durée, de Tout, LE Tout et UN Tout. - A quelle condition finalement ? A condition
de bien séparer les deux concepts d’« ensemble » et de « Tout ». L’ensemble, c’est quoi ?
D’après la lettre qui me semble du bergsonisme, il faudrait dire « l’ensemble, c’est une
réunion de parties dans un système artificiellement clos ». Et c’est très vrai que le mouvement
de translation est une relation entre parties. Le « Tout », c’est quoi ? Le « Tout », c’est
l’Ouvert, c’est le rapport du système avec l’Ouvert. C’est-à-dire, c’est le temps réel ou la
durée. « Durée » égale « Tout ». Par là même, devrait devenir comme limpide, la formule
complexe de tout à l’heure : « le mouvement comme relation entre parties... exprime un
changement comme affection du Tout ».

Si bien qu’à la limite... [Intervention dans la salle] Une seconde, tu diras après si il y a...

A la limite, qu’est-ce que serait notre conclusion, pour essayer de voir l’ensemble de cette
troisième thèse bergsonienne sur le mouvement. Ca reviendrait à dire : « écoutez, il faut
distinguer trois niveaux ». Il faut distinguer trois niveaux... Voilà. J’essaie maintenant,
j’essaie de vous avoir donné juste assez de données pour comprendre cette thèse compliquée.

Trois niveaux qui seraient trois niveaux de quoi ? Je prépare ce que j’ai encore à dire
aujourd’hui, à part... Peut-être, j’en sais trop rien, mais c’est ça qui nous intéressera tout à
l’heure, peut-être trois niveaux qui appartiennent à ce qu’il faut appeler l’image. Mais peu
importe. Ces trois niveaux, ce serait quoi ?

Premier niveau : les objets dans l’espace. Objets qui sont des parties. [Blanc sur la bande]
Mais contrairement aux logiciens, il dirait le « Tout » n’en a pas moins un sens. Simplement,
c’est pas l’ensemble de tous les ensembles. Le Tout qui est de la durée, c’est-à-dire de
l’Ouvert ou du changement.

Deuxième niveau : le mouvement, qui est essentiellement relatif aux objets dans l’espace, le
mouvement de translation qui est relatif aux objets dans l’espace, mais qui rapportent ces
objets dans l’espace à la durée. D’où : le mouvement dans l’espace exprime la durée. Si bien
que maintenant, je ne me contenterai pas de dire, voyez comme ces trois niveaux, je ne me

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contenterai pas... ces trois niveaux... Je retrouve exactement... Au niveau des objets et des
ensembles artificiellement clos, c’est quoi ? C’est l’équivalent de ce qu’il appelait tout à
l’heure, les coupes immobiles. C’est l’équivalent des coupes immobiles instantanées. Le
« Tout », le troisième niveau, c’est l’équivalent de la durée. Et je dirais, en quel sens, le
mouvement de translation, c’est-à-dire, le mouvement dans l’espace, en quel sens, le
mouvement dans l’espace exprime la durée ou exprime t-il de la durée ? Maintenant, je peux
dire mieux : il exprime de la durée exactement dans la mesure où le mouvement dans l’espace
rapporte, les objets entre lesquels il s’établit à la durée, c’est-à-dire au Tout. La translation
exprime une perturbation plus profonde.

Voyez, cette fois-ci, j’ai une distinction triatique. Le mouvement, c’est ce qui rapporte les
objets dans l’espace à la durée et ce qui rapporte la durée aux objets dans l’espace. Le
mouvement, c’est ce qui fait que les objets dans l’espace durent malgré tout, si clos que soit le
système artificiel où je les considère. Et c’est ce qui fait en même temps que la durée
concerne, non seulement ce qui se passe en moi mais ce qui se passe dans les choses. Donc, le
mouvement dans l’espace, là, à la double, à la situation charnière (c’est pour ça que c’était le
niveau deux), de rapporter les objets dans l’espace au Tout, c’est-à-dire à la durée et le Tout
aux objets dans l’espace. C’est exactement en ce sens donc, que le mouvement de translation
exprime du changement ou de la durée.

Ouais. A une condition. On a presque fini mais pas tout à fait fini. A une condition. Ce ne
marcherait que, voyez, que si mes trois niveaux sont communicants. Il faut que mes trois
niveaux soient communicants. Il faut que le mouvement de translation opère de telle façon
que, sans cesse, les objets découpables dans l’espace soient rapportables à la durée et la durée
rapportable aux objets. En d’autres termes, rien ne marcherait dans le système si la durée
n’avait pas d’elle-même un étrange pouvoir, de se diviser et de se réunir et de ne cesser de se
diviser et de se réunir. Elle se divise en autant de sous-durées. Elle se divise en autant de
rythmes, de sous-durées, qu’il y a d’objets dans l’espace concernés par le mouvement,
concernés par tel mouvement et inversement, ces objets se réunissent dans une seule et même
durée. La durée ne cesse d’être... à chaque instant, le mouvement de se diviser et de se réunir.

Or, qu’est-ce que c’est ça ? Qu’est-ce que c’est ? Tous ces exemples, on en aura besoin,
c’est pour ça que j’insiste sur la succession des exemples. Le verre d’eau, là. Un autre
exemple surgit dans un livre très étrange de Bergson. Livre qui a une longue histoire et qui
s’appelle Durée et simultanéité.

Durée et simultanéité, je dis, là, j’ouvre très vite une parenthèse, c’est un livre très spécial
dans l’ensemble des livres de Bergson, car c’est un livre où Bergson prétend se confronter à
la théorie de la relativité de Einstein. Et il a l’air de critiquer cette théorie de la relativité. Et
ce livre est à la fois très déconcertant parce que, on a l’impression, quelque chose, que ça va
pas, que ça va pas. Et puis, on est parfois ébloui, alors, par aussi, des moments qui vont
extraordinairement bien. Mais en gros, le ton est : « Et bien, Einstein n’a pas compris ».
Qu’est-ce que Einstein n’a pas compris et que Bergson veut faire savoir ?

Est-ce que Bergson est capable de discuter avec Einstein scientifiquement, c’est-à-dire
physiquement ? Oui, sans doute. Sans doute, il était très savant Bergson. Il savait beaucoup de
mathématiques, de physique, c’est pour ça que ça me gêne quand on... Ce qui ne va pas dans
Durée et simultanéité, quand on l’interprète sur l’insuffisance des données scientifiques de
Bergson. J’y crois guère parce que... ces données scientifiques... Je crois que... Ca doit pas
être ça si quelque chose ne va pas. Et pourquoi quelque chose va pas ? C’est que Bergson lui-
même a répudié ce livre, a refusé toute réimpression de son vivant. Et c’est même, c’est
même assez récemment, que malgré... Même dans son testament, il a interdit la réimpression
et puis, on l’a réimprimé, heureusement, moi je trouve... C’est... Heureusement et ça, ça pose
un problème. Ca pose un problème moral qui nous occupera or on l’a réimprimé donc on le
retrouve ce livre. Et qu’est-ce qui est gênant en effet, c’est qu’on sait pas très bien. Est-ce que
c’est Bergson critique de la science, Bergson critique de Einstein, mais il y aurait un côté

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quand même bizarre. Nous... - - Remarquez que, depuis la dernière fois, nous sommes mieux
armés pour comprendre ce qu’il voulait, de tout évidence dans Durée et simultanéité, il ne
s’agissait pas pour lui de critiquer la relativité, ça, pas du tout, ce serait une idée de dément.
Ce qu’il voulait de très, très différent, c’était : proposer et faire la métaphysique de la
relativité. Vous vous rappelez son idée. Il y a une science moderne qui se distingue de la
science ancienne. Et la distinction « science moderne »-« science ancienne », elle est très, très
facile à énoncer. C’est l’histoire des moments privilégiés. La science moderne, c’est le
rapport du mouvement à l’instant quelconque. La science ancienne, c’est le rapport du
mouvement à l’instant privilégié. Et il ajoutait. Bergson ajoutait. Mais c’est bizarre. Si la
science moderne, c’est bien ça, à savoir : prendre le temps comme variable indépendante,
jamais on a fait la métaphysique de cette science-là. Car la métaphysique dite moderne s’est
finalement greffée sur la métaphysique antique. Elle a raté sa grande occasion. Sa grande
occasion, ça aurait été de faire la métaphysique qui corresponde à cette science-là. A science
nouvelle, métaphysique nouvelle. Puisque, le monde moderne, apportait une science nouvelle,
la science qui consistait à traiter le temps comme variable indépendante, c’est-à-dire, à
reconstituer le mouvement à partir de l’instant quelconque et bien, il fallait une nouvelle
métaphysique, c’est-à-dire, une métaphysique du temps et pas de l’éternel.

C’est ce que Bergson préfère, euh, prétend faire avec la durée. Une métaphysique du temps
réel au lieu d’une métaphysique de l’éternel. Alors, c’est normal qu’il se confronte à Einstein.
Parce que la théorie de la relativité, c’est..., c’est une espèce de moment privilégié dans
l’évolution de la science moderne. Il ne s’agit pas pour Bergson de critiquer la théorie de la
relativité, il s’agit de se demander quelle métaphysique peut correspondre à une théorie aussi
nouvelle que la théorie de la relativité ?

Or, c’est dans le cadre d’un tel livre, on verra, et on ne pourra voir pourquoi que bien plus
tard ; c’est dans le cadre d’un tel livre que Bergson nous dit ceci. Il dit, vous savez, Einstein,
il ne nous parle que de la simultanéité des instants et... et la théorie de la relativité, c’est d’une
certaine manière, une théorie de la simultanéïté-instants. Quand est-ce et en quel sens peut-on
dire que deux instants sont simultanés ?

Mais dit Bergson, jamais, on aurait, jamais, on arriverait à l’idée d’une simultanéité des
instants si d’abord il y avait autre chose. Et c’est là, qu’il lance son idée : tout simultanéité
d’instants présuppose d’abord un autre type de simultanéité qui est la simultanéité des flux. Et
Bergson lance la notion de simultanéité de flux. Et la simultanéité de flux, voilà l’exemple
qu’il nous donne qui est aussi bon, aussi précieux pour nous, on le verra tout à l’heure, que le
verre d’eau sucré.

Il dit voilà, je suis, je suis sur la rive, je suis sur la rive et y a des flux. L’eau qui passe.
Premier flux : l’eau qui passe. Deuxième flux : ma vie intérieure. On dirait aujourd’hui, « vie
intérieure » (pour ceux qui aimerait pas ça), on dirait aujourd’hui (mais ça revient exactement
au même) une espèce de monologue intérieur. Mais « monologue », c’est trop langage, vaut
mieux « vie intérieure » ; ma « vie intérieure », c’est pas que ce soit formidable, c’est un flux.
Et puis, un oiseau. Un oiseau qui passe. Trois flux. Pourquoi est-ce qu’il faut au moins trois
flux ? Et bien, remarquez que, c’est une figure très variable ces trois flux. Car tantôt, je les
saisis en un ; espèce de rêverie là, où la continuité de ma vie intérieure, l’écoulement de l’eau
et la traversée ou le vol de l’oiseau tendent à s’unir dans un même rythme. Puis tantôt, j’en
fais trois.

Pourquoi est-ce qu’il faut toujours trois ? Et bien, il faut toujours trois parce qu’il y a
toujours deux flux ; étant donnés, il faut bien un troisième pour incarner la possibilité de leur
simultanéité ou non, à savoir, la possibilité qu’ils soient réunis dans un même troisième ou
qu’ils se divisent. Possibilité de réunion ou de division.

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Gilles Deleuze Cours du 17.11.81 [2B (502)] transcription : Lucie Marchadié

- Gilles Deleuze : « Or cette possibilité de réunion division qui appartient à la notion de flux,
elle dépend de quoi sur les trois flux du flux de ma vie intérieure ? C’est mon monologue
intérieur qui tantôt réunit les trois flux y compris lui-même, tantôt divise les trois flux en
saisissant les deux autres comme extérieurs à ma vie intérieure, à ma durée. C’est une espèce
de cogito de la durée qui s’exprimerait non plus sous la forme "je pense" mais "je dure", c’est
à dire tantôt je réunis et tantôt je sépare les flux dans une même durée. En d’autres termes
c’est par l’intermédiaire de ma conscience que j’ai le pouvoir de saisir tantôt les flux comme
un et tantôt comme plusieurs. Pourquoi j’introduis ça ? Parce que là, alors, on a la formule
complète. Si ma durée c’est cette capacité de se diviser, de se subdiviser en flux, ou de réunir
les flux en un, vous voyez bien comment ma conscience est comme l’élément actif qui fait
communiquer les trois niveaux de, ce que j’appelle provisoirement, de l’image.

Rappelez vous : Les trois niveaux de l’image c’est, encore une fois, les objets pris dans des
ensembles c’est à dire dans des systèmes artificiellement clos. Le Tout d’autre part, à l’autre
extrémité, comme durée, comme changement, comme perturbation. Puisque le Tout ne peut
se définir qu’en fonction de ces perturbations. Le Tout est fondamentalement passage, le Tout
est fondamentalement changement de tension, et justement un changement de tension ce n’est
pas localisable. Un changement de tension, une différence de potentiel, ce n’est pas
localisable. Ce qui est localisable c’est les deux termes entre lesquels la différence s’établit.
Mais la différence même concerne un Tout. Le Tout marche par différence. Il fonctionne par
différence.

Donc le Tout, c’est-à-dire l’Ouvert, le changeant, la durée. Le mouvement, troisièmement ou


plutôt deuxièmement entre les deux, le mouvement dans l’espace... le mouvement de
translation... je dis que le mouvement de translation rapporte les objets à la durée et rapporte
la durée aux objets. Quand les objets se rapportent à la durée c’est comme si... les flux se
réunissaient en un, quand la durée, le Tout, se rapporte aux objets c’est comme si, au
contraire, la durée se divisait en sous durées, se divisait en flux distincts, et vous avez le
mouvement perpétuel par lesquels les flux se divisent et par lesquels les flux se réunissent. En
d’autres termes, c’est comme ma conscience, au sens le plus psychologique qui soit, c’est ma
conscience psychologique qui assure la ventilation des trois niveaux.

- Si bien que je peux dire maintenant et c’est pas par hasard, c’est que de même que je disais,
le vivant a une affinité avec le Tout, à plus forte raison, les systèmes psychiques ont une
affinité avec le Tout. Si bien qu’à la limite même d’une espèce de manière progressive très
bizarre, je pourrais composer les vivants et à plus forte raison les êtres psychiques, je pourrais
les composer entre eux jusqu’à ce que j’arrive à une seule et même durée qui sera le Tout
avec un grand T. En tous cas pour le moment, on a juste commenté cette troisième thèse de
Bergson... à savoir non seulement l’instant est une coupe immobile du mouvement, mais, le
mouvement est une coupe mobile de la durée. Thèse qui reprend l’ensemble puisque... Le
mouvement est une coupe mobile de la durée ? Oui, parce que : il rapporte les objets isolés ou
isolables à la durée fonctionnant comme Tout et rapporte la durée fonctionnant comme Tout
aux objets dans lesquels la durée va se diviser en sous durées.

Alors ce que je voudrais dire avant que vous vous reposiez, c’est : bon et bien, qu’est-ce
qu’il nous reste ? Enfin évidemment, ça suppose que vous ayez suivi là ... mais je crois que ce
n’était pas trop trop difficile. Ce qu’il nous reste, c’est maintenant poser une question alors un
peu ... on prend un peu d’écart vis à vis de Bergson, à savoir, bon : est-ce que tout ça ça a des
conséquences, bon je schématise mon changement de plan, est-ce que ça a des conséquences
pour le cinéma, pour l’image de cinéma ? Après tout, c’est presque l’épreuve de ce sujet tel
que je voudrais le traiter cette année. Qu’est-ce que ça veut dire ? Je vais le dire ce qu’il
s’agirait de se demander. Mais on ne peut pas se demander s’il n’y a pas déjà une évidence
que ça marche. Alors ça dépend de vous tout ça... La question que je me pose c’est :
Supposons que l’image de cinéma soit l’image mouvement... ce qu’il convient d’appeler

32
image mouvement est ce que ce n’est pas cette image constituée par les trois niveaux que l’on
vient de voir ? Des objets, des mouvements, un tout ou une durée. Et l’image mouvement
consisterait exactement en ceci : elle rapporte les objets... le mouvement rapporte les objets à
la durée et sous divise la durée en autant de sous durées qu’il y a d’objets... donc
communication entre les niveaux.

Est-ce qu’il y a ça ? Essayons de situer là un des concept, des très gros concept
cinématographique. Qu’est ce qu’on appelle un cadrage ? Ca serait déjà profitable si on
arrivait à des définitions très simples, les définitions sont toujours beaucoup trop
compliquées. Qu’est-ce que c’est l’opération de cadrer au cinéma ? Moi je dirais... et bah
c’est très simple, cadrer c’est constituer un système artificiellement clos. En d’autres termes,
cadrer c’est... choisir et déterminer les objets et êtres qui vont entrer dans le plan. On ne sait
pas encore ce que c’est qu’un plan. Les objets qui vont entrer dans le plan sont déterminés par
le cadrage et méritent dès lors, en tant qu’ils appartiennent déjà pleinement au cinéma, un
nom spécial. On peut les appeler, par exemple, Pasolini propose le nom de cinéme : [Deleuze
épelle] C.I.N.É.M.E. Il dit, bah oui, les objets qui font parti d’un plan, appelons les : cinémes.
Cinéme...c’est peut être dangereux, vous sentez que la linguistique n’est pas loin, c’est-à-dire
qu’il veut faire un truc, il veut déjà introduire un parallèle...alors nous, il faudrait se méfier de
cinéme, alors n’importe quoi, vous pouvez les appeler « kinoc-objets »... les « kinoc-objets »,
vous pouvez les appeler n’importe comment. Les objets-cinéma quoi. C’est le cadrage qui les
détermine. Voilà. Vous voyez il n’y a aucun inconvénient à dire , bah oui, le cadre c’est un
système, c’est l’établissement d’un système artificiellement clos dont le cinéma a besoin.
Déjà, à ce moment là tout peut rater ou pas, on va voir...

Deuxième chose, deuxième niveau : Un mouvement relatif s’établit entre ces objets, vous
me direz le... j’entends bien que le deuxième niveau c’... je fais de l’abstraction...c’est... c’est
pas il n’y a pas d’abord ceci et puis... mais sans doute les objets n’ont été choisis qu’en
fonction de ce mouvement déjà... Mais la détermination du mouvement relatif entre les objets,
qu’est ce que c’est ça ? La détermination du mouvement, et qu’est-ce qui me fait dire du
mouvement relatif, mais en fait il y a plusieurs mouvements...alors ajoutons : la détermination
du mouvement relatif composé entre ces mouvements, qui s‘établit entre ces mouvements,
quitte à le justifier plus tard, je dirais, c’est ce que j‘appelle un plan. Pour moi ça a l’avantage
dans cette bouillie des définitions du plan, d’introduire une proposition de définition du plan.
Elle soulève toutes sortes de difficultés, je le dis tout de suite, mais on ne peut s’en rendre
compte que... tout à l’heure. Voilà, supposons pour le moment, on changera tout si ça marche
pas, mais posons comme point de repère, comme guide, je propose comme définition du plan
donc : la détermination du mouvement relatif composé entre les objets, qui eux ont été
déterminés par le cadrage. Au plan correspond, si vous voulez comme axe, si je cherche un
mot : le découpage.

Qu’est ce que c’est "découper" au cinéma ? Et bien, découper c’est... : déterminer le


mouvement complexe relatif... qui réunira les objets cadrés et se divisera entre les objets
cadrés de telle manière que quoi ? Sans doute il faudra ajouter à « de telle manière que »
quelque chose ? Aussi il y a un troisièmement. Mais alors découper un roman par exemple,
découper un roman dans un scénario c’est quoi ? Je crois que c’est très exactement, découper
ça veut dire là une chose très simple, une opération très simple, très difficile à faire, à savoir :
choisir les mouvements complexes qui vont correspondre à un plan et puis à autre plan. Je dis
de telle manière que, de telle manière que quoi ? Et bien, il faut choisir le mouvement relatif
complexe qui constitue le plan de telle manière qu’il rapporte l’ensemble des objets cadrés, à
quoi ? A un Tout. C’est à dire à une durée. Un Tout, c’est-à-dire à une durée.

Ah bon, parce que le cinéma s’occuperait fondamentalement de la durée au sens


Bergsonien ? Peut être, on ne sais pas encore, mais enfin... Mais, la manière dont le
mouvement relatif composé entre les objets, c’est-à-dire un plan... se rapporte par son
mouvement au Tout implique et passe par le rapport de ce plan avec d’autres plans. Si bien
que...si bien que...ce troisième niveau comme concept cinématographique, à savoir le rapport

33
du plan avec un Tout que le mouvement dans l’espace présent dans le plan est censé
exprimer, renvoie exactement au concept de montage.

On aurait donc déjà trois concepts cinématographiques...qui répondraient... en somme je ne


fais rien là, je ne fais que...j’essaie... ce qui m’ennuierait c’est que ça ait l’air d’une
application... Vous ne voulez pas là il y a quelqu’un... je crois que c’est... votre mouvement...
non, vous n’êtes pas sur une prise là, non...Qui est ce qui fait ça alors ?... ah, c’est peut être de
l’autre côté ?... Il n’y a pas quelqu’un qui s’appuie sur quelque chose, non ?... Vous
comprenez je ne voudrais pas que ça ait l’air d’une application, il faudrait... c’est autre chose
dans mon esprit certes... Voilà, alors quitte à faire des applications, c’est pour... je vois
quelqu’un qui a dit ça très bizarrement, qui a... qui est le plus proche de ce que j’essaie de...
c’est, je viens de le citer, c’est Pasolini. Pasolini... ce qui compromet tout c’est la manière,
mais ce n’est pas la seule fois, c’est la manière dont la linguistique frappe partout, donc elle a
frappé là et c’est terrible. Quand la linguistique frappe, plus rien ne repousse.

Alors c’est très simple, lui il est tellement obsédé par son histoire de linguistique et
d’application de la linguistique au cinéma que la pureté de ses schémas en est compromise.
Mais si j’essaie...la pensée de Pasolini elle est très complexe, si j’essaie d’en extraire un
aspect, je ne prétend pas vous donner le tout de la pensée de Pasolini, il est très sensible à une
espèce de division tripartite de l’image... où Pasolini nous dit : et bien voilà je vous propose
de distinguer dans l’image de cinéma... les cinémes... le plan... et le plan séquence idéal.
Voilà. Et il dit : on ne peut comprendre le cinéma qu’à partir de ces trois concepts. Et bien... il
se croit linguiste, en fait il est bergsonien quoi...il n’y a pas de honte, c’est même mieux.
Parce que, prenons mot à mot, comment il conçoit. Pour les cinémes c’est relativement
simple, encore une fois c’est la détermination des objets qui entrent dans un plan et ils sont
déterminés par le cadrage. C’est ça qu’il propose d’appeler cinéme. Alors, là où ça tourne, là
où ça tourne d’une manière qui ne peut pas nous convenir pour le moment, on aura à voir tout
ce problème cinéma/langage mais enfin c’est, c’est un problème... où ... déjà on a déjà trop
parler... il faut, il faut arrêter sur ce point... il faut laisser les choses se reposer. Parce que lui,
son idée c’est que, une fois dit que certains linguistes ont découvert que, il y aurait peut être
un phénomène dit de double articulation dans le langage, il veut trouver l’équivalent d’une
double articulation dans l’image de cinéma. Alors il dit : la première articulation ce serait le
plan et la seconde articulation ce serait les cinémes. Si bien que, il pourrait écrire : plan sur
cinéme égal équivalent de monème en linguistique sur phonème. Cet aspect je le dis pour le
moment en tous cas du point de vue où nous en sommes ça ne nous intéresse pas du tout. En
revanche ce qui m’intéresse beaucoup, c’est ce premier aspect de l’image : les objets
déterminés par le cadrage égal cinémes.

Troisième aspect. Il dit, et là tous les cinéastes ont toujours dit ça - je pense à des textes de
Eisenstein, qui sont aussi tellement frappant à cet égard - enfin, il dit : "Finalement, un film ça
vaut rien s’il n’y a pas un Tout." La notion de totalité au cinéma. Là dessus, si les cinéastes se
distinguent, si les grands metteurs en scène se distinguent c’est que, ils n’ont vraiment pas la
même manière d’actualiser le Tout, ni de le concevoir, ni de l’actualiser. Mais l’idée de Tout
c’est que : il y a toujours une totalité qui ne fait qu’un avec le film, et qui a un rapport
variable avec les images mais qui ne tient jamais en une image. D’où toute une école dira que
la totalité c’est l’acte du montage.

Donc, il y a un Tout. Supposons qu’il y ait un Tout. Ce tout, on peut même le concevoir
comme le Tout...le Tout absolu, le Tout universel. C’est ce que Pasolini appelle : plan
séquence idéal. Plan séquence idéal et il dit finalement ce plan séquence idéal, vous
savez...c’est quoi ? C’est la continuité cinématographique par opposition à quoi ? Par
opposition à la réalité du film. Vous voyez la continuité cinématographique, en effet, ce qui
existe ce sont des films... la continuité cinématographique à travers les films, elle est par
nature idéale. Pourquoi est ce que c’est idéal le plan séquence au sens de Pasolini ? On verra
ça posera toutes sortes de problèmes en effet, comme dit Pasolini, il ne croit pas au plan
séquence il n’en fait pas lui, bon... il ne fait pas de plan séquence au sens technique qu’on n’a

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pas encore vu... mais vous le savez je suppose, ou beaucoup... c’est un cinéaste qui n’est pas
du tout dans le sens de la recherche du plan séquence. Mais pourquoi il n’est pas à la
recherche du plan séquence ? C’est parce que pour lui le plan séquence ne se confond qu’avec
l’idéal cinématographique, à savoir une continuité infinie, et il s’exprime comme ça, et une
durée infinie. Continuité et durée infinie de la réalité. Là on ne peut pas parler en termes plus
bergsoniens. Si bien que, il dit : bah oui...le plan séquence si il existait et bien il n’aurait pas
de fin. Ce serait l’ensemble, ce serait la totalité du cinéma à travers tous les films. Ce serait la
reproduction de la continuité et de l’infinité du réel. Si bien qu’il est purement idéal.

Alors ce qu’il reproche, vous voyez ce qu’il reproche aux... aux cinéastes du plan séquence...
ce qu’il reproche aux cinéastes du plan séquence, qui ont fait des plans séquences, c’est
d’avoir cru que le plan séquence était actualisable comme tel... alors qu’il indique une
continuité idéelle, une continuité idéelle égale à tout le cinéma. Et il dit : lorsqu’on essaie
d’actualiser le plan séquence en faisant un plan séquence réel, qu’est ce qu’on tombe...là c’est
très curieux, il dit, là ça faiblit parce que c’est manifestement faux, mais ça lui est utile de le
dire : on fait du naturalisme. Quand on essaie de réaliser un plan séquence, le plan séquence
est l’idéal. Il dit d’accord. Mais justement c’est tellement un idéal, c’est tellement la
continuité idéelle et l’infinité de cette continuité idéelle que vous ne pourrez jamais le
réaliser. Si vous essayez de réaliser un plan séquence vous tombez dans le plus plat
naturalisme. Alors peu importe si c’est juste sa critique mais il en a besoin, il a besoin de dire
ça parce que quelle est son idée ? C’est que le plan séquence idéel, il ne pourra pas être réalisé
par des plans séquence, il ne pourra être réalisé que par des plans, que par des plans tout
court... que par des plans tout court renvoyant les uns aux autres par... renvoyant les uns aux
autres par l’intermédiaire d’un montage. En d’autres termes, c’est le montage de plans et non
pas le plan séquence réel, c’est le montage de plans qui est seul capable de réaliser le plan
séquence idéal. Vous voyez, alors on voit bien ce qu’il veut dire.

Il a donc...il a donc ces trois niveaux d’image. Les cinémes, c’est-à-dire les objets retenus
déterminés par le cadrage... le plan mobile... le montage par lequel chaque plan et l’ensemble
des plans renvoient au Tout, c’est à dire au plan séquence idéal. Vous voyez ce qu’il veut
dire, il a un texte qui me paraît très intéressant, il dit : oui le plan séquence idéal c’est une
continuité analytique, c’est la continuité analytique du cinéma à travers tous les films. Or on
ne peut pas le réaliser. Tous les efforts pour réaliser ça directement tombent dans le
naturalisme et engendre l’ennui dit-il. Et là il a des choses dans la tête... et c’est pas, c’est pas,
ce qu’il a dans la tête c’est... tous les essais de... tous les essais de...oui de plans séquences
infinis du type Warhol. Alors, bon... en fait la continuité analytique idéale du cinéma à travers
tous les films ne peut être réalisée que sous une forme synthétique, c’est-à-dire synthèse de
plans opérée par le montage. Si bien que la continuité d‘un Tout dans un film est
fondamentalement synthétique alors que la continuité du cinéma à travers tous les films, ça,
est un pur idéal, est un pur idéal analytique.

Alors, vous voyez en quel sens je peux dire : dans une telle distinction tripartite opérant dans
l’image... et bien il faut dire oui. Vous avez les objets découpés, découpés par le cadrage.
Vous avez le mouvement composé, relatif aux objets, constitutifs du plan et le mouvement
relatif rapporte les cinémes, c’est-à-dire les objets, au Tout, lequel Tout se divise en autant de
sous durées qu’il y a d’objets lesquels objets se réunissent en une seule et même durée qui est
celle du Tout.

Donc votre trinité - cadrage, plan ou découpage, montage - traduirait ces trois aspects de
l’image. Et en ce sens on pourrait dire, oui l’image- mouvement, voilà. Mais du coup on
apprendrait que toute image n’est pas comme cela, et non c’est ça qu’on est en train de
découvrir, on s’est installé dans un... une image qui est peut être un type d’image très spéciale
c’est-à-dire qui est un type d’image proprement cinématographique et qui n’est peut être pas
le Tout des images cinématographiques et peut être même une espèce... un cas spécial
d’image cinématographique. L’image - mouvement, ce serait quoi ? Ce serait l’image telle
qu’on vient de la définir depuis le début. Ce qu’il faudrait appeler l’image - mouvement ce

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serait une image telle que : le mouvement y exprimerait de la durée, c’est-à-dire un
changement dans le Tout... En d’autres termes où le plan serait une coupe mobile de la durée.
Et étant une coupe mobile de la durée, comprenez bien, étant une coupe mobile de la durée...
il rapporterait les objets déterminés par le cadre, il les rapporteraient ces objets déterminés par
le cadre au Tout qui dure et il rapporterait le Tout qui dure aux objets.

et c’est ça, donc, que nous pourrions appeler image - mouvement, avec des problèmes toutes
sortes de problèmes qui surgiraient à savoir : est-ce que c’est propre au cinéma ? Je vous dis
tout de suite que, il me semble que oui mais il faudrait le montrer. Toute autre question : est-
ce que c’est le seul type d’image propre au cinéma ? Réponse que je crois évidente : non. Il y
aurait d’autres choses que des images - mouvements au cinéma.

Bon bon bon, mais là au point où on en est, c’est là que... il va alors falloir invoquer alors
des exemples. Qu’est ce que ça veut dire que dans l’image - mouvement cinématographique
le mouvement exprime de la durée, c’est-à-dire le mouvement dans l’espace exprime
l’affection du Tout, un changement ou une affection du Tout ?

Voilà , on se repose là. Vous vous reposez. Je reprends dans dix minutes, un quart d’heure.

[Coupure]

Je sens votre fatigue légitime

Voilà, je vais vous donner des exercices pratiques à faire. [Un étudiant : - Ah, le meilleur
moment !] Toute une série d’exercices pratiques.

Donc, nous disposons maintenant d’une formule développée, la formule développée de


l’image - mouvement. L’image - mouvement est : l’image d’un mouvement de translation qui
rapporte des objets déterminés, sous-entendu par le cadrage, à un Tout et qui rapporte ce Tout
aux objets dans lesquels ils se divisent dès lors. Vous voyez, en ce sens le mouvement de
translation traduit un changement comme affection d’un Tout. Voilà. Alors, on pourrait
presque rêver d’une série où... il faudrait rêver d’une chose... je pense pas l’inventer, une
chose, au contraire... une chose où les exemples cinématographiques joueraient exactement...
si vous voulez un rôle, le même rôle que les exemples musicaux quand on parle de musique.
Alors j’aurais une suite d’exemples. J’aligne très vite une suite d’exemples et de problèmes et
l’on reprendra là la prochaine fois. Sur cette formule développée donc : objets, mouvements
relatifs entre les objets, tout, un Tout ou une durée. Je me dis et bien, il faudrait chercher... il
faudrait chercher comme des plans puisque c’est le plan qui expose le mouvement. Le
mouvement qui rapporte les objets au Tout et le Tout aux objets. Il faudrait chercher une série
de plans où cela apparaît très clairement à des niveaux différents. Je me dis : un mouvement
de translation qui exprime une durée... Je vois, là vous pourriez, ce serait à chacun de vous
de... Je cite comme au hasard, ce n’est pas des... je vois un film de Wylder... de William on
me dit... William Wylder : Lost Week-end, où il y a... »

(intervention des étudiants sur l’attribution du film à un autre cinéaste)

Une étudiante : - Mais non, ce n’est pas le même... Wilder, ce n’est pas le même.

G. D. : « Ce n’est pas Billy non... ce n’est pas Billy ? C’est Billy ? »

Un étudiant : - Non, non.

Une étudiante : -The Lost Week-end, c’est de Billy Wilder.

G.D. :« Ah bon, et bien vous voyez, mon premier exemple... mais vous corrigerez vous
même... Tous mes exemples sont faux. [ rires dans la salle] D’ailleurs peut-être que... le plan
n’est pas... peut-être... Je crois que ça arrive tout le temps... Je ne serais pas le seul... Alors

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bon... Le film vous dites que c’est Lost Week-end... »

Etudiante : - Billy Wilder, Lost Week-end.

G.D. : « Vous êtes sûr ? Tu es sûr ? Où tu as vu ça ? [rires et brouhaha dans l’assistance] Bon,
enfin dans ce film vous avez une promenade. Bon, tout comme on dit la poursuite c’est très
important au cinéma, la poursuite... et bien je n’en suis pas sûr parce que la poursuite ce n’est
pas tellement un bon cas justement, la poursuite c’est bien un mouvement de translation dans
l’espace mais... ce n’est pas évident la durée qu’il exprime... Peut-être mais enfin la
promenade c’est beaucoup plus.. pour ce qui nous occupe, c’est très intéressant la promenade
au cinéma. C’est la promenade de l’alcoolique dans la ville. La promenade de l’alcoolique
dans la ville c’est un thème commun à la littérature et au cinéma. Il y a des pages inoubliables
de Fitzgerald là-dessus. Mais... là il y a quelque chose d’étonnant, c’est Ray Milland, là je
suis sûr de l’acteur au moins, il se balade là... et c’est vraiment, comme on dit : il court à sa
perte. C’est curieux l’expression « il court à sa perte ». Comparez l’expression « il court à sa
perte »... et puis quand ce sont des images, c’est quoi ? Et bien il s’agit que le déplacement
dans l’espace exprime véritablement cette durée de la dégradation, cette durée de la
décomposition... que le mouvement dans l’espace exprime un changement comme affection
d’un Tout. Il me semble que la promenade là du personnage dans la ville, la promenade de
l’alcoolique est un très très bon cas. Mais un cinéaste plus... actuel et qui lui ... il me semble
que c’est Wenders ? Si vous prenez » [coupure de la bande...]

« Ou de faire passer le Tout d’un moment où les deux sont séparés, à un autre moment où les
deux vont être à nouveau séparés. Donc, dans cette voie, il me semble qu’il y aurait beaucoup
de choses à...

Autre cas, non plus le mouvement exprime une durée, mais le mouvement dans l’espace
rapporte un ensemble d’objets artificiellement découpés à une durée. Là je fais
immédiatement une remarque. Il faut maintenir l’idée que les objets soient artificiellement
découpés, et le cadrage est vraiment, il me semble, l’opération la plus artificielle du cinéma.
Mais qu’est-ce qui définit un bon et un mauvais cadrage ? Il faudrait distinguer, il faudrait
presque poser un principe sacré en cinéma, un principe d’utilité. C’est pragmatique, un
principe pragmatique. Vous pouvez avoir des cadrages très insolites et même esthétiquement
merveilleux et ce ne sera rien que de l’esthétisme c’est-à-dire rien du tout. Quand quoi ?
Cadrer c’est toujours constituer un certain nombre d’objets en un ensemble artificiellement
clos. Ça ne vaut rien, c’est-à-dire : c’est de l’esthétisme si ce système fermé reste fermé - à ce
moment là c’est arbitraire. Je me dis, moi je me dis vous pouvez avoir d’autres goûts dans
beaucoup de... dans beaucoup de films surréalistes, bon, le caractère insolite du cadrage c’est
strictement néant. Vous retenez les objets les plus... au besoin les plus hétéroclites, vous les
mettez dans un système clos, seulement voilà, le système est fermé et ne s’ouvre sur aucune
durée.

Donc la condition du cadrage c’est d’instaurer un système clos mais de faire en sorte que ce
système clos s’ouvre d’un côté ou de l’autre, s’ouvre sur quelque chose qui va fonctionner
comme totalité... une fois dit que ce n’est jamais l’ensemble des objets qui définit la totalité.
C’est-à-dire : par ce côté ouvert, il y aura une opération du temps qui mord sur le système,
sinon le temps glissera là-dessus et vous auriez quelque chose que vous diriez poétique mais
qui n’est même pas poétique. Alors je prends des exemples,, de cadrages célèbres...là juste
pour orienter... chacun de vous a mille autres exemples. Loulou de Pabst... les grandes images
de la fin... Jack l’éventreur... dont le visage est dans certaines positions, parfois en gros
plans... et le sourire étonnant de Jack l’éventreur, comme s’il était délivré, il sourit devant
Loulou qui est tellement belle, et puis le visage de Loulou qui est vraiment pris... enfin bref...
vous voyez. Et puis, le couteau... y compris qui donnera objet à un gros plan ou à des gros
plans... le couteau à pain. Voilà, vous avez les deux visages, le couteau, la lampe qui éclaire le
couteau. Voilà un cadrage. Vous avez déterminé les objets du plan. Il est évident que, un tel
cadrage constitue un système clos mais ne fonctionne que dans la mesure où il s’ouvre de

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manière à ce que le temps réel morde sur le système, c’est-à-dire que l’on passe d’un premier
état du tout : la confiance de Loulou, le sourire de Jack l’éventreur... par l’intermédiaire du
couteau, on passe... il y a un changement dans le Tout... le visage de l’éventreur se referme, il
ne peut plus s’empêcher de fixer le couteau, il va assassiner Loulou, à la fin d’un processus de
décomposition, décomposition de Loulou elle - même.

Autre exemple de système artificiellement clos et qui va déterminer l’image cinéma. Le rôle
des... alors reprenons le verre d’eau... le verre d’eau sucrée ou d’autre chose. Le rôle des
verres dans le cadrage... Je dis ça, ce n’est pas que le verre soit plus important qu’autre chose
mais, comme c’est un bon système clos. La fameuse utilisation des verres, notamment par
Hitchcock... dans deux grands cas : la fameuse séquence n’est-ce pas, la fameuse image où
quelque chose est vu à travers le verre de lait... et puis le niveau du lait monte jusqu’à envahir
tout l’écran. Ça c’est, c’est une belle image, c’est ce qu’on appelle une belle image de cinéma.
Ou bien le fameux verre dans... c’est dans quoi ? dans Soupçons... j’espère... c’est de
Hitchcock Soupçons ? [réponse affirmative d’un étudiant] Vous voyez, pour une fois, c’est...
et bien, le fameux verre supposé être empoisonné... là vous avez bien un système clos alors...
et puis il monte l’escalier... il apporte le verre à sa femme...le visage de la femme, et puis... le
verre, le gros plan du verre. Voilà il me semble, dans quel sens j’essaierais de commenter les
opérations de cadrage comme détermination d’un système clos, mais à une condition : c’est
que le système artificiellement clos doit dans la même image être artificiellement clos et
cesser de l’être, et cesser de l’être en tant qu’il est rapporté par le mouvement de l’image, en
tant qu‘il est rapportéparlemouvement à une durée c’est-à-dire à un Tout qui change.

Deuxième... remarque. Deuxième ordre de remarque.Evidemment lorsque au second niveau


j’ai défini le plan comme détermination d’un mouvement relatif complexe entre les objets, ça
faisait appel à toute sorte... presque à une histoire du cinéma sur laquelle je passe. Parce que,
il est très certain que la notion... je rappelle vite pour mémoire, pour qu’on ne me fasse pas
des...ou qu’on ne me pose pas des questions sur ce point... que lorsque le cinéma a commencé
par une caméra fixe, le plan ne pouvait être compris d’une manière spatiale. Je veux dire,
c’était ou bien plan d’ensemble lointain, ou bien plan rapproché et même gros plan, ou bien,
plan du milieu et, pour que la caméra bouge il fallait changer de plan. C’est les conditions du
tout début. Le cinéma comme art passe, pour exister... entre autre... à partir du moment où la
caméra devient mobile c’est-à-dire où un même plan au sens nouveau peut réunir plusieurs
plans au sens ancien. Je dirais plus simplement, à partir du moment où le plan devient une
réalité temporelle et non plus spatiale. Cesse d’être... oui, plutôt : au moment où le plan cesse
d’être une découpe spatiale pour devenir un processus temporel. A ce moment là, le plan peut
se définir, y compris quand il est immobile, le plan peut se définir par le mouvement
complexe c’est-à-dire : soit le mouvement opéré par les choses et les êtres et pas par la
caméra, soit par le mouvement empêché qui relie les êtres et les objets cadrés entre eux. Si
bien que le plan désigne à ce moment là précisément, l’opération par laquelle le mouvement
rapporte les objets à un Tout.

Donc je parle bien du plan au sein d’une réalité cinématographique temporelle et non pas
d’une coupe spatiale. Mais alors qu’est-ce qui permet si je dis dès lors, un plan c’est une
image - mouvement, qu’est-ce qui permet de finir à tel moment ou de commencer à tel
moment ? Qu’est-ce qui fait l’unité du mouvement ? A ce niveau, on a aucun problème si
vous m’avez compris. L’unité du mouvement elle est très suffisamment déterminée par ceci,
un mouvement ne... ou plutôt des mouvements complexes ne font qu’un dans la mesure et
exclusivement dans la mesure où ils rapportent les objets entre lesquels ils s’établissent à un
changement dans le Tout. Donc le mouvement sera un ou multiple, suivant qu’il rapporte ou
non des objets cadrés au changement dans le tout. Si bien que finalement ce serait peut-être
très intéressant d’essayer de définir le plan en ce sens, au sens de réalité mouvante, au sens de
réalité...oui, dynamique, et plutôt que spatiale... de le définir par la manière dont il finit. Je
pense à ceci parce que c’est compliqué là, je vais très vite parce que je ne me souviens pas
assez des textes, hélas. Ce sont des textes par-ci par-là. Vous savez à quel point la littérature

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cinématographique est pour le moment encore en mauvais état... c’est à dire, c’est
beaucoup...les meilleures choses ce sont parfois des articles qui ne sont pas réunis et cætera...
Bon, c’est gênant... Mais dans l’ensemble des cahiers du cinéma... j’ai vu par-ci par-là des
choses qui me paraissaient très... des textes de Alexandre Astruc d’une part, qui il me semble
est un des meilleurs écrivains sur le cinéma qui soit...Des textes d’ Alexandre et des textes de
Rivette, où au passage d’un compte rendu de film... ce ne sont donc pas du tout des choses de
réflexion sur le cinéma c’est en passant comme ça, en rendant compte d’un film, il s’interroge
sur la manière dont chez tel ou tel auteur fini un plan. Si vous voulez... en effet de mon point
de vue c’est très bien : définir le plan par la manière dont ça finit et pas dont ça commence, ça
revient au même finalement. Mais c’est meilleur. Pourquoi ? Si c’est vrai que l’unité du plan
elle est temporelle, que si c’est vrai ce qui fait qu’un mouvement est un, c’est-à-dire fait un
plan, c’est sa puissance de rapporter les objets cadrés à un changement dans le Tout, c’est
évidemment la manière dont le plan finit qui est déterminante.

Or, je me souviens là, très confusément, de Astruc disant mais alors très vite... ce serait
presque pour la prochaine fois si vous y pensez vous me trouvez des choses chez... Il parle
des plans de Murnau et il dit : c’est curieux Murnau, c’est... les plans ça finit toujours comme
par une espèce de meurtre. Il ne parle pas d’un meurtre qui s’effectuerait sur l’image. Le plan
va à la mort...mais à une mort violente. Ah bon, tiens... Je ne vois même pas ce qu’il veut dire
mais... et je ne sais même pas bien si il dit ça, il dit peut être quelque chose d’autre, c’est
compliqué, j’ai pas le, j’ai plus le texte. Vous voyez, mais enfin supposons qu’on puisse dire
ça. Et puis beaucoup d’auteur, Bazin par exemple. Bazin lui parlait de la manière dont les
plans de Rossellini se terminent. Il disait, c’est génial ce que Rossellini a amené au cinéma...
et il essayait de le dire, la signature Rossellini comment un plan se termine. C’est cette fois
non pas dans une espèce de mort violente, il n’y a pas une mort violente du plan, il y a une
espèce d’extraordinaire sobriété qui est la sobriété Rossellini où le plan est réduit vraiment à...
finalement au mouvement le plus pur... toujours chercher, ça c’est la formule de Rossellini...
toujours chercher le mouvement le plus simple et le plus pur. Entre deux mouvements, choisir
le plus simple et le plus pur. Et amener le plan jusqu’à une espèce d’extinction naturelle. Le
plan lui même est comme, s’est lui même épuisé, il n’a plus rien à dire alors on passe à un
autre plan. Là ça serait comme une espèce de mort naturelle du plan Rossellinien. Enfin ces
mots sont très mauvais.

Et puis, je crois que c’est Rivette qui lui est amené aussi, et il me semble qu’il n’y a pas du
tout concertation entre eux trois, entre ces trois critiques de cinéma... Rivette lui, il parlait de
la fin, de la manière dont se finissent les plans Mizoguchi. Alors... là c’est très com ... parce
que c’est, c’est un des cinéastes qui fait le maniement de la mobilité de caméra la plus, la plus
complexe. Il a des mouvements extrêmement complexes. Alors, et ça se termine, là comme...
par une espèce de... j’ose à peine dire parce que ça devient trop facile. La mort violente du
plan chez Murnau, la mort naturelle et l’extinction chez Rossellini, par une espèce de suicide
du plan Mizoguchien, une espèce de hara-kiri là... parce que, noblesse oblige... Alors, je dis
pas ça du tout, là c’est pas du tout au point ce que je dis ce sont des souvenirs très confus.
C’est pour dire que la question : comment un homme de cinéma termine ses plans serait peut-
être déterminant pour comprendre, cette fonction du plan en temps que réalité dynamique.
C’est à dire le plan comme temps et non plus la coupe spatiale.

Enfin, dernière remarque, je veux dire cette histoire de Tout. Le plan... il est sensé exprimer
un changement dans le Tout. Bien... Sous entendu, le plan avec d’autres plans... Non déjà par
lui-même mais en ce sens il fait signe à d’autres plans. Puisque si le Tout est changement, il
ne cessera pas de changer donc un plan n’épuisera pas le changement dans le Tout. C’est
donc le plan avec d’autres plans, d’où le thème du montage qui va exprimer le Tout. On
tombe sur un dernier problème là que... j’ai ce qui s’appelle... parce que... il faudra, on n’a pas
encore même les moyens de le poser. C’est que ce Tout, mais qu’est-ce que c’est ? Parce
qu’enfin, où est-ce qu’il est ? En quoi il consiste ? C’est intrigant ce Tout... je veux dire, ça a
été beaucoup fait le discours sur le peu de réalité du cinéma. La réalité du cinéma... comme

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remarque tout le monde, dans le cinéma c’est bizarre que les gens ils y croient tellement alors
qu’il n’y a pas de présence. L’absence de toute présence, les objets cadrés ils ne sont pas là.

Bien plus, qu’est-ce qui est gênant dans le cinéma ? C’est pas qu‘il soit pas là, mais c’est
qu’ils n’ont jamais été là. Si c’était simplement qu’ils ne sont plus là, mais ils n’ont jamais été
là. Il n’y a pas de Tout au cinéma. Ou du moins le Tout, quoi ? Il existe que dans l’œil de
celui...du spectateur. Ou dans la tête du spectateur, pourquoi ? Vous n’avez même pas comme
au théâtre les éléments coexistants d’une scène, parce que le décors, vous pouvez toujours le
foutre ap ... le mettre après. Vous pouvez toujours le rajouter. Et en plus vous pouvez en
peindre, il y a des... il y a un moment dans l’histoire du cinéma, vous pouvez en peindre sur le
verre de la caméra du décor. Vous pouvez faire tout ce que vous voulez. A aucun moment un
Tout n’est donné ni donnable. Vous me direz ça convient puisqu’il est de l’ordre du temps.
Mais d’accord, mais c’est peut-être propre au cinéma. Il n’est absolument pas donné ce
Tout... dont il est pourtant question au cinéma. Il n’est pas là.

En un sens qu’est-ce qu’il y a ? Ils l’on tous dit : Poudovkine le disait très bien que ce qu’il y
a dans le cinéma, il y a des bouts de pellicules, un point c’est tout, des bouts de pellicules. Et
avec quoi je peux faire ce que je veux, je peux toujours en couper une, la mettre là... Mais ça
n’a jamais existé ça, ça n’a pas d’existence tout ça qu’est-ce que c’est ? Ce peu de réalité. Ça
il faudra bien que ça nous occupe par différence avec les autres arts. Et c’est pour ça qu’il y a
une opération fondamentale et que jusqu’à maintenant, au point où nous en sommes, le Tout
n’est pas saisissable ni définissable indépendamment d’une opération dite de montage. Si bien
que ce qui nous importerait dans une série d’exemples pour en finir avec tout ça, c’est : voir
de quelle manière des plans... sont supposés susciter, évoquer, déterminer le Tout qui n’est
pas donné. Comment par l’opération du montage, des plans sont susciteurs, des plans définis
précisément par la détermination du mouvement au sens où je l’ai dit, et bien... de quelle
manière est-ce que, elle suscite ce Tout qui n’existe pas ? Là aussi il n’y a peut-être pas de
réponse univoque. Et je ne veux pas dire, là ce ne serait pas du tout une théorie du montage
qu’il faudrait faire. Vous voyez mon problème est beaucoup plus précis. Le montage on sera
amené à en reparler plus tard mais... c’est... c’est tout à fait autre chose, c’est un aspect très
particulier du problème que je prends.

Par quelles opérations et comment, des plans dès le moment où ils sont montés suscitent-ils
un Tout qui n’existe pas ? Qui n’existe nulle part. Qui n’existe même pas sur la pellicule. Et
bien... je dirais il y a plusieurs réponses, alors là on... si vous voulez, il me semble ...réponse
je dirais, il y a une conception qu’on pourrait appeler - je sens encore une fois que ça
concerne le problème du montage en général - une conception qu’on pourrait appeler
dialectique. La dialectique. Conception dialectique du montage, je dis là les choses les plus
simples qui soient... c’est que : les plans, chaque plan et, les plans les uns par rapport aux
autres doivent jouer au maximum de mouvements opposables ou opposés. Chez Eisenstein
vous trouvez ça mais chez beaucoup de Russes vous trouvez ça, une conception dialectique
du montage. Et c’est par le jeu des oppositions de mouvements que le Tout est suscité. Et que,
le changement comme affection du Tout est présenté. D’où l’idée d’une dialectique du
montage.

Il y aurait une autre conception je me dis est-ce que ça n’a pas été une espèce d’originalité
du cinéma français ? Une conception cette fois-ci très différente du montage, je dirais
presque, du point de vue qui nous occupe... Vous voyez que je prend le problème du montage
non pas du tout pour lui même mais uniquement au niveau rapport mouvement/ Tout. C’est
uniquement sous cet aspect pour le moment qui m’intéresse. Je dis une première réponse,
supposons une réponse russe, ça a été... c’est en opposant les mouvements dans chaque plan
et dans les plans et d’un plan à l’autre que le Tout est suscité, que le Tout est évoqué. Dans
une conception française, je dis aussi bien Gance, L’Herbier mais même Grémillon plus
tardivement, il y a une conception très intéressante qui a été quand même un grand moment
du cinéma. Je dirais que c’est une conception quantitative. Ce n’est plus une conception
dialectique du mouvement qui va évoquer le Tout, c’est une conception quantitative du

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mouvement. Qu’est-ce que ça veut dire ? Il me semble que tous les français de cette époque,
enfin quand ils sont grands, ont une espèce de... de projet ? De projet, et quand je l’exprime
ça fait très très arbitraire, c’est : comment mettre un maximum de quantité de mouvement
dans un plan ? Quitte à presque frôler l’abstraction. Quitte à frôler l’abstraction et quitte à
faire quoi ? A entraîner une précipitation des plans, car : plus vous aurez de quantité de
mouvement dans un plan, plus le plan semblera court. Et ça donne, ces choses qui sont quand
même une merveille de... de Gance, à L’Herbier, à Grémillon et cætera... ça donne ces
espèces de grandes épreuves de style, à savoir : la farandole, la danse... Epstein aussi, tous
quoi... ça c’est vraiment il me semble une espèce de problème...là, il y a, tout comme il y a
des caractères nationaux dans la philosophie, il y a des caractères nationaux dans le cinéma.
Cette espèce d’épreuve par laquelle ils passaient tous, la danse dans la guinguette, la
farandole, la farandole en milieu fermé. J’ai vu récemment un film muet de Grémillon
"Maldone" qui a une danse, une farandole dans un espace clos, dans... la farandole en espace
clos ça ce n’est pas...c’est... alors même des types comme Siodmak, il suffisait qu’ils arrivent
en France pour qu’eux ils trouvent ces thèmes et qu’ils s’y mettent aussi. »

Une étudiante :- [ ...] disait le maximum d’expression dans un maximum d’ordre...

G. D. « Et bien c’est ça, ça peut être ça. Là, moi je dirais ... moi je préférerais, et bien oui : la
formule dure. Maximum de quantité de mouvement dans un espace clos c’est-à-dire dans un
espace cadré. Et Gance, vous comprenez, le chef d’œuvre de Gance a toujours été cette
espèce de précipitation du mouvement, c’est-à-dire : partir d’un espace qui va être pris dans
un mouvement qui ne cesse pas de s’accroître du point de vue même quantitatif. Epstein, la
célèbre fête foraine de Epstein.. c’est absolument...je dirais cette fois-ci que c’est en prenant
le mouvement non pas du point de vue de ses oppositions dynamiques mais en prenant le
mouvement du point de vue de la quantité de mouvement que le montage opère, c’est-à-dire,
suscite l’idée du Tout. Puisque ce tout est purement idéel.

Et puis il y aurait, il y aurait, la dernière réponse, évidemment c’est un peu facile ce que je
fais là mais c’est comme ça... c’est pour finir... c’est le cinéma allemand. Le cinéma allemand
avec toutes ses...tellement, tellement d’influences parce que voilà...Il y a quelque chose de
curieux, et là c’est un problème dont il faut répondre même vis à vis de Bergson, à supposer
que Bergson soit là... il y a un problème gênant, c’est : pourquoi tant de gens dès qu’on leur
parle de durée, pensent immédiatement à un processus de décomposition ? C’est curieux,
pourquoi est-ce qu’il y a une espèce de pessimisme de la durée ? La durée c’est, ça se
décompose. La durée c’est une défection. La durée c’est tomber en poussière. C’est curieux,
pour Bergson ce n’était pas ça du tout, au contraire la durée s’était l’émergence du nouveau.
C’était le surgissement du nouveau. Mais le fait est, quand on parle de durée on a
l’impression d’un processus de décomposition. Toute vie bien entendu est un processus de
décomposition signé Fitzgerald. C’est la formule, c’est la formule ordinaire de la durée. Ah, si
c’est un processus de décomposition ça dure... ouais... ouais... Qui est-ce qui a introduit la
durée dans le roman avant qu’il y ait le cinéma ? Celui qui a introduit la durée dans le roman
à l’état pur c’est Flaubert. C’est Flaubert... notamment dans Madame Bovary... et sûrement ce
qu’on appelle le réalisme ou le naturalisme est strictement indissociable de l’entreprise de la
durée. Or comment se fait-il que cette durée soit un processus de décomposition ? Si ça dure,
ça se décompose. Ça c’est pas du tout Bergsonien.

Or, qui est-ce qui est considéré partout, dans toutes les histoires du cinéma comme le
Flaubert du cinéma, c’est-à-dire le grand naturaliste, celui qui a apporté la durée dans le
cinéma ? Bien connu c’est Stroheim. C’est Stroheim avec "Les Rapaces" ou en effet comme
on le dit, c’est la première fois que, il n’y a pas un seul mouvement ou une seule mobilité qui
ne soit rapporté à la durée des personnages. Ça a été un coup de génie. Ce n’est pas que les
autres, ils n’avaient pas déjà conscience de la durée, mais là vraiment la durée comme
conscience psychologique fait son entrée au cinéma. Comment se fait-il que "Les Rapaces"
soit précisément l’étude magistrale d’un processus de décomposition et même d’un double
processus de décomposition ? Je veux dire cette fois-ci c’est le mouvement de décomposition

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ou si vous préférez, c’est la chute qui est chargée d’être l’opération par laquelle les
mouvements peuvent évoquer l’idée d’un Tout. Les mouvements ne peuvent évoquer l’idée
d’un Tout, dirait-on, que dans la mesure où ils sont mouvements d’une décomposition, où ils
accompagnent une décomposition, où ils sont les mouvements d’une chute. Or ce n’est pas du
tout forcé ça. Je dirais là que c’est un montage, alors non plus, ni... dialectique à la russe, ni
quantitatif à la française - au sens où j’ai essayé de le dire - mais un montage intensif. Donc là
il y a une équivoque, mais partout il y a des équivoques. C’est un montage intensif... Oui,
c’est trop compliqué, alors vous voyez, on en est par là...

La prochaine fois, je voudrais ceci... bien sûr j’expliquerai ce que je voulais dire là, mais très
vite. Je voudrais que vous, vous réfléchissiez à tout ça : que vous parliez, que vous parliez et
que vous voyez vous aussi où vous en êtes par rapport à ça...si... et puis alors, je terminerai en
résumant les thèses de Bergson et on aura finit un premier... et puis en terminant là où j’en
suis, et on aura finit un premier groupe de...recherche. On passera à un autre groupe...

[Fin de la bande]

Deleuze - Cinéma cours 3 du 24/11/81 -1 transcription : Marc Ledannois

Intervenant 1 : - La métaphysique de la durée apparaît comme possible sinon nécessaire avec


la prise en compte de la psyché moderne comme science du mouvement, donc on part de ce
préalable (section science du mouvement, métaphysique de la durée) mais il me semble que
dans les deux cas ; on débouche sur (disons) l’intemporalité ou la neutralisation du temps.
Dans le cas non limitatif de la durée, la conception du Tout ouvert nous entraîne dans un sens
d’une embrassade sublime à la kantienne si tu veux, dans l’infinité du temps et de l’autre côté
par rapport à la science du mouvement, ce que tu as appelé (disons) le temps enregistré nous
entraîne encore une fois dans le centre ou dans le lit, que tu as caractérisé par M-E du système
ou encore une fois, il me semble, il y a neutralisation du temps. J’en veux pour preuve (si tu
veux), l’impossibilité de traiter dans un cas comme dans l’autre de la question de
l’évènement. On a parlé de l’instant, on a parlé de plusieurs vecteurs, disons entités de cet
ordre, mais pas de l’événement. A mon avis, l’événement semble être un monstre à la fois
pour la métaphysique de la durée comme pour la science du mouvement. J’évoque cette
question parce que Y Vigné et a ce que tu as évoqué aussi : le statut, disons ambigü du
cinéma : science ou art et aussi par rapport à la question de la réalité du cinéma que j’imagine
va être posé, en d’autres termes une fois que tu auras traité de ce cas, je vais pas plus loin
parce que on ne peut pas tout appeler (si tu veux) les conséquences de ça, que tu développes à
propos du cinéma, mais je ne sais pas si c’est juste mais je voudrais avoir ton avis sur cette
question.

Deleuze : - Bien, c’est une question, il me semble très intéressante et ça recoupe en partie les
soucis que je me fais, qui sont très nombreux, mais cette question, je dirais à la fois qu’elle
porte effectivement sur ce que nous faisons et qu’elle préjuge un peu de tout ce qui devrait se
passer cette année. Parce que si je traduis - et tu n’as pas tort sous forme d’une espèce
d’objection immédiate - et cette objection ça revient à dire : aussi bien du côté de
l’instantanéité de l’image, que du côté de la durée prétendument reconstituée : Est-ce qu’il y
a vraiment position d’un temps réel et notamment critère d’un temps réel ? Est ce qu’il y a
une véritable compréhension de ce qu’il convient d’appeler une instance très bizarre qu’il faut
appeler l’événement ? Je dirais presque - je peux dire d’avance oui, moi je crois que oui mais
faudrait encore, tu vois je suis incapable de le dire en quelques phrases. C’est le sujet de
l’année - alors que tu aies des doutes, à mon avis c’est de très bons doutes - oui ça on en est
presque là... et est ce que c’est du temps réel ? Qu’est ce que cette métaphysique de la
durée ? Est ce que son ouverture, est ce que l’ouverture dans ce qu’elle se réclame ne nous
conduit pas à une nouvelle fermeture ? Est ce que l’événement ne continue pas à lui
échapper ?

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Tout ça, c’est des questions il me semble parfaites à l’état où on est. Mais dans l’état où on
est, je crois qu’il est très prématuré de déjà répondre oui ou non. Mais sur la formulation de
tout ça, je me présente. Si je prends tout ce que je viens de dire comme des questions que tu te
poses et si tu me demandes mon avis sur ces questions, je dis c’est de très bonnes questions.
Faut te les poser, c’est pas dit que c’est toi qui les résoudras - c’est toi qui les pose.

Intervenant 2 :- Moi, c’est des questions beaucoup plus banales et un peu plus
compréhensibles, je ne sais pas si tu as bien compris tout ce qu’il voulait dire.

Deleuze :- si, c’était très clair, oui, mais non t’es pas bête. Bref

intervenant 2 :- Il y a deux points qui m’intéressent, le premier point, l’effet du langage

Deleuze : - Le ?

Intervenant 2 : - Le langage, y a t’il un langage au cinéma ? voir Pasolini, il exprime le


langage la réalité par la réalité, Pasolini dit un tas de choses, il dit, La réalité par la réalité,
l’ambiguïté et de même le langage ou pas de langage.... et deuxième point, c’est pour ça que
je suis hégélien ?

Deleuze : - Qu’est ce que tu es ?

Intervenant 2 : - Je suis hégélien (rires) Deleuze :- Mais non tu dis ça pour me contrarier, t’es
pas hégélien du tout (rires)

intervenant 2 : - s’insurgeant, Alors oui, nécessités, contraires (rires), alors oui, composition
théâtre cinématographique déjà différence de nature, de taille il le dit, en tant que marxiste ...
cinématographique, ... il a écrit

Deleuze : - Il le dit, est ce qu’il y croit ? (rires). Il avait intérêt à le dire.

intervenant 2 : - Pasolini dit un tas d’autres choses, il y a cette belle phrase de K il parle de
l’efficacité, légende vis à vis de Bergson. Le cinéma, c’est la plénitude comme chez Bergson
et pourtant aussi le manque de réalité au cinéma dramaturgie du néant et en plus la plénitude,
est ce que l’on peut ajouter quelque chose au Tout, la dernière fois vous avez parlé, est ce que
l’on peut ajouter quelque chose au Tout.

Deleuze : - Une fois dit là, je te coupe, parce que la réponse m’apparaît immédiate cette fois
ci, une fois dit et si on arrive à définir le Tout d’une manière aussi bizarre, originale que
Bergson, à savoir le Tout c’est l’Ouvert. La question : "est ce que l’on peut ajouter quelque
chose au Tout ?" est une question vide.

Intervenant 2 : - Je ne vous pose pas des questions qui sont des pièges, hein (rires) où sont les
pièges ?

Deleuze : - Alors quant à l’autre chose que tu as dite, on me l’a déjà demandé, on a déjà
souligné ce point, à savoir qu’il ne suffisait pas quand même que je me marre quand je parle
de linguistique appliquée au cinéma pour

Intervenant 2 : - mais bon.....

Deleuze : - pour régler le problème, en effet cela va de soi - alors je dis juste là que je réclame
une fois de plus toute votre patience c’est que le problème de « le cinéma est-il un langage ? »
tout ça, je pourrais l’aborder que bien plus tard. Donc je dis - je ne cache pas non plus, ma
seule impression - c’est que le cinéma n’a rien avoir avec un langage au sens des linguistes -
d’ailleurs tous le disent finalement - et donc ce problème ne m’apparaît pas urgent du tout.

En tout cas les concepts cinématographiques ou les grandes catégories au cinéma n’ont

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aucun besoin, même y compris quant au caractère sonore de l’image - mais vous remarquerez
pour le moment que je m’occupe et je ne suppose que des images visuelles - j’ai pas dit un
mot sur ce que seraient des images sonores - tout ça, ça c’est parce que j’ai besoin de prendre
les problèmes à part.

Alors eh bien, je suis content moi, de ces premières interventions parce qu’aujourd’hui j’aurai
particulièrement besoin de vous à un certain moment car si je ne fais pas une récapitulation
mais si je m’interroge sur les deux séances précédentes, c’est la troisième aujourd’hui, je dois
commencer par, mais très brièvement parce qu’il faut pas trop, je voudrais commencer par
une sorte d’autocritique. Quelque chose se passe, moi, dont je suis très profondément
mécontent, alors..

Internvenant 3 : - moi aussi

Deleuze : - ah toi aussi ?

intervenant 3 : - Ben oui (rires)

Deleuze : - Comme le mécontentement porte sur moi, évidemment et non pas sur vous, je le
dis parce que j’aurai besoin tout à l’heure que vous voyez. Ce mécontentement. Je crois d’une
manière très simple et toute modeste que je suis complètement en train - mais tout peut
s’arranger mais je suis en train de rater ce que je me proposais. Je vous rappelle une chose
que ce que je me proposais - je recommence pas - mais c’était un peu compliqué mais très
simple en fait. A savoir c’était la possibilité de - suivant un public assez divers qui est le vôtre
- c’était la possibilité de vous apprendre à la fois quelque chose sur Bergson, en essayant de
vous montrer que c’est quand même un philosophe très, très prodigieux quand même.

Alors là, Bergson valant pour lui-même et puis aussi de poser un certain problème sur l’image
et le cinéma, et que ça valait pour soi même aussi. Et puis que pourtant les deux se rapportent
l’un à, l’autre mais à une condition. Il fallait que les concepts que j’essayais de tirer ou
d’extraire comme concept cinématographique, que d’autre part les concepts bergsoniens que
j’essaie d’extraire, soient vraiment comme "extraits" chacun de leur territoire.

Or au lieu de ça, j’ai le sentiment alors très, très pénible que je vous parle de Bergson et puis
que j’applique ce que je dis concernant Bergson au cinéma. Or autant quant aux concepts et
quant à la philosophie, tout mouvement d’extraction - extraire un concept - est un mouvement
indispensable et nécessaire - autant l’application définit le travail médiocre ou le travail raté.
Si j’applique un concept venu d’un point à l’autre domaine (de toute façon) c’est raté. Bon, ce
qui me mécontente - c’est que je frôle au lieu de faire le surgissement de concepts que
j’espérais - je fais de la plate application de concepts ou je risque de tomber là dedans. Alors
ce sera à voir si ça continue, ben, il faudra, je vous dirai tout à l’heure si ce que je souhaite,
que vous corrigiez cet aspect. Alors, bon je me dis parfois pour me consoler, c’est pas de la
faute du cinéma, que le cinéma c’est une matière tellement inconsistante que je finalement -
ah si j’ose dire, ça va pas loin, que y’ a pas de matière - seulement là, ce serait accuser le
cinéma et pas moi, alors c’est gênant. La seule chose que j’y gagne à ce cours de cette année,
c’est que maintenant, quand je vais au cinéma, je me dis, j’ai bien travaillé : je vais au travail.
Finalement, je continue à y retourner, ça fait rien.

Je suis très abattu aujourd’hui. C’est ça qui augmente l’intensité de mon autocritique, et
parce que j’ai vu un film dimanche, pour aller au travail (rires), dont j’attendais beaucoup,
c’est : « Tendre est la nuit » Or, « Tendre est la nuit » est un des plus beaux romans du
monde. C’est un roman auquel on ne devrait pas pouvoir toucher si on a pas une espèce de
génie ou une compréhension de ce roman. Et voilà que j’ai vu un film qui a été une honte,
alors je me dis, tout ça.. Bon, mais enfin à d’autres moments, je me dis, c’est pas la faute du
cinéma, c’est ma faute à moi. Or, c’est pour ça que j’éprouve le besoin - pas de recommencer
ce que j’ai fait la dernière fois - mais de revenir sur certains points et de développer ce que

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j’avais pas développé.

Et je commence tout de suite là, plein d’entrain, et puis j’aurai besoin de vous, je vous dirai.
Je voudrais donc finir aujourd’hui là cette première tranche qu’on avait commencé deux fois.
Cette première tranche qui se présentait comme une étude des grandes thèses bergsoniennes
sur le mouvement. Eh bien, vous vous rappelez que la dernière fois je partais d’une première
formule : à savoir, dans l’image mouvement - puisqu’on est en train toujours, tous au premier
pan, c’est une recherche de la définition - de ce qu’on pourrait appeler image-mouvement
avec un petit trait d’union, et je disais, dans l’image-mouvement, il se trouve que le
mouvement de translation exprime la durée, est censé exprimer la durée, c’est à dire un
changement dans un Tout !

Si vous, comprenez bien et là je reviens pas sur tout ce que j’ai dit, je me le donne pour acquis
mais si vous comprenez bien cette formule telle que j’ai essayé de la développer la dernière
fois, je dis que c’est un concept cinématographique très important : en découle comme
immédiatement, ce serait celui - et il a été forgé ou il a été avancé par un grand cinéaste, à
savoir Epstein - c’est celui de perspective temporelle.

A savoir l’image cinéma n’opère pas malgré les apparences avec deux simples perspectives
spatiales, il nous donne des perspectives temporelles. C’est curieux cette notion de
perspective temporelle. Epstein, pour essayer de fonder son concept de perspective
temporelle, cite un texte d’un peintre mais d’un peintre qui a été particulièrement mêlé au
cinéma. A savoir Fernand Léger ; Fernand Léger a travaillé avec l’Herbier, il a fait des décors
pour l’Herbier, et voilà ce que dit Léger : « Toutes les surfaces se divisent, se tronquent, se
décomposent, se brisent, comme on imagine qu’elles font dans l’œil à mille facettes de
l’insecte. C’est une géométrie descriptive ou projective mais au lieu, mais au lieu de subir la
perspective ce peintre - ajoutez cet homme de cinéma - la forme, entre en elle, l’analyse et la
dénoue, illusion par illusion, à la perspective du dehors, il substitue ainsi une perspective du
dedans, une perspective multiple, chatoyante, onduleuse, variable et contractile comme un
cheveu hydromètre. Elle n’est pas la même à ; droite qu’à gauche, ni en haut qu’en bas. C’est
dire - c’est très important par exemple pour le décor expressionniste, voilà ce qu’il dit là. -
c’est dire que les fractions que le peintre - ajoutons : et l’homme de cinéma - présentent de la
réalité ne sont pas toutes au même dénominateur de distance et de relief, ni de lumière. » Bon,
il nous donne d’une manière très littéraire, le texte est beau.. C’est un beau texte, il nous
donne un sentiment de ce qu’il appelle "perspective temporelle", la perspective interne ou
perspective active et en effet quelle est la différence ? je me dis prenons quelques exemples
très, rapides, hein, une fois dit que je me trompe toujours dans mes exemples mais vous me
corrigerez vous-même. Prenons des grands plans, des grands plans dans l’histoire du cinéma.

Premier grand plan de King Vidor : La foule. Image de la cité, espèce d’image d’ensemble
de la cité, image d’un gratte ciel dans la cité, image d’un étage du gratte ciel, d’un bureau
dans l’étage et d’un petit homme dans le bureau (ça fait partie des grandes images qui ouvrent
des films classiques)

Deuxième exemple, c’est une image je dirai typiquement, c’est ça l’image- mouvement.
Deuxième exemple, le dernier homme de Murnau : la fameuse image du début aussi, caméra
dans l’ascenseur descendant, caméra et enchaîné par caméra sur bicyclette qui traverse le hall
de l’hôtel et qui arrive dans la rue.. cartes deviennent visibles et puis nous entrons dans la
foule et nous mêlons aux manifestants. Titre, voir à celui qui est plus près de moi, voir un
manifestant ou deux manifestants particuliers (là aussi splendide image profonde)

Je dis, ces trois exemples ce sont des perspectives temporelles, en quoi, eh bien pas
seulement des perspectives spatiales, c’est perspectives temporelles, là où le concept il semble
prendre une consistance parce que en effet c’est très différent de la perception naturelle,
Poudovkine nous dit c’est comme si, c’est comme si je m’installai sur le toit et puis je me
mêlai aux manifestants. Ce (comme si) indique que c’est une référence à la perception

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naturelle et en même temps que nous ne sommes pas dans un cadre de perception naturelle. Je
prépare là quelque chose qui me reste encore à faire : en quoi la perception de cinéma est
complètement différente de la perception naturelle, on peut déjà saisir un petit point de départ.

Dans la perception naturelle, vous avez à chacun de ses stades j’ose dire ce qu’on pouvait
appeler - et après tout les phénoménologues ont parlé comme ça, - vous avez à chaque fois un
ancrage : je suis en haut de l’immeuble et je vois l’ensemble de la manifestation, je suis au
premier étage et je lis les pancartes, je suis dans la foule et je vois les manifestants à côté de
moi. Vous avez chaque fois un ancrage et entre deux ancrages vous avez un mouvement
déterminé particulier, un mouvement qualifié.

Dans la perception de cinéma, vous n’avez pas ça et lorsque vous dites : la caméra a d’abord
été mise en haut et puis s’est arrêtée au premier étage et puis s’est mise dans la foule. C’est
absolument - c’est pas que ça soit faux, c’est qu’à ce moment là vous traitez la caméra comme
un œil c’est à dire vous préjugez déjà de ce qui est complètement en question - à savoir
l’identité de la perception cinématographique et de la perception naturelle. Même si elle s’est
arrêtée en fait, c’est pas ça qu’elle nous donne. Ce qu’elle nous donne c’est la continuité et
l’hétérogénéité d’un seul et même mouvement. Un seul mouvement a conquis continuité et
hétérogénéité, à quelles conditions ? Bizarrement, à condition de, comme diraient ou comme
devraient dire les phénoménologues, à condition de rompre avec tout ancrage. De se
désancrer, d’une certaine manière l’image cinématographique comme mouvement
cinématographique est déterritorialisée. Par-là, le mouvement acquiert continuité et
hétérogénéité - il me semble si je reviens à un exemple dont on a très vite parlé la dernière
fois - c’est bien c’est ça que d’une certaine manière nous montre Wenders, Wenders nous
montre si vous voulez, des ancrages différents séparés par quoi ? un moyen de transport
qualifié. Par exemple l’autocar succède à l’avion, l’auto à l’autocar, la marche dans la ville à
l’auto, etc.... Vous avez une série de "stages" - je dirai ça : c’est le contenu de l’image chez
Wenders - Tous les moyens de transport mis au service du mouvement, et ça : c’est le jeu de
la perception naturelle. Et ce que Wenders fait, si vous voulez, c’est ça le contenu de l’image
mais au niveau de l’image ce n’est plus ça, au niveau de l’image au contraire : vous avez le
correlat cinématographique : à savoir un mouvement posé comme "un" qui a conquis pour
soi, continuité et hétérogénéité et qui vaut - et c’est bien ça l’idée de Wenders - et qui comme
tel, comme mouvement cinématographique vaut, et pour l’avion, et pour l’auto et pour la
marche et pour etc. précisément par ce qu’il est, et parce qu’il a conquis l’hétérogénéité.

Alors peut être que là on comprend mieux, je dirai : c’est ça une perspective temporelle.
Alors que dans la perception naturelle, vous allez d’une perspective spatiale à une autre
perspective spatiale. Dans l’image cinématographique, vous élaborez une perspective
temporelle.

Bon, c’est pas important, je veux dire c’est pas très important de comprendre ou pas
comprendre, d’être d’accord ou pas d’accord, c’est juste, je dis, c’est juste la possibilité
d’ancrer le concept et de lui donner plus de consistance que Epstein qui en parle encore d’une
manière très littéraire, il me semble.

Or dire encore une fois l’image-mouvement c’est une perspective temporelle et non pas une
perspective spatiale, alors que finalement les Arts, les autres arts - sauf peut être la musique -
ils nous donnent que des perspectives spatiales. Dire parler de perspectives temporelles, c’est
uniquement dire - et c’est pas dire autre chose que - le mouvement dans l’espace est dans de
telles conditions que maintenant il exprime la durée c’est à dire un changement dans un Tout.

Bon, ceci je voulais l’ajouter à ce qu’on avait vu la dernière fois et j’ajoute encore autre
chose : Vous vous rappelez que la dernière fois et c’était tout l’objet de notre séance
précédente, j’avais essayé de montrer comment il fallait nécessairement passer d’une formule
à une autre : il fallait nécéssairement passer de la première formule : "le mouvement dans
l’espace exprime de la durée" c’est à dire un changement dans le Tout, à une autre formule

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plus complexe mais qui est la même, qui est plus simplement la même, plus simplement
formulée..

Et que la même formule développée c’était : "le mouvement dans l’espace s’établit entre des
choses - c’est le mouvement relatif - s’établit entre des choses et rapporte ces choses, et
consiste en ceci : qu’il rapporte ces choses à un Tout, lequel Tout va dès lors se diviser dans
les choses en même temps que les choses se réunissent dans ce Tout" - si bien qu’on avait
comme trois niveaux de l’image, de l’image- mouvement, trois niveaux communiquant
perpétuellement l’un avec l’autre, l’un avec les autres, donc le mouvement dans l’espace
s’établit entre des choses de telle manière qu’il rapporte ces choses à un Tout, lequel Tout se
divise dans les choses en même temps que les choses se réunissent dans ce Tout.

C’était donc ma formule développée de la perspective temporelle et on en tirait donc comme


trois niveaux à distinguer de l’image-mouvement. Ces trois niveaux, je pourrai les appeler là
de noms différents, j’essaie de fixer la terminologie que je vous proposerai. Ces trois niveaux,
je pouvais les, l’appeler le premier : contenu de l’image ; le deuxième : l’image ; le
troisième : l’idée ou bien je pouvais les appeler, je vous rappelle, en termes plus techniques,
le premier : le cadre ; le deuxième : le plan ; le troisième : le montage et je vous rappelle
juste les définitions

( vous voulez bien fermer la porte ?.. vous voulez bien allumer la lumière ?)

et je rappelle juste les définitions auxquelles on était arrivé parce qu’on en aura besoin toute
l’année compte tenu de vos interventions à venir tout à l’heure. Je disais le cadre ou le
contenu de l’image c’est quoi ? c’est exactement la détermination des choses en tant qu’elles
forment et doivent former un système artificiellement clos. Vous sentez déjà que ces choses,
c’est celles qui vont appartenir au plan. Le plan ou l’image c’est quoi ? C’est la détermination
d’un mouvement complexe et relatif qui saisit ces choses en Un. Il saisit ces choses en Un en
tant que même s’il est supporté particulièrement par une chose, il s’établit entre l’ensemble
des choses du cadre. Donc c’est la détermination du mouvement en tant qu’il saisit les choses
en Un, inutile de dire qu’il s’agit non pas du plan spatial mais du plan temporel. Enfin, le
montage c’est la détermination du rapport du mouvement ou du plan avec le Tout qui
l’exprime. Pourquoi est ce que cette détermination du plan ou du mouvement avec le Tout
que le plan ou le mouvement exprime, implique nécessairement d’autres plans ? on a vu pour
telles raisons immédiates : parce que le Tout n’est jamais donné.

C’est parce que le Tout n’est pas donné, y compris n’est pas donné dans un plan alors que le
mouvement, lui est donné. C’est parce que le Tout n’est pas donné et que bien plus, en un
sens, il n’a pas d’existence, en dehors des plans qui l’exprime, c’est pour cela que ce Tout on
pourra l’appeler l’Idée avec un grand I. Et en effet, Eisenstein l’appelait l’Idée ou parfois, mot
étrange mais que, heu, on aura à commenter, il l’appelait "l’image synthétique", pour la
distinguer des images plans, pour le distinguer des images plans. Ou bien Pasolini l’appelle :
"continuité cinématographique idéelle" ou "plan séquence idéal" qui n’existe que dans les
plans réels.

A partir de là, donc si vous m’accordiez donc ces trois concepts, je crois que nous restait un
certain nombre de problèmes que j’avais commencé.

Et le premier problème c’est que en effet on voyait bien le rapport entre cadrage, découpage,
heu, montage, cadrage découpage des plans c’est à dire détermination des plans et puis le
montage c’est à dire le rapport des plans avec le Tout ! Mais encore une fois ces opérations
techniques étaient absolument fondées presque dans "l’être même du cinéma" et je disais bon,
eh ben, heu, si on appelle "montage" cette opération qui consiste à rapporter le plan
mouvement, l’image-mouvement au Tout qu’elle exprime, qu’elle est censée exprimer -
puisque dans tout son être le mouvement consiste à rapporter les choses, les objets, consiste à
rapporter les objets en même temps que les objets se réunissent dans etc... - donc c’est évident

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qu’on peut déjà concevoir bien des manières : comment un mouvement dans l’espace va t’il
exprimer un Tout ?

Et je disais : c’est un aspect du problème du montage - encore une fois j’insiste beaucoup là
dessus parce que sinon vous me feriez dire des graves insuffisances et même des bêtises - je
dis pas du tout : c’est le problème du montage, je dis : un des aspects des problèmes du
montage et à cet égard je crois que je disais, historiquement il me semble qu’il y a eu trois
grandes réponses c’est à dire trois grandes réponses, ça sera trois grandes manières de
concevoir concrètement le rapport du mouvement dans l’espace c’est à dire de l’image-
mouvement ou du plan avec le Tout c’est à dire avec l’Idée.

Car le problème devient celui-ci : comment, comment une image-mouvement peut-elle


donner une idée ? Et s’il y a un rapport ou s’il y a une première position du problème cinéma-
pensée puisse se préciser c’est bien ici. Car enfin dans les autres arts, l’image-mouvement, on
sait toujours pas. Dans le cinéma, il semble que il y a une espèce de spécificité : l’image-
mouvement est censée susciter l’Idée. Mais quelle Idée et comment elle suscite l’Idée ? Or je
disais il me semble que là, le montage a quelque chose à nous dire parce que il y a eu trois
très grandes manières de concevoir comment des mouvements dans l’espace peuvent
renvoyer à une Idée c’est à dire finalement à un changement dans le Tout !

Ça revient au même de dire - comprenez mes équivalences - dire : comment l’image-


mouvement peut-elle susciter l’Idée ? ou dire : comment l’image- mouvement peut-elle
exprimer un changement dans le Tout ? - c’est pas difficile de montrer que c’est pareil - et je
disais : "eh ben oui, il y a une première conception - appelons là pour les derniers hégéliens
(rires)- appelons là le "montage dialectique" et après tout, tous les soviétiques à ce moment là
se sont réclamés d’un montage dialectique quelles que soient leurs oppositions profondes, ce
qui déjà pose des problèmes évidemment.

Mais qu’est ce que c’est un montage dialectique ? là , il faut que les réponses soient
relativement concrètes, hein, soient très concrètes. Et je vous disais mais je n’avais pas du
tout insisté là-dessus, je vous disais : eh ben oui, c’est pas difficile, heu, un montage
dialectique c’est un montage tel que la réponse qui nous est proposée est exactement celle ci à
savoir : c’est l’opposition des mouvements dans l’espace, c’est l’opposition des mouvements
dans l’espace qui va rapporter l’ensemble du mouvement à un Tout c’est à dire à une Idée.
Pourquoi est ce qu’on appellera ça dialectique ? Parce qu’il est connu que dans la dialectique
les choses n’avancent que par opposition c’est à dire quelque chose de nouveau et ce quelque
chose de nouveau - alors appelons là de ce point de vue, quitte à tout le temps changer de
point de vue - appelons le l’Idée.

Vous vous rappelez, j’essayais de montrer que le Tout était inséparable d’un changement
dans le Tout ? c’est à dire que le Tout est toujours identique au changement qui se produit en
lui. Que le changement qui se produit en lui, c’était toujours la production d’un quelque chose
de nouveau, la production de quelque chose de nouveau, c’est aussi bien l’Idée dans notre
tête.. Bon, on dira : eh ben oui dans la dialectique, la production du nouveau ça passe par
l’opposition du mouvement.

Donc là, la réponse est très très précise : c’est par l’opposition des mouvements dans
l’espace que le mouvement dans l’espace va exprimer l’Idée. Et c’est la réponse très
rigoureuse si vous voulez à notre problème - comme quoi notre problème est bien fondé, il
me semble à cet égard - C’est la réponse très rigoureuse de - je peux pas dire de Eisenstein en
général - mais de certains textes bien connus et de certains textes principaux de Eisenstein, en
effet, je fais allusion à quels textes ? les textes où il commente lui-même le cuirassé
Potemkine et montre l’importance de l’opposition et que les images mouvements du cuirassé
sont fondamentalement construites sur de grandes oppositions dynamiques du mouvement, et
que c’est ça qui produit le "quelque chose de nouveau" !

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Le "quelque chose de nouveau" étant quoi ? étant aussi bien du point de vue de l’évènement,
la révolution qui arrive, - que du point de vue de la tête du spectateur, l’idée qui émerge. Et
que c’est là que le cinéma est effectivement efficace ou agissant. Et ces grandes oppositions,
c’est par exemple dans la fameuse scène du grand escalier, c’est l’opposition perpétuelle et
perpétuellement multipliée, réfléchie, tout ça - qui va donner toute une théorie de l’opposition
du mouvement chez Eisenstein - entre les mouvements vers le haut et les mouvements vers le
bas où Eisenstein montre suivant quel rythme, un mouvement vers le haut est suivi par un
mouvement vers le bas, tout ça étant très diversifié, très et que cela constitue le rythme
cinématographique : par exemple, la foule qui monte l’escalier, les bottesdes soldats qui
descendent l’escalier, lafoule qui

remonte, heu,je ne sais plus quoi, quelqu’un qui descend encore, la mère, la femme seule, la
femme solitaire qui va remonter etc... jusqu’à la célèbre descente de la voiture d’enfant.

Donc reportez vous à ces textes là - on en a en effet l’idée de ce qu’est d’une manière très
simple un montage qu’on peut appeler dialectique - mais ce qui m’intéresse c’est que
Eisenstein ne dit pas que ça. Parce qu’on comprendrait mal à ce niveau - ça serait propre à
tous les soviétiques, on peut dire Poudovkine aussi ça se réclame davantage - eh bien ils
étaient bien forcés, c’est pour ça que je dis heu, qu’est ce qu’ils croyaient au juste de ça,
Vertov se réclame d’un montage dialectique pourtant Vertov et Eisenstein c’est pas la même
chose alors heu qu’est ce qui se passe ? Je dirai le propre d’Eisenstein si j’essaie de le dire
c’est, il ne cache pas finalement bizarrement c’est curieux, il est presque plus platonicien,
c’est un dialecticien Eisenstein, oui, mais il est plus platonicien que hégélien, seulement il
pouvait pas le dire, en fait. Pourquoi il est plus platonicien ? Parce que l’opposition du
mouvement comme condition pour créer quelque chose de nouveau, c’est à dire comme
condition pour que le moment exprime l’Idée, exprime le changement dans le tout - ça existe
bien mais c’est ce que Eisenstein appelle "le pathétique".

C’est le pathétique et le pathétique c’est l’un des pôles du montage dialectique mais ce n’est
qu’un des pôles et en effet le pathos, c’est, nous dit Eisenstein : c’est le choc, c’est
l’opposition des deux forces, c’est la collision. Il nous dit très bien : le montage est une
collision et pas une juxtaposition. Bon, tout ça, ça va bien on comprend - mais justement, ce
que jamais un dialecticien n’aurait fait, jamais, il faut qu’il établisse sa dialectique c’est à dire
l’élément pathétique - déjà bizarre pour un dialecticien : réduire la position du mouvement à
l’élément pathétique - une fois dit, qu’il y a un autre élément, eh ben cet élément pathétique
de l’opposition du mouvement, renvoie à quoi ? il renvoie à un autre élément plus profond
selon Eisenstein, un élément supposé qu’il appelle "l’élément organique". L’élément
organique : c’est dire que Eisenstein subordonne l’opposition du mouvement au mouvement
organique en quel sens ? eh ben, l’opposition du mouvement est quelque chose qui survient,
oui, qui survient au mouvement organique. Ca devient important ça, cette idée d’un
mouvement organique, qu’est ce que c’est le mouvement organique ? Suivant Eisenstein on
va voir que c’est très important pour distinguer ce courant, ce type de montage d’autres types
de montage.

Mais le mouvement organique dit Eisenstein, c’est un mouvement qui exprime la croissance,
c’est un mouvement qui exprime la croissance et qui comme tel est subordonné à des lois
mathématiques. J’ai jamais vu un dialecticien parler d’une subordination du mouvement à des
lois mathématiques - c’est tout ce que vous voulez mais ce n’est pas un dialecticien ça - peut-
être infiniment mieux, peut-être autre chose mais c’est pas un dialecticien qui peut dire une
chose comme ça. Et qu’est ce que c’est que le mouvement en tant qu’il exprime la croissance
et qu’il a donc, et qu’il obéit donc à une loi mathématique ? C’est la spirale, la spirale
logarithmique : elle est pas encore dialectique, la spirale. C’est la spirale, et Eisenstein insiste
énormément sur l’importance même au niveau pratique de sa constitution des images du film,
le thème de la spirale intervient partout. Que les images s’organisent en une spirale
logarithmique. Ah tiens une spirale logarithmique, oui c’est très curieux ! Car qu’est ce que
c’est que la loi mathématique de la spirale logarithmique ? là, Eisenstein ne se connaît plus

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d’aise, il dit : c’est la section d’or - ce qui est bizarre pour un dialecticien, de plus en plus
bizarre. C’est la section d’or. Ah qu’est ce que c’est "la section d’or" ?

La section d’or sous sa forme la plus simple, vous - là je vais très vite parce que, vous le
savez déjà ou bien vous regarderez dans le dictionnaire c’est ou bien vous lirez les livres de
Mathilde Adika et qui a beaucoup travaillé sur la section d’or et sa présence dans les arts - et
Eisenstein lui-même explique que en effet, la section d’or qui selon lui a régie l’architecture,
la peinture, c’est aussi une loi fondamentale du cinéma. Ah bon, mais alors qu’est ce que c’est
très vite la section d’or ? Eh ben la section d’or c’est ceci lorsque vous vous donnez une ligne
hein ? Vous donnez une ligne, vous la divisez en deux parties inégales, lorsque la plus petite
partie est à la plus grande partie ce que la plus grande partie est au Tout, vous avez la section
d’or. Pourquoi est ce que c’est l’harmonie organique ça, en effet, la plus petite partie - je redis
- votre ligne est divisée de telle manière que la plus petite partie est à la plus grande ce que la
plus grande est au Tout. et c’est une loi des rapports partie/Tout qui doit déjà nous intéresser
et qui va définir le mouvement organique. Bon, je précise pas mais Eisenstein le montre très
bien, en quoi - là j’ai pris mon exemple le plus simple au niveau de la plus simple ligne droite
- mais en quoi la spirale logarithmique est l’expression même de la section d’or. Bon, la
spirale logarithmique est l’expression même de la section d’or, en d’autres termes la section
d’or est la loi de la croissance et l’on invoque les coquilles d’escargot et l’on invoque là
toutes les spirales de la nature pour retrouver cette section d’or.

Voilà le domaine du mouvement organique. Je vous demande : pourquoi il a besoin de la


section d’or ? là je fais rapidement une parenthèse parce que ça renvoie à quelque chose que
tu m’avais posé la dernière fois : c’est évident, c’est évident, c’est évident, rappelez vous ce
que j’essayais de montrer : bien sûr au cinéma, vous pouvez toujours faire des images
centrées sur des instants privilégiés et des moments de crise - oui ça vous pouvez - ça
n’empêche pas que ça sera du cinéma c’est à dire que vous n’obtiendrez pas ces moments de
crise et ces instants privilégiés - comme on les obtenait dans les autres arts, par exemple dans
la tragédie. Dans la tragédie vous fixiez des instants privilégiés directement en fonction de
formes considérées pour elles-mêmes. je disais depuis le début : il n’y a cinéma que lorsque la
reconstitution du mouvement se fait, non à partir de formes privilégiées ou d’instants de crise
mais lorsque, la reconstitution du mouvement se fait à partir d’images équidistantes c’est à
dire à partir d’images quelconques.

Et si vous n’avez pas ça, vous avez tout ce que vous voulez dans le genre ombre chinoise,
vous n’avez pas de cinéma. C’est l’équidistance de l’image c’est à dire le fait que le
mouvement soit rapporté à l’instant quelconque, donc à des instants équidistants qui définit le
cinéma. Bon, voyez bien qu’avec son thème du mouvement organique et pourquoi il a besoin
de substructure organique sous le pathétique, parce que c’est la loi du mouvement organique
qui lui donne "son équidistance à lui" Eisenstein, - son équidistance à lui très particulière - ça
va être l’équidistance des parties déterminées pour la section d’or. Dans le cas le plus simple :
que la plus petite partie soit, non, oui, heu, que la plus petite partie soit à la plus grande ce que
la plus grande est au Tout - voilà une équidistance - que vous pouvez exprimer en effet sous
une qualité de type analogique, sous une relation d’analogie de la section d’or. Il a besoin de
cette équidistance et vous voyez pourquoi, alors je dirai : il calcule l’équidistance de telle
manière qu’elle coïncide avec les instants privilégiés. Mais la manière dont Eisenstein parle
restituer dans le cinéma les instants de crise, n’est pas du tout un retour pré-
cinématographique, c’est avec les ressources du cinéma c’est à dire en fonction de
l’équidistance des images qu’il va se faire coup de génie : retrouver d’une manière
proprement cinématographique l’idée pré-cinématographique des instants de crise. oui c’est
bien, ça, c’est bien - et c’est pour ça que, il ne pouvait pas être dialecticien : La dialectique
elle ne peut intervenir qu’en second sur fond d’organique. Elle peut intervenir qu’en second
c’est bien forcé parce que elle va intervenir comment ?

c’est lorsque vous disposez déjà de votre spirale organique et seulement à ce moment là que
vous pouvez constater que les vecteurs de cette spirale, s’organisent sous une seconde loi qui

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n’est plus la loi de la croissance. Mais qui est la loi de l’opposition du mouvement et en effet,
dans votre spirale, vous avez des vecteurs opposés et l’image spiraline va se développer sous
forme de ces vecteurs opposés c’est à dire sous forme de l’opposition de mouvement. A ce
moment là, la dialectique - mais seulement à ce moment là - la dialectique apparaît : c’est une
dialectique qui joue et qui ne fait que développer une loi profonde qui est la loi de l’organique
- Eisenstein traître à la dialectique.

Alors, évidemment, heu, le Parti s’en doutait - alors, heu, bon, c’est de la longue histoire du
cinéma pseudo-dialectique et les soviétiques - mais enfin on peut appeler ça montage
dialectique au sens où la réponse de ce type de montage, la réponse d’Eisenstein au moins,
sera exactement celle-ci : oui ! le mouvement dans l’espace peut exprimer l’Idée avec un
grand I, c’est à dire peut exprimer un changement dans le Tout, sous quelles formes et à
quelles conditions ? A condition que le mouvement dans l’espace se fasse, s’organise, en
opposition de mouvement, en mouvement dialectiquement opposé, sous la condition générale
du mouvement organique. D’où les deux pôles de l’image selon Eisenstein : l’image
organique et pathétique et l’image de cinéma doit être les deux. Elle doit être organique et
pathétique.

Voilà donc la première réponse que j’appellerai réponse dialectique et qui donne donc, et qui
inspire, comprenez que c’est bien une certaine manière de monter les plans. Ohhh, ouais,
alors deuxième, deuxième grande manière : j’en vois une autre qui est très intéressante parce
que - encore une fois bon, moi je vois pas d’inconvénient à ce qu’il y ait des génies nationaux
comme il y a des génies individuels - c’est cette fois-ci non plus le montage soviétique, avec
son apparence - mais là, c’est à vous de choisir : sa réalité, ou son apparence dialectique, hein,
heu, hégélien à la russe quoi. Eh, ouais, alors, heu, l’autre type de montage, c’est le montage à
la française, à la belle époque. Et en effet c’est complètement différent il faut voir, alors, heu,
et en même temps c’est complètement mélangé, heu, bon, comprenez que concrètement je
reste un peu, il faut que j’accuse les différences. Il va de soi que chacun récupère ce que
l’autre met en principe, ça se communique toutes ses formes de montage, hein, j’essaie juste
de faire une typologie abstraite.

Et le montage à la française, eh ben, oui je dis à la française parce qu’il y a quelque chose de
cartésien. Dans leur grande folie restant, c’est pas un reproche après tout, tous les autres
étaient de faux hégéliens (rires) les autres qui ont, cela c’est de faux cartésiens, parce que ils
ont un thème je crois vraiment les français de cette époque, ils ont un grand thème qui va
dominer leur conception du montage : à savoir la plus grande quantité de mouvement. Voyez
que leur réponse à eux : ça ne va pas être : opposons les mouvements pour que le mouvement
dans l’espace exprime le Tout c’est à dire l’Idée, ça va être : "le maximum de quantité de
mouvements pour que le mouvement exprime l’Idée ou le changement dans le Tout". C’est
une réponse également rigoureuse, c’est une réponse merveilleuse. La plus grande quantité de
mouvement c’est pas que ce soit des foules accélérées, hein, ils aiment bien pourtant
l’accéléré, les français. Pour tout, ils se servent énormément d’accéléré, tous ou du ralenti,
tous, c’est des artistes de l’accéléré et du ralenti. Pourquoi le ralenti aussi ? je dis, c’est pas
parce qu’ils sont pas obsédés par la quantité de mouvement, c’est aussi bien : s’éloigner du
maximum la quantité de mouvement c’est à dire atteindre au minimum que s’approcher du
maximum. Mais quand même dans la loi du rythme, c’est plutôt tendre et ce sera ça eux, leur
moment de crise c’est à dire l’instant de crise ou l’instant privilégié reconstitué par le cinéma
à sa manière et par ces moyens cinématographiques - si j’en reviens à l’Idée que je disais tout
à l’heure pour Eisenstein (rires)

Deleuze : Ah, il y a longtemps qu’il faisait ça ?

Elève : Non

Deleuze : Ah, alors bon, ouais, Du point de vue du rythme, c’est pour ça que les français vont
être des, des artisans du rythme, des artistes du rythme cinématographique fantastiques car il

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va y avoir au moins trois variantes, le niveau du montage français que, oui, dans le cadre
intervient évidemment, il y a perpétuellement dans l’image-mouvement et ses trois
dimensions, cadre, le plan, le montage Vous avez perpétuellement communication et passage
de l’un à l’autre ben oui, il y a la quantité de mouvement relative, la largeur du cadre, la durée
du plan. Et plus vous allez mettre de quantité de mouvement d’après la loi, on pourrait
presque appeler ça "la loi Gance". Plus vous allez mettre de quantité de mouvement dans un
cadre suffisamment large ou de plus en plus large, plus le plan doit paraître court et il sera
court. Et ça donne quel grand truc chez Gance ? Ça donne les tas de choses dont Gance s’est
toujours réclamé comme étant l’inventeur même si ça existait avant lui, mais avoir donné une
consistance telle que, avec lui ça prenait toute nouvelle signification et ces quatre choses
c’est :

premièrement ou après dans l’ordre du temps, le montage accéléré qui ne peut se


comprendre que du problème en effet de capter le maximum de quantité de mouvement, le
montage accéléré,

deuxièmement la mobilité fantastique de la caméra,

troisièmement les surimpressions qui multiplient la quantité de mouvement, qui donnent une
espèce de volume de la quantité de mouvement sur image plane et enfin le triple écran et
plus tard la polyvision. Le triple écran et la polyvision, qui sont - et comprenez que ces quatre
éléments techniques, très très différents les uns de l’autre, les uns des autres - trouvent une
parfaite homogénéité, du point de vue qui nous occupe, à savoir ce montage que j’appellerai
un montage quantitatif.

Et sans doute, à partir de là, ils sont très différents mais c’est pas étonnant que je vous dise,
finalement tous ce quoi disent que notre maître c’est Gance, Mais à partir de là, que ce soit
l’herbier, que ce soit Epstein, que ce soit bien plus tard Grémillon, il reste ce problème. Il
reste ce problème par exemple, le, ce film là que j’ai vu, qu’on a redonné, attendez il y a pas
longtemps dont je, auquel je faisais allusion la dernière fois, « Maldonne » de Grémillon, un
film muet de Grémillon où il y a cette splendide farandole. Or j’ai vu sur les papiers
explicatifs que, en plus c’était une des première fois, paraît-il que un cinéaste avait je, avait
fermé le décor, c’est à dire avait filmé un décor clos. En décor fermé. Or c’est très différent
là, j’insiste c’est très différent par exemple, heu, de certaines grandes scènes de Gance au
contraire, mais tout dépend des cas, tout dépend de l’évaluation, il y a une espèce d’acte
créateur, chaque choix, pourquoi il fait sa, sa grande farandole en décor fermé, évidemment
parce que il s’agit pour lui, alors là, il a une caméra sur rail, sur fil hein, le mouvement est sur
fil en haut, il fait monter sa farandole en haut, il faut que la farandole ferme, heu, frôle le toit,
heu, qu’elle grimpe tout l’escalier, qu’elle redescende, tout ça c’est des images splendides
mais dont je peux dire : "elles sont signées". Elles sont signées comme on dit en école
française en peinture, à tel moment, elles sont signées école française. C’est vraiment arrivé à
un moment de l’image par l’intermédiaire d’autres images, arrivé à un moment de l’image, où
vous capterez le maximum de quantité de mouvement dans un espace déterminé, dans ce cas
précis, un espace clos.

Et je disais bon, ben, très bien prenez les grandes scènes : l’Herbier ; « l’Eldorado », la scène
splendide, la grande scène de la danse. Epstein, je sais plus quoi mais vous le savez tous : la
grande fête foraine. Grémillon, la farandole de « Maldonne », bon Gance j’en ai assez parlé
hein. Et qu’est ce que ça veut dire ? qu’est ce qu’ils attendent de cette quantité de
mouvement ? en quoi ils sont cartésiens ? Ben, c’est pas difficile, c’est que eux - c’est donc,
leurs réponses ce serait : c’est en poussant le mouvement jusqu’à capter le maximum de
quantité de mouvement dans un espace variable : c’est ainsi que le mouvement exprimera
l’Idée c’est à dire le Tout et le changement dans le Tout. Là, la réponse, elle est très
rigoureuse aussi : le Tout c’est plus une idée dialectique à ce moment là ils y sont très
étrangers, c’est du quoi, c’est je disais, montage quantitatif, certains l’ont appelé aussi bien
montage lyrique, c’est une Idée lyrique : à savoir c’est l’Idée comme rythme et à la limite, ils

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disent tous : "l’Idée comme état d’âme". Je dirai cette fois que les deux pôles du montage - ou
même à la limite les deux pôles de l’image-mouvement - ce n’est plus organique pathétique,
comme dans le cas, comme dans le cas Eisenstein - mais ce serait cinétique lyrique, cinétique
c’est la capture du maximum de quantité de mouvement, lyrique c’est l’Idée déterminée
comme état d’âme, comme correspondant. Comme le quelque chose de nouveau
correspondant au maximum de la quantité de mouvement.

D’où la grande idée de Gance, ce n’est pas qu’il reprend à cet égard, qui va jusqu’à dire :
c’est vraiment l’âme qui est le vêtement du corps et pas le corps qui est le vêtement de l’âme.
Il faut mettre les états d’âme devant les personnages. Or ça ne peut se faire précisément que
par cette technique de la quantité de mouvement. Bon, bon, bon, alors qu’est ce qu’il peut
rester ? ben je disais juste et là j’en avais pas du tout parlé la dernière fois, je disais juste : eh
ben, il y a une troisième grande école de ce point de vue là, école de montage. Une troisième
grande conception du montage et cette troisième grande conception du montage, elle pas plus
dialectique que les autres, tout ça c’est pas sérieux, c’est pas raisonnable et pourtant elle est
allemande, c’est l’école allemande et l’école allemande - ils ont une de ces idées alors, ils ont
une de ces idées formidables et qui est une réponse, je voudrais beaucoup insister sur le
caractère très concret des réponses qu’on est en train d’examiner. Encore une fois c’est
vraiment de la pratique quelqu’un qui vous dit, si vous voulez : c’est abstrait, c’est de la
théorie lorsque je dis : ah oui, le mouvement , le mouvement dans l’espace va exprimer
l’Idée, c’est à dire un changement dans le Tout. Cela dit, ben faut le faire, comment le faire ?
Les réponses vraiment concrètes, c’est si on vous dit : eh bien si tu opposes les mouvements -
évidemment, pas, pas, il suffit pas de faire rencontrer deux boules de billard - mais si tu
opposes les mouvements d’une certaine manière conformément à des rythmes, à ce moment
là l’ensemble du mouvement évoquera l’Idée - vous pouvez dire ça me plait pas, vous pouvez
pas dire que c’est une réponse abstraite. C’est bien une recette - une recette pas du tout au
sens où il suffisait d’appliquer ça pour faire un truc génial - mais au sens où si c’est fait avec
génie, ça marche. De même la réponse française, la réponse Gance, pensez ça a tellement
marché que ça a donné une icône du cinéma français.

Et il me reste à voir cette troisième réponse où les âmes tendres, les âmes sentimentales pour
lesquelles les âmes sentimentales ont forcément une préférence, une petite préférence. Cette
réponse allemande, ou bien les âmes dures peut-être je sais pas, je sais pas, non, les âmes
tendres de préférence (rires) Cette fois-ci, c’est une idée très très bizarre et là je voudrais
qu’elle soit aussi concrète que les autres. Supposez que quelqu’un se dise : oh mais, si il s’agit
de faire que des mouvements dans l’espace expriment un Tout c’est à dire un changement
dans le Tout, il y a des gens qui disent : ben non, ça ne me convient pas, opposer les
mouvements, non ça me convient pas, c’est pas mon truc.

GILLES DELEUZE : Cinéma Cours 3 du 24/11/1981 - 2 transcription : Claire Pano

...intensif du mouvement dans l’espace alors là oui...peut-être que le mouvement dans


l’espace exprimerait un Tout. Exprimerait un Tout, c’est-à-dire exprimerait une idée.
Supposez qu’il soit dit ça ou qu’il y ait des gens qui se soient dit ça. C’est pas clair mais enfin
on sent, ça peut être une ....on peut toujours essayer mais qu’est-ce que c’est ? Un facteur
intensif d’un mouvement extensif ? Vous me direz il y a un facteur extensif du mouvement
tout simple, c’est l’accélération. C’est la vitesse et l’accelération. Ça ne va pas, ça ne va pas,
ça se serait plutôt pour l’école française. Ça serait plutôt pour le montage accéléré parce que
la vitesse et l’accélération, elle présuppose le mouvement, donc ça va pas. Il faudrait inventer
un facteur intensif qui soit correspondant à l’image cinématographique qui soit vraiment le
facteur intensif du mouvement dans l’espace c’est-à-dire la tension, la tension du mouvement.
La réponse peut-être qu’on va pouvoir seulement comprendre la, la...Je vous demande
toujours énormément de patience là.

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Supposez que la réponse....On essaie de préssentir avant de comprendre, supposez que, ces
gens se disent - Eh ben oui, après tout le facteur intensif ou la tension propre au mouvement
dans l’espace, c’est la lumière. Quelle drôle d’idée. Il ne faut pas se demander si c’est exact
du point de vue de la science physique parce que il faudra se le demander seulement après
c’est peut-être exact ou bien il y a peut-être quelque chose d’exact là-dedans, du point de vue
de la physique elle-même. Le facteur intensif du mouvement, ce serait la lumière. Alors
qu’est-ce qu’on ferait ? La lumière ça voudrait dire quoi ? ça voudrait pas dire la lumière en
général, c’est trop vague. Il faudrait dire : Le facteur intensif du mouvement c’est l’infinité
des états de l’intensité lumineuse.

Ça deviendrait déjà plus clair car là, l’infini des états de l’intensité lumineuse, on voit bien
que c’est du mouvement. Ben, ce serait ça le mouvement intensif ou l’élément intensif de tout
mouvement. Et c’est ça qu’il faudrait dégager du mouvement pour rapporter le mouvement au
Tout qui l’exprime. Ah c’est ça ! et pourquoi ? Alors reculons, cherchons toujours dans nos
préssentiments parce que pourquoi est-ce que... ? Pourquoi est-ce que un facteur intensif
rapporterait le mouvement dans l’espace à un Tout ou à l’unité ? Pourquoi ?

Qu’est-ce que ça veut dire un facteur intensif ? Qu’est-ce que ça veut dire une intensité ?
Une intensité, la définition est très simple, elle a été donnée par le grand philosophe Kant :
"Une intensité c’est une grandeur appréhendée dans l’instant". Voyez que dire ça, ça suffit à
distinguer quantité intensive et quantité extensive. En effet une quantité extensive, c’est une
grandeur appréhendée successivement. Vous dites : elle a tant de parties. Une quantité
intensive, vous dites par exemple : Il fait chaud, il fait froid, il fait 30°. Il est clair que 30 °,
c’est pas la somme de 30 fois un degré. Non, une longueur de 30 centimètres, c’est la somme
de 30 fois un centimètre. 30 degrés, c’est pas 30 fois un degré. Bon c’est des choses
évidentes.

Vous dites donc, le paradoxe de la quantité intensive c’est une grandeur appréhendée dans
l’instant. Bon c’est déjà très intéressant du point de vue des concepts : Vous êtes en train de
vous former un concept d’intensité. Essayons de préciser grandeur appréhendée dans l’instant
ça veut dire quoi ? Alors qu’est-ce que c’est ça ? Qui dit grandeur, dit : multiplicité... Dit
pluralité, bien une quantité intensive, je dirais c’est une quantité, c’est une grandeur dont la
pluralité ou telle que la pluralité contenue dans cette grandeur - lorsque vous dites il fait 30 °
degré par exemple - la pluralité contenue dans cette grandeur ne peut être représentée que par
sa distance indivisible à zéro. La pluralité contenue dans cette grandeur ne peut-être
représentée que par sa distance indivisible, c’est-à-dire son rapprochement dans l’instant avec
zéro. C’est ça une quantité intensive.

En d’autres termes une quantité intensive implique une chute, ne serait-ce qu’une chute
idéale. En effet 30 ° ne passe pas... la pluralité contenue dans 30 ° ne passe pas par une
succession où j’irai de un, deux, trois, quatre, jusqu’à 30, ça ce serait traiter la quantité
intensive comme une quantité extensive. Et qu’est-ce qui fait ça ? Ce qui fait ça c’est le
thermomètre, oui. Mais le thermomètre a pour fonction de substituer une quantité extensive...
à savoir la hauteur du mercure à la quantité intensive, la châleur. Donc l’évaluation de 30 ° ne
se fait pas à l’état pur, par le thermomètre - c’est-à-dire par tous les intermédiaires qui
ramènent la quantité intensive à une quantité extensive - mais se fait par... la distance traitée
comme indécomposable entre la quantité intensive considérée et zéro, c’est-à-dire par la
chute. Bon ça veut dire quoi, ça ? L’intensité renvoie à une chute...de la chose qu’elle
caractérise en intensité. C’est fondamental, cette idée d’une chute, de l’intensité inséparable
d’une chute, d’une descente. Et alors quoi, bon, j’ai l’air de m’éloigner mais pas du tout. Le
point zéro c’est quoi ? Je disais...C’est la négation ouais...c’est la négation de l’intensité. Et
c’est quoi alors le terme de cette chute ? On dira que le facteur intensif est inséparable de sa
distance, sa distance à l’état zéro de la matière. Et ce qui le définit, c’est-à-dire sa distance à
l’état zéro de la matière comme distance indécomposable lui appartient. Il est inséparable
d’elle. C’est-à-dire, il est inséparable de cette chute virtuelle.

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En d’autres termes, si je dégage ...Comprenez, on progresse beaucoup. Si je dégage euh l’état
intensif ou la tension correspondant au mouvement, j’ai fais un pas dans les deux autres
solutions, que j’avais pas : A savoir, j’ai introduit une nécessité de ne pas séparer le
mouvement d’une matière. J’ai introduit la nécessité de ne pas séparer le mouvant, d’une
matière nue.

Et après tout les autres ils s’occupaient beaucoup du mouvant mais pas beaucoup de la
matière nue. Et là, il y a une espèce de choix pratique c’est-à-dire, ils rattrapaient la matière
nue bien sûr il la rattrapait. Mais ils la rattrapaient secondairement, ce qui les intéressait
d’abord, c’était le mouvant. Et maintenant voilà que, arrive cette troisième espèce d’hommes
de cinéma qui vont s’intéresser énormément à la matière nue et à sa possibilité d’être nue ou
pas. Or ils ne pouvaient dégager la matière nue dans son caractère essentiel de liaison avec le
mouvement. Ils ne pouvaient faire cela que... à l’abri ou grâce à l’hypothèse d’un facteur
intensif du mouvement.

Or et qu’est-ce que c’est que cette distance indécomposable qui relie le facteur intensif du
mouvement à la matière nue comme égale zéro. Comme degré égal zéro. Sentez ce qu’on est
en train de ...reconstituer, c’est... vous devez déjà avoir deviner. Eh ben, ça va s’exprimer au
plus simple, on va voir que, perpétuellement il faut corriger ce que je dis. Ça va s’exprimer au
plus simple sous la forme : "Le mouvement est le processus par lequel quelque chose ne cesse
pas de se défaire". Le mouvement est inséparable d’une chute dans la matière. Le mouvement
- alors il faudrait sous-entendre "quand vous l’avez rapporté à son facteur intensif est
strictement inséparable d’une chute dans la matière". Et si cette chute est indéfinie ou infinie,
qu’est-ce que ça peut faire ? Le mouvement ne fait qu’un - quand on en dégage le facteur
intensif - ne fait qu’un avec un processus de décomposition possible. Processus de
décomposition possible ça veut dire quoi ça ? A savoir que, le mouvement vous allez le
rapporter à ce qui se passe dans le plus obscur de la matière. Ce qui se passe de plus obscur
dans la matière... Le mouvement rapporté par l’intensité à ce qui se passe de plus obscur dans
la matière. Qu’est-ce que ça peut-être ça ? Concrêtement, on le voit bien : les pièces
enfumées, les marais pestilentiels, là où la matière s’agite, est à son niveau zéro mais clapote
à ce niveau. Et toute intensité rapportera le mouvement dans l’espace, à ce fond marécageux.
Oh et les fumées sortiront de ce fond. Et qu’est-ce que ce sera ça ? Le mouvement rapporté à
ce fond de la matière....à ce fond ténébreux de la matière. Ah le mouvement... à ce moment je
dirais que j’en ai dégagé le facteur intensif du mouvement. Et qu’est-ce que c’est ce fond ?
Comment est-ce qu’on pourrait, ce fond abominable ? Ce fond qui n’a pas de nom, nommons
le, alors. C’est le contraire de la lumière, d’accord, bon, c’est le contraire de la lumière. C’est
l’ombre, c’est l’ombre absolue, c’est les ténèbres. Ah bon oui, puisqu’en effet, si le lumineux
c’était l’état intensif du mouvement, la chute du mouvement dans cette matière qui lui est
irrémédiablement liée, ça va être les ténèbres. Ah alors voilà les marais vaguement éclairés.
Des espèces de lueurs qui sont faites pour mourir. Ça clapote oui. Qu’est-ce que c’est alors ?
Ce mouvement là, qui...se repère à cette état clapotant de la matière à ce degré zéro. C’est
bien connu...Qu’est-ce que c’est cette décomposition ? Cette euh, je dirai eh oui, c’est très
vivant tout ça. Mais c’est une vie essentiellement non-organique. C’est la vie non-organique
des choses. Les choses ont une vie. Oui, ah ! vous croyez que pour vivre, il faut avoir un
organisme ? pas du tout. Mais pas du tout alors. L’organisme, c’est l’ennemi de la vie.
L’organisme c’est ce qui conjure ce qui il y a de terrible dans la vie. Ce qui vit, c’est les
choses parce qu’elles ne sont pas asservies à l’organisme.

Ah bon ce qui vit c’est les choses, alors il y a une vie non-organique ? Oui la vie est
fondamentalement non-organique. Admirez l’opposition avec Eisenstein. Eisenstein nous
disait : le montage et la mise en scène de l’opposition des forces. Cela ne peut se faire que sur
fond de la représentation organique de l’image organique. Et l’image-mouvement du cinéma
c’est ...la vie organique de la spirale et voilà que ces obscurs allemands surgissent et disent :
Pas du tout. L’élément de la vie, le premier élément, le premier élément de l’image-
mouvement, ça va être la vie non-organique des choses. Et tout le décor expressionniste y

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arrive. Une vie non-organique qui soit la vie des choses en tant que choses. Les choses vivent,
oui, les choses vivent. Sous quelle forme ? Sous la forme du marais, sous la forme du
marécage. Les maisons elles-mêmes sont des marais. Les maisons sont des chemins. Les
maisons, la ville est un marais, tout est un marais. Il y a une vie non-organique des choses.
Les vivants, les organismes sont des accidents de la vie. Quelle idée, quelle idée ! Et on dirait
quel pessimisme ! Quel pessimisme, quel désespoir. Si l’intensité ne s’évalue qu’à sa chute.
Si la chute est la chute dans le marais. C’est-à-dire dans cet état de la matière égal zéro. Si
tout mouvement doit exprimer la vie non-organique des choses comme ce qui fait notre
terreur même, c’est pas un monde joyeux, hein ?

Et vous allez voir à quel point c’est corrigé tout ça. Et en effet c’est tout un aspect de
l’expressionnisme et après tout, l’esthéticien qui a baptisé, qui a trouvé le nom
"expressionnisme", c’est un concept tellement confus et flou que je voudrais essayer de lui
donner un peu de consistance. Il y a mille manières moi je prends un aspect, je prends l’aspect
qui m’intéresse hein. Vous, vous pouvez avoir très bien d’autres aspects. Je dirai le premier
aspect de l’expressionnisme - comme j’ai trouvé dans les deux autres cas, deux pôles, Vous
sentez que pour l’expressionnisme allemand je suis en train de chercher aussi deux pôles pour
que ce soit plus clair.

Je dirai le premier pôle de l’image expressionniste ou du montage expressioniste, ça va être


la vie non-organique des choses. Et encore une fois, la vie non-organique des choses renvoie
au facteur intensif du mouvement dans l’espace en tant que ce facteur intensif, n’existe que
par sa relation indécomposable avec un état de la matière égale zéro. C’est pas difficile tout
ça, ça s’enchaîne très bien. Ah oui bon, ah ben ça c’est très connu tout ça. C’est très connu et
je et dans VÖHRINGER l’esthéticien qui invente le mot expressionnisme et qui va
l’appliquer tour à tour à toutes sortes de choses mais qui va finir par l’appliquer au cinéma.
Comment il le définit lui le baptiseur ? il faut bien puisque c’est lui qui invente, qui se sert du
mot. Et ben c’est très curieux, dans tous les textes de VÖHRINGER, il y a quelque chose
qu’il ne perd pas de vue enfin dans les plus beaux textes. Il nous dit « La ligne
expressionniste c’est la ligne qui exprime une vie non organique ». C’est à la fois du non
organique et pourtant c’est du vivant. Et il oppose la ligne expressionniste ou non organique,
la ligne vitale non organique, il l’oppose à la ligne organique de l’harmonie classique.

Quel hommage à EISENSTEIN, l’harmonie classique. C’est le grand classique du cinéma


EISENSTEIN. Et comment il définit la ligne non-organique ? La ligne organique ce sera le
cercle ou la spirale. Et la ligne non organique ? Ah celle-là elle est violente, dit
VOHRINGER, c’est la ligne violente. Qu’est-ce que c’est que la ligne violente ? C’est la
ligne qui ne cesse pas de changer de direction ou bien la ligne qui se perd en elle-même
comme dans un marais. Il dit pas ça, il dit presque ça, hein il dit « comme dans du sable »
c’est pareil, du sable mouillé quoi. La ligne qui ne cesse pas de changer de direction c’est ce
qu’il appelait et la première forme d’art expressionnisme, selon VÖHRINGER, c’est l’art
gothique. C’est l’art gothique avec sa ligne perpétuellement brisée, qui ne cesse de changer de
direction. Qui s’oppose perpétuellement à un obstacle pour reprendre force en changeant de
direction. Ça, c’est une ligne qu’aucun organisme ne peut faire et qui est pourtant la ligne de
la vie elle-même en tant qu’elle déborde tout organisme. Donc à la ligne organique de l’art
dit classique, VÖHRINGER oppose la ligne non organique, également vitale pourtant, de l’art
dit gothique - par là, ce sera l’expressionnisme.

Cette ligne se brise et ne cesse de changer de direction ou se perd en elle-même. C’est le


mouvement même de l’intensité. Bon alors, bien, est-ce que c’est étonnant que dès lors, le
mouvement dans l’espace tel que l’expressionnisme allemand va le concevoir, est
fondamentalement un mouvement - où paraît être pour le moment, tout va être corrigé, on va
voir ... paraît ëtre un mouvement de la décomposition. L’âme va se décomposer, l’âme
intensive va se confondre avec le mouvement d’une décomposition qui la ramène à une
matière marécageuse.

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Mon dieu quel malheur ! et ça va être la promenade dans le marais et ça va être ces décors
étouffants et ça va être ces décors étouffants, pas parce que fermés suivant une courbe
organique, mais parce que perpétuellement brisés et changeant de direction. Le cabinet
CALIGARI, CALIGARI avec ses décors extraordinaires qui sont des décors de plein cinéma
et qui introduisent précisément, c’est où il n’y a plus aucune ligne droite, une ligne droite, ça
c’est une ligne organique.

La diagonale. Ah la diagonale, c’est louche, c’est ce qui passe entre les deux. De la diagonale
à la ligne brisée, il y a des rapports très intimes. La diagonale qui renvoie à une contre
diagonale. Oh mais c’est plus du tout l’opposition de mouvements ça. C’est les intensités,
c’est les facteurs intensifs qui font pencher la droite. On peut toujours traduire en opposition
de mouvements, à ce moment là on perd l’originalité de l’expressionnisme.

C’est pas du tout une pensée de l’opposition, c’est une pensée de l’intensité et c’est très très
différent, hein. Ils ont choisi autre chose, une autre direction et c’est comme dans un tableau
de SOUTINE où la ville devient folle. La ville devient folle puisqu’il n’y a plus de verticale
ni d’horizontale. Il y a des diagonales avec une diagonale qui évoque la contre diagonale.
Toutes les choses ont l’air ivres, toutes les choses sont marécageuses et l’âme et l’âme
trouve son miroir dans les choses c’est-à-dire son intensité en tant qu’âme du mouvement, est
inséparable de la matière nue et cette âme du mouvement, cette âme intensive du mouvement
ne peut être saisie que dans le mouvement qui la rapporte à la matière nue, c’est- à-dire aux
marécages, aux clapotis. Et là tout l’expressionnisme y passe, je ne dis pas qu’ils se réduisent
à ça. Mais que ce soit AURORE de MURNAU, LOULOU de PABST, NOSFERATU de
MURNAU ou alors car je crois qu’à certains égards, il est très profondément expressionniste,
LA SYMPHONIE NUPTIALE, LES RAPACES de STROHEIM. En quoi est-ce de
l’expressionnisme ? Je peux toujours le dire si je donne un critère d’après lequel pour moi,
c’est bien de l’expressionnisme. Pour précisément cette raison, que le mouvement dans
l’espace exprime fondamentalement un processus de décomposition qui dépend de l’intensité
même du facteur intensif dégagé dans le mouvement.

Seulement , seulement tout le monde sait immédiatement que je ne viens de parler que d’une
moitié. Alors en effet à pessimisme à pessimisme, tragédie à tragédie oui, tout cela est
affreux, quel monde, quelle angoisse ! Mais euh, mais non, c’est pas ça. Ça peut être ça, ça
peut être ça par exemple "LES RAPACES". Il y a rien que le mouvement de décomposition.
C’est un chef-d’œuvre mais vous voyez que là, le mouvement dans l’espace, c’est bien une
réponse concrête à :"comment le mouvement dans l’espace exprime le Tout" ? Ben
évidemment, qu’il exprime le tout. Evidemment qu’il exprime le tout. Il exprime le
changement dans le tout. Il fait que ça grâce à cette méthode. C’est une méthode formidable.
Si je le traduis en recette de cuisine : dégager le facteur intensif évidemment ça implique tout
le jeu de la lumière et des ténèbres. C’est pour ça que le cinéma expressionniste va être fondé
là-dessus. Dégagez le facteur intensif, c’est-à-dire le facteur lumineux du mouvement.
Saisissez-le comme intensif. Donc dans son rapport avec la matière nue, avec la matière nue
qui elle, est le degré zéro det l’obscurité. Tout le mouvement va être qualifié comme
mouvement de décomposition. C’est-à-dire comme le mouvement de la chute d’une âme.
Comment perdre son âme c’est la leçon de ce premier aspect de cet expressionnisme et tout y
passe toute la mythologie que vous voulez sur la perte de l’âme, là trouve toute sa
justification concrête et pratique. Seulement voilà, voilà que ce n’était qu’un aspect car toutes
les choses ne peuvent pas si mal finir. Ce n’était qu’un aspect. C’était qu’un aspect parce
que.. parce que sauf dans quelques cas - on peut se contenter de cet aspect. Ça peut faire des
choses admirables, formidables encore une fois, il n’y a pas besoin d’autre chose.

Un processus de décomposition parfait, c’est un chef-d’œuvre mais je crois que ça se passe


jamais comme ça. Il n’y a jamais d’œuvre désespérées vous savez hein. Euh L’art même
implique tellement un appel à la vie, ne serait-ce qu’à la vie non organique et c’est quand
même de la vie, il n’y a pas d’œuvre de mort. Parfois il y a l’air d’en avoir, mais les œuvres
de mort, c’est toujours ....On sait ce que c’est ça vaut rien, ça vaut rien c’est de tristes et

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pauvres œuvres. Ça n’existe pas. Alors je veux pas dire il faut un message d’espoir, j’ai pas
besoin de mettre un message d’espoir. Bien que aussi ça peut se passer comme ça, un
message d’espoir, ben oui il faut le dire toujours dans une œuvre, allez y les gars, c’est bien
tout ça. Euh sinon, ça vaut pas la peine hein, ça vaut pas la peine parce que finalement si c’est
pour pleurer comme on ne pleure jamais si vous voulez que sur soi-même, ça donne le pire,
ça donne des petites œuvres narcissiques de dégoutation quoi, pas la peine.

Mais je dis c’est pas la peine de ....un message d’espoir encore que souvent ça convienne dans
une œuvre. Il n’y a pas de grande œuvre, à mon avis qui ne contiennent ce formidable
message d’espoir. Et parfois qui le contiennent d’autant moins que il est pas explicitement dit,
mais il est mieux que ça, il est formulé. Il est là, il est comme gravé à travers les lignes. Et
alors j’ai l’air de contrebalancer mais vous vous corrigez, tout ça, ça ne fait qu’un - car dans
beaucoup de ces films, c’est quoi ? ça peut prendre l’air même d’un espoir purement ironique.

A la fin de LOULOU, de PABST, il y a l’Armée du Salut. L’Armée du Salut, les images très
belles qui terminent le film : l’armée du salut, le chant de l’Armée du Salut le salut de l’âme.
C’était plus beau dans l’opéra. Dans l’opéra après la mort de Loulou, il n’y a pas l’Armée du
salut, il y a quelque chose qui est splendide, il y a l’ami de Loulou, qui lance, qui lance son
chant merveilleux qui est un chant merveilleux qui s’élève vers le haut - ne fait rien d’autre
que porter l’âme de Loulou au ciel exactement comme l’Armée du Salut, assure le salut de
l’âme de Loulou - comme une remontée de l’âme. Ah tiens une remontée de l’âme ! oh oui.
Dans la SYMPHONIE NUPTIALE de STROHEIM, il y a une séquence qui passe à juste titre
pour une des plus belles séquences admirables chez cet auteur dur, fourbe et cynique. Et qui
est une des plus belles parmi les plus belles images d’amour que le cinéma ait jamais fait. Qui
est, pour ceux qui se rappellent SYMPHONIE NUPTIALE, qui est le prince Nicolas - je ne
sais plus s’il est prince d’ailleurs enfin peu importe - qui entraîne la pauvre petite prolétaire
dans le jardin des pommiers où il y a une charrette abandonnée, il s’abrite sous la charrette il
y a les pommiers. C’est curieux ça, ça c’est vraîment comme une séquence impressionniste.
Et on dit très souvent que l’expressionnisme et l’impressionnisme se réconcilient que très
tardivement, que ça s’arrangeait pas. J’en suis pas sur. Moi j’ai le sentiment que
l’impressionnisme c’est, c’est une séquence de l’expressionnisme - c’est très curieux, que les
communications étaient constantes. Là il y a une scène impressionniste, tellement
impressionniste que, ça paraît, comme à la limite presque comme un Renoir d’avance, hein.
Euh c’est vraîment un tableau impressionniste, la scène que STROHEIM a faite.

Dans l’Aurore de MURNAU, ah les marais ils y sont, les lacs obscurs ils y sont. La chute de
l’âme elle y est, attirée par une mauvaise femme dans les marais. L’homme, l’homme, l’âme
de l’homme médite d’assassiner son épouse. Sa jeune épouse. Et il y a le marais, une
première traversée dans le lac. Le jeune mari se rend compte de l’horreur de son projet et ils
arrivent dans la ville, il y a la reconquête de leur amour - passage purement impressionniste
tout en vascillements, tout en petite lueur, tout en touches. Puis il y a le retour à travers le lac
noir, il y a l’accident etc...Il y a à nouveau la scène de chute.

Qu’est-ce que je veux dire ? VÖHRINGER le disait très bien finalement mais en même temps
pas bien, voilà. Il disait ceci VÖHRINGER, il disait : ben oui, la nature, la vie non-organique,
c’est le premier aspect de l’expressionnisme. Ce monde est maudit, ce monde est maudit et
les lois de ce monde, sont les lois de la décomposition. Mais l’autre aspect de
l’expressionnisme, l’aspect corrélatif : c’est que l’âme garde un rapport, non pas avec la
nature. C’est foutu, la Nature c’est la chute. Mais comme il est corrélatif - c’est pas une
correction, c’est vraîment le corrélat - l’âme est en rapport avec le divin. L’âme est en rapport
avec le divin et reste en rapport avec le divin. Et VÖHRINGER disait l’expressionnisme c’est
- en dehors de l’art baroque qui l’a précédé - la seule forme d’art qui considérait que l’affaire
de l’art n’était pas avec le sensible, mais était avec le spirituel pur.

Pas mal même si on trouve ça rigolo, cette idée bizarre. L’art en rapport avec le spirituel pur.
On peut dire que c’est une idée forte qui a du marquer une époque. En effet tout le monde

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vivait sauf l’idée de la vie organique. Et le présupposé de la vie organique c’est évidemment
ou de la représentation organique c’est : L’art est en rapport fondamentalement avec le
sensible et ne peut passer que par le sensible. Mais ceux qui nous disent :" je garde le sensible
parce que c’est la matière comme décomposition et parce que c’est le corrélat du rapport de
l’âme avec le divin". Ça c’est complètement un changement une redistribution dans tous les
éléments de l’art. Alors, qu’est-ce que je veux dire ? Qu’est-ce que je veux dire ? Et ben
l’expressionnisme est fait de ces deux mouvements. Quelque chose se fait à travers quelque
chose qui se défait. Vous me direz c’est vraîment une platitude ça quelque chose se fait à
travers quelque chose qui se défait. C’est que à ce moment là, vous me le dites pas parce que
vous seriez vraîment bêtes. Je veux dire, si quelqu’un vit cette idée là, quelque chose se fait à
travers quelque chose qui se défait. S’il le vit avec assez d’intensité, il a son œuvre. Il a son
œuvre parce que montrer quelque chose comme ça, c’est pas une idée dans la tête. C’est pas
quelque chose comme ça, c’est pas une formule toute faite. S’il s’agit de mobiliser les
éléments qui vont le montrer qui vont faire une œuvre avec ça. C’est par là que vit le cinéma.
C’est en effet d’une certaine manière le cinéma c’est une métaphysique, oui. Euh et c’est
pas parce que c’est nul que...qu’ il y a des films nuls parce que il y a des philosophies nulles
aussi, il y a la littérature nulle. Le cinéma ça va pas plus mal. Je dis ça pour me remonter, ça
va pas plus mal qu’autre chose. C’est comme le reste, c’est pas pire. Ça se voit plus oui, parce
que il y a des affiches, oui, mais c’est pas pire.

Alors bon quelque chose se fait à travers ce qui se fait et se défait. Si bien que de deux
manières, vous pouvez avoir un pôle un peu pessimiste, un peu : à savoir ce qui se défait est
comme premier et ce qui se fait n’est qu’une petite compensation à ce qui se défait ou bien
une tendance vraîment mettons optimiste à savoir, l’essentiel c’est ce qui se fait, c’est-à-dire
ce rapport de l’âme avec le divin. Voyez je retrouve des termes bergsonniens, se défaire, se
faire. C’est ça l’éclosion du nouveau, c’est ça l’Idée : Le rapport de l’âme avec ce qui se fait.
L’âme en tant qu’elle se fait dans un rapport avec le divin. Bon et alors, de ce côté un peu
optimiste, c’est ce qui se défait qui n’est plus que l’interruption provisoire de ce qui se fait.
De toutes manières vous irez de la lumière aux ténèbres et des ténèbres à la lumière par tous
les états lumineux. Par la série infinie des états lumineux car c’est ce facteur intensif qui
rapportera votre mouvement dans l’espace au Tout et le Tout c’est quoi ? C’est la coexistence
de la matière mue qui ne cesse de se défaire. Et de l’âme divine mouvante qui ne cesse de se
faire. Si bien que l’expressionnisme allemand c’est l’identité de deux pôles, tout comme
j’avais trouvé deux pôles pour le montage russe. Deux pôles pour le montage français, pour
l’harmonie des choses. Deux pôles pour le montage euh euh et pour le problème et pour la
solution expressionniste de...notre problème, je dirai c’est à la fois et irrémédiablement lié, la
vie non organique des choses et la vie non psychologique de l’esprit.

Et qu’est-ce que c’est que l’acteur expressionniste ? C’est pas difficile, à ce moment là.
Qu’est-ce que c’est "jouer" à la manière expressionniste ? C’est pas donner des signes là
comme ça, c’est très précis. C’est une technique d’acteur. Jouer à la manière expressionniste,
c’est deux choses, c’est deux choses. C’est faire que l’expression ne soit plus organique,
que l’expression excède l’organisme d’où les gestes en effet, les gestes eux mêmes brisés,
perpétuellement brisés de l’acteur expressionniste. Les expressions du visage complètement
marécageuses, le rôle de la lumière dans le jeu expressionniste etc... Et en même temps
c’est-à-dire un jeu qui ne serait ni organique, ni psychologique.

Si bien que, les deux pôles alors du problème expressionniste ce serait le non-organique et le
spirituel et la corrélation des deux c’est-à-dire la vie non-organique des choses. Et la vie non-
psychologique de l’âme. Est-ce que vous êtes fatigué ou vous êtes pas fatigués ?

Etudiant 1 « Oh non pas du tout ». Etudiant 2 - « ça dépend pour qui »

Je termine alors, je vais terminer vite hein euh, mais j’aurais bien voulu est-ce que vous... ?

Etudiante 3 « Moi je voudrais parler » . Tu voudrais parler alors très bien, alors on va parler

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hein et puis s’il y a le temps si vous êtes pas trop fatigués j’ajouterai un petit quelque chose
ou j’ajouterai pas, voilà.

Alors oui, donc une fois dit que mon souci est réel que mon auto-critique n’est pas du tout
euh coquetterie, là vraîment, c’est pas euh s’il y a quelque chose moi qui me contente pas
dans tout ça. Euh ! Vous pourriez peut-être m’aider, dire euh pas du tout m’encourager pas
me dire aussi : ça va, ça parce que ...non, euh et puis euh vous-mêmes, si vous avez à
intervenir euh ...quoi ?

Etudiante 4 ....inaudible ...ça ne paraît pas comme l’application de vos textes à une ...

Gilles Deleuze -« Non aujourd’hui ça ne le faisait pas. C’est curieux, ça ne le faisait pas.
Peut-être que ça va mieux que c’est ouais, ouais, »

Etudiante 5 : - Moi, J’ai eu cette impression aussi, euh la dernière fois ...

Etudiante 6 (inaudible).

Etudiante 5 : - Je ne sais pas, peut être que ça va mieux cette fois. Moi, il me reste toujours
quelque chose de très confus enfin qui se rapprocherait de ce que tu dis. C’est-à-dire en
quelque sorte j’ai l’impression que euh, ce dont parle Bergson, euh ça pourrait s’appliquer
effectivement au cinéma. Mais pas du tout au cinéma dont tu as parlé enfin les trois catégories
de cinéma dont tu as parlé aujourd’hui. C’est-à-dire que, effectivement je verrai dans
BERGSON, un certain rapport avec le cinéma mais qui s’appliquerait pour moi, à euh
certaines catégories de cinéastes extrêmement récents. Je citerai en particulier GODARD,
RESNAIS et Chantal ACKERMAN. Et d’une certaine manière, il me semble que euh, le
cinéma dont tu as parlé aujourd’hui en rapport avec BERGSON pour moi se rattache euh à
cette querelle dont parlait BERSON et dont il essaye de se défaire c’est-à-dire entre les
idéalistes et les matérialistes. C’est-à-dire que, il reste dans ces écoles de cinéma, c’est-à-dire
le cinéma allemand, le cinéma russe et le cinéma français, euh quelque chose de cette
dialectique que BERGSON essayait d’éviter, bon c’est-à-dire quand il part d’un premier
chapitre de Matière et Mémoire, bon : Est-ce que le monde extérieur existe en dehors de
nous ? Est-ce que nous existons enfin bon toute cette dialectique là et ce qu’il me semble c’est
que le cinéma effectivement.. est tout à fait en rapport avec cette durée que BERGSON
essaye de déterminer mais à partir du moment où il introduit dans le cinéma, un élément
extérieur et en l’occurrence bon, par exemple pour RESNAIS et pour GODARD, ça serait
pour moi un certain usage de la voix. Par exemple dans le dernier film de GODARD un
certain usage de la musique, c’est-à-dire bon le personnage est dans une pièce on a
l’impression qu’il n’entend la musique que dans sa tête quand il sort la musique continue bon
et il fait sans arrêt un jeu avec trois genres de musiques qui donnent une certaine durée du
temps mais qu’on peut retrouver par exemple, chez des compositeurs comme HAYDN. Enfin
bon je sais pas voilà, c’est tout. »

Gilles DELEUZE « Ouais là je réponds tout de suite parce que je mesure, je me demande si
une des choses qui font que ça va pas. Est-ce que c’est pas en effet une ambiguïté dont je suis
hélas responsable par le choix du sujet que j’ai fait, car ce que tu viens de dire, je conçois très
bien que ce serait possible de le faire mais en t’écoutant je me disais : Mon Dieu, c’est ça
entre autre que je ne voulais pas faire. Je veux dire pas que ce ne soit pas légitime mais ce
point m’intéresserait pour moi. Enfin m’intéresserait si c’était pas quelqu’un d’autre.

Etudiante 5 : Je ne dis pas que ça m’intéresse.

Gilles DELEUZE - Mais ce que tu dis un peu c’est...Eh ben quitte à faire ce que je me
proposais de faire, pourquoi ne pas avoir plutôt cherché des auteurs de films et des films que
l’on pourrait d’une manière ou d’une autre dire en effet avoir un certain rapport avec
BERGSON ? Et là ceux que tu cites, tu as bien choisi tes citations. Mais ça je ne le veux
absolûment pas.

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Etudiante 5 - Non mais...

Gilles DELEUZE : - Il y a deux choses que je redoutais avant de commencer, ce que je


redoutais avant de commencer, ce à quoi je tenais je me disais je vais gagner sur tous les
tableaux, c’est-à dire mais en tout honneur, je me disais encore une fois, il faut que je donne à
ceux qui ne connaissent pas BERSON et à ceux qui ne sont pas philosophes ou qui viennent
pour des raisons de philosophie, une certaine connaissance de BERGSON. Et ça j’y tiens
énormément, si bien que si ça continuait à ne pas aller je sacrifierais tout cet aspect, je
retiendrais plus que l’aspect commentaire de BERGSON et, ce que je voulais en plus, c’était
alors presque pour mon compte et avec vous, essayer de former des concepts
cinématographiques presque en oubliant que c’était BERGSON qui nous les fournissait ou
qui nous aidait à les fournir et il me fallait que ces concepts, ils vaillent... Je m’intéressais pas
à ce moment là à telle tendance dans le cinéma mais vaillent pour le cinéma en général,
indépendamment de tel film, indépendamment des films. Et ça, si je rate ça c’est que j’aurais
mal réussi, c’est que j’aurais raté.

Etudiante 5 Non mais...

Gilles DELEUZE - Et d’autre part, je ne voulais pas que ces concepts de cinéma soient une
application de BERGSON, c’est-à-dire de concepts forgés pour d’autres causes, au cinéma.
Alors en effet, ce que tu dis, on aurait pu le faire.

Etudiante 5 : - Non mais....attends moi je voudrais te préciser une chose, c’est que je ne
préfèrerais pas que tu parles de BERGSON par rapport à GODARD ou à RESNAIS ou à des
gens...Je veux dire, en effet m’intéresse beaucoup plus que tu parles de BERGSON, bon et
que que tu essayes de parler du cinéma et de voir quels concepts on pourrait en tirer. Je veux
dire c’est j’ai parlé de GODARD ou de BERGSON comme ça, c’est que..c’est pour parler de
quelque chose qui confusément jusqu’à présent semblait me manquer qui est que, dans
BERGSON, je trouve cette chose dont tu as parlé et qui est l’existence de trois mouvements,
enfin de trois niveaux qui doivent obligatoirement exister pour que quelque chose se passe et
que pour le moment la chose qui me met sans arrêt en décalage c’est que dans le cinéma dont
tu as parlé, je ne vois que deux mouvements.

Gilles DELEUZE - Ah bon ?

Etudiante 5 : - Ah oui c’est ça.

Gilles DELEUZE : « Ah bon ? Michaël....

Etudiante 5 : - Bon, je veux dire, là je suis un petit peu embêtée parce que je ne sais pas si il
faut que que je parle, que je m’informe de caractères plus techniques du cinéma là je suis un
petit peu embêtée mais c’est ce que je ressens et c’est pour ça que je parlais de GODARD, de
RESNAIS et de gens comme ça qui à mon avis avaient fait intervenir dans le cinéma quelque
chose d’autre que le cinéma, qui était soit une certaine manière de se servir de la musique,
soit une certaine manière de se servir de la voix.

Gilles DELEUZE « Ouais, c’est pas autre chose que le cinéma.

Etudiante 5 - Oui, non... c’est pas autre chose.

Gilles DELEUZE « - Ouais....je vois ce que tu veux dire, ouais, ouais »

Etudiante 5 : - par moments j’ai l’impression qu’il y en a trois et par moments j’ai
l’impression qu’il n’y en a que deux. Ce qui me fait penser à chaque fois à ce problème que
BERGSON essayait de résoudre c’est-à-dire bon sortir de des deux dialectiques auxquelles il
est affronté, c’est-à-dire les idéalistes et les matérialistes ...

61
Gilles DELEUEZE : Ouais

Etudiante 5 ...à propos du problème de la perception. C’est simplement ça. Mais bon
effectivement je préfère ton choix, de toute manière.

Gilles DELEUZE « - Ouais, ouais ouais ouais »

Gilles DELEUZE « C’est bien parce que en effet on nage dans l’ambiguïté

Autre étudiant (inaudible)

Gilles DELEUZE Quoi ? C’est ?

Autre étudiant (inaudible)

Etudiante 5 : - C’est transparent justement

Gilles DELEUZE - Oui, ah oui ça pour causer euh oui....Bon vous avez encore un peu de
courage ? Ou pas, on peut arrêter là hein. Vous réfléchissez ici à notre triste situation. Ah un
petit mot....Ouais Bon...Bon ben alors je termine sur ça fera une terminaison toute ...après tout
pour redoubler les ambiguïtés. De ce que je viens, de ce que...des trois niveaux de l’image de
mouvement....que j’ai essayé de dégager - encore une fois c’est pas difficile, c’est des
mouvements coexistants et communicants.

Déterminer les objets qui entrent dans le plan, c’est ce qu’on appelle le cadrage.
Déterminer, deuxièmement, déterminer le plan comme le mouvement relatif, un : Qui réunit
ses objets, c’est ce qu’on appelle un plan temporel ou une perspective temporelle. Et enfin
déterminer leur rapport du plan entre parenthèses avec d’autres plans avec, déterminer le
rapport du plan par l’intermédiaire d’autres plans avec l’idée ou le tout, c’est le montage.

Je me dis, ces trois catégories j’ai pas l’impression qu’on les définisse, ça c’est, c’est ma seule
joie, c’est peut-être alors des définitions très insuffisantes mais j’ai pas l’impression qu’on les
définisse aussi clairement d’habitude. C’est très clair là il me semble là hein euh eh ben, on
peut en tirer là comme juste une conséquence pour finir aujourd’hui une contribution à la
question importante.

Et Ben l’auteur d’un film c’est qui ? Eliminons tout de suite un des .... Bon, la réponse est
que, en général l’auteur du film, c’est le metteur en scène. De dire quoi ? C’est que en effet,
un metteur en scène, c’est pas quelqu’un qui est étranger ni au cadrage, ni au découpage, ni au
montage. Un metteur en scène qui saurait pas ce que signifie monter et qui laisserait le
monteur faire le travail si des metteurs en scène célèbres même pour qui le montage n’est
pourtant pas si vous voulez l’essentiel de l’essentiel comme STROHEIM par exemple
considère que, un film qu’ils n’ont pas monté cesse d’être un film de... euh, ça il répond bien
à la question, c’est évident que le metteur en scène n’est l’auteur du film que si c’est lui qui a
déterminé les cadres et si c’est lui qui a déterminé le montage. Bon, cette réponse elle est
simple. Mais elle revient à dire l’auteur du film, c’est à la fois celui qui constitue les systèmes
artificiels d’objets entrant dans le cadre et là c’est évident, que, je fais guère de différences à
ce niveau même si dans la pratique on en fait entre le décorateur et le cadreur.

Euh c’est un mérite de plus, là unifier ces deux fonctions, le décorateur et le cadreur est celui
qui choisit les objets strictement même si c’est plusieurs personnes ou si c’est une équipe
doivent ne faire qu’un c’est-à-dire là vraîment à un niveau de l’image. Le metteur en scène,
c’est-à-dire l’organisateur du découpage et des plans lui aussi son niveau avec lequel il
communique concrêtement, et puis il y a qui a l’idée du tout, alors évidemment, le metteur en
scène il est l’auteur total du film, si c’est lui qui a déterminé directement ou indirectement
cadrage, découpage et l’idée du tout.

62
Mais est-ce qu’il y a des cas, car il n’y a pas une réponse universelle à Qui est l’auteur ? C’est
très variable. Là j’ai mes variables ah ben oui, celui qui remplit toutes ces variables est
l’auteur du film. S’il y a deux types qui remplissent les variables, eh ben ça existe le travail à
deux ou le travail à petitaine à ce moment là, c’est le groupe qui est l’auteur du film. Si, bon,
s’il y a une rencontre parfaite entre décorateur et un metteur en scène, ça s’est vu dans
l’expressionnisme allemand. Ben il faut dire, il y a deux auteurs du film c’est pas compliqué
et il y a des cas relativement compliqués car chacun peut-être le traître de l’autre.

Ah bon, la trahison dans la création, il y a toujours de la trahison. Et je me dis, qui est-ce qui
a ? Alors si on essaye de fixer l’idée du tout qui n’existe pas au cinématographe, qui n’existe
pas filmiquement, qui n’existe que comme l’exprimé comme un des plans, des plans
manqués.

L’idée du tout, qui c’est qui l’a ? Et alors, en quel sens est-il aussi l’auteur du film ? Je me dis
toujours dans l’idéal, je peux définir donc le cadreur, le décorateur, le choisisseur d’objets. Le
régisseur idéal par mon premier niveau de l’image, le metteur en scène idéal par mon second
niveau est l’idée du tout qui sait qu’il a. Je dirais dans l’idéal, celui qui est chargé de l’idée du
tout, c’est le producteur. Alors bien sûr il faut que le metteur en scène soit aussi producteur.
Ou bien alors qu’ils s’entendent admirablement avec le producteur. Des producteurs comme
ça, bon disons-le tout de suite, il n’y en a plus. Mais euh, problème historique très intéressant,
problème historique très intéressant. Il y a en a eu ou est-ce qu’il y en a eu ? Là je ne sais pas
assez mais reportez-vous aux histoires du cinéma, je ne sais pas Jean MITRI, il parle peut-être
de ça. Euh les grands producteurs d’Hollywood, en quel sens ? Est-ce que ça arrivait ? Le
type, le producteur qui pouvait se définir ainsi, j’ai l’idée d’un film à faire. Bien sûr, c’est pas
moi qui peux le faire. Et à ce moment là, le metteur en scène devenant vraîment comme
l’exécutant du producteur. Je crois que c’est souvent arrivé, que c’est beaucoup arrivé ça. Et
inversement alors...j’ai l’idée du tout mais je ne suis pas metteur en scène. Alors bon ça peut
avoir des inconvénients même des choses monstrueuses comme, le metteur en scène qu’on
change comme un chien, à la belle époque d’Hollywood, hein. Euh oh non entre eux ça va
pas. T’es en train de trahir mon idée. Est-ce que le producteur a complètement tort si c’est lui
qui a eu l’idée.

Et encore une fois l’idée du film, on lui a donné un certain sens, là. Alors moi, comme je
connais rien à toute cette situation, je me dis quand même dans nos concepts, on peut déjà
situer ce producteur idéal et constater que sans doute le producteur marécageux dont on
entend parler de temps en temps et ben c’est un emploi à l’idéal. Mais et on voit bien
pourquoi le cinéma indépendamment même des questions d’argent comporte des producteurs.
Les producteurs c’est quand même des types qui, dans l’idéal, encore une fois, ont des idées.
Ils ont l’idée d’un film à faire. Qui sait qui va pouvoir le faire ? Bon. Alors je tombe sur un
texte des cahiers du cinéma qui fait ma joie et ma ...Et je me dis ah bon, alors je me suis
renseigné. Il paraît que c’est un producteur. C’est un type qui s’appelle TOSCAN du
PLANTIER. C’est un producteur ...

Etudiante 5 (inaudible) Gilles DELEUZE « Hein ? Cahiers du cinéma numéro 325, juin 81. Et
alors, je ne sais pas si c’est mensonge ou vérité dans ce texte, mais c’est un très très beau
texte. C’est un texte très très beau. Il est clair que euh TOSCAN du PLANTIER en tant que
producteur joue un peu, euh, je suppose. Là je dis tout ce que je dis c’est euh sous ma
responsabilité, joue un peu euh le grand producteur d’Hollywood, tel BALMER. Il essaie de
subjuguer....inaudible...que bon. Et il dit et c’est ça qui m’intéresse. C’est là-dessus que je
voudrais finir. Il nous raconte l’histoire suivante dans cette interview des cahiers très très
intéressante. Et je pense que les cahiers l’ont publié à cause de ça, ça leur a jchais pas, enfin
euh, il dit voilà, récemment j’ai eu deux idées. Notez bien tous les mots, c’est très important.
Récemment, j’ai eu deux idées de film à faire. Alors on a exclu la réponse. La réponse euh, la
réponse insolente, l’interruption insolente eh ben pourquoi que tu les a pas faites pauvre type.
Ce serait idiot, ce serait idiot, en tant que producteur, il a des idées de tout, un tout un tout
c’est-à-dire du cinéma et il cherche quelqu’un pour en faire un film. Bon il dit j’ai eu deux

63
idées, elles étaient bonnes mes deux idées. Et je me suis dit, qui sait qui va pouvoir les
réaliser ? Et dans les deux cas, j’ai cru. Il ajoute, il se donne beaucoup. Il a l’air très coquet, je
ne sais pas bien qui c’est mais il a l’air très coquet. Il dit eh ben, je me méfiais quand même
un peu. Et j’avais rien de mieux comme metteur en scène alors j’ai pris des metteurs en scène,
je leur ai dit mon idée et je les ai chargés. Donc ça me paraît très vieille technique Hollywood
hein. Encore une fois peut être que c’est pas vrai mais ça nous est égal, je développe un
exemple idéal.

Et il dit mes deux idées ça fait ceci : Première idée : Montrer comment dans un milieu pire
qu’hostile mais absolûment indifférent euh pire qu’hostile vous avez vu mais indifférent à
cela qui va se passer, je pense à COURTOIS là l’évènement, quelque chose va se passer
d’incroyable à savoir un petit groupe de femmes que rien ne prédestine à cela va s’emparer
d’une espèce de parole. Va prendre la parole et d’une certaine manière imposer sa parole dans
un milieu qui vraîment a pas l’habitude, à aucun égard. Et il dit, et c’était ça mon idée du
film, LES SŒURS BRONTË. C’est deux films récents hein, les SŒURS BRONTË.

C’était ça son idée, c’est-à-dire là, on voit bien, c’est à la lettre l’idée d’un tout, c’est-à-dire
l’idée d’un changement dans un tout ou la production dans quelque chose de nouveau, ça
marche très bien avec nos concepts. Trois filles, trois filles que rien ne prédestinât, vont
prendre la parole et l’imposer dans des conditions où l’Angleterre à ce moment là, est
vraîment pas favorable à une pareille chose. C’est comme ça qu’il voit son idée de film. Et
d’un.

Deuxième idée de film qu’il a, il dit eh ben voilà. Il dit et là il devient de plus en plus coquet,
il dit moi je me sens toujours une femme. J’ai un devenir-femme très profond qu’il dit. On l’a
tous , il a tort de s’atttribuer ça on l’a tous, vous comprenez, j’ai un devenir femme très
profond alors je suis très sensible à la situation de la femme, moi. Là-dessus, il serait de la
situation de la femme un peu rétro, un peu ....pas terrible. Il dit, moi j’avais une idée, une
seconde idée. Faire un film sur, mais vous vous rapporterez au texte, faire un film sur ...en
gros je résume mais vous vous reporterez au texte faire un film sur la femme et la valeur
marchande.

La femme et la valeur marchande. C’est-à-dire là, on voit son idée, les femmes c’est comme
le cinéma, c’est tellement pris dans l’argent, tellement pris dans un système d’argent. Est-ce
que c’est vrai encore ? Non, non, je dirai, non TOSCAN du PLANTIER, c’est pas vrai. Mais
ça l’a été, surement, c’est pris dans un tel récit, c’est comme la peinture quoi. C’est pourri
tout ça. Alors pardonnez moi c’est un lapsus, je veux dire pour la peinture, tellement pris dans
de l’argent que c’est fini, c’est ....fini c’est l’argent est corrompu, parce que il y a un marché
de la peinture jamais, le marché n’a envahi un art comme la peinture. La musique elle est pas
envahie par le marché, sauf hélas certaine...du moins la musique euh... et pas à ce point La
littérature, elle n’est pas envahie par le marché. C’est pas grave ce qui se passe avec le
marché pour la littérature. Mais là, la peinture c’est vraiment envahi, déterminé, dominé par le
marché. Eh ben, les femmes c’est comme la peinture selon, suivant TOSCAN du PLANTIER,
c’est comme la peinture, c’est-à-dire, la confrontation à la valeur marchande et consciente. Il
faut qu’une femme fasse de l’argent voilà, ou qu’elle en suscite, qu’elle fasse tourner de
l’argent qu’elle fasse circuler de l’argent, voilà sa triste condition.

Bon il disait j’avais cette idée et c’est comme ça que je voulais reprendre car c’aurait pas été
une idée suffisante euh merde j’ai oublié le nom euh LA DAME AUX CAMELIAS. C’est
comme ça dans ...c’est bien une idée...là on peut pas lutter. Si c’est vrai ce qu’il dit il a bien
eu une idée. Car considérez LA DAME AUX CAMELIAS sujet très classique, jusqu’à
maintenant, ça a pas été considéré comme cela. Considérez la dame aux Camélias comme
renvoyant à l’idée de la confrontation de la femme avec perpétuellement de la valeur
marchande. A savoir il dit et il dit très bien, et il dit et ben oui, son père la viole. Pour lui,
c’est sa version LA DAME AUX CAMELIAS. Son père la viole mais ça lui rapporte de
l’argent. Là-dessus il la distribue aux hommes. Il la vend, ça lui re-rapporte de l’argent. Les

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hommes eux, ils vont se la passer tout ça ; avec des affaires qui en même temps se font en
même temps. Tout ça ça rapporte encore de l’argent. Elle a la phtisie, c’est quoi pour elle la
phtisie ? Elle c’est trop vraîment il dit spirituellement TOSCAN du PLANTIER, c’est une
maladie du travail.

C’est la maladie du travail. Bon et puis elle-même elle a beaucoup d’argent et là-dessus
Qu’est-ce qui se passe ? Un petit gars, Alexandre DUMAS fils qui tombe vaguement
amoureux d’elle et qui fait quoi ? Qu’est-ce qu’il va faire ? Une pièce, une pièce qui va
rapporter de l’argent. La pauvre elle en crève. Tout l’argent qui tourne autour d’elle, qu’elle
suscite etc... Donc c’est la femme et la valeur marchande. La femme qui n’echappe pas à une
valeur marchande. C’est une idée, c’est vrai, LES SŒURS BRONTË et LA DAME AUX
CAMELIAS. Et voilà qu’il dit mon Dieu qu’est-ce qu’il s’est passé ? Je vais choisir mes
metteurs en scène. Je leur dis : Voilà l’idée. Voilà le tout. Et moi j’y vois rien de choquant là,
c’est toujours dans mon problème Qui est l’auteur du film ? Et qu’est-ce qu’ils font dans le
dos ? En effet, j’ai vu l’un des deux films, et c’est vrai ça ce qu’il dit, c’est moins sur que il
eut l’idée aussi purement qu’ il le prétend mais surement après tout, non non, il y a toute
raison de lui faire confiance. Il dit ben vous ne savez pas ce qu’il m’a fait le metteur en scène
des SŒURS BRONTË ? Il m’a transformé ça en histoire de trois soeurs qui ne pensent qu’à
une chose : La castration du frère. Il dit quand même j’étais effaré. Alors est-ce que c’est vrai
j’ai pas vu le film alors je vais pas.... Etudiante 7 « oui c’est vrai » Gilles DELEUZE « Euh
alors vous voyez, l’idée du tout, le tout c’était quoi ? Tel que le producteur idéal le concevait.
C’était trois femmes vont à l’extérieur, rompent les barrières, prennent la parole. Bon on peut
dire, c’est une mauvaise idée, on peut dire tout ce que vous voulez, c’est une idée. Au
contraire, trois femmes se ressèrent autour du frère et le castrent. Je peux dire c’est une autre
idée : Tout à fait autrement orienté et si c’est ça en effet, bon, on peut dire une fois de plus
c’est pour la, oui enfin la psychanalyse a frappé.

Etudiante 5 « Elles prennent la parole contre l’homme euh... »

Gille DELEUZE « La DAME AUX CAMELIAS, je l’ai vu, là, c’est absolument vrai ce qu’il
dit. Le tout a été complètement trahi car ce qu’on voit et ce qui est suggéré constamment et
montré dans les images, c’est que la phtisie n’est pas du tout une maladie du travail, mais que
c’est une maladie psychosomatique. Maladie psychosomatique qui vient de ceci, de la
culpabilité que, la pauvre fille éprouve des relations coupables qu’elle a avec son père. Donc
Là à nouveau la psychanalyse a frappé une seconde fois. C’est-à-dire à transformer une bonne
idée filmique en lamentable idée psychanalytique. Alors dans un tel cas vous voyez que, en
raison de nos critères on peut la poser en effet la question Qui est l’auteur du film ? avec à la
fois une réponse relativement constante et les variations correspondant à cette réponse.

Je dis : Est l’auteur du film, celui qui conçoit l’idée, une fois données mes trois instances,
celui qui conçoit l’idée et qui détermine les mouvements, c’est-à-dire les mouvements
temporels c’est-à-dire les blancs qui vont exprimer l’idée et qui opèrent le cadrage des objets
dans lequel une idée se (inaudible) 1 : 02 : 54 ? Mais n’est pas exclu du tout que il y ait soit
rencontre entre plusieurs personnes, le cadreur décorateur régisseur que je mettrai encore une
fois dans un bloc, le metteur en scène, le producteur. Le producteur idéal, les trois peuvent
être réunis dans la même personne. Je dirai le producteur idéal, c’est celui qui conçois l’idée,
c’est-à-dire le tout, qui n’a d’existence que conçu. Le metteur en scène, c’est le grand
agenceur des plans. Le cadreur-décorateur-régisseur, c’est celui qui détermine pour chaque
plan les objets qui entrent. Quand les trois personnes font un, il n’y a pas de problèmes à qui
est l’auteur du film. Et je crois qu’il y a un problème possible par exemple entre
« Producteur » et « Metteur en scène ».

Dans les cas privilégiés idéaux comme celui que je viens de citer avec toutes les trahisons que
vous voulez ...parce que parfois, la trahisons, se fait dans le sens inverse. Evidemment le
producteur qui a une idée de merde quoi qui a une idée vraîment nulle, mauvaise et il suffit
d’un metteur en scène génial pour engrosser l’idée. Alors c’est à ce niveau qu’on se poserait

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la question : Qui est l’auteur du film ? La prochaine fois nous continuerons et je vous
demanderai instamment de penser à mes soucis et au besoin vous direz ce que vous avez à
dire là-dessus.

Etudiante 7 Moravia raconte cette histoire

Gilles DELEUZE oui oui, du producteur, oui mais là c’est un producteur oui, en effet.

me reste toujours quelque chose de très confus en fait qui se rapprocherait de ce que tu
dis.C’est-à-dire en quelque sorte j’ai l’impression que euh, ce dont parle Bergson euh ça
pourrait s’appliquer effectivement au cinéma. Mais pas du tout au cinéma dont tu as parlé les
trois catégories de cinéma dont tu as parlé aujourd’hui. C’est-à-dire que effectivement je
verrai dans BERGSON, un certain rapport avec le cinéma mais qui s’appliquerait pour moi, à
euh certaines catégories de cinéastes extrêmement récents. Je citerai en particulier GODARD,
RESNAIS et Chantal ACKERMAN. Et d’une certaine manière, il me semble que euh, le
cinéma dont tu as parlé aujourd’hui en rapport avec BERGSON pour moi se rattache à ce
dont parlait BERGSON et dont il essaye de se défaire entre les idéalistes et les matérialistes.
C’est-à-dire que, il reste dans ses écoles de cinéma. Il y a le cinéma allemand, le cinéma russe
et le cinéma français. Quelque chose de cette dialectique que BERGSON essayait d’éviter
euh, bon quand il part d’un premier chapitre de Matière et Mémoire, bon est-ce que le monde
extérieur existe en dehors de nous euh. Est-ce que nous existons enfin toute cette dialectique
là et ce qu’il me semble c’est que le cinéma effectivement euh est tout à fait en rapport avec
cette durée que BERGSON essaye de déterminer mais à partir du moment où il introduit dans
le cinéma un élément extérieur et en l’occurrence pour par exemple pour RESNAIS et pour
GODARD, ça serait pour moi un certain usage de la voix. Par exemple dans le dernier film de
GODARD un certain usage de la musique, c’est-à-dire le personnage et dans une pièce on a
l’impression qu’il n’entend la musique que dans sa tête quand il sort la musique continue et il
fait sans arrêt un jeu avec trois genres de musiques qui donne une certaine durée du temps
mais qu’on peut retrouver par exemple chez des compositeurs comme HAYDN. Enfin bon je
sais pas voilà, c’est tout. Gilles DELEUZE « Enfin, là je réponds tout de suite parce que je
mesure, je me demande si une des choses qui....ça va pas est-ce que c’est pas une ambiguité
dont je suis hélas responsable par le choix du sujet que j’ai fait car ce que tu viens de dire, je
conçois très bien que ce serait possible de le faire mais en t’écoutant je me dis, c’est justement
ce que je ne voulais pas faire. Je veux dire pas que ce ne soit pas légitime mais ce point
m’intéresserait pour moi. Je crois que ça m’intéresserait si c’était quelqu’un d’autre.
Etudiante 4 : Je ne dis pas que ça m’intéresse Gilles DELEUZE mais ce que tu dis un peu
c’est quitte à faire ce que je me proposais de faire, pourquoi ne pas avoir plutôt cherché des
auteurs de films et des films que l’on pourrait d’une manière ou d’une autre dire en effet avoir
un certain rapport avec BERGSON et là ceux que tu cites, tu as bien choisi tes citations. Mais
ça je ne le veux absolûment pas. Il y a deux choses que je redoutais avant de commencer, ce
que je redoutais avant de commencer, ce à quoi je me disais je me disais : Je vais gagner sur
tout les tableaux, c’est-à dire mais en tout honneur, je me disais encore une fois, il faut que je
donne à ceux qui ne sont pas BERSON et à ceux qui ne sont pas philosophes ou qui viennent
pour des raisons de philosophies, une certaine connaissance de BERGSON et ça j’y tiens
énormément si bien que je me dis que si ça continue à ne pas aller, je sacrifierai tout à cet
aspect, l’aspect commentaire de BERGSON et ce que je voulais en plus, c’était alors presque
pour mon compte et avec vous, essayer de former des concepts cinématographiques presque
en oubliant que c’était BERGSON qui nous les fournissait ou qui nous les aidait à les fournir
et il fallait que ces concepts, ils valent à telle tendance dans le cinéma mais pour le cinéma en
général. Un indépendamment de tel film, indépendamment des films. Et ça, si je rate ça c’est
que j’ai mal réussi, c’est que j’aurai raté. Et d’autrepart,je ne voulais pas que ces concepts de
cinéma soient une applicationde BERGSON, c’est-à-dire de concepts forgés pour d’autres
causes au cinéma. Alors en effet, ce que tu dis, on aurait pu le faire.

Etudiante 4 Non mais....attends je ne préfèrerais pas que tu parle de BERGSON par rapport à
GODARD ou des gens...Je veux dire, en effet m’intéresse beaucoup plus que tu parles de

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BERGSON et que bon que tu essaye de parler du cinéma et de voir quels concepts on pourrait
en tirer. Je veux dire c’est j’ai parlé de GODARD ou de BERGSON comme ça, c’est
que..C’est pour parler de quelque chose qui confusément jusqu’à présent semblait me
manquer qui est que, dans BERSON, je trouve cette chose dont tu as parlé et qui est
l’existence de trois mouvements, enfin de trois niveaux qui doivent obligatoirement exister
pour que quelque chose se passe et que pour le moment la chose qui me met sans arrêt en
décalage c’est que dans le cinéma dont tu as parlé, je ne vois que deux mouvements. Ah oui
c’est ça.

Gilles DELEUZE : « Ah bon ? Michaël....

Etudiante 4 Comment vous dire là je suis un petit peu embêtée parce que je ne sais pas si il
faut que je m’informe de caractères plus techniques du cinéma là je suis un petit peu embêté
mais c’est ce que je ressens et c’est pour ça que je parlais de GODARD, de RESNAIS et de
gens comme ça qui à mon avis avaient fait intervenir dans le cinéma quelque chose d’autre
que le cinéma qui était soit une certaine manière de se servir de la musique, soit une certaine
manière de se servir de la voix.

Gilles DELEUZE « Ouais, c’est pas autre chose que le cinéma. Mais que oui, non, c’est pas
autre chose

Gilles DELEUZE « - Ouais.... »

Etudiante 4 : - par moments j’ai l’impression qu’il y en a trois et par moments j’ai
l’impression qu’il n’y en a que deux. Ce qui me fait penser à chaque fois à ce problème que
BERGSON essayait de résoudre c’est-à-dire sortir euh sortir bon des deux dialectiques auquel
il est affronté, c’est-à-dire les idéalistes et les matérialistes à propos du problème de la
perception. C’est simplement ça. Mais bon effectivement je préfère ton choix de toute
manière.

Gilles DELEUZE « - Ouais, ouais ouais ouais »

Gilles DELEUZE « C’est bien parce que en effet on nage dans l’ambiguïté..

Autre étudiant (inaudible)

Gilles DELEUZE oui, ça pour causer oui....Vous réflechissez à notre triste situation. Ah un
petit mot. Bon ben alors je termine sur bon ben alors ça fera une terminaison après tout pour
redoubler les ambiguïtés. De ce que je viens, des trois niveaux de l’imagerie ....que j’ai essayé
de dégager encore une fois c’est pas difficile, c’est des mouvements coexistants et
communicants.

Déterminer les objets qui entrent dans le plan, c’est ce qu’on appelle le cadrage.
Deuxièmement, déterminer le plan comme le mouvement relatif, un qui réunit ses objets,
c’est ce qu’on appelle un plan temporel ou une perspective temporelle. Et enfin déterminer
leur rapport du plan entre parenthèse avec d’autres plans avec, déterminer le rapport du plan
par l’intermédiaire d’autres plans avec l’idée ou le Tout c’est le montage.

Je me dis, ces trois catégories j’ai pas l’impression qu’on les définisse, c’est, c’est ma seule
joie, c’est peut-être ma définition très insuffisante mais j’ai pas l’impression qu’on les décrive
aussi clairement d’habitude. C’est très clair là le euh eh ben, on peut en tirer juste comme
conséquence pour finir aujourd’hui une contribution à la question importante : l’auteur d’un
film c’est qui ? Eliminons tout de suite un détail ....Bon, la réponse est que, en général
l’auteur du film, c’est le metteur en scène. De dire quoi ? C’est que en effet, un metteur en
scène, c’est pas quelqu’un qui est étranger ni au cadrage, ni au découpage, ni au montage. Un
metteur en scène qui saurait pas ce que signifie monter et qui laisserait le monteur faire le
travail - si des metteurs en scène célèbres même pour qui le montage l’essentiel de l’essentiel,

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comme STROHEIM par exemple considèrent que, un film qu’ils n’ont pas monté, cesse
d’être un film d’eux, ça il répond bien à la question, c’est évident que le metteur en scène
n’est l’auteur du film que si c’est lui qui a déterminé les cadres et si c’est lui qui a déterminé
le montage.

Bon cette réponse elle est simple. Mais elle revient à dire, l’auteur du film c’est à la fois celui
qui constitue les systèmes artificiels d’objets entrant dans le cadre et là, c’est évident que je
fais guère de différence à ce niveau, même si dans la pratique, on en fait entre le décorateur et
le cadreur. Euh c’est un mérite de plus, là unifier ces deux fonctions, le décorateur et le
cadreur et celui qui choisit les objets strictement - même si c’est plusieurs personnes ou si
c’est une équipe - doit même ne fait qu’un c’est-à-dire vraîment à un niveau de l’image.

Le metteur en scène, c’est-à-dire l’organisateur du découpage et des plans lui aussi son niveau
avec lequel il communique concrêtement, et puis il y a qui a l’idée du Tout, alors
évidemment, le metteur en scène il est l’auteur total du film, si c’est lui qui a déterminé
directement ou indirectement : cadrage, découpage et l’idée du Tout. Mais est-ce qu’il y a des
cas, car il n’y a pas de réponses universelles : à qui est l’auteur ?

C’est très variable. Là j’ai mes variables ah ben oui, celui qui remplit toutes ces variables est
l’auteur du film. S’il y a deux types qui remplissent les variables, eh ben ça existe le travail à
deux ou le travail à petit n à ce moment là, c’est le groupe qui est l’auteur du film. S’il y a une
rencontre parfaite entre un metteur en scène, ben il faut dire, il y a deux auteurs du film c’est
pas compliqué et il y a des cas relativement compliqués car chacun peut-être le traître de
l’autre. Ah bon, la trahison dans la création, il y a toujours de la trahison. Et je me dis, qui est-
ce qui a ? Alors si on essaye, l’idée du Tout qui n’existe pas au cinématographe, qui n’existe
pas filmiquement, qui n’existe que comme l’exprimé comme l’un des plans, des plans
manqués. L’idée du tout, qui c’est qui l’a ? Et alors, en quel sens est-il ainsi obtenu ? Je me
dis toujours dans l’idéal, je peux découvrir le cadreur, décorateur, régisseur idéal par mon
premier niveau de l’image, le metteur en scène idéal par mon premier niveau et l’idée du Tout
qui sait qu’il l’a ?

Je dirai que dans l’idéal, celui qui est chargé du Tout, c’est le producteur. Alors bien sûr il
faut que le metteur en scène soit aussi producteur. Ou bien alors qu’il s’entende
admirablement avec le producteur. Des producteurs comme ça, bon disons-le tout de suite, il
n’y en a plus. Mais euh, problème historique très intéressant, il y a en a eu ou est-ce qu’il y en
a eu, je sais pas assez reportez-vous aux histoires du cinéma, je ne sais pas Jean MITRY, il
parle peut-être de ça. Euh les grands producteurs d’Hollywood, en quel sens ? Est-ce que ça
arrivait ? Le producteur qui pouvait se définir ainsi :" j’ai l’idée d’un film à faire". Bien sûr,
c’est pas moi qui peut le faire. Et à ce moment là, le metteur en scène devenant comme
l’exécutant du producteur. Je crois que c’est souvent arrivé, c’est beaucoup arrivé et
inversement alors j’ai l’idée du Tout mais je ne suis pas metteur en scène. Bon ça peut avoir
des inconvénients même des choses monstrueuses comme le metteur en scène qu’on change
comme un chien, à la belle époque d’Hollywood, hein. Euh oh non entre eux ça va pas. T’es
en train de trahir mon idée. Est-ce que le metteur en scène c’est lui qui a complètement tort si
c’est lui qui a eu l’idée. Et encore une fois l’idée du film, on lui a donné un certain sens, là
alors moi, comme je connais rien à toute cette situation, je me dis quand même dans nos
concepts, on peut déjà situer ce producteur idéal et constater que sans doute le producteur
marécageux dont on entend parler de temps en temps c’est un manquement à l’idéal. Et on
voit bien pourquoi le cinéma indépendamment des questions d’argent comporte des
producteurs. Les producteurs c’est encore une fois des types qui dans l’idéal ont des idées. Ils
ont l’idée d’un film à faire. Qui sait qui va pouvoir le faire ? Alors je tombe sur un texte des
cahiers du cinéma qui fait ma joie et ma ...euh et je me dis ah bon, alors je me suis renseigné.
Il paraît que c’est un producteur. C’est un type qui s’appelle TOSCAN du PLANTIER. C’est
un producteur ...

Etudiante 4 (inaudible)

68
Gilles DELEUZE « Cahiers du cinéma numéro 325, juin 81. Et alors, je ne sais pas si c’est
mensonge ou vérité dans ce texte, mais c’est un très très beau texte. C’est un texte très très
beau. Il est clair que TOSCAN DUPLANTIER en tant que producteur joue un peu, je
suppose. Là je dis tout ce que je dis c’est sous ma responsabilité, joue un peu le grand
producteur d’Hollywood, tel BALMER. Il essaie de subjuguer. Et il dit et c’est ça qui
m’intéresse. C’est là-dessus que je voudrais finir. Il nous raconte l’histoire suivante dans cette
interview des cahiers très très intéressante. Et je pense que les cahiers l’ont publié à cause de
ça, ça leur a.. je sais pas, enfin euh, il dit : "voilà, récemment j’ai eu deux idées". retenez bien
tous les mots, c’est très important. Récemment, j’ai eu deux idées de film à faire. Alors on a
exclu la réponse. La réponse euh, la réponse insolente, l’interruption insolente : "eh bien
pourquoi tu les a pas faites, pauvre type ! Ce serait idiot, ce serait idiot, en tant que
producteur, il a des idées de Tout, un Tout c’est-à-dire du cinéma et il cherche quelqu’un pour
en faire un film. Bon il dit j’ai eu deux idées, elles étaient bonnes, mes deux idées. Et je me
suis dit, qui sait qui va pouvoir les réaliser et dans les deux cas, j’ai cru. Il ajoute il se donne
beaucoup. Il a l’air très coquet, je ne sais pas qui c’est mais il a l’air très coquet. Il dit : "eh
ben, je me méfiais quand même un peu ! Mais j’avais rien de mieux comme metteur en scène
alors j’ai pris des metteurs en scène, je leur ai dit mon idée et je les ai chargés". Donc ça me
paraît très vieille technique Hollywood hein. Au fond peut-être que c’est pas vrai mais ça
nous est égal, je vais donc un exemple ici idéal. Et il dit mes deux idées ça fait ceci.
Première idée : Montrer comment dans un milieu pire qu’hostile, mais absolument
indifférent euh pire qu’hostile vous indifférent à cela qui va se passer, je pense à toi là, "
évènement", quelque chose va se passer d’incroyable à savoir un petit groupe de femmes que
rien ne prédestine à cela va s’emparer d’une espèce de parole. Va prendre la parole et d’une
certaine manière imposer sa parole dans un milieu qui vraîment n’a pas l’habitude, à aucun
égard. Et il dit, et c’était ça mon idée du film, "les sœurs Bronté". C’est deux films récents,
"les sœurs Bronté". C’était ça son idée, on voit bien, c’est à la lettre, l’idée d’un Tout, c’est-à-
dire l’idée d’un changement dans un Tout ou la production d’un quelque chose de nouveau,
ça marche pas bien avec nos concepts. Trois filles, trois filles que rien ne prédestine, vont
prendre la parole et l’imposer dans des conditions où l’Angleterre à ce moment là n’est
vraîment pas favorable à une pareille chose, c’est comme ça qu’il voit son idée de film.

deuxième idée de film qu’il a, il dit : eh ben voilà. Il dit et là il devient de plus en plus
coquet, il dit moi je me sens toujours une femme. J’ai un devenir-femme très profond - on l’a
tous, il a tort de s’atttribuer ça on l’a tous - il dit j’ai un devenir femme très profond alors je
suis très sensible à la situation de la femme. Là-dessus, il serait de la situation de la femme un
peu rétro, un peu ....pas terrible. Il dit, moi j’avais une idée, une seconde idée. Faire un film
sur, en gros je résume mais vous vous rapporterez au texte - faire un film sur la femme et la
valeur marchande. La femme et la valeur marchande. C’est-à-dire là, on voit son idée, les
femmes c’est comme le cinéma, c’est tellement pris dans l’argent, tellement pris dans un
système d’argent. Est-ce que c’est vrai encore ? Non, non, je dirai, non TOSCAN du
PLANTIER, c’est pas vrai ! Mais ça l’a été, surement - c’est pris dans un tel récit, c’est
comme la peinture quoi. C’est pourri tout ça. Alors pardonnez moi c’est un lapsus, je veux
dire pour la peinture - tellement pris dans de l’argent que c’est fini, c’est ....fini - l’argent a
corrompu - parce que il y a un marché de la peinture jamais, le marché n’a envahi un art
comme la peinture. La musique elle est pas envahie par le marché - sauf hélas du moins la
musique et pas à ce point la littérature. La littérature elle est pas envahie par le marché. C’est
pas grave ce qui se passe avec le marché. Mais la peinture c’est vraiment envahi, déterminé
par le marché. Eh ben, les femmes c’est comme la peinture suivant TOSCAN du PLANTIER,
c’est comme la peinture, c’est-à-dire, la confrontation à la valeur marchande et consciente.

Il faut qu’une femme fasse de l’argent ou qu’elle en suscite, qu’elle fasse tourner de l’argent,
qu’elle fasse circuler l’argent, voilà sa triste condition. Bon il disait j’avais cette idée et c’est
comme ça que je voulais reprendre car c’aurait pas été une idée suffisante euh merde j’ai
oublié le nom euh "La Dame aux Camélias". C’est comme ça dans ...c’est bien une idée...là
on peut pas lutter. Si c’est vrai ce qu’il dit il a bien eu une idée.

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Car considérez la dame aux Camélias, sujet très classique, jusqu’à maintenant, ça n’a pas été
considéré comme cela. Considérez la dame aux Camélias comme renvoyant à l’idée de la
confrontation de la femme avec perpétuellement de la valeur marchande. A savoir il dit et il
dit très bien, et il dit ben oui : son père la viole. Pour lui, c’est sa version de "La Dame aux
Camélias". Son père la viole mais ça lui rapporte de l’argent. Là-dessus il la distribue aux
hommes. Il la vend, ça lui re-rapporte de l’argent. Les hommes eux, ils vont se la passer, tout
ça - avec des affaires qui en même temps.. se font en même temps. Tout ça ça rapporte encore
de l’argent. Elle a la phtisie, c’est quoi pour elle la phtisie ? Elle, c’est trop vraîment il dit
spitrituellement Toscan du plantier, c’est une maladie du travail. C’est une maladie du travail.
Bon et puis elle-même elle a beaucoup d’argent et là-dessus qu’est-ce qui se passe ? Un petit
gars, Alexandre DUMAS fils qui tombe vaguement amoureux d’elle et qui fait quoi ? Qu’est-
ce qu’il va faire ? Une pièce, une pièce qui va rapporter de l’argent. La pauvre elle en crève.
Tout l’argent qui tourne autour d’elle, qu’elle suscite. Donc c’est la femme et la valeur
marchande. La femme qui n’echappe pas à une valeur marchande.

C’est une idée, si ce qu’il dit est vrai il a eu deux idées : les sœurs Bronté et La Dame aux
Camélias. Et voilà qu’il dit mon Dieu qu’est-ce qu’il s’est passé. Je vais choisir mes metteurs
en scène. Je leur dis : Voilà l’idée. Voilà le Tout. Moi j’y vois rien de choquant là, c’est
toujours dans mon problème qui est l’auteur du film. Et qu’est-ce qu’ils font dans le dos ? En
effet, j’ai vu l’un des deux films, et c’est vrai ça ce qu’il dit, c’est moins sur qu’ il eut l’idée
comme il le prétend mais surement après tout, non non, il y a toute raison de lui faire
confiance. Il dit ben vous ne savez pas ce qu’il m’a fait le metteur en scène des Sœurs
Brontë ? Il m’a transformé ça en histoire de trois heures qui ne pensent qu’à une chose : La
castration du frère. Il dit quand même j’étais effaré. Alors est-ce que c’est vrai j’ai pas vu le
film alors je veux pas....

Etudiante 4 « oui c’est vrai »

Gilles DELEUZE « Euh vous voyez, l’idée du Tout, le Tout c’était quoi ? Tel que le
producteur idéal le concevait. C’était trois femmes vont à l’extérieur, rompent les barrières,
prennent la parole. Bon on peut dire, c’est une mauvaise idée, on peut dire tout ce que vous
voulez, c’est une idée. Au contraire, trois femmes se ressèrent autour du frère et le castrent. Je
peux dire c’est une autre idée : tout à fait autrement orientée et si c’est ça en effet, bon une
fois de plus : la psychanalyse a frappé. Etudiante 4 « Oui la femme contre l’homme euh... »

Gille DELEUZE « La Dame aux Camélias, je l’ai vu, là, c’est absolument vrai ce qu’il dit. Le
Tout a été complètement trahi car ce qu’on voit et qui a été suggéré constamment et montré
dans les images, c’est que la phtisie n’est pas du tout une maladie du travail, mais que c’est
une maladie psychosomatique. Maladie psychosomatique qui vient de ceci : qui vient de la
culpabilité que la pauvre fille éprouve des relations coupables qu’elle a avec son père. Là à
nouveau la psychanalyse a frappé une seconde fois. C’est-à-dire à transformer une bonne idée
filmique en lamentable idée psychanalytique. Alors dans un tel cas vous voyez que, en raison
de nos critères, on peut en effet poser la question : qui est l’auteur du film ? avec à la fois une
réponse relativement constante et les variations correspondant à cette réponse.

Je dis : Est l’auteur du film, celui qui conçoit l’idée - une fois données mes trois instances -
celui qui conçoit l’idée et qui détermine les mouvements c’est-à-dire les mouvements
temporels c’est-à-dire les blancs qui vont exprimer l’idée et qui opèrent le cadrage des objets
dans lequel une idée se réalisera ? Mais n’est pas exclu du tout que il y ait soit rencontre entre
plusieurs personnes, le cadreur décorateur régisseur que je mettrai encore une fois dans un
bloc, le metteur en scène, le producteur. Le producteur idéal, les trois peuvent être réunis dans
la même personne, je dirai le producteur idéal, c’est celui qui conçoit l’idée, c’est-à-dire le
Tout, qui n’a d’existence que conçu. Le metteur en scène, c’est le grand agenceur des plans.
Le cadreur-décorateur-régisseur, c’est celui qui détermine pour chaque plan, les objets qui y
entrent.

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Quand les trois personnes font un, il n’y a pas de problème quel est l’auteur du film. Et je
crois qu’il y a un problème possible par exemple entre producteur et metteur en scène. Dans
les cas privilégiés idéaux comme celui que je viens de citer, avec toutes les trahisons que vous
voulez parce que parfois la trahison se fait dans le sens inverse. Evidemment le producteur
qui a une idée de merde quoi, qui a une idée vraîment nulle, mauvaise et il suffit d’un metteur
en scène génial pour engrosser l’idée. Alors c’est à ce niveau qu’on se poserait la question :
Qui est l’auteur du film ? La prochaine fois nous continuerons et je vous
demanderaiinstamment de penser à mes soucis et au besoin vous direz ce que vous avez à dire
là-dessus.

Etudiante : Moravia raconte cette histoire du producteur. Gilles DELEUZE oui oui, mais là
c’est ...

Deleuze - cinéma cours 4 du 01/12/81 - 1 transcription : Farida MAZAR

Je vais commencer par une très rapide récapitulation de la première partie qui est
actuellement finie. Cette première partie, cette chose étant faite, je souhaite de tout mon cœur
que certains d’entre vous parlent, notamment sur les graves doutes, sur les doutes que j’ai
exprimés, la sévère auto-critique que j’ai faite la semaine dernière et puis il faudra que j’aille
au secrétariat pour des histoires d’UV et enfin, nous aborderons, donc il faudrait que ce soit
assez vite, la seconde partie de notre travail. Je disais, pour moi en tout cas c’est nécessaire -
pour moi-même, si ça ne l’est pas pour vous - c’est vraiment marquer les points où nous en
sommes.

Je disais, nous avons achevé une première partie, et cette première partie, on pourrait lui
donnait un titre pour fixer les choses, elle était centrée sur quelque chose comme : trois
thèses, trois thèses de Bergson sur le mouvement, trois thèses bergsoniennes sur le
mouvement. Et après tout, dans l’idéal, ce n’est pas moi qui donnerais des leçons évidemment
- mais dans l’idéal, si je devais donner un titre à l’ensemble de ce que l’on fait cette année, il
faudrait appeler ça quelque chose comme : "leçon bergsonienne sur le cinéma". Alors, ces
trois thèses de Bergson sur le mouvement, je voudrais les récapituler en marquant, d’une
part : au niveau de chacune le contenu de la thèse mais aussi - puisque tout cela est lié d’après
les règles qu’on s’était données - mais aussi, le problème qui en découle pour nous, quand à
une réflexion vague sur "Cinéma et Philosophie".

Donc, je commence très en ordre - ensuite, mais à chaque fois j’ai une telle envie d’ordre au
début, et cette envie, je ne sais pas ce qu’elle devient au fur et à mesure.

Voilà, 1ère thèse : la 1ère thèse de Bergson, c’est la plus connue, c’est celle que tout le
monde connaît un peu quoi. Si je l’exprime, je dirais : "les coupes immobiles ne nous donnent
pas le mouvement, elles nous permettent seulement de le reproduire ou de le percevoir dans
des conditions artificielles qui sont celles du cinéma". Au niveau de cette thèse : critique
bergsonienne du cinéma et du principe même du cinéma quand au mouvement. Quel est le
problème pour nous au niveau de cette thèse qui est la plus connue de Bergson ? A savoir
l’impossibilité de reconstituer vraiment le mouvement par des coupes immobiles.

- Le problème pour nous, je le résume, nous l’avons vu, donc je ne reviens pas sur ces points,
je donne des résultats. Le problème pour nous, c’est que de toute évidence, et je ne dis pas
que c’est contre Bergson - là on parle en notre nom. Je dis : c’est bien possible tout ça, pas
une objection, pas du tout d’objection, rien à dire, mais c’est bien possible tout ça pas, cela
n’empêche pas qu’on ne peut pas conclure - et je ne dis pas que Bergson le fasse, il nous
laisse dans le vide à cette égard, il ne peut pas tout faire - on ne peut pas conclure de
l’artificialité de la condition à l’artificialité du conditionné. Ce n’est pas légitime, ce n’est pas
parce que des conditions de productions sont artificielles que la production ou le produit est

71
lui-même artificiel. Je ne peux pas logiquement conclure de l’un à l’autre. Si bien que, on
pourrait dire : mais d’accord ! Les conditions de la reproduction du mouvement par le cinéma
sont complètement artificielles. Cela ne veut pas dire que la perception cinématographique du
mouvement soit artificielle ; pas du tout ; pas forcément.

Bien plus, ma question est celle-ci : est-ce que en vertu de ces conditions artificielles de la
production du mouvement, le cinéma au contraire, n’est pas en situation de dégager une
perception pure du mouvement ou ce qui revient au même, je me justifierai après - une
perception du mouvement pur ? En effet, perception du pur mouvement ou perception pure du
mouvement qui ne nous serait pas donnée dans la perception naturelle. Pourquoi ? Parce que
la perception naturelle implique fondamentalement une perception impure du mouvement,
c’est à dire une perception mixte. Je dirais que ce 1er problème, pour nous correspondant à la
première thèse bergsonienne, est le problème de la perception du mouvement au cinéma.

En quoi la perception du mouvement au cinéma se distingue t-elle en nature de la perception


dite naturelle, voila 1ère thèse et 1er problème. 2ème thèse Bergsonienne : ce serait celle-ci,
on pourrait l’énoncer ainsi : elle tient compte de la 1ere, elle s’enchaîne avec la 1ère - elle
consisterait à nous dire : encore il y a t-il deux manières de reproduire le mouvement - la 1ère
thèse ne les distinguait pas - avec des coupes immobiles ?

1ère manière : on le reproduit en fonction d’instants privilégiés, c’est-à-dire, en fonction de


formes en train de s’incarner ; en fonction de formes saisies dans le mouvement de leur
incarnation, de leur actualisation.

- 2ème manière de reproduire le mouvement : on le reproduit avec des "instantanés", c’est-à-


dire des instants non privilégiés, des instants quelconques, instants quelconques qui se
définissent comment ? Par leur équidistance. Je ne reviens pas sur tout ça, je récapitule ce qui
m’est nécessaire pour la suite.

Bergson nous dit que la 1ère manière, la 1ère reproduction du mouvement est le propre de la
science et de la métaphysique antique ; et que la science et la métaphysique antique en tirent
l’idée que le temps est second par rapport à l’éternité.

- La seconde manière, au contraire, définit la science moderne et elle appelle, bien plus, elle
aurait pû et elle aurait dû susciter une nouvelle métaphysique - celle que Bergson prétend
faire . Vous voyez dés lors que c’est très très ambiguïe (la situation étant un compliment ici)

C’est vrai qu’au niveau de la 1ère thèse, il y a une critique Bergsonienne du cinéma ; c’est
vrai, et il ne revient pas là dessus ; mais au niveau de la seconde thèse qui représente un
niveau plus profond, c’est infiniment plus complexe, car la production cinématographique du
mouvement se faisant, non pas en fonction d’instants privilégiés, mais en fonction d’instants
quelconques, c’est-à-dire d’une mécanisme des images des coupes équidistantes, il y a une
libération du temps, le temps est pris comme variable indépendant - ce qui est le fait
fondamental de la science moderne - est à ce moment là, il y a toutes les chances d’une
nouvelle métaphysique. J’en dégage le problème, pour nous, de cette seconde thèse : c’est
que, j’ai essayé de le montrer : "le cinéma ne peut se définir que comme la reproduction du
mouvement seconde manière". Et c’est là, la vraie rupture, la véritable nouveauté du cinéma.
Tant que vous pouvez avoir des appareils de projection, tant que ces appareils de projection
sont fondés sur le premier mode de reproduction du mouvement, c’est-à-dire en fonction
d’instants privilégiés, et non pas d’instants quelconques équidistants, vous avez tout ce que
vous voulez, vous n’avez rien même que vous puissiez appeler : pressentiment du cinéma. Il
peut y avoir des choses qui y ressemblent, oui, mais qui y ressemblent tellement
grossièrement.

C’est la reproduction seconde manière qui définit exclusivement le cinéma. Problème pour
nous : c’est qu’à ce moment là, il faut que nous prenions à la lettre l’hypothèse bergsonienne.

72
Non seulement, est-ce que le cinéma - à ce moment là - n’appelle pas une nouvelle
métaphysique, mais est-ce que d’une certaine manière, il ne se présente pas de la manière la
plus innocente comme cette nouvelle métaphysique ? Si bien qu’il ne faudrait même pas
parler de - et encore une fois ce n’est pas la médiocrité de la production courante qui est une
objection, ce n’est pas ça ma question - la métaphysique, cela peut être de la bonne
métaphysique et cela peut être de la très mauvaise métaphysique ; Mais bon ou mauvais, est-
ce qu’il n’y a pas indissolublement lié au cinéma, l’idée que le cinéma est bien quelque chose
de l’ordre d’une nouvelle métaphysique c’est-à-dire la métaphysique de l’homme moderne,
par opposition, par différence, avec la métaphysique antique ?

Si bien encore une fois qu’il ne faut pas dire, cinéma et métaphysique, il faudrait dire : le
cinéma en tant que métaphysique, sous quelle forme et quel genre de métaphysique. Je crois
que c’est "L’herbier" qui proposait un mot comme ça, il proposait un mot : cinémétagraphe au
lieu de cinématographe. Il disait à un moment - je crois, il faudrait vérifier, je crois cela m’est
resté dans la tête - il parlait du cinémétagraphe, est-ce qu’il ne voulait pas dire quelque chose
comme ça ? Le cinéma en tant que métaphysique moderne, qui correspond à quoi, qui
correspond à cette découverte de la science moderne, la reproduction mécanique du
mouvement c’est à dire reproduction du mouvement en fonction d’instants quelconques en
fonction des instants, équidistants et non plus comme avant, en fonction des formes en train
de s’incarner, c’est-à-dire en fonction des instants privilégiés.

Ce second problème, je dirais que c’est le problème de la pensée par rapport au cinéma,
alors que le 1er problème, c’était le problème de la perception par rapport au cinéma,

3ème thèse bergsonienne sur le mouvement : là, c’est encore un niveau plus complexe, et
elle consiste à nous dire : s’il est vrai que les instants sont des coupes immobiles du
mouvement, le mouvement dans l’espace, lui, est une coupe mobile de la durée. C’est-à-dire -
je n’ai plus à justifier ces équivalences puisqu’on y a passé des heures - c’est-à-dire,
expriment un changement dans un Tout.

Si les instants sont des coupes immobiles du mouvement, le mouvement dans l’espace de
son coté, est une coupe mobile de la durée, c’est-à-dire exprime un changement dans un Tout.

Le problème correspondant pour nous consiste en quoi ? Dans la tentative que nous avons
faite de forger ou d’appuyer le concept de perspective temporelle, par différence avec la
perspective spatiale, est de considérer la perspective temporelle comme propre à l’image-
cinéma. Il en est sorti - et ça j’y tiens parce que c’est un de nos acquis, que l’on peut toujours
remettre en question, mais qu’on avait achevé la dernière fois - il en est sorti une analyse de
l’image cinéma, ou image mouvement, pour le moment, distinguant trois niveaux ou trois
aspects de cette image.

1er aspect : Les objets instantanés présentés par l’image - Ce que Pasolini appelle les
cinêmes, par quoi nous avons défini le concept cinématographique de cadrage.

2ème aspect : le mouvement relatif est complexe entre ces objets, par quoi nous avons
défini : le plan, le plan temporel.

3ème aspect : le Tout - c’est-à-dire l’Idée - auquel le mouvement rapporte les objets puisque
le mouvement exprime un changement dans un Tout. Le Tout idéel, elle, à laquelle le
mouvement relatif rapporte l’ensemble des objets.

Ce qui nous avait permis de définir au moins un aspect d’un, du troisième grand concept
cinématographique, à savoir le montage. Comment le plan, c’est-à-dire, comment le
mouvement relatif entre des objets cadrés, va-t-il rapporter ces objets à un Tout ? Et l’on
distinguait des types de montage : montage dialectique, montage quantitatif, montage intensif,
suivant les manières dont le mouvement dans l’espace pouvait exprimé un changement dans
le Tout. Ces 3 aspects de l’image cinéma : les objets, le mouvement entre les objets, le Tout

73
auquel le mouvement rapporte les objets. Ces trois aspects de l’image étaient perpétuellement
en circulation les uns avec les autres. En effet, la durée du Tout se subdivisait en sous-durée
correspondant aux objets, de même que les objets se réunissaient dans le Tout par
l’intermédiaire du mouvement, par l’intermédiaire du plan temporel, c’est-à-dire du
mouvement relatif.

Si bien que je dirais pour finir ce point, oui, il y a comme un syllogisme cinématographique,
avec ces trois termes. Le moyen terme étant effectivement comme le plan, c’est-à-dire le
mouvement relatif ; la perspective temporelle ou la coupe mobile, le mouvement relatif qui
rapporte les objets au Tout et qui divise le Tout conformément aux objets donc là, se fait par
l’intermédiaire du moyen terme le mouvement relatif, toute une espèce de riche
communication. Nous en sommes là - qu’est-ce qui se passe ? Je peux dire que nous avons
essayé de définir - il nous a fallu tout ce temps - pour essayer de définir, ce que nous
appelions l’image-mouvement ou l’image-cinéma ; et en profiter pour définir des concepts de
cinéma liés à l’image-mouvement. Un point c’est tout. Je veux dire - on est tellement loin
d’en avoir fini avec l’image-mouvement que - en quoi elle consiste, de quoi est-elle faite ?
Comment opère t-elle ? Nous avons bien en gros, une définition pour le moment de l’image-
mouvement mais, et rien de plus, rien d’autre. Je signale que tous les textes sur lesquels je me
suis appuyé de Bergson, de la partie bergsonienniene de nos premières analyses, en effet,
portaient sur quoi ? Avant tout, " l’Evolution Créatrice", chapitres 1 et 4 ; accessoirement, je
ne l’ai pas cité, mais vous trouverez toutes sortes de textes confirmant ces thèmes de
l’évolution créatrice », "la pensée et le mouvement" et accessoirement aussi, des textes du
livre précédent « l’évolution créatrice », à savoir « matière et mémoire », dans le dernier
chapitre de « Matière et Mémoire » et dans les conclusions de « matière et mémoire » - vous
remarquerez que je n’ai même pas encore abordé ce que pourtant j’avais annoncé comme un
sujet de notre travail cette année - à savoir, je n’ai pas abordé de front « Matière et
Mémoire ».

Et en effet si pour clôre, pour résumer cette récapitulation, si maintenant nous nous trouvons
devant la tâche, et bien, même si nous gardons l’ensemble des définitions précédentes
concernant l’image-mouvement, maintenant ce qu’il faut faire, c’est une analyse de l’image-
mouvement. Du coup, nous avons un abord direct avec « Matière et Mémoire ». Si bien que
« Matière et Mémoire » a beau être avant « L’évolution Créatrice », il se peut très bien que
certaines directions de « Matière et Mémoire » - qui ne seront pas reprise par après - aillent
plus loin que les livres ultérieurs, que « L’évolution Créatrice ».

Si j’essaie de résumer l’ensemble de la thèse de "Matière et Mémoire", en effet il y a là


quelque chose, qui pour l’avenir puisque on a fini une 1ère partie je lance donc la seconde
partie de notre travail qui, pour l’avenir va être très important pour nous. Et là, je voudrais
presque procéder même par des formules abruptes, vous ne pouvez pas les remplir encore,
sauf ceux qui connaissent déjà Bergson, mais il faut que vous les gardiez comme des petits
"phares", comme des petites lumières là, ça prendra forme plus tard. Si j’essaie de résumer
vraiment l’ensemble de « matière et mémoire », je dirais voilà, imaginez un livre qui nous
raconte ceci : c’est une histoire.

Il y a deux sortes d’images ; nous appelons les unes : images-mouvements et nous appelons
les autres : images-souvenirs. Ce sont donc deux espèces d’images. D’un certain point de vue,
ces deux espèces d’images diffèrent en nature ; d’un autre point de vue, on passe d’une
espèce à l’autre par degrés insensibles. C’est curieux ; il faudrait évidemment que cela vous
paraisse très très intéressant car ce n’est pas des choses tellement courantes tout ça. Je fais
intervenir ça maintenant, mais c’est pour des raisons précises ; voilà que l’on apprend d’un
coup - rien ne le nous laisse prévoir encore - que l’image-mouvement que l’on a passé de
longues heures à essayer de définir, ce n’est que : "une espèce d’image".

Comment elles se distinguent alors les deux espèces d’images ? Si j’en reste vraiment à des
gros signaux, eh bien ! , Supposez que les images mouvement soient en quelque sorte

74
"pelliculaires" ; ces sont des surfaces, ce sont en effet des plans, plans très spéciaux, puisque
ce sont des plans temporels. On l’a vu, ça c’est acquis, on s’y repère un peu, mais cela ne les
empêche pas d’être des surfaces. Les autres images, c’est les images-volume. Ce qui est
intéressant ce n’est pas tellement le mot « souvenir », quoi qu’on verra à quel point cela peut
l’être intéressant, puisque c’est directement nous brancher sur la question du Temps. Les
perspectives temporelles déjà nous branchaient sur cette question du Temps. Les images
souvenirs, elles seraient volumineuses ; alors que les images mouvement sont superficielles -
sans jugement de valeurs, car »le superficiel », c’est aussi beau que « le volumineux ». Bon
mais, cela veut dire quoi ? Alors il y aurait deux sortes d’images ; donc on n’a pas fini ; on est
déjà en train de patauger dans une espèce d’image et on apprend déjà qu’il va, y en avoir une
autre après, et que sans doute, toute la solution, s’il y a une solution, ça viendra du rapport
entre les deux espèces. Mais pour le moment, un pressentiment doit-nous courir. Oh bon ! On
a déjà montré, on a bien montré qu’il y avait une présence des images mouvements au
cinéma ;

bien plus, est venu en nous le soupçon, est ce que ce n’est pas le cinéma qui invente les
images-mouvements ? Est-ce que ce n’est pas pour lui, en lui que l’image mouvement se
déchaîne ou que l’image se découvre image-mouvement ; mais alors on peut toujours
continuer dans nos pressentiments confus : Oh là là, est ce qu’il n’y aurait pas aussi au cinéma
un autre type d’images ? Est-ce qu’il n’y aurait pas des images volume ? alors nous laissons
du coté la préface de « matière et mémoire » puisque les préfaces dans les livres de
philosophie sont toujours très difficiles - et c’est vrai que la préface est une chose en
philosophie en tout cas qu’il faut lire après et pas avant - Si nous attaquons « Matière et
Mémoire » par le 1er chapitre, j’essaie de faire la même chose pour le 1er chapitre, c’est-à-
dire de le résumer d’une manière très grossière, sans qu’on puisse encore comprendre ce que
ça veut dire : Dans le 1er chapitre de « Matière et Mémoire », je dirais Bergson s’occupe
exclusivement du 1er type d’images, l’image mouvement ; Ah bon, ça, ça nous convient ; ça
nous convient puisque c’est ce qu’il nous faut, nous en sommes là. Donc joie, on va
commencer par le premier chapitre.

Et si j’essaye de résumer la thèse générale, Bergson nous dit et là, c’est bien une analyse de
l’image-mouvement, nous nous donnons encore une fois, nous avons le droit maintenant de
nous donner, supposée la définition de l’image-mouvement puisqu’on y a passé trois séances.
Si j’essaie de résumer cette analyse de l’image-mouvement telle qu’elle apparaît au 1er
chapitre de « Matière et Mémoire » est extrêmement simple ; Et ça fixe déjà des points de
terminologie fondamentaux. Bergson nous propose - il ne dit pas exactement ces mots sous
cette forme mais vous verrez, la chose y est - tout le 1er chapitre porte là-dessus, il y a trois
espèces, trois types d’images mouvement. Ça se divise bien ; l’image se divise en deux :
l’image mouvement et l’image souvenirs on laisse de coté image souvenirs, on ne pourra pas
aborder ça avant longtemps.

Et l’image-mouvement, se devise en trois. Et ces images-mouvement, Bergson les appelle :


les unes sont des images-perception, les autres sont des images-action, les autres sont des
images-affection. L’image-mouvement comprendrait trois types d’images très distinctes -
mêmes si elles sont très liées aussi. Je vous demande de pressentir juste aussi la richesse
d’une telle distinction si elle se révélait fondée à la suite d’une analyse qui nous reste à faire ;
les échos déjà que cela a avec l’image-mouvement au cinéma. Et- ce qu’en effet l’image-
mouvement au cinéma ne mêle pas étroitement suivant un rythme qui est le rythme du
cinéma ; des images qu’on pourra appeler des images-perception, des images qu’on pourra
appeler des images-action, des images qu’on pourra appeler des images-affection. Bon, c’est
possible, on verra. Nous en sommes là, ça nous précipite donc dans la seconde partie de notre
travail. Si la première partie c’était les thèses sur le mouvement d’où sortait la définition de
l’image-mouvement, notre seconde partie, ce sera : l’analyse de l’image-mouvement, et les
espèces d’image-mouvement.

En fonction des trois séances précédentes et du début de celle-ci, là dessous, c’est à vous de

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dire quant au point où on est - si vous avez des remarques à faire, c’est-à-dire soit des choses
qui m’aident, soit votre avis sur tout ça.

Question de l’assistance : inaudible : je commence à comprendre pourquoi on peut parler de


cinéma

Comtesse Je voudrais poser une question à propos du dernier cours quand tu as abordé pour la
1er fois, la question du rapport du mouvement non plus avec une forme comme dans la
tradition philosophique classique, Aristote par exemple - une forme qui informerait une
matière qui s’actualiserait dans cette forme qui suppose que soit le concept de matière est une
matière extérieure - comme par exemple le matériau d’un sculpteur - soit une matière
intérieure au sens par exemple où il y a progression vers une forme divine chez Aristote, mais
un autre concept de matière que tu n’avais à mon avis, presque jamais jusqu’ici dégagé et qui
est justement lié à une "chute" puisque le mouvement à ce moment là tombe dans une matière
qui est obscure, qui est cryptique, qui est terrifiante etc..., qui est marécageuse ou étouffante
et qu’on trouve dans les films expressionnistes allemands ; et puis en même temps qu’il y a
cette "chute" du mouvement dans une intensité égale zéro qui distribue le régime de l’âme
sensible ou insensible - en même temps, il y a un autre mouvement que tu as esquissé, qui est
le mouvement corrélatif de cette chute : Le mouvement de l’élévation vers le divin. Donc une
matière obscure et le divin. Alors la question qui se pose c’est lorsque l’on pense justement ce
rapport de la chute et de l’élévation, est-ce que, on en reste pas dans une image-mouvement,
et ce qui reposerait la question de l’image mouvement au cinéma - dans quelque chose qui ne
serait pas tout a fait un régime de mort ou un régime de vie mais un régime en quelque sorte
le pont entre les deux et qui serait aussi important que les deux extrêmes, puisque ça serait un
régime où rien ne serait tout à fait en mouvement, sauf en mouvement relatif, et où rien ne
serait tout à fait ou entièrement arrêté, dans un arrêt absolu qui serait justement la question du
rapport de l’image-mouvement avec un régime de maladie. Autrement dit un régime où
justement il se définirait comme cette espèce d’alternative, ou d’oscillation, justification que
tu as dite, à savoir chute et élévation entre la vie ou la mort, ou la vie et la vie : vie organique,
vie divine ; est-ce qu’il n’y aurait pas justement lié à l’image-mouvement.ce régime de
maladie, s’il est vrai justement et là on peut se référer à beaucoup de choses ou à beaucoup de
textes lorsque Blanchot interroge le rapport de l’œuvre d’art avec la maladie - s’il est vrai que
le régime de la maladie c’est l’impossibilité de penser comme le dit Blanchot, l’abîme,
l’absolu étranger, l’inconnu, le neutre ou le dehors autrement dit ; c’est à dire l’impossibilité ;
le régime de maladie comme impossibilité fondamentale de penser la mort en tant que telle,
c’est à dire l’impossibilité de penser une affirmation de vie qui à la fois ne nierait ni
n’affirmerait la mort mais la penserait. Autrement dit un régime de maladie qui renouvellerait
même, si on pensait ce régime, le concept même qui reste dans le discours que tu as tenu un
concept, maladif le concept même de matière cryptique, obscure, nocturne, dans la mesure où
justement avec un tel concept de matière, on reste étranger à soi, c’est-à-dire "malade" au sens
par exemple où Nietzsche dans la « généalogie de la morale » disait : "nous restons
nécessairement - en tant qu’il définissait ce régime de maladie - étrangers à nous même, nous
ne pouvons faire autrement que de nous prendre pour autre chose que ce que nous sommes ;
chacun est à soi-même le plus lointain. Autrement dit, dans ce régime de maladie comme
même pas médiation, même pas intermédiaire mais "milieu" entre deux mouvements, est-ce
que justement la question ne se pose pas du rapport de ce régime de maladie avec l’image-
mouvement ; et un régime de maladie qui poserait même d’une autre façon le problème que tu
as abordé au début concernant la question du mouvement chez Bergson avec le paradoxe de
Zenon, parce que le paradoxe de Zénon, tu l’as repris de la façon dont Bergson le percevait or
le paradoxe de Zénon c’est plutôt un défi que lançait justement Zénon. e n’est pas la question
par exemple de : est-ce qu’il y a du mouvement ou est ce qu’on trouve le mouvement en
marchant ? Ce qui est très facile, c’est la question non pas du mouvement, mais de
l’immobilité dont parler Zénon. Non pas est-ce que Achille va rejoindre la tortue ? Et
d’employer cette petite historiette ou ce petit récit de l’espace divisible parce que là tout le
monde sait que ça reste au niveau du récit. La question que posait Zénon qui appartient

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précisément au régime de la maladie, ce n’est pas la question de rejoindre ou non quelque
chose : Achille rejoint la tortue, la flèche rejoint la cible ; c’est la question de l’impossibilité
de commencer un mouvement ; autrement dit la question de l’absence du mouvement ;
autrement dit la question de l’immobilité, autrement dit la question du régime de maladie.
Question justement que les philosophes de l’époque classique ont chercher à résoudre :
Platon, Aristote etc.... Et que seul peut être - peut être - Nietzsche justement dans le
« Zarathoustra » a abordé d’une autre façon, a relevé le défi de Zénon et reposant ailleurs,
d’une autre façon le régime de maladie, c’est-à-dire lorsque Zarathoustra - il y a le
bondissement de Zarathoustra vis-à-vis de la femme Œdipe et le bondissement de
Zarathoustra est un mouvement de bondissement mais le mouvement il s’arrête, il
s’interrompe, il se fige lorsque Zarathoustra "se voit" dans l’œil cyclopéen, dans l’œil
terrifiant de la fin de vie, et à ce moment là il est pétrifié, il entre dans cette pétrification qui
insiste sans cesse dans le texte de Nietzsche lorsqu’il parle de la nuit glacée, de l’instant
éternel de pétrification et, à ce moment là la vie Elle-même dans le régime de maladie où se
trouve Zarathoustra, peut poser la question à Zarathoustra dans le texte à savoir : "tu ne
m’aimes pas et de loin autant que tu le dis".

Autre intervenant : Alors moi, ce qui m’a étonné à travers toi, c’est l’insistance à parler de
la chute. Je ne dis ça ne va pas ; Deleuze il parle de la chute, de la mort, du marécage. Même
Bergson en parlait. Il oublie une seul chose, et ça je l’ai noté. Lautreamont, Il dit, il faut
savoir arracher des beautés littéraires (littéraires ou autre chose) jusque dans le sein de la
mort, mais ces beautés n’interviennent pas à la mort ; et ça c’est important. Il part toujours du
régime de maladie, mais il oublie l’autre versant, qui est aussi important.

Réponse de Deleuze : Eh bien ! Je voudrais dire juste comment je réagis à ce que vient de
dire Comtesse, c’est parfait, ça me contenterait profondément parce que c’est le type même
des prolongements dont je souhaiterais, dont il est sur que beaucoup d’entre vous le font - lui
il nous dit les prolongements personnels qu’a eu tout cela. Sur ces prolongements personnels -
alors, je ne prétends pas du tout faire la moindre objection, les prolongements personnels c’est
sacré par nature - Je prétends juste dire mon point de vue sur en gros le thème que Comtésse a
esquissé. Quelque chose m’intéresse beaucoup parce qu’il - si j’ai bien suivi - il nous disait
quelque chose comme finalement les mouvements sont nécessairement des mouvements
qualifiés et pas seulement qualifiés au sens physique, ce seront des mouvements qualifiés au
sens métaphysique. Car lui, et pour des raisons que je connais bien, qui sont ses intérêts
philosophiques à lui - il insiste sur, dans ce qu’il vient de dire sur santé- maladie et comment
le mouvement expressionniste ne peut pas être saisi indépendamment d’une certaine
évaluation de la maladie et même d’un rapport pensé avec la mort. Je me dis oui, évidemment
il a raison. D’autres pourraient dire à propos de - tout dépend ce qu’il choisit comme film,
c’est très juste, ça va très bien avec certains films. Avec d’autres, on dirait c’est bien plutôt
une espèce de vastes règlements de compte et de reprise du problème du bien et du mal. Les
expressionnistes allemands au cinéma ont eu une espèce de manière, de véritable "innocence"
pour recommencer à zéro le problème du bien et du mal. Alors vraiment, alors là, si on essaye
de dire en quoi des hommes du cinéma sont naturellement des métaphysiciens, il suffit de
penser à ses manières de poser par exemple Lang son problème du bien et du mal. Bon,
Comtesse, il est sensible à quelque chose qui serait plus Murnau (ou bien d’autres encore) qui
est un problème de maladie, un problème santé-maladie. Il a complètement raison. Je fais
deux remarques juste, toujours dans mon souci d’ordre. Moi lorsque j’ai introduit - et ça il
faut que vous en teniez compte toujours - lorsque j’ai introduit par exemple ce thème de
l’expressionnisme la dernière fois, c’était comme exemple de montage parmi trois sortes de
montage.

Déjà, certains d’entre vous ont bien voulu avoir des réactions intéressantes. Une de ces
réactions consistant à me dire : oui d’accord, mais finalement le vrai montage et la vraie force
du montage, elle est au niveau du montage intensif, c’est-à-dire dans le troisième type de
montage ; et les autres montages ne sont vraiment du cinéma que lorsqu’ils recueillent

77
quelque chose de l’intensité.

Bon ; mais pour moi le montage expressionniste, je le définissais uniquement par ceci, à
savoir : étant donné la question, comment un mouvement relatif dans l’espace peut-il
exprimer un changement dans un Tout ? Ce qui était notre problème, la réponse
expressionniste ce sera : Et bien, le mouvement relatif dans l’espace peut se rapporter et
rapporter les objets à un Tout, c’est-à-dire à un changement dans le tout, sous quelle
condition ? Sous la condition qu’on dégage une intensité du mouvement.

Bon c’est à partir de là que Comtesse enchaîne sur la question de la matière, de la chute dans
la matière, de la santé et de la maladie. Je dis qu’il a complètement raison et que c’est ça la
métaphysique de l’expressionnisme ; Et que ma question ce serait ceci : est-ce que c’est bien,
comme dit Comtesse, au niveau de l’image-mouvement que déjà l’ensemble de ces problèmes
- que je ne prétendais pas poser - peut être posé ? Ou est-ce qu’il faudra, pour arriver à leur
pleine position, faire intervenir déjà la seconde nature de l’image dont je vous ai proposé de
remettre l’analyse à beaucoup plus tard, à savoir l’image-volume.

Au point que la métaphysique comme cinéma, ne se jouera pas simplement au niveau de


l’image-mouvement ; mais évidement dans le rapport du volume et du mouvement ; et que
c’est seulement là que pour compte, je pourrais rejoindre des thèmes comme celui de
Comtesse là c’est-à-dire la question de la pensée, la question de la maladie, la question de tout
ça ; mais sur tout ce que tu dis, moi tout me va, tout me parait parfait. Pour moi, je ne pourrais
arriver là où tu en es, que dans assez longtemps, en vertu de ce problème qui me soucie de :
Est-ce qu’il y a bien deux types d’images, etc...et comment est -ce qu’on passe de l’un à
l’autre, et en quoi est -ce que ce serait ça le tout du cinéma, mais sinon parfait, parfait.
Comtesse Dans la mesure où des cinéastes comme Pasolini, Marguerite Duras ou bien Godard
ont posé la question du cinéma comme question de l’absence de mouvement, dans l’image-
mouvement elle-même. Deleuze Complètement.Mais ça, l’absence de mouvement au cinéma,
je crois qu’on est en train de s’armer pour comprendre tout à fait, ça ne nous fera pas grande
difficulté ça. Même là, ce serait une objection bénigne, qui n’en fait pas une objection que
nous dire l’absence de mouvement qu’est-ce que vous en faites ? Ça c’est une question facile.

Suite à l’idée qui a été introduite ce matin de l’image-volume, je me demande si ce n’est pas
aussi une question prématurée. Oh oui ! Sûrement, mais on peut lancer comme ça une
question qui prendra son sens plus tard ; vous avez raison, oui c’était prématuré. Moi je disais
une chose très très simple, quand en effet ce qu’on appelle un producteur idéal, je conçois
assez la possibilité de quelqu’un qui dise : Oui j’ai l’idée d’un film : je ne le fais pas. Ce n’est
pas à moi de le faire ! Mais le producteur, c’est quelqu’un qui peut avoir l’idée d’un film, et
ça fait un moment que j’avais besoin de cet exemple puisque c’était un moment où on
essayait de dire ce que c’est qu’une idée au cinéma. oui avoir l’idée d’un film, c’est possible.
D’ou la situation effet Hollywood, où des producteurs pouvaient avoir des idées de films et là
dessus prendre traiter les metteurs en scène comme des espèces de domestique : Allez, tu vas
réaliser ça, allez fais -le ! Et puis s’il ne le faisait pas bien ou s’il faisait une autre idée, s’il
essayait une autre idée ; Ah non tu arrêtes ! On prend un autre metteur en scène. Ce n’était
pas du tout pour défendre ce régime si dur que je disais ça, mais c’était pour, en fonction de
mes trois aspects de l’image-mouvement, marquer en quel sens ces trois aspects, c’est-à-dire
les objets, le mouvement et le Tout - comment ces trois aspects étaient perpétuellement
inséparables et pourtant on pouvait être effectués par des fonctions différentes. Fonction
cadreur décorateur, fonction metteur en scène, fonction producteur ou bien ça pouvait être
réuni dans le même personnage ; tout comme tout ça c’est des différences d’accents vous
comprenez.

C’est bien entendu que les trois montages que j’essayais de distinguer, les trois types de
montage, ils pénètrent tout le temps mais il y a un accent émis particulièrement tantôt sur la
quantité de mouvement, tantôt sur l’intensité de mouvement tantôt sur l’opposition de
mouvement, tout ça. IL y a des metteurs en scène qui attachent plus ou moins d’importance

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au cadrage, d’autres plus ou moins d’importance au plan et au découpage, d’autres plus ou
moins d’importance au montage, tout ça. C’est comme des pôles, ce n’est pas des choses
séparées. Alors voila, nous allons commencer notre seconde partie sur cette histoire de
l’analyse de l’image-mouvement. il faut que j’aille au secrétariat.. reposez vous !

Question de l’assistance : Il me semble que l’œil n’est qu’un écart, qui porte comme une
prolongation du corps vers l’image, au point tel que je m’étais dit finalement si vous prenez
les trois aspects de l’image-mouvement, le dernier aspect, l’affection, je me dis que voilà :
quand on est dans l’affection d’une image-mouvement, l’image mouvement devient aussitôt
une image volume, c’est-à-dire le volume de mon corps. Réponse : Je vais vous dire, c’est
un excellent exemple parce que c’est un peu ce que je souhaite dans mes rêves. Vous avez
tous les droits. Alors dans la mesure où vous avez tous les droits, à partir du point où on en
est, une fois dit que vous écoutez très bien, vous devancez, vous prolongez, vous avez
parfaitement le droit. Alors, bien, vous venez de dire quelque chose où vous prolongez
complètement. Moi je fais une besogne un peu bizarre : Je dis oh ! Bon, d’accord, si vous
voulez, ci c’est ça votre direction ; moi loin, loin de moi l’idée de - et puis je ne pourrai pas
même si je le voulais, je ne pourrai pas vous empêcher d’aller dans une direction - mais si je
reprends chaque mot de ce que vous venez de dire, je dis, et vous le savez sans doute autant
que moi - ce n’est pas la question est -ce que moi je suis d’accord ou pas, je ne serai pas
d’accord, sur aucun point, mais c’est secondaire ça - de ce que vous avez dit, c’est intéressant
que ce soit. Je dis : ce que vous venez de dire est une série de formulation absolument
étrangères et bien plus, dirigées contre Bergson . Si je schématise en termes pédants, en
termes savants, vous êtes un bon phénoménologue et vous êtes un déplorable bergsonien. Car
Bergson à cet égard va tellement loin et c’est ça qui me reste, que je voudrais essayer de
montrer aujourd’hui - c’est que la proposition selon laquelle l’image mouvement présuppose
un œil auquel elle renvoie est une proposition pour Bergson absolument vide de sens ; pour
une raison très simple, c’est qu’il vous dira : "mais l’œil, qu’est-ce que c’est ? C’est une
image-mouvement". Alors si l’œil c’est une image mouvement parmi les autres, l’image-
mouvement ne me renvoie évidemment pas à l’œil. En revanche, un phénoménologue dira ça
et mon problème, ça l’introduit très bien, c’est ce que Bergson n’a pas, une immense avance
par rapport à la phénoménologie.

Evidemment, ça c’est des questions, à ce niveau alors ça devient des questions d’attirance pas
de goût. On ne peut pas dire n’importe quoi mais vous verrez vous-même. Je ne prétends pas
vous rendre bergsonien ; mais en tout cas, je prétends dire à ce qu’il vient de formuler très
bien, que c’est une thèse phénoménologique qui n’a rien avoir avec les thèses bergsoniennes
.. Entre autre c’est un point de vue qui justement ne répond absolument à rien chez Bergson,
c’est même ça qui rend Bergson tellement insolite. D’où, encore faut y voir et pour ça je dois
et je ne cesse de m’excuser à nouveau, je dois commencer par une courte séquence de
l’histoire de la psychologie. Pour que vous compreniez le problème.

Pour une fois notre problème c’est devenu analyse de l’image mouvement. Et je dis - il est
bien connu, et on nous le dit dans tout les manuels et tout le monde le sait, et si on ne le sait
pas ce n’est pas grave - que, il y a eu longtemps une psychologie dite classique et que cette
psychologie classique a buté sur une espèce de crise. C’est qu’on crée tout d’un coup des
conceptions qui vont, qui durent un certain temps et puis qui connaissent un point de crise ;
c’est-à-dire qui remontrent une difficulté qui jusque là pouvait être diluée et qui dans des
conditions données, quelles conditions ? C’est curieux - ne peuvent plus être esquivées. Et
contrairement à ce qu’on dit alors, à ce qu’on dit souvent, je ne crois pas que la psychologie
classique ait rencontré son écueil sur les problèmes de l’associationnisme. Ça n’a aucune
importance ce que je dis, c’est pour ceux, vous voyez là, on est dans une salle où les gens sont
très différents ; il y en a qui font de la philosophie, d’autres pas. Ça n’a aucune importance si
vous ne comprenez pas tel moment, vous recomprendrez après, aucune importance. Mais je
dis, ce n’est pas l’associationnisme qui a liquidé la psychologie dite classique. C’est quoi ?
C’est que les psychologues du 19ème finissaient par ne plus pouvoir esquiver un problème.

79
Problème effarant pour eux, que je pourrai résumer sous forme d’un quoi ? L’image et le
mouvement. Qu’est-ce qui se passe, qu’est-ce qu’on va faire ? Ce n’est donc pas
l’associationnisme qui été leur écueil, c’est les rapports de l’image et du mouvement.
Pourquoi ? Parce que finalement toute cette psychologie tendait vers une distribution du
monde en deux ; deux parties, et deux parties tellement hétérogènes qu’établir une soudure
devenaient comme impossible. D’une part, dans ma conscience il y avait des images - c’est
comme si je faisais une ébauche si vous voulez, de la situation de cette psychologie et ça
voulait dire quoi ? Ça voulait dire des représentations qualifiées, et plus profondément des
états qualitatifs inétendues. Une image était une donnée qualitative inétendue de la
conscience. Elle était dans la conscience. Et d’autre part, il y avait dans le monde quoi ? Dans
le monde il y avait des mouvements ; et des mouvements c’était des configurations et
distributions variables quantitatives et étendues. Voilà, sentez que la crise n’était pas loin. La
crise n’était pas loin, mais comment elle va se produire la crise ? Peut -être que la crise va
devenir inévitable ; que jusque là il pouvait colmater les difficultés ? La crise devient de plus
en plus urgente quand quoi ? Quand l’analyse du mouvement et la reproduction
cinématographique s’affirment dans le monde. Peut-être que ça a été ça, un des points de crise
de la psychologie classique. On ne sait pas, faudrait voir. L’introduction en psychologie
expérimentale de films, tout ça. Ils se sont trouvés dans une situation incroyable. Comment
faire ? Ça marche comme ça des choses de la théorie. Comment faire ? Est-ce qu’on peut
maintenir l’idée qui est dans la conscience des images : état qualitatif inétendu et dans le
monde des mouvements ? Qu’est-ce qui faisait difficulté de toute manière, dans les deux
sens ? Si je dis, eh bien vous comprenez c’est pas difficile, dans votre conscience il y a des
images qui sont des états qualitatifs inétendus, et puis dans le monde il y a des mouvements
qui sont des états quantitatifs étendus. Si je dis ça, d’accord, mais qu’est ce qui se passe,
même dans la perception ? Un organe des sens reçoit un ébranlement, c’est du mouvement,
d’accord. Et tout d’un coup ça se transforme en image. J’ai une perception, tout d’un coup,
mais quand ? Où ? Comment ? Comment est-ce qu’avec du mouvement dans l’espace, vous
allez faire une image inétendue qualitative ? Comment ça peut surgir ça ? Tout ça, ça fait de
rudes problèmes, Dans l’autre sens, vous avez toutes les difficultés concernant dans l’autre
sens c’est quoi ? L’autre sens c’est la volonté et l’acte volontaire. Vous êtes censés avoir une
image dans la conscience, et puis vous faites des mouvements. C’est un acte volontaire. Mais
comment une image dans votre conscience a donné du mouvement dans l’espace ? Quel
rapport il peut y avoir entre deux natures aussi irréductibles, aussi hétérogènes que des images
définies comme état qualitatif et inétendu et des mouvements définis comme état quantitatif
étendu ? Si dans l’acte volontaire l’image donne lieu à un mouvement de votre corps, par
exemple vous voulez éteindre la lumière, vous faites un mouvement. Complexe alors.
Comment expliquez ça ? sinon parce que déjà l’image, elle n’est pas seulement dans votre
conscience, il faut bien aussi qu’elle soit dans les muscles de votre bras. Qu’est-ce que c’est
alors une image dans les muscles de mon bras ? Il y aurait des petites consciences ? Oui
pourquoi pas ; on peut le dire. Il y a des auteurs qui on écrit des pages admirables sur ces
petites consciences organiques ; mille petites consciences dans mes muscles, mais sous -
muscles, mes nerfs, mes tendons ; mais c’est bizarre ces consciences hein ! ; c’est curieux. Et
inversement dans l’autre sens, un mouvement vous ébranle et puis ça donne une image dans
votre conscience. Comment ça peut se faire sinon parce que votre conscience elle-même, elle
est parcourue de mouvements. Bon de tous les côtés c’est une situation de crise : vous voyez
si je résume cette situation de crise qui a mon avis a donné un coup fatal à cette psychologie
du 19ème siècle encore une fois, ce n’est pas à mon avis le problème de l’association des
idées et de l’inexactitude d’un compte rendu de la vie psychique à partir de l’association, c’est
en fonction du rapport devenu impossible entre les images et les mouvements quand je définis
les images comme des états qualitatifs dans ma conscience et les mouvements comme des
états quantitatifs dans le monde. Et comment s’est fait, dans cette situation de crise comme
s’est fait ? Comment se sont faites les tentatives pour sortir de la crise ? Les tentatives pour
sortir de la crise c’est bien connu, se sont faites de deux manières, c’est-à-dire sous deux coup
de génie successifs, mais inconciliables. Le premier, ce fut Bergson. Ce fut Bergson et pas
seulement lui. En Angleterre et en Amérique, en même temps, d’autres auteurs dont William

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James en Amérique et Whitehead, le grand Whitehead en Angleterre Mais Bergson ayant eu -
ce n’est pas parce que qu’il est français Bergson que je dis ça, mais Bergson a eu une
importance particulière - donc je retiens le premier coup, la première rupture, la première
fondation d’une nouvelle psychologie par Bergson. Le second coup, mais en fait ce fût
contemporain, ce fût un courant qui a son origine en Allemagne, et qui a été, (là je dis des
choses très rudimentaires, je peux grouper, faire des grands groupements) qui a été tenu par à
la fois ce qu’on a appelé la GUESHTALT théorie, la théorie de la forme ou de la structure,
encore une fois, c’est contemporains de Bergson les premiers qui élaborent cette théorie. Et
contemporain aussi, la phénoménologie.

Alors ma 1ère question, et ça je voudrais juste à la fois pas traîner là-dessus parce que c’est
juste une impression, je voudrais partir de, je dis c’est inconciliable. La nouvelle psychologie
que propose la phénoménologie et la nouvelle psychologie que proposa Bergson, ce n’est pas
conciliable. Pourquoi ce n’est pas conciliable, en quoi ce n’est pas conciliable ? Je voudrais là
aussi, puisque je lance aujourd’hui beaucoup de formules qui ne pourront être justifiées que
plus tard, la formule de la phénoménologie pour sortir de la crise, ça été quoi ? Elle est
célèbre, tout le monde la connaît, tout le monde la répète, tout le monde à un moment l’a
répétée ; on ne disait que ça, on la chantait, ça se chante sur toute les voix : « toute conscience
est conscience de quelque chose » Il faut mettre l’accent sur le « de ». Si vous ne mettiez pas
l’accent sur le « de », vous n’étiez pas phénoménologue. Toute conscience et conscience de
quelque chose. Et Sartre lançait son article célèbre et très beau sur « la conscience n’est pas
un estomac dans lequel il y a aurait quelque chose, la conscience est ouverture au monde, la
conscience est conscience de quelque chose ». Vous voyez ce que ça voulait dire. La
conscience est visée de quelque chose hors d’elle, elle ne contient pas des images en elle.
Toute conscience est conscience de quelque chose. Si je le rapporte à mon cas particulier du
mouvement, la crise de la psychologie classique, image et mouvement comment concilier ça,
comment les mettre en rapport, alors que la psychologie classique s’interdisait d’une certaine
manière de trouver une mise en rapport - je dirais, ce n’est pas difficile vous comprenez -
»toute conscience est conscience de quelque chose » ça veut dire aussi, ça ne veut pas dire
seulement ceci : "toute image est image de mouvement". Toute conscience est conscience de
quelque chose toute image est image de mouvement, ça voudrait dire quoi ? Ça veut dire,
l’image c’est pas quelque chose dans la conscience, c’est un type de conscience qui dans des
conditions données vise le mouvement. En termes savants, les phénoménologues disaient :
"toute conscience est intentionnalité". Ce qui veut dire, toute conscience est conscience de
quelque chose située hors d’elle, elle vise quelque chose dans le monde.

Donc l’image c’est en fait un mode de conscience et pas quelque chose dans la conscience,
c’est une attitude de conscience, c’est une visée ; et le mouvement dans le monde c’est ce que
vise cette conscience. Toute conscience est conscience de quelque chose. Pour Bergson, non !
Si on essaye de dégager une formule rivale, qu’est ce qu’un bergsonien dira ? Il ne dira jamais
« toute conscience est conscience de quelque chose » pour lui, là aussi je recommence - ça
serait une expression vide de sens. Il va falloir s’expliquer un peu sur ça. Ce qui pour l’un est
vide de sens, alors que pour l’autre c’est plein de sens - qu’est-ce que ça veut dire quand à la
philosophie ça. Et c’est évident que pour Bergson « toute conscience est conscience de
quelque chose », et pourtant c’est évident que entre Bergson et Husserl, entre Bergson et la
phénoménologie il y a avait un point d’accord fondamental. Ce point d’accord fondamental,
c’est quoi ? C’est : "nous ne percevons pas les choses dans notre conscience, nous percevons
les choses là où elles sont, c’est-à-dire dans le monde". Formule de Bergson, très belle
formule de Bergson, à cet égard il n’arrête pas de lancer ce thème : « nous nous plaçons pour
percevoir, nous nous plaçons d’emblée dans les choses ». On ne peut pas mieux dire, il n’y a
pas des petites images dans la conscience. Sur ce point, phénoménologie et Bergson sont
complètement d’accord. Il n’y a pas d’images dans la conscience. Il n’y a pas des états
qualitatifs qui seraient dans la conscience et des états quantitatifs qui seraient dans le monde.
C’est pas comme ça que ça se passe.

81
Nous nous plaçons d’emblée parmi les choses et dans les choses. Bien plus, il allait jusqu’à
dire ce que pourrait signer un phénoménologue : "nous percevons les choses là où elles sont".
Si je perçois l’un d’entre vous, eh bien je ne perçois pas l’image de celui là dans ma
conscience, je le perçois là où il est ! Ma conscience sort d’elle-même. Donc sur ce point, il y
a accord absolu entre les phénoménologues et Bergson ; et c’est le seul point. Car encore une
fois bizarrement, jamais Bergson ne pouvait dire : « toute conscience est conscience de
quelque chose » et qu’est-ce qu’il dirait lui Bergson.. « toute conscience et conscience de
quelque chose » On a fini par s’y habituer parce que même quand on a pas entendu la
formule, l’inconscient travaille, on a entendu, on est formé par elle. Mais comme Bergson a
été si fort oublié, hélas, et si fort maltraité par les phénoménologues qui ont réglé leurs
comptes avec lui, car toutes ces choses sont terribles et sont des combats inexpiables, eh bien,
eh bien Bergson n’aurait jamais fait ça ; Si on cherche quelque chose qu’il aurait pû dire : il
aurait dit exactement ceci : "toute conscience "est" quelque chose". Ah ! Quelqu’un qui arrive
et qui nous dit : « toute conscience est quelque chose » Alors on lui dit, un phénoménologue
dit quoi, qu’est-ce que tu veux dire ? Tu dis de quelque chose ? « Non, non, non, pas de
quelque chose ! Si vous me mettez un « de quelque chose », tout est faux. Je suis perdu. Ça ne
veut plus rien dire ». Pour Bergson, si je perçois les choses là où elles sont, c’est parce que
toute conscience "est quelque chose", précisément la chose que je perçois. Pour un
phénoménologue, si je perçois les choses là où elles sont, c’est parce que « toute conscience
est conscience de quelque chose », c’est-à-dire vise la chose dont elle est conscience. L’abîme
est immense. Je ne l’ai pas encore expliqué cet abîme. Donc j’ai un soupçon ; il faut quand
même que je fasse une courte parenthèse sur ceci : quelle est la situation de cette discipline, à
savoir la philosophie où donc il y a comme on dit des avis tellement partagés ; Comment
expliquer que Bergson n’a pas connu les phénoménologues ? Peut être est ce qu’il a lu un peu
de Husserl, on ne sait pas très bien mais je pense qu’il en a lu ; mais ça n’a pas dû l’intéresser
fort. En revanche les phénoménologues, parce qu’il venait après, beaucoup sont venus après
Bergson ils connaissaient bien Bergson. Ils lui ont réglé son compte d’une manière très, très,
c’est de bonne guerre vous savez. Ils lui devaient comme même pas mal, alors bon, mais il y a
une raison plus noble.

J’entends bien que la philosophie n’a jamais été affaire de goût. Que bien plus, la philosophie
a peu de chose avoir avec une succession de doctrines qui varieraient. Et pourtant, c’est très
vrai que les philosophes sont très peu d’accord. Mais qu’est-ce que ça veut dire ça ? Moi je
crois, je crois très fort à la philosophie comme, vraiment comme discipline rigoureuse, c’est-
à-dire comme science. Il suffit simplement de se dire bon, dans la science, ou bien de faire
une image ridicule de la science, dans la science réelle, comment ça se passe les choses ?

lorsque j’ai introduit, et ça il faut que vous en teniez compte toujours, lorsque j’ai introduit
par exemple ce thème de l’expressionnisme la dernière fois, c’était comme exemple de
montage parmi trois sortes de montage.

Déjà, certains d’entre vous ont bien voulu avoir des réactions intéressantes. Une de ces
réactions consistant à me dire : oui d’accord, mais finalement le vrai montage et la vraie force
du montage elle est au niveau du montage intensif, c’est-à-dire dans le troisième type de
montage ; et les autres montages ne sont vraiment du cinéma que lorsqu’ils recueillent
quelque chose de l’intensité. Bon ; mais pour moi le montage expressionniste, je le définissais
uniquement par ceci, à savoir : étant donné la question, comment un mouvement relatif dans
l’espace peut-il exprimer un changement dans un tout ? Ce qui était notre problème, la
réponse expressionniste ce sera : est bien, le mouvement relatif dans l’espace peut se
rapporter et rapporter les objets à un tout, c’est-à-dire a un changement dans le tout, sous
quelle condition ? Sous la condition qu’on dégage une intensité du mouvement.

Bon c’est à partir de là que Comtesse enchaîne sur la question de la matière, de la chute dans
la matière de la santé et de la maladie. Je dis qu’il a complètement raison et que c’est ça la
métaphysique de l’expressionnisme ; et que ma question ce serait ceci : est -ce que c’est bien,
comme dit Contès, au niveau de l’image mouvement que déjà l’ensemble de ces problèmes,

82
que je ne prétendais pas poser, peut être posé, ou est-ce qu’il faudra pour arriver à leur pleine
position faire intervenir déjà la seconde nature de l’image dont je vous ai proposé de remettre
l’analyse à beaucoup plus tard, à savoir l’image volume. Au point que la métaphysique
comme cinéma, ne se jouera pas simplement au niveau de l’image mouvement ; mais
évidement dans le rapport du volume et du mouvement ; et que c’est seulement là que pour
compte je pourrais rejoindre des thèmes comme celui de Contès là c’est-à-dire la question de
la pensée, la question de la maladie, la question de tout ça ; mais sur tout ce que tu dis, moi
tout me va, tout me parait parfait. Pour moi je ne pourrais arriver là où tu en es que dans assez
longtemps, en vertu de ce problème qui me soucie de : Est-ce qu’il y a bien deux types
d’images, etc...et comment est -ce qu’on passe de l’un à l’autre, et en quoi est -ce que ce
serait ça le tout du cinéma, mais sinon parfait, parfait. Dans la mesure où des cinéastes
comme Pasolini, Marguerite Duras ou bien Godard ont posé la question du cinéma comme
question de l’absence de mouvement, dans l’image mouvement elle-même.

Deleuze Complètement. Mais ça, l’absence de mouvement au cinéma, je crois qu’on est en
train de s’armer pour comprendre tout à fait, ça ne nous fera pas grande difficulté ça. Même
là, ce serait une objection bénigne, qui n’en fait pas une objection que nous dire l’absence de
mouvement qu’est-ce que vous en faites ? Ça c’est une question facile.

Suite à l’idée qui a été introduite ce matin de l’image volume, je me demande si ce n’est pas
aussi une question prématurée Oh oui ! , Sûrement, mais on peut lancer comme ça une
question qui prendra son sens plus tard ; vous avez raison, oui c’était prématuré.

Moi je disais une chose très très simple, quand en effet ce qu’on appelle un producteur idéal,
je conçois assez la possibilité de quelqu’un qui dise : Oui j’ai l’idée d’un film : je ne le fais
pas. Ce n’est pas à moi de le faire ! Mais le producteur, c’est quelqu’un qui peut avoir l’idée
d’un film, et ça fait un moment que j’avais besoin de cet exemple puisque c’était un moment
où on essayait de dire ce que c’est qu’une idée au cinéma. oui avoir l’idée d’un film, c’est
possible. D’ou la situation effet Hollywood, où des producteurs pouvaient avoir des idées de
films et là dessus prendre traiter les metteurs en scène comme des espèces de domestique :
Allez, tu vas réaliser ça, allez fais - le ! Et puis s’il ne le faisait pas bien ou s’il faisait une
autre idée, s’il essaye une autre idée ; Ah non tu arrêtes ! On prend un autre metteur en scène.

Ce n’était pas du tout pour défendre ce régime si dur que je disais ça, mais c’était pour, en
fonction de mes trois aspects de l’image mouvement marquer en quel sens ces trois aspects,
c’est-à-dire les objets, le mouvement et le tout, comment ces trois aspects étaient
perpétuellement inséparables et pourtant on pouvait être effectués par des fonctions
différentes. Fonction cadreur décorateur, fonction metteur en scène, fonction producteur ou
bien ça pouvait être réuni dans le même personnage ; tout comme tout ça c’est des différences
d’accents vous comprenez. C’est bien entendu que les trois montages que j’essayais de
distinguer, les trois types de montage, ils pénètrent tout le temps mais il y a un accent émis
particulièrement tantôt sur la quantité de mouvement, tantôt sur l’intensité de mouvement
tantôt sur l’opposition de mouvement, tout ça. IL y a des metteurs en scène qui attachent plus
ou moins d’importance au cadrage, d’autres plus ou moins d’importance au plan et au
découpage, d’autres plus ou moins d’importance au montage, tout ça. C’est comme des pôles,
ce n’estpasdes choses séparées. Alorsvoila, nousallonscommencer notre secondepartiesur
cette histoire de l’analyse de l’image-mouvement.

Question de l’assistance : Il me semble que l’œil n’est qu’un écart, qui porte comme une
prolongation du corps vers l’image au point tel que je m’étais dit finalement si vous prenez
les trois aspects de l’image mouvement, le dernier aspect, l’affection, je me dis que voilà,
quand on est dans l’affection d’un humain au mouvement, l’image mouvement devient
aussitôt une image volume, c’est-à-dire le volume de mon corps.

Réponse de Gilles Deleuze Je vais vous dire, c’est un excellent exemple parce que c’est un
peu ce que je souhaite dans mes rêves. Vous avez tous les droits. Alors dans la mesure où

83
vous avez tous les droits, à partir du point où on en est une fois dit que vous écoutez très bien,
vous devancez, vous prolongez, vous avez parfaitement le droit. Alors, bien, vous venez de
dire quelque chose où vous prolongez complètement. Moi je fais une besogne un peu bizarre
Je dis oh ! Bon, d’accord, si vous voulez, csi c’est ça votre direction ; moi loin, loin de moi
l’idée de - et puis je ne pourrai pas même si je le voulais - je ne pourrai pas vous empêcher
d’aller dans une direction. Mais si je reprends chaque mot de ce que vous venez de dire : je
dis, et vous le savez sans doute autant que moi, ce n’est pas la question est - ce que moi je
suis d’accord ou pas, je ne serai pas d’accord, sur aucun point, mais c’est secondaire ça ; de
ce que vous avez dit, c’est intéressant que ce soit. Je dis : ce que vous venez de dire est une
série de formulation absolument étrangères et bien plus, dirigées contre Bergson . Si je
schématise en termes pédants, en termes savants, vous êtes un bon phénoménologue et vous
êtes un déplorable bergsonien. Car Bergson à cet égard va tellement loin que si c’est ça qui
me reste, que je voudrais essayer de montrer aujourd’hui, c’est que la proposition selon
laquelle l’image mouvement présuppose un œil auquel elle renvoie est une proposition pour
Bergson absolument vide de sens ; pour une raison très simple, c’est qu’il vous dira : mais
l’œil, qu’est-ce que c’est ? C’est une image mouvement.

Alors si l’œil c’est une image mouvement parmi les autres, l’image mouvement ne me
renvoie évidemment pas à l’œil. En revanche, un phénoménologue dira ça et mon problème,
ça l’introduit très bien, c’est ce que Bergson n’a pas, une immense avance par rapport à la
phénoménologie. Evidemment, ça c’est des questions, à un niveau alors ça devient des
questions d’attirance pas de goût. On ne peut pas dire n’importe quoi mais vous verrez vous-
même. Je ne prétends pas vous rendre bergsoniens ; mais en tout cas, je prétends dire à ce
qu’il vient de formuler très bien que c’est une thèse phénoménologique qui n’a rien avoir
avec les thèses bergsoniennes c’est un point de vue qui justement ne répond absolument à rien
chez Bergson, c’est même ça qui rend Bergson tellement insolite. D’où, encore faut y voir et
pour ça je dois et je ne cesse de m’excuser à nouveau, je dois commencer par une courte
séquence de l’histoire de la psychologie. Pour que vous compreniez le problème.

Pour une fois notre problème c’est devenu analyse de l’image mouvement. Et je dis, il est
bien connu, et on nous le dit dans tout les manuels et tout le monde le sait, et si on ne le sait
pas ce n’est pas grave, que, il y a eu longtemps une psychologie dite classique et que cette
psychologie classique a buté sur une espèce de crise. C’est qu’on crée tout d’un coup des
conceptions qui vont, qui durent un certain temps et puis qui connaissent un point de crise ;
c’est-à-dire qui remontrent une difficulté qui jusque là pouvait être diluée et qui dans des
conditions données, quelles conditions ? C’est curieux, ne peuvent plus être esquivées. Et
contrairement à ce qu’on dit alors, à ce qu’on dit souvent, je ne crois pas que la psychologie
classique ait rencontré son écueil sur les problèmes de l’associationnisme. Ça n’a aucune
importance ce que je dis, c’est pour ceux, vous voyez là, on est dans une salle où les gens sont
très différents ; il y en a qui font de la philosophie, d’autres pas. Ça n’a aucune importance si
vous ne comprenez pas tel moment, vous recomprendrez après, aucune importance. Mais je
dis, ce n’est pas l’associationnisme qui a liquidé la psychologie classique.

C’est quoi ? C’est que les psychologues du 19ème finissaient par ne plus pouvoir esquiver
un problème. Problème effarant pour eux que je pourrai résumer sous forme d’un quoi ?
L’image et le mouvement. Qu’est-ce qui se passe, qu’est-ce qu’on va faire ? Ce n’est donc
pas l’associationnisme qui été leur écueil, c’est : les rapports de l’image et du mouvement.
Pourquoi ? Parce que finalement toute cette psychologie tendait vers une distribution du
monde en deux ; deux parties, et deux parties tellement hétérogènes qu’établir une soudure
devenaient comme impossible. D’une part, dans ma conscience il y avait des images (c’est
comme si je faisais une ébauche si vous voulez de la situation de cette psychologie) et ça
voulait dire quoi ? Ça voulait dire des représentations qualifiées, et plus profondément des
états qualitatifs inétendues. Une image était une donnée qualitative inétendue de la
conscience. Elle était dans la conscience. Et d’autre part, il y avait dans le monde quoi ?
Dans le monde il y avait des mouvements ; et des mouvements c’était des configurations et

84
distributions variables quantitatives et étendues. Voilà, sentez que la crise n’était pas loin. La
crise n’était pas loin, mais comment elle va se produire la crise ? Peut -être que la crise va
devenir inévitable ; que jusque là il pouvait colmater les difficultés ? La crise devient de plus
en plus urgente quand quoi ? Quand l’analyse du mouvement et la reproduction
cinématographique s’affirment dans le monde ? Peut-être que ça a été ça un des points de
crise de la psychologie classique. On ne sait pas, faudrait voir. L’introduction en psychologie
expérimentale de films, tout ça. Ils se sont trouvés dans une situation incroyable. Comment
faire ? Ça marche comme ça des choses de la théorie. Comment faire ? Est-ce qu’on peut
maintenir l’idée qui est dans la conscience des images : état qualitatif inétendu et dans le
monde des mouvements ? Qu’est-ce qui faisait difficulté de toute manière, dans les deux
sens ? Si je dis, eh bien vous comprenez c’est pas difficile, dans votre conscience il y a des
images qui sont des états qualitatifs inétendus, et puis dans le monde il y a des mouvements
qui sont des états quantitatifs étendus. Si je dis ça, d’accord mais qu’est ce qui se passe, même
dans la perception ? Un organe d’essence reçoit un ébranlement, c’est du mouvement,
d’accord. Et tout d’un coup ça se transforme en image. J’ai une perception, tout d’un coup,
mais quand ? Où ? Comment ? Comment est-ce qu’avec du mouvement dans l’espace, vous
allez faire une image et inétendu qualitative ? Comment ça peut surgir ça ? Tout ça, ça fait de
rudes problèmes, Dans l’autre sens, vous avez toutes les difficultés concernant dans l’autre
sens c’est quoi ? L’autre sens c’est la volonté et l’acte volontaire. Vous êtes censés avoir une
image dans la conscience, et puis vous faites des mouvements. C’est un acte volontaire.

Mais comment qu’une image dans votre conscience a donné du mouvement dans l’espace ?
Quel rapport il peut y avoir entre deux natures aussi irréductibles, aussi hétérogènes que des
images définies comme état qualitatif inétendu et des mouvements définis comme état
quantitatif étendu ? Si dans l’acte volontaire l’image donne lieu à un mouvement de votre
corps, par exemple vous voulez éteindre la lumière, vous faites un mouvement. Complexe
alors. Comment expliquez ça, sinon parce que déjà l’image, elle n’est pas seulement dans
votre conscience, il faut bien aussi qu’elle soit dans les muscles de votre bras. Qu’est-ce que
c’est alors une image dans les muscles de mon bras ? Il y aurait des petites consciences ? Oui
pourquoi pas ; on peut le dire. Il y a des auteurs qui on écrit des pages admirables sur ces
petites consciences organiques ; mille petites consciences dans mes muscles, mais sous -
muscles, mes nerfs, mes tendons ; mais c’est bizarre ces consciences hein ! ; c’est curieux. Et
inversement dans l’autre sens, un mouvement vous ébranle et puis ça donne une image dans
votre conscience. Comment ça peut ce faire sinon parce que votre conscience elle-même,
elle est parcourue de mouvements. Bon de tous les côtés c’est une situation de crise vous
voyez si je résume cette situation de crise qui a mon avis a donné un coup fatal à cette
psychologie du 19ème siècle encore une fois, ce n’est pas à mon avis le problème de
l’association des idées et de l’inexactitude d’un compte rendu de la vie psychique à partir de
l’association, c’est en fonction du rapport devenu impossible entre les images et les
mouvements quand je définis les images comme des états qualitatifs dans ma conscience et
les mouvements comme des états quantitatifs dans le monde. Et comment c’est fait, dans cette
situation de crise comme c’est fait ? Comment se sont faites les tentatives pour sortir de la
crise ? Les tentatives pour sortir de la crise c’est bien connu se sont faites de deux manières,
c’est-à-dire sous deux coup de génie successifs, mais inconciliables.

Le premier, ce fut Bergson. Ce fut Bergson et pas seulement lui. En Angleterre et en


Amérique, en même temps, d’autres auteurs dont William James en Amérique et Whitehed, le
grand Whitehead en Angleterre Mais Bergson ayant eu, ce n’est pas parce que qu’il est
français Bergson que je dis ça, mais Bergson a eu une importance particulière que je retiens le
premier coup, la première rupture, la première fondation d’une nouvelle psychologie par
Bergson. Le second coup, mais en fait ce fût contemporain, ce fût un courant qui a son origine
en Allemagne est qui a été, (là je dis des choses très rudimentaires, je peux grouper, faire des
grands groupements) qui a été tenu par à la fois ce qu’on a appelé la GUESHTALTE théorie,
la théorie de la forme ou de la structure, encore une fois ces contemporains de Bergson les
premiers qui élaborent cette théorie. Et contemporain aussi, la phénoménologie. Alors ma

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1ère question, et ça je voudrais juste à la fois pas traîner là-dessus parce que c’est juste une
impression, je voudrais partir de, je dis c’est inconciliable. La nouvelle psychologie que
propose la phénoménologie et la nouvelle psychologie que proposa Bergson, c’est pas
conciliable.

Pourquoi ce n’est pas conciliable, en quoi ce n’est pas conciliable ? Je voudrais là aussi,
puisque je lance aujourd’hui beaucoup de formules qui ne pourront être justifiées que plus
tard, la formule de la phénoménologie pour sortir de la crise, ça été quoi ? Elle est célèbre,
tout le monde la connaît, tout le monde la répète, tout le monde à un moment l’a répétée ; on
ne disait que ça, on la chantait, ça se chante sur toute les voix : « toute conscience est
conscience de quelque chose » Il faut mettre l’accent sur le « de ». Si vous ne mettiez pas
l’accent sur le « de », vous n’étiez pas phénoménologue. Toute conscience et conscience de
quelque chose. Et Sartre lançait son article célèbre et très beau sur « la conscience n’est pas
un estomac dans lequel il y a aurait quelque chose, la conscience est ouverture au monde, la
conscience est conscience de quelque chose ». Vous voyez ce que ça voulait dire. La
conscience est visée de quelque chose hors d’elle, elle ne contient pas des images en elle.
Toute conscience est conscience de quelque chose. Si je le rapporte à mon cas particulier du
mouvement, la crise de la psychologie classique, image et mouvement comment concilier ça,
comment les mettre en rapport, « alors que la psychologie classique s’interdisait d’une
certaine manière de trouver une mise en rapport ; je dirais, ce n’est pas difficile vous
comprenez, »toute conscience est conscience de quelque chose » ça veut dire aussi,ça ne veut
pas dire seulement ceci :toute image est image de mouvement.

Toute conscience est conscience de quelque chose toute image est image de mouvement, ça
voudrait dire quoi ? Ça veut dire, l’image c’est pas quelque chose dans la conscience, c’est un
type de conscience ; qui dans des conditions données vise le mouvement. En termes savants,
les phénoménologues disaient toute conscience est intentionnalité. Ce qui veut dire, toute
conscience est conscience de quelque chose située hors d’elle, elle vise quelque chose dans le
monde. Donc l’image c’est en fait un mode de conscience et pas quelque chose dans la
conscience, c’est une attitude de conscience, c’est une visée ; et le mouvement dans le monde
c’est ce que vise cette conscience. Toute conscience est conscience de quelque chose. Pour
Bergson, non ! Si on essaye de dégager une formule rivale, qu’est ce qu’un bergsonien dira ?
Il ne dira jamais « toute conscience est conscience de quelque chose » pour lui, là aussi je
recommence, ça serait une expression vide de sens. Il va falloir s’expliquer un peu sur ça. Ce
qui pour l’un est vide de sens, alors que pour l’autre c’est plein de sens, qu’est-ce que ça veut
dire quand à la philosophie ça et c’est évident que pour Bergson « toute conscience est
conscience de quelque chose », et pourtant c’est évident que entre Bergson et Husserl, entre
Bergson et la phénoménologie il y a avait un point d’accord fondamental. Ce point d’accord
fondamental, c’est quoi ? C’est : nous ne percevons pas les choses dans notre conscience,
nous percevons les choses là où elles sont ; c’est-à-dire dans le monde. Formule de Bergson,
très belle formule de Bergson, à cet égard il n’arrête pas de lancer ce thème : « nous nous
plaçons pour percevoir, nous nous plaçons d’emblée dans les choses ». On ne peut pas mieux
dire, il n’y a pas des petites images dans la conscience.

Sur ce point, phénoménologie et Bergson sont complètement d’accords. Il n’y a pas


d’images dans la conscience. Il n’y a pas des états qualitatifs qui seraient dans la conscience
et des états quantitatifs qui seraient dans le monde. C’est pas comme ça que ça se passe. Nous
nous plaçons d’emblée parmi les choses et dans les choses. Bien plus, il allait jusqu’à dire ce
que pourrait signer un phénoménologue : nous percevons les choses là où elles sont. Si je
perçois l’un d’entre vous, eh bien je ne perçois pas l’image de celui là dans ma conscience, je
le perçois là où il est ! Ma conscience sort d’elle-même. Donc sur ce point, il y a accord
absolu entre les phénoménologues et Bergson ; et c’est le seul point. Car encore une fois
bizarrement, jamais Bergson ne pouvait dire « toute conscience est conscience de quelque
chose » et qu’est-ce qu’il dirait lui Bergson, « toute conscience et conscience de quelque
chose » On a fini par s’y habituer parce que même quand on a pas entendu la formule,

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l’inconscient travaille, on a entendu, on est formé par elle.

Mais comme Bergson a été si fort oublié, hélas, et si fort maltraité par les phénoménologues
qui ont réglé leurs comptes avec lui, car toutes ces choses sont terribles et sont des combats
inexpiables, eh bien, eh bien Bergson n’aurait jamais fait ça ; Si on, cherche quelque chose
qu’il aurait pû dire, il aurait dit exactement ceci : toute conscience est quelque chose. Ah !
Quelqu’un qui arrive et qui nous dit : « toute conscience est quelque chose » Alors on lui dit,
un phénoménologue dit quoi, qu’est-ce que tu veux dire ? Tu dis de quelque chose ? « Non,
non, non, pas de quelque chose ! Si vous me mettez un « de quelque chose », tout est faux. Je
suis perdu. Ça ne veux plus rien dire ». Pour Bergson, si je perçois les choses là où elles sont,
c’est parce que toute conscience est quelque chose, précisément la chose que je perçois. Pour
un phénoménologue, si je perçois les choses là où elles sont, c’est parce que « toute
conscience est conscience de quelque chose », c’est-à-dire vise la chose dont elle est
conscience. L’abîme est immense. Je ne l’ai pas encore expliqué cela tout de même. Donc j’ai
un soupçon ; il faut quand même que je fasse une courte parenthèse sur ceci : quelle est la
situation de cette discipline, à savoir la philosophie où donc il y a comme on dit des avis
tellement partagés ; Comment expliquer que Bergson n’a pas connu les phénoménologues ?
Peut être s’il a lu un peu de Husserl, on ne sait pas très bien mais je pense qu’il en a lu ; mais
ça n’a pas dû l’intéresser fort. En revanche les phénoménologues, parce qu’il venait après,
beaucoup sont venus après Bergson ils connaissaient bien Bergson. Ils lui ont réglé son
compte d’une manière très, très, c’est de bonne guerre vous savez. Ils lui devaient comme
même pas mal, alors bon, mais il y a une raison plus noble.

J’entends bien que la philosophie n’a jamais été affaire de goût. Que bien plus, la philosophie
a peu de chose avoir avec une succession de doctrines qui varieraient. Et pourtant, c’est très
vrai que les philosophes sont très peu d’accord. Mais qu’est-ce que ça veut dire ça ? Moi je
crois, je crois très fort à la philosophie comme, vraiment comme discipline rigoureuse, c’est-
à-dire comme science. Il suffit simplement de se dire bon, dans la science, ou bien de faire
une image ridicule de la science, dans la science réelle, comment ça se passe les choses ?

Deleuze / Cours du 01 /12/ 1981. 502 / 4B transcription : Mohammed Salah

faut voir, par exemple, quand Kant en tant que philosophe, ou quand Leibnitz critique
Descartes ou lorsque Kant critique Descartes, il faut pas croire que ce soit une question de
goût, chacun pour placer sa théorie, non quand même pas. C’est que Kant estime, par
exemple, avoir découvert une manière de poser le problème de la connaissance dont
Descartes n’avait pas idée ; et par rapport à cette nouvelle position du problème de la
connaissance, les solutions cartésiennes ne fonctionnent plus. A ce moment là, en effet il ya
"discussion", parce que vous pouvez avoir un cartésien, un disciple de Descartes, qui dit
"attention !" : moi je vais construire un tel problème de telle manière, que tenant compte des
acquis récents, les solutions de Descartes doivent ètre réactualisées. Donc, comprenez, il peut
très bien y avoir des "polémiques" en philosophie, elles ne dépendent absolument ni de
l’humeur, ni du goùt, mais elles ont une rigueur scientifique égale à ce qui se passe dans les
sciences les plus pures, en mathématiques, en physique, etc. ; Et vous ne pouvez jamais juger
d’une théorie philosophique si vous la séparez du cadre des problèmes qu’elle pose, et elle ne
résoud que les problèmes qu’elle pose. Changer la nature d’un problème, vous ne pouvez pas
rester dans le cadre de telle théorie.

Alors, qu’est-ce-que ça veut dire, etre bergsonien par exemple aujourd’hui, ou être
platonicien aujourd’hui ? C’est considérer qu’il ya dans Platon, Bergson, ou dans n’importe
qui, des conditions de problèmes qui se révèlent encore, aujourd’hui, bien posées. Dès lors,
des solutions de type platoniciennes sont possibles. Mais donc, tout ceci c’était une remarque
pour dire : ce qui se joue dans les discussions entre philosophies, est infiniment plus
important que des disputes théoriques - c’est pas des disputes théoriques, Je dirais, à la lettre,

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si vous m’avez compris : ce sont des discussions "problématiques", à savoir concernant les
problèmes, leurs conditions et leurs positions.

Et c’est pour ça que je voudrais dire, si je prends deux formules - je reviens à ma question :
La formule phénoménologique : "toute conscience est conscience de quelque chose", et la
formule bergsonienne "toute conscience est quelque chose", avant mème d’avoir - encore une
fois, il n’est pas dans Bergson, mais vous verrez en lisant Bergson, je ne fais que résumer une
thèse évidente de Bergson. Voilà ma question : s’il y a une telle différence - avant mème
que nous ayons compris la formule bergsonienne - s’il y a une telle différence que nous
sentons - que nous pressentons entre les deux formules, c’est évidemment qu’il ne pose pas le
problème dans les mèmes conditions. Alors là, si j’essaye de dire : "quelles conditions du
problème, pour l’un comme pour l’autre" - là dessus je n’est mème pas ..., je ne prétendrais
mème pas vous dire qui a raison. J’aurais prétendu faire mon métier, à savoir vous mettre en
état de voir ce que "vous", ce qui vous convient "vous", peut être ce qui vous conviendra
vous, ce sera encore une autre position de problème, à ce moment là vous la ferez et à ce
moment là vous serez un "bon" ou un "grand" philosophe. Bien, mais jamais une idée sans
détermination du problème auquel l’idée correspond. Jamais, sinon c’est du bavardage, sinon
c’est de l’opinion, et l’opinion c’est intéressant mais très moderément intéressant. Toute
phrase qui se trouve, qui peut s’énoncer sous la forme logique, "moi je trouve que", est
philosophiquement nulle .

Alors, vous voyez, le soupçon que j’ai c’est ceci - et comme je vous cache pas ma préférence
- c’est que Bergson est très très en avance, l’air de rien sur la phénoménologie. Et que le
problème qu’il pose est finalement beaucoup plus englobant, beaucoup plus subtil que celui
de la phénoménologie. Aussi je vais allez très vite sur la phénoménologie, pour dire ne serait-
ce que par ingratitude, sournoiserie et je suppose que... Je dis, comme-mème, il s’agit de quel
problème dans le fond ? "Toute conscience est conscience de quelque chose, toute image est
image de mouvement". Au contraire, Bergson :" toute conscience est quelque chose, c’est-à-
dire, toute image est mouvement". Vous voyez ? il ya pas besoin de dire toute image est
mouvement, toute image est déjà mouvement.

Bon, quel est l’enjeu, quel est le problème là-dans ? C’est évident qu’il s’agit toujours d’un
problème de la reproduction du mouvement. Et pour une raison simple, c’est que la question
de la reproduction du mouvement et la question de la perception du mouvement, ne font
strictement qu’un - j’ai essayé de le montrer dans nos premières scéances. Donc, je ne reviens
pas là-dessus .

Or je demande : quel est le modèle de la reproduction du mouvement pour la


phénoménologie ? Pas difficile : le modèle de la reproduction du mouvement pour la
phénoménologie : ils se donnent la "perception" dans les conditions dites naturelles, et leur
tâche précise c’est faire une description, c’est-à-dire, une phénoménologie au sens exact du
mot de cette perception naturelle. Mais la perception naturelle reproduit le mouvement,
comme le reste, il s’agit toujours d’une reproduction. Ma question c’est simplement : si la
phénoménologie prétend etre une description de la perception naturelle du mouvement, à quel
type de reproduction du mouvement se refère t-elle ?

En douce, implicitement, nous la tenons puis-je dire, car ... il se réfère à quoi ? Prenons les
textes. Je prends le cas de Merleau-Ponty, il a fait un livre célèbre, un des plus beaux livres de
la phénoménologie, intitulé : "Phénoménologie de la perception". Quand il s’agit de la
perception du mouvement, il se réfère à deux choses fondamentales, deux grands concepts
pour expliquer la perception naturelle du mouvement. C’est selon Merleau Ponty, le concept
d’ancrage :" nous sommes ancrés quelque part". C’est une version de ce que les
phénoménologues appellent "être dans le monde", ou "être au monde", nous sommes ancrés -
l’ancrage . Et d’autre part - mais les deux vont ensemble - la meilleure forme, "la meilleure
forme" qui est une notion qui va parcourir toute la phénoménologie et qui est empruntée à la
Geschtalt Theorie, mais entre phénoménologie et Geschtalt les communications étaient

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nombreuses.

Qu’est-ce que ça veut dire ?

Je prends un texte, - là j’ai pas le temps de commenter parce on y sera encore .... Dans
l’édition ..., voyez 322, 323 : "la pierre vole dans l’air" - voilà un exemple - que veulent dire
ces mots sinon que notre regard installé et ancré dans le jardin - Vous voyez, vous êtes dans
votre jardin, et il y a a une pierre qui passe, vous dites : ouh là là... Que veulent dire ces mots
sinon que notre regard installé et ancré dans le jardin est sollicité par la pierre ; et pour ainsi
dire, tire sur ses ancres. C’est bien dit, c’est une belle phrase. Or, la relation du mobile à son
fond passe par notre corps - à quel point vous étiez phénoménologue, hein ? - mon regard est
ancré, pas seulement mon regard, mon corps est ancré dans le jardin, la pierre traverse le
champ. Et je dis que c’est la pierre qui se meut. Qu’est-ce que ça veut dire ?

Compte tenu de cette organisation du champ perceptif par l’ancrage, appréhender la pierre
comme en mouvement c’est la meilleure forme. Comme disaient les geschtaltistes, c’est la
seule forme "prégnante" en fonction de l’organisation du champ total. Et Merleau-Ponty
continue : Qu’est-ce au juste que l’ancrage ? et comment constitue-t-il un fond en repos ? Le
fait : tout ancrage accompagne..., suppose un fond en repos. Qu’est-ce au juste que
l’ancrage ? et comment constitue-t-il un fond en repos ?" Ce n’est pas une perception
explicite. En effet, ça va être une condition la perception, ce n’est pas une perception
explicite. Les points d’ancrage lorsque nous nous fixons sur eux, ne sont pas des objets. Le
clocher ne se met en mouvement que lorsque je laisse le ciel en vision marginale. Il est
essentiel au prétendu repère du mouvement de n’être pas posé dans une connaissance actuelle
et d’être toujours "déjà là", etc., etc. "Les cas de perception ambigues où nous pouvons à
notre gré choisir notre ancrage, sont ceux où notre perception est artificiellement coupée de
son contexte", etc.,etc. il faudrait lire toute la page, je vous y renvoie pages 322-324.

Ce que je veux en tirer c’est une chose très très simple, et même si je me trompe ça n’a
aucune importance - c’est comme pour mon amusement pas pour le vôtre. Je me disais bon,
mais les phénoménologues - justice à Bergson, vengeance de Bergson, l’heure arrive.. Bon, je
remarque leur obstination à revenir quand il s’agit de la perception du mouvement à un type
de mouvement particulier : le mouvement stroboscopique. J’ai pas le temps de développer là,
c’est pour ceux qui savent déjà. J’ai vu dans beaucoup d’histoires, et beaucoup dans l’histoire
du cinéma que, le mouvement stroboscopique était considéré comme une base de la
perception cinémtographique du mouvement. J’ai des soupçons absolus là-dessus, ça me
parait pas du tout aller de soi..., mais ça me parait absolument faux. Peu importe. Je remarque
le modèle du mouvement émis par les phénoménologues est emprunté au mouvement dit
stroboscopique et pas au mouvement cinématographique. Je remarque que Sartre dans
l’imaginaire, commence par une série d’exemples, d’images, qui couvrent beaucoup de
choses. Puisqu’il y a des images-photos, il y a des images-théatre, il y a des images-marc de
café, il y a des images-rêverie, il n’ y a rien sur l’image-cinéma. Curieux ! Qu’est-ce que je
veux dire, où je veux en venir ? Que dans le problème de la reproduction du mouvement - que
quelque soit, je ne vais pas dire des choses trop simples, que c’est pas bien tout ça je veux
dire quelque soit la nouveauté de la phénoménologie, la manière dont ils posent la question de
la reproduction du mouvement, donc de la perception, nous renvoie à la première manière,
c’est-à-dire, la manière pré-cinématographique. Ils sont d’avant le cinéma.

Voilà la vérité abominable que je vais vous révèler aujourd’hui : la phénoménologie est d’un
âge avant le cinéma. C’est terrible, parce qu’ils ont cru etre absolument dans..., c’est terrible...
C’est pas possible une chose comme ça. Eh ben, si ! parce que je dis, c’est la reproduction du
mouvement "première manière". Vous vous rappellez si vous avez suivi, ce que c’est que la
première manière, reproduction du mouvement : c’est reconstituer le mouvement à partir de
quoi ? à partir d’instants privilégiés, c’est-à-dire, de formes en train de s’incarner.
Reconstituer le mouvement non pas à partir d’intantanés, mais à partir d’instants priviligiés de
formes en train de s’incarner, ça renvoie à quoi ?

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Dans l’antiquité, ça renvoyait à des formes en elles-mèmes intelligibles. Là, je pèse bien mes
mots. Ca renvoyait à des formes essentielles ou intelligibles, éternelles, tout ce que vous
voulez. Ca renvoyait donc à des coordonnées intellectuelles.

La phénoménologie rompt avec ça, elle rompt radicalement avec ça, mais comment ? Avec
cette vision ancienne mais en gardant tout. Car j’entends bien que pour elle les coordonnées
ne seront plus des coordonnées intellectuelles, se seront des ancrages existentiels. D’accord,
ça sera des ancrages existentiels, mais je ne dis pas que ça soit la mème chose. Les formes en
train de s’incarner ne seront plus des formes intelligibles, se seront des formes immanentes au
champ perceptif, c’est-à-dire, des geschtaltons. D’accord, la différence est immense, elle n’est
pas assez grande pour rompre avec quelque chose de commun entre la vision la plus ancienne
et la vision phénoménologique, à savoir : "on reproduit le mouvement avec et en fonction de
coordonnées et de formes’. On a changé le statut des coordonnées pour en faire des ancrages
existentiels, on a changé le statut des formes pour en faire des formes immanentes ou
sensibles renvoyant à l’organisation d’un champ perceptif pur qui ne renvoie plus à rien
d’intelligible ; On a fait tout ça, on continue à reconstituer le mouvement à l’ancienne
manière avec des coordonnées et des formes. Dès lors, c’est forcé : toute conscience est
conscience de mouvement.

Je dirais, oui, la phénoménologie c’est vraiment avant le cinéma. Et en effet, qu’est-ce qu’ils
veulent ? ça s’explique tout simplement, je veux dire ce n’est pas parce qu’ils ignorent le
cinéma. Ca s’explique tout seul, comprenez-moi, parce que en vertu de ce qu’ils veulent. Ce
qu’ils veulent, et c’est ça leur problème, ce qu’ils veulent : c’est une description pure de la
perception naturelle. Quand j’ajoute" pure" à "description", je veux dire : il ne s’agit pas de
prendre sa plume, etc., description pure implique une certaine méthode que Husserl a
formalisé quand il a parlé de la méthode phénoménologique, que j’ai pas le temps d’expliquer
tout ça, et puis ce n’est vraiment pas mon sujet. Mais c’est ça qu’ils veulent :" une description
pure de la perception naturelle".

Bon voilà, fini pour la Phénoménologie. Je suggère - ne me le faites pas dire, parce que ça
serait trop léger, entendez tout ce que je viens de dire comme une question. Mais après tout :
est-ce que la phénoménologie n’en resterait pas à un monde très antérieur au cinéma ? Il tient
pas compte - alors aprés il a beau nous parler nous parler du cinéma, alors il ne nous parle pas
jamais du cinéma, mais il nous parle du mouvement troboscopique - Husserl alors, il n’avait
jamais été au cinéma ; Bergson n’on plus, pas beaucoup, mais... le Dimanche, de temps en
temps, mais ...il avait beaucoup mieux compris le cinéma. C’est très bizare, à mon avis
Bergson est coincé, il est coincé entre sa condamnation de principe du cinéma : à savoir c’est
pas du "vrai" mouvement, et son appel à une nouvelle métaphysique où il prétend très fort que
le cinéma est la plus belle contribution à cette nouvelle métaphysique. Il a saisi quelque
chose, il me semble, que les autres avaient pas saisi. Et qu’est-ce qu’il a saisi ? Lui en effet, il
nous lance et c’est tout le premier chapitre de "Matière et Mémoire" - il le dit pas, il le dit pas
je doit le reconnaitre, mais ça fait rien. Ce qu’il dit formellement, ce qu’il va se lancer dans le
premier chapitre de "Matière et Mémoire" dans un tout autre mode de production de
mouvement. Pour lui, il en reste là : la science moderne a dégagé le temps comme variable
indépendance, c’est-à-dire : l’analyse du mouvement se fait non plus en fonction d’instants
privilégiés, c’est-à-dire avec des formes et des coordonnées mais en fonction de l’instant
quelconque, c’est-à-dire, avec des instants equidistants. Il faut trouver la métaphysique de
cette science là. Bon, s’il en est là, lui il est pleinement - lui ça ne l’interesse plus du tout une
reconstitution du mouvement mème avec des formes proprement sensibles et des coordonnées
existentielles. Ca ne l’interesse pas de tout, c’est pas son problème car son problème ne peut
pas être comme celui de la phénoménologie, décrire purement une description naturelle du
mouvement. Son problème va être quoi ? quelque chose de beaucoup plus insolite - je
l’exprime comme ça, ça va s’éclairer petit à petit, j’espère - déduire une perception du
mouvement pur, et encore une fois la perception naturelle n’est absolument pas une
perception du mouvement pur, la perception du mouvement pur, on est encore à sa recherche.

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Et l’idée de Bergson c’est exactement : est-ce que : à partir - vous voyez bien que là le
problème se ramifie - à partir de l’image-mouvement telle nous l’avons définie, gràce à
Bergson, est-ce que je peux en déduire une perception pure du mouvement ? C’est un
problème complètement différent. dans un cas : comment decrire une perception naturelle
du mouvement ? dans l’autre cas, comment déduire une perception pure du mouvement ? Je
dirais, au premier problème répond la formule : "toute conscience est conscience de quelque
chose". Et si c’est le premier problème qui vous interesse, vous vous trouverez
phénoménologues avant d’avoir compris pourquoi. Si jamais un jour le second problème vous
intéresse, vous risquez bien de vous retrouver bergsonien sur ce point, ce qui engagera pas
votre ligne et votre avenir. Et en tout cas, vous cesserez de dire :" ah Bergson ou Husserl se
contredisent". Car ils se contredisent absolument pas ; en un sens moins grave, en un sens
bien pire : ils ne posent pas le mème problème. Savoir quel est le meilleur problème là alors ?
c’est votre affaire, l’affaire de chacun. Et de ces deux problèmes, lequel vous plaît le plus ?
Vous allez me dire les deux, ou certains de bonne volonté, les deux. Impossible, car ces
problèmes empiètent tellement l’un sur l’autre que dans le premier cas, le second problème va
devenir une conséquence lointaine du premier ; et dans le second cas c’est juste le contraire.
Vous ne pouvez pas choisir les deux. D’où nous sommes renvoyé alors et enfin, nous sommes
en mesure, après juste cette suggestion : "peut être que" Bergson, là je viens justifier ce .. peut
être que Bergson est beaucoup en avance et que c’est le seul à avoir posé un problème de la
perception du mouvement parfaitement adéquat à l’image cinématographique. Vous me direz,
il n’y a pas de quoi en faire... Ben si, peut être, peut être que la pensée du cinéma dès lors, a
encore plus à attendre de Bergson que nous le pensions, que nous croyons. Tout ça c’est pas
grave de toute manière.

D’où, oublions tout ça, c’était des présupposés, des espèces d’introductions et reprenons.
Alors, comment il va faire ? Admettons : de l’image-mouvement il veut déduire la perception
pure du mouvement - la perception pure du mouvement n’étant pas la perception naturelle. A
ce moment là, oui ! le cinéma a quelque chose à faire avec Bergson ; les autres, ils peuvent se
contenter du mouvement stroboscopique.

Ouf vous êtes fatigués ? je continue - si vous l’êtes, je vois vos traits qui se tirent . aussi n’en
ai je plus pour longtemps..

" Toute conscience est quelque chose, toute image est mouvement". Pour comprendre une
proposition, il faut se mettre dans un état supposé par cette proposition. Là aussi, je bute sur
ce fait - ça étonnera pas quelqu’un qui est en train de regarder du cinéma - en revanche ça
étonnera beauoup quelqu’un d’autre. Un phénoménologue, ça l’étonnera beaucoup, "toute
image est mouvement", "toute conscience est quelque chose". Je réponds parce que la
prochaine fois en se souviendra plus, je réponds à toi, parce que là c’est formidable, mais que
personne ne croit que je fasse une critique facile de la phénoménologie, et que pour te
contrarier, c’est pas de tout dans ..., c’est juste pour essayer de situer des problèmes.

Les phénoménologues sont tellement - c’est pour rire que je dis ça - en retard, qu’ils ont gardé
complètement une métaphore qui est la métaphore de l’oeil. Je dis la métaphore de l’oeil,
c’est quoi ? C’est l’idée qui il y a un sujet, qui a une lumière, ou qui balade une lumière, et
que la lumière va de la conscience aux choses. La conscience, serait de la lumière qui, d’une
manière ou d’une autre, se poserait sur quelque chose, telle chose, ah tiens je regarderai ça,...
Vous voyez, l’idée de la conscience-lumière, les choses dans l’obscurité et le faisceau de la
conscience, vous avez donc tous ses termes dans la métaphore, je dis pas que ce soit une
théorie, j’essaye de dégager un appareil métaphorique. La conscience-lumière ; l’objet dans
l’ombre ou dans l’obscurité ; l’acte de conscience comme pinceau-lumière qui passe d’une
chose à l’autre.

Si vous voulez évaluer la nouveauté de Bergson - et à mon avis c’est vraiment le seul à avoir
présenté les choses comme ça - Lui, il dit, eh ben non, c’est juste le contraire ! eh bien : la
lumière elle est dans les choses ; c’est les choses qui sont de la lumière, c’est des choses qui

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sont lumière, petite lumière..., petite lumière truc..., petite lumière..., petite lumière partout !
Comme il dit, une formule splendide de Bergson :"si photo il y a, la photo est déjà tirée dans
les choses", si photo il y a - il y a peu de si belle formule... Simplement qu’est-ce qu’il
manque ? c’est l’écran noir. La photo, elle est tirée dans les choses mais elle est translucide,
ce qui manque à la lumière-chose, c’est précisement l’obscurité.

Vous voyez, c’est le renversement total de la position classique du problème. Et les écrans
noirs c’est nous, c’est-à-dire, nous ce que nous amenons c’est l’obscurité, et c’est seulement
grâce à l’obscurité que nous pouvons dire : "ah oui...nous percevons les choses". S’il n’ y
avait pas l’écran noir, on les percevrait pas. Renversement complet, c’est les choses qui sont
lumière et c’est nous l’obscurité, c’est pas nous la lumière et les choses qui sont dans
l’obscurité. Si la photo, elle est tirée dans les choses, seulement elle est translucide. Pour que
la photo prenne il faut un écran noir, c’est-à-dire, il faut qu’on arrive ; mais la photo elle est
dans les choses. Bon, c’est très curieux ça, je dirais alors pour achever ma comparaison avec
la phénoménologie : la phénoménologie en reste absolument à l’appareil métaphorique
classique. il change parce qu’il fait tout descendre au niveau d’un description du vécu, au
niveau d’une description du sensible et de l’existant mais il en reste absolument au niveau de
la lumière-conscience. C’est Bergson qui fait le renversement absolu.

Peut être est-ce que vous sentez déjà ? on approche un petit peu de... on tient pas du tout, mais
on approche un petit peu de : "toute conscience est pas de tout conscience de quelque chose",
ça c’est la conception de la conscience lumière : "mais toute conscience est quelque chose".
La lumière c’est pas vous, il n’ y a jamais eu une négation du sujet à ce niveau tel que
Bergson ...tel qu’on la voit dans le Bergsonisme. "Un monde sans sujet", enfin la
philosophie nous livrait un monde sans sujet.

Quel auteur, quel penseur ! Bon, mais qu’est-ce que ça voulait dire ? Reprenons plus calme, il
ne faut pas s’emporter dans tout ça, reprenons plus calme vraiment.

"L’image est mouvement" ; voyez, j’essaye de cerner à partir de cette espèce de lumière de la
formule : "toute conscience est quelque chose", faire le tour, puis bon... on descend d’un cran
. L’image est mouvement, qu’est-ce qu’il veut dire ? C’est quand mème déjà très nouveau, et
pour qui ? encore une fois, je reprends ma question - pour qui l’image l’image est elle
mouvement ? qui est-ce qui sait qu’il a raison Bergson, et dans quel cas nous le savons ? En
effet, une image, c’est quand même drôle ... je reviens, je fais mes allées et venues. Dans la
psychologie classique, on nous parle de l’imagination c’est des images quoi ? ou encore
Sartre dans l’Imaginaire. "Mon ami Pierre, je regarde la photo de mon ami Pièrre, alors à
travers la photo je vise mon ami Pièrre et je le vise en tant qu’absent, je ne dis pas que ça soit
mauvais tout ça, j’ai pas de tout ...,la nouveauté était radicale mais sur d’autres points. Alors
là, j’ai été malhonnète car j’ai pas dis - je n’ai pas chercher la nouveauté du problème de la
phénoménologie. Et alors, vous comprenez, la photo de mon ami Pièrre, d’accord, ça bouge
pas, mais qui de nous ne sait qu’une image, c’est pas une image si ça..., c’est peut-être une
apparence de souvenir, c’est peut être "je sais pas quoi" mais si ça bouge pas c’est pas de
l’image. Bachelard est absolument Bergsonien lorsque, dans sa tentative de refaire une théorie
de l’imagination poétique, il va commencer par dire : "mais une l’imagination ne peut pas se
définir comme une faculté de former des images, parce que l’image ne commence qu’à partir
du moment où ça se déforme".

Il n’y a d’image que si quelque chose bouge et change, voilà une espèce de certitude toute
simple, c’est pas de la philosophie dire ça, vous pouvez me parler bien sûr - à la lettre, vous
pouvez me dire : mais la photo c’est une image, il ya des images immobiles, vous pouvez me
dire tout ça. D’accord, oui vous avez raison, mais vous m’ôterez pas un petite conviction : s’il
n’y a pas une qui bouge, qui change, il n’y a pas d’image de tout. L’image ça bouge et ça
change, qu’est-ce que ça veut dire ça ? C’est d’une évidence aussi simple, ça veut dire
quelque chose, à quoi il en est réduit Bergson ?. Vous verrez, dans la lettre du premier
chapitre, il est assez embété, parce que avec sa petite certitude : "l’image ça bouge et ça

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change et sinon c’est pas de l’image". Il est embété parce qu’il se dit, il prévoit l’objection :
"mais de quel point de vue tu parles ? cette question stupide, d’où tu parles ? de quel point de
vue ? Il dit : en effet, c’est pas de la philosophie et ce n’est pas de la science non plus ça. Il
s’en tire comme toujours les philosophes quand ils sont embétés, qu’ils savent pas bien dire
de quel point de vue ils parlent, ils disent c’est le sens commun. Mais le sens commun, il a
bon dos, vous sentez que le sens commun il n’a pas grand-chose à faire la-dedans. Parce qu’il
ne veut pas dire - moi je crois que c’est en vertu de sa situation de coinçage. Il se serait pas
coincé le grand Bergson, il aurait pas été géné de dire : "je parle de tel point de vue", je parle
du point de vue de l’image-cinéma. Eh ben, d’une certaine manière, toute l’imagination a été
révélée par le cinéma, parce que avant le cinéma, les poètes c’était la mème chose. Une image
pour eux ça changeait, ça bougeait, et c’est à partir de là comme dit Bachelard qu’il ya une
image poétique. Si ça change pas, si ça bouge pas, une image qui n’est pas prise dans un
voyage, qui ne comporte pas voyage, qui n’est pas l’image d’un voyage, qui n’est pas un
voyage-image, c’est pas une image. C’est rien, c’est un résidu d’image ; d’accord, la photo de
mon ami Pierre c’est un résidu . Bien, alors, toute image - vous sentez, il s’agit pas de dire :
l’image représente un mouvement, en se retrouverait dans la mème bouillie que la
psychologie classique : il y aurait des représentations dans la conscience mais quel rapport il
y aurait entre la représentation et le représenté ? la représentation serait dans ma conscience,
le représenté serait dans le monde ; l’image serait l’image d’un mouvement, ça irait pas ça.
Aussi Bergson reprend avec sa tranquille certitude : "l’image est mouvement". Ah bon,
l’image est mouvement et peut être que le corollaire, on va voir, ça se complique. Et le
mouvement, il est image ? "oui", dit Bergson : l’image est mouvement et mouvement est
image. Ah, tiens : l’image est mouvement et le mouvement est image, et qu’est-ce que c’est
cette identité alors ? Il y a le coeur, il y a le coeur de nous tous. Oh Bergson ! faites nous
comprendre cette identité de l’image et du mouvement. Il n’y a aucune raison qu’il nous
réponde, mais s’il consent à nous répondre, il nous dira - et ça doit vous éclairer
complètement - il nous dira : eh ben "oui", l’identité de l’image et du mouvement est
précisemment ce que vous avez toujours appelé, de tout temps, "la matière".

Matière = image = mouvement, oh, mon Dieu ! Matière = image = mouvement, dès le début
du premier chapitre de Matière et mémoire, nous enseigne cette évidence cinématographique,
mais qui, hors du cinéma, est un paradoxe fondamental. C’est une espèce de paradoxe
incroyable, or comme il se réfère pas au cinéma - coincé comme il est - ça devient très bizarre
ce premier chapitre. Et qu’est-ce qu’il veut dire lorsqu’il dit : matière= image = mouvement ?
Prenons au le plus simple avant de prendre "matière" qui s’introduit dans le troisième terme
identiques aux deux autres, image = mouvement. Il veut dire ceci une image, ce n’est pas
seulement qu’elle subisse une action d’autres images ; ce n’est pas seulement qu’elle réagisse
aux autres images. Une image est strictement identique aux actions qu’elle subit d’autres
images et aux réactions qu’elle opère sur d’autres images. En d’autrestermes,l’ensemble des
images et l’ensemble des actionset des réactions des choses les
unessurlesautres,sontstrictementla mème chose. Il faut se laisser aller, ne demandez pas trop
tout de suite des justifications rationnelles, il faut, votre tàche se serait presque : essayer de
trouver la caverne où tout ça est vrai, le monde où c’est vrai.

Q’est-ce que ça veut dire ? ça veut dire qu’une image a - si vous voulez - pour partie
élémentaire..., qu’est-ce que ça serait une partie d’une image ? une image a pour partie
élémentaire les actions qu’elles subit de la part d’autres images et les réactions qu’elle opère
sur d’autres images.

En d’autres termes, une image c’est un ensemble d’actions et de réactions. Dès lors, il y a
évidemment aucune différence entre image et mouvement. L’image dans sa nature la plus
profonde c’est cela : c’est ce "quelque chose qui subit une action", ce quelque chose "qui
exerce une réaction". Si bien que le "Tout" des images ou plutôt l’ensemble des images -
puisque j’aimerai garder en toute rigueur le mot Tout pour tout à fait autre chose sui vant nos
séances précédentes - c’est l’ensemble des actions et des réactions qui constituent l’univers.

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Conséquence immédiate - mème si vous le comprenez comme ça - comprenez-le comme ça,
axiomatiquement. Je veux dire Bergson a parfaitement le droit de se donner ce sens du mot
image - avant que vous l’ayez compris vous l’acceptez comme une définition formelle, mème
si vous ne comprenez pas encore pourquoi. Conséquence immédiate de cette identité de
l’ensemble des images avec l’ensemble des actions et réactions qui composent le monde, à
savoir une image peut etre perçue, et on sait mème pas ce qu’est-ce que c’est qu’une image
qui est perçue. Pas forcément, une image peut très bien ne pas etre perçue, en d’autres termes,
ces images définies comme l’ensemble des actions et de réactions constitutives de l’univers,
sont des images "en soit" qui ne cessent d’agir les unes sur les autres, et de réagir les unes sur
les autres - là c’est très important ce que Bergson ajoute - sur toutes leurs faces, ou si vous
preferez cela revient au même - dans toutes leurs parties élémentaires. Un monde d’images en
soi qui ne cesse d’agir et de réagir sur toutes ses faces et dans toutes ses parties élémentaires,
voilà ce qu’est l’image-mouvement. Peu importe, dites-moi là-dessus, l’image-mouvement
n’existe pas en ce sens. Si vous aviez le mauvais coeur de dire ça, ce serait terrible mais bon,
je pose pas la question : est-ce que ça existe ? je dis voilà ce que Bergson appelle l’image-
mouvement et dans toute l’analyse d’image-mouvement va dépendre. Vous allez me dire, on
va bien rencontrer le problème, est-ce que ça existe ? oui, on va le rencontrer, mais pas cette
fois. Bon, alors comprenez déjà...

Mais l’oeil, je reprends ma remarque de tout à l’heure, l’oeil c’est quoi ? d’accord l’oeil, bon,
c’est une image, c’est une image-mouvement. Il se définit comment cette image-mouvement ?
Les excitations, comme toutes les images-mouvement, il reçoit des excitations d’aussi loin
qu’elles viennent, d’aussi loin. Et il y a des réactions - d’après ce que je vois,par exemple, je
lève le bras Je vois une pierre qui m’arrive sur la tète, je fais...,c’est une réaction. Ben, l’oeil
c’est un système action-réaction, c’est-à-dire, c’est une image, une image-mouvement,
d’accord dit Bergson. Le cerveau c’est une image-mouvement, vous, votre personnalité, c’est
une image-mouvement, qu’est-ce que vous avez ? vous êtes des images-mouvement, tout.

S’il y a des choses différentes dans le monde, c’est qu’il y a des types des images-
mouvement différentes, c’est là qu’on arrive à notre problème. Mais, vous comme moi
comme le caillou comme l’oeil, etc., alors comment vous voulez que l’oeil conditionne quoi
que ce soit ? mais l’image, elle n’a pas attendu l’oeil, puisque l’oeil, c’est une image parmi
d’autres. Mon cerveau, il contient pas des images - ça ça fait beaucoup rire Bergson, dire que
mon cerveau contient des images exactement c’est comme cela fera tellement rire Sartre,
l’idée que la conscience puisse contenir quelque chose. Vous vous rendez compte : dire que le
cerveau contient des images. Mais..., c’est une image, c’est une image-mouvement, il reçoit
des vibrations, il envoie des vibrations. D’accord, entre les deux, quelque chose se passe,
c’est ça le propre d’une image : elle convertit une image-mouvement, une image-mouvement,
c’est un convertisseur ; ça convertit une action, des ébranlements. Vous me direz mais il faut
quelque chose qui agisse. Non, ce quelque chose c’est une image, une image c’est..., ben oui,
le monde il est fait d’ébranlements et de vibrations, d’accord, tout le monde le sait ça. On dit
non, il est fait d’atomes. Non, il n’est pas fait d’atomes, seuls les atomes peuvent se définir
par les vibrations et les ondes et tout ça. Et les actions qu’ils subissent et les réactions qu’ils
opèrent ? tout est image-mouvement, il n’y a que des images-mouvement en soi. Et vous êtes
une image-mouvement parmi les autres ; Bien plus, chacun de nous en a plusieures images-
mouvements, mais ça va pas loin, on pèse pas lourd. On est une petite image-mouvement
parmi une infinité d’images-mouvements.

Voilà, alors les images-mouvements n’ont absolument pas besoin ni de mon corps ni de mon
oeil, puisque mon corps, mon oeil, mon cerveau, ma conscience, tout ce que j’appelle tout ça,
c’est une image-mouvement un point c’est tout. Là-dessus, dans ce monde universel
d’images-mouvements, c’est-à-dire, d’actions et de réactions, comment Bergson peut il nous
annoncer que quelque chose va se distinguer ? Bien plus, si j’allais jusqu’au bout du
Bergsonnisme, pour en finir, je dirais les vraies perceptions c’est pas moi qui les aies. Qui est-
ce qui perçoit à ce niveau si j’en reste à ce stade ? ce qui perçoit c’est les images-

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mouvements. Percevoir ça veut dire quoi ? percevoir ça veut dire qu’une chose : ça veut dire
subir une action et renvoyer une réaction, c’est ça percevoir. Les choses perçoivent en elles-
mèmes, elles-mèmes et les autres choses, les choses sont des "perceptions". Dire que c’est des
images-mouvements, dire que c’est des perceptions c’est la mème chose, comprenez, car ça
serait un contresens catastrophique : Il ya un philosophe dans le temps qui a dit ètre c’est
d’etre perçu, il s’appelait Berckeley. Ca n’a aucun rapport Bergson avec Berckeley, car
Berckeley voulait dire les choses sont nos états de conscience. Bergson veut dire juste le
contraire, c’est les choses en elles-mèmes qui sont des perceptions. Le grand philosophe
Whitehead lui disait quelque chose de...,il avait un mot qui me semble encore meilleur que
perception. Il disait : "les choses sont des préhensions". Qu’est-ce qu’une chose préhende ?
une chose préhende, l’ensemble des actions qui s’exercent sur elles-mèmes.

Bon, il n’y a mème plus de problème de perception pure, la perception pure c’est pas la
perception de quelque chose, c’est la chose elle-mème. C’est dans les choses qu’il y a la
perception. Le problème de la déduction c’est : comment moi, image spéciale, comment moi
qui fut qu’une image parmi les autres, je perçois et je m’attribue de la perception ? Nous
vivons dans un monde de préhensions, ce n’est pas nous qui préhendons les choses, c’est nous
qui sommes la préhension parmi l’infinité des autres préhensions. et ben ecoutez, vous êtes
fatigués..

ah complètement là tu as complètemenet raison une seconde s’il vous plait

de la sémiotique j’en parlerai de

Transcription : Maryline Cuney. Deleuze : Cours du 05/01/1982.

Une fois de plus par ma faute - si bien que j’avais donné un rendez-vous que j’ai appris
ensuite que je ne pouvais pas tenir - il y en a parmi vous qui ont dû venir, tout ça était
lamentable et une fois de plus, c’est ma faute, ce dernier trimestre c’était la catastrophe.
Enfin, alors je n’ai même plus le cœur de m’excuser auprès de ceux qui sont venus parce que
j’ai été absurde. Moi j’ai cru que les vacances universitaires étaient les mêmes que les
vacances scolaires donc que mardi marchait toujours enfin bref tout ça, ça a été confusion,
confusion euh donc il faut que je rattrape un peu du temps perdu.

Vous vous rappelez sûrement ayant eu le temps de réflèchir à tout ça où j’en étais, à savoir
j’abordais dans la perspective de notre travail d’ensemble, j’abordais le premier chapitre de
Matière et mémoire, c’est-à-dire la lettre de ce premier chapitre avec une idée très simple
encore une fois que le texte de ce chapitre est extraordinaire à la fois en soi et par rapport à
l’œuvre de Bergson. Si vous le prenez comme texte en lui-même ou si vous le prenez comme
un texte appartenant au Bergsonisme - mais à ce moment-là on s’aperçoit qu’il a même dans
le Bergsonisme une situation unique et que c’est un texte quand même très curieux. Et la
dernière fois - il y a donc très longtemps - c’est parti comme une introduction de ce premier
chapitre où je vous disais : bien oui c’est très simple, supposons que la psychologie à la fin du
XIXe°siècle se soit trouvée vraiment dans une difficulté, une crise tout comme on parle de
crise de la Physique à tel moment ou crise des Mathématiques à tel moment.

Et cette crise de la Psychologie, c’était quoi ? Je le rappelle en un mot, c’est qu’il ne pouvait
plus tenir dans la situation suivante c’est-à-dire une distribution des choses telle qu’on nous
proposait qu’il y eût des images dans la conscience et des mouvements dans les corps. Et
qu’en effet, cette espèce de monde fracturé en images dans la conscience et en mouvements
dans les corps soulevait tellement de difficultés. Mais pourquoi ça soulevait des difficultés à
la fin du XIXe°siècle et pas avant ? Et au début du XXe° siècle surtout et pas avant ?

Là je faisais une hypothèse ; est ce que c’est par hasard que ça coïncide précisément avec le

95
début du Cinéma ? Je ne dis pas que c’était le facteur fondamental, mais est ce que le Cinéma
aurait pas été - même inconsciemment chez les philosophes qui allaient peu au cinéma à ce
moment-là - est ce que ça n’aurait pas été, une espèce de trouble, rendant de plus en plus
impossible une séparation de l’image en tant qu’elle renverrait à une conscience et d’un
mouvement en tant qu’il renverrait à des corps ?

Si bien, que je dis, au début du XXe°siècle, les deux grandes réactions contre cette
psychologie classique qui s’était enlisée dans la dualité de l’image dans la conscience et du
mouvement dans le corps, les deux réactions se dessinent : l’une qui donnera le courant
phénoménologique et l’autre qui donnera Bergson, le Bergsonisme.

Et ma question, c’était une espèce d’entreprise de réparation puisque après tout - la


phénoménologie a traité si durement Bergson ne serait ce que pour se démarquer de lui - et
puis sans doute parce que ce n’était pas tout à fait le même problème. Mais la question que je
posais c’était : ce qu’il y a de commun entre la phénoménologie et Bergson c’est ce
dépassement de la dualité image/mouvement : image dans la conscience, mouvement dans le
corps. Ils ont ça en commun, donc ils veulent sortir vraiment la psychologie d’une ornière
dont elle ne pouvait pas sortir jusque-là. Mais si ce but leur est commun ; ils le réalisent, ils
l’effectuent de manière complètement différente. Et je disais si l’on accepte que le secret de la
phénoménologie est contenu dans la formule stéréotypée bien connue : "Toute conscience est
conscience de quelque chose » parquoi ils pensaient précisément surmonter la dualité de la
conscience et du corps. De la conscience et des choses.

Le procédé bergsonien en un sens peut-être, va encore plus loin, en tout cas il est différent,
puisque la formule stéréotypée du bergsonisme, si on l’inventait, ce serait pas du
tout : « Toute conscience est conscience de quelque chose », mais si l’on cherchait la formule
qui correspond au chapitre premier de Matière et Mémoire, ce serait : "Toute conscience, non
pas est conscience de quelque chose mais, toute conscience "est" quelque chose »

Et je disais bien c’est ça qu’il faut voir : la différence entre ces deux formules et là aussi
j’avais une nouvelle hypothèse comme marginale, concernant le cinéma. À savoir est ce que
d’une certaine manière - quant à certains points précis, tout ce que je dis n’est pas absolu - ce
n’est pas Bergson qui est très en avance sur la Phénoménologie ?

Parce que j’essayais de dire dans toute sa théorie de la perception, la Phénoménologie malgré
tout, conserve des positions pré-cinématographiques. Tandis que très bizarrement Bergson qui
opère dans l’évolution créatrice libre postérieure, une condamnation si globale et si rapide du
cinéma. Il développe peut-être dans le chapitre premier de "Matière et Mémoire" un univers,
un étrange univers qu’on pourrait appeler "cinématographique" et qui est beaucoup plus
proche d’une conception cinématographique du mouvement que la conception
phénoménologique du mouvement.

Or maintenant entrons dans ce premier chapitre, avec ce qu’il a de très très bizarre. Bon je
vous le raconte comme ça, je vous le raconte - vous avez eu le temps de le lire, bon, encore
une fois c’est un texte très très difficile, quand on dit Bergson est un auteur facile, ce n’est
évidemment pas vrai , c’est très difficile, ce texte.

Mais voilà que ce texte nous lance immédiatement, de plein fouet, bien entendu il n’y a pas
de dualité entre l’image et le mouvement, comme si l’image était dans la conscience et le
mouvement dans les choses parce qu’il n’y a finalement pas ni conscience ni chose. Qu’est ce
qu’il y a ? il y a uniquement des images-mouvements. C’est en elle-même que l’image est
mouvement, c’est en lui-même que le mouvement est image. La véritable unité de
l’expérience c’est l’image-mouvement avec un trait d’union.

C’est déjà très nouveau dans quelle atmosphère on se trouve ? Tiens il y a des image-
mouvements ? Et il n’y a que des image-mouvements ? À ce niveau, on verra ensuite

96
comment ça... Mais on n’est que dans le premier chapitre et, dans le premier chapitre, il n’y a
que les image-mouvements. Un univers d’image-mouvements ! C’est même trop dire
un univers d’image-mouvements , les image-mouvements c’est l’univers. L’ensemble
illimité des image-mouvements : c’est ça l’univers. Qu’est ce qu’il veut dire ? Dans quelle
atmosphère on est déjà ? Il se demandera, Bergson se demandera, il se dira : Mais de quel
point de vue je parle ? C’est un chapitre très inspiré... Bon, un univers illimité d’image-
mouvements...Ça veut dire quoi ? Ça veut dire quoi le mouvement est image et l’image est
mouvement ? Ca veut dire que l’image fondamentalement, elle agit et réagit. L’image, c’est
ce qui agit et réagit. C’est-à-dire l’image, c’est ce qui agit sur d’autres images et ce qui réagit
à l’action d’autres images. L’image subit des actions d’autres images, et exerce des réactions
sur les autres images, non qu’est ce que je dis (je suis bête... ) L’image subit des actions
venues des autres images et elle réagit. Elle réagit, l’image-mouvement, nous dit Bergson,
pourquoi c’est une image ? Pourquoi ce mot « image » ? C’est très simple, il n’y a même pas
à l’expliquer, il faut - toute compréhension est un peu affective, il y a toutes sortes de choses
déjà très affectives là-dedans.

L’image, c’est ce qui apparaît. En d’autres termes, Bergson, il n’éprouve pas de réel besoin
de définir l’image. Ça va se faire à mesure qu’on avance : on appelle image ce qui apparaît.
La philosophie a toujours dit ce qui apparaît c’est le phénomène. Le phénomène, l’image,
c’est cela qui apparaît en tant que ça apparaît. Bergson nous dit donc, ce qui apparaît est en
mouvement, en un sens c’est très très classique. Ce qui ne va pas être classique c’est ce qu ‘il
en tire, il va prendre au sérieux cette idée.

Si ce qui apparaît est en mouvement, il n’y a que des image-mouvements. Il n’y a que des
image-mouvements ; cela veut dire non seulement que l’image agit et réagit, elle agit sur
d’autres images et les autres images réagissent sur elle, mais elle agit et réagit, dit Bergson -
là je prends de ces termes parce qu’ils sont très utiles quand vous les retrouverez dans le
chapitre - dans toutes ses parties élémentaires, ses parties élémentaires qui sont elles-même
des images ou des mouvements à votre choix. Elle réagit dans toutes ses parties élémentaires
ou comme dit Bergson : « sous toutes ses faces ».

Chaque image agit et réagit dans toutes ses parties et sous toutes ses faces, qui sont elles-
même des images. Ça veut dire quoi ? Comprenez, il essaye de nous dire - mais ce n’est pas
facile à exprimer tout ça - il essaye de nous dire : ne considérez pas que l’image est un
support d’action et de réaction mais l’image est en elle-même, dans toutes ses parties et sous
toutes ses faces ou si vous préférez : Action et Réaction c’est des images.

En d’autres termes l’image, c’est quoi ? c’est l’ébranlement, c’est la vibration. Dès lors c’est
évident que l’image c’est le mouvement. L’expression qui n’est pas dans le texte de Bergson
mais qui est tout le temps suggérée par le texte, l’expression « image-mouvement » est alors
de ce point de vue - mais qu’est ce que c’est ce point de vue ? encore une fois tout à fait fondé
- Bergson veut nous dire à cet égard : il n’y a ni chose, ni conscience, il y a des image-
mouvements et c’est ça l’univers ! En d’autres termes, il y a un en-soi de l’image. Une image,
elle n’a aucun besoin d’être aperçue. Il y a des images qui sont aperçues, oui, et il y en a
d’autres qui ne sont pas aperçues. Un mouvement, il peut très bien ne pas être vu par
quelqu’un, c’est une image-mouvement.

C’est un ébranlement, une vibration qui répond à la définition même de l’image mouvement
à savoir : une image-mouvement c’est : ce qui est composé dans toutes ses parties et sous
toutes ses faces par des actions-réactions. Il n’y a que du mouvement, c’est dire :" il n’y a que
des images".

Alors, bien oui, à la lettre il n’y a ni chose ni conscience. Voyez à quel point c’est très
distinct : la phénoménologie gardera encore les catégories des choses et de conscience, en en
bouleversant le rapport, chez Bergson à ce niveau, au début du premier chapitre, il n’y a plus
ni chose ni conscience. Il n’y a que des image-mouvements en perpétuelles variations les unes

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par rapport aux autres. Pourquoi en perpétuelles variations les unes par rapport aux autres ?
C’est le monde des image-mouvements puisque toute image en tant qu’image exerce des
actions, subit des actions et exerce elle-même des actions - puisque ses parties en tant
qu’images sont des actions et réactions...Etc.

Si bien qu’il y a ni chose ni conscience pourquoi ? parce que ce qu’on appelle les choses,
ben oui c ‘est très bien les choses, c’est quoi ? c’est des images, c’est des ébranlements, c’est
des vibrations. La table qu’est ce que c’est ? C’est un système d’ébranlements, de vibrations.
D’accord, très bien. J’introduis là quelque chose qui peut éclairer certains textes de Bergson,
parce que, on aura à y revenir beaucoup dans le cinéma. Une molécule ? bon c’est une image
une molécule, très bien dirait Bergson ; c’est une image, mais justement c’est une image
puisqu’elle est strictement identique à ces mouvements.

Je veux dire quand les physiciens nous parlent de trois états de la matière : état gazeux,
état liquide, état solide. Ca ça nous intéressera beaucoup pour l’image cinématographique.
Mais c’est quoi ? Et bien ça se définit avant tout par des mouvements moléculaires de types
différents, les molécules n’ont pas le même mouvement dans ce qu’on appelle l’état solide,
l’état liquide,, dans l’état gazeux. Mais c’est toujours de l’image mouvement, il n’y a pas de
chose, il y a des image-mouvements, c’est-à-dire des vibrations et ébranlements soumis à des
lois sans doute, bien sûr il y a des lois.

La loi c’est le rapport d’une action et d’une réaction. Ces lois peuvent êtres
extraordinairement complexes mais c’est quand même des lois. Les lois de l’état liquide, c’est
pas les mêmes que les lois de l’état gazeux ou les lois de l’état solide. Et pas plus qu’il n’y a
de choses, il n’y a pas de conscience. Pourquoi ?

Ce qu’on appelle des choses c’est par exemple la chose solide bien c’est une image-
mouvement d’un certain type. Je peux dire c’est lorsque le mouvement des molécules est
confiné par l’action des autres molécules dans un espace restreint, de telle manière que la
vibration oscille dans une position, autour d’une position moyenne. Au contraire dans un
état gazeux il y a un libre parcours des molécules déjà par rapport aux autres mais tout ça
c’est des types de vibrations différents, d’ébranlements différents. Et pas plus qu’il n’y a de
chose, il n’y a pas de conscience. Ma conscience c’est quoi ? C’est une image, ma conscience
c’est une image-mouvement, une image parmi les autres. Mon corps ? ben d’accord mon
corps très bien c’est une image-mouvement parmi les autres, mon cerveau c’est une image-
mouvement parmi les autres. Aucun privilège, aucun privilège d’une conscience, aucun
privilège d’une chose. Rien. Tout est image-mouvement et se distingue par les types de
mouvements et par les lois qui règlent, qui réglementent le rapport des actions et des réactions
dans cet univers.

Donc je viens juste de suggérer cette identité ; image = mouvement. Bergson , c’est ça le
thème général, si vous voulez, du premier chapitre, Bergson y ajoute quelque chose de plus
important, à savoir ; non seulement image = mouvement mais image égale mouvement =
matière. A mon avis c’est pas facile, d’une certaine manière cela va de soi tout ça et d’une
autre manière c’est très difficile. Si vous voulez, il y a deux lectures, on se laisse aller : c’est
complètement convaincant, on s’y prend, on réfléchit : c’est toujours convaincant mais il faut
trouver les raisons. Je crois que pour comprendre la triple identité il faut la...Il faut procéder
en cascade. Il faut d’abord montrer comme je viens d’essayer de faire, l’identité première
« image-mouvement » et l’identité de la matière découle de l’identité « image-mouvement ».

C’est parce que l’image est égale au mouvement que la matière est égale à l’image
mouvement.

En effet ce qu’on appellera matière c’est cet univers des image-mouvements en tant qu’elles
sont en actions et réactions les unes par rapport aux autres. Ce qui veut dire quoi ? Et
pourquoi la matière et l’image se concilient si bien ? C’est que par définition la matière c’est

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ce qui n’a pas de virtualité. Dans la matière il n’y a jamais rien de caché, nous dit Bergson. Ça
paraît curieux à première vue et puis dès qu’on voit ce qu’il dit, c’est tellement évident,
tellement évident. Il n’y a rien de caché dans la matière. Attention : il y a mille choses que
nous ne voyons pas. Ça pour ne pas voir ce qu’il y a dans la matière, on ne le voit pas. Il faut
des instruments de plus en plus complexes, de plus en plus savants, n’est ce pas ? Pour voir
quelque chose dans la matière, bon oui, c’est très vrai ça.

Mais il y a une chose que je sais comme « a priori » comme indépendamment de l’expérience
selon Bergson : c’est que si dans la matière il peut y avoir beaucoup plus que ce que je vois, il
n’y a pas autre chose que ce que je vois. C’est en ce sens qu’elle n’a pas de virtualité. À
savoir dans la matière il n’y a et il ne peut y avoir que du mouvement. Alors bien sûr, il y a
des mouvements que je ne vois pas, c’est une reprise du thème précédent,il y a des images
que je ne perçois pas ; c’en n’est pas moins des images, tel qu’il a défini l’image. L’image
n’est nullement en référence à la conscience pour la simple raison que la conscience est une
image parmi les autres.

Bon vous voyez, dans l’ordre, dans une espèce d’ordre des raisons, il faudrait dire : je
commence par montrer l’égalité de l’image et du mouvement et c’est de cette égalité de
l’image et du mouvement - que je conclus et que je suis en droit de conclure - l’égalité de la
matière avec l’image-mouvement. Or, nous voilà donc avec notre triple identité. Aujourd’hui
je ferai des arrêts pour que vous réagissiez parce que j’ai commencé par le thème général, je
vais ajouter quelque chose dans l’espoir de faire mieux comprendre ce point de vue
bergsonien.

Cette triple identité « image mouvement matière » c’est comme, on dirait, l’univers infini
d’une, d’une universelle variation ; perpétuellement ces actions et réactions. Encore une fois
c’est ça que je voudrais que vous compreniez - qui est tout simple - c’est que c’est pas
l’image qui agit sur d’autres images mais c’est l’image dans toutes ses parties et sous toutes
ses faces qui est en elle même action et réaction c’est-à-dire vibration et ébranlement. Si vous
comprenez ça, il me semble que la question que je posais tout à l’heure trouve une
justification.

À savoir de quel point de vue est ce que Bergson peut découvrir cet univers de l’image-
mouvement ? Que vous pouvez traiter à la fois comme la chose qui va le plus de soi et le
monde le plus bizarre qu’on puisse imaginer ? Une espèce de clapotement d’images-
mouvements. Bon, il se le demande lui, dans ces textes du chapitre premier, vous verrez, il se
le demande. Il dit : Mais c’est quel point de vue ça ? Et il dit ; eh bien finalement c’est le
point de vue du sens commun. En effet le sens commun ne croit pas en une dualité de la
conscience et des choses. Le sens commun sait bien que nous saisissons comme il dit : plus
que des représentations et moins que des choses. Le sens commun il s’installe dans un monde
intermédiaire à des choses qui nous seraient opaques et à des représentations qui nous seraient
intérieures.

Alors il dit, cet univers de l’image-mouvement, dans lequel nous sommes pris, dont nous
faisons partie, finalement c’est le point de vue du sens commun. Il me semble évidemment
non : non c’est pas du tout le point de vue du sens commun. En revanche ce qu’il me paraît
évident, et donc je redouble ma question, qui est pour le moment encore une question encore
marginale : Est ce que c’est pas singulièrement un univers, un monde de cinéma, qu’il nous
décrit là ? Cet univers de l’image-mouvement ? C’est pas le point de vue. Est ce que c’est le
point de vue du sens commun ? Est ce que ce n’est pas plutôt le point de vue de la caméra ?
Enfin ça, cette question elle pourra prendre un sens que plus tard... Ce que je veux dire c’est
donc, univers infini d’universelles variations, c’est ça l’ensemble des images-mouvements.

Dès lors je pose une question : Est ce que je pourrais définir cet univers comme une espèce de
mécanisme ? Ou par une espèce de mécanisme ? Action et réaction. Il est bien vrai qu’il a
avec le mécanisme un rapport étroit à savoir : il n’y a pas de finalité dans cet univers. Cet

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univers est comme il est, tel qu’il se produit et tel qu’il apparaît. Il n’a ni raison ni but.
Pourquoi telles images plutôt que d’autres ? Ben c’est comme ça ; c’est comme ça. Bien plus
pour Bergson la question n’a pas de sens. Il consacrera de longues pages à montrer pourquoi
ceci plutôt qu’autre chose et à la limite pourquoi quelque chose plutôt que rien. Questions qui
ont beaucoup agitée la Métaphysique. Pourquoi selon lui, ce sont des questions dénuées de
sens.

Donc cet univers semble bien être une espèce d’univers qu’on pourrait appeler mécanique. Et
en fait pas du tout. Pourquoi est ce que à la lettre et rigoureusement, ça ne peut pas être un
univers mécanique ? Cet univers de l’image, des images-mouvements. C’est que si l’on prend
au sérieux le concept de mécanisme, je crois qu’il répond à trois critères ; dont Bergson a très
bien parlé lui-même. Premier critère : instauration de systèmes clos, de systèmes
artificiellement fermés. Une relation mécanique implique un système clos auquelle elle se
réfère et dans lequel il se déroule. Deuxième caractère d’un système mécanique : il implique
des coupes immobiles du mouvement. Opérer des coupes immobiles dans le mouvement, à
savoir : l’état du système à l’instant petit « t ». Troisièment : Il implique des actions de
contact qui dirigent le processus tel qu’il se passe dans le système clos.

Or on a vu précédemment dans nos recherches précédentes, on a vu que chez Bergson, il y


avait toute une théorie des systèmes clos. On l’a vu suffisamment pour que je puisse déjà
conclure assez rapidement : quelle que soit l’importance des systèmes clos chez Bergson,
l’univers des images-mouvements n’est pas un système clos. C’est donc sa première
différence avec un système mécanique. Pas du tout un système clos, c’est un univers ouvert.
Là vous voyez je parle pour ceux qui se souviennent des notions qu’on a déjà dégagées ; et
pourtant il ne faut pas le confondre avec ce que Bergson dans « L’Evolution créatrice »
appelait le « Tout », le Tout ouvert au sens de la durée. Voilà qui maintenant nous avons trois
notions à distinguer ; les systèmes artificiellement clos, pour lequel je proposais de garder le
mot « ensemble ». Un ensemble est un système artificiellement clos. Deuxième point : le
Tout ou chaque Tout qui est fondamentalement de l’ordre de la durée. Mais maintenant nous
avons une troisième notion qu’il ne faut confondre ni avec la précédente ni avec la
précédente. Pour celle-là j’aimerais réserver le mot de « univers ». L’univers ça désignerait
l’ensemble des images-mouvements en tant qu’elles agissent les unes sur les autres et
réagissent les unes aux autres.

Donc cet univers des images-mouvements - je dis juste - n’est pas de type mécaniste
puisqu’il ne s’inscrit pas dans des systèmes clos. Deuxième point, il ne procède pas par
coupe immobile du mouvement. En effet il procède par mouvements et si comme nous
l’avons vu précédemment aussi ; le mouvement à son tour est la coupe de quelque chose, on
ne doit pas confondre la coupe immobile du mouvement avec le mouvement lui-même
comme coupe de la durée. Or dans l’univers des images-mouvements, les seules coupes sont
les mouvements eux-mêmes à savoir les facettes de l’image, les faces de l’image. C’est donc
une seconde différence avec un système mécaniste. Troisième différence : l’univers des
images-mouvements exclut de loin les actions de contact ou déborde de loin les actions de
contact. En quoi les actions subies par une image s’étend aussi loin et à distance aussi grande
qu’on voudra d’après quoi ? D’après les vibrations correspondantes.

Et c’est très curieux là, je tiens à le signaler là ,c’est pour le détail du texte, que Bergson qui a
tellement critiqué : "les coupes que l’on opère sur le mouvement". On s’attendrait à ce que
très souvent il prenne comme exemple, de ces "coupes immobiles opérées sur le mouvement",
qu’il prenne comme exemple : l’atome. L’atome ce serait typiquement une coupe immobile
opérée sur le mouvement. Or jamais : or jamais il n’invoque l’atome quand il parle des
coupes immobiles. Pourquoi ? C’est qu’il a une conception très très très - et il ne met jamais
en question l’atome dans sa critique. C’est que l’atome pour lui, il s’en fait une conception
très riche.

À savoir l’atome, il est toujours inséparable d’un flux, l’atome il est toujours inséparable

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d’une onde, d’une onde d’action qu’il reçoit et d’une onde de réaction qu’il émet. Jamais
Bergson n’a conçu l’atome comme une coupe immobile. Il conçoit l’atome comme il faut le
concevoir, à savoir : comme corpuscule en relation fondamentale avec des ondes, en relation
fondamentale avec des ondes, en relation inséparable avec des ondes ou comme un centre
inséparable de lignes de force. En ce sens, l’atome pour lui est fondamentalement pas du tout
une coupe opérée sur le mouvement mais est bien une image-mouvement.

Donc voilà que pour ces trois raisons, je dis : l’univers des images-mouvements mérite le
nom d’univers parce qu’il ne se réduit pas à un système mécanique. Et pourtant il exclut toute
finalité, il exclut toute finalité. Il exclut tout but bien plus il exclut toute raison, d’où la
nécessité de trouver un terme qui distinguerait bien la spécificité de cet univers d’images
mouvements. C’est pourquoi là encore une fois, le mot « machinique » me paraît nécessaire,
pas du tout pour employer un mot barbare mais parce qu’on a besoin d’un terme qui rende
compte de cette spécificité de l’univers des images-mouvements. Je dirais c’est un univers qui
n’est pas un univers mécaniste, qui n’est pas un univers mécanique, c’est un univers
machinique. C’est l’univers machinique des images-mouvements. Quel est l’avantage de
« machinique » ici ? C’est que c’est par lui que nous pouvons englober la triple identité ;
image mouvement matière.

L’univers à ce moment-là, je pourrais le définir plus précisément comme étant l’agencement


machinique des images-mouvements. Toujours ma question marginale me poursuit : Est-ce-
que c’est pas ça le cinéma ou une partie du cinéma ? Est ce que le cinéma dans une définition
très générale - partielle d’ailleurs, très partielle, je dis pas du tout qu’il n’y ait que ça - est ce
que l’on ne pourrait pas dire : oui c’est l’agencement machinique des images-mouvements ?

Qu’est ce qu’il y a d’étonnant ? qu’est ce qu’il y a d’étonnant dans ce premier thème ? Moi ce
qui me paraît très étonnant dans ce premier thème, voilà c’est là que je voudrais finir ce
premier point, ce qu’il me paraît tout à fait étonnant dans ce premier thème : c’est que jamais
à ma connaissance on avait montré que l’image était à la fois matérielle et dynamique. Si à un
autre niveau, si vous voulez, lorsqu’il s’occupe de l’imagination, Bachelard retrouvera à sa
manière par d’autres moyens - à savoir l’idée que l’imagination est dans son essence
matérielle et dynamique. C’est affirmé avec une force extraordinaire par le premier chapitre.
L’image c’est la réalité matérielle et dynamique. Et qu’est ce qu’il y a d’extraordinaire,
alors ? Si vous lisez tous les textes de Bergson avant Matière et Mémoire, si vous lisez la
plupart, tous les textes en gros de Bergson après Matière et Mémoire, vous vous retrouvez,
vous vous retrouvez dans un terrain bien connu qui est le bergsonisme. Et si j’essaye de
définir le bergsonisme, ça revient à dire : bon ben c’est très simple, en apparence c’est très
simple, d’un côté vous avez l’espace de l’autre côté vous avez le vrai mouvement et la durée.
Le premier chapitre de matière et Mémoire fait une avancée formidable parce qu’il nous dit
ou semble nous dire tout à fait autre chose.

Il nous dit le vrai mouvement c’est la matière. Et la matière-mouvement c’est l’image. Il n’y
a absolument pas de question de durée, plus question de durée. Et il nous introduit dans un
univers très spécial, que j’appelle par commodité : l’agencement machinique ou l’univers
machinique des images-mouvements. Et ce premier chapitre forme alors une telle avancée
dans le bergsonisme que la question pour ceux qui ont lu les livres d’avant et d’après, c’est :
comment une pointe aussi extraordinairement avancée va pouvoir se concilier avec les livres
précédents et avec les livres suivants ? Mais là, uniquement dans le premier chapitre de
Matière et mémoire on assiste à une redistribution des dogmes à partir de cette découverte
d’un univers matériel des images-mouvements. Au point que vous comprenez, le problème de
l’étendue il ne se pose même plus. Quand je dis par exemple l’image est mouvement sous
toutes ses faces, on dira mais combien a-t-elle de faces ? combien il y a de dimensions, tout
ça.... ? La question ne se pose absolument pas. Pourquoi ? Il y a une raison simple, c’est que
l’étendue il n’en est pas question là-dedans, c’est l’étendue qui est dans la matière et pas la
matière dans l’étendue. Ce qui compte c’est la triple identité : image = mouvement = matière.

101
Cette triple identité définit ce qu’on peut appeler désormais l’univers matériel ou
l’agencement machinique des images-mouvements. L’univers machinique des images-
mouvements. Alors si bien plus tard, on se dit, ah eh bien peut-être que le cinéma, ah oui c’est
ça...c’est l’agencement des images-mouvements. Et est ce qu’il y a d’autres choses ? Qu’est
ce que c’est un tel agencement, etc... ? Peut-être qu’à ce moment-là on aura besoin d’une tout
autre manière de reconvoquer Bergson, de se resservir de Bergson. Voilà donc le premier
point qui est, je le dis bien, le thème général, car - c’est comme un roman, c’est des romans
tout ça, c’est beau comme des romans, c’est plus beau que des romans - car dans cet univers -
là, dans cet univers machinique des images-mouvements qui agissent et réagissent les unes
sur les autres, en perpétuelles vibrations, en perpétuels ébranlements, c’est des vibrations :
c’est ça l’image.

Voilà que quelque chose va se passer... Et que, ce que je viens de décrire ce n’était que le
thème général du premier chapitre. Mais que dans ce monde va surgir quelque chose
d’extraordinaire et ça ; ça va être donc notre deuxième thème. Qu’est ce qui dans le premier
chapitre, une fois défini l’univers des images-mouvements ou l’agencement matériel,
l’univers matériel des images-mouvements ou l’agencement machinique des images-
mouvements...Qu’est ce qui va bien pouvoir surgir dans cet univers ?

Qu’est ce qui peut se passer dans cet univers ? Sinon perpétuellement des images qui
clapotent. Vous voyez l’angoisse alors, qu’est ce qui peut se passer là-dedans ? Tout ça, ça ne
vaut que si on avance, que si ça nous fait avancer c’est-à-dire si quelque chose arrive dans cet
univers (quelle heure est-il ?) onze heure vingt-...Eh bien il faudrait que je passe au
secrétariat tout à l’heure encore) Alors voilà. Je fais un court arrêt, vous réagissez, parce que
ce qui m’importe ce n’est pas, ni objection ni quoi que ce soit parce que vos objections, elles
ne vaudront que plus tard si vous en avez...

Ce qui m’importe c’est : Est ce que ce point est suffisamment...Essayez de vous mettre dans
cet état, - alors il faudrait beaucoup cligner les yeux, c’est un état presque d’endormissement,
cet univers d’images mouvements...Encore une fois je suggère : est ce que ce n’est pas ça
quand vous vous apprêtez à voir du cinéma. ?..Et vous vous dites bien n’oubliez pas : vous
n’êtes pas extérieurs à cet univers mais vous vous êtes une petite image-mouvement, vous
recevez des actions, vous renvoyez des réactions. Vous êtes une image parmi les images. Et si
vous voulez dire : « attention non, je suis une image spéciale » pour le moment absolument
pas. Il va peut-être se passer quelque chose qui va faire de vous des images très spéciales.
Mais pour le moment pas du tout. Vous êtes un clapotement parmi les autres quoi, vous êtes
une vibration, vous êtes des vibrations parmi les autres et chacun ne vibre pas de la même
façon.

Quel bel univers ! Oui, un coup d’œil, une vibration, un coup d’œil quoi, c’est une image,
c’est un mouvement, c’est une image-mouvement ! Bon, bien voilà, est ce que c’est assez
clair ? Ou est ce que je dois reprendre des points ? Il faut que ça soit clair, pas d’une clarté de
...Il faut que ça soit clair bien-sûr d’une clarté de l’intelligence mais également d’une clarté de
sentiment.

« Je peux poser une question ? »

Deleuze : Oui, mais vous je redoute parce que vos questions elles sont toujours difficiles :
déjà trop...Mais posez la, oui ?

(QUESTION INAUDIBLE)

Cet univers des images-mouvements, cet univers machinique d’images mouvements,


comment va naître une perception ? Pour le moment il n’y a pas de perception ou ce qui
revient au même : tout est perception. On verra en quel sens. Mais pour le moment je n’ai pas
introduit la catégorie de perception, j’ai introduit uniquement dans ce premier thème les

102
catégories de : :image, mouvement, matière.

(DEUXIÈME QUESTION INAUDIBLE)

Eh bien c’est la situation qu’on peut supposer, à coup sûr ce n’est pas notre situation, mais
encore une fois je n’ai pas introduit notre situation, mais ce que vous dites c’est la situation de
l’univers. Des images, des images-mouvements qui agissent réagissent voilà, il y a
communication, oui, au sens de transmission d’action et de réactions. Mais c’est tout ; c’est
un univers absolument aveugle. Comment va naître communication, perception, etc.... ? Ça
c’est justement, ça va être le second thème.

Comtesse : Par exemple quand tu parles de l’imagination dynamique chez Bachelard.


Comment tu expliques qu’en même temps Bachelard parle d’imagination dynamique dans la
« poétique de la rêverie » par exemple il dit explicitement que l’image, l’imagination
dynamique a essentiellement pour fonction de revenir à la permanence de l’enfance immobile
qui est hors de l’histoire ; Comment accorder le dynamisme de l’imagination avec la
permanence et l’immobilité ?)

G Deleuze : Écoute, ça c’est une question trop riche, parce que, ou bien ça concerne la pensée
de Bachelard, alors je précise bien : Bachelard à mon avis n’est pas un penseur bergsonien.
Ce que je voulais dire c’est qu’à un certain niveau de sa théorie de l’imagination il emprunte,
parce qu’il a besoin, et il le dit volontiers lui-même, il a besoin de cette espèce d’intuition
bergsonienne : du rapport de l’image avec matière et dynamisme. Et ça, il le reprend tout à
fait à son compte. Alors les développements ensuite de Bachelard, ils n’ont rien à voir avec
ça. Et à mon avis ça ne serait pas du tout notre sujet. Si la question que tu poses est une
question très générale ; à savoir l’immobilité, je dirais juste qu’il est facile de concevoir, par
exemple que l’immobilité ne soit pas un état intelligible par lui-même, suffisant par lui-même
mais que l’immobilité soit par exemple, un mouvement interrompu... la nécessité de penser
l’immobilité en termes de mouvement et pas l’inverse me paraît très important, par exemple,
le cinéma nous en donnera mille exemples : un gros plan immobile, est ce que c’est une
objection à l’idée que l’image de cinéma soit une image-mouvement ? Là c’est des choses qui
à la fois comme vont de soi et sont très intéressantes qu’on a pas encore abordées, mais c’est
trop évident que si lorsque j’ai dit à un moment : l’image de cinéma c’est l’image-
mouvement, vous m’aviez dit : « ah ben qu’est ce que tu fais d’un gros plan immobile ? » Je
ne crois pas que ça aurait été une très grande difficulté, une objection sérieuse. Alors là juste
ce que tu dis de très intéressant, c’était en effet : une théorie de l’image-mouvement implique
une conception de l’immobilité ou de, ce qui est mieux, de l’immobilisation. Car
l’immobilisation c’est vraiment le mouvement, par rapport à l’immobilité. Ça on aura tout à
fait à le rencontrer.

question de Comtesse : il y a une permanence de l’immobilité. Rhyzome tout le dynamisme

tu poses un problème interessant mais à mon avis tu dirais cela de Bergson ausssi.. je retiens
cette question... Alors je dis vite avant de disparaître dans le secrétariat un court moment.

Deuxième thème ça va être : Qu’est ce qui se passe là-dedans ? Qu’est ce qui peut se passer ?
Mais comprenez les règles du jeu, c’est-à-dire les règles du plus sérieux, c’est-à-dire les
règles du concept que Bergson s’est imposé.

Il nous a dit la matière ne contient rien de plus que ce qu’elle nous donne...Il n’y a rien de
caché dans la matière. À la question : qu’est ce qui peut se passer dans l’univers matériel des
images-mouvements ou dans l’agencement machinique des images-mouvements ? À cette
question il est complètement exclu de faire appel à quelque chose qui ne serait pas du
mouvement. Il ne s’agit pas de réintroduire en douce dans cet univers une nouvelle catégorie
qui permettrait d’en sortir quelque chose comme on sort un lapin d’un chapeau. Donc c’est
uniquement avec les données de cet univers des images-mouvements qu’en tant qu’elles

103
agissent et réagissent les unes sur les autres, quelque chose va se passer. C’est ça qui est bon.
C’est le suspense, quoi.

Qu’est ce qui va se passer ? Et bien je vous le dis : le temps que vous réfléchissiez quand je
vais y aller là-bas au secrétariat...Je vous dis : il va se passer ceci qui à l’air de rien :
CERTAINES IMAGES, dans cet univers d’images-mouvements, voilà certaines images
présentent un phénomène de retard.

Bergson n’introduit rien de plus que le retard. Retard ça veut dire quoi ? Tout simple : le
retard ça veut dire qu’ au niveau de certaines images, l’action subie ne se prolonge pas
immédiatement en réaction exécutée, entre l’action subie et la réaction exécutée : il y a un
intervalle. Vous voyez c’est prodigieux ça parce que la seule chose qu’il se donne et qu’il va
nous demander de lui accorder c’est l’INTERVALLE DE MOUVEMENT. Mais c’est pas sa
faute, c’est comme ça, il dit : « Bien oui, dans mon univers d’images-mouvements il y a des
intervalles », c’est-à-dire il y a certaines images ; c’est des riens, à la lettre, c’est des riens.
Entre une image, il y a des images constituées de telle sorte qu’entre l’action quelles subissent
et la réaction qu’elles exécutent, il y a un laps de temps, il y a un intervalle. Là je ne vais pas
tout mélanger, mais rappelez vous les belles pages de Vertov quant au cinéma : ce qui compte
c’est pas le mouvement, c’est l’intervalle entre les mouvements... aussi le cinéma va être plein
du problème de l’intervalle.

Qu’est ce qui se passe entre deux mouvements ? Et bien à première vue cette question, elle ne
se posait pas ! Il y a jamais entre deux mouvements dans la mesure où une action subie se
prolonge en réaction exécutée. Et c’est là, c’est la loi de la nature, dans la plus grande partie
de ces parties... Dans le plus grand nombre de ces parties. Une action subie se prolonge
immédiatement en action, en réaction exécutée. C’est même ce qu’on appellera, même au
niveau animal, c’est ce qu’on appellera la loi du circuit réflexe. Et dans ce qu’on appelle un
acte réflexe, il y a le prolongement d’une excitation reçue c’est-à-dire d’une action subie et
d’une action exécutée.

Mais voilà nous dit Bergson que, il y a certaines images qui n’ont pas d’âme, vous voyez
leur supériorité ce n’est pas d’avoir une âme, c’est pas d’avoir une conscience...Elles restent
complètement dans le domaine des images-mouvements. Simplement comme si, l’action
subie et la réaction exécutée étaient distendues. Qu’est ce qu’il y a entre les deux ? Pour le
moment : rien, un intervalle, un trou. Bon vous me direz c’est pas grand-chose ça alors... Et
bien on va voir ca que ça donne si on s’accorde des images d’un tel type. Et est ce qu’il y a
des images d’un tel type ? C’est-à-dire des images qui se définiront uniquement au niveau du
mouvement, retard du mouvement.

(Je reviens tout de suite./

G.Deleuze- Cinéma cours 5 du 05/O1/82 - 2 transcription : Una Sabljakovic

Vous voulez fermer la porte ? Vous n’avez pas bien envie de travailler, hein ? C’est quand
vous voulez moi je ne vais pas vous pousser... Oh j’espère que vous avez vu à la télévision,
l’émission Glenn Gould - ceux qui ont la télé - quel génie ! Glenn Gould...Un
pianiste..prodigieux, prodigieux... .Ah ! mon Dieu ! Alors quand même... ;

voilà rien d’autre, qu’est ce qu’on demande encore une fois, rien d’autre qu’un petit écart. Un
petit intervalle, un petit intervalle entre deux mouvements. Encore une fois ce n’est rien qui
ressemble pour le moment à une conscience, à quelque chose, à un esprit, non...Qu’est ce que
ça veut dire ça ? Hein, Comprenez que c’est déjà très important si je prends à la lettre : il y
aurait donc deux sortes d’images ?

104
Premièrement, il y aurait des images qui subissent des actions et qui réagissent, retenez bien
parce que ça va nous être à nouveau très important ; qui subissent des actions et qui réagissent
immédiatement dans toutes leurs parties et sous toutes leurs faces. Elles subissent et
réagissent immédiatement sur toutes leurs parties et sur toutes leurs faces.

Et puis il y a un autre type d’images, qui simplement présente un écart entre l’action et la
réaction. Ça nous permet de faire une précision terminologique : on réservera le mot
« action » a proprement parlé à des réactions qui ne surviennent qu’après l’écart.

De telles images, qui réagissent à l’action qu’elles subissent sous condition d’un intervalle
entre les deux mouvements, ces images-là sont dites "agir " à proprement parler. En d’autres
termes il y a "action a proprement parlé" lorsque la réaction ne s’enchaîne pas immédiatement
avec l’action subie. C’est bien ok, c’est bien ce que tout le monde appelle action, si on
cherche une définition de l’action celle-là c’est une bonne définition. Pourquoi ? Parce que
c’est une définition temporelle. Et en effet il y a un grand art de Bergson ; les définitions de
Bergson c’est toujours, même quand elles n’en ont pas l’air, c’est toujours des définitions
temporelles. C’est toujours dans le temps qu’il définit les choses ou les êtres.

Mais essayons de mieux comprendre parce que c’est curieux mais je continue à avoir
l’impression que c’est à la fois, simultanément, extraordinairement simple tout ça et
extraordinairement compliqué, les deux à la fois. Et l’un ne détruisant pas l’autre. Prenons un
exemple alors, vite un exemple alors, vite un exemple d’une image qui comporte un tel écart.
Bien mon cerveau, j’ai un cerveau : c’est une image, vous vous rappelez ; c’est une image-
mouvement, c’est une image comme les autres, parmi les autres et c’est une drôle d’image
l’image-cerveau. Parce quelle différence il y a entre le cerveau et la moelle épinière ? On
peut dire bien des choses, notamment on peut chercher des définitions structurales, c’est-à-
dire, finalement spatiales de la moelle épinière et du cerveau. Mais si on joue le jeu de la
recherche des définitions temporelles, dans l’acte réflexe : un ébranlement reçu, une action
subie se prolonge immédiatement. Par l’intermédiaire, il y a donc un enchaînement immédiat,
sans intervalle. Il est temporel, mais sans intervalle - mettons en très gros, comme ça c’est
simplifié cela va de soi - entre les cellules sensitives qui reçoivent l’excitation et les cellules
motrices de la moelle qui déclenche la réaction.

D’accord, d’accord. J’ai un cerveau, je reçois une excitation bon ça ça reste, c’est-à-dire je
reçois un mouvement, un ébranlement, je reçois une excitation mais bizarrement au lieu que
cette excitation reçue dans un centre de sensibilité se prolonge immédiatement dans une
réaction déclenchée par un centre moteur de la moelle, un détour se fait. Dans tout ça, j’en
reste en termes de mouvements : un détour se fait, c’est-à-dire l’excitation remonte, à quoi ?
C’est très rudimentaire comme schéma mais ça fait tout comprendre. L’excitation remonte
aux cellules de l’encéphale, aux cellules corticales, de là : elles redescendent aux cellules
motrices de la moelle. Bien. Donc différence entre une action réflexe et une action cérébrale :
ébranlement reçu par le centre de sensation, le centre sensible, de sensibilité, prolongement
immédiat, réaction déclenchée par le centre moteur de la moelle. Action cérébrale : premier
segment, la même chose, mais ça monte dans les cellules de l’encéphale, et ça redescend dans
les centres moteurs de la moelle.

Tout ça c’est du pur mouvement. C’est ça le retard. Le retard ou le détour. L’intervalle entre
les deux mouvements a été pris par le détour du mouvement. Vous comprenez ; ça commence
par remonter dans l’encéphale et ça redescend au centre moteur de la moelle. Pourquoi ? À
quoi ça sert tout ça ? À quoi ça sert ? Alors on commence à mieux comprendre, j’introduis
rien de plus que le mouvement, l’écart, l’intervalle entre deux mouvements ou le détour opéré
par le mouvement. Et vous voyez que je peux donner des définitions spatiales du cerveau qui
seront très complexes, qui seront les définitions du savant. Mais après tout le philosophe ou le
métaphysicien pour le moment n’a strictement besoin que d’une définition temporelle du
cerveau et la première définition temporelle du cerveau ce sera : un détour non, un écart ; le
cerveau est lui-même un écart.

105
Le cerveau c’est l’écart. C’est un écart entre un mouvement reçu et un mouvement rendu.
Ecart à la faveur duquel se produit un détour. Un détour du mouvement. Qu’est-ce que ça
implique ça ? Cet écart ou ce détour ? Trois choses. Il va nous donner trois caractères. Il a
comme concomitant trois caractères. - Premier caractère : l’image spéciale, voyez l’image
spéciale, c’est l’écart ou le détour. Et bien les images spéciales qui sont ainsi douées de cette
propriété d’écart ou de détour. Premier caractère : on ne peut plus dire qu’elles "subissent"
des actions ; on ne peut plus dire qu’elles reçoivent des excitations ou qu’elles subissent des
actions dans toute leur partie ou sur toute leur face. C’était le cas de l’image-mouvement
ordinaire une image ordinaire : une image-mouvement recevait des actions, subissait des
actions sur toutes ses parties, sur toutes ses faces, dans toutes ses parties et sur toutes ses
faces. Là quand il y a écart entre le mouvement reçu et le mouvement exécuté, la condition
même pour qu’il y ait écart, c’est que le mouvement reçu soit localisé. L’excitation reçue soit
localisée.

En d’autres termes, l’image spéciale - je garde ce mot pour le moment - l’image spéciale sera
une image qui ne reçoit les excitations qui s’exercent sur elle - elle ne subit les actions qui
s’exercent sur elle que - dans certaines de ses parties et sur certaines de ses faces. Ca veut dire
quoi ça ? Ca veut dire que lorsqu’une autre image, c‘est à dire lorsque quelque chose d’autre
agit sur elle, elle ne retient qu’une partie de l’action de l’autre chose. Il y a des choses qui la
traversent ; il y a des choses qui traversent l’image spéciale et - à quoi à la lettre - elle reste
indifférente. En d’autres termes, elle ne retient que ce qui l’intéresse. En effet, elle ne retient
que ce qu’elle est capable de saisir dans certaines de ses parties et sur certaines de ses faces.
Or pourquoi est ce qu’elle retient ceci plutôt que cela : évidemment elle retient ce qu’il
l‘intéresse. Dans la lumière - là prenons un exemple vraiment enfantin - dans la lumière, le
vivant- et ça varie d’après les vivants - ne retient que certaines longueurs d’ondes et certaines
fréquences. Le reste le traverse, et l’état indifférent reste. Voyez, là l’opposition devient très,
très rigoureuse. L’image-mouvement, ordinaire, c’était une image - encore une fois - qui
recevait action et exécutait réaction immédiatement ; c’est à dire dans toutes ses parties sur
toutes ses faces l’image spéciale qui présente le phénomène d’écart, de ce fait même elle ne
reçoit l’action qu’elle subit que sur certaines faces ou dans certaines parties, dès lors elle
laisse échapper de l’image de la chose, ça revient au même, qui agit sur elle, elle laisse
échapper beaucoup. En d’autres termes, le premier caractère de l’écart ou de l’image spéciale
ça va être ; "sélectionné". Sélectionné dans l‘excitation reçue ou si vous préférez : éliminer
soustraire. Il y aura des choses que l’image spéciale laissera passer. Au contraire une image
ordinaire, elle ne laisse rien passer. En effet, elle reçoit, encore une fois, elle reçoit sur toutes
ses parties et dans toutes ses parties et sur toutes ses faces. L’image spéciale, elle ne reçoit
que sur les parties, que sur certaines faces et dans les parties privilégiées. Donc, elle laisse
passer énormément de choses. Je ne verrai pas au-delà et en deçà de telle longueur d’onde, et
telle fréquence. Un animal verra ou entendra, sentira des choses que moi je ne sens pas, etc.,
etc., enfin, vous pouvez prolonger tout ça ; c’est ce premier aspect de la sélection ou de
l’élimination qui va définir le phénomène de "l’écart" et ce type d’image spéciale.

Deuxièmement : considérons l’action subie alors dans ce qui en reste puisque j’ai
sélectionné ? en tant qu’image spéciale, j’ai sélectionné les actions que je subissais - Si vous
préférez mon corps a sélectionné - ça revient au même - a sélectionné les actions que je
subissais.

Alors, considérons maintenant ce que je subis comme action : qu’est-ce qui se passe ? Je
subis un ébranlement, je subis une action, je reçois des vibrations, tout ça ; je ne parle plus de
celle que j‘élimine. Je parle de celle que je laisse passer ; je parle de celle que je retiens, que
je reçois sur une face privilégiée, que je reçois dans une de mes parties. Qu’est-ce qui se passe
pour cette action subie ?

Ca va être le second caractère. Dans le circuit réflexe, pas de problème, elle se prolongeait
en réaction exécutée par l’intermédiaire des centres moteur. Et on a vu que là, au contraire, il
y a un détour par l‘encéphale. Qu’est-ce qu’il veut dire ce détour ? Qu’est-ce qu’il fait ?

106
Qu’est-ce que ça veut dire ce détour par l’encéphale ? Tout se passe comme si, l’action subie,
quand elle arrivait dans l’encéphale - appareil prodigieusement compliqué - se divise en une
infinité de chemins naissants. Alors, on peut dire pour simplifier que c’est des chemins déjà
préfigurés, qu’il y en a plein, mais en fait c’est des chemins qui se refont dans l’ensemble du
cortex à chaque instant, qui sont déterminés par des rapports électriques etc. par des rapports
encore bien plus compliqués, par des rapports moléculaires, enfin bon, toutes sortes de
choses. Tout se passe comme si l’excitation reçue se divisait à l’infini comme en une sorte
de multiplicité de chemins esquissés. Voilà, je fais un petit dessin pour que vous compreniez :
l’arc reflexe est très bien, vous avez excitation reçue, un segment, cellule sensitive qui reçoit
l’excitation et transmission à la moelle, centre, truc moteur de la moelle, réaction. Là, vous
avez au contraire excitation reçue - le premier segment reste le même - montée dans
l’encéphale, et là ça devient... L’excitation se trouve devant une espèce de division de soi en
mille chemins corticaux et toujours remaniés. C’est une division ; une multidivision ;
multidivision de l’excitation reçue.

- Voilà dans la description bergsonienne ce que fait le cerveau. C’est pas compliqué à quel
point Bergson est en train de nous dire, mais évidemment le cerveau, il introduit pas des
images, les images - elles étaient déjà là avant ; il n’y avait pas besoin d’introduire des
images. Non, le cerveau il opère uniquement au niveau du mouvement. Il divise un
mouvement d’excitation reçue en une infinité des chemins. Bon, ça c’est le deuxième aspect :
je dirais ce n ‘est plus une sélection soustraction, c’est une division . C’est donc le deuxième
aspect de l’écart ; l’écart opérait tout à l’heure une soustraction élimination, non une
soustraction sélection, maintenant il opère une division de l’ébranlement reçu, de l’excitation
reçue. L’action subie donc, si vous voulez, ne se prolonge plus dans une réaction immédiate ;
il se divise en une infinité de réactions naissantes. Qu’est-ce que c’est ça ? On en aura besoin
- j’introduis ce concept là, parce que Bergson n’emploie pas ce mot, mais comme j’en avais
besoin - c’est comme une espèce de division c’est aussi bien une espèce d’hésitation comme
si l’excitation reçue hésitait, s’engageait un pied dans un tel chemin cortical, un tel autre pied
dans tel autre chemin etc. C’est exactement ce qu’on appelle - il y a ça en géographie là
quand un fleuve se met à ..... comment ça s’appelle ?... c’est très connu ça...Ah, écoutez, un
effort ; enfin, c’est pas possible que tous on perde les mots en même temps : ce n’est jamais
les mêmes mots qu’on perd - Ah, non, ah, mais ce n‘est pas ça méandre, non. Ce n’est pas ça.
Un delta. C’est ça.

Troisièmement, grâce à ça ; grâce à cette division et ces subdivisions de l’excitation reçue


par le cortex, division opérée par le cortex. Qu’est-ce qui va se passer ? Quand il y aura une
redescente au centre moteur de la moelle, il faudra que ce ne soit plus le prolongement de
l’excitation reçue mais que ce soit comme une espèce d’intégration de toutes les petites
réactions cérébrales naissantes. En d’autres termes : apparaîtra quelque chose de radicalement
nouveau par rapport à l’excitation reçue. Ce quelque chose de "radicalement nouveau par
rapport à l’excitation reçue" c’est ce qu’on appellera : une "action" à proprement parler. Et ce
troisième niveau on dira qu’il consiste en ceci : que ce sont des images spéciales parce qu’au
lieu d’enchaîner leurs réactions avec l‘excitation, elles choisissent leurs actions. Elles
choisissent la réaction qu‘elles vont avoir en fonction d’excitation. Voilà donc trois termes
uniquement cinétiques - c’est à dire en terme de mouvement - on a rien introduit qui
ressemble à un esprit. Ces trois termes cinétiques qui permettent de définir l’image spéciale
c’est : premièrement : soustraire / sélectionner, deuxièmement : diviser, troisièmement :
choisir. Alors, vous me direz "choisir", ça implique quand même la conscience, tout ça ...,
rien du tout. La définition toujours temporelle qu’on peut donner de "choisir" à partir des
textes de Bergson, c’est :"intégrer la multiplicité des réactions naissantes telles qu’elles
s’opéraient ou se traçaient dans le cortex."

Donc, je dis une telle image qui est capable de sélectionner quelque chose dans les actions
qu’elle subit, de diviser l’excitation qu’elle reçoit et de choisir l’action qu’elle va exécuter en
fonction de l’excitation reçue, une telle image, appelons là : image subjective. Remarquez

107
qu’elle fait absolument partie des images-mouvement. Elle est tout entière définie en
mouvement. Image subjective : pourquoi et en quel sens de sujet ? Là il ne faut pas ; il faut
rester quand même très, très rigoureux, si non tout s’écoule.

Sujet n’est ici qu’un mot pour désigner l’écart entre l’excitation et l’action. Et je dirais,
"image subjective" c’est : qu’est-ce que ça veut dire cet écart, en effet ? Cet écart ça définit
uniquement un centre qu’il faudra bien appeler un "centre d’indétermination".

Quand il y a écart entre l’excitation subie et la réaction exécutée il y a centre


d’indétermination. Ca veut dire quoi ? Ca veut dire, en fonction de l’excitation subie, je ne
peux pas prévoir quelle sera la réaction exécutée. Je dirais il y a là un centre
d’indétermination. Ce qu’on appelle "un sujet", ce n’est absolument pour le moment, rien
d’autre que ceci : c’est un centre d’indétermination. Tiens, voilà alors la définition spatiale
qui correspond à la réalité temporelle du sujet. Par sujet on entend quelque chose qui se
produit dans le monde - c’est à dire dans l’univers des images-mouvement : à savoir c’est un
centre d’indétermination et ce centre d’indétermination est défini comment ? - il est défini
temporellement par l’écart entre mouvement reçu et mouvement exécuté. Cet écart entre
mouvement reçu et mouvement exécuté ayant trois aspects : sélection / soustraction,
division, choix.

Voilà la seconde idée du premier chapitre, qui nous a conduis tout droit à une troisième idée.
mais quel est le lien entre ces caractères ? Le centre d’indétermination est donc défini par
soustraction etc. , division et choix. Quel est le lien de ces trois caractères ?

Voilà mon troisième problème concernent le Premier chapitre. D’accord ? Pas de difficulté
sur le second point ? Ca va ? C’est minutieux, vous savez, c’est très minutieux ce truc. Bon. Il
faudrait que j’avance vite mais en même temps j’ai peur... Voilà. Je dis toute de suite, quel est
l’enchaînement du caractère tel que ... Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Des images spéciales
reçoivent l’action d’autres images mais en sélectionnant. C’est à dire, elles ne reçoivent pas le
"Tout" de l’action. Elles éliminent - en d’autres termes - elles éliminent pour elles, pour leur
compte, ces images spéciales, elles éliminent certaines parties et même un très grand nombre
de parties de l’image qui agit sur elle. C’est à dire de l’objet qui agit sur elle. Et en effet c’est
bien connu - c’est un lieu commun là, mais tant mieux - On retombe sur un lieu commun,
c’est bien connu qu’on ne perçoit que très, très peu de choses. C‘est pas qu’on perçoit mal,
c’est qu’on perçoit vraiment pas beaucoup. C’est idiot dire qu’on perçoit mal ou que ce qu’on
perçoit n’existe pas. Tout ces vieux problèmes ; ça se trouve même plus pour Bergson. Et dire
oui, on ne perçoit pas assez, et en même temps c‘est notre grandeur parce que c’est
précisément en ce sens, qu’on a un cerveau. Qu‘est-ce que ça veut dire ça ? En effet, on
perçoit pas assez. Très intéressant comme formule si vous la comprenez.

C’est que percevoir, c’est par définition "percevoir pas assez". Si je percevais tout, je
percevrais pas. Percevoir par nature c’est bien saisir la chose, ça oui, c‘est saisir la chose mais
c’est saisir la chose moins tous ce qui m’intéresse pas dans la chose. Et en effet pour
percevoir - voyez comment le problème devient celui-ci : pourquoi les images spéciales sont-
elles douées de perception ? C’est forcé puisqu’elles opèrent la soustraction / sélection. Elles
sont douées de perception. Elles perçoivent la chose dans certaines parties d’elles-mêmes
privilégiées, sur certaines de leurs faces. Par la même, elles ne retiennent de la chose que ce
qui les intéresse. Elles perçoivent la chose oui, mais moins beaucoup de choses. En d’autres
termes : qu’est-ce que c’est que la perception d’une chose ? C’est la chose encore une fois
moins tout qui ne m’intéresse pas. C’est la chose moins quelque chose. C’est pas la chose
plus quelque chose. C’est la chose moins quelque chose. Pour percevoir il faut que j’en retire.
Et que je retire quoi d’abord ? Vous vous rappelez toutes les images-mouvement, mais sur
toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, elles sont en communication les unes avec les
autres. C’est à dire, elles échangent du mouvement. Elles reçoivent du mouvement, elles
transmettent du mouvement. C’est pas de bonnes conditions pour percevoir. Même pas du
tout. C’est forcé qu’au sens où nous employons le mot perception, elles perçoivent pas les

108
choses. La table, elle perçoit pas. Il n’y a pas d’écart entre les actions qu’elle subit et la
réaction. Elle ne peut pas faire de sélection. Elle perçoit pas. Pour percevoir qu’est-ce qu’il
faut ? Il faut déjà que je coupe la chose sur ses bords. En effet il faut que je l’empêche de
communiquer avec les autres choses dans lesquelles elles dissoudraient ces mouvement. Avec
lesquelles elle fondrait ces mouvements. Comme dit Bergson ; « Il faut bien que je l’isole ». Il
faut bien que j’en fasse une espèce de tableau. Mais c’est pas seulement sur les bords que je
dois soustraire pour avoir une perception. C’est dans la chose même, encore une fois - tout
qui m’intéresse pas. Je compose mon système des couleurs avec les longueurs d’onde et les
fréquences qui me concerne. C’est uniquement limitant, la perception elle naît de la limitation
de la chose. Si vous comprenez ça, ça donne une idée il me semble très formidable. Une idée
très formidable : qui est quoi ?

Qui est... quelle différence il y a t-il, voilà mon problème - quelle différence il y a-t-il entre
la chose et la perception de la chose ?

Là on est en plein dans ce qui faisait les difficultés de la psychologie classique.

[...] Absolument rien à avoir avec ce que veut dire Bergson ; rien, rien, rien en commun. Car
lorsque d’autres philosophes disaient ça, ça voulait dire : les choses finalement se confondent
avec les perceptions que j’en ai. Il n’y a pas de chose sans perception que j’en ai.

Bergson il veut pas du tout dire ça. Il veut dire : les choses sont des perceptions en soi. En
d’autres termes, une chose, c’est une image-mouvement. Elle ne cesse de recevoir des actions
et d’exécuter des réactions et d’avoir des réactions. Je peux très bien convenir de dire que
toutes les actions qu’elle subit : elle subit des actions dans toutes ses parties - et que toutes les
réactions qu’elle exécute - elle exécute des réactions sur toutes les parties. Je peux très bien
dire : l’ensemble des actions qu’elle subit et les réactions qu’elle fait sont des perceptions. Je
dirais, la chose est une perception totale de tout ce qu’elle subit et de tout qu’elle exécute.
Mot splendide d’un philosophe qui a des rapports - qui n’est pas du tout un Bergsonien, qui a
son originalité entière, auquel j’ai fait déjà plusieurs allusions - de Whitehead à la même
époque," les choses sont des préhensions". Les choses sont des préhensions. En effet, elles
préhendent - au sens de prise - elle prend, la préhension c’est à la fois perception et prise. Elle
prend toutes les actions qu’elle reçoit et toutes les réactions qu’elle exécute. Mais je dirais elle
prend précisément, dans les conditions qu’on a précisé, sur toutes ses faces, dans toutes ses
parties. Donc je dirais : chaque chose est une perception totale. C’est justement pour ça que
c’est pas une perception. Je dirais c’est une préhension.

Il y a un mot qui est très facile, il y a un mot qui a eu du succès en philosophie parce que c’est
la distinction entre... c’est difficile oralement parce que... vous allez toute de suite
comprendre pourquoi - mais par écrit, on voit bien... Distinguer ... il y a toute sorte de
philosophes qui ont distingué les préhensions et les appréhensions. La préhension étant
comme une perception inconsciente, une espèce de micro-perception, et l’appréhension étant
perception consciente. Je dirais les choses sont des perceptions totales, c’est-à-dire des
préhensions. Ma perception de la chose c’est quoi ? C’est la même chose. C’est la même
chose moins quelque chose. C’est une préhension partielle. Une appréhension : c’est pas
comme le croyaient les autres philosophes : une préhension plus une synthèse de la
conscience. Il faut dire une appréhension consciente, une perception consciente : c’est une
perception moins quelque chose, c’est à dire c’est une préhension partielle. Je perçois la chose
telle qu’elle est moins quelque chose, moins beaucoup de choses, moins tout ce qui
m’intéresse pas. Qu’est-ce que ça veut dire : "ce qui m’intéresse pas" ? Vous voyez c’est par
là que les choses sont des préhensions ou des perceptions totales, mes perceptions de choses
sont des perceptions partielles et c’est pour ça qu’elles sont conscientes. Quel curieux
rabaissement, là, de la conscience ? Finalement, les perceptions parfaites, c’est la perception,
l’atome. L’atome a autant de perception et étend sa perception aussi loin qu’il reçoit des
actions et aussi loin qu’il exécute des réactions. Les perceptions totales, ce sont celles des
corps chimiques. Les perceptions totales ce sont celles des molécules. Les molécules sont des

109
préhensions totales. Les atomes sont des préhensions totales.

Mais moi, ce que j’appelle "ma perception" et dont je fais mon privilège, et j’ai raison d’en
faire mon privilège parce que c’est précisément, un ensemble de préhensions partielles. En
d’autres termes, la perception c’est la chose même moins quelque chose. D’où le
renversement du Bergsonisme. Le renversement opéré par Bergson, qui est un renversement
très prodigieux - il me semble, dont j’avais parlé justement pour l’opposer à la
phénoménologie, à savoir, Bergson ne cesse pas de nous dire : mais vous savez, c’est pas
votre conscience qui est une petite lumière et les choses qui attendent votre conscience pour
s’illuminer. C’est pas ça : les choses n’ont jamais attendu votre oeil. C’est curieux tout ça
pour un auteur qu’on a tant taxé, à commencer par les marxistes, d’idéalisme et de
spiritualisme, c’est très curieux ce Premier chapitre. Les choses elles ne vous ont jamais
attendu, elles ont jamais attendu l’homme. Rien du tout. Qu’est-ce qui se passe ? C’est que les
choses sont lumière. Là, il le dit à sa manière, c’est son romantisme à lui. La lumière, elle
n’est pas dans l’âme mais elle est dans les choses. Et la conscience, c’est pas un faisceau de
lumière comme une lampe électrique qu’on promènerait dans une pièce noire ; c’est juste
l’envers : c’est la conscience qui est un écran noir. L’écran noir - c’est quoi ? C’est le centre
d’indétermination : à savoir c’est le fait que dans la chose beaucoup de choses ne m’intéresse
pas. Voilà la page très belle de Bergson où il fait le renversement complet de la métaphore
ordinaire sur la lumière : Donc, "c’est les choses qui sont lumineuses et "nous" qui sommes
obscurs".

Alors que vous remarquerez que la phénoménologie - encore une fois - a beau apporter
beaucoup de choses de nouveau quand à la conception des rapports conscient / choses, elle en
reste entièrement dans l’ancienne métaphore - à savoir c’est la conscience qui est lumineuse
et les choses qui sont obscures - et l’intentionnalité : c’est le rapport de la conscience-lumière
avec les choses. Avec les choses tirées de leur fond. Tandis que pour Bergson, pas du tout.

Voilà le texte bergsonien qui paraît si beau dans le premier chapitre : " Si l’on considère un
lieu quelconque de l’univers, on peut dire que l’action de la matière entière y passe sans
résistance et sans déperdition et que la photographie du "Tout" y est translucide. C’est la cas
des images-perception totale, c’est les images-mouvement. Comme il dira dans un autre
texte : " la photographie est dans les choses". La photographie est dans les choses ; les choses
sont des perceptions totales , ce sont des préhensions totales. La photographie - si
photographie il y a - est déjà prise, déjà tirée dans l’intérieur même des choses et pour tous les
points de l’espace.

Seulement, elle est translucide. Pourquoi elle est translucide ? Parce que précisément ces
choses ne cessent pas de varier, de passer les unes dans les autres en même temps qu’elle
reçoivent des actions et qu’elles exécutent des réactions. "Il manque, derrière la plaque, un
écran noir sur lequel se détacherait l’image". Est-ce que l’image spéciale, c’est à dire chacun
de nous apporte dans l’univers des images mouvements, c’est précisément l’écran noir sur
lequel se détacherait l’image, c’est à dire, se fait cette sélection. Nos zones d’indétermination,
c’est à dire ce que nous appellions "zones d’indétermination", joueraientt en quelque sorte le
rôle d’écran. "Elles n’ajoutent rien à ce qui est" - en d’autres termes la perception n’est pas
quelque chose de plus - "elles n’ajoutent rien à ce qui est, elles font seulement que l’action
réelle passe et que l’action virtuelle demeure" - je vais expliquer toute à l’heure ce que c’est
que l’action virtuelle. Si bien que Bergson peut nous proposer de la conception, constamment
ou sur la perception, la thèse suivante : Nous percevons les choses là où elles sont. Bien
plus la perception est dans les choses.

Voyez ce que je voulais dire quand je disais c’est pas :" toute conscience est conscience de
quelque chose", c’est : "toute conscience est quelque chose". C’est la chose qui est préhension
totale. Préhension totale de ce qu’il lui arrive et de ce qu’elle fait. L’atome, comment définir
l’atome ? On définira l’atome comme la préhension de tout ce qu’il lui arrive et de tout ce
qu’il fait. Ou la molécule, peu importe.

110
Donc, la perception est "dans" les choses. Et pour percevoir - nous nous installons vraiment
"dans les chose"s. Nous nous installons forcément dans les choses puisque nous, nous
sommes rien d’autre qu’un centre d’indétermination. Simplement dans les choses, nous
opérons une soustraction. Nous ne retenons dans la chose que ce qui nous intéresse. Ce que
nous appelons notre perception - c’est pas qu’il soit nôtre qui compte, parce qu’elle n’est pas
"nôtre" en fait - Elle se distingue de la chose même, encore une fois, uniquement parce que
elle est une préhension partielle, tandis que la chose est une préhension totale. Et elle est une
préhension partielle parce que nous ne recevons de la chose là où est la chose - Nous ne
recevons de la chose qu’une petite partie des actions et nous ne transmettons des réactions
que avec un retard.

D’où les formules de Bergson : c’est bien en p - au point p - et non pas ailleurs que l’image
de p est formée et perçue. Autre formule : "les qualités des choses perçues d’abord en elles,
dans les choses, plutôt qu’en nous". Autre formule :" la coïncidence de la perception avec
l’objet perçu existe en droit". Pourquoi en droit ? Existe en droit oui, puisque les choses sont
déjà des perceptions totales. Toutefois, la coïncidence de la perception avec l’objet perçu
n’existe pas en fait, simplement parce que notre perception en fait, c’est la chose moins tout
ce qui nous intéresse pas. Il y a toujours plus dans la chose que dans la perception. D’où le
thème aussi :" la photo est dans les choses, comme la lumière", et ce que nous nous apportons
c’est précisément l’écran noir sans lequel l’image ne se détacherait pas, et ne se détachant pas
ne cesserait pas de passer dans les autres images. Si bien qu’on serait renvoyé au monde des
préhensions totales, où rien ne peut être fixé, où aucune perception ne peut apparaître. En
d’autres termes - là je suggère parce que je ne pourrai l’expliquer qu’après - c’est évidemment
en fonction des centres d’indétermination que nous sommes, que se forment des
constellations solides.

Dès lors, ma perception c’est évidemment la perception du solide. Parce que l’image-
mouvement isolée, telle qu’on en retient que l’action nous intéresse, c’est précisément ce
qu’on appellera "un solide". Tandis que la préhension totale qui ne fait qu’un avec la chose,
c’est forcément des choses liquides, ou pire des choses gazeuses. Et c’est évident que
l’univers n’est pas solide, il est liquide et gazeux, profondément gazeux. Pourquoi que ça
importe au cinéma ? Ca va importer follement sur la nature de l’image cinématographique,
mais ça je ne peux pas dire déjà. Alors ce que je voudrais finir... Vous êtes pas trop... ? Vous
voyez que - voilà ce qu’il dirait, entre la chose et la perception de la chose, entre la chose et
ma perception de la chose il n’y a qu’une différence de degrés. Je perçois les choses là où
elles sont, simplement ce que je perçois des choses c’est la chose même moins beaucoup de
choses, moins tout ce qui ne m’intéresse pas. Et alors - parce que là à tout prix il faut que je
finisse - Vous voulez deux minutes de repos sans bouger ? Je peux continuer vous êtes plein
d’endurance 1 heure moins 20 Ceux qui veulent partir qu’ils partent maintenant pour ne pas
me troubler

Alors, qu’est-ce que ça veut dire retenir de la chose ce qui m’intéresse ? Voyez pour le
moment, j’ai : percevoir c’est une préhension partielle c’est à dire c’est saisir la chose là où
elle est moins tous qui m’intéresse pas. Deuxième détermination : qu’est-ce que ça fait ça
que je saisisse la chose dans ...

Qu’est-ce que ça veut dire retenir de la chose ce qui m’intéresse ? Ca veut dire laisser passer
beaucoup de l’action réelle des choses sur nous. Et notre perception consciente qu’est-ce
qu’elle laisse échapper de l’action réelle de choses sur nous ? Ca passe comme ça ; ah j’ai pas
vu...Phénomène de la distraction ça va être fondamental ; "

oh j’ai pas vu, j’ai pas vu... Pourtant, j’ai pu sentir en dessous de la conscience oui, très bien,
qu’il y a un inconscient, mais à ce moment là est-ce que c’est pas déjà quelque chose par quoi
j’ai des perceptions comme moléculaires ; c’est à dire des préhensions totales qui n’arrivent
pas à l’inconscience ? Mais enfin, bon je laisse passer énormément de choses mais au moins,
ça a un avantage. Je laisse passer beaucoup de l’action réelle de la chose sur moi mais en

111
revanche je réfléchis la chose sous l’aspect de son action virtuelle sur moi.

En d’autres termes je perçois à distance. Ce que je perçois finalement, grâce aux


éliminations et aux sélections, c’est la chose "avant" qu‘elle ne m’ait atteint. L’action virtuelle
de la chose sur moi. Je sors pas du domaine de l’action exactement comme dans un modèle
optique. Quand la réfraction ne se fait pas, lorsque les milieux que le rayon lumineux passe,
sont dans des rapports de densité tel qu’il n’y a pas refraction : il y a ce phénomène qu’on
appelle de "réflexion". Là en terme optique et pas du tout en terme de conscience, Bergson
dira de la perception : c’est un phénomène de "réflexion". C’est à dire ce qu’elle va saisir
c’est l’image "virtuelle" de la chose. Et la perception à distance, c’est précisément la saisie de
l’image virtuelle de la chose, c’est à dire - comme j’ai beaucoup sélectionné dans l’action de
la chose sur moi, j’y ai au moins gagné de percevoir une action virtuelle c’est à dire : ce que
j’ai gardé de l’action réelle je la perçois à distance avant qu’elle se produise.

Donc, je peux définir une image-perception par déjà deux caractères : je dirais une image
perception c’est une image moins quelque chose, c’est une image qui a subi la sélection et la
soustraction qu’on vient de voir, ça c’est le premier caractère. Elle est donc isolée des autres
images et ne se fond pas avec les autres images par le jeu des actions et des réactions.
Deuxième caractère : l’image-perception c’est une image qui présente l’action virtuelle de
la chose sur moi. Troisième caractère qui s’enchaîne là - tant mieux, ça me permet d’aller
très vite - vous verrez dans le texte c’est très clair. Dès lors c’est une image qui présente aussi
bien, mon action possible sur la chose. Comme il dit tout le temps la perception est sensori-
motrice. Voilà ce que je cherchais, c’est à dire les trois caractères donc, de ce que on peut
appeler maintenant "image-subjective ou image-perception".

C’est l’image en soi, moins quelque chose, c’est l’image en tant qu’elle présente l’action
virtuelle de la chose sur moi, c’est l’image, troisièmement, en tant qu’elle présente, qu’elle
figure mon action possible sur la chose. Voilà... vous tenez encore un quar d’heure ? Ce que
je veux bien définir là c’est : dans l’univers, dans mon agencement - là je reprends mon
expression parce que elle me sera utile plus tard. Dans mon agencement "machinique"
d’images- mouvement, je viens de définir un premier type d’image qui surgit dans cet
univers, les images- perception.

Il va y avoir un deuxième type d’image et si vous m’avez suivi - vous comprenez déjà parce
que il était comme déjà tout annoncé et préfiguré dans le premier type - Ce deuxième type
d’image je l’appellerai - conformément il me semble au texte de Bergson - non plus des
"images-perception" mais des "images-action". Puisque en effet, l’existence dans l’univers
des images-mouvement, l’existence de centres d’indétermination ne faisait pas seulement
qu’il y ait eu des perceptions, ça faisait aussi qu’il y ait eu des actions à proprement parler.
Puisque les réactions ne s’enchaînaient plus avec les actions subies, il y avait "choix", c’est à
dire formation de quelque chose de nouveau qu’on appelait "action". Donc c’était déjà
compris dans la perception. Et ces images-action, en effet, elles se dessinent déjà dans le
monde de la perception si vous consentez à l’idée que l’image-perception ne se définit pas
seulement négativement. L’image- perception, elle ne se définit pas seulement négativement
c’est à dire au sens au l’image-perception ça serait l’image en soi moins quelque chose. Elle
se définit aussi - il me semble d’après le texte de Bergson vous verrez tout ça, il faut le lire ce
texte, il faut le lire - c’est défini aussi par une espèce de courbure que prend l’univers
machinique. Dès que vous introduisez dans l’univers des images-mouvement, des centres
d’indétermination tout se passe comme si cet univers subissait une courbure.

Pourquoi ? C’est que dès que vous introduisez des centres d’indétermination, c’est à dire des
sujets, parce que le sujet ce n’est absolument rien d’autre qu’un centre d’indétermination - on
l’a vu - et que ça suffit aussi à faire naître la perception et l’action. Je dis, ça introduit
nécessairement dans l’univers des images mouvement, une courbure. Pourquoi ? C’est qu’à
partir du moment où vous disposez d’un centre d’indétermination, votre univers machinique
joue, votre univers matériel des images-mouvement joue sur deux systèmes ; il a deux

112
systèmes : un premier système qui est celui des images en soi qui passent les unes dans les
autres etc, et qui se définit comment ? Toutes les images à chaque instant varient pour elles
mêmes et les unes par rapport aux autres. Toutes les images varient à chaque instant pour
elles mêmes et les unes par rapport aux autres. Ca va de soi.

Mais dès qu’il y a des centres d’indétermination, second système qui coexiste avec le
premier, qui le supprime pas, qui coexiste avec le premier - il faudra dire là que par rapport au
second système c’est à dire par rapport au centre d’indétermination - voyez que les deux ne se
contredisent pas du tout - par rapport au centre d’indétermination, toutes les images-
mouvement varient par rapport à une image privilégiée. Le monde s’incurve, se courbe autour
du centre d’indétermination. Et en effet : va lui tendre les perceptions, va lui tendre les objets
à percevoir suivant un ordre qui est celui de la distance, et comme dit Bergson dans une
formule splendide :" ma perception dispose de la distance pour autant que mon action dispose
du temps". Le dernier objet là, l’objet qui est le plus dans le fond, mais la profondeur nait
comme relation l’univers des images, les images, elles étaient sans profondeur ; la matière
était sans virtualité ; la profondeur commence à naître à partir du moment où l’ensemble des
images varie par rapport à des images spécialisées, à des images privilégiées qui sont définies
comme des centres d’indétermination. A ce moment là par rapport à ce centre, telle image
objet est plus au moins loin, telle autre est plus loin, telle autre est plus près, et c’est ça qui va
définir l’ordre de l’action virtuelle des objets sur moi mais c’est ça aussi qui va définir, c’est à
dire le objet le plus proche et le plus menaçant ou bien celui dont je peux m’emparer et donc -
ce qui va aussi permettre de définir l’ordre de mon action possible sur les choses.

Voyez que ce second aspect : la courbure que prends l’univers va être la base d’une logique
de l’action à proprement parler ; Il va fournir, va empiéter complètement sur la perception,
tout ça ça se mélange. Retenez bien que ça se mélange beaucoup ces types d’images. Mais je
dirais que dans le monde de la perception "la courbure de l’espace" nous introduit et nous fait
déjà passer d’un premier type d’image, les images-perception à un second type d’image les
images- action. Images-action qui sont définies par le double registre de l’action virtuelle
des choses sur moi et de l’action possible de moi sur les choses. "Moi" voulant dire : centre
d’indétermination toujours et rien d’autre.

On a introduit absolument rien d’autre que du mouvement. Voilà le second type d’image, les
images action. Il y en a-t-il encore d’autre - on peut chercher, oui il y en a encore - Il y en a
encore une. Une. On pourra se demander s’il n’y en a pas encore d’autre mais je crois, je crois
que. Non, non il faut pas,il faut pas... Voilà ! Comprenez un dernier point :

C’est que beaucoup de choses me traversent. Dans l’action que les choses exercent sur moi il
y a énormément de choses qui passent, qui me sont indifférentes. Ca me touche pas, ça
m’intéresse pas. En compensation je perçois, c’est à dire je retiens ce qui m’intéresse, c’est à
dire j’appréhende l’action virtuelle des choses sur moi. Du moins certaines. J’appréhende
l’action virtuelle des choses sur moi dans le cadre de ce qui m’intéresse, mais ça empêche pas
que les choses, elles se plient pas forcément à ma courbure d’univers, à mon registre d’action
virtuelle des choses sur moi, action possible de moi sur les choses comme dit Bergson, il faut
avoir "le temps". Et tout est venu du phénomène d’écart temporel. Mais les choses, elles me
pressent aussi. Les images-mouvement, elles protestent, elles protestent contre les images
"centre d’indétermination". Pourquoi elles supporteraient l’écart et de temps en temps "pan",
quelque chose que je reçois en plein coeur, en plein fouet etc ... En d’autres termes, il y a des
actions réelles qui passent. Et quand l’action réelle passe c’est quoi ? La chose attaque,
pénètre mon corps. Au moins elle le touche, elle s’y inscrit. Bon bon oui, action réelle - là, la
distance est abolie. Nous ne sommes plus dans le domaine de l’action possible de moi sur les
choses et de l’action réelle des choses... l’action virtuelle des choses sur moi. Nous sommes
dans le domaine de ce qui a "passé" sous la grille des sélections, à savoir l’action réelle des
choses. L’action réelle des choses sur mon corps, un bruit assourdissant - ah ! mon tympan
crevé. Qu’est-ce que c’est ça ? L’action réelle des choses sur moi elle se fait sur mon corps,
dans mon corps. Si je la perçois, je la percevrais là où elle est, là où ça se passe. Tout à

113
l’heure je disais : " je perçois les choses là où elles sont"... Quand la chose réagit sur mon
corps et se confond avec une partie de mon corps c’est sur mon corps que je perçois ce qui est
en question.

Et qu’est-ce que c’est ce qui est en question ? Qu’est-ce que c’est que cet appréhension des
actions réelles qui pénètrent mon corps ? Voyez là c’est plus les choses indifférentes qui me
traversent : c’est comme on dit, des choses qui affectent mon corps en abolissant toute
distance perceptive ? Je dirais je ne perçois plus, je sens. Je ne perçois plus, je sens. Et de
même que je percevais les choses dans les choses là où elles étaient, je perçois ce que je sens
ou plutôt je sens ce que je sens là où c’est - c’est à dire sur et dans mon corps. Et c’est ce
qu’on appelle des "affections".

Voyez, c’est une troisième... tout à fait, Bergson dira très fort :’ il y a une différence - alors
qu’il n’y avait pas de différence de nature entre la chose et la perception de la chose - en
revanche il y a une différence de nature entre la chose et l’affection, entre la perception et
l’affection. Comprenez ? Et comment expliquer ce statut de l’affection très privilégié ?
Bergson nous dit une chose très simple : Le prix des centres d’indétermination, qu’est-ce
qu’ils ont dû payer pour instaurer l’écart, l’intervalle qui a entraîné tant de choses nouvelles
dans l’univers des images-mouvement ? Il ont dû - on a vu - spécialiser certaines de leur
parties dans la réception, dans la réception des excitations. Ils ont dû sacrifier certaines de
leurs faces pour en faire des faces uniquement réceptives, sacrifier certaines de leurs parties
pour leur déléguer un rôle uniquement réceptif. En d’autres termes ils ont immobilisé. Les
images spéciales ont dû immobiliser certaines de leurs parties pour en faire, je schématise, des
organes des sens. Bon... dès lors il y avait une espèce de division du travail entre les parties
sensitives immobilisées et les parties motrices.

C’était la rançon du cerveau. Qu’est-ce que c’est qu’une affection ? Lorsque la chose atteint
mon corps c’est à dire agît réellement sur mon corps, affection qui est saisie sur mon corps
même c’est la protestation des parties immobilisées. C’est une belle définition de
l’affection : c’est la protestation, c’est la revendication des parties organiques immobilisées.
C’est ça l’affection. En d’autres termes c’est :"l’effort des parties immobilisées de mon image
- c’est à dire de l’image que je suis - pour retrouver le mouvement. Alors, ça peut être une
affection de joie ou de tristesse, ça c’est autre chose, il faudrait distinguer les cas. Et,
splendide définition que lance Bergson il dit : qu’est ce qu’une affection ? Une affection,
c’est une tendance motrice sur un nerf sensible ? C’est une tendance motrice sur un nerf
sensible, à ma connaissance, jamais on a donné une plus belle définition de l’affection en
philosophie. C’est une tendance motrice, pour comprendre imaginez un mal de dents. Vous
avez mal aux dents. Et bien, votre mal de dents c’est une tendance motrice sur un nerf
sensible. Fantastique définition il me semble... Qu’est ce qu’un amour ? Tendance motrice sur
un nerf sensible.

Ca couvre tout le domaine des affections. Si bien qu’il pourra dire - je cherche là un
prolongement quelconque - Il y a en nous une partie alors qui n’est pas simplement une partie
réceptive de notre organisme mais qui est une partie qui figure perpétuellement l’effort d’une
tendance motrice sur un nerf sensible. - C’est le visage.

C’est le visage. Alors, pourquoi le visage est l’image affective par excellence et pourquoi le
cinéma fera t-il du gros plan du visage l’image affective par excellence ? Ca va trop de soi.
En d’autres termes voilà... Je peux conclure enfin. Je peux conclure. Si vous voulez tout ce
qu’on a fait aujourd’hui - d’où un texte qui ne vous étonnera pas lorsque Bergson dit :" les
affections c’est finalement ce qui vient s’insérer dans l’écart entre l’excitation et la réaction".
C’est à dire ça s’insère dans l’écart entre la perception reçue, la perception sélectionnée
plutôt, et, la réaction agit.

C’est ça, c’est l’affection qui dans mon corps, dans mon corps même vient remplir l’écart. Si
bien que - je résume parce que on partira de là la prochaine fois - puisque je dis juste : le

114
contenu du premier chapitre de "Matière et Mémoire" me paraît être celui-ci : première
proposition il y a un univers matériel d’images mouvement. Voilà. Deuxième proposition :
cet univers matériel d’images mouvement se trouvent dans des conditions telles que sont
distribués en lui des centres d’indétermination. Que se distribuent en lui des centres
d’indétermination, uniquement définis par l’écart entre mouvement reçu et mouvement rendu.

- Troisième proposition : par rapport à ces centres d’indétermination, les images mouvement
vont se diviser en trois types que l’on pourra appeler - Bergson n’emploie pas ces mots tel
quels mais vous trouverez la chose - qu’on appellera image-perception, image-action, image-
affection ; ces trois types étant vraiment des espèces d’images différentes les unes des autres.
Si bien que l’agencement des images - mouvement, l’agencement matériel des images -
mouvement pourra être en fin de compte défini comme ceci : c’est l’ensemble des images-
mouvement, l’agencement machinique. l’univers pourra être défini comme ceci l’ensemble
des images-mouvement en tant que par rapport à des centres d’indétermination il donne lieu
nécessairement à des images-perception, images-action, images-affection. Alors, je vous
supplie pour la semaine prochaine de revoir tout ça parce que la semaine prochaine il y aura
vos questions à vous là-dessus. J’en ai fini avec le premier chapitre de "Matière et Mémoire"
et j’ai donc rattrapé une partie de mon passé et on passera à la question : "les types d’images
au cinéma".

cours 6 - 12/01/82 - 1

la dernière fois, j’ai essayé de rattraper du temps mais ça a consisté en ceci : j’ai commenté ou
j’ai prétendu commenté le premier chapitre de "Matière et mémoire". C’est donc fini pour
nous ça.

La question c’est : qu’est ce qui va en sortir pour nous c’est-à-dire quelle aide, quel apport va
être pour nous ce premier chapitre de" Matière et Mémoire" ? Et si je résume la direction des
apports que nous avions retenus dans ce texte si étrange, je dis voila bon :

Bergson nous mettait en présence d’un univers "matériel" des images-mouvements et l’on
entrait véritablement dans cet univers images-mouvements qui se présentait comme un monde
d’universelles interactions des images les unes sur les autres et il montrait comment dans cet
univers d’images-mouvements étaient distribués, au hasard, des centres d’indéterminations.

N’oubliez pas le pari que faisait Bergson dans ce premier chapitre : "il n’introduirait rien qui
ne fut "matière" c’est-à-dire "mouvement". Il n’introduirait surtout pas quelque chose d’une
autre nature et en effet il gagnait son pari dès le moment où les centres d’indétermination
n’impliquaient rien qui ne fut "matière et mouvement". Les centres d’indéterminations se
définissaient simplement par l’écart, l’intervalle entre une action subie, une réaction exécutée.
Les centres d’indéterminations étaient dès lors, complètement compris eux même en termes
d’image-mouvement.

Il y avait centre d’indétermination lorsque au lieu qu’une action subie se prolongeant


immédiatement en réaction exécutée, il y avait un intervalle entre l’action subie et la réaction
exécutée. Reste que dès qu’il se donnait les centres d’indéterminations au sein de l’univers
matériel des images-mouvements. : trois types d’images en découlaient. Je reviens pas là
dessus puisque j’essaye de résumer notre acquit au point que l’on pouvait dire : les images-
mouvements, l’univers des images-mouvements lorsque on les rapporte à un centre
d’indétermination sous cette condition, à condition qu’on les rapporte à un centre
d’indétermination, va nous donner trois types d’images ; donc ce sont trois types d’images-
mouvements : les images- mouvements rapportées au centre d’indétermination donnent trois
types d’images des images-perception des images-action des images-affections c’est en
ce sens que le centre d’indétermination sera dès lors et pourra être défini comme un sujet en

115
un triple sens c’est-à-dire quelque chose qui perçoit une image, une image qui perçoit
d’autres images un sujet qui agit, un sujet qui est affecté. Sujet ne désignant toujours rien
d’autre qu’une image-mouvement qui présente un écart entre le mouvement reçu et le
mouvement exécuté, qui présente un intervalle, bien. Dès lors on a toutes sortes de problèmes
pour nous : qu’est-ce que ça va être ? maintenant on reprend comme notre autonomie. Et on
se dit bien le moment déjà venu de fixer une sorte de pressentiment, notre pressentiment c’est
que bien entendu et on le savait depuis le début, l’image-mouvement ce n’est qu’un type
d’image. Il en a bien d’autres, on ne sait pas encore quelles autres, toutefois on commence à
avoir un indice.

Car on a fixé la dernière fois cette notion de univers matériel d’images-mouvements ou plus
précisément d’agencement machinique d’images-mouvements. Et on disait ben oui, le cinéma
sous un de ses aspects c’est un agencement machinique humain bien plus on pourrait dire
c’est l’agencement machinique des images-mouvements. Mais et la je fais appel à ceux qui
ont suivi ce qu’on fait ici depuis beaucoup d’années parce que c’est un thème que je ne
voudrais pas reprendre - il nous est arrivé dans d’autres années d’essayer d’analyser ce
concept d’agencement et on arrivait à dire : "oui, tout agencement est double, il a comme
deux faces" Si l’on analyse bien ce qu’est un agencement, on voit qu’il n’est indissolublement
sur une de ses faces : agencement machinique de choses - ici agencement machinique
d’images-mouvements - et sur un autre face il est agencement d’énonciations.

En d’autres termes si vous voulez il a un "contenu" et une "expression" : le contenu de


l’agencement c’est l’aspect machinique renvoyant aux images-mouvements et il a un autre
aspect : agencement d’énonciations et tout agencement est double en ce sens. Quel rapport il
y aura entre les énoncés de l’agencement et le contenu de l’agencement ? - ici les images-
mouvement, on ne le sait pas. Tout ce que je veux dire c’est que nous ne tenons qu’une moitié
de l’agencement cinéma, et il est bien évident qu’un agencement machinique d’images-
mouvement se double d’un certain type, d’une certaine forme d’énonciation.

Qu’est-ce que c’est, les énoncés qu’on pourra appeler cinématographiques ? Est-ce que je
peux dire que dans la "Naissance d’une nation", dans le "Cuirassé Potemkine" etc. etc. il y a
un certain style d’énoncés qui ne vaut pas et qui ne se définit pas seulement par son contenu
mais qui se définit comme "énoncés de cinéma" ? Pourquoi est ce que j’introduis déjà cela,
pour bien marquer que de toute manière, tout ce que nous disons sur l’image-mouvement ne
concerne qu’une partie de l’agencement. Encore une fois il y a bien d’autres images, au point
que lorsque je me réfère alors à l’aspect "énonciation" de tout agencement pour faire
pressentir l’existence de ces autres images, ça veut dire : est ce qu’il y aura des images-
énoncés ? est-ce qu’il faudra par exemple donner un statut particulier aux images-sons ?
l’image-son est-ce que c’est quelque chose qui diffère en nature de l’image-mouvement ? et
de quelle manière ?

Tout ceci pour dire déjà au point où nous en sommes, au moment même où nous sommes de
plus en plus en train de nous enfoncer dans l’image-mouvement pour essayer d’en sortir
quelque chose, nous savons aussi qu’il y a un au delà de l’image-mouvement et qu’on n’a pas
fini notre affaire. il faut tout faire cette année, quoi sinon ça va plus. Alors Bon ! L’idéal ce se
serait quoi ? ce serait que ce soit notre analyse de l’image-mouvement qui nous amène à
dépasser l’image-mouvement pour tous les autres types d’images. Est ce que c’est possible ?
est ce que c’est l’image-mouvement elle même qui nous forcera à découvrir qu’il y a d’autres
types d’images qui font partie de l’agencement "cinéma" ? ce serait parfait ça, comme ce
serait parfait, c’est ce qui arrivera.

Mais non seulement il n’y a pas un "au delà" de l’image-mouvement, c’est à dire autre chose
que des images-mouvement mais je reviens au point où nous en sommes précisément, il y a
un en-deça de l’image-mouvement

Je veux dire : non seulement il y a d’autres types que l’image-mouvement mais l’image-

116
mouvement elle même dans certaines conditions nous livre trois types d’images-mouvement.
Et c’est à ça que je reviens : ces trois types d’images qui ne dépassent pas l’image-
mouvement - on n’en ai pas encore là, hélas - mais qui sont comme les espèces de l’image-
mouvement sous une certaine condition, à savoir que les images-mouvement soient
rapportées à un centre d’intermination.

Lorque les images-mouvement sont rapportées à un tel centre d’intermination qui pourtant en
fait parti, alors elles livrent tantôt des images-perception, tantôt des images-action, tantôt des
images-affection qui font partie de l’image-mouvement. Dés lors notre tâche est comme
double : pour plus tard la recherche pleine de pressentiment d’autres types d’images que
l’image-mouvement, Mais immédiatement l’analyse precise, aussi précise que l’on pourra,
l’analyse des trois types d’images-mouvement à savoir : les images-perception les
images-action les images-affection En quel sens ? qu’est ce que ça veut dire ça ?

c’est notre objet immédiat : analyse des trois types d’images-mouvement. Essayons avec
tout ce que nous a apporté Bergson. je dirais d’abord un premier point : un film, je peux le
présenter toujours partiellement, ne me dites pas c’est pas seulement ça puisque nous nous
réduisons très provisoiremernt à la considération de l’image-mouvement

De ce point de vue restreint, je peux dire un film c’est quoi ? un film c’est un mélange en
certaine proportion des trois types d’images. c’est un mélange d’images-perception,
d’images-affection et d’images-action. supposons une séquence puérile, rudimentaire - bien
plus cette séquence a des invraisemblances - il faudra se demander ce qu’il y
d’invraisemblable dans cette séquence que je propose comme ça comme exemple vraiment
rudimentaire.

Première sorte d’image : un cow-boy vu de face, il regarde et puis on voit ce qu’il regarde :
il regarde l’horizon dans un paysage western. Je dirais : c’est une image-perception ; Tout
ceci encore une fois ça suppose tout ce qu’on a vu la dernière fois. Manifestement il cherche
quelque chose. Il est inquiet, il cherche comme dirait Bergson "ce qui l’intéresse" et il passe
sur ce qui ne l’intéresse pas. Qu’est ce qui l’interesse : est ce qu’il y a des indiens ?

premier type d’image je dirais, bon, en termes techniques mais je risque beaucoup de me
tromper, c’est juste pour essayer de fixer les concepts : vous pouvez avoir là une série :
champ, contre champ et panoramique : image perception

Deuxième sorte d’image qui s’enchaîne - on est encore dans l’image perception - il faut que
ça s’enchaîne, que chaque image ait une racine dans l’autre, on est encore dans l’image-
perception mais tout se passe comme si l’horizon s’incurvait. On a vu l’importance de -
comment dire, quel est le substantif ? en fin vous voyez - de cette courbure prise par le monde
de la perception. C’est là que l’image perception va donner l’image-action. Car lorsque le
monde prend cette courbure, qu’est ce qu’il se passe ? les choses et les êtres du monde
s’organisent suivant des rapports de distance et des profondeurs qui définissent à la fois
simultanément l’action virtuelle des choses sur moi et l’action possible de moi sur les choses.
c’est la naissance de l’action : cet univers s’incurve et en effet les indiens sont apparus au
sommet de la colline ou de la montagne. un indien, deux indiens et voilà que immédiatement
on est déjà dans l’image-action, apparemment dans l’image-action : les indiens descendent, ils
se groupent, ils descendent au galop, voilà, bon, et les cows boys, ils arrangent leur chariot :
image-action techniquement cela peut être un travelling. Bon

troisième sorte d’image : le cow-boy reçoit une flêche dans l’oeil - gros plan du visage
douloureux : image-affection. Je dis : il y a des invraisemblances dans cette séquence mais
lesquelles ? lesquelles ? Je dis : supposons qu’un film du point de vue qui nous occupe c’est à
dire du point de vue de l’image-mouvement, soit composé, soit vraiment constitué de ce
mélange des trois sortes d’image et des passages d’une image à l’autre. Déjà comprenez que
pratiquement, et aprés tout l’idéal c’est si nos concepts répondent bien à des problèmes

117
pratiques que vous rencontrez dans tous les films il n’y a pas un ordre déterminé ; dans quel
cas, est ce que par exemple, l’image-affection doit précéder l’image-perception ? dans quel
cas au contraire c’est l’image-perception qui doit être première ? On sait pas. Cas où l’image-
affection précède l’image-perception : visage horrifiés mais vous savez pas quelle est la chose
qui fait horreur ; vous voyez d’abord le visage horrifié et puis c’est après que vous allez voir
l’horreur, que vous allez percevoir l’horreur. Dans d’autres cas c’est pas bon, dans d’autres
cas manifestement l’émotion du spectateur est beaucoup plus grande si on voit d’abord si il y
a l’image-perception d’abord parce qu’on se dit dans ce cas c’est l’image perception avant,
comprenez que - ce que je veux dire c’est une chose extrêmement simple - on est en train de
tenir un second sens pour nous, dans la progression puisque encore une fois ce que je vous
propose c’est une recherche trés trés progressive - on tient un second sens du mot montage.

Car certains d’entre vous avaient été étonnés au tout début de l’année quand on avait parlé du
montage à quel point, le point de vue dont j’en parlais, était restreint - ils m’avaient dit : "il
n’y a pas que ça dans le montage", c’est évident il n’y a pas que ça dans le montage ; C’est
qu’au premier trimestre la manière dont nous avons considéré l’opération du montage
consistait à le saisir sous un de ses aspects : rapport des images-mouvement à un Tout d’une
autre nature qu’elles sont censées exprimer rapport des images-mouvement avec un Tout, ce
Tout n’étant pas du mouvement mais étant de l’ordre de la durée et c’est uniquement de ce
point de vue que j’avais essayé de distinguer des types de montage.

je dis au point où nous en sommes maintenant nous rencontrons une seconde détermination
du montage : ce que l’on pourrait appeler montage du point de vue qui nous occupe là, c’est
la détermination dans un film précis du rapport et des proportions entre les trois types
d’images. Non plus rapport de l’image-mouvement avec un Tout d’un autre ordre mais
rapport des trois types d’’images entre elles c’est à dire rapport et proportion des images-
action, des images-perception et des images-affection dans un film, Bien.

Ceci n’empêche pas que - et c’est mon second point - beaucoup de films présentent une
prédominance d’un certain type d’images sur les deux autres. Et après tout, une fois dit que
Bergson la dernière fois nous a donné les définitions théoriques conceptuelles des trois types
d’images, maintenant il faut juste exercer une espèce de pacte pour les reconnaître et c’est pas
difficile de les reconnaître au passage même quand il y a des images composites même quand
il y a des images qui mélangent les genres, des images composantes secondaires et c’est pour
ça que dèjà bien longtemps avant les vacances, je vous avais proposé trois exemples d’images
types : je vous les rappelle en vous demandant de réflêchir là dessus.

Image-perception : je disais, prenons l’exemple d’un film de Lubitch que j’ai pas vu qui est
cité par Mitry et qui est décrit par Mitry exactement comme ceci et que me parait si belle que
et puis j’en aurai besoin tout à l’heure : c’est le film :"l’homme que j’ai tué". Cela
commençait comme ceci mouvement de caméra saississant une foule de dos à hauteur de la
taille, la caméra continue, bouge et s’arrête à un endroit : cet endroit c’est le dos d’un
unijambiste. elle glisse et elle s’insère dans une espèce d’intervalle, intervalle entre la jambe
subsistante et la béquille, voyez ! Dans cet intervalle, à travers cet intervalle,"On, mais qui est
"On" ? pour le moment c’est "on", on voit quoi ? on voit un défilé militaire et on apprend du
coup que ce que cette foule regardait, vue de dos, cette foule regardait un défilé militaire. Et
puis la caméra découvre quoi ? autre plan, plan suivant : la caméra découvre un cul de jatte.
voyez le défilé militaire a lieu après la guerre : il y a donc un unijambiste qui a perdu sa
jambe à la guerre et puis il y en un qui en a perdu les deux. Il y a un cul de jatte qui vend des
petits articles de mercerie, des lacets et en même temps qu’il vend des lacets, il a cette espèce
de fascination de ce qui se passe, du défilé militaire et il regarde ; or lui est en situation
d’effectuer la perception que Lubitch avait laissée dans le vide sous la forme d’un"on". Qui
était ce "On" extraordinaire qui saisissait le défilé militaire à travers, entre - de ce point de
vue extraordinaire - entre la béquille de l’unijambiste et la jambe valide ? Voilà que l’image
perception qui jusque là était dans l’air et apparaissait dès lors, comme un effet esthétique de
cinéma, se trouve effectuée. effectuée par quoi ? l’unijambiste est dans une situation telle que,

118
vendant ses petits lacets, il est exactement à hauteur voulue pour voir le défilé militaire à
travers l’intervalle de l’unijambiste.

Je dis ces deux plans qui sont surement splendides, je dis ces deux plans définissent l’image-
perception et même toute une aventure de l’image-perception, je dis : toute une aventure de
l’image-perception puisqu’elle commence par être posée sans être effectuée et ensuite elle est
effectuée par le cul de jatte qui nous est montré que dans le second plan. Je dirais c’est une
image-perception, voilà.

Deuxième exemple que je vous proposais : une image-action ; voyez, cela correspond à ma
séquence western de tout à l’heure mais cette fois ci : au lieu de saisir leur mélange je donne
trois exemples comme purs. Exemples purs d’images-action : je disais cette fois et peut être
que ce n’est pas par hasard peut être que Lubitch a été un très grand artiste des images-
perception, mais peut être que celui dont je parle maintenant à savoir Fritz Lang a été un des
plus grands artistes de l’image-action Et je vous donnais comme deuxième exemple cette
fois-ci de l’image-action : le début du docteur Mabuse qu’est ce qu’il y a ? une action qui se
décompose en un ensemble d’images, à savoir : attaque d’un courrier dans le train : premier
ensemble d’images : un courrier est attaqué dans le train et volé, dépossédé d’un document.
deuxième sorte d’images : le vol est porté dans une auto, est mis dans une auto, il y a une
auto qui part, qui démarre : Voyez il y a déjà un système : train, vol dans le train, transport
par auto. troisième sorte d’image : un type de la bande monte à un poteau télégraphique -
non téléphonique, je ne sais plus, vous corrigez vous mêmes les inexactitudes - il monte à un
poteau là, et il téléphone à - quatrième image - Mabuse qui attend le coup de téléphone.

Là vous avez des segments d’actions - des segments d’actions avec déjà quelque chose qui
sera portée à un paroxysme par Wenders bien plus tard c’est à dire de nos jours - avec l’idée
fondamentale qui n’est pas une idée théorique, qui est vraiment une pratique de cinéma à
savoir que la caméra assure la conversion et prend sur soi la conversion des mouvements
hétérogènes : elle homogénéise pas du tout les mouvements, elle prend sur soi et c’est
l’appareil qui convertit les mouvements. Train, dans la séquence de Lang, train, auto,
téléphone. Si vous pensez aux grandes séquences de Wenders avec mouvement de conversion
à la lettre,"des changements" qui impliquent précisément des intervalles aussi. Tout à l’heure
j’invoquais un intervalle perceptif, la jambe qui manque de l’unijambiste, là maintenant
j’invoque des intervalles entre actions, entre segments d’actions dans une action composée.

je dirais que, que.. les premières images du premier Mabuse nous donnent comme "à l’état
presque pur" - il y a jamais d’images pures - tout comme tout à l’heure j’avais un cas
"presque pur" d’image-perception là j’ai un cas "presque pur" d’image-action. et je disais :

Troisième exemple : une image affection : je cherche les exemples les plus simples et qui
surgissent dés le début du film puisque l’image de Lubitch elle est, d’aprés Mitry, dés le début
de "L’homme que j’ai tué", Mabuse c’est dès le début du premier Mabuse et là, dès le début il
suffit de voir "la Passion de Jeanne d’arc" pour voir un film où domine l’image-affection.

Et déjà on en sait juste assez si vous rappelez nos acquis bergsonniens pour ne pas être
étonnés que l’image-affection ait comme lieu privilégié, "le gros plan", "le visage" tout
comme l’image-action peut comporter des travellings : l’image-affection comportera
forcement des gros plans.

Voila mes trois types d’images donc là c’est pour faire passer au concret tout ce que Bergson
nous a dit pas du tout parce que ce que nous a dit Bergson l’autre fois était abstrait mais
c’était du concret philosophique la on le fait passer au concret comment dire on essaye de le
faire passer au concret cinématographique. Or je dis non plus je ne dis plus comme tout à
l’heure tout film est un mélange des trois types d’images-mouvements de l’image
perception l’image action l’image affection on se dit autre chose évidement ça ne se
contredit pas je met l’accent sur autre chose à savoir :on peut distinguer différents genres de

119
film d’après la dominante de l’une des images sur les deux autres et si j’essaye de placer les
genres, tout ca c’est objet de remaniment. On verra bien en avançant ce je dis evidemment
c’est toujours provisoire il n’y a pas tellement de problème un film où domine l’image
affection c’est quoi ? ça serait ce qu’on appellerait d’après Pariscope c’est ce qu’on
appellerait "un drame psychologique", un film où domine l’image-action c’est ce qu’on
appellerait un policier. Pourquoi j’insiste là dessus parce que c’est sans doute le film policier
qui a apporté l’idée de segment d’action et d’un minutage dans les segments d’action. C’est la
découverte de Lang qui ensuite aura toutes sortes de continuation, de renouvellement tout ça ;
l’image-action c’est vraiment le film policier, c’est là que vous trouvez une dominante
d’images-actions.

Est-ce qu’il y a un cas, alors est ce qu’il y a un genre aussi gros que ce que je suis en train de
définir où ce qui domine c’est les images-perceptions ? là j’ai juste une idée là dessus : moi je
pense qu’il y a bien un genre où domine l’image-perception et qui finalement a inventé le film
à dominance d’image perception et que c’est : le western Et que dans le western précisément,
il y a très peu d’images-affection et très peu d’images- actions c’est pour cela que mon
exemple de tout à l’heure où j’invoquais une séquence tirée d’un faux western était pleine
d’invraisemblances, l’action dans le western elle beaucoup trop stéréotypée, elle a pas du tout
les inventions et.. vraiment les inventions des segments d’actions dans le film policier. Si je
pense par exemple à....en effet tous les films fondés sur le minutage du hold-up, à chaque fois
l’action se définit bien conformément au thème bergsonien par l’émergence d’un quelque
chose de nouveau, par exemple dans un film célèbre de Jules Dassin, le moment où le
parapluie est utilisé pour recevoir les gravats dans le minutage du hold-up, dans "Asphalte
Jungle" où le minutage aussi à chaque fois qui introduit quelque chose de nouveau et en effet
la nécessité de parer à de l’inattendu et c’est ça le lieu des images-actions, le policier. C’est
une logique de l’action. Le western c’est pas du tout son problème. Le western c’est vraiment
le genre qui à fondé et aussi développé à l’état le plus par l’image perception et
l’enchainement des images perceptions les unes avec les autres. Pourquoi ? Il y a un texte de
Bazin "sur pourquoi le western ?" et qu’est ce qui fait l’excellence du western comme genre
cinématographique et la réponse immédiate de Bazin elle m’a parut curieuse. Elle consiste à
dire c’est pas la forme, faut pas chercher dans la forme du western parce que tout ce qui est de
la forme de la forme du western à la rigueur on pourrait le retrouver ailleurs dans un autre
contexte que celui du western. Il dit en effet ce qui appartient au western c’est les vastes
étendues c’est la confrontation des rochers etc. etc. c’est la ligne du ciel et de la terre ouais
tous ça. Le paysage western le panoramique western mais il dit c’est pas ça ! et si l’on essaye
de comprendre vraiment l’excellence du western, il faut invoquer quelque chose du contenu à
savoir : le western a vraiment introduit et créer une mythologie propre au cinéma. J’ai pas
l’impression que ce soit absolument vrai ça. Ca fait rien ça importe pas. Je préfère les
remarques où Bazin dit dans le western vous trouverez très très rarement des gros plans bien
plus le héros du western il est essentiellement impassible.

Et Bazin a de belles pages par exemple sur un western célèbre « cet homme à abattre » sur
l’impassibilité et là du visage. Pas de gros plans, pas de gros plans pas d’images affection
même quand le cow boy est amoureux c’est exactement de la même manière qu’il regarde
l’être aimé qu’il regarde son troupeau toujours le regard à l’horizon c’est-à-dire c’est
vraiment un regard perceptif. Et introduire des images affections c’est pas du tout bon peut-
être on verra on verra quel problème ça pose mais alors pourquoi dire vous voyez je dirais pas
comme Bazin il me semble que c’est secondaire que le western introduise une mythologie
propre au cinéma. Je n’en suis même pas sûr parce qu’il me semble qu’on pourrait dire du
policier qu’on pourrait le dire de milles choses. En revanche ce qu’on peut dire que du
western c’est quelque chose qui tient à sa forme mais pas à sa forme objective. Bazin a
évidemment raison de dire : à la rigueur les paysages de western, vous pouvez trouver
l’équivalent ailleurs. Mais ce que vous ne trouverez pas l’équivalent ailleurs c’est la
constitution de films fondés sur les images-perceptions.

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Quel est le problème du western ? C’est essentiellement des personnages pour qui il est vital
de percevoir, pas d’agir et s’il y a une mythologie du western c’est ça. S’il y a une mythologie
du western je crois que ce soit le bien et le mal ; le bien et le mal c’est la métaphysique du
cinéma vous le trouvez partout. Mais ce qui est propre au western c’est : si tu ne perçois pas
tu ne survis pas. Ce qu’il s’agit de voir là, c’est vraiment l’image-perception dans tous ses
sens. Depuis tout percevoir jusqu’à retenir ce qui m’intéresse au sens Bergsonien, la
perception subjective c’est-à-dire percevoir tout sauf ce qui ne m’intéresse pas y compris
percevoir ce qui se passe dans mon dos. Qu’est ce que c’est qu’un duel à la western ? les deux
types qui s’avancent l’un vers l’autre tout ça ! Comprenez du point de vue action C’est zéro ;
c’est pas des images-actions c’est des images-perceptions et toutes leurs beautés viennent de
l’image-perception. C’est des images-perceptions ce qui veut dire quoi ? Ce qui veut dire
quoi ?

Ce qui est en jeu dans ces images ce qui leur donne une charge dramatique intense : qui c’est
qui va percevoir le premier des deux ? à savoir la règle du jeu étant : il faut que l’un ait tiré
son revolver pour que l’autre déjà ait envoyé la balle. C’est une action de perception et avec
les indiens il s’agit de les voir les indiens ha... c’est pas rien de voir un indien.

Là dans ces rochers dans ces montagnes tous ça c’est ça l’objet du western c’est un
développement de l’image perception comme en effet aucun genre ne le rendait possible. Et
pourquoi ? Il y a un livre que j’aime beaucoup d’un américain sur le roman américain. C’est
un livre de Leslie Fidler je crois qu’il a enseigné ici Leslie Fidler enfin je sais pas je crois
ouais.... qui s’appelle « le retour du peau rouge » et Leslie Fidler part d’une idée très très juste
concernant la littérature américaine. Il dit bah oui en gros en gros je schématise, il dit les
américains c’est des gens qui n’ont pas d’histoires biens connues mais en revanche ce qui à
remplacé l’histoire chez eux c’est la géographie. Ils ont une géographie et il dit « on parle
toujours du western mais en fait il y a quatre grandes directions et leurs littérature est traversé
par ces quatre grandes directions et si vous pensez aux auteurs américains que vous aimez
vous pouvez le distribuer dans cette direction. Il y a dit-il : un ce qu’il faudrait appeler un
Northern et un soutier et puis ya un Eastern simplement ces directions sont qualitatives la
direction Eastern est bien connue c’est la direction de l’américain qui va chercher non pas ces
racines mais qui va renouer un contact très étrange avec la vieille Europe. C’est ça qu’ils font
à l’Est.... Alors ça c’est Henry James toute une partie de Fitzgerald évidemment les grands
auteurs américains ils participent à plusieurs directions chez Fitzgerald il y a une direction au
Sud. Il y a une direction au Sud et une Est c’est-à-dire le retour en Europe à l’américaine
d’Henry James à Fitzgérald vous trouvez

Le nord c’est plus compliqué c’est la montée vers l’industrialisation des grands romanciers,
ils sont très très connus.... le Sud... bon vous avez Faulkner, bien d’autres, une partie de
Fitzgerald et la grande confrontation, la confrontation avec le Noir. Il reste l’Ouest : là vous
avez quoi ? Fidler le dit très bien et oui c’est la confrontation cette fois si, c’est d’une part la
confrontation avec un sens tout à fait nouveau des limites ou des frontières, et en même temps
les deux étant complètement liées, la confrontation avec l’indien.

Ah bon la confrontation avec l’indien et puis un sens nouveau des frontières,voila ce qui est
découvert dans le western ! ça veut dire quoi ? ça veut dire que la frontière c’est plus quelque
chose qui sépare ceci et cela, c’est quelque chose qu’on cesse pas de déplacer . La frontière
elle est vécue comme perpétuellement déplaçable. Rappelez vous les belles pages de Marx sur
le capitalisme et les deux aspects du capitalisme : il s’oppose toujours des limites d’une part
et d’autre part il ne cesse pas de repousser ses limites pour s’en opposer d’autres.

Les deux aspects du capitalisme on pourrait aussi bien dire c’est : l’esclavage et l’évacuation.
Il ne cesse pas de s’opposer des limites à l’interieur desquelles il va établir le système de la
domination et de l’exploitation. Mais ces limites aussi d’un ordre ordre, d’une autre main il ne
cesse pas de les repousser, il fait le vide pour une nouvelle organisation. Cette fois ci il ne
s’agit plus de faire des esclaves, il s’agit de vider des terres, vider des terres de leurs

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habitants. Pourquoi aujourd’hui - parenthèse - y a-t-il des héritiers des peaux rouges ? et c’est
les palestiniens. Très curieux. Les palestiniens cessent pas dire - ils ont très bien saisis ça - s’il
y avait un nouveau western se serait Arafat - c’est très curieux il ne cesse pas de dire : oui,
nous les peaux rouges, on est les peaux rouges modernes. Il dit c’est en effet il ne s’agit pas
de dire que les palestiniens sont des esclaves il s’agit de les vider, il s’agit de les évacuer de
leurs terres. alors ça c’est un mouvement très différent. Pourquoi ? En quoi c’est très lier au
western tout ça ? Cette limite etc.

je dis que cette limite perpétuellement déplacée et ce rapport avec l’indien vont vraiment se
confondre, vont être les constituants d’un monde perceptif à la limite pure, pourquoi ? Fidler
analyse une figure du roman américain qui hélas n’a pas eu il me semble dans le cinéma assez
il a eu quelques non par application mais quelques exemples déjà. C’est l’union que fait
l’américain blanc, l’union que fait un héros américain blanc soit avec un noir soit avec un
indien, une espèce d’amitié étrange qui va les emporter dans une aventure ; une espèce
d’aventure qui sera à moitié une espèce d’expiation du coté de l’américain blanc, qui sera
découverte du coté soit du noir soit de l’indien et en effet du coté du southern ou du coté du
western vous avez cette espèce de confrontation avec le noir et avec l’indien.

Et sur quel base se fait la confrontation entre les deux. Dans les deux cas elle se fait de
manière très différente et là je veux juste lire parce que ça me va trop, c’est pour vous
persuader qu’il le dit bien - page 162. Voila ce que nous dit Findler, hélas il ne développe pas
assez parce qu’il y aurait beaucoup à développer : "lorsque dans le mythe » dans le mythe
américain - l’idée de Findler là l’idée n’est pas bonne c’est que cette espèce d’union, union
homosexuel entre l’américain avec soit un noir au sud, soit un indien à l’ouest et voilà la
différence entre les deux lignes, la ligne du Sud et la ligne de l’Est :"Lorsque dans le mythe le
compagnon de couleur que recherche l’américain blanc est noir plutôt qu’indien, on a
tendance à interpréter l’histoire comme une tentavive qu’il fait pour étendre le champ de sa
sexualité recouvrer une libido perdue", en d’autres termes c’est l’affaire du désir. "Lorsque au
contraire le compagnon est indien le mythe s’interprète plutôt comme un essai pour faire une
brèche dans notre monde et étendre le champ de notre conscience. Le noir représente dans le
mythe, une sexualité qui fascine, une passion étrangère mais l’indien traduit une perception
étrangère". D’où par parenthèse le rapport de l’indien avec la drogue qui n’est pas du tout, qui
ne se retrouve pas du tout dans le rapport du noir. Le noir représentant dans le mythe, un désir
qui fascine, une libido qui fascine, une passion étrangère mais l’indien traduit une perception
étrangère, la perception d’un monde étrange autre. Si bien que tout western comme
confrontation du cow boy et de l’indien ne pourra se développer qu’en images au moins à
tendance perceptive pure c’est-à-dire dans le sens. Aussi bien du point de vue du paysage, que
du point de vue des personnes, des héros mis en cause, ce sera un monde de la perception.
Donc tout ceci j’essayais de dire çà et ça me prenait du temps mais tant pis.

Pour dire vous voyez, il y a pas seulement : je ne peux pas dire seulement : tout film est un
mélange des trois types d’images mais tout film a aussi une dominante. Si bien que je ne peux
plus dire simplement : le montage défini comme de ce point de vue limité à nouveau, mais
vous voyez c’est un autre point de vue que nous avions au premier trimestre, le montage
défini comme détermination du rapport entre les trois types d’images, va donner lieu tout
comme j’avais essayé de distinguer au premier trimestre trois sortes de montage ça pourrait
êtres 3 comme 4 ,5 ça n’a pas d’importance. Trois types de montage par rapport au Tout.

j’avais distingué : le montage d’opposition, le montage dialectique, le montage


quantitatif et le montage intensif.

et bah la, on trouverait en effet trois types de montages assez différents

il faudrait parler d’un montage perspectif lorsque domine dans le film les images
perceptions ;

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un montage actif qui est d’un tout autre type qui serait par exemple le montage Fritz Lang -
et encore une fois je dis pas que ça épuise la question ni du montage en général ni du montage
de Lang c’est un aspect - Le montage actif lorsqu’il s’agit au contraire de mettre en rapport
des segments d’actions complexes et dans le cas de Lang en effet il assure son montage actif
par l’insertion d’une pendule qui marque les heures entre chaque segment de l’action.

Et puis un montage affectif dont c’est évident la passion de Jeanne D’arc serait l’exemple
classique, l’exemple immortel. Car en effet il ne suffit pas de dire l’image-affection c’est le
gros plan, il s’agit de savoir, une fois dit que c’est un film à dominante de gros plans - ce qui
est normal si c’est un film à dominante d’images-affection - il s’agit de savoir comment vous
montez là, tous ces gros plans. Car il y a assez peu, comme tout le monde l’a remarqué, il y a
assez peu d’images isolées du visage de Jeanne D’arc. Les gros plans de Dreyer dans "la
passion de Jeanne D’arc" prennent par exemple le visage de Jeanne D’arc et puis un autre
visage celui d’un juge coupé ou de biais, à partir de là vous avez tous les problèmes de
montage mais d’un type particulier de montage. Dès que vous avez à faire intervenir un gros
plan dans un montage, vous avez un certain problème du modèle du montage affectif, à plus
forte raison quand il s’agit de faire un montage de gros plans les uns par rapport aux autres et
sans doute est ce une prouesse fantastique le montage de gros plans, bon tout ça, voilà.

Alors c’est bien, parce que on a fini un nouveau pan de ce qu’on avait à faire, c’est ce groupe
qu’on a fini maintenant où j’ai quand même rattrapé maintenant, j’ai été trop vite mais tant
pis - on a rattrapé un peu du retard que l’on avait pris : à savoir ce nouveau pan que nous
avons fait c’est : commentaire du chapitre 1 de "Matière et Mémoire" et conséquence pour les
trois types d’images cinématographiques.

Donc les trois cas de l’image-mouvement sont image-perception image-action image-


affection. Dès lors notre plan, notre devoir hélas, est tracé pour assez longtemps mais au point
que se sera si longtemps qu’il faudra faire des coupures. Mais dans l’absolu on serait forcé
avant d’en finir avec l’image-mouvement car on est pressé d’en finir avec l’image-
mouvement, ce qui m’intéresse vraiment maintenant c’est : qu’est ce que ça va être les autres
images ? et pourtant il faut rester encore il faut patauger dans cette histoire d’image-
mouvement alors on est d’un coté attiré, dans l’autre retenu, c’est une bonne situation, c’est
une situation riche affectivement ou bien y en a marre de tout et puis voilà. Mais notre plan
immédiat : c’est analyse détaillée de l’image-perception, analyse détaillée de l’image- action,
analyse détaillée de l’image-affection. Je voudrais faire l’analyse détaillée de l’image-
perception au cinéma Et puis si on voit que c’est trop long - et bah je donnerais juste je ne sais
pas de très courtes indications sur les deux autres images enfin on pourra concevoir de passer
- à moins qu’on travaille ça sur deux ans je ne sais pas oh écouter c’est trop difficile - moi je
m’attendais à en avoir pour un semestre - et puis tout ça : fallait pas toucher au cinéma Non
moi j’en suis désespéré de tout ça c’est trop difficile.

Bon alors voila image-perception. C’est donc un nouveau thème qu’on abordera. Qu’est ce
que c’est que l’image-perception au cinéma ? Et je dis tout de suite parce que là, ça va être
difficile parfois, je dis tout de suite que je voudrais envisager comme trois étages parce que
c’est confus. C’est très difficile je dirais qu’à un premier étage nous allons voir un premier
niveau, nous allons voir qu’il peut y avoir deux pôles - je cherchais des mots mais c’est juste
pour diviser notre recherche - que nous allons d’abord distinguer deux pôles de l’image-
perception et on va s’apercevoir que - c’est bien oh oui c’est bien mais c’est pas encore
suffisant - et à chaque fois il y aura sans doute des cinéastes qui et je veux pas dire que les uns
sont meilleurs que les autres je suis bien incapable c’est tellement beau tout ça donc Et puis
on va distinguer un second niveau ou il n’y aura non plus deux pôles de l’image-perception
mais deux systèmes de perception Et puis on va s’apercevoir que ça va pas encore, ou que ça
pourrait être autre chose encore et là on distinguera non pas deux système ou deux pôles mais
deux "états" de perception je dis ça uniquement comme points de repères.

Donc ce que je commence immédiatement : c’est les deux pôles de l’image-perception. En

123
quel sens peut on dire qu’il y a deux pôles d’image perception ? Là Bergson nous a donné une
indication au moins c’est quoi - c’est qu’en effet il y a deux pôles de perception puisque il y a
des perceptions choses et des perceptions qui sont celles que j’ai des choses. Les choses elles
même sont des perceptions, en quel sens ? Pas du tout au sens où je dirais que les choses sont
mes perceptions mais parce que les choses en-soi du point de vue de l’image-mouvement,
sont des perceptions totales et que les perceptions que moi j’ai d’une chose, ce sont les
perceptions partielles. Bon, mais ça c’est déjà bien compliqué ; la chose est une œuvre disons
alors beaucoup plus simplement on va partir d’une tentative là, où il faut que vous consentiez
à m’accorder tout, quitte à ce qu’après, vous me le repreniez.

Il faut partir de quelque chose de beaucoup plus simple sur les deux pôles de l’image : qu’est
ce que ce serait une image objective et qu’est ce que serait une image subjective ? Et là il ne
faut pas être bien exigeant, faudrait se contenter d’une définition très étroitement nominale.
Une définition nominale c’est à dire extrinsèque, par opposition à ce qu’on appelle en logique
des définitions réelles qui sont des définitions intrinsèques, intérieures à la chose définie. La
définition purement extrinsèque qu’est ce que je dirais ? une image subjective c’est quoi ?
C’est l’image d’un ensemble tel qu’il est vu du point de vue de quelqu’un qui fait partie de cet
ensemble. Voila je me donne ça comme définition de l’image-subjective, voyez ce que je
veux dire pour m’épargner des discussions qui n’en finiraient plus, je vais pas dire : "l’image
objective c’est une image sans point de vue". Est ce que ça existe une image sans point de
vue ? on sait pas à quelles conditions ? C’est déjà trop pour nous.

Donc il faut qu’on parle de quelque chose de beaucoup plus modeste, je dis de toute manière :
image objective ou subjective, elles renvoient à un point de vue supposons, mais je dirais que
l’image est subjective lorsque c’est l’image d’un ensemble qui renvoie au point de vue de
quelqu’un qui appartient à cet ensemble. Je dirais de ce quelqu’un qu’il appartient à cet
ensemble qu’il perçoit. Là aussi comprenez bien à quel niveau du problème on en est. Je
m’interdis de faire intervenir en tous cas directement, des facteurs subjectifs du type : le rêve,
le souvenir, l’hallucination. Cela serait trop facile. Si je faisais c’est, que le mot "sujet" à
beaucoup de sens si je fais intervenir directement des facteurs de rêves, d’hallucinations, de
souvenirs, j’en suis plus dans les conditions de mon étude, je ne m’occupe plus des images-
perceptions comme telles, je m’occupe de tout à fait autre chose, je m’occupe d’images-rêves,
d’images-souvenirs dont je sais pas du tout quel est le rapport avec l’image- perception.

Donc là quand j’emploie "subjective" ça peut pas renvoyer à des images de rêves ni de
souvenirs, du point de vue qui m’intéresse, il s’agit du cadre étroitement défini précédemment
de l’image- perception, si je fais intervenir du rêve, de l’hallucination ou n’importe quoi ce
sera simplement sous la forme de facteur agissant sur la perception. Mais je considère pas,
j’en suis pas du tout là à un moment où je pourrais considérer le problème de l’image ou le
problème de l’image souvenir au cinéma ; c’est pour ça que je dis bien j’appelle pour le
moment de manière purement nominale, j’appelle image subjective, l’image d’un ensemble
tel qu’il est vu par quelqu’un qui appartient ou qui fait partie de cet ensemble. Des images
subjectives comme ça on en connaît au cinéma, bien plus elles sont marquées d’une espèce de
splendeur et elles ont commencées très vite dans le cinéma.

Là aussi je cite des exemples. Premier exemple : perception subjective avec cette fois ci,
compte tenu de ce que je viens de dire : un facteur actif, puisque tout réagit là, il y a un
facteur actif qui agit indirectement sur la perception. Je cite deux cas : la danse ou la fête vu
par quelqu’un qui y participe. Voyez que le facteur actif est fort : par exemple la fête foraine
vu quelqu’un qui est sur le manège, ça peut donner des perceptions subjectives c’est-à-dire
des images-perceptions splendides ou bien la danse, la salle de danse avec tous les danseurs
vu par un danseur. Merveille ! l’un c’est un exemple célèbre de Epstein, l’autre c’est un
exemple célèbre de L’Herbier.

voilà premier exemple : je dirais perception subjective avec facteur actif. J’en donne un
troisième parce qu’il est aussi tellement beau et c’est un grand classique : un film lié à

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l’expressionisme allemand, à savoir un film de Dupont "Variétés" célèbre image où toute la
salle du cirque est vue par l’acrobate au trapèze en plein mouvement. Prodigieuse image où là
, la perception subjective est inséparable d’un très fort facteur dynamique actif puisque le
sujet qui appartient à l’ensemble cirque est lui même en mouvement tout comme le danseur
était lui même en mouvement et l’image de Dupont, les images de "Variétés" sont
splendides...

ranscription : KONÉ Assétou Deleuze - cinéma Cours 6 - 12/01/1982 - 2

C’est-à-dire là, la perception redoublée, en quelque sorte, c’est l’image célèbre que l’on cite
toujours dans toutes les histoires du cinéma de Gance dans "La Roue". Qui passe pour être
une des premières images subjectives au sens de la perception lancée par le cinéma, à savoir,
le héros qui a reçu je crois, mais oui, à peu prés oui, qui a reçu un jet de vapeur dans les
yeux : le héros, conducteur de chemin de fer - qui a reçu son jet de vapeur dans les yeux et qui
a les yeux abîmés : donc, facteur perceptif là, de la perception. On voit sa pipe, il prend sa
pipe et on voit sa pipe, telle qu’il la voit ou telle qu’il est censé la voir.

Bon, Image Subjective à Facteur Perceptif. Enfin, Perception Subjective à Facteur Affectif.
Il y a une image que je trouve très belle, qui est dans le film de Fellini : Le Tchèque blanc. Il
y a une jeune mariée là, où vous savez, qui est amoureuse, qui est vaguement amoureuse là,
du, de l’acteur de roman photo. Et puis, elle arrive sur le lieu du travail là du roman photo, de
la prise de vue de roman photo. Et, il est déguisé en Tchèque. Et, on nous le montre tel qu’elle
est censée le voir. Et ça donne : il est comme - Fellini a évidement utilisé des objectifs, il a
tout mis, il a tout fait. Une image très, très, très savante. Et on a l’impression, on a le
sentiment que euh, euh, le héros de, du roman photo est complètement en haut d’un arbre
immense, et se balance dangereusement là sur une espèce de, de soutien là et, et il a toutes les
proportions, n’est-ce pas, gigantesques d’un héros, d’un héros au sommet d’un arbre
immense. Puis, succède après, alors ce que j’appelle : l’Image Objective. Ce que j’appelle
l’image objective vraiment, dans les conditions nominales, dans les conditions très, très, où je
ne me complique pas les choses. J’appelle l’image objective et ben oui, et qu’est ce qui se
passe d’un coup en fait : ce n’est plus le héros tel que le voit la jeune femme - Il est sur une
balançoire tout près du sol. Et, qu’il se balance minable là, hein, et que, il a pas besoin de
choir de l’arbre immense. En fait, il a quarante centimètres à faire pour... Bon. Passage de
l’image objective, de l’image subjective, à l’image objective. Parfois l’ordre est inverse.

Dans le cas de Gance : on nous a montré la pipe et le personnage en image objective, avant de
nous montrer l’image subjective de la pipe. Bon. Or, la seule chose que je constate c’est que
si j’en reste à ceci : j’ai donc mes deux définitions : J’appelle Image Subjective encore une
fois l’image vue, l’image d’un ensemble vu par quelqu’un qui fait partie de l’ensemble.
Image Objective : non pas du tout une image sans point de vue, ça, je pourrais pas encore
me donner une notion si difficile. Mais Image d’un ensemble vue d’un point de
vue"extérieur" à cet ensemble.

Or, déjà là une première évidence pour nous. À savoir que si je définis ainsi, si je pars de
définitions aussi simples de l’Image Objective/Image Subjective : l’une ne cesse pas de passer
dans l’autre et réciproquement. Et c’est même les bons moments du cinéma.

Et l’exemple que je donnais de Lubitch tout à l’heure est un passage très net de pôle objectif à
pôle subjectif. Il commence par cadrer avec... Par nous faire voir le défilé militaire dans
l’intervalle de la béquille et de la jambe euh, subsistante. Telle qu’elle est présentée dans ce
premier plan, oui, je dirais que l’image est objective. Elle est complètement tordue, elle est
bizarre : cadrage en dessous de la taille et on voit le défilé à travers ça. C’est donc un point de
vue esthétique trés curieux. Peu importe. Peu importe que le point de vue soit bizarre. Dans ce
premier plan, il ne fait pas partie du... euh, de l’ensemble qui est présenté, il n’appartient pas à
l’ensemble présenté. C’est donc une Image Objective, si « artiste » qu’elle soit, si « esthéte »

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qu’elle soit.

Deuxième plan : Cette perception qui nous paraissait si esthète, si bizarre, se trouve
effectuée par le cul de jatte. Ah ! C’est donc ça : il y avait un cul de jatte ! Et c’est ce qu’il
voit. L’image est devenue Image Subjective, c’est-à-dire en effet, le cul de jatte fait bien
partie de l’ensemble : foule/défilé. On est passé de l’image, on est passé d’une Image
Objective ou pseudo Objective à une Image Subjective. Alors, ce balancement c’est quoi ?
Voilà, on va faire, on va faire un tout petit bond. Il y a un balancement de ce type. Eh ben, ça
indique bien que, d’une certaine manière, il faut trouver un statut à ces deux pôles et au
passage d’un pôle à l’autre.

Or, voilà que ce statut, la "technique" du cinéma nous l’offre et nous l’offre d’une manière
bizarre. C’est donc un nouveau pas de notre analyse : elle nous l’offre sous une scène, sous
une forme célèbre : Champ/Contre-champ. Pourquoi ? C’est que Champ/Contre Champ, c’est
le lieu d’une rencontre très extraordinaire. C’est le lieu d’une rencontre entre : des
déterminations spatiales et des déterminations psychologiques. Pourquoi ? Spatialement, et
c’est bien là l’origine de Champ et Contre-Champ. Spatialement, le Contre-champ c’est
l’inverse symétrique d’un plan. Ou si vous préférez, définition, cherchez vraiment les
définitions vraiment les plus rudimentaires : c’est deux prises de vues des directions
opposées par rapport à un même plan spatial.

Bon. Là, Mitry il me semble. Jean Mitry a de bonnes pages lorsqu’il dit : « Le grand moment
ça a été lorsque cette structure spatiale Champ/Contre-champ, cette structure
cinématographique spatiale Champ/Contre-champ a rencontré une détermination d’une toute
autre nature, à savoir : Regarder/ Regardant ». Alors là, c’était quelque chose de très
important. Pourquoi ? Il me semble que ce qui c’est fait de très important c’est que, « Image
Objective » et « Image Subjective » pouvait recevoir un statut plus ferme. En quel sens
« recevoir un statut plus ferme » ? Alors moi j’aurais une question, parce que Mitry assigne la
rencontre de ces deux caractères de : Champ/Contre-champ : détermination spatiale /
Détermination : Regarder/ Regardant. Vous voyez ce que je veux dire ? Oui ? Je vais quand
même trop vite. Champ : vous prenez en champ un personnage qui regarde. Et puis en
Contre-champ : vous prenez ce qu’il regarde. Bon et bien, Mitry il dit : « Ceux qui ont
vraiment fait..., (Peut-être pas inventé mais) : Ceux qui ont vraiment élevés, à l’état de, de, de,
de, de grands moyens cinématographiques ce double aspect du Champ/ Contre-champ c’est
l’Expressionnisme allemand ». Et il cite des exemples, il cite beaucoup d’exemples. Par
exemple : Champ/Contre-champ dans... Il y a un cas célèbre : c’est le "Tartuffe" de Murnau.
Mais, bien avant il cite aussi : "Variétés". Variétés de Dupond là, comme étant un grand
moment où « Champ/Contre-champ » épouse la construction Regarder/ Regardant.

Mais je me demande, j’en aurai bien besoin, ça c’est juste une question et je me dis : « Non,
non c’est pas possible. Il faudrait que ce soit autre chose ». À savoir, il faudrait que ce soit
dans le western justement que ça ce soit fait. Il faudrait que ça soit dans le western que ça soit
fait que : le champ/le cow-boy qui regarde/le Contre-champ ce qu’il regarde. Euh parce que
ça m’intéresserait beaucoup si c’était dans le western. Parce que ce serait une confirmation
que le western ne peut se définir que comme un genre, un genre de film où domine l’Image-
Perception.

Alors donc euh, euh, voilà. Il faudrait, bon, il faudrait montrer que...j’espère, que se serait
dans les premiers westerns. Bien, mais peu importe hein. On fait comme si. Alors qu’est-ce
qui se passe ? Vous prenez en Champ, l’image de quelqu’un qui regarde. C’est une Image
Objective. En effet, elle est d’un point de vue extérieur à l’ensemble de l’image. Donc, c’est
une Image Objective mais elle est déjà Subjective puisqu’elle se présente comme l’image
d’un « regardant ». Et puis, Contre-champ : vous passez à l’autre côté. Au symétrique inverse,
à savoir : ce qu’il regarde. -

Cette fois, vous avez une image subjective, subjective oui et non. Peut-être, pas forcément.

126
Elle est bien subjective si : ce qu’il vous est montré, c’est bien ce qu’il regarde, comme il le
voit, comme il le regarde, comme il le voit. Elle peut être plus ou moins subjective. Et à la
limite, elle peut être objective si on vous donne à deviner et à choisir ce que le personnage
que vous venez de voir en champ regarde. Donc là aussi, dans ma seconde détermination :
Champ/Contre-champ. Voyez que j’arrête pas d’être baladé d’un pôle à l’autre : du pôle
Objectif au pôle Subjectif de l’Image-Perception. Si bien que finalement, l’idée là, l’idée de,
on arrive à quoi ? Jusqu’à maintenant on peut suivre il me semble assez bien Jean Mitry. Ça
revient à dire que : l’Image-clé du cinéma, du point de vue de l’Image- Perception, c’est ce
qu’il faudrait appeler une « Image Mi-Subjective/ Semi-Subjective ». Alors, c’est intéressant
la manière dont il définit l’Image Semi-Objective comme étant l’image courante au cinéma,
celle qui s’est imposée. Pas partout, pas toujours, l’Image Semi-Subjective. Elle peut se
consigner avec des moments d’Image-Subjective. Mais de toute manière les Images
Subjectives, ou les Images Objectives, elles formeront que des moments "singuliers" dans un
film. Supposons, supposons tous ça. J’ai tellement envie d’aller très progressivement ! Le tout
courant, il sera donné par des images Semi-Subjectives. Qu’est-ce que ça veut dire ? Alors
Semi-Subjective ça rend bien compte de ceci : c’est le « devenir réciproque ». L’Image
Subjective qui devient Objective ; qui est toujours susceptible de devenir Objective...
L’Image Objective qui est toujours susceptible de devenir Subjective. Mais il faut qu’elle ait
un statut consistant à l’Image Semi-Subjective.

Là, comme disent les phénoménologues se serait quoi ? Moi je dis comme disent les
phénoménologues : il faut, est-ce qu’il faudrait pas dire, une espèce de... ou faire le concept
lié à la caméra. Une espèce « d’être avec », pas être à la place de, du personnage : « Etre
avec », un « être avec » : de la caméra. Cet « être avec » de la caméra qui définirait alors une
position comme « d’équilibre » de l’Image Semi-Subjective et qui expliquerait que, dès lors,
l’Image Subjective peut toujours devenir Objective... toujours devenir Subjectives, etc. Euh,
ce, ce, cet « être avec », cette situation comme ce statut de l’Image Semi-Subjective, on le
trouvait dans quelle figure ?

Première figure : La caméra, dans le dos du personnage, et là c’est très important dans les
histoires du cinéma. On voit bien l’importance qu’a eu par exemple chez Burnau : grande
importance de la position de la caméra dans le dos, mais chez beaucoup d’autres : dans
l’Expressionnisme Allemand .Très, très fréquent cette position de la caméra dans le dos du
personnage avec tous les effets que ça peut donner. Et puis, autre figure, parce qu’il y a
plusieurs figures pour l’image, si l’on essaye de donner une consistance. Voyez mon
problème. Quel consistance à l’image euh, Semi-Subjective, indépendamment du fait qu’elle
assure la circulation, la transformation et l’image Objective en image Subjective, et de
Subjective en une Image Objective ? Quelle est sa substance indépendamment de ce rôle de
conversion, de transmission ? Bon alors je dis : « caméra dans le dos du personnage ».

Autre exemple, ce qu’on appelle ou ce qu’on a appelé (je ne sais pas si ça s’emploie
toujours) : le Travelling en circuit fermé. Le "Travelling en circuit fermé" c’était lorsque ou
c’est lorsque : il y a pas seulement mobilité de la caméra, mais lorsque la mobilité a acquis un
degré supplémentaire. C’est-à-dire, elle ne suit plus un personnage, elle se promène "parmi"
un ensemble, elle se promène "dans" l’ensemble, dans l’ensemble clôs. Par exemple, la
caméra qui se promène "parmi" les danseurs, la caméra qui se promène "parmi" les tables
d’un restaurant. Ça a été fondamental ça pour la mobilité de la caméra, lorsqu’elle a cessée
d’être une caméra qui suit pour devenir une caméra qui euh oui, qui se déplace : « parmi ».
Voyez, c’est un tout autre niveau de la mobilité. Eh bah, on pourrait dire voilà, c’est ça
l’Image Mi-Subjective. Seulement voilà : problème énorme encore une fois. On tient pas un
statut de l’Image Mi-Subjective par là.

Si l’on dit, eh ben oui, l’Image Perception : voyez exactement où j’en suis parce que ça a l’air
de... D’une manière obstinée,je suis mon problème, c’est ça que je voudrais que vous
compreniez. Si je pars de l’idée : l’Image perception à deux pôles : Objectif et Subjectif,
définis de manière très nominal, très verbal, et là me critiquez pas sur ces définitions, c’est un

127
point de départ. on verra que on n’en reste pas à ces définitions évidemment. On s’aperçoit à
partir de cette distinction des deux pôles, on s’aperçoit que :

il y a une image comme non seulement Bi-Polaire (l’image Semi-Subjective), mais que cette
image a une consistance en elle-même : consistance attestée par les moyens techniques qui la
produisent. Eh bah, ce qu’il nous faut, c’est pour nous, un statut conceptuel de l’image Mi-
Subjective. Or voilà, l’hypothèse que je ferais, c’est là que euh, euh mais encore une fois :
c’est que le début de notre analyse, hein. Je dirais quand à cela et si nous posons le problème :
quel peut être de l’Image Mi-Subjective, tel que l’on vient de voir que le cinéma était capable
de produire, de l’obtenir ? Je dirais euh oui, c’est évidemment pas dans Mitry, qui arrête son
analyse ! Euh, mais là, c’est peut-être le moment de se pencher sur une théorie très curieuse
de Pasolini.

Et cette théorie très curieuse (le temps que j’essaye de l’expliquer parce que moi, elle me
frappe énormément), c’est une théorie « obscure » il me semble. Mais c’est l’essentiel de la
pensée ... Il me semble que c’est l’essentiel et le plus original de la pensée de Pasolini sur le
cinéma. Non seulement sur le sien propre, mais sur la manière dont il voit le cinéma des
autres. C’est lorsque, il essaye de lancer une notion qui est exactement, qui est à peu près,
non, pas exactement puisqu’il emploie pas exactement ce mot là : "Image Subjective Libre
Indirecte". « Image Subjective Libre Indirecte », je dis ceci (comprenez, j’annonce pour
essayer de vous épargner de ....), je dis ceci :

si l’on arrive, grâce à Pasolini à donner à comprendre ce que peut être ces termes multipliés,
barbares, compliqués, cette "Image Subjective Libre Indirecte", si on arrive à comprendre ce
qu’il veut dire, peut-être qu’on va avoir un statut de l’Image Perception comme : passant
perpétuellement du Pôle Objectif au Subjectif, du Pôle Subjectif au pôle Objectif, et peut-être
que ça va nous faire faire un grand progrès.

Seulement, c’est pas rien tout ça ! Parce que ça suppose que je vous explique d’abord
comment Pasolini le comprend lui-même, et puis que je vous explique ensuite comment je
comprends Pasolini hein. Bon, ce... Voilà. Puis : qu’est-ce qui sortira de tous ça ? Et puis
vous : comment vous le comprenez ? euh, car tous ce que je peux dire c’est ceci : je prends le
point de départ de Pasolini, et ce qu’il fait, c’est qu’il emprunte la notion en question, la
notion qui fait notre souci actuellement. Il l’emprunte semble t-il à la linguistique : ce qui
évidemment est très ennuyeux. Mais lui-même, il n’y tient pas, on va voir pourquoi il n’y
tient pas. Mais il l’emprunte à la linguistique parce que la linguistique semble lui proposer
une distinction entre trois choses du discours. Donc c’est bien dans l’analyse du discours qu’il
trouve la source de sa notion, qu’il va élaborer au cinéma. Quand je dis : « discours », c’est
déjà plus de la linguistique (vous allez comprendre pourquoi). Et il nous dit, bah oui, dans le
discours on distingue trois types de discours. On distingue : le discours direct le discours
indirect et le discours indirect libre. Bon, c’est ça qu’il faut comprendre.

Le discours direct, c’est euh quelqu’un qui parle en son nom. Voilà, c’est bien connu. Le
discours indirect c’est lorsque je dis euh : « il dit qu’il faisait froid » ou bien lorsque je dis
euh, je dis qu’il fait froid. Discours indirect, ça tout le monde connaît le discours direct et le
discours indirect. Discourt indirect libre : C’est curieux, en Français c’est assez rare et très
littéraire, mais tous ceux qui est là - ma remarque est très importante - Tous les grammairiens
qui se sont occupés du discours indirect libre précisent qu’il a une importance fondamentale
dans les langues suivantes : Italiens/ Allemand/ Russe. Et que même, il y a beaucoup plus de
richesse évidemment qu’en français. Mais quand même je donne un exemple en français.

Alors j’essaye de le calculer mon exemple : -« Il lui dit hein, il lui dit qu’il ne fallait
entreprendre ce voyage, et que euh, et que... ». (Une élève tente de finir sa phrase). Non,
non ! Euh, oh bah non euh ! Laissez moi ! Ah, ah ! Euh, si tu me mets un point maintenant,
je... hein ! -« Et que cette démarche était hasardeuse ». C’est pour ça que je ne veux pas de
point là ! C’est, ça, c’est du style indirect : -« Il lui dit que euh ce, ce voyage était trop

128
dangereux et que cette démarche était hasardeuse. » Alors là, point. Point. "Mais elle n’était
pas née d’hier, elle éviterait tous les dangers, elle saurait prendre des précautions. » Point : -
« Je n’étais pas convaincu par toutes ces, ces, par toutes ces... Voyez, vous continuez là - par
toutes ces protestations". Voilà hein, Voyez que la seconde phrase est du discours indirect
libre. Ca se comprend tout seul. C’est, c’est quoi ? C’est quelque chose qui a un rapport avec
la phrase que la personne concernée, à laquelle je m’adresse, était censée, serait censée
répondre. Ce n’est pas du discours direct, ce n’est pas du discours indirect. « je lui dis que le
voyage serait dangereux et qu’elle ne devait pas le faire. Ah, elle n’était pas née d’hier, elle
prendrait toutes ses précautions. Moi, je n’étais pas convaincu de ses protestations ». Entre les
deux, il y a eu un discours indirect libre, qu’est-ce que c’est ?

On dira au plus simple : le discours indirect libre représente une espèce de contamination, ou
de contraction de deux discours : Le discours de celui qui parle et le discours de quelqu’un
qui rapporte. Bien ! Pourquoi alors ? Réglons oui, un problème sur lequel Pasolini parle très
bien. Il est fasciné par ça, Pasolini. Mais pourquoi ? Ce qui m’intéresse moi, c’est déjà :
Pourquoi, en tant qu’homme du cinéma, il est fasciné par ça ? Parce qu’il est fasciné par ça en
tant que auteur, auteur littéraire et particulièrement, auteur littéraire italien puisse qu’il pense
que le discours indirect libre est une forme fondamentale dans la langue italienne. Mais il est
aussi fasciné en tant que « homme du cinéma », pourquoi ? En Tant qu’auteur, ou en tant qu’
« aimant la littérature », Pasolini est fasciné pour une raison très simple, c’est qu’il dit : -
« c’est évident qu’en italien ça a beaucoup plus d’importance que... dans tout autre langue
Parce que « l’Italien » dit-il, c’est une langue finalement qui n’a pas de langue
moyenne. » L’Italien , il a jamais vraiment fait son homogénéisation. Il y a une langue
moyenne d’apparence, c’est une langue qui vit encore sur deux pôles extrêmes : Un pôle
littéraire et un pôle vulgaire.

« Pôle vulgaire » qui peut par exemple se diviser lui-même en toutes sortes de dialectes. C’est
à-dire : un pôle haut, sans aucune nuance péjorative, et un pôle bas : Ce qui est arrivé au
« Français » très haut, c’est-à-dire cette centralisation qui a fait un « Français moyen » qui
finalement, fini par être une langue commune à un illettré et à Victor Hugo. En Italien, c’est
pas aussi prononcé. En Allemand, il y aurait effectivement - dans toutes les langues où y a
discours hein - où y a comme ça, il y a beaucoup moins, y a pas, y a pas l’imposition d’une
langue moyenne. (coupure)

Si bien que dans le discours indirect libre, qu’est-ce qu’il y aura ? J’en reste toujours au
niveau du discours. Selon lui, il va y avoir Ouhlala ! Pardonnez-moi, c’est urgent ! Il faut que
j’aille au secrétariat, j’en ai pour 1 minute hein.

Ah, c’est qu’en apparence, un, un emprunt à la linguistique, car c’est évident que hum, hum,
tel que Pasolini vient de le définir et tel qu’il faut le définir, le discours indirect libre n’est pas
une catégorie linguistique. C’est comme disent les linguistes eux mêmes : une catégorie
stylistique.

Mais enfin, si je comprends bien, parce que encore une fois, c’est une thèse, il me semble très,
très complexe de Pasolini. Si je comprends bien la thèse de Pasolini, elle reviendrait à nous
dire à partir du point où on en est - c’est-à-dire à partir de cette caractérisation très générale
du discours indirect libre - elle reviendrait à nous dire l’Image-Perception au cinéma. C’est
non pas exclusivement, vous comprenez là aussi, c’est plein de nuances non pas
exclusivement, mais l’Image-Perception au cinéma, non pas exclusivement mais de manière
privilégiée, c’est ce qu’on pourrait appeler une "Subjective Indirecte Libre". Mais qu’est-ce
que ça veut dire une "Subjective indirecte libre" rapportée non plus au discours mais
rapportée à l’Image-mouvement ? C’est là que ça devient à la fois important pour nous,
intéressant pour nous, et très difficile, mais toujours, alors, toujours si, toujours si je
comprend bien, voilà ce que ce serait cette image indirecte libre, cette "subjective indirecte
libre".

129
Supposez un personnage, ou des personnages dont le cinéaste, prétend nous faire voir
comment ils voient eux-mêmes le monde. Bon, voilà. Voilà. Premier Niveau : le cinéaste veut
nous faire voir comment x, y, tels et tels personnages, voient le monde. Normalement, on
pourrait dire : c’est une image subjective, alors, ou si vous préférez une "image directe" je
dirais, une image subjective ou une image indirecte. Précisons : « veulent nous faire voir,
comment un névrosé », dit Pasolini dans son texte, « comment un névrosé voit le monde. »
Tiens : « névrosé » ! Pourquoi ça intervient là ? Ça intervient il me semble, exactement dans
les conditions, heureusement, que j’avais fixé tout à l’heure en prenant mes précautions. Il ne
s’agit pas d’introduire une image « névrose ». Il s’agit d’introduire la « névrose » comme
facteur agissant sur la perception. Bien, par exemple, il est certain que "l’obsession" agit sur
la perception. Donc acceptons, ça ne nous gêne pas ça. Il s’agit bien de l’image-perception, en
tant qu’elle subit des effets qui peuvent être ceux de la « névrose ». Donc, dans ce premier
niveau, le cinéaste se propose de nous montrer le monde tel qu’il est vu par tel personnage
névrosé. Si avec ça, ce serait du Discours direct ou si vous préférez, de "l’Image Subjective
Directe" ou bien cela pourrait être de l’image indirecte, il faudrait conclure à partir des images
présentées, la manière dont « névrose » et moi ce serait possible aussi. Mais au fait, il y a un
second niveau selon Pasolini.

Le Second niveau c’est quoi ? Ce n’est plus la Perception Subjective du personnage


supposé : le « névrosé ». C’est la Conscience Critique de la caméra. C’est la Conscience
Critique, c’est plus la Perception Subjective, c’est la Conscience Cinéma, le second niveau.
Voilà les deux niveaux de Pasolini. Qu’est-ce que ça veut dire : Conscience Critique de la
Caméra ? Comprenez déjà, ça me parait très, très intéressant parce que, si vous trouvez le
moyen d’assurer une espèce de contamination de court-circuit, d’un niveau à l’autre, qu’est-
ce que vous allez avoir ? Vous allez avoir une opération par laquelle le cinéma prend
conscience de soi, à travers une Image Subjective du personnage, et où le personnage prend
conscience de soi, ou prend une espèce de distance à l’égard de soi-même - aspect Brechtien
de l’opération - à travers la conscience critique.

Voyez où je veux en venir. Et c’est, et c’est Pasolini qui y mène. Nous ne sommes plus, nous
n’en sommes déjà plus. On a déjà dépassé notre point de vue trop restreint du début. Nous
n’en sommes plus à deux pôles de la perception : Image Subjective/Image Objective. Nous en
sommes à un couple qui a évolué. Le couple est devenu : Perception Subjective -
Conscience Critique du Cinéma/Perception Subjective du Personnage - Conscience Critique
du cinéma. Le cinéma va prendre conscience de soi, c’est-à-dire, va se poser lui -même, va
prendre conscience de soi à travers la vision subjective. Et la vision subjective va s’élever à
un niveau supérieur à travers la conscience cinéma. C’est curieux ça ! Bon, faut que ça
devienne concret, comment faire ? Et voilà que Pasolini, très discret à cet égard, ne prend pas
des exemples dans son œuvre propre. Il dit : « C’est vrai, vous n’êtes pas forcés de faire de
l’Image Subjective Indirecte Libre, vous avez, vous pouvez faire des films indépendamment
de ça, et même très beaux ! Lui, c’est ça qui l’intéresse, on peut pas lui retirer ça.

C’est parce que, c’est par là qu’il va définir ce qu’il appelle le "Cinéma de Poésie", par
opposition au "Cinéma de Prose. Le Cinéma de Prose, c’est un cinéma qui opère par image
directe ou indirecte. Le Cinéma Poésie, et ça me parait la seule manière de comprendre la
distinction que Pasolini fait entre Cinéma de Prose et Cinéma de Poésie. Le Cinéma Poésie
c’est celui qui procède par cette double opération, par cette contamination qui définit l’Image
Subjective Libre Indirecte. Bon, mais alors, mais alors : Techniquement, ça veut dire quoi ?
Faut bien ! Eh ben, il prend trois exemples. Il prend : Antonioni : Le "désert rouge".
Bertolucci : "Prima de la révoluccione" Hein, et il prend Godard, mais semble t-il là, sans
se référer à quelque chose de particulier, Godard en général.

Je dis pas que ces interprétations soient exactes. Ça va au moins nous apprendre mieux ce
qu’il appelle "Image Subjective Libre Indirecte". Et il dit ceci : « Il y a deux procédés dans ce
cinéma. Il y a deux procédés. Les deux temps de cette opération sont : Premièrement, je
dirais : une espèce de décalage ou de dédoublement de la perception. Et deuxièmement,

130
second procédé : Il faut pas lui faire dire plus, que ce qu’il nous dit, hein. Parce que, on va
avoir envie de dire tout de suite : « Ah oui, on voit tout de suite ce que c’est ! » Deuxième
procédé, c’est ce qu’il appelle, Pasolini, le Cadrage Obsédant ou le Plan Immobile. Cadrage
Obsédant ou Plan Immobile. Et c’est ces deux procédés selon lui, du dédoublement ou de la
démultiplication de la perception et du Cadrage Obsédant, qui vont permettre de définir
l’Image Indirecte Libre, "l’Image Subjective Indirecte ".

Je lis le texte. C’est tiré d’un article : "Le cinéma de poésie", que vous trouvez chez Payot
dans le livre : "L’expérience hérétique" page 148 et suivantes : « Les deux temps de cette
opération. » Et ce qu’il prétend là dire euh. Il prétend euh, que ça doit valoir aussi bien pour
Antonioni euh, Bertolucci et, et Godard. Évidemment sans doute, pour d’autres aussi. « Les
deux temps de cette opération sont premièrement :

le rapprochement successif de deux points de vues, dont la différence est négligeable sur une
même image. Voyez ! Rapprochement de deux points de vues à petites différences sur la
même image. C’est-à-dire, la succession de deux plans qui cadrent le même morceau de
réalité, d’abord de près, puis d’un peu plus loin ou d’abord de face, puis un peu plus
obliquement. Ou bien enfin tout simplement : sur le même axe, mais avec deux objectifs
différents. Il en est une assistance obsé. Euh, euh, il en est une assistance qui se fait
obsédante. Voilà le premier procédé que je résume donc : Décalage et Démultiplication de la
Perception en deux.

Deuxièmement : "la technique, qui consiste à faire entrer et à sortir les personnages du
cadre, et qui fait que le montage, de façon obsédante - vous voyez la reprise du mot
« obsédant » - et qui fait que le montage, de façon obsédante parfois, consiste en une série de
tableaux que nous pouvons qualifier d’informels. tableau où les personnages entrent, disent,
au fond quelque chose laissant à nouveau le tableau à sa pure et absolue signification de
tableau,auquelsuccèdeun autre tableau analogue où ensuite les personnages entrent etc. De
sorte que le monde apparaît comme régit par un mythe de pure beauté picturale que les
personnages envahissentil est vrai, mais en se soumettant aux règles de cette beauté, au lieu
de les profaner par leurs présences". Là, il le dit très bien. Voyez que dans ces procédés qu’il
qualifie de lui-même « d’obsédant », c’est que, on est passé en effet, des deux pôles : objectif
et subjectif de la perception à un autre couple déjà : Perception Subjective, mis en echo et en
résonance avec une Conscience-Cinéma. Conscience-Cinéma, avec un petit trait d’union.

Qu’elle est la loi de la contamination des deux ? Évidemment, c’est qu’il va falloir qu’il y ait
un rapport énonçable entre la perception subjective. Par exemple, bon : « Des personnages
entrent et sortent du cadre », comme il dit. Et le cadre vaut comme « tableau », et va subsister
après le départ des personnages. Et puis un nouveau cadre, et peut être, d’autres personnages,
ou les mêmes entrent et sortent, et le cadre subsiste. Vous avez là, une Conscience Fixe
Caméra. Tiens, tiens, je peux pas tout dire à la fois, c’est mon malheur ! Conscience Fixe
Caméra : mais c’est formidable ça ! Est-ce que c’est pas le petit fil qui, au sein de l’Image-
Mouvement, va peut être nous permettre bien plus tard et avec d’autres problèmes de sortir de
cette première espèce d’image qui est l’Image-Mouvement. Donc, Conscience Fixe Caméra et
Mouvements.

Mouvements sans arrêt : des personnages qui sortent dans le cadre, qui sortent du cadre, qui
entrent dans le cadre, qui sortent du cadre, entrent dans un autre cadre, etc. Là, se produit une
espèce de contamination entre le monde tel qu’il est vu par les personnages dans le cadre et le
cadre lui-même, agissant comme Conscience Critique, c’est-à-dire comme opération qui
passe à travers l’image subjective en même temps que l’image subjective s’élève à un plus
haut niveau. A quelles conditions ? qu’il y ait des rapports énonçables entre ces deux
niveaux ? Le Niveau de l’Image Subjective du personnage « névrosé » et le Niveau de la
Conscience Critique Caméra. Alors, quel peut être ce rapport ? Pour Antonioni, il nous
suggère à propos du "Désert rouge", et effectivement, il prend des exemples du personnage ou
un des personnages principaux, est un ou une névrosée. Là, le texte est très, très bien fait. Il

131
nous dit finalement, le niveau de la Conscience Caméra chez Antonioni dans "le Désert
rouge", c’est fondamentalement une "Conscience Esthétique" qui opère par tableau. C’est une
Conscience esthétique, tout le côté « esthéte », bon.

Chez Bertolucci, il nous dit : « Vous trouverez la même chose en apparence ». Par exemple :
les plans fixes sur un fleuve, ou bien, les plans fixes sur les rues de Parme, qui vont jouer le
même rôle - et cette fois-ci, c’est pas la Conscience Caméra, c’est-à-dire le second niveau se
présentera comme une Conscience Esthétique. Bertolucci attend beaucoup plus euh, là c’est
une espèce de... suggère, suggère Pasolini, c’est une espèce de contamination entre la névrose
du personnage - il s’agit du névrosé dans ce cas précis. La névrose du personnage et la
névrose propre de Bertolucci - évidement c’est méchant pour Bertolucci, il veut dire autre
chose. Faisons mieux, c’est pas exactement la conscience fixe caméra, n’agit plus alors
comme conscience esthétique à la manière d’Antonioni, et là je dirai beaucoup plus comme
"Conscience Réflexive".

Chez Godard euh, il suffit de chercher des nuances. Eh bah, ah, c’est encore autre chose. La
conscience fixe caméra quand elle se présente là, dans les mêmes conditions, elle va agir
comme Conscience. Et là euh, euh, Pasollini le dit très bien, il a un passage et une phrase sur
Godard qui le dit très, très bien. Euh, "Godard ne s’impose aucun impératif, dans la culture de
Godard, il y a quelque chose de brutal. Il ne conçoit pas l’élégie car en tant que Parisien, il ne
peut être touché par un sentiment aussi provincial et paysan. Il ne conçoit pas non plus, pour
la même raison le classicisme formel d’Antonioni.

Il est tout à la fois : Post-impressionniste et ne possède en rien cette vieille sensualité


croupissante dans l’ère conservatrice marginale. Pado romaines Pan ! pour Bertolucci tout ça,
même si elle est très Européanisé. Godard ne s’est imposé aucun impératif moral. Il ne ressent
ni la « normalité », ni la « normativité » de l’engagement marxiste, ni la mauvaise conscience
académique. Sa vitalité ne connaît ni retenue, ni pudeur, ni scrupule. Elle reconstruit en en
elle le monde, en outre. Elle est cynique envers elle-même. La poétique de Godard est
ontologique, elle se nomme : Cinéma. Son formalisme est donc un technicisme." Vous voyez,
la réponse ce serait, non dans ce cas de Godard, c’est pas la conscience esthéticienne à la
manière de, d’Antonioni dans : Du "désert rouge". C’est pas la conscience réflexive à la
manière de Bertolucci, c’est une Conscience Technicienne qui va alors se charger d’une
espèce de poésie et qui va se charger du rôle du Cinéma de Poésie.

Bon d’accord, très bien. Enfin d’accord, c’est très obscur. Je dirais presque, on a envie de
prolonger. Là, j’ai trouvé un petit truc alors je le signale parce que ça, ça me laisse dans une
sorte de stupeur. On m’a passé un numéro des cahiers euh, Renaud/Barrault. Où il y a un
article d’Eric Rohmer de 1977. Or Eric Rohmer, je crois qu’il est des plus importants, ces
films sont très importants. Mais mon mystère c’est ceci : c’est que le texte de Rohmer
s’appelle :"Le film et les trois plans du discours indirect/direct/Hyper Direct". Peut importe ce
qu’il appelle « hyper direct », ça n’a rien à voir avec « l’indirect libre » hein. Mais ça me
parait très curieux que Rohmer lance ses catégories, et qu’il ne fasse aucune, aucune référence
aux textes de Pasolini, qui sont pourtant anciens, qui sont avant 77. Alors je me dis : « Est-ce
que euh, c’est parce qu’il ne les connait pas ? » Ça me parait peu vraisemblable quand même
qu’il ne le connaisse pas. Comme il lit beaucoup, et comme c’est un très, très grand, c’est pas
seulement un très grand cinéaste, c’est un très grand critique : critique de cinéma Rohmer
euh. C’est curieux, il les connaît sûrement.

Donc, il doit vouloir exclure toutes références à Pasolini parce qu’il estime avoir quelque
chose d’autre à dire. Mais à mon avis, pas du tout ! À mon avis, il ne dit pas du tout autre
chose. Si bien que le texte de Rohmer qui est très extraordinaire, ne peut même se
comprendre qu’en référence à Pasolini, car Rohmer en était au point où, il pensait, où il était
déjà peut-être en train de tourner "La marquise d’O"... Et il dit : dans la littérature, dans le
texte de Kleist, dans la nouvelle de Kleist : « Il y a quelque chose qui frappe : c’est la forme
littéraire d’un discours indirect d’un type trés particulier. Et l’importance de ce discours

132
indirect d’un type très particulier est mon problème. » Dit-il. Pour la Marquise d’O..., c’est
comment rendre ça ? Comment rendre ça ? Il a l’air de dire uniquement au point de vue des
dialogues et là par honnêteté, je dis bien, il ne parle explicitement que des dialogues. Tout son
texte montre, il me semble, qu’il dépasse évidement les dialogues et que ce qu’il dit, concerne
aussi les images-mouvement.

Et à mon avis dans la Marquise d’O... Mais, aussi dans les "contes moraux", Rohmer
formerait comme une quatrième solution dans le schéma de Pasolini. A ceci prés que il me
semble (Rohmer), je sais pas si c’est un bien ou un mal, peu importe, c’est non plus la
conscience euh, euh esthétique du cinéma. Non plus la conscience perceptive du cinéma euh,
non plus la conscience technique du cinéma et euh, euh, c’est la Conscience Morale du
Cinéma c’est la Conscience Éthique. C’est pas par hasard, que ses contes, sont précisément
« contes moraux », et que La Marquise d’O..., c’est un conte moral en plus. Or, comment il
l’obtient, à ce moment là ? C’est bien là aussi. Il y a tout un problème, ou tout un double
niveau : Ce que font les personnages et ce qu’ils disent en entrant dans le champ et en
sortant du champ traité comme un tableau. Et la Conscience Caméra, telle qu’elle établit le
tableau et la succession des tableaux et la contamination entre les deux, c’est-à-dire : Le
monde tel que le voit la Marquise (qui est dans une situation très bizarre), qui agit sur sa
perception. Le monde tel que, tel que la caméra nous le fait voir : contamination entre les
deux niveaux. Si bien que, à travers le monde tel que le voit la Marquise, c’est à la lettre, La
caméra, Le cinéma qui prend conscience de soi. Et à travers le cadre, tel que la caméra
l’opère, c’est la Marquise qui prend conscience de soi.

Il y a une espèce de double opération là, par lequel le cinéma a besoin... et c’est ça. Et ce
serait ça que Pasolini appellerait le Cinéma de Poésie. Alors que ce soit, si vous voulez là -
j’indique juste les tendances, je veux dire que, voilà exactement où j’en suis. Je veux dire,
mais je vous demande de maintenir ça comme très confus. Vous n’aurez peut-être pas de
peine euh, Pour moi c’est extrêmement confus. Comme c’est pas comme ça que je voudrais
poursuivre le programme euh. Je voulais juste marquer l’état des choses tel que, il me semble
apparaître d’après cette conception théorique de Pasollini, qui me paraît très, très intéressante.
Si je résume, et en quoi, ça sert à notre analyse, je dirais uniquement ceci, je dirais :

Si nous partons d’une définition pure extrinsèque, nous pouvons toujours définir des Images
Perceptions-Objectives et des Images Perceptions- Subjectives. Mais à ce moment là, nous
voyons qu’elles ne cessent de passer les unes dans les autres. D’où, prend toute sa
consistance, une notion simple. À savoir, celle d’Image Semi-Subjective. Mais l’Image Semi-
Subjective ne se contente pas de passer d’un pôle à l’autre. Il faut qu’elle ait sa consistance
propre : Une tentative. Et je ne dis rien de plus.

Une tentative - pour fixer la consistance de l’Image Semi- Subjective, du point de vue de la
perception serait celle de Pasolini, Tentative, qu’il applique lui-même à d’autres cinéastes. Et
là, dans mon exemple, j’essaierais de l’appliquer comme Pasolini à « 3+1 », à savoir :
Rohmer. Et ce statut, alors que prendrait l’Image Semi-Subjective, ce serait donc le statut
d’une Subjective Indirecte Libre. Et cette Image Subjective Indirecte Libre, ne se définirait
pas simplement par l’oscillation du pôle subjectif et inversement. Mais par la coexistence de
deux niveaux.

Perception Subjective du personnage, d’une part : Conscience du personn... ah oui, je


précise : Perception Subjective du personnage en mouvement d’une part. D’autre part :
Conscience fixe de la caméra : Il faudrait, pour que l’Image Semi-Subjective, soit fondée et
que les deux niveaux communiquent, c’est-à-dire, qu’il y ait un rapport énonçable entre les
deux, tel que, encore une fois, la caméra prend conscience de soi à travers l’histoire des
personnages et les personnages prennent conscience ou prennent une distance par rapport à
leur propre perception, en fonction de la Conscience Caméra. Or, si ça c’était vrai hein ? si ça
c’était vrai, ça consisterait à dire à ce moment là : Il faut qu’on trouve euh, une autre
définition... qu’une définition simplement extrinsèque.

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Voyez, finalement, qu’est-ce qu’on fait ? On a déplacé notre dualité : au lieu que ce soit la
dualité de deux pôles, c’est devenu la dualité, d’une Perception Subjective du personnage et
d’une conscience fixe de la caméra.

Oui ? Une seconde, oui juste une seconde.

C’est devenu ça. D’où nécessité absolue de tout réorganiser. C’est-à-dire, bon d’accord, il
nous faut une définition réelle « d’objectif et subjectif ». On partira maintenant, d’une
définition réelle et puis on verra si ça nous mène dans une voie ensemble. Là, j’ai
l’impression qu’à la fois, on a fait un gain, grâce à Pasolini. Et puis, on se trouve dans une
espèce d’impasse. Bon, euh, qu’est-ce que c’est que ça, cette Conscience Caméra et cette
Conscience Cinéma sur laquelle il y a, il n’y a pas de cinéastes ? Qu’est-ce que c’est, cette
conscience cinéma dont finalement, tous se sont réclamés (quitte à la concevoir de manière
différente : de manière esthétique, de manière technique, de manière morale, de manière...
etc.) ? Très compliqué ! Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce qui va nous permettre ?

D’où là, je n’ai fait que : premier niveau de mon analyse « objectif/subjectif ». Deuxième
niveau : Il faudrait simplement atteindre à une définition réelle de l’objectif et du subjectif.
Or, la définition « réelle », elle me paraît très simple : c’est dès qu’on s’aperçoit que Subjectif
et Objectif ne renvoie pas simplement à des pôles de la perception, mais renvoie à deux
systèmes de perceptions. Comprenez ce que j’y gagne : Si c’est plus des pôles, mais deux
systèmes de perception, ah bah oui, peut-être que l’un des systèmes est effectué par la
conscience caméra. Tandis que l’autre est effectué par quoi ? Ah ! Et il faut que je lâche tout :
par l’Image-Mouvement. Mais si l’Image-Mouvement est effectuée par un des systèmes,
l’autre système, il va se trouver en rapport avec quelles images ? Ah bah d’accord ! C’est que
depuis le début, il y avait autre chose que des Images-Mouvements. Ah oui, mais quoi ? Et
comment on va se faire la confrontation de l’Image-Mouvement avec autre chose que
l’Image-Mouvement ?

Ouais ? Bon, oui ? Qu’est-ce que vous vouliez dire ? (Une élève répond mais sa réponse est
non audible).

(...) de personnage à la caméra comme un narrateur ? (Il répond) Comme un narrateur, il


faudrait pas !

(Et elle argumente, mais c’est non audible. Il répond).

Ouais, on pourrait dire ça. D’accord, on pourrait dire ça euh, euh, j’vais vous dire, pour moi,
ça me paraîtrait très, très fâcheux de dire ça, mais on "peut" le dire parce que c’est absolument
pas un problème de narration. Au point où on en est, il y aura peut-être, j’en sais rien, si on en
rencontrera jamais. Mais au point de vue où j’en suis, pour moi, c’est absolument pas un
problème de narration puisque c’est un problème de pure "Perception". Si, vous me flanquez
de la narration, la caméra, et je crois que la prise de conscience caméra n’a rien à voir ni avec
la narration, ni avec la non-narration, c’est une affaire de Perception. À savoir ce que je veux
dire. C’est une chose que je traite depuis le début, mais qu’on n’a pas encore engagée. Il
s’agit d’un problème d’œil et pas d’histoire, pas de narration. Un « problème d’œil », je veux
dire quoi ? La caméra, c’est pas un œil humain plus parfait ! Si c’est un œil, c’est un œil non
humain. C’est un œil non humain !

Qu’est-ce que ça veut dire ? Est-ce que ça veut dire, un œil animal ? Non, ça veut pas dire un
œil euh, animal. Euh, un œil animal, c’est un œil animal, c’est un œil non humain. Est-ce que
on peut donner à... en fonction de la caméra, à l’expression ou à l’idée d’un œil non humain,
un sens, un sens réel ? Je prétends pas, j’en serais incapable, de faire une histoire continue du
cinéma. Si y a quelqu’un qui par exemple à lier la conscience cinéma à la position et à
l’invention d’un œil non humain comme tel, c’est plus du tout, du côté de Pasolini et du
cinéma moderne qu’il faudrait chercher. C’est euh, du côté de Vertov. Alors qu’il y ait une

134
lignée Vertov, Godard là-dessus, on peut toujours faire les embranchements qu’on veut. C’est
évident qu’il y ait une lignée Vertov/Godard.

Mais lui, c’est pas... et alors je le cite lui dès maintenant euh... en, en, en avançant sur ce qu’il
me reste à faire. Euh, c’est que, euh, euh, euh c’est que, lui on peut euh, . C’est pas un
problème de narration pour lui, c’est vraiment : En quel sens et de quelle manière, la caméra
effectue t-elle ou invente t-elle, un Œil, qu’il faudra bien appeler. Pas du tout un œil qui
rivalise ou avec lequel, oui, qui représenterait un perfectionnement. Il s’agit pas de voir ce
que l’homme n’arrive pas à voir, c’est pas ça le Ciné-Œil, c’est pas ça. Le Ciné-Œil, c’est
vraiment : La fabrication d’un œil non humain. Mais qu’est-ce que c’est un « œil non-œil » ?
À ce moment là oui, si, si, si j’ose tout dire, vous allez voir ce qui va se passer. Il suffit (je
voudrais que vous sentiez ça) que nos deux niveaux, voilà, et puis je vous laisse parce que
c’est trop compliqué tout ça, vous voyez !

On est parti de deux pôles de la perception. Voilà que ces deux pôles se sont transformés en
un couple : Perception Conscience - Perception Subjective du personnage/ Conscience Fixe
de la Caméra. Sentez qu’il faudrait pas beaucoup poursuivre l’analyse, pour arriver à... Bon,
l’Image-Perception, la Perception Subjective elle vaut là comme une image etc. C’est là où
s’est réfugiée l’Image-Mouvement. Alors la Conscience Fixe du Cinéma, c’est quoi ? C’est
quoi ? Ce par quoi, et les deux sont euh, euh, ils sont inséparables. Eh bah oui ! Ce qui va
nous faire sortir de toute nécessité d’Image-Mouvement, c’est en même temps quelque chose
qui reste le corrélat de l’Image-Mouvement. L’Image- Mouvement c’est quoi ? L’Image-
Mouvement, je dirais maintenant : c’est un premier niveau.

Voyez, je suis en train de transformer mes niveaux : « Image-Mouvement », maintenant je dis


plus : « La Perception Subjective du Personnage ». Plus besoin, plus que c’est le personnage
en tant qu’il entre, sort, rentre ans le cadre etc. C’est l’Image-Mouvement en fait, voilà.
L’Image-Mouvement elle est liée, peut-être aux personnages. Tiens, elle est liée aux
personnages ! Mais alors, la Conscience Fixe de la Caméra qui en effet est pourtant corrélatif
de l’Image-Mouvement, strictement, le corrélatif, elle est liée à quoi. L’Image-Mouvement
c’était quoi ? L’Image-Mouvement, c’est une Image Moyenne en tant que moyenne. Elle est
douée de mouvement, tant de photogrammes par seconde. C’est ça, l’Image-Mouvement, et
un gros plan, c’est pas un photogramme, sauf dans certains cas. Mais un gros plan classique,
c’est une Image-Mouvement : tant de photogrammes par seconde. C’est ça :

l’Image-Mouvement : c’’est l’Image Moyenne, définie par tant de photogrammes par


seconde.

La Conscience Cinéma, c’est quoi ? C’est le travail sur photogrammes. Supposons oh. C’est
pas, c’est pas exclusif d’autres choses. Ça peut être ça, ça peut être ça. La Conscience Fixe de
la Caméra, c’est quoi ? Ce qu’on peut faire avec un photogramme. Je veux dire : Mes deux
niveaux représentent un triple déplacement. Je passe de l’Image-Mouvement à quoi ?
Premier niveau : image moyenne Deuxième niveau : Photogramme arrêté.

Premier niveau : Mouvement. Deuxième niveau : Intervalle entre mouvements. C’est pas
un hasard, que Vertov réclame une théorie des intervalles. Troisième détermination : Premier
niveau : Caméra Deuxième niveau : Table de montage. (Table de montage qui permet le
travail su photogramme.)

Bon, mais là, je en dis trop. Je veux dire : Nos niveaux se distribueraient comme ceci, alors.
La confrontation qu’on est en train de chercher, deviendrait alors : La confrontation entre
l’Image Moyenne, qui en tant que moyenne est douée fondamentalement de mouvements
Cinématographiques, et d’autre part, le Photogramme à Intervalle, renvoyant à la table de
Montage, qui lui renvoie un autre type d’image, et ce sera la confrontation des deux, je crois
que vraiment même dans le cinéma, le premier à avoir fait la confrontation des deux niveaux,
où l’on retrouve alors l’idée de Pasolini mais d’une toute autre manière d’une Conscience

135
Critique Cinéma, qui affronte l’Image-Mouvement. Et de l’Image-Mouvement, qui affronte la
Conscience Critique Cinéma.

À ce moment là, se prononçait Vertov, mais à ce moment là, se produit quelque chose de
formidable : Il ne s’agit plus de critiquer l’Image-Mouvement du Cinéma en disant : « C’est
du faux mouvement, c’est une illusion. » C’était notre point de vue Bergsonien, vous vous en
rappelez.

Il s’agit plus du tout de dire ça. Il s’agit de critiquer l’Image-Mouvement du Cinéma en


disant : « C’est pas encore ça le cinéma. C’est du vrai mouvement, mais c’est pas encore ça le
cinéma. » Tout a changé ! Je veux dire : La critique est devenue intérieure au cinéma. C’est
plus une « critique » portant sur le cinéma. C’est une Critique, menée par le cinéma. C’est au
Cinéma de critiquer lui-même l’Image-Mouvement et c’est pas les, l’Image, la Critique de
l’Image-Mouvement qui constitue une critique de l’Image du Cinéma. Voilà, mais ça devient
de plus en plus confus. Alors on arrête hein ! Voilà euh, euh, Voilà, voilà ! Euh, pas de
questions ? Euh, bah, des questions, ce sera... Mais je reviendrai en arrière la prochaine fois.

transcription : Céline Romagnoli - Pierre Gribling Deleuze Cinéma (7) - Cours du


19.01.1982 (1)

« Vous y êtes, vous y êtes... bien vous voyez notre programme, notre programme pas
définitif, mais notre programme pour les semaines prochaines. Notre programme c’est encore
une fois - une fois dit que nous avons cru nécessaire de distinguer trois types d’images-
mouvement, nous essayons d’analyser dans des espèces de grands schémas chacun de ces
types. Et donc nous avons commencé par l’analyse de l’image-perception. Or je précise que
l’analyse de l’image-perception, si rudimentaire que soit cette analyse, je proposais de la faire
à trois niveaux. Je précise encore avant de commencer vraiment que, il ne s’agit pas de dire
que ces niveaux sont ou bien évolutifs, ou bien progressifs. Quand je passerai d’un niveau
auquel je fais correspondre tel ou tel auteur, à un autre niveau auquel je fais correspondre tel
ou tel autre auteur, ça ne veut évidemment pas dire que les auteurs de la seconde direction ou
du second niveau sont meilleurs, ou plus parfaits, ça va trop de soi. C’est une méthode, encore
une fois cette méthode d’analyse par niveau n’est ni évolutionniste ni progressiste, n’implique
aucun jugement de valeur, ou plutôt implique un jugement de valeur identiquement réparti, à
savoir : tout est parfait. Tout est parfait. C’est donc une méthode de variation. Je distingue des
niveaux en fonction de tel ou tel type de variable qui se trouve effectuée, et puis voilà. Ceci,
c’est un avertissement qui allait de soi et qui vaut pour tout, pour tout l’ensemble.

Or, la dernière fois, notre tâche a été très précise, nous avons analysé le premier niveau de
l’image-perception, nous avons analysé l’image-perception au cinéma, telle qu’elle se
présente d’après un premier niveau. Et, je résume, je résume les résultats. Parce que là encore
une fois ce que je vous demande c’est d’être sensibles à la progression, à ce qu’on acquiert
petit à petit - à supposer que ce soit de l’acquis. Bon je disais, le premier niveau de l’image-
perception, c’est si l’on part d’une définition nominale, purement extérieure, purement
conventionnelle, de deux pôles de l’image-perception. Ces deux pôles de l’image-perception,
nous les appelions image objective, image subjective. Ils faisaient l’objet d’une - je ne
tiens pas à ces termes hein, c’est des termes commodes, puisque tout ça ça dépendait d’une
définition nominale. La définition nominale c’était, supposons, supposons que l’image
objective, ce soit l’image, non pas du tout sans point de vue - parce que qu’est-ce que ce
serait, une image sans point de vue ? - mais une image prise d’un point de vue qui
n’appartient pas à l’ensemble correspondant. Qui n’appartient pas à l’ensemble
correspondant. Donc, vue du dehors, vue d’un point de vue extrinsèque. Et l’image
subjective, c’est l’image qui, elle renvoie au contraire à un point de vue qui appartient à
l’ensemble correspondant. Par exemple quelque chose tel que le voit quelqu’un qui fait partie
de cet ensemble. La fête foraine telle qu’elle est vue par quelqu’un qui participe à la fête.

136
Bon.

En partant de ces deux définitions très conventionnelles, qu’est-ce qu’on a fait, et comment
est-ce qu’on a avancé ? On a vu d’abord que les deux pôles communiquaient et ne cessaient
pas de communiquer l’un avec l’autre. L’image subjective devenait objective, et l’image
objective devenait subjective. On a vu ensuite que c’était bien là que se posaient et que se
réglaient certains problèmes concernant les rapports champ/contre-champ. On a vu ensuite
encore que, dès lors, un certain type d’image propre au cinéma, un certain type d’image-
perception propre au cinéma s’affirmait, ou se manifestait, que l’on pouvait appeler image
mi-subjective.

Et l’on cherchait un statut pour cette image mi-subjective. Puisque l’image mi-subjective ce
n’était plus, et ça n’était déjà plus, un mixte de l’image dite subjective et de l’image dite
objective. Il fallait qu’elle eût sa consistance à elle. » [un chien aboie] « ... ah ah, je savais
qu’il ferait problème... euh... il fallait qu’elle eût sa consistance en elle-même. Et c’est du côté
de Pasolini que l’on a cru possible de trouver ce statut ou de dégager cette consistance. Et, dès
lors, nous avons essayé de comprendre un concept propre à Pasolini, mais d’une grande
importance : celui d’image indirecte libre, que nous proposions donc, comme statut, ou
comme un des statuts de l’image-perception au cinéma, et rendant compte - statut qui rendait
compte, du passage perpétuel de l’image-perception de cinéma d’un pôle à l’autre, du pôle
objectif au pôle subjectif.

Et nous constations là, et c’est là-dessus que la dernière fois nous avions fini, nous
constations là que quelque chose de très important... se passait pour nous. C’est que, d’après
le concept "d’image subjective indirecte libre", image subjective indirecte libre tel que il nous
semblait se dégager des textes difficiles de Pasolini, bien, on assistait à un évènement
affectant le concept d’image-mouvement. A savoir que l’image-mouvement tendait à dégager
en elle-même un élément qui se trouvait précisément dépasser le mouvement. A savoir que,
l’image subjective indirecte libre tendait à se scinder, non plus entre deux pôles - voyez que
notre analyse quand même avançait - non plus entre deux pôles entre lesquels elle aurait
assuré la communication, mais qu’il y avait quelque chose de plus profond en elle, qu’elle
tendait à se scinder en deux directions : la perception subjective des personnages en
mouvement c’est-à-dire entrant et sortant d’un cadre déterminé... » [interruption de la bande]
« ...simplement tout ce que je peux dire c’est que non pas dans les films de Pasolini lui-même,
ni dans les films que Pasolini invoque comme démonstrations vivantes de ce qu’il appelle
image subjective indirecte libre - que ce soit Antonioni, que ce soit Bertolucci, que ce soit
même Godard - mais, du point de vue de la théorie, du statut théorique du concept de
Pasolini, cette conscience caméra, cette conscience du "cadre obsédant" comme il dit, et
bien... elle n’était définie, il me semble, par Pasolini que d’un point de vue étroitement ou
exclusivement formel. Comme si, du point de vue de la théorie cette thèse ou cette
découverte d’un statut de l’image-perception restait comme on dirait quoi, idéaliste.

Bon, si c’est une restriction quant à la théorie de Pasolini que je viens de faire, ça n’implique
aucune restriction quant à sa pratique et à la pratique des cinéastes qu’il citait. Encore une
fois, ce qui va se passer ensuite, c’est parmi eux. Mais au moins ça nous permet de toucher
alors au second niveau. Et c’est là-dessus que je commence aujourd’hui.

Second niveau de l’analyse de l’image-perception.

Cette fois-ci, on repart de nos deux pôles. Perception objective, perception subjective.
Seulement nous réclamons pour eux une définition réelle. Et non plus une simple définition
nominale du type, oh ben l’image objective ce serait celle qui est prise d’un point de vue
extérieur à l’ensemble, et l’image subjective d’un point de vue intérieur. On réclame une
définition réelle. Puisqu’on a atteint vous comprenez, vous comprenez, on a atteint... le bout il
me semble de - en tout cas moi j’ai atteint le bout de ce que je pouvais aller à partir d’une
première définition. Bon, alors on revient, on repart à zéro. Définition réelle. Est-ce qu’il y

137
a une définition réelle "possible" de l’image objective et de l’image subjective comme étant
les deux pôles de l’image-perception au cinéma ? Oui oui oui disons-nous, car nous l’avons
déjà, car nous l’avons déjà grâce - et c’est pour ça que tout se mélange tellement - grâce à nos
études précédentes concernant Bergson et le premier chapitre de "Matière et Mémoire". Car le
premier chapitre de "Matière et Mémoire" nous proposait bien une définition réelle, de quoi ?
De, à la lettre, deux systèmes de perception. Et ces deux systèmes de perception sans doute ils
étaient coexistants. Sans doute est ce que il était possible à la limite de passer de l’un à
l’autre. Et c’était quoi, ces deux systèmes de perception ? Dans le premier chapitre de Matière
et Mémoire, Bergson nous disait, il est aisé de concevoir deux systèmes en fonction de tout ce
qu’il avait dit et qu’on a vu.

- Un premier système où les images-mouvement varient, chacune pour elle-même, et les unes
par rapport aux autres. On a vu c’était même ça que nous appelions l’univers machinique des
images-mouvement. Les images-mouvement varient chacune pour elle-même et les unes par
rapport aux autres. C’est comme le monde de l’universelle variation, ou de l’universelle
interaction - ce qui nous permettra de définir un univers : l’univers des images-mouvement.
Voilà. Bon. Je propose d’appeler ce système "système objectif". Pourquoi ? C’est
évidemment une drôle de conception d’objectif, mais seulement en apparence - on va voir. En
tout cas, je le dis déjà : c’est un système "total", qui constitue l’univers des images-
mouvement. En quoi est-il perceptif ? Il est bien perceptif au sens où, les choses mêmes c’est-
à-dire les images en elles-mêmes sont des perceptions. Vous vous rappelez le terme de
Bergson : mais les images-choses, ce sont des perceptions, simplement ce sont des
perceptions totales. Puisqu’elles perçoivent tout ce qui leur arrive, et toutes leurs réactions à
ce qui leur arrive. Un atome est une perception totale. Une molécule est une perception totale.
Donc, ça justifie déjà le terme "objectif". C’est bien un système de perception objectif dans la
mesure où c’est le système total des images-mouvement en tant qu’elles varient chacune en
elle-même et pour elle-même, et les unes par rapport aux autres.

Voyez que c’est une définition là de l’image objective différente de celle dont on partait au
premier niveau. Je dis c’est une définition réelle et non plus une définition nominale.

Et l’image subjective, ce sera quoi ? J’appellerai alors image subjective, ou "système


subjectif" plutôt, le système où toutes les images varient par rapport à une image supposée
privilégiée, soit mon corps, c’est-à-dire moi-même, en termes d’image-mouvement, soit le
corps d’un personnage, c’est-à-dire un personnage d’imagination. Voyez les deux systèmes
sont très simples dans le premier les images varient chacune pour elle-même et en elle-
même et toutes les unes par rapport aux autres, dans l’autre toutes les images varient par
rapport à une image supposée privilégiée. J’appelle le premier "système total objectif",
j’appelle le second "système partiel subjectif". Or encore une fois si nous n’étions pas passés
par le long commentaire du chapitre un de "Matière et Mémoire", ces définitions seraient très
arbitraires. J’estime que pour ceux qui ont suivi jusque là, ces définitions ne sont pas
arbitraires et sont bien des définitions réelles.

Or qu’est-ce que ça nous donne ça ? J’ai donc comme coexistants, un système total
d’universelle interaction, et un système partiel de perception censée privilégiée à point de vue
privilégié. Système objectif, système subjectif. Je dis, supposons, supposons - je fais toujours
appel à votre confiance, quitte à ce que vous me la retiriez cinq minutes après - supposons que
nous appelions "documentaire" le système objectif total d’interaction. Car après tout c’est un
mot qui a eu beaucoup d’importance au cinéma. Et sans doute nous oublions, c’est-à-dire
nous ne pensons même pas aux mille plaisanteries qui ont été faites sur un certain type de
documentaire, c’est-à-dire l’éternelle pèche à la sardine, que le cinéma entre les deux guerres
faisait avant de projeter le vrai film. Mais lorsque les grands hommes du cinéma, très
différents parfois les uns des autres, ont lancé le thème : mais il n’y a pas de cinéma sans
documentaire... Evidemment ils entendaient autre chose... et qu’est-ce qu’ils entendaient ?
Qu’est-ce que c’était l’aspect documentaire de l’image-cinéma ? Est-ce que ce n’était pas - ce
sera vérifié tout à l’heure est-ce que ce n’était pas quelque chose comme le système de

138
l’universelle interaction des images en elles-mêmes et les unes par rapport aux autres ? Est-ce
que c’était pas le système total objectif ?

Et le drame, par opposition au documentaire, et le drame, la dramatique, c’était quoi ? Est-ce


que c’était pas l’autre système ? Je veux dire, cette fois-ci, les images qui se mettaient à varier
non plus les unes par rapport aux autres, en atteignant à ce stade suprême de l’objectivité qui
est en effet l’universelle interaction, qui est l’univers matériel des images-mouvement - et
c’est ça le documentaire, c’est l’univers matériel des images-mouvement, c’est-à-dire c’est au
moins un résumé, ou une prise, sur l’universelle interaction. Mais le processus dramatique lui,
qu’est-ce que c’était ? C’était lorsque se greffait sur le monde de l’universelle interaction, une
nouvelle organisation de images, où les images-mouvement se mettaient à varier en fonction
d’une image privilégiée, celle du héros, celle du personnage, celle du personnage dont j’allais
dire, ça c’est le personnage du film, ou c’est un des personnages du film.

Alors... à ce niveau, uniquement à ce niveau, je ne veux pas dire que c’est ça le cinéma, mais
un certain type de cinéma a bien été construit là-dessus. A savoir : des images d’universelle
interaction, qui constituaient le documentaire, sur lequel on allait greffer des processus - là
maintenant j’espère que ça devient clair en fonction de ce que j’appellerai des processus de
subjectivation, c’est-à-dire par rapport à une image privilégiée, celle du héros, on passait du
monde documentaire de l’universelle interaction, à un processus dramatique qui était une
histoire particulière. Voyez tout se passe comme si mes deux systèmes de... il se produisait
une greffe, une greffe de subjectivation, ici et là, sur le fond des images documentaires. Ou,
sur le fond de... du premier système, système total des images objectives, se greffaient des
processus de dramatisation, qui eux, renvoyaient à l’autre système. Et c’était une solution
absolument cohérente.

Tellement cohérente que la cohérence de cette solution - il faudra si c’est pas clair faudra que
je recommence tout, je ne sais pas - la cohérence de cette euh... voyez les deux s’unissaient
dans l’image-mouvement. J’insiste là-dessus les deux aspects, l’aspect documentaire, et
l’aspect dramatique, et la greffe de l’aspect dramatique sur l’aspect documentaire. Le passage
perpétuel à nouveau, mais on est à un tout autre niveau que précédemment. Voyez vous
sentez que l’atmosphère a changé. Le passage perpétuel de la greffe à ce sur quoi il est greffé,
de ce sur quoi il est greffé à la greffe elle-même, du processus, du processus d’universelle
interaction = documentaire, au procès de subjectivation = le drame, tout ça a formé des films
qui sont reconnaissables. Et là aussi je recommence à dire qu’il ne s’agit pas de dire que c’est
insuffisant : c’était une solution. C’était une solution pour l’ensemble de l’image-cinéma, et
une solution très intéressante. Et, qui a marqué quoi ? qui a mon avis a marqué l’école
française entre les deux guerres. Et ça a été, ça a été ça, la formule du cinéma français de
grand euh... de grand public - qui a fourni, comme toutes ses directions, qui a fourni ses
choses lamentables et qui a fourni ses chefs d’œuvre.

Et si j’essaie d’exprimer sous quelle forme ça s’est présenté, vous allez reconnaître tout de
suite à quel genre de film je pense. Euh... sous quelle forme, pour le pire et le meilleur, sous
quelle forme ça s’est présenté ça ? Un thème bien qui appartient il me semble vraiment bien
au cinéma français d’entre les deux guerres : le conflit du métier et de la passion. Le conflit
du métier et de la passion, qu’est ce que ça vient faire ici ? C’est une manière, c’est une
manière très simple d’exprimer tout ce que je viens de développer. Le conflit du métier et de
la passion, bien... en quoi c’est un... Alors je dis forme réussie, forme très réussie :
"Remorques", de Grémillon. Forme douteuse : "Carnet de bal", Un "Carnet de bal".
"Remorques" de Grémillon... chaque fois que j’émets un doute je ne dis pas l’auteur puisque
je ne cite que les gens admirables, n’est-ce pas. Donc, euh... "Remorques" de Grémillon, c’est
quoi ? Je ne raconte pas l’histoire mais, il faut que je raconte le minimum pour que vous...
euh, retrouviez en quoi... Voilà un capitaine de navire de sauvetage. Bon. Capitaine de navire
de sauvetage. Tiens. C’est le même Grémillon qui à l’époque de "Remorques" disait, "mais
finalement dans le cinéma il n’y a qu’une chose : tout est documentaire". "Tout est
documentaire" en fait c’était faux. Il ajoutait, ben oui, parce que même un film tout

139
psychologique dit-il, "c’est un documentaire d’état d’âme". "Et même un rêve c’est du
document" disait-il. En fait je crois que... il exagérait. C’était une formule comme ça, c’était
une formule de provocation. "Le cinéma est documentaire". L’interprétation à la française de
ça, ça aurait peut-être été une formule aussi à une certaine époque, et pas à toutes, à une
certaine époque de Vertov, en Russie - non pas en... en URSS - non je veux dire parce qu’il y
avait eu la Révolution... Ca a été une formule, et en effet c’est d’une certaine manière une
formule éminemment socialiste. Alors, bon, qu’est-ce qu’il voulait dire ? En fait la formule
française c’était pas, "tout est documentaire". Car les Français atteignaient, dans leur
socialisme à eux, dans leur caractère d’hommes de gauche, ils atteignaient à ce qu’on pourrait
appeler un "vertovisme modéré".

Leur vertovisme modéré, c’était : oui, d’accord, l’image-cinéma implique nécessairement du


documentaire, mais sur ce documentaire va se greffer ce que j’appelais un processus de
subjectivation, c’est-à-dire un procès dramatique, un processus dramatique. Et c’est par là...
Je dis que la manière la plus simple d’énoncer cette situation c’est tous ces films qui énoncent
un conflit métier/passion.

Alors dans "Remorques" voilà donc ce capitaine, qui est un capitaine de navire de sauvetage.
Et il prend la mer et il vit pour ça, pour son équipage etc. Alors ça commence par une fête à
terre, suivant les techniques de Grémillon qui sont très belles, la petite fête de mariage, tout
ça, tout en mouvement, et puis la fête est interrompue pour aller sauver un navire, et il y a les
images, il y a les images de métier. Dans ce cas métier maritime - je dis maritime comme ça,
peut-être que ça va avoir une importance fondamentale pour plus tard mais, euh... c’est
comme ça que ça s’introduit. Métier maritime puisque c’est un capitaine de bateau. Et, je
peux dire, pourquoi ça ? Ca pourrait être tourné avec des acteurs etc, mais pourquoi
nécessairement ? C’est ce qu’on pourrait appeler l’aspect documentaire. C’est l’aspect
documentaire parce que là, c’est un régime d’images-cinéma très particulières. C’est
forcément - un navire en sauve un autre dans la tempête, si vous ne reconnaissez pas à travers
la tempête le régime de l’universelle interaction où chaque image varie pour elle-même et les
unes par rapport aux autres... c’est évident. Evident. Bon. Et en effet, on y apprend, quand on
voit "Remorques" de Grémillon, on y apprend toutes sortes de choses, on en sort très
documenté. Mais vous voyez que on a au moins fixé un mot de documentaire, documentation,
qui est très précis : ça ne consiste pas à vous raconter en effet, à filmer un métier - ou si ça
filme un métier, ça filme un élément, ça filme tout ça - mais pourquoi c’est du documentaire ?
C’est pas du documentaire pour n’importe quelle raison.

Le documentaire encore une fois c’est cette activité de la caméra qui atteint l’universelle
variation des images, et l’universelle interaction des images. Et c’est à ça que je voudrais
réserver le terme de documentaire, au sens sérieux du terme. Voilà. Il fait ça. Il fait ça le
capitaine. On est en pleine image alors que j’appellerai "image objective", image
documentaire, image objective puisque encore une fois le système objectif je ne lui donne
plus d’autre sens pour le moment, que l’universelle interaction et l’universelle variation.

Et puis évidemment dans le bateau qu’il est en train de sauver etc, il y a une femme, qui ne
devrait pas être là, la femme appartenant à la terre. Il y a une femme. Alors il la ramène à
terre, il n’est pas content du tout, il trouve qu’elle ne devrait pas être là. Tiens. Comme si elle
troublait les images documentaires, c’est-à-dire comme si elle troublait le système de
l’universelle interaction. Sentez c’est déguelasse tout ça, l’universelle interaction ça se fait
entre hommes, enfin ! ...euh, bon. Et puis il revient à terre et évidemment il va tomber
amoureux. Il va tomber amoureux ça veut dire quoi ? Ca nous intéresse beaucoup. Conflit du
métier et de la passion. Il va tomber amoureux, c’est à dire : le capitaine qui était une image
prise dans l’universelle interaction, l’autre bateau, son bateau, les compagnons du premier
bateau, la tempête, les vagues, etc, etc, va se trouver entraîné dans un processus, processus de
dramatisation, qui va le sortir du régime objectif, du régime documentaire, du régime de
l’universelle interaction. Ca va le sortir en effet, ça va l’immobiliser. Aimer c’est
s’immobiliser, mon dieu. Et bien oui, c’est s’immobiliser. C’est s’immobiliser en quel sens ?

140
En ce sens que c’est maintenant toutes les images qui vont varier en fonction d’une image
privilégiée. Soit image privilégiée de celui qui aime - ah qu’est-ce qu’elle devient etc... - soit
image privilégiée de l’être aimé. Et toutes les images se mettent en rond, et ne varient plus
qu’en fonction de ce centre, de ce centre privilégié soit le personnage immobilisé, soit
l’objet de sa passion.

Et ce n’est plus la même perception de la mer. Ah non, c’est plus la même perception de la
mer. Au point que dans "Remorques", il y a ce moment admirable, enfin pour moi c’est un
très beau film - mais enfin il vaut pour beaucoup d’autres films - il y a ce moment où, il va
visiter - parce qu’il n’a pas de chance, non seulement la femme qu’il aime finalement veut
l’immobiliser, l’arracher au régime documentaire, de l’universelle inter-action, mais sa propre
femme, sa propre femme légitime veut déjà qu’il arrête ce métier. Il y a déjà un conflit alors
tout ça bon elle veut qu’il achète une petite villa sur la plage. Il y a les images très belles où il
visite d’ailleurs avec la femme qu’il aime la villa qu’il veut acheter pour l’épouse : ça se
complique, là, il y a plusieurs, c’est le jeu de plusieurs centres privilégiés, mais qui ont en
commun de l’immobiliser, c’est-à-dire de le faire passer à l’autre système de perception, où
c’est l’ensemble des choses qui varient par rapport à un centre fixe. C’est l’ensemble des
images qui va varier par rapport à un centre fixe. Et il regarde la mer, de sa petite villa, et il
dit, oh la la, mon dieu, comme s’il ressentait avec douleur cette greffe, qui l’arrache au monde
de l’universelle interaction, pour le faire passer au monde de la perception subjective, où il ne
va plus voir la mer que comme quelque chose de grotesque qui bouge autour de lui point fixe
avec comme seule consolation de regarder le visage de la femme aimée - où, à la rigueur, au
mieux les beaux jours la mer, se reflèterait.

Bien... Mais qu’est-ce qui fait la réussite du film ? C’est évidemment la manière dont les deux
systèmes d’images coexistent, dont ça passe de l’un à l’autre, et finalement du système
d’universelle interaction au système immobilisé - où la greffe de subjectivation se produit, et
puis disparaît, se reproduit. C’est ça qui fait un grand film. Quand c’est raté vous trouverez la
même chose. Quand je dis, dans "Carnet de Bal" il y a la femme à la recherche de ses anciens
amoureux, elle va en voir un qui est devenu guide de la montagne. Et le même procédé se
produit. C’est vraiment un peu une recette. Ca peut être une recette. Quand c’est bien fait
c’est pas une recette. Alors il y a la femme, qui arrive, et puis elle re-séduit son ancien
amoureux, qui est guide de la montagne. Alors il dit, oh bon bah adieu la montagne - très, très
français - adieu la montagne. Et puis évidemment on sait ce qui va se passer là, il y a la
trompette - c’est exactement comme "Remorques", c’est le doublet de "Remorques". Il y a la
trompette qui annonce un cas de sauvetage à faire en montagne, toujours un sauvetage. Les
avalanches c’est aussi le nom de l’universelle interaction, la montagne, vous comprenez -
enfin ça paraît, ça semble être. Mais de Epstein à Daquin, c’est la formule du cinéma français,
que j’exprime alors sous une forme volontairement, non, involontairement ironique - mais
elle cache quelque chose de beaucoup plus profond il me semble - ce conflit, du métier et de
la passion. Mais alors heureusement le guide de la montagne il... tout comme dans
"Remorques" exactement, il ira à nouveau à la montagne, il ira à la montagne, et puis la
femme elle partira, elle prendra le train, exactement comme dans "Remorques". Elle
retournera à la terre. Bon.

- Alors qu’est-ce que ça cache, ça ? Qu’est-ce que ça cache ? Car enfin, ce qui nous montre
bien que, parler simplement d’un conflit - je dis, je dis, c’est comme ça que vous trouverez ce
thème, je ne prétends pas épuiser cette époque du cinéma français, mais vous trouverez ce
thème vraiment de Epstein à Grémillon. Or, pourquoi dans ce conflit - oui, et à Daquin - mais
tous, la formule française... Je regardais dans Télé7Jours là où ils donnaient un film de
Delannoy, ils le résumaient très bien, ils redonnaient un vieux film de Delannoy, ils
résumaient très bien, ils disaient : ce film est un documentaire sur les hôtesses de l’air, hein,
sur lequel - ils ne disaient pas "se greffe" mais c’était analogue - sur lequel se greffe un
drame, un drame de la passion. Ca c’est tout à fait la force du film... les hôtesses de l’air c’est
pas les hôtesses de l’air rien du tout, c’est le métier, cette fois-ci, tout y passe, la montagne, la

141
mer, l’air... Et quand je dis tout y passe, faut pas exagérer, c’est quand même des métiers, des
métiers très spéciaux. La montagne, l’air, la mer. Alors bon pourquoi ? Pourquoi est-ce que
ces cinéastes ont éprouvé le besoin de déterminer le métier, c’est qu’il s’agissait bien d’autre
chose finalement. Alors il est temps de dépasser notre point de vue là. Il s’agissait de bien
autre chose que d’un conflit métier/ passion.

C’est pas par hasard que tous les métiers qu’ils nous proposaient - pas tous, il y a des cas où
c’est pas comme ça, mais, dans beaucoup de cas et dans les plus beaux films, de ce genre, les
métiers qu’ils nous proposent sont des métiers de cette nature. Soit aériens - Grémillon
encore. Soit montagnards. Soit surtout, surtout, maritimes. Un nombre de péniches, de
canaux, de rivières... et de bords de mer, qui fait vraiment la vitalité du cinéma français entre
les deux guerres. Qu’est-ce qu’ils ont à nous dire avec ça ? Ben je dis, vous comprenez c’est
évident, si vous m’avez suivi vous comprenez déjà tout, c’est évident... C’est évident, il ne
s’agit plus de rigoler en disant conflit de l’amour et de la passion - euh, et du métier. C’est pas
ça. Si l’on revient à notre seul point sûr, c’est vraiment la confrontation de deux, de deux
systèmes de perception. Alors c’est ça qu’il faut creuser. La perception que j’appelle
objective et totale parce qu’elle est la perception de l’universelle variation et de l’universelle
interaction, d’une part. Et d’autre part la perception que j’appelle subjective, le système
subjectif, parce que il est la variation des images par rapport à un centre privilégié fixe -
supposé fixe, ou supposé en voie d’immobilisation.

Quel aurait été finalement le rêve de beaucoup, de beaucoup de grands cinéastes français
entre les deux guerres ? Qu’est-ce qu’ils auraient fait s’ils avaient été Andy Warhol ? S’ils
avaient été Andy Warhol c’est pas difficile de savoir, on sait bien ce qu’ils auraient fait, ils
auraient planté une caméra devant de l’eau courante. Et puis ils se seraient tirés. Et puis ils
auraient attendu. Ils auraientfilmé.Unmême endroit, en plansfixes. De l’eau courante. C’était
ça leur affaire. C’est ça leur affaire. L’eau courante. C’est pour ça je dis, c’est pas par hasard.
Alors ils peuvent obtenir le même effet avec des avalanches, peut être, mais rien ne vaut l’eau
courante. Bon, un cinéma d’eau courante, qu’est-ce que ça veut dire ça ? Qu’est-ce que c’est,
qu’est-ce que c’est ? Voilà l’image liquide. Bon. L’image liquide. Par opposition à quoi ? Par
opposition à l’image terrestre. A l’image solide. Les deux systèmes vont coexister. Tiens, je
suis en trainde transformer, vous comprenez tout ça est tellement progressif. Je parlais tout à
l’heure de deux systèmes, l’un de l’universelle interaction, l’autre, de la variation par rapport
à un centre privilégié. Et maintenant, on est passé en glissant - mais on ne voit pas encore tout
à fait très bien pourquoi, comment - passé en glissant à deux systèmes : système liquide,
système solide. L’image liquide et l’image solide.

Oui, bon. L’image liquide, l’eau courante c’est important qu’elle soit courante, parce qu’on se
dit en même temps - attention faut bien distinguer les problèmes, c’est bien connu qu’au
cinéma il y a aussi un grand problème lié aux images-miroir... Je ne suis pas sûr que ce soit la
même chose. En tout cas pour le moment on a tendance à séparer. Nous, nous nous occupons
de l’eau courante. Pourtant, les problèmes de l’image-miroir au cinéma et le problème de
l’image liquide peuvent se rejoindre. Il y a des cas où ça se rejoint. Quand le miroir... dans
certains cas de miroirs déformants. Il y a quelqu’un qui a fait... je me dis, mais justement là il
nous sortirait - ça nous éloignerait de notre sujet aussi je fais juste une allusion. Il y a
quelqu’un qui a tendu à vraiment rapprocher au maximum l’image-miroir de l’image liquide,
c’est Losey. Notamment dans Eva. Parce qu’il se sert de types de miroirs très spéciaux, et
notamment de miroirs vénitiens, miroirs vénitiens à facettes qui brisent le reflet. Ah bon le
miroir vénitien à facettes qui brise le reflet il rejoindrait l’image liquide ? Oublions cette
histoire de miroirs parce qu’encore une fois c’est évidemment un autre problème - problème
du miroir au cinéma du point de vue de la perception c’est un problème d’espace.
Notamment : comment agrandir le champ. C’est un problème d’agrandissement ou de
rétrécissement de l’espace.

L’image liquide c’est un tout autre problème, c’est un problème de l’état de la matière par
rapport à la perception. C’est pas un problème d’espace, c’est un problème de matière, de

142
matière qui remplit l’espace. Alors, parfois, ça se rejoint, parfois, ça se rejoint pas. Mais je
dis, quand ça se rejoint c’est par exemple dans le cas de "Eva" de Losey - des miroirs très
spéciaux, qui fragmentent le reflet. Bon.

Pourquoi l’image liquide est-elle, pourquoi ce que j’appelais tout à l’heure système objectif
de l’universelle interaction se réalise dans l’image liquide ? - au niveau où nous en sommes,
c’est pas une formule générale, c’est au niveau où nous en sommes, évidemment. C’est que
l’image dans l’eau, l’image dans l’eau, quelle est la différence avec ce qui se reflète ? Ce qui
se reflète c’est un solide. C’est un solide qui appartient à la terre. Bon. D’un certain point de
vue, il peut toujours être pris, n’importe quoi peut être pris comme centre privilégié. Mais le
reflet lui-même, le reflet lui-même lui, il appartient à l’autre système. Il appartient au système
de l’universelle interaction et de l’universelle variation. Voilà que je crache dans l’eau, voilà
que je jette un petit caillou. Le reflet se trouble, toutes les images dans l’eau, toutes les images
réagissent chacune en elle-même et les unes par rapport aux autres. Le système total objectif
c’est le système des images liquides. C’est le système des images dans l’eau. On ne se lassera
pas de filmer de l’eau courante, parce que l’eau courante, comme l’a dit Héraclite - vous
supprimez "comme l’a dit Héraclite" - l’eau courante, c’est l’universelle interaction.

Ah bon, il y aurait donc deux types d’images ? les images de la terre - les images solides - et
les images liquides. Et là je ne suis pas du tout d’un point de vue de psychanalyse de
l’imagination, du type Bachelard. Je parle de tout autre chose, je parle de deux systèmes
perceptifs et de la manière dont on passe de l’un à l’autre. Alors ça... qu’est-ce qui intéresse,
qu’est-ce qui intéresse le cinéma français entre les deux guerres ?

Ce qui intéresse le cinéma français entre les deux guerres, c’est au niveau des rivières ou au
niveau de la mer, la ligne de partage de la terre et des eaux. La ligne de partage de la terre et
des eaux, et c’est là que tout se passe. Car la ligne de partage de la terre et des eaux peut aussi
bien être le passage du système liquide au système solide, ou le passage du système solide au
système liquide. Il peut être aussi bien la manière dont je suis rejeté hors du système de
l’universelle interaction, ou bien la manière au contraire, dont j’échappe au système subjectif
du centre privilégié, pour revenir à l’universelle interaction. Et dans le célèbre Renoir -
puisque j’ai réservé comme pour la fin le cas typique n’est-ce pas d’un grand homme de
cinéma qui est fasciné par ce thème précisément de l’eau courante, et des deux systèmes de
perception - la perception subjective sur terre et la perception d’universelle interaction, la
perception totale objective qui est une perception liquide, aquatique - si vous pensez à "Boudu
sauvé des eaux", la ligne, la ligne de séparation de la terre et des eaux, va être tantôt celle qui
rejette Boudu sur le système de la terre, système partiel, système partial, système solide, où
finalement il ne va pas pourvoir vivre, de l’autre système, système de l’universelle
interaction. Et finalement il va filer sur sa petite rivière là échappant au mariage, c’est à dire
échappant aux déterminations fixes, échappant aux déterminations solides de la terre.

Bon c’est... c’est comme ça, c’est comme ça que, c’est comme ça que ça apparaît pour le
moment. Donc pourquoi est-ce que l’image dans l’eau encore une fois, réalise et effectue ce
que j’appelais : "le système objectif", la perception objective ? Déjà, il y a quelque chose qui
point, et qui pourtant ne sera pas effectué par ce cinéma dont je parle, par ce cinéma français
d’entre les deux guerres. Mais qui point tellement qu’il faut déjà... C’est que, évidemment je
disais l’image liquide, le reflet dans l’eau là, en quoi il effectue vraiment l’universelle
interaction ? C’est que, il supporte tout. Multiplication de l’image, instabilité de l’image,
surimpression de l’image, réaction immédiate de Tout à Tout... c’est toutes les, c’est tout ce
qu’on a appelé le système total objectif. Finalement ce sont les reflets et non pas les choses
solides qui effectuent le système objectif total. Quant à la terre elle est le lieu du solide, donc
du partiel, du partial, de l’immobilisation d’un système partiel et partial, puisque le
mouvement ne sera plus saisi que comme la variation des images non plus universelles - sous
la forme : les images qui varient les unes par rapport aux autres et en elles-mêmes - mais les
images qui varient simplement d’après un point de vue privilégié. Alors, bon.

143
Et vous voyez que si je dis à ce moment là dans un tel cinéma c’est la ligne de partage de la
terre et des eaux où va tout se jouer, puisque c’est ça qui va réunir et le documentaire,
fondamentalement liquide, de l’universelle interaction, et le processus dramatique
fondamentalement terrestre, de la variation limitée par rapport à un centre privilégié. Je dis si
c’est ça leur affaire, alors Epstein, Grémillon, Renoir... et bien d’autres, et bien d’autres... Si
c’est ça... oui, c’est évidemment ça. C’est très différent, on conçoit d’autres, vous
comprenez... c’est ça... Oh mais ça peut être ça aussi chez d’autres, dans de tout autres
directions de cinéma, oui, bien sûr, je pense au "Cuirassé Potemkine". Est-ce qu’il n’y a pas
quelque chose de ça dans "Le Cuirassé Potemkine" ? Parce qu’enfin, "Le Cuirassé
Potemkine", il est à cheval si j’ose dire, sur la terre et les eaux. Et, le montage - vous
comprenez que là aussi tous les problèmes de montage reviennent, à ce niveau - le montage,
bah, mon dieu que il tient compte de ça. Telle scène sur le cuirassé est dans l’eau, telle scène
sur la terre. Et un soin extraordinaire de Eisenstein à calculer le rapport entre les scènes
terrestres, solides, et les scènes maritimes. Et la terre va être le lieu d’un échec - ça c’est en
commun avec le cinéma français où la terre, c’est à dire le processus de subjectivation, le
processus dramatique de subjectivation est un échec. Le processus amoureux est un échec.
Mais là, dans "Le Cuirassé", la révolution, le processus révolutionnaire échoue sur terre. Et la
révolution emporte son espoir, ou plutôt le cuirassé emporte l’espoir de la révolution, quand il
passe entre les navires, qui refusent de tirer sur lui. Et il emporte... La ligne de séparation de
la terre et des eaux joue en plein. Mais je crois qu’elle joue dans un autre contexte, ou bien
que ce n’est qu’une détermination secondaire du "Cuirassé Potemkine", ce qui ne veut pas
dire que ce soit mieux encore une fois. Tandis que dans les films auxquels je fais référence,
de Epstein à Grémillon... pensez par exemple à un titre de Epstein, "Finis Terrae". Vraiment
l’extrémité de la terre, c’est ça la ligne de séparation.

Dans d’autres cas, dans d’autres cinémas c’est de tout autres problèmes. Je veux dire si je
reviens, je fais une courte allusion aux westerns. Qu’est-ce que c’est leur problème ? Même
au niveau du montage. Le western il n’invente pas l’image liquide - probablement il n’a rien à
en faire de l’image liquide. Qu’est-ce qu’il ferait du reflet d’une vache ou d’un cow-boy
dans... rien rien rien rien. C’est pas ça son problème. Mais il a un problème qui est au moins
aussi beau. Son problème qui est au moins aussi beau mais qui est tout autre, c’est la ligne de
séparation de la terre - c’est-à-dire du solide, le western est solide, c’est du roc, c’est du roc,
c’est du cinéma solide, Ford c’est le génie du "solide", Ford - et puis d’autres, il n’y a pas que
lui.

Mais c’est la ligne de séparation de la terre, de la terre conçue comme solide, sous forme du
rocher, du rocher, de la terre - et du ciel. Et le problème du montage, et le problème de
l’image-perception au western, ce sera en partie du point de vue qui nous occupe là : quelle
proportion dans l’image au ciel ? Qui est-ce qui apporte le ciel au cinéma ? C’est Ford. Euh...
on peut dire le ciel "Ford" comme on dit le ciel à propos d’un peintre euh... les ciels de un tel.
Il y a les ciels Ford bon, les ciels "Ford" tout le monde les reconnaît. Mais, quelle proportion,
deux tiers, et un tiers pour la terre ? Quoi, et qu’est-ce qu’il se passe, à la ligne de séparation
du ciel et de la terre ? Est-ce que c’est l’indien qui surgit là ? Et qu’est-ce qu’il nous propose ?
Tiens si c’est l’être de la séparation, si c’est l’être qui effectue cette ligne de séparation...

Des lignes de séparation le cinéma en a énormément joué, au point que, je me dis - et c’est
trop évident - que c’est quelque chose qui appartient fondamentalement au cinéma. Car il
faudrait si on avait le temps, mais là je... si on avait le temps il faudrait parler d’une troisième
ligne de séparation - parce qu’il n’y en a peut-être pas d’autres - qui a été utilisée dans un
certain nombre de films d’ailleurs très admirables, généralement de grands films américains.

C’est la ligne de séparation cette fois-ci de l’air et des eaux. Ligne de séparation de l’air et
des eaux, ça c’est quelque chose de très très spécial. C’est bien plus, ça permet alors... tout ça
c’est très lié aux problèmes de cadrage au cinéma aussi. Il y a deux grands cas, il y a un cas
de grand film... voyez je cite même pas, parce que d’une part pour que vous retrouviez vous-
même, le prisonnier évadé qui a son chalumeau, et qui s’est mis dans la rivière et qui respire à

144
travers le chalumeau, cette image splendide. Et la reprise d’un équivalent de cette image dans
un film de quelqu’un que je trouve très admirable, qui est Paul Newman - les films qu’il a fait
lui-même, l’acteur, vous savez qu’il a fait des films, un certain nombre de films très très
beaux. Et dans un de ces films il y a la scène je crois devenue célèbre, où il y a la ligne de
séparation de l’air et des eaux qui est absolument comme tirée là au crayon noir... » [fin de la
bande].

TRANSCRIPTION : Binak KALLUDRA CD 7B - cours du 19 janvier 1982

Plaies de visages complètement distendus avec le fait qu’il va mourir et qu’il meure dans une
espèce de fou rire. Euh, c’est une très belle image pour le journal, euh ! Bon, mais vous voyez
que là il faudrait voir dans quel genre. je me sens plus solide lorsque je dis : "oui, le western,
son affaire c’est vraiment d’avoir inventé, avoir apporté le ciel au cinéma ou en avoir apporté
les ciels au cinéma, même si en suite on s’est servi des ciels dans d’autres sites".

Mais, ce cinéma français au contraire, - ce que je résumais tout à l’heure sous la forme de
conflit du métier et de la passion - vous voyez que c’est pas ça, c’est pas ça. C’est bien plutôt
la confrontation de deux types d’images, de deux types d’images - perception. Encore une
fois les images liquides qui effectuent le système objectif total de l’universelle interaction est
le système subjectif terrestre. Les images solides, terrestres, qui effectuent le système de la
variation limitée par rapport à un centre d’immobilité. Et c’est pour achever cette - juste cette
indication sur le cinéma français - je cherchais l’exemple qui résume tout ce que je viens de
dire, c’est évident : je me serve là d’une analyse qui me semble excellente qui a été faite par
Jean Pierre Bamberger, concernant « L’Atalante » de VIGO. Et « L’Atalante » de VIGO
semble vraiment réunir à l’état le plus pur, la confrontation et la compénétration -évidemment
c’est pas, c’est pas un dualisme - il faut chacun fois que le système terrestre sort des eaux que,
les eaux reconquièrent se reconquièrent sur le système terrestre - il y avait perpétuellement
intercommunication entre les deux - mais si vous prenez « L’Atalante » qu’est-ce que vous y
apprenez ? Vous y apprenez que la terre est le lieu - mais alors là c’est pas mal de parler
vraiment à la lettre d’une espèce d’érratisme de ce cinéma français - vous y apprenez que la
terre et le lieu depuis l’injustice parce que c’est lieu du partiel, de l’imparfait, et que c’est
fondamentalement le lieu du déséquilibre. Il faut toujours rattraper son équilibre et c’est la
descente la plus longue de « L’Atalante ». Et vous y apprenez qu’à la frontière de la terre et
des eaux, peut encore régner le système de la terre par certains aspects, et c’est la cabine. La
cabine encombrée, la cabine de la péniche encombrée d’objets cassés, d’objets à moitié-
objets, d’objets qui marchent plus etc. C’est les objets partiels de la solidité, c’est les objets
qui nous rattachent au passé, c’est les objets souvenirs etc. Mais la cabine elle est aussi autre
chose : elle est déjà le lieu maritime, le lieu aquatique où se définit quoi ? où se définit une
nouvelle démarche, un nouvel équilibre de cet équilibre instable, fondamental qui est
l’équilibre de la justice, qui est l’équilibre de la vérité, la vérité c’est celle du reflet, la vérité
elle est sur l’eau. Et la démarche sur la péniche qui s’oppose à la démarche sur terre, et sur
tout ce qui se passe sur la péniche et c’est l’avertissement mille fois lancé : L’eau est lieu de
la vérité et la preuve c’est que dans l’eau tu verras le visage de l’aimé(e). Cette fois-ci il s’agit
plus d’un conflit de l’amour et du mépris, au contraire. l’amour est bien passé non pas du coté
de ce qui nous subjective mais de ce qui nous amène à l’universelle interaction, c’est à dire à
la vérité. Et une fois le personnage va plongé sa tête dans le seau pour voir le visage de
l’aimé(e). Et c’est pas VIGO, c’était déjà EPSTEIN, qui faisait surimpression de visage de
femmes sur l’eau, où là la surimpression prenait un sentiment très grand et très fondé, et là en
effet dans le sourire plonge sa tête pour regarder le visage de la femme aimée. Une seconde
fois, il cherchera la femme aimée dans l’eau quand ils sont tombés.

Bon, tout ça je dirais que « L’Atalante » est vraiment le condensé - le condensé très génial -
de la confrontation des deux systèmes, des deux systèmes perceptifs en tant que chacun de ces
systèmes s’incarne, s’effectue, l’un dans l’ensemble des images liquides de l’universelle

145
interaction, l’autre dans le système subjectif de la variation limitée terrestre. (Il parle tout
bas) Euh ? Vous comprenez euh ? Alors, finalement c’est ça si vous voulez, l’aspect
documentaire : pourquoi tant de péniches, pourquoi bah ? Pourquoi ? Pour cette raison, pour
cette raison qui appartient vraiment à ce qui est le plus essentiel dans la distribution du
problème de l’image perception au cinéma.

Euh ! Oui, et bien il faut que j’ aille au secrétariat eu.. deux minutes, mais je vous demande
eu.. de réfléchir à ça euh ! Mais je reviens tout de suite euh ! Vous dispersez pas parce que
comme il faut que on partage une heure hein ! Et on est très pressés aujourd’hui alors vous
restez bien sages là, vous bougez pas, oui parce que je voulais écrire un courrier.

Euh.. vous voyez euh ? Petite remarque : on a progressé un petit peu parce que tout à l’heure,
quand j’en restais au niveau de la définition nominale là, des deux pôles de la perception :
c’est dans "l’ensemble de l’image- mouvement", c’est dans l’ensemble de l’image-
mouvement qu’on arrivait à distinguer les deux éléments ou les deux pôles, objectif et
subjectif. Maintenant vous pouvez me dire c’est pas un grand gain. Maintenant on a changé
de point de vue grâce à la définition réelle des deux pôles - on distingue les deux pôles
comme deux sortes d’image en perpétuelle relation, en perpétuelle communication. Alors où
ça nous entraînera ? Parce qu’au fond on a d’autant plus gagné - il faut tout prévoir pour
l’avenir puisque qu’on a pas fini - que liquide et solide, c’est pas seulement deux systèmes
perceptifs. C’est deux états, deux états de la matière. Et après tout, il nous faudra bien de la
physique simple : comment les physiciens distinguent les.. oh ! Oh ! Eu.. non non, c’est c’est
la fumée, c’est pour les mêmes raisons que vous, vous fumez trop hein ? Vous savez, c’est
pas bien oui. C’est pas bien du tout (rires d’étudiants). Eh par contre, c’est votre santé .. (Il rit
suivi des étudiants).

Ces deux états de la matière ; voyez comment les physiciens définissent "l’état liquide" et
comment ils définissent "l’état solide". Faudrait vous rappeler ce que vous avez appris à
l’école parce que c’est pas difficile tout ça c’est.., mais enfin pour le moment on en dit pas
plus. Bon je crois qu’on a beaucoup fait euh ? Il y a une convention ici quant vous en pouvez
plus vous me faites arrêter et puis moi j’arrête là.

Alors sur ce point, donc comme on a fait un écart dans l’analyse, est-qu’il y a des
compléments, des interventions des compléments ? Est-ce que vous voyez des lignes de
recherche qu’on pourrait inscrire dans eu.. eu.. des lignes de recherche qu’on pourrait inscrire
dans.. à ce niveau là ! Non ? Vous devriez comme même, je sais pas ! Enfin si ça peut vous
venir d’ici la prochaine fois alors convention aussi, quand vous pensez à lignes de recherche à
coté de laquelle je suis passé moi, c’est ça qui m’aiderait beaucoup c’est que vous vouliez soit
aller voir ceci, soit aller voir cela. Donc encore une fois les objections ça m’est égal, mais non
ça m’est douloureux et j’en en tiens jamais le moindre compte, mais les.. les lignes de
recherche que j’ai oublié ou que vous pouvez ajouter là, ça m’intéresse énormément même si
doit changer des choses, alors là ça peut être des lignes de recherche comportant des
objections, là c’est bien, c’est.. voilà ! Bon bah personne ne m’aide c’est eu.. non, voilà.

Et bien alors passons à la suite. Oui je passe à la suite ou vous en avez assez ! Encore un tout
petit peu bien je sais pas, bon alors (en chuchotant - c’est gentil) Bien, bien ça va être à
nouveau une direction différente, puisque que je parlaisEt lors que je proposais comme
formule facile "vertovisme modéré" pour le cinéma français, euh.. encore une fois ça ne
voulait pas dite que Vertov c’est mieux ! Euh.. ça, je vous rappelle vraiment parce que - en un
sens on sait bien que « L’Atalante » c’est pas un film absolument réussi « Boudu » aussi, il y
a pas à faire des..- mais, je viens d’essayer de montrer explicitement comment dans le cinéma
français - que ce soit un exemple de GREMILLON, un exemple de VIGO, il y avait d’autres
exemples possibles, eu..- c’est un système de variables qui se trouvent effectuées là par,
encore une fois dans la pensée très simple, un système de variables cinématographiques qui
est effectué par la ligne de partage de la terre et des eaux courantes. Bon alors, ce serait idiot
de dire c’est mieux ou c’est moins bien que autre chose. - on est à la recherche d’un troisième

146
niveau.

Donc ce que je cherche maintenant, c’est un troisième niveau d’analyse de l’image


perception. Donc modéré, "vertonisme modéré" ça voulait pas dire du tout allant moins loin,
c’était une voie moyenne, mais dans cette voie moyenne on pouvait aller aussi loin que le
plus loin.

Alors troisième niveau ce serait quoi, et bien ce serait la recherche cette fois-ci d’une
définition non plus ni nominale ni réelle, qu’est ce qui reste ? D’une véritable définition qu’on
pourrait appeler "génétique", génétique de l’image-perception et des pôles de l’image-
perception.

Et je dis et bien revenons, revenons un peu puis que cette homme sent bien avoir eu cette
haute, ce cinéaste sent bien avoir eu une influence décisive sur le cinéma. Revenons un peu à
la tentative et aux tentatives de Tziga VERTOV. Car après tout - sauf par GODARD - ces
tentatives ont été souvent maltraitées ou mal comprises. Sauf par GODARD et sauf je dois
dire un excellent article dans le volume collectif des éditions Klinsieck Cinéma, sauf par
quelqu’un je ne sais pas qui c’est - mais ça semble être un spécialiste Annette MICHELSON.
Oh c’est pas ! (Une étudiante intervient) Ah bon, ah bon, c’est dans le volume de Klinsieck
excellent.. ah bon, (deux fois) excellent article sur Vertov. Mais là je citerai cet article quant
j’en aurais besoin, là je commence par des choses très simples. VERTOV immédiatement, et
un peu tout le temps, invoque quoi ? Il invoque le réel tel qu’il est ! La caméra capable de
nous livrer le réel tel qu’il est. Que ça peut vouloir dire ça :"la camera va nous livrer le réel tel
qu’il est" ! Bon, et en même temps VERTOV fait partie de ces cinéastes soviétiques qui ne
cessent de dire - bien qu’ils le comprennent les uns et les autres, d’une manière tout à fait
différente et parfois opposée - l’essentiel ou un des essentiels du cinéma, c’est le montage.
Bien plus avec VERTOV, le montage réellement se croit tout permis. Déjà dès ce niveau là,
les premiers doutes, si nous n’étions pas déjà très armés pour comprendre ce que veut dire
VERTOV, les premiers doutes nous saisiraient : Premier doute sur : qu’est ce que bien
vouloir dire au niveau des images : "le réel tel qu’il est" ! Deuxième doute, comment est-ce
qu’on peut dire à la fois : on va atteindre le réel tel qu’il est et vive le montage ! Comme dit
Jean MITRY parfois - je veux pas dire du mal de MITRY mais là dans ce cas il se.. il se
surpasse, c’est à dire manifestement c’est.. eu c’est pas ça que l’intéresserait il comprendrait
vraiment pas c’est.. c’est un point que alors il faut le prendre comme exemple. Euh.. je l’ai
pris là d’un texte de MITRY : « on ne peut défendre, on ne peut défendre le montage créateur
et soutenir dans le même temps l’intégrité du réel ». Vous voyez : c’est difficile comme idée.
Bon, nous, on en sait juste assez pour savoir qu’il n’y a pas de problèmes. Alors je veux dire
c’est.. c’est.. c’est fascinant c’est comme toute les choses - quant on fait un peu de
philosophie c’est empoisonnant. Ou bien faut en faire beaucoup parce que.. mais si on en fait
qu’un peu ça - ça fait naître toutes sortes .. ça ça fait naître que de faux problèmes. Alors bon
faire oui, non j’ai tort de dire ça fait naître.. oh je ne sais plus.

Mais nous on n’a pas ce problème parce que - dire à la fois : "vive le montage" et
dire :"voilà le réel tel qu’il est" - ça va de soi que c’est parfaitement cohérent, il y a aucun
problème. Pourquoi ! Pourquoi il n’y a aucun problème ?

Qu’est ce qui nous dit VERTOV dès la période, si vous voulez que on appelle communément
d’après le titre de film de VERTOV « La période du ciné œil ». Bien Vertov ne cesse pas de
se réclamer de l’universelle "interaction". Bon ça nous intéresse beaucoup du film.
L’universelle interaction. Simplement, bizarrement on n’y reconnaîtra pas les images liquides
dont on vient de parler ou du moins très rarement, il y en a.. il y en a, mais ce sera pas ça son
problème. C’était le problème des autres, bon c’est pas.. c’est pas son problème, et justement
ça va nous lancer puisque c’est un nouvel élément. Encore, a-il en commun avec ce qu’on
vient de voir, l’appel perpétuel avec l’universelle interaction qui va jusqu’à ce stade là :
VERTOV, nous disons :" il s’agit de connecter un point de l’univers à un autre point
quelconque

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- on ne peut pas mieux définir l’universelle interaction - connexion d’un point de l’univers à
un autre point quelconque". Le temps étant aboli, la négation du temps. Négation du temps,
de quel temps ? Est-ce que c’est pas pour saisir le temps que il y a cette connexion d’un point
de l’univers à un autre ? Retenons juste un certain temps étant aboli. Donc, ce thème là il
apparaît constamment il nous est tellement précieux alors que j’insiste beaucoup là dessus."

En quoi ça nous sert ? C’est que voilà : "le réel tel qu‘il est" ça veut dire quoi ? Selon une
définition tout à fait rigoureuse, je peux dire j’appelle ou bien mieux encore, VERTOV
appelle "réel tel qu’il est", non pas quelque chose derrière les images mais l’ensemble des
images en tant qu’elles sont saisies dans le système de leur perpétuelle interaction, c’est à dire
dans un système où elles varient chacune pour elles mêmes et les unes par rapport aux autres.
Si vous me dites : ah non c’est pas ça le réel ! je vous dis d’accord c’est pas ça le réel pour
vous bien, trouvez un autre mot, aucune importance. On voit en tout cas pourquoi VERTOV
emploie l’expression du réel. C’est que ça va s’opposer à quoi ? Ca va s’opposer à une vision
qui sera dite "subjective". La vision qui sera dite subjective c’est précisément la vision où les
variations se font par rapport à un point de vue déterminé et immobilisé. Or.. le point de vue
déterminé-immobilisé c’est quoi ? Je disais c’est la vision terrestre solide, d’accord c’est la
vision terrestre solide tout à l‘heure, ça veut dire quoi ça ? Ca veut dire c’est l’œil humain.
L’œil humain.

Et BERGSON à coup sùr n’avait pas tort - je vais pas tout mélanger là, je cite c’est pas une
citation de Bergson - lors qu’il nous rappelait que : l’œil humain paie, a payé sa capacité
réceptive, de quoi ? D’une relative immobilisation. C’est un œil immobilisé qui bouge
vaguement au fond de son orbite mais c’est pas grand chose eu.., eh.. comme il disait très
bien : "le vivant paie ses organes des sens d’une immobilisation de certains lieux" -
précisément les surfaces de réception sensorielle. Mon oreille qui bouge pas, mon nez qui
bouge à peine, mon œil qui bascule tout juste, il y a et mes mains au bout de mes petits bras je
ne sais pas, tous mes sens paient leur capacité réceptive d’une relative immobilisation. Et
c’est pour ça que - comprenez il n’y a plus de problème pour on tient bien ça - Ce point de
départ du ciné œil de VERTOV est le thème lancinant de VERTOV :" La caméra ne vous
apporte pas un œil amélioré", la caméra ne vous apporte pas un œil amélioré, évidemment ça
n’améliore pas votre œil, c’est un autre œil. Je disais c’est une perception non humaine. Bien
dès le début je vais pas oublier un aspect de VERTOV, c’est que ce sera la "perception non
humaine" ou l’œil non humain de la "conscience révolutionnaire". C’est à dire qu’il y a un
problème que j’ai laissé de coté puisque ça ferait appel à des images qui ne sont plus les
images-mouvements et qu’on rencontrera qu’à la fin de l’année ou une autre année ou jamais,
à savoir : le problème du sujet d’énonciation dans le cinéma, mais le sujet d’énonciation n‘a
rien à voir avec le sujet "percevant". Mais on peut pas oublier, on peut pas dire un mot sur
VERTOV sans oublier que tout son cinéma est commnoté par l’idée d’énonciation
révolutionnaire fondamentale à laquelle correspond ce nouvel œil- qui n’est en rien un œil
humain amélioré, qui est d’une autre nature.

Et vous voyez pourquoi il est d’une autre nature, c’est l’œil de la perception totale. C’est
l’œil de la perception totale, c’est à dire c’est l’œil de la perception de l’universelle variation
où les choses mêmes, c’est à dire : où les images variant en elles- mêmes les unes par rapport
aux autres "sont" les vraies perceptions. Au lieu que je saisisse une image, ce sont les images
dans leur interaction qui saisissent toutes les actions qu’elles reçoivent, toutes les réactions
qu’elles exécutent. Pour une fois c’est le système qu’on a vu, avec le système total de
l’interaction, de l’interaction universelle.

Bien. Alors, une telle conception du réel se concilie absolument avec bien plus - qu’elle est
besoin du tri complémentaire que.. que le montage se permet tout, tout est permis au montage.
Où est le problème ? Mais il faut être idiot pour voir un problème et une opposition avec.- il
faut être idiot provisoirement - car MITRY est loin d’être idiot, eh.. Il faut être aveuglé - il
faut être aveuglé un instant - puisque il va de soi que, comme voulez vous, mettre des images
en situation d’être objectives au sens que nous venons de voir - c’est à dire d’être prises dans

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le système de l’universelle interaction : où chaque image varie en elle-même et les unes par
rapport aux autres - sinon par des opérations de travail sur l’image qui définissent le montage.
Bien plus je dirais qu’est-ce que eu.. VERTOV est en train d’inventer ! Il est en train
d’inventer le montage qui sort directement non pas sur le rapport entre les images mais qui
porte déjà sur l’image en elle-même. Il fera faire porter le montage sur l’image elle-même et
non plus sur des rapports d’images. Pour ça que EISENSTEIN il va être fasciné par cette
histoire. Tantôt il va dire tout ça c’est des clowneries et du formalisme forcément, clowneries,
formalisme, esthétisme - pire injure pour VERTOV. Eh.. bon tantôt en douce il va dire qu’est-
ce que... qu’est-ce qu’il est en train de faire VERTOV ? Qu’est-ce que.. qu’est-ce qu’il
dirait ? Il agit comme un grand créateur. Qu’est-ce qui peut se rendre de ça ? Qu’est-ce que..
est-ce que il peut assimiler quelque chose ? Mais vous voyez que dans ce problème du
montage on cesse pas de varier et voilà que, et je n’est pas encore et je ne peux pas encore
expliquer ce que ça veut dire au juste - le montage tant à porter sur chaque image elle-même
et non pas simplement sur les rapports entre images. Mais ça ne devra devenir clair il me
semble que petit à petit. En tout cas aucune, aucune contradiction entre les deux thèmes : le
réel en lui-même, même entre l’ensemble des trois thèmes suivants : le réel en lui-même,
la construction découverte d’un œil non humain et l’universel montage, puisque c’est les
trois aspects de l’universelle interaction.

En quoi est-ce que - alors je continue ma parenthèse - en quoi est-ce que c’est au service de
l’énonciation de la conscience révolutionnaire ? et pourquoi la conscience caméra va être - La
conscience révolutionnaire ? la conscience caméra sera forcément conscience révolutionnaire
parce que l’universelle interaction ne peut être prise en charge que par le processus de la
révolution, par opposition au processus de la dramatisation, au processus de la passion, au
processus de l’histoire individuelle. Bon, tout ça s’enchaîne merveilleusement, ça fait un
ensemble très très cohérent, bien. Voilà, voilà le premier point de notre nouvelle analyse.

Nous nous lassons pas de revenir à l’universelle interaction. Cela nous a permit de définir le
documentaire et VERTOV commence par de véritables documentaires qui se présentent
comme tels. Mais vous voyez que chaque fois, chaque fois que "documentaire" est vraiment
une catégorie cinématographique - si l’on essaye d’en faire une telle catégorie, il y a pas de
problème - Le documentaire c’est vraiment : "l’image rapportée au système de l’universelle
variation et l’universelle interaction". Or, à la même époque, c’est à dire tout ça se passe vers
- le grand film de euh.. VERTOV euh.. on verra tout à l’heure puisque on en ai pas là, ce sera
1900 je me souviens plus d’ailleurs je crois 1929 « L’homme à la caméra » - c’est une année
très riche pour le cinéma. Je cite : 1928 : IVENS « Le pont d’acier », 1929 du même IVENS
« La pluie », 1927 « L’allemand Ruthman », « Berlin, symphonie d’une ville », qu’est-ce
qu’il y a en commun ? et 1929 je crois bien « L’homme à la caméra » de VERTOV qui
représente comme un stade ultime de sa recherche - provisoirement ultime. Qu’est-ce qu’il y
a en commun ? Voilà comment un critique décrit les films de : IVENS - BALAZE : "La pluie
que nous montre Ivens, ce n’est pas une pluie déterminée qu’un jour est tombée quelque part -
aucune représentation d’espace ou de temps ne relie ces impressions entre elles. L’auteur a
merveilleusement vu et capté dans les images la façon dont l’étang silencieux se couvre de
chair de poule sous les premières gouttes d’une légère averse, donc une goutte de pluie ou sur
une vitre en cherchant son chemin ou encore comment la vie de la cité se reflète sur l’asphalte
mouillé. Ce sont mille impressions, pourtant toutes ces seules impressions ont bien une
signification pour nous. Ce que de telles images veulent représenter ce n’est pas un état de
fait, mais une impression optique déterminée. L’image même est la réalité que nous vivons.
En d’autre terme avec la pluie - là on revient alors aux images mouillées, aux images liquides,
- déjà IVENS atteignait à sa manière ce système de "l’universelle interaction". Et même
lorsqu’il s’agit d’un objet unique comme « Le pont d’acier » que IVENS nous montre dans un
montage rapide de sept cent plans, l’objet pour ainsi dire se pulvérise dans ces images,
précisément la possibilité de montrer en sept cent plans, des impressions visuelles aussi
totalement différentes, retire à ce pont de Rotterdam son évidence d’objet concret à finalité
pratique". Tien c’est curieux, c’est très équivoque la dernière phrase de BALAZE, il dit : Un

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tel pont, avec la multiplication de points de vue sur le pont, avec l’universelle interaction de
chaque élément par rapport aux autres, tout ça : c’est un pont qui ne peut plus servir à rien. Et
je dis : c’est très équivoque par ce qu’il a l’air de le regretter. Comprenez, l’objet qui sert à
quelque chose - si j’en reviens à tout à l’heure - c’est l’objet solide, c’est l’objet solide de la
terre. En effet l’objet intégral ne peut servir à rien. Là aussi BERGSON nous l’a appris - et à
quel point et de quelle manière très précise : la perception quand elle se sert d’un objet :
qu’est-ce que c’est ? C’est l’objet lui-même, moins tout ce qui nous intéresse pas. Le service,
l’utilité c’est la chose - c’est complètement la chose - moins tout ce qui n’intéresse pas
l’action, tout ce qui n’intéresse pas notre action. Une image totale ou une image intégrale par
définition on ne s’en sert pas. Comme dira BALAZE avec le même regret, mais il devrait au
contraire s’en réjouir, dans le Berlin de Rothman on ne peut pas s’y reconnaître, c’est pas
comme le plan d’une ville. Là, le pont, on ne peut plus s’en servir. En effet, si le pont est
réintégré dans le système de l’image totale, de l’universelle interaction, on ne peut plus s’en
servir, on ne peut se servir que des choses qui renvoient un profil par rapport à un centre
privilégié. C’est la définition de l’outil, c’est la définition de l’usage. Donc on ne s’en servira
pas. En revanche est-ce que ça veut dire que c’est de la contemplation ? Non. C’est
l’universelle action, c’est l’univers.

Bon très bien. Alors tout ça avant, ça revient toujours à dire : on voit bien en quoi ce n’est
pas une amélioration de l’œil humain - il s’agit à la lettre de construire une autre perception.
Et que ce soit IVENS, que ce soit Rotman, et que ce soit VERTOV avec ses moyens
c’est...c’est la construction d’une autre perception, cette perception totale, cette perception de
l’universelle interaction. Bien.

Alors, comment on va faire ? Qu’est-ce que c’est que cette "autre" perception ? Là, je crois
que, pour une fois je fais un rapprochement avec quelque chose de complètement différent
mais qui n’est pas du tout forcé. Surtout ça, ça me paraît très très "cézanien". Chez
CEZANNE apparaît - sans doute, il dit quelque chose que tous les peintres ont toujours pensé
- mais chez CEZANNE apparaît un thème qui est vraiment signé par lui, à savoir l’œil du
peintre, c’est pas un oeil humain. Et pourquoi c’est pas un oeil humain, l’œil du peintre ?
L’œil du peintre c’est pas un oeil humain parce que, c’est l’œil d’avant l’homme. Rendre au
monde sa virginité. Là je cite de mémoire : "rendre au monde sa virginité" - tout ce thème de
CEZANNE vous le trouvez dans les entretiens, dans les conversations avec Gérôme
GASQUET. "Rendre au monde sa virginité", le monde d’avant l’homme. Nous ne sommes
plus innocents, nous ne sommes plus innocents, c’est à dire, nous sommes des êtres faits de
terre et de solides. Nous ne voyons pas les couleurs, l’œil humain n’est pas fait pour voir les
couleurs, il est fait pour voir des moyennes, des objets - moyenne etc. des solides. Le monde
d’avant l’homme c’est pas le monde tel qu’il est sans l’homme, c’est sans doute le monde
dans lequel l’homme surgit comme dans une sorte d’acte de naissance, de double naissance et
du monde et de l’homme et du rapport de l’homme et du monde.

Qu’est ce que c’est que ça ? C’est ça l’autre perception. Percevoir c’est notre tâche en tant
qu’homme de percevoir le monde d’avant l’homme ; ça se complique - bon. Un cinéaste
américain très très récent, et ça s’inscrit vraiment dans ce que je suis en train de dire - par ce
que ça, ça se retrouve dans le cinéma le plus récent, dans le genre cinéma indépendant ou
expérimental ou peu importe eh.. EuH.. BRACKHAGE , Stan BRACKHAGE, voilà
comment il définit Stan BRACKHAGE - c’est rudement bien défini - le projet d’un film , si je
vous avais dit c’est signé Cézanne, vous m’auriez dit : "oui", ceux qui connaissent un peu -
"Combien de couleurs, combien de couleurs existent dans un champ couvert d’herbe,
combien de couleurs existent dans un champ couvert d’herbe - pour le bébé en train de
ramper, inconscient du vert ? Merveille ça, je veux dire, c’est mal traduit mais c’est c’est
rudement bien dit et pensé. C’est ça le monde d’avant l’homme. Nous, notre œil, bon, quoi -
notre gros oeil immobile, c’est quoi ? c’est ah ça, c’est du vert, d’accord. Avec beaucoup de
raffinement, on distingue des verts, toute une liste de verts, bon. BRACKHAGE il nous
propose l’épreuve suivante comme un rêve : Combien de couleurs existent dans un champ

150
d’herbe pour un bébé en train de ramper, inconscient du vert ? Sans doute qu’alors, peut-être
qu’il ne distinguera pas plus de vert que nous ne sommes capables d’en distinguer, ce sera
sûrement pas avec le même rapport ! Et sous quelle forme ce sera, qu’est-ce que c’est ça ?
Voilà bon , que BRAKHAGE en fait un court-métrage de ça. Tiens, ça nous introduit l’image
couleur, holala, il aurait fallu, est-ce qu’il faudra, ? non ,il faudra en parler plus tard, ça alors,
l’image couleur, bon.. vous sentez déjà que ça va.., c’est d’un autre domaine. On ne peut
même pas la ramener à l’image-perception et puis on ne peut pas la ramener à l’image-
mouvement. Dans toutes nos - il y a quelque chose qui se passe là.. heu...il faut ouvrir la.. heu
...ça c’est pas normal.. - .. on ne peut pas tout faire mais on met de côté à l’image couleur, tien
on n’y avait même pas pensé, enfin moi.. il faudra. Bien...- ah, mais ça s’emballe là, voilà,
voilà, voilà voilà bon..

Bien, euh tout ça pour juste faire sentir, et si le machin de BRACKHAGE, qu’est ce qui ?
qu’est ce que c’est cette histoire de bébé qui rentre dans le champ d’herbe, c’est passionnant ?
Mais qu’est cequec’estlevrai représentantdu bébé dansle champ d’herbe, c’estl’œil camera. Il
s’agit pas de redevenir un bébé, c’est pas ça, c’est vraiment construire cette autre perception,
c’est construire cette perception non-humaine. Combien il y a de verts dans le champ pour le
bébé ? ça veut dire, bon, atteindre au système de l’universelle interaction du vert.
L’universelle interaction du vert, ça. Et vous ferez des séries d’universelles interactions , vous
pourrez faire la série de l’universelle interaction du rouge etc. Et comprenez que, le montage
vous en avez besoin là, et que ce sera avec du montage que vous ferez ça, c’est pas en suivant
un baiser. Donc, vive BRACKHAGE pour ce..pour cette tentative extraordinaire.

Bon, alors on précise un peu ce que veut dire cette perception d’avant l’homme ! La camera
va nous donner la perception d’avant l’homme ou la perception du monde sans les hommes.
Comprenez que ça se pose partout, je pense - là je mélange les choses exprès, je mélange pour
vous le donner, parce que si vous ne comprenez pas bien tel exemple, vous comprendrez
peut-être mieux avec tel autre exemple qui vous conviendrait mieux.. l’histoire Marguerite
DURAS là, "AGATHA" eu.. c’est un tout autre problème, bon, mais qu’est-ce que c’est ces
images plan-fixe de cette plage ? de cette plage de Trouville là - avec ces espèces de
mouvements très, très décomposés, très - qu’est-ce que c’est...ou..- complètement désert,
pendant que la voix dévide une histoire dramatique. C’est un peu, c’est un peu, là ça
appartient .. c’est sa faute, ça appartient un peu à la formule française, à la vieille formule
française .., mais cette fois-ci au lieu de l’image aquatique de l’eau courante, il y a l’image
fixe du monde "d’avant les hommes" et les images d’AGATHA , c’est le monde "d’avant les
hommes" pendant que la voix dévide l’histoire de l’inceste frère - sœur, qui est humaine, trop
humaine, l’histoire d’inceste. Mais il y a une espèce de tension du monde d’avant les
hommes, à moins qu’elle n’ait pensé - ce qui ne serait pas étonnant, tout est possible - que
l’inceste soit vraiment la véritable origine de l’homme, et que c’est en même temps que le
monde "d’avant les hommes" et que l’homme naît dans le monde "d’avant des hommes" par
une sorte d’inceste.. (propos inaudibles) .

Bon voilà, alors qu’est ce qui va se passer ? Il y a un thème qui - je reviens en arrière - il y a
un thème qui à cette époque vers 1927-1930, tourmente un certain nombre d’hommes de
cinéma et qui est vraiment la perception d’avant les hommes ou la perception en absence des
hommes. La ville quand il n’y a personne. Vous voyez on tourne autour du même truc. Et
voilà que Vertov voulait faire un "Moscou qui dort". Et voilà que Rotman dans l’admirable
« Berlin symphonie d’une ville » commençait par des images de rues absolument désertes et
puis introduisait dans la rue déserte un "chant", un chant d’avant les hommes, et puis petit à
petit il y avait la naissance des hommes dans la ville. Bon. Et puis, voilà que René CLAIR
avait fait "Paris qui dort". Et « Paris qui dort » c’était quoi ? Et puis tout ça c’est c’est un
thème qui les.. qui je crois les a obsédé. C’est formidable, je veux dire c’est vrai tout ce qu’on
dit, toutes les platitudes qu’on dit sur ce moment du Cinéma où vraiment ils avaient
l’impression que tout était à créer - ça a été formidable. La joie, imaginez la jubilation
de...d’un type comme RENOIR ou comme GREMILLON vraiment, devant l’eau courante, et

151
qu’est-ce qu’ils allaient en faire au Cinéma. Euh...la jubilation d’EISENSTEIN devant une
fête foraine bon Dieu, ça c’est du Cinéma. Ou bien lorsqu’il détient la vie la vie "d’avant les
hommes", qu’est-ce que.. bon, ça va devenir un concept au Cinéma. Et bien sûr, alors René
CLAIR il en fait un vague scénario, bon un petit scénario : « Le rayon du savant fou », « Le
rayon du savant fou », une espèce de petit truc science-fiction quoi. Le rayon du savant fou
qui immobilise tout, bon alors.. Vous voyez qu’on est entrain de tourner, je veux dire, est-ce
que l’immobilisation n’appartient pas au système de l’universelle variation et de l’universelle
interaction ; sans doute si. Sous quelle forme, il va falloir le voir. Voilà que l’image est
immobilisée. Bon, tout s’immobilise. L’image mouvement est frappée d’immobilisation. Là
on va faire un rude progrès, au point qu’il va falloir s’arrêter, parce qu’on va trop vite.

L’image mouvement est frappée d’immobilisation. Au profit de quoi ? Surgit une image
immobile, bon, qui fige tout et qui va faire quoi ? ça ne va pas rester comme ça ! A partir de
l’image immobilisée, à partir de l’image figée, reprise du mouvement, mais le mouvement ou
bien s’inversa, ou bien ralentit, ou bien précipité ou bien autre chose encore. Sentez : on se
trouve devant un second procédé beaucoup plus complexe. J’appelle premier procédé tel
qu’on vient de le voir - parce que ça va être aussi un procédé VERTOV. VERTOV a été très
très frappé par le « Paris qui dort » de René CLAIR. Il disait : "mais bon dieu c’est ça , c’est
ça que je voulais faire", là dessus il s’en servira dans « L’homme à la camera ». Bon, très
important ça, on n’est pas sorti de l’histoire VERTOV dans tout ça.

Je veux dire premier procédé : introduire l’image dans le système de l’universelle


interaction. Ca veut dire quoi techniquement ? Ca veut dire se permettre tout. Je veux dire
démultiplication de l’image, mise en oblique. Je prends une liste dans un texte de Vertov :
"ralenti, accéléré, inversion, démultiplication, oblique - j’insiste sur "oblique", parce que, les
"images obliques", on aura à revenir là dessus, on retrouvera ce thème - micro prises de vue,
angles insolites et extraordinaires... Je dis que tout ça, c’est la méthode du "pont d’acier" de
IVENS aussi. Tout ça est combiné, c’est-à-dire faire danser, multiplier tellement les points de
vue, et c’est forcé. Si je définis l’image subjective par un point de vue comme "immobilisé",
un point de vue privilégié, je dirais en même temps car il y a perpétuellement interaction entre
les pôles d’images - je dirais que plus le point de vue subjectif est mobilisé - devient mobile -
plus il tend à se déverser dans le système objectif. Si vous mettez l’image subjective en
complet mouvement du point de vue de son centre de référence, elle va tendre à verser dans le
système objectif de l’universelle interaction.

Donc, à ce premier niveau vous avez déjà tout un système de procédés qui impliquent le
montage, et qui opère sur l’image-mouvement (propos inaudible) ...l’oeil non humain on a
dégagé. Le thème de la ville qui dort ou de l’immobilisation de l’image, comme second
procédé, second procédé en effet, en apparence très différent - on va voir comment tout ça se
regroupe. Vous extrayez, vous fixez une image, vous prolongez une image immobile, et vous
réembrayez avec mouvement inversé, mouvement ralenti, mouvement précipité etc.,
mouvement surimprimé au besoin. Qu’est ce que ça fait ? René CLAIR disait très bien :
recherche d’une espèce de décharge électrique que va produire cette immobilisation suivie
de...un nouveau type de mouvement. Bon. Qu’est-ce qu’il faut dire ? Alors là c’est.. les
conséquences sont tellement importantes. Voyez que dans le premier procédé , on en était
encore à image-mouvement. Tout le travail se faisait sur l’image-mouvement , même les
immobilisations, même tout ça . C’est pour ça que c’est le premier procédé - je dirais , c’est à
la limite le procédé de ce que VERTOV appelait le "ciné œil". Le procédé de « L’homme à la
camera » il va être plus complexe. Ca va être le procédé de quoi, extraire de l’image
mouvement...quoi ? Quelque chose qui est de l’ordre du photogramme. L’image immobilisée
ce ne sera plus l’image mouvement, ce sera le photogramme. Ah bon, c’est un le
photogramme. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Et bien, tout le monde sait : une image-
mouvement c’est une image moyenne, au Cinéma, c’est une image moyenne. Bon, tant de
photogrammes par seconde. Extraire le photogramme, ça c’est quelque chose de relativement
nouveau pour nous. Ca s’enchaîne. Cette fois-ci il ne s’agit plus de multiplier les points de

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vues de telle manière que l’image mouvement entre dans le système de l’universelle
interaction. Il s’agit d’extraire de l’image mouvement le photogramme pour que quoi ? Pour
que quelque chose se produise, à savoir que déjà, il y a un travail sur le photogramme. Quel
sera ce travail ? Et bien la possibilité de produire la décharge électrique, c’est-à-dire de
réenchaîner avec mouvements inversés, mouvements accélérés, mouvements ralentis,
mouvements surimprimés etc. D’où l’importance. A ce moment là ce qui compte c’est quoi ?
Ce n’est plus le mouvement, c’est l’intervalle entre les mouvements. Pourquoi ? Tout simple,
parce que l’intervalle entre les mouvements c’est précisément le point singulier qui dépend du
photogramme, alors que le mouvement dépendait de l’image moyenne. L’intervalle entre les
mouvements, c’est le point singulier où le mouvement est capable de s’inverser, de
s’accélérer, de ralentir, de se sur imprimer, etc. Alors, voyez les progrès qu’on a fait ! Vous
vous rappelez du vieux thème bergsonien : « vous ne reconstruirez pas le mouvement avec
des positions dans l’espace » et pourquoi ? Parce que le mouvement se fait toujours dans
l’intervalle.

En d’autres termes, dans notre point de départ - c’est pour mesurer tout le chemin qu’on a
accompli, il n’y a pas du tout de contradictions - dans notre point de départ, c’est le
mouvement qui était un intervalle entre positions dans l’espace.

Maintenant, nous ne disons plus ça, et la théorie de l’intervalle de VERTOV, théorie


vraiment fondamentale pour le Cinéma nous dit quoi ? Nous dit : "le réel tel qu’il est, il est
dans l’intervalle entre mouvements." Est-ce que ça se contredit ? Pas du tout, même il faut
passer par la première proposition pour arriver à l’autre. De toute manière, la théorie du
mouvement et de son dépassement est une théorie des intervalles. Simplement, dans un cas
le mouvement lui-même est un intervalle entre positions - c’est l’image moyenne mouvement
- dans l’autre cas c’est le réel tel qu’il est, c’est un intervalle entre mouvements - c’est
l’extraction du photogramme et le point singulier.

Peut-être que ça se complique, que je ne suis plus assez clair, mais enfin ça ne fait rien. C’est-
à-dire - ce qui commence à poindre si vous voulez, c’est pour nous une conclusion très
importante - On était partis au tout début de.- tout à fait au début de l’année - on était partis
d’une vieille critique adressée au Cinéma, à savoir : "le Cinéma est incapable de reconstituer
le mouvement, il ne donne qu’une illusion de mouvement, il ne donne pas le mouvement
réel". Et je disais toutes les critiques du Cinéma à ses débuts a été fondé sur ces critiques, sur
ça. L’image mouvement cinématographique est une illusion, sous-entendu : par rapport au
réel qui échappe au Cinéma. Maintenant, qu’est-ce qui se passe ? Quel progrès on a fait ? On
n’a dit rien du tout, c’est pas ça, heu...les procédés, oui, par lesquels le Cinéma construit
l’image mouvement sont artificiels, mais l’image mouvement qui est ainsi constituée, c’est du
mouvement parfaitement réel. Mais maintenant, qu’est-ce qu’on est amené à dire ?
Maintenant on est amené à dire, attention - oui, retour à la première thèse, oui - l’image
mouvement du Cinéma est une illusion. Et bien-sûr c’était vrai, c’était une illusion, de tous
temps c’est une illusion. Mais attention, c’est quoi ? C’est pas du tout une illusion par rapport
à un réel qui échapperait au Cinéma, c’est une illusion par rapport à la réalité du Cinéma
même. Car le Cinéma c’est l’image-mouvement en tant que cette image-mouvement ne cesse
de se dépasser vers quelque chose d’autre, vers un autre type d’image. Il faut qu’il y ait
l’image-mouvement, il faut que ça passe par l’image-mouvement, mais il faut en même temps
que l’image-mouvement ne soit posée que pour être dépassée vers quelque chose d’autre, qui
est quoi ? Triple dépassement : dépassement de l’image mouvement qui est une moyenne
vers le photogramme, donc dépassement de l’image moyenne vers le photogramme.
deuxième point : dépassement du mouvement vers l’intervalle entre mouvements.
troisièmement : dépassement de la camera même et de la table de montage ordinaire -
j’appelle table de montage ordinaire, le montage en tant qu’il porte sur le rapport entre
images, vers un montage qui porte sur l’image même : travail du photogramme - avec la
détermination du point singulier ou le mouvement va subir toutes les manipulations. Qu’est-
ce que ça va faire ça ? Si j’essayais - je le dirais mieux la prochaine fois, parce qu’il est temps

153
de finir là, autant terminer par de l’obscur, hein ! Qu’est-ce que ce serait ça ? Le
photogramme, mais c’est vraiment, eh, alors du coup, je dirais c’est l’image...qu’est-ce que
c’est ? Par rapport à l’image mouvement qui est une moyenne, tant de photogrammes par
seconde, et puis le photogramme, quel rapport ? Je dirais aussi bien, est-ce que c’est une
métaphore ou plus qu’une métaphore ? Je dirais aussi bien : le photogramme c’est l’image
moléculaire. C’est l’image moléculaire du Cinéma, c’est l’image cinématographique
moléculaire. L’image moyenne c’est l’image dite molaire, c’est une moyenne, bon.

L’autre perception à la recherche de laquelle je suis l’autre perception, est-ce que ce n’est
pas la perception moléculaire que la camera nous livre enfin une perception moléculaire ?
Qu’est-ce que c’est une perception moléculaire ? Qu’est-ce que ce serait ? Bon, c’est la
perception ? Non plus. Image moyenne-mouvement, mais quoi ? Photogramme intervalle.
C’est abstrait, on n’arrive pas à bien saisir "intervalle", alors cherchons un mot plus
dynamique qui veut, qui - pourtant c’est exactement la même chose qu’intervalle. Et bien,
"photogramme clignotement". Photogramme clignotement, ah bon, ah quel drôle de Cinéma
c’est ? Et bah c’est bien connu ça. Photogramme clignotement, par différence avec image
moyenne-mouvement, c’est quoi ? C’est ce qu’on appelle, bon, toute une partie, toute une
partie du Cinéma dit expérimental. Bon, est-ce que ça veut dire que c’est ça le vrai Cinéma ?
Non, c’est pas du tout ça dans mon esprit. J’indique une direction. Bon, qu’est-ce que c’est
que cette méthode montage-clignotant ? Le rapport photogramme/clignotement, se découvre
derrière le rapport image-moyenne/mouvement. Bien, qu’est-ce que c’est ? Un peu comme
des "états moléculaires" se découvrent derrière les "moyennes molaires", derrière les grands
ensembles, vers une perception moléculaire. Ca veut dire quoi ? Les physiciens nous disent -
enfin les physiciens vraiment de vulgarisation, mais il faudrait pousser, il faudrait voir ce
qu’il disent à un niveau pas de vulgarisation, tellement c’est beau, c’est très important - eh,
elle n’est pas arrêtée cette montre ? Quelle heure il est ? Un dernier effort, euh, vous allez
comprendre. L’état solide, qu’est-ce que c’est ? Vous allez tout comprendre, des images !
L’état solide c’est quoi ? C’est pas compliqué l’état solide. Il y a un état solide lorsque les
molécules ne sont pas libres de se déplacer. Hein, vous me suivez ? Supposez que les
molécules ne soient pas libres de se déplacer, pourquoi ? A cause de l’action des autres
molécules. En d’autres termes, elles sont maintenues dans un petit domaine. Elles sont
confinées dans un petit domaine par l’action des autres molécules. Là je fais vraiment de la
physique de bas niveau, hein. Et dans cet état elles sont animées de vibrations rapides autour
d’une position moyenne dont elles s’écartent peu. Voilà la formule de l’état solide. Voyez ?
Les molécules de la table, elles ne sont pas libres de se déplacer. Donc, elles sont maintenues
dans leurs petits domaines, chaque molécule est maintenue dans son...par la pression des
autres molécules. Elles sont confinées dans ce petit domaine, elles sont animées de vibrations,
parce qu’elles font partie de l’univers. Elles font partie de l’univers machinique, elles sont
animées de petites vibrations autour d’une position moyenne dont elles s’écartent peu. L’état
liquide, qu’est-ce qui se passe ? On sait bien que : quel moyen pour défaire les solides ? Bon,
défaire les solides, dans le cas de certains solides, il faut les plonger dans l’eau. Mais il y’en a
qui résistent, hélas, alors il faut les chauffer, il faut les chauffer. Bon. L’état liquide en effet
c’est quoi ? C’est tout à fait autre chose. Dans les liquides, les molécules se définissent par
ceci : qu’elles ont conquis un degré supplémentaire de liberté. Le solide : c’est le degré le plus
bas de liberté des molécules. Je dirais que le solide est dès lors objet d’une perception
molaire. ça veut dire on perçoit des ensembles solides. Des molécules sont comprimées,
disposent d’un petit espace de euh... elles s’écartent peu d’une position moyenne. Le solide
c’est un objet moyen, c’est une moyenne. Tout comme l’image mouvement. Dans le liquide
les molécules elles ont un degré de liberté supplémentaire, c’est à dire elles se déplacent. Les
molécules se déplacent, elles restent en contact en se déplaçant - ce qui se passe pas du tout
dans un solide - elles restent en contact en se déplaçant et glissent les unes entre les autres.
C’est ça la définition toujours de vulgarisation de l’état liquide.

Troisième étape : l’état gazeux, troisième degré de liberté des molécules. Ah alors là c’est
quoi ? Chaque molécule acquiert et conquiert à l’état gazeux. Elle acquiert et conquiert ce

154
qu’on appelle, ce que le physicien appelle un "libre parcours moyen", qui varie d’après les
gaz évidemment, qui varie aussi bien d’après la pression, enfin qui varie d’après mille choses
euh..., rappelez vous vos souvenirs de physique euh...Et qu’est-ce qu’on appelle le libre
parcours moyen d’une molécule ? C’est la distance moyenne parcourue par une molécule
entre deux chocs successifs. Exemple fameux, le mouvement brownien Bon, tout ça c’est le
plus élémentaire de ce qu’on appelle, reportez vous si vous avez des petits frères et des petites
sœurs, au chapitre de leur livre de physique « La théorie cinétique des gazs » où vous
trouverez tout ça très bien expliqué. Nous pourquoi que nous concerne ça pourquoi ça fait
notre.. notre thème, la finale pour aujourd’hui, c’est que.. de quoi on a parlé depuis le début ?
De trois étapes de la perception : la perception solide, la perception liquide, et nous
sommes sur le point de découvrir une étrange perception gazeuse.

Et si il est vrai qu’à une certaine direction parfaite en elle-même, le système total objectif de
l’universelle interaction se trouvait effectuait par les images liquides telles qu’on les a vues
comme esquissées dans le cinéma français d’entre les deux guerres, tout le travail de
l’extraction du photographe, du travail sur le photographe, du cinéma dit clignotant ou le
couple "photogramme clignotement", tant à dépasser - non pas se passer de, ça on verra la
prochaine fois - mais tant à dépasser le couple image moyenne-mouvement, ça nous donnait
une espèce de cinéma gazeux. Est-ce que ce cinéma gazeux, c’est.. c’est là aussi, est-ce que
j’emploie ça par métaphore ? Non à la lettre, il se réclamera de l’état des gaz, tout comme
RENOIR, eUh.... EPSTEIN, GREMILLON pouvaient se réclamait de l’état de l’eau courante.
Ce sera la longue conquête, longue longue conquête d’une perception moléculaire. Le nouvel
œil ce serait entre autre - on est loin d’avoir fini - surtout je ne veux pas dire que l’issue du
cinéma c’est les tentatives de cinéma expérimental. Mais chose admirable, un des grands du
cinéma expérimental américain qui s’appel LANDOW, nous présente un film dans.. - je vous
parlerai mieux la prochaine fois comme ça on en est là c’est bien. Comment suivant les
techniques - on verra quelles techniques pour ce cinéma gazeux - mais comment on
commence par nous montrer sur l’écran une jeune femme qui nage - pas par hasard comme
même qui nage, j’espère c’est pas par hasard qu’il parle d’une image liquide. Cette jeune
femme qui nage gracieusement et qui chaque fois qu’apparaît sur l’écran euh.. nous fait un
petit bonjour euh. Il y a travail sur le photogramme, extraction du photogramme travail sur le
photogramme, avec coexistence - là dessus division de l’écran, il y a des rangs et sur eu..
coexistence, la même jeune femme à des moments différents au même mouvement - c’est la
technique fameuse dont on parlera la prochaine fois, la technique de la boucle, qui réapparaît
sur l’écran - chaque fois elle nous fait un petit bonjour comme ça - pas au même moment il y
a des décalages, des intervalles, des tout ça bon. Et puis un truc, grand truc de clignotement
etc. Procédé qui est cher au cinéma indépendant, au cinéma expérimental américain,
refilmage : pour obtenir quoi ? Procédé du refilmage qui permet d’obtenir une texture
granulaire. Le grain est une espèce de texture vraiment moléculaire et qui a comme corrélat
une suppression de la profondeur - l’univers vraiment en espace plat et technique de brûlage
du photogramme. Brûlage de photogramme - il faut prendre ça à la lettre - brûler une
photogramme pourquoi ? On l’a vu : "libérer les molécules". A ce moment là un jeu de
couleurs extraordinaires, des images couleurs très très curieuses vont venir occuper l’écran.
Tout ça va devenir une espèce de matière en fusion très ... bon, et c’est très ennuyeux on un
sens. Encore une fois je ne veux surtout pas dire c’est ça le cinéma. Je veux dire ça c’est une
direction - on verra ce que ça devient ce que.. ce que on peut en tirer mais je dis là c’est
textuellement, textuellement, si je prends l’histoire de ce film à la fois indépendant,
expérimental, abstrait tout ce que vous voulez euh.., j’ai dit l’auteur ? Oui. Landow euh.. L a
n d o w, euh... qui est un grand du cinéma américain. Euh.. si je prend euh.. cette exemple,
voyez typiquement le passage d’une perception liquide ou d’une référence à une perception
liquide - la nageuse - à une perception gazeuse impliquant y comprit le brûlage du
photogramme. Bon tout ça c’est vers une perception moléculaire. Est-ce qu’on peut acquérir ?
Est-ce que la caméra nous donne cette perception moléculaire ? Quel avantage ? Qu’est-ce
que c’est cette œil "non humain" ? Qu’est-ce qu’on va faire avec cette œil non humain etc.,
toutes sortes de questions euh.. toute sorte de questions brûlantes que nous reportons à la

155
prochaine fois. Réfléchissez à tout ça, moi j’aurais besoin que la prochaine fois vous
interveniez, sous forme de direction de recherche.

Gilles Deleuze - Cinéma cours 8 du 26/01/82 - 1 transcription : Hamida Benane

Il faudrait finir aujourd’hui l’image-perception puisque nous avons tant à faire. Or


heureusement nous avons progressé dans cette analyse de l’image-perception car nous n’en
sommes plus à distinguer ou à opposer ou à jouer de deux pôles de la perception dont l’un
pourrait être appeler pôle objectif et l’autre pourrait être appeler pôle subjectif .

nous n’en sommes plutôt à quoi maintenant ? nous n’en sommes à - grâce à l’image-
perception - essayer de dégager comme un élément génétique. Elément génétique de quoi ?,
un élément génétique qui serait l’élément génétique de l’image-mouvement ou qui serait un
élément génétique de l’image-mouvement, il faut toujours nuancer, il faut toujours nuancer de
vous même. Et cet élément donc, distingué grâce à l’image-perception, grâce à notre analyse
de l’image-perception distinguer un élément génétique de l’image-mouvement qui serait au
même temps une autre perception.

Une autre perception, c’est à dire une autre manière de percevoir ou ce que j’essaie
d’appeler, tout sommairement, mais vous aussi, introduisez toutes les nuances que vous
voulez, une perception non humaine ou un œil non humain. Et en effet ça serait assez normal
que la même instance soit élément génétique de la perception, élément génétique de la
perception du mouvement et perception non humaine ou œil non humain.

Or à cet égard, l’évolution, ou les progrès de « Vertov », que j’avais essayé de montrer à la fin
de la dernière séance, les progrès de « Vertov » sont évidemment pour l’histoire du cinéma
quelque chose de très important. Car, Vertov , partait, on l’a vu, dans toute sa tentative
d’actualité de documentaire, « Vertov » partait d’un traitement libre, d’un traitement original
de l’image-mouvement. Mais si libre et si original que soit son traitement de l’image-
mouvement, nous avions vu en quel sens son œuvre plus tardive," l’homme à la caméra",
débordait cette première tentative. Et la débordait en quel sens ? eh bien dans le sens d’une
double opération et c’est cette double opération que, il me semble, qui est très bien analyser
par Annette Nickelson dans le texte que j’invoquais à savoir au édition Klincksick le livre
collectif « cinéma théorie de lecture » où il y a un article d’ Annette Nickelson sur « Vertov ».

Cette double opération, si j’essaie de la résumer, en vous renvoyant à cet article, consisterait
en ceci :d’une part, extraire de l’image-moyenne-mouvement, un ou plusieurs photogrammes.
Et par là s’élever à un couple du type photogramme/ intervalle où déjà, où déjà,
photogramme/clignotement et c’est évidemment ce couple photogramme/intervalle,
photogramme/intervalle de mouvement, ou photogramme/clignotement dont vous sentez bien,
en effet nous pourrons le considérer comme l’élément génétique de l’image moyenne de
l’image-mouvement.

Et au même temps, comme nous donnant une autre perception comme constituant l’œil
caméra c’est à dire un œil non humain. Et au même temps, envers de l’opération, ça ne vaut
que si l’on réinjecte le couple photogramme/intervalle ou photogramme/clignotement, si on le
réinjecte dans l’image- mouvement, soit pour changer la nature du mouvement c’est à dire,
l’inverser, l’accélérer etc.., etc... ; soit pour obtenir une alternance entre les deux, alternance
que l’on pourra précipiter de plus en plus. Exemple concret : pris dans "l’homme à la
caméra", présentation d’une série de photogrammes et c’est seulement ensuite, par exemple :
photogramme de paysanne ou photogramme d’enfants, de tête d’enfants, et c’est seulement
ensuite qu’on les reconnaîtra dans des images-mouvement de type traditionnel. Il ne fait pas
grand chose, on va voir, c’est peut être beaucoup, c’est peut être quelque chose d’intéressant

156
qui se passe dans le cinéma à ce moment là.

Ou bien autre procédé, présentation d’une image normale, d’une image moyenne mouvement,
une course cycliste et re filmage en présentant la même image-mouvement, re filmer dans les
conditions, le mouvement se déroule alors sur écran. Procédé du re filmage , et comparaison
alors alternance de plus en plus précipitée entre les deux situations. La course cycliste
présentée dans les conditions ordinaires de l’image-mouvement, la même course cycliste
représentée dans les conditions du re filmage et passage de l’un à l’autre de plus en plus
précipité, de plus en plus rapide.

Comme j’ai dit, l’importance, vous voyez cette tendance, en effet qu’il s’agit bien de dégager
un élément génétique à l’intérieur du cinéma, un élément génétique du point de vue du
cinéma, un élément génétique de l’image-mouvement et par la même de nous convier à une
autre perception.

On comprend que là il y a une espèce d’opération où en effet, perpétuellement, le nouveau


couple photogramme/intervalle soit extrait de l’image moyenne mouvement mais à condition
d’être aussi perpétuellement réinjecté dans l’image-mouvement, quitte à changer à la lettre,
les allures de l’image-mouvement moyenne. Si bien c’est une espèce d’ensemble très curieux
et peut être que l’importance de ces tentatives de « Vertov » ne pouvait apparaître que
maintenant, peut être que l’on est plus sensible à l’importance de ce type de tentatives,
pourquoi ? parce que on est sensibilisé par tout ce qui c’est passer après, à savoir par le
cinéma américain dit indépendant ou dit expérimental.

Et dans le même texte de « Klincksick », cinéma théorie lecture, il y a un article également


très bon d’un critique américain qui s’appelle « Sitney » sur ce qu’il appelle le « cinéma
structurel » en américain.

Et je dégage juste , je vous renvoie à cet article, je dégage juste trois procédés, ou trois
directions de ce cinéma dit "structurel".

1ère direction : extraire le photogramme ou une série de photogrammes. Donc substituer à


l’image moyenne mouvement du type 24 images seconde, extraire un photogramme ou une
série de photogramme et tantôt prolonger le photogramme, tantôt le répéter avec intervalle, ce
qu’on appellera et là le terme aura de l’importance, on va voir pourquoi tout à l’heure,
"procédé de la boucle" ; et si vous prenez en effet une boucle constituée avec une série de
photogramme avec intervalle. les possibilités de jouer avec le décalage, font que le procédé
peut se compliquer à l’extrême dans cette première direction c’est à dire que vous pouvait
même obtenir à la limite des surimpressions, des superpositions de la série , de votre série de
photogramme à des moments différents. Par exemple une surimpression de la fin de la série
sur un autre moment ; donc le procédé de la boucle là vous permet des phénomènes d’échos
mais des phénomènes de surimpressions.

2ème direction : non plus substituer à l ‘image moyenne, la série de photogrammes prise
dans les opérations de boucle mais substituer à l’image-mouvement, le clignotement comme
une espèce de vibration de la matière.

Or là je ne sais pas les nuances entre les deux mots, en américain, deux mots semble
employés « blink » et « flik » un des premier films à clignotement, en effet, c’est « Mac-
Larein » je ne sais plus la date mais , « Mac-Larein », qui fait un film expérimental très beau
avec procédés de clignotement et ce film s’appèle « blinkety blank », blank, c’est le vide je
crois, c’est ça, c’est un vide mais un vide spécial non ? c’est une espèce de vide zen, je crois
hein ? à la lettre le vide clignotant « blinkity ». et puis, un autre qui s’appelle « Tony
Conrad », « Tony Conrad » qui fait un film qui s’appelle « l’œil du comte Flicker Stein »,
l’œil du comte Flicker Stein, c’est à dire l’œil du comte clignotant voilà, ça serai la seconde
direction.

157
3ème direction : substituer à l’espace de la perception un espace aplati, granuleux sans
profondeur, un espace granuleux, un espace granulaire, obtenu comment ? obtenu par un
procédé très simple par une série de re filmage par un ré enregistrement, un ré enregistrement
des images projetées sur écran, bon !

Comprenez que ces trois, - je dégage de bien, il y a toutes sortes de procédés, je dégage
comme particulièrement important dans le cinéma dit expérimental ou là au sens... de...
comment il s’appelle ? de « Sitney », le film structurel. Ces trois procédés ils animent tant de
films expérimentaux américains nous permettent, peut être, de mieux comprendre ce qui dans
l’homme à la caméra de « Vertov » était à la fois annonciateur, et n’ était là comme une
espèce de procédé encore isolant car il s’agit de quoi ? Alors, j’empreinte à « Sitney » le.. à la
fille de « Sitney » le, une espèce de description d’un film qui me plait beaucoup, vous savez
que tout ça c’est entrain d’être re-projeté hein ? il faudrait y aller les grands du cinéma
structurel américain ils repassent ou du moins ils devrait repasser à Beaubourg , mais il y a la
grève à Beaubourg, alors ils étaient programmés, mais j’ai vu qu’ il y a d’autres endroits où
on les projette en ce moment, alors si le cœur vous en dit, ...il y a notamment un des plus
grands du cinéma structurel on en parlera mais plus tard il s’appelle « Mickael Snow » , or
j’ai vu qu’on redonnait du « Mickael Snow » ....ah bon ! ah bon ! ceux qu’il n’ont pas vu,
allez y tout ça deviendra limpide. Or j’extrais le compte rendu donc d’un film Bardo folie’s
« B. A. R. D. O. », Bardo folie’s , film de « Landow », « L. A. N. D. O. W. » aussi un des
grands homme du cinéma structurel voilà ce que nous dit « Sitney », c’est comme une espèce
de résumé de tout ce que je viens de dire mal mais un résumé concret, : le film commence , le
film commence avec une image imprimée en boucle, bon prenez que l’image c’est un
photogramme, le film commence avec une image imprimée en boucle d’une femme flottant
avec une bouée et qui nous salut à chaque reprise de la boucle.

Voilà ça c’est le premier temps. Je disais, je vous en parler très vite la dernière fois, je disais,
comme même ce n’est pas par hasard que tout ça peut être considéré que c’est un clin d’œil
que ça commence par une image aquatique, car on va assister dans le film, il me semble au
passage singulier d’une image aquatique à une image typiquement gazeuse. Le film
commence avec une image imprimée en boucle d’une femme flottant avec une bouée et qui
nous salut à chaque reprise de la boucle ; après dix minutes environ, évidemment ça
commence à bien faire, après dix minutes environ - entre parenthèses il existe aussi une
version plus courte, allez voir la version plus courte - la même boucle apparaît deux fois, la
même boucle apparaît deux fois à l’intérieur - voyez là ce n’est pas un phénomène de sur
impression c’est un phénomène de juxtaposition - La même boucle apparaît deux fois à
l’intérieur de deux cercles sur fond noir. Puis un instant apparaissent trois cercles, l’image du
film dans les cercles commence à brûler, c’est à dire brûlage du photogramme. On enregistre
le brûlage du photogramme hein ..l’image du film dans les cercles commence à brûler c’est
une étape fondamentale, provoquant l’expansion d’une moisissure bouillonnante à dominante
orange. Et ça c’est vraiment le passage de l’état liquide de l’image à l’état gazeux ...hein, là je
n’invente pas c’est en toute lettre quoi, c’est pour ça que « Landow » est le plus grand hein ?
bon, ou j’en suis ? .

L’image du film dans les cercles commence à brûler provoquant l’expansion d’une moisissure
bouillonnante à dominante orange. L’écran entier est empli par le photogramme en feu qui se
désintègre au ralenti en un flou extrêmement granuleux évidemment le re filmage assure déjà
l’espace granulaire, tout y est dans ce film hein ? Bardo folie’s. Hein, hein, un autre
photogramme brûle, il se sent plus, il va tout brûler, un autre photogramme brûle, tout l’écran
palpite de celluloïde fondante. Ah ! c’est beau ça, cet effet a été probablement obtenu par
plusieurs séries de re filmage sur écran. Le résultat est que c’est l’écran lui même qui semble
palpiter et se consume. La tension de la boucle désynchronisée est maintenue tout au long de
ce fragment où la pellicule elle même semble mourir.

Après un long moment, ça c’est le dernier moment, ah, vous voyez, après un long moment,
qu’est ce qui ce passe ?, l’écran se divise en bulles d’air dans l’eau, l’écran se divise en bulles

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d’air dans l’eau, filmé à travers un microscope avec des filtres colorés, une couleur différente
de chaque coté de l’écran. Par les changements de distance focale, les bulles perdent leurs
formes et se dissolvent l’une dans l’autre et les quatre filtres colorés se mélangent. A la fin,
quarante minutes environ après la première boucle, l’écran devient blanc : fin du film.

Bon alors c’est ça alors, si nous accordez ce qu’on a vu la dernière fois à la fin et ce je viens
de dire maintenant, il s’agit de quoi ? il s’agit vraiment de construire avec le cinéma ce qu’on
pouvait appeler quoi ? une perception moléculaire, l’élément génétique de l’image-
mouvement sera lui même saisi dans une perception moléculaire comme une espèce
d’équivalent d’une micro perception où de ce j’appelais, par opposition aux images liquides,
une perception gazeuse pourquoi perception gazeuse ou perception moléculaire ? c’est la
même chose je l’ai dit, je doit dire c’est pas une métaphore ça évidemment c’est la même
chose puisque encore une fois un état gazeux c’est l’état où les molécules disposent d’un libre
parcours, d’un libre parcours moyen par différence avec l’état liquide et avec l’état solide.

Or un tel procédé l’atteint d’une perception moléculaire, tout ça avec les procédés : la boucle,
l’espace granulaire, vous voyez, le photogramme qui serait vraiment , le photogramme traité
comme molécule cinématographique, le procédé de la boucle, l’espace granulaire tout ça, et
bien, c’est à mettre en comparaison avec d’autres choses qui se passaient dans d’autres arts. je
veux dire, à la fois et en peinture et en musique, en peinture même il fallait peut être remonter
un peu en arrière, mais pas tellement, pour trouver un fameux "espace granulaire" dont
certains américains ce réclament à savoir l’espace pointillistes de « Seurat » du type de
cinéma structurel qui connaissent très bien « Seurat » et qui pensent par leur procédé de re
filmage obtenir une espèce d’espace à grain ou bien ce qui ce passe aussi en musique à la
même époque, à savoir un procédé musical qui est celui des boucles avec possibilité de servir
des intervalles et de jouer des intervalles de telle manière que l’on puisse obtenir des sur
impressions, des superpositions de deux moments différents de la série et tout à l’heure quand
j’aurai fini avec ça, si « Richard Pinhas » veut bien dire quelques mots sur les procédés des
boucles chez un musicien comme « Fripe » aujourd’hui, vous verrez qu’il y a une espèce
d’analogie entre le procédé des boucles sonores et le procédé des boucles cinématographique.

Or, je dirai c’est donc cette perception moléculaire qui nous donne, à la fois, l’élément
génétique de l’image-mouvement et ce qu’on appelait l’œil non humain, la perception non
humaine et à son tour de même que, tout à l’heure, on pouvait dire, peut être, c’est grâce à
toutes les tentatives du cinéma structurel américain, que l’on est plus sensible à ce qui avait d’
extraordinaire dans la tentative de « Vertov », l’homme à la caméra, est ce qu’il ne faudrait
dire encore quelque chose de plus ? à savoir que ce qui nous rendait maintenant, ce qui nous
sensibilise à ces tentatives du cinéma structurel américain c’est l’avènement d’un nouveau
type d’image, l’image vidéo. Et pour une raison simple là je ne veux pas du tout développer,
peut être que si « Richard Pinhas » donnera des indications là dessus.

Si on définit très grossièrement l’image vidéo comme étant non plus comme une image
analogique mais une image codée, comme une espèce d’image digitale et non plus
analogique, la première chose qui définit, qui caractérise l’image vidéo c’est que elle joue sur
un nombre de paramètres infiniment plus grands que l’image ( coupure de son) en somme les
procédés de l’image vidéo serait une confirmation là dans la même lignée, mais enfin comme
l’image vidéo, on la retrouvera plus tard, je m’arrête tout de suite là, car tout ça après tout
c’est en rapport, c’est en rapport aussi bien avec des choses qui se faisaient en peinture sur les
espaces granulaires. C’est pas sûr, je veux dire hein ! comme espèce d’initiateur si vous
voulez au même titre que « Vertov », d’une initiation prodigieuse mais l’étape actuelle,
l’étape actuelle, dont certains, pas tous, dans leurs tentatives pour reconstituer les espaces
granulaires, granuleux c’est très, très fantastique, on en a parlé, un peu, l’année dernière,
notamment ceux qui peignent à l’envers ou ceux qui peignent sur des matières spéciales
comme de la tarlatane, là il y a constitution de l’espace granulaire très intéressant.

Bon ! ce que je disais c’est pas, pas seulement en rapport avec ce qui se passe dans les autres

159
arts c’est évidemment en rapport avec quoi ? avec des mouvements de l’esprit si l’on peut
dire, c’est très difficile à dissocier en droit, je ne dit pas en fait, ça, ça compte pas si ils sont
drogués ou ils ne sont pas drogués, ça n’a pas beaucoup d’intérêt mais c’est très difficile à
dissocier en droit de certaines expériences liées à la drogue et où, où les plus belles
expériences liées au bouddhisme, au bouddhisme Zen.

Pourquoi ? C’est pas difficile, c’est pas difficile, là il faudrait reprendre de ce point de vu le
film de « Michaux » mais enfin dans le cinéma dit "structurel américain", les expériences de
drogue ont été actives dans ce type de cinéma, eh bien pourquoi ? pourquoi cela ? c’est que la
drogue ou le Zen, il vaut mieux le Zen, une fois, mais la philosophie suffisait déjà, c’est
vraiment l’accession à une perception moléculaire en quel sens ? je prend le, qui serait au
même temps perception moléculaire qui est au même temps l’élément génétique de la
perception.

Je prend le livre classique, le livre pour tout, ce livre qui m’intéresse beaucoup, qui a eu tant
de succès à un moment, le livre de « Castaneda », les livres de « Castaneda » sur son
initiation aux hallucinogènes par le sorcier indien, par le bon sorcier. Bon que ce que j’en
retiens ? j’en retiens ce qui m’intéresse c’est exactement la même chose, la leçon, la leçon du
grand Sorcier c’est quoi ?

Premièrement tu n’auras rien fait, vous allez voir, première grande proposition tu n’auras
rien fait si tu n’est pas arrivé à stopper le monde, ah ! stopper le monde tiens ! il faut que je
stoppe le monde bon, eh ! bien d’accord, qu’est ce que ça veut dire stopper le monde ? Vous
le sentez, extraire de l’image-moyenne-mouvement le photogramme mais c’est pas ça qui
veut dire, on d’autres choses maintenant alors qu’est ce que ça veut dire "stopper le monde"
d’après l’indien grand sorcier ça veut dire accéder au ne pas faire, "accéder au ne pas faire",
tiens, tiens, il faut briser le faire il faut s’empêcher de faire, dans certains cas on a pas de
peine, brisons le faire, brisons le faire, accédons au note en faire. Faire, F. A. I. R .E.

Arrêtons, arrêtons stoppons le monde bon, le "ne pas faire", qu’est ce que c’est ? le faire c’est
l’image subjective rappelez-vous des choses qu’on a vu avec Bergson, le rapport action
réaction, perception subjective, "c’est la perception qui consiste à saisir l’action virtuelle de la
chose sur moi et mon action possible sur la chose". La perception subjective c’est le « faire »,
arrêter le faire c’est quoi ? c’est accéder à une autre type de perception bon, stopper le monde
bon, bien voilà, premier thème.

Deuxième thème : si vous êtes arrivés dans votre perception, un peu, à stopper le monde
vous c’est bien une espèce d’effort pour dépasser l’image-mouvement mais pourquoi faire ?
on va voir pourquoi note en faire plutôt ; eh bien le premier phénomène qui vous est donné
comme une splendide récompense déjà c’est l’agrandissement, l’insensé agrandissement des
choses. A la lettre les choses deviennent des gros plans, à la lettre les choses s’agrandissent hé
oui ! vous regardez un visage, non pas sous l’expérience de la drogue qui est toujours
misérable mais dans l’illumination du zen, ça je l’apprend, une dimension colossale. Quel
intérêt ? quel intérêt ? si ça vous arrive pas c’est que vous n’avez pas pris assez, quel intérêt ?

prodigieux d’intérêt c’est que à ce moment la chose est trouée, plus est grande plus elle est
trouée ; vous n’accéderez à la perception moléculaire que si qui vous atteignez au "trou" dans
chaque chose. Tiens l’image vidéo, facile de la trouer, l’image vidéo, tout ça ça fait une
espèce d’ensemble, il faut que la chose et vous saisissiez la chose comme Castaneda dit :
"saisir les choses en fonction d’une trame", la trame de chaque chose ; la chose est trouée
quand vous avez stoppé le monde, la chose a grandi, révèle ses trous et les analyses de
Castaneda qui sont belles même littérairement, c’est la perception de l’eau, perception
moléculaire de l’eau, perception moléculaire de l’air, perception moléculaire du mouvement ,
et chaque fois perception moléculaire ça veut dire avoir stoppé le monde, obtenir cet
agrandissement de l’image et saisir les trous dans l’image.

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L’ eau, elle n’est pas trouée comme l’air tant que vous ne savez pas comment une chose est
trouée, un visage n’est pas troué comme l’autre visage tant que vous ne savez pas comment la
chose est trouée. qu’est ce que c’est que ça ? Je dit, c’est exactement le thème des l’intervalles
de mouvement, saisir dans un mouvement les intervalles, dans un mouvement qui vous paraît
continu à la perception ordinaire ; eh ! bien, non ! saisir les intervalles ; c’est pas rien saisir
les intervalles dans un gallop d’un cheval ; quel sagesse ! c’est seulement si vous avez su
stopper le monde que vous saisirez les trous dans le monde et encore une fois chaque chose a
sa manière d’être trouée, il n y a pas deux choses qui sont trouées de la même manière ; bon,
c’est l’intervalle ça, et par là vous obtenez typiquement un monde clignotant , ça clignote de
part tout sur des rythmes différents, c’est la vibration de la matière.

Et troisièmement, troisièmement, par ces trous vous faites passer, ça c’est l’opération la plus
mystérieuse, à la rigueur on comprend les deux premières, la troisième, il faut un peu de
magie quoi !, c’est ou alors il faut être arrivé au stade zen ou alors il faut être dans un état que
tout le monde redoute.

Dernière étape, par ces trous, vous allez faire passer les lignes de forces, lignes de forces qui
sont parfois des lignes de lumières et qui strassent dans cet univers stoppé et sur ces lignes de
force vont se produire les mouvements accelerés, c’est le fameux montage hyper rapide du
cinéma structurel. Tout s’enchaîne, je veux dire ces trois aspects là et c’est sur ces lignes de
force qui passent par les trous des choses que l’initié dans Castaneda voit le sorcier danser,
c’est à dire faire des bonds, faire des bonds à une vitesse qui dépasse toute vitesse concevable,
c’est à dire sauter du haut de la montagne à un arbre et puis sauter de l’arbre, à la montagne
etc. etc.. une sorte de prodigieux..

...(aboiement d’un chien ),ah !ah !, je le reconnaîs celui là , je le reconnaîs ah ! ah ! qui excite
le chien ? qui a fait du mal à ce chien ?

Eh ben vous voyez c’est, vous voyez, bon ces trois aspects, on peut les présenter dans trois
étapes de l’expérience zen ou l’expérience hallucinogène et trois étapes aussi de cette image
photogramme de ce couple photogramme/ intervalle tel de ..qui constitue l’élément génétique
de la perception et nous donne au même temps une autre perception, une perception dite non
humaine.

Alors, bon, je dis : j’en est presque fini de cette histoire de l’image-perception, et je dit juste
est ce que ça veut dire je rappelle mon avertissement ?, là je vous supplie vraiment de me
prendre au sérieux, est ce que ça veut dire que ce cinéma structurel qui est en avance sur les
autres formes, qu’on a vu précédemment, dans cette longue analyse de l’image-perception ?
encore une fois non ; même je dirai ce qu’on appelle le cinéma structurel une forme d’avant
garde, je dirais bien et je l’ai déjà dit dix fois le propre de l’avant garde c’est sans doute il faut
que ça existe, il faut le faire, il faut le faire, ben oui, il faut que des gens qui se dévouent, c’est
évident , mais qui est plus créateur ?, je veux dire le propre de l’avant garde c’est d’être sans
issue, c’est d’être sans issue, c’est à dire de recevoir ses issues d’autres choses, ça veut dire
que tout ça, ça ne vaut toute cette conquête d’une perception moléculaire et d’une hein !, et
d’un élément génétique, Il me semble que ça ne vaut que pour au tant que c’est réinjecté dans
soit : dans un cinéma à histoires et narrations, soit même et les frontières tellement floues qu’
il n y a pas tellement lieu d’attacher beaucoup d’importance à ces catégories soit en tout cas
dans l’image-mouvement et que si vous le réinjecter pas, si vous n’avez pas le génie pour
opérer la ré injection, c’est du cinéma expérimental se stériliser sur lui même, au point qu’il
faudrait dire : qui est le plus fort qui est le plus génial, qui est le plus ?....celui qui se lance
dans la voie expérimentale ou celui qui réinjecte les données expérimentales dans l’image-
mouvement ?

Et là je prends deux exem, trois exemples, bon, « Antonioni » , « Antonioni », qu’est ce qui
ce passe dans ce cinéma où il est bien connu où c’est même des fort moments affectifs,
beaucoup plus que les mouvements, compte ce que Antonioni lui même présente comme son

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problème, les intervalles entre mouvements.

Deuxième exemple, qu’est ce qui ce passe lorsque, c’est un exemple que l’on m’a donné la
dernière fois, parce que je n’ai pas vu ce film, qu’est ce qui ce p