Vous êtes sur la page 1sur 8

LE SON AU CINEMA

D’après Laurent Jullier (les petits Cahiers du Cinéma – Scéren / CNDP)


+ Cassette CRDP « Le son au Cinéma », film de Guy Mousset

Le 6 Octobre 1927 = Le Chanteur de Jazz d’Alan Crossland, est le 1er long métrage en son synchrone.
(cf. Extrait 1 dans lequel il est intéressant de remarquer le mélange de PARLANT et de MUET, ce film
n’étant pas exactement « parlant » mais CHANTANT puisque seules les parties chantées sont en son
synchrone, les parties parlées étant presque toujours selon la tradition du muet, signalées par des intertitres
écrits – seules 2 minutes de paroles sont synchrones, dont la fameuse réplique de Al Jolson qui inaugure le
parlant : « Wait a minute ! You ain’t heard nothin’ yet ! »)

Avant ce film, on ne peut pas vraiment parler de films « muets » car l’univers sonore de ces films
muets était très riche (piano, orchestre, phonographe, orgues à bruit...). D’ailleurs, aux EU, des dizaines de
troupes d’acteurs sillonnaient le pays et doublaient les films cachés derrière l’écran.

QQ exemples de bruitages de l’époque :


- Pluie : cylindre contenant des pois secs
- Grêle : grenaille de plomb sur plaque de zinc
- Tonnerre : chariot à roue polygonale traîné sur des planches
- Chevaux : Noix de coco coupées en 2 (cf : Sacré Graal)

Dès son invention, le cinéma était d’ailleurs sonore (en 1895 Edison met au point le kinétophone)
mais les films sonores n’étaient que de courte durée : au-delà de 3 minutes le phonographe et les
projecteurs finissaient par se désynchroniser.

Il fallut attendre la fin des années 20 pour que le cinéma se convertisse au parlant : à partir de 1929,
on fit passer les haut-parleurs de la fosse d’orchestre (devant l’écran) à l’arrière de l’écran pour améliorer
l’illusion du film « ventriloque ».

Pourtant, la transition posa de nombreux problèmes et il fallut trouver de nouvelles conventions :


- On n’ose pas couper des acteurs qui parlent, donc les plans s’allongent
- On ne sait tourner qu’en son direct et la chasse aux bruits entraîne l’enfermement de l’opérateur et
de sa caméra (très bruyante) dans un réfrigérateur (ice box) qui rend les plans plus statiques.
- Les plans plus longs et plus fixes sont aussi moins beaux car l’inscription du son sur la pellicule
exige de celle-ci un fort contraste.
- De plus, c’est alors l’ingénieur du son qui décide quelle prise est la bonne (souvent d’ailleurs celle
où les acteurs bougent le moins !)
Heureusement, l’invention de la caméra silencieuse en 1929, la perche en 1931 et la post –
synchronisation vont aider à la reconversion du cinéma parlant....

I° Comment retrouver la liberté du Temps du MUET ?

Même avec des caméras silencieuses, le tournage en son direct est une affaire très compliquée en
raison du très grand nombre de contraintes. Même le néoréalisme italien est entièrement post-
synchronisé (souvent d’ailleurs par d’autres acteurs).

Lorsque la nouvelle vague prend forme, elle rencontre les mêmes contraintes et les réalisateurs
mettent un certains temps avant de tenter l’expérience :
- Rivette tourne son 1er film en son synchrone en 1965 (la Religieuse)
- Truffaut en 1966 (Fahrenheit 451), bien qu’il ait tourné en son synchrone qq scènes de ses 1ers films
(dans les 400 coups, la scène finale avec la psychologue)
- Rohmer en 1969 (Ma nuit chez Maud)

Document réalisé par Peggy Dumont, formatrice à « collège au cinéma », 2009. 1


- Seul Godard prend le risque du son synchrone dès son 3ème film en 1961 (Une femme est une femme)
Ce choix est parfois un parti pris esthétique : Rohmer considère à cette époque que les comédiens
sont plus à l’aise dans un studio de post-synchronisation que sur un plateau de tournage.

En 1967, l’invention du TIME CODE évite le décalage entre son et images. Puis arrive l’invention
du MULTIPISTE : la menace télévisuelle oblige, dès les années 50, la course aux multipistes, mais peu de
salles de Ciné sont équipées multipistes. Il faut attendre qu’un nouveau type de films fasse son apparition :
en 1977 dès STAR WARS, les superproductions postmodernes, les multipistes des laboratoires Dolby et les
multiplexes réussiront là où le cinéma des années 50 a échoué.

Quant au numérique, c’est une nouvelle technique de codage de l’information qui va banaliser le
multipiste jusque dans le salon des téléspectateurs :

- Le 1er brevet de son cinéma numérique est français et fut déposé en 1990 : le LC Concept
- En 1992, Batman Returns de Tim Burton inaugure le procédé américain DOLBY DIGITAL qui
rafle la mise car il code la totalité de la bande son sur la pellicule même du film là où le LC Concept
séparait le son et l’image.
- Il y a eu bien entendu qq progrès en matière de sonorisation des films, mais la technique ventriloque
des origines perdure : les haut-parleurs sont toujours dissimulés derrière l’écran. Même si les
grandes salles donnent l’impression d’exhiber une installation sonore volumineuse en affichant
ostensiblement des haut-parleurs accrochés aux murs latéraux, les 8/10e du son durant la projection
proviennent de derrière l’écran.

II° Les Métiers du SON :

Il existe 3 groupes de professionnels :


1° Le 1er groupe enregistre ce qui se passe au cours du tournage (dialogue et bruits) = Perchman +
ingénieurs du son.

2° Le 2ème groupe est celui des MONTEURS qui listent les sons qui devront être ajoutés, remplacés,
améliorés (c’est l’équipe la plus importante)

3° Le 3ème groupe est celui des MIXEURS qui réunissent tous les sons apportés (musiques inclues)
et qui les mélangent. En général, le monteur (image) choisit son monteur son et son mixeur son.

III° Son DIRECT ou non?

La question se pose toujours de savoir quelle part de son sera captée lors du tournage et quelle part
sera captée ou créée en dehors du tournage.

Les principales raisons de ce choix sont :


- Economiques : un son propre d’extérieur coûte bcp plus cher

- Esthétiques : quoi qu’en dise Rohmer, il y a souvent difficulté pour un acteur à retrouver
l’intonation de la prise directe.

- Ethiques : beaucoup de réalisateurs considère la Post-synchro comme un mensonge ; par ex, la


charte de Lars Van Trier (le dogme 95) déclare : « le son ne doit jamais être produit séparément des
images et vice versa. Il ne faut pas utiliser de musique, sauf si elle est présente là où la scène est
tournée et accepter des voix moins propres au profit de la vérité du son synchrone ». En France, la
tradition du son direct est plus vivace qu’aux EU, mais certains films sont entièrement post-
synchronisés (A bout de souffle par exemple), d’autres sont tournés en sons directs (les films de
Document réalisé par Peggy Dumont, formatrice à « collège au cinéma », 2009. 2
Lelouch) mais la plupart du temps les tournages sont hybrides et allient son direct et post
synchronisation.
IV° La FABRIQUE du SON

Dans le cinéma classique :


Le son doit servir à qq chose : il doit servir la narration (délivrer des infos, surprendre, effrayer,
ébaucher le suspens, faire joli....).
Il doit servir l’impression de réalité (ruissellement de l’eau, de la pluie, bruit de pas....)

Dans le cinéma moderne : le son est associé à ce que le témoin visible aurait pu entendre même si ce bruit
ne sert à rien du point de vue du récit : il doit servir l’impression de réalisme.

Un autre courant moderne reconnaît que le cinéma triche toujours un peu avec la réalité...en effet, le métier
même de BRUITEUR, appelé aussi FOLEYARTIST (du nom de Jack Foley, 1er grand bruiteur des studios
Universal) est la preuve de cette duperie auditive. Le Foleyartist en effet :
- soit capte le son s’il est disponible
- soit le fabrique (les bruiteurs sont alors dits des AUDILES = personnes qui imaginent à quoi peut
servir un objet d’un point de vue sonore)

Ex : Extrait 2 : Scène de la douche de Psychose : on peut tenter de faire deviner aux stagiaires comment
Hitchcock obtint le son de la lame du couteau pénétrant dans les chairs de la JF : en fait, il fit un blind
test avec différents types de melons poignardés...le melon choisi fut le melon jaune.

Les Foleyartists renforcent, soulignent des présences (frottements de vêtements, bruits de pas...), des
verses (liquides qui coulent) ...

EX 1: Dans la Planète des Singes de Tim Burton, 2 Foleyartits ont bruité le moindre mouvement des
soldats singes vêtus d’une armure qui sur le tournage étaient en plastique et dont le son était inaudible)

EX 2 : Extrait 3 : La voix d’ET est le mélange de 18 animaux et voix humaines (chien, raton laveur,
vieille dame...)

EX 3 : Ben Burtt raconte comment il a obtenu le son des sabres-laser de Star Wars : « A l’époque j’étais
encore étudiant et projectionniste à mes heures. Nous avions de vieux projecteurs, dont le moteur de
couplage ronflait merveilleusement bien. Il se déréglait doucement, les 2 projecteurs s’opposaient
graduellement en rythme et finissaient par s’harmoniser. Je l’ai enregistré, mais ce n’était pas encore
ça. Il n’y avait pas encore assez de scintillement, pas assez d’étincelles...J’ai trouvé ce qu’il fallait par
accident, en fait. Je marchais dans ma chambre de long en large en portant un micro, et tout à coup le
micro est passé devant mon vieux poste de TV qui marchait, posé par terre, avec le son à zéro. J’ai
enregistré le bourdonnement qu’il produisait, et je l’ai mélangé 50/50 avec le ronflement des
projecteurs...J’avais la base. Ensuite j’ai diffusé tout ça dans un haut-parleur, et avec mon micro je
passais devant à toute vitesse, comme les duellistes qui agitent leur sabre. » (www. Filmsound.org.)

EX 4 : le rugissement de King Kong en 1933 est celui du lion du zoo de San Diego passé à l’envers.

EX 5 : Lorsque Clarisse va visiter Hannibal Lecter dans le Silence des Agneaux, Ron Rochar a placé un
son ténu très inquiétant et grave : cri de douleur passé à l’envers.

EX 6 : Pour bruiter la traversé des barreaux d’acier par l’androïde « liquide » T-1000 de Terminator 2, le
bruiteur s’est contenté d’ouvrir une boîte de nourriture pour chien (viande en sauce) et de la retourner.

Document réalisé par Peggy Dumont, formatrice à « collège au cinéma », 2009. 3


V° Analyser la bande-son :

Au cinéma comme dans la vie réelle, on peut classer les bruits suivant 3 grands types :

- Stade primal : ils nous TOUCHENT, ils font IMPRESSION sur nous (nous charment, nous
effraient, nous bercent, nous dérangent...)
- Au stade le + utile, les sons jouent le rôle d’INDEX, d’INDICES : ils nous apportent des
informations sur la source qui les produit (dans le champ ou hors-champ) et sur l’espace dans lequel
ils voyagent (le son n’est pas le même dans une cathédrale ou une salle de bain...)
- Au stade le + sophistiqué, les sons revêtent le rôle de SYMBOLES, ils renvoient à des systèmes
codés de signes dont les 2 les plus utilisés sont le système verbale et musical.

Parler de l’univers sonore d’un film, c’est d’abord choisir lequel des ces rôles on va analyser, c’est
aussi choisir quels types de sons on étudiera. Traditionnellement, les 3 grands types sont PAROLES,
MUSIQUES, BRUITS (hiérarchiquement).

Traditionnellement, analyser l’image s’accompagne de remarques où l’analyste montre qu’il a refait


le chemin à l’envers, c'est-à-dire qu’il a reconstitué les gestes professionnels du cadreur et du monteur. Mais
autant ce travail est possible et pertinent pour l’image, autant il est vain et impossible pour le son :
impossible en effet de deviner comment un son a été fabriqué à moins de lire le témoignage des ingénieurs
sons du film. Pour reprendre le son placé dans le Silence des Agneaux, on peut le décrire, dire qu’il est
inquiétant, grave, qu’il met mal à l’aise, qu’il fluctue lentement, que sa source semble lointaine...mais
jamais on ne pourra dire comment il a été fabriqué par le Foleyartists.

Or, au lieu de s’épuiser à essayer de retrouver le processus de création, l’analyste a tout intérêt à se
concentrer sur le rôle que jouent dans le film les 3 principales catégories sonores, sachant que chacune
d’elle peut endosser les 3, c'est-à-dire, transmettre des impressions, indexer des sources, ou supporter un
système symbolique.

1° Les BRUITS et notamment les bruits d’ambiance se sont longtemps vus relégués au dernier plan du
récit cinématographique, 5ème roue du carrosse narratif, tolérés uniquement pour leur faculté à donner une
couleur locale. Ils ont d’ailleurs souvent mauvaise réputation, car c’est à cause d’eux que le travail en son
direct est complexe et coûteux. D’ailleurs, ils se montrent rarement indispensables à la narration et rares
sont les réalisateurs qui les prévoient et les exploitent pleinement. Voici pourtant un exemple d’utilisation
pleinement narrative des bruits (cf extrait 4 du film de Guy Mousset, le SON au CINEMA, et du
commentaire du Festin de Babette, film de Gabriel Axel de 1987).
Jacques TATI pensait lui aussi que les bruits sont les rois de la bande-son car ils ne prétendent pas être
inclus dans des systèmes symboliques de sens à décoder. Mais il va falloir attendre 1977 et le multipiste
pour voir arriver un riche travail de création dans le domaine des bruits : grâce au multipiste, Coppola,
David Lynch, Ridley Scott, Spilberg ...vont pouvoir proposer des environnements sonores qui sont bien plus
qu’une couleur locale. Le mixage peut aussi ancrer un son qui est sensé être à l’intérieur de la tête d’un
personnage (équivalent de la caméra subjective). On peut alors faire subir des déformations à un son qui
correspond au trouble d’un personnage :
EX 1 : Extrait 5 Philadelphia : quand Tom Hanks commence à avoir des hallucinations au cours du procès,
le mixeur a joué avec la réverbération des haut-parleurs pour déformer les sons des voix perçues par le héros
EX 2 : Extrait 6 Il faut sauvé le soldat Ryan : Au moment du débarquement, Tom Hanks est assourdi par un
obus ou entend les bruits sous-marins quand il est sous l’eau.
EX 3 : Extrait 7 : Le jour le plus Long : la même scène de débarquement vue cette fois-ci en 1962 par la
Fox : le son, plus encore que les images est au service de la narration cinématographique et non du

Document réalisé par Peggy Dumont, formatrice à « collège au cinéma », 2009. 4


réalisme :notamment, le son des armes et des bombardements marque des pauses pour que les dialogues
soient audibles...

2° Les MUSIQUES :
A° Musique préexistante ou originale ?
- Plus un morceau de musique se présente comme extérieur à l’histoire racontée par le film, plus
grande est la liberté du spectateur de l’interpréter à sa guise.
- Au contraire, utiliser une œuvre archi-connue pose de nombreux problèmes car le spectateur peu
l’associer à ses propres images. Mais bcp de cinéastes comptent en revanche sur les connotations
culturelles attachées à un morceau de musique (marche nuptiale de Mendelssohn = mariage, dans les
westerns, la chanson Dixie = le vieux Sud d’avant la guerre de Sécession....)

B° Musique CLASSIQUE, MODERNE, POSTMODERNE.


Chaque grande famille de cinéma utilise la musique selon des modalités particulières : on considère
qu’il existe 3 familles de musiques :
- CLASSIQUE : favorise l’homéostasie = équilibre entre émotion et réflexion de manière à
rendre le spectateur captif du monde de l’histoire ; il suppose donc d’utiliser une musique au service de
la transparence du récit (si le héros reste seul parce que la fille s’en va, il faut un violon solo qui pleure)
- La MODERNITE préfère mettre le spectateur à distance, le rendre conscient du fait qu’on
lui raconte une histoire : la musique peut empêcher une émotion bon marché de se former.
- La POST-MODERNITE met la musique au service de la production du vertige et du bain
de son (les fréquences basses dans la musique d’Eric Serra pour le Grand Bleu).

C° RYTHME. HARMONIE. MELODIE.


On doit être attentif à 3 traits importants de la partition de la musique d’un film :
a) Le rythme : un rythme métronomique installe une sorte de routine, de sécurité ;
b) L’harmonie règle l’accord des notes entre elles. Le cinéma classique associe les accords parfaits
de la musique à l’accord parfait des personnages entre eux (ex : dans les romances), ou avec leur
environnement (ex : dans les westerns). Le couple harmonique TENSION-RESOLUTION est
très souvent employé (tension : il va se passer qq chose / résolution : il se passe qq chose ou
c’était une fausse alerte)
c) Enfin, des thèmes mélodiques peuvent évoquer des personnages, des lieux ou des sentiments en
l’absence des éléments auxquels ils se trouvaient d’abord associés. La musique fonctionne
comme une extension du Hors – Champ, évoquant qq chose qui n’est pas à l’image mais par
exemple dans la tête du personnage ou dans un espace-temps différent :
- Extrait 8 : dans M le Maudit de Fritz lang, la présence du tueur ainsi que son état psychologique
sont suggérés par le simple sifflotement de l’air de Peer Gynt de Grieg, leitmotiv musical
d’importance puisqu’il a aussi une fonction narrative centrale puisque c’est grâce à cet air que M le
Maudit est reconnu par le marchand de ballon aveugle.
- Extrait 9 : la musique de DARK VADOR....là encore le thème musical annonce et accompagne la
présence de Dark Vador
- Extrait 10 : interview d’un ingénieur son commentant la fonction de la MUSIQUE de film

3° Les PAROLES :
Classiquement, hors le brouhaha et conglomérats de mots qui produisent des bruits parlés que Tati
aimait tant, l’analyse des paroles concerne avant tout DIALOGUES et MONOLOGUES intelligibles pour
lesquels on distingue 4 cas :
- L’improvisation totale, type micro-trottoir, qui invite des inconnus non préparés à s’exprimer
devant la caméra.

Document réalisé par Peggy Dumont, formatrice à « collège au cinéma », 2009. 5


- L’improvisation sur canevas : une certaine latitude est laissée aux acteurs (type Lelouch, Truffaut,
Godard...)
- Ecriture du dialogue dans un style imitant la parole
- Ecriture du dialogue dans un style délibérément anti-naturel (Audiard ou encore Marcel Carné :
Extrait 11 : Arletty dans Hôtel du Nord)
En pratique, les formes hybrides dominent.

VI° Les Rapports du SON avec la BANDE-IMAGE :

L’analyse de la bande-son seule ne peut être qu’un moment provisoire, une simple étape, car dans un
film, le son a surtout du sens au regard des images qui apparaissent à l’écran.

Pour aller vite et faire simple, on peut se contenter de traiter 2 points qui s’articulent autour de la
question du STYLE de la séquence :

- le 1er relavant de l’analyse génétique : « comment c’est fait ? »


- le second relevant de l’analyse réceptionnelle : « ce que ça fait »

On pourra donc considérer :

1° Le son In et son off :

- Son IN : pris sur le tournage


- Son OFF (off screen = hors écran), son dont on ne voit pas la source à l’écran- son hors champ
dont on ne voit pas la source.

Mais il est vrai que pour l’analyse filmique cette notion de son IN ou OFF est sans grand intérêt,
c’est un problème purement technique.

2° Le son diégétique et extra-diégétique :

- Son diégétique : son qui appartient au récit, à l’histoire (son de la vraie vie)
- Son extra-diégétique (musique, narrateur extérieur, voix de la pensée intérieure…), effet
cinématographique qui sert le sens du film, mais qui nuit au réalisme puisque ces effets n’existent
pas dans la vraie vie (sons extra-diégétiques que refuse Lars Von Triers)

3° La tâche narrative dévolue à la bande son

- Les sons porteurs de sens apportant des informations


- Les sons « à sensation » qui construisent des ambiances, des climats, déclenchent des réactions
épidermiques, ou caractérisent un personnage...

Document réalisé par Peggy Dumont, formatrice à « collège au cinéma », 2009. 6


LE SON AU CINEMA-Fiche Stagiaires
D’après Laurent Jullier (les petits Cahiers du Cinéma – Scéren / CNDP)
+ Cassette CRDP « Le son au Cinéma », film de Guy Mousset

Le 6 Octobre 1927 = Le Chanteur de Jazz d’Alan Crossland, est le 1er long métrage en son synchrone.

I° Comment retrouver la liberté du Temps du MUET ?


Même avec des caméras silencieuses, le tournage en son direct est une affaire très compliquée en
raison du très grand nombre de contraintes.

II° Les Métiers du SON :


Il existe 3 groupes de professionnels :
1° Perchman + ingénieurs du son.
2° MONTEURS
3° MIXEURS

III° Son DIRECT ou Son SYNCHRONE ?

IV° La FABRIQUE du SON


Dans le cinéma classique
Dans le cinéma moderne

V° Analyser la bande-son :

1° Les BRUITS

2° Les MUSIQUES

A° Musique préexistante ou originale ?

B° Musique CLASSIQUE, MODERNE, POSTMODERNE.

C° RYTHME. HARMONIE. MELODIE.

a) Le rythme : un rythme métronomique installe une sorte de routine, de sécurité ;


b) L’harmonie règle l’accord des notes entre elles.
c) Enfin, des thèmes mélodiques

3° Les PAROLES

Document réalisé par Peggy Dumont, formatrice à « collège au cinéma », 2009. 7


VI° Les Rapports du SON avec la BANDE-IMAGE :

1° Le son In et son off

2° Le son diégétique et extra-diégétique :

3° La tâche narrative dévolue à la bande son

Document réalisé par Peggy Dumont, formatrice à « collège au cinéma », 2009. 8

Vous aimerez peut-être aussi