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Histoire de l'Histoire de l'Art :

- Introduction :
Le cours n'a pas pour objet de parler des œuvres d'art mais des commentaires tenus sur les
œuvres d'art. Nous allons donc faire de l'histoire de l'histoire de l'art. L'œuvre d'art en elle-même n'existe
pas, on ne trouve que des discours qui vont transformer un objet quelconque en œuvre d'art. Sur un même
objet, notre regard change en fonction des discours tenus.
Il y a aussi une histoire du goût. Van Gogh était totalement ignoré de son vivant, et ses
tableaux servaient de clapier à lapin. D'autres peintres peuvent être adorés de leur vivant et tomber dans
l'oubli après leur mort.
Il n'existe pas d'appréciation directe des œuvres. Nous ne voyons jamais de façon immédiate
une œuvre d'art. L'appréciation d'une œuvre n'est jamais libre mais est toujours dirigée.
Il faut toujours avoir un regard critique sur les discours, qui sont tous de différente nature,
sans véritable vérité consacrée, la multiplicité des approches possibles en histoire de l'art exclut la
possibilité d'une parole sacrée.

- L'Antiquité :
Les premiers écrits sur l'art trouvent source dans l'antiquité grecque et romaine. Les deux
formes originelles de la littérature artistique sont l'ekphrasis (description des œuvres) et l'encomium
(célébration des artistes). Dans la mesure où la conception antique voulait que les artistes ne soient
considérés que comme des artisans, par qui transitait la lumière divine. Les artistes ne retiraient pas
vraiment de gloire, l'encomium était moins courant que l'ekphrasis. Le premier à pratiquer l'encomium
était Xénocrate, qui a tracé une ligne permettant de passer de l'enfance de l'art à sa maturité, avec
différents progrès référés à un nom. L'évolution artistique s'opère sur le modèle de la croissance
biologique. L'art est un être vivant, qui naît, se développe et atteint sa pleine maturité avant de se flétrir et
de dépérir. Aujourd'hui, on ne fixe plus la qualité artistique en fonction de l'enchaînement des œuvres sur
le fil historique.
L'ekphrasis a été pratiquée par Philostrate, et son projet était curieux. Il a décrit précisément
une galerie de tableaux imaginaires. Son ouvrage était en fait un recueil d'œuvres préparées qui
n'attendaient plus que leur réalisation.

Ut Pictura Poesis :
Il y a un lien étroit entre l'art et la littérature. Il y a une transposition de l'image à l'écrit.
Quelle est la nécessité que l'on éprouve à parler ou écrire sur l'art ?
Le lien repose sur un présupposé, portant sur le statut et la fonction de l'image, il y a dans les
images un sens, une signification traduisible en mots. Une image n'est jamais transparente. Le langage
peut se substituer à l'image. Les œuvres artistiques nécessitent cette traduction en langage. On peut donc
expliciter, commenter des œuvres d'art, et les œuvres d'art peuvent illustrer un texte. Cette idée explique
l'émergence de la figure du critique d'art, qui vient s'interposer entre l'œuvre et le spectateur, ou encore la
figure de l'historien de l'art, ou encore le fait que les artistes éprouvent le besoin d'expliquer leur travail
par des textes.

- L'Analogie entre Ecrit et Image :


Cette analogie va structurer la production classique artistique, et va disparaître au XIX°. Les
peintres de l'avant-garde se sont opposés à la portée littéraire de la création artistique. La signification
d'un tableau correspond à ce que l'on voit, à sa surface. Quand le peintre travaille, il n'a pas une idée
préconçue de ce qu'il va réaliser, c'est l'activité même du peintre qui détermine la signification de l'œuvre.
La doctrine classique s'appuie sur une sentence (un apophtegme, un rogaton) latine, Ut Pictura Poesis, la
poésie est comme la peinture. Cette citation est empruntée à Horace et à Simonide de Cosse. Pour Horace,
la poésie est comme la peinture, il y en a qu'on apprécie mieux de près, d'autres mieux de loin. A la
Renaissance, les peintres vont revendiquer un statut intellectuel en fonction de cette citation. Simonide est
plus intéressant, il pense que la peinture est une poésie muette, et que la poésie est une peinture parlante.
Les deux fonctionnent de la même façon, mais, avec cette citation, la peinture est une poésie au rabais, et
la poésie a toutes les qualités de la peinture. Léonard va rectifier la citation pour dire que la peinture est
une poésie muette, mais que la poésie est une peinture aveugle. L'une et l'autre tendent à l'imitation de la
nature, mais avec des moyens différents. La fonction essentielle de l'art est de reproduire des actions
morales, la peinture doit exposer la grandeur, la part divine de l'homme.
Au XIX°, un peintre ne doit pas reproduire des émotions mais exprimer ses émotions à lui.
Pour Simonide, il existe des équivalences entre la façon de construire un texte ou de réaliser une peinture.

- Les Trois Périodes :


Pour produire une peinture, le peintre va utiliser une rhétorique picturale. Dans la rhétorique
littéraire, on a trois moments distincts, Inventio, Dispositio et Elocutio. L'Inventio concerne le choix du
sujet. C'est le moment où le poète (ou le peintre) est dans son cabinet et se trouve dans une apparente
oisiveté mais en fait élabore en pensées ce qui sera son œuvre future. Le Dispositio (Disegno en peinture)
intervient après avoir mûrement réfléchi sur le sujet, c'est la mise en œuvre. Le crayon est l'instrument par
lequel la pensée peut s'exprimer. L'Elocutio (Colorio en peinture) est le moment où le poète prend la
parole. En peinture, c'est le moment où le peintre accessoirise son dessin des couleurs. C'est un agrément,
qui ne touche pas l'intellect. L'artiste va élaborer son œuvre comme le poète, en trois phases. La peinture
doit être organisée comme la littérature et reçue comme un texte littéraire, quand on est devant un tableau
on doit le lire comme un roman.

Le Formalisme :
- Les Questions :
Devant une œuvre d'art quelconque, on est amené à se poser des questions. Il faut d'abord se
demander ce qui est représenté, notamment dans le cas d'une peinture narrative. Ensuite il faut se
demander à quoi sert l'œuvre, quelle est sa destination et sa fonction sociale. Ensuite on se demande qui
l'a fait. Ici, on a un tableau de Jean-Léon Gérôme (1824-1904) représentant un combat de coqs. C'est un
tableau de Salon, qui rentre dans une stratégie professionnelle de reconnaissance. Enfin, on se demande
comment s'est organisé le tableau. Cette dernière question traite du formalisme, intérêt porté aux formes
artistiques au détriment de tout le reste. Cette question pose celle des effets esthétiques, c'est-à-dire
comment on peut être ému par une œuvre.

- Le Principe du Formalisme :
L'organisation plastique se fonde sur des éléments de base, lignes, couleurs, organisation de
la lumière, organisation de l'espace, … qui se combinent entre eux pour établir une combinaison ordonnée
créant une émotion. Le formalisme s'intéresse au caractère intrinsèque des œuvres d'art, à ce qu'elles sont
en elles-mêmes.

- Le Connoisseurship :
Le formalisme vient du connoisseurship, science du connaisseur, discipline créée au XVIII°
lorsque les anglais envoyaient leurs enfants faire le Grand Tour en Europe (Italie). Ils ramenaient souvent
des tableaux, ce qui a créé un marché et donc un marché de faux. Les anglais ont donc fait appel à des
spécialistes pour authentifier les œuvres. Ces connaisseurs ne se basent pas sur le sujet mais sur la facture
de l'œuvre, la façon dont l'individualité de l'artiste transparaît dans la matérialité de l'œuvre. Ce
connoisseurship a contribué à ouvrir un nouvel horizon à l'appréciation de la valeur artistique. Pour
attribuer un tableau, les connaisseurs se sont intéressés à la manière et non au sujet. Cette discipline
atteint sa plénitude au XIX° avec Giovanni Morelli, italien ayant publié des ouvrages d'identification, où
les détails mécaniques, non dirigés par la raison, sont répertoriés en fonction de chaque artiste. Chaque
peintre a une façon à lui de dessiner machinalement ces détails sans importance. L'art est l'expression d'un
individu, ce qui est important dans l'art est de retrouver l'expression de cette individualité.

- Les Styles :
Le formalisme se distingue du connoisseurship, car il pose aussi la question du style, mais
de façon plus générale. Les formalistes essayent d'établir une évolution de la vie des formes, de façon
diachronique (sur la durée) ou synchronique (sur un même espace). On ne peint pas pareil suivant
l'époque, et, dans une même époque, on ne peint pas non plus de la même façon suivant le lieu. Le
formaliste parle du style collectif. L'histoire de l'art formaliste se fonde sur deux idées, d'abord le fait qu'il
existe une tradition artistique, un fond commun, et ensuite que ce fond commun peut être modifié par les
individus qui y travaillent et innovent.
Le style individuel renvoie au connoisseurship, chaque individu exprime son tempérament
dans ses œuvres. Cette vision n'a pas de véritable valeur, car tout, chaque geste de tout un chacun est
l'expression d'un tempérament. Le style collectif renvoie à une même région, à un même lieu. On parle de
style italien, hollandais, … Le style collectif renvoie aussi à une époque (Renaissance).

- Wölfflin, Principes fondamentaux de l'Histoire de l'Art :


C'est un ouvrage théorique, qui va réfléchir sur les fondements de la discipline. Wölfflin va
identifier et essayer de comprendre ce qui distingue la période de la Renaissance classique de la période
baroque. Il ne juge pas cette évolution comme une décadence mais comme une expression
stylistique ayant son autonomie et donc ses qualités. Il y a une vérité et une valeur
à chaque période artistique.

Iconographie et Iconologie :
- Le formalisme :
Le formalisme dit que ce qui motive le changement des formes dans les œuvres est
uniquement une évolution stylistique; il y a une cause intérieure à la création artistique. Le formalisme a
permis l'évolution de l'histoire de l'art, car, en ne tenant pas compte des séparations stylistiques, il a pris
en compte l'ensemble de la création artistique.

- Principes de l'Iconologie :
A l'opposée, on a l'approche iconographique ou iconologique. Ce qui intéresse l'iconologue
est la signification du tableau, non pas son aspect ni sa surface. L'iconologie a d'abord été un terme qui
servait à des manuels du XV°, dans lesquels on trouvait un ensemble de symboles visuels qui
permettaient aux artistes d'illustrer des notions, des idées, des allégories. Ainsi, une femme nue portant un
miroir représente la Vérité sortant du puits. Ces manuels forment une espèce de dictionnaire des
symboles. La peinture s'organise donc comme un livre. L'iconologie a resurgit au XIX° avec Emile Mâle,
qui a écrit deux ouvrages après avoir redécouvert "Iconologia" de Cesare Rippa, un premier consacré au
Moyen-Age, un second à la peinture d'après le concile de Trente.

- Erwin Panofsky :
Il a théorisé l'approche iconologique des œuvres d'art, en en dégageant trois niveaux. Le
premier niveau, lorsque l'on regarde une œuvre d'art, est une compréhension primaire, ou pré-
iconongraphique, simple identification des formes. Ensuite vient l'identification conventionnelle; ce qui
est représenté renvoie à une signification codée. Sans titre il fait être au courant des conventions
culturelles propres à une époque et à un même pays. Le troisième niveau ne renvoie plus à une
compréhension externe de l'œuvre d'art, mais à une compréhension interne de l'œuvre dans son
individualité; comment le tableau modifie les conventions établies, comment des allégories, des idées
peuvent être adaptées pour raconter une histoire ou commenter un contexte historique précis.

- Schapiro :
Historien de l'art américain, il n'a écrit que des articles. Son approche sur l'œuvre de
Cézanne est à la fois iconologique et psychanalytique. Le tableau du berger amoureux a longtemps été
intitulé à tort le jugement de Pâris. Schapiro va essayer de démontrer, à partir de Cézanne, que la nature
morte peut posséder une signification. Si Cézanne va peindre des pommes toute sa vie, c'est, d'après
Schapiro, car Cézanne est un pervers frustré.

Psychologie et Psychanalyse de l'Art :


La psychologie de l'art c'est l'étude de l'expression d'un artiste dans l'art. C'est un support
d'investigation pour approcher la psychologie de l'artiste. Par exemple, le mythe d'Oedipe, traité par de
nombreux artistes, est utilisé par Freud pour analyser le complexe.
Ainsi, Ingres, lorsqu'il était pensionnaire à Rome, a traité Oedipe et la Sphinge, en
démontrant par les gestes de manière rationnelle l'énigme, éclairé par la lumière. Oedipe est maître de lui-
même, c'est une confrontation entre le côté bestial (symbole féminin) traité dans la pénombre et l'Oedipe
raisonné qui surmonte ses passions.
Gustave Moreau, en 1880, offre une version très différente du mythe, avec un caractère plus
érotique.

L'art peut représenter les fondements psychologiques, ce qui est refoulé par inconscience.
Ingres, dans la tradition classique de la peinture, laisse transparaître ses pulsions. La peinture est léchée,
transmet une signification morale. Le Moreau montre une atmosphère érotique et morbide, mais le
mouvement symboliste aime cultiver ce genre de représentations.

La peinture est représentative de la nature, du mythe de l'artiste qui marque sa personnalité.


Si l'on prend le tableau de Dali, Narcisse et Echo, on voit que Dali arrive à réunir les différentes parties du
mythe, en s'appuyant sur des souvenirs personnels. Il exprime sa psychologie dans sa peinture.

L'approche psychologique analyse l'artiste en tant que créateur. C'est l'artiste qui fait
l'histoire de l'art, et il ne peut créer que par ses émotions, qu'il peut retransmettre sur la toile. Le tableau
est le support expressif d'un état psychologique, ce qui impose la notion de rapidité d'exécution, et donc la
notion du fini classique est mise à mal. Pour Gombrich, l'art est l'expression de la sensibilité. L'approche
psychologique de l'art révèle un sentiment particulier. L'art révèle des pulsions inconscientes,
l'inconscient de l'artiste apparaît. L'art fonctionne comme un révélateur de l'inconscient de l'artiste.
L'analyse psychologique prend en compte les problèmes qui se posent dans la psychologie.

La Sociologie de l'Art :
- Introduction :
La Sociologie est une discipline des sciences humaines inventée autour des années 1830;
c'est l'étude des phénomènes sociaux. La sociologie de l'art est une annexe de la sociologie. Mais l'art, par
nature, semble échapper à la sociologie. En effet, l'art est création individuelle, hors la sociologie
s'intéresse aux groupes. La Sociologie de l'art est une branche très mineure de la sociologie. Karl Marx a
eu beaucoup de mal avec le problème de l'art, et a très peu écrit dessus, car l'art grec nous émeut toujours
alors que nous ne vivons plus sous la République athénienne. Du coup, la sociologie de l'art est étudiée ni
par les sociologues, ni par les historiens de l'art.

- Domaines de Recherches :
Mais la sociologie de l'art existe quand-même, et s'intéresse à l'évolution du goût et à la
réception des œuvres. Les artistes forment aussi un groupe social, qui peut être étudié, en fonction de
l'organisation de la carrière, des commandes, de la façon de travailler, … Ce n'est plus l'artiste de génie
qui est envisagé mais Les artistes. La sociologie s'intéresse aussi aux institutions en rapport avec l'art. De
plus, on peut se demander comment des matériaux et des techniques peuvent influencer la création
artistique. Les évolutions économiques sont aussi intéressantes.
Toutes ces questions remettent en cause une conception de la création artistique, avec une
approche pragmatique, descendant les artistes de leur piédestal, en en faisant des hommes comme tout le
monde, avec des impératifs économiques. Mais la sociologie n'étudie pas la qualité des œuvres.

- L'Opinion des White :


Avant les White, l'avènement de l'impressionnisme était vu comme une guerre entre les
méchants académistes et les gentils génies. White a montré que c'est en fait l'évolution du système
économique qui a provoqué le changement stylistique. En effet, pendant très longtemps, le système du
Salon a fonctionné, car le nombre d'artistes était très réduit. Par cette exposition unique, les artistes
doivent présenter des chefs-d'œuvre. Ce système, qui centralise la production, est contesté après la
révolution, car il y a eu une évolution sociologique; il y a de plus en plus d'artistes qui se retrouvent sur le
carreau. Les artistes refusés au Salon vont donc réclamer. Le statut sociologique des artistes a changé,
c'est une profession devenue attirante et valorisante, et même lucrative. Il y a aussi eu une évolution du
côté des acheteurs. Au XIX° la commande officielle devient de plus en plus marginale, les clients
viennent de plus en plus de la bourgeoisie, qui a un goût différent.
Les White étudient le moment où ce système du Salon unique va commencer à craquer. En
1863 le Salon des Refusés est ouvert, l'académie est bafouée, c'est au public de juger; ce qui a du succès
va devenir ce qui est bien. En 1881 les artistes prennent en charge leurs salons. En 1890 le Salon unique
se scinde en 2. Ensuite quantités des salons ouvrent leur porte. Cette idée du Salon comme mode
d'exposition devient rétrograde. Le système des galeries apparaît autour de 1870, avec Durand-Ruel. Les
galeristes veulent que les œuvres circulent, et donc les peintres vont peindre de plus en plus vite, par
opposition aux chefs-d'œuvre achevés du Salon. Les critiques vont expliquer l'art que ne comprend pas le
public.

La Philosophie de l'Art :
- Présentation :
Les historiens de l'art ne sont pas des philosophes, ils rejettent et méprisent l'approche
philosophique de l'art. La philosophie pose des questions abstraites à l'œuvre d'art, et l'essentiel de ces
questions se résume en une seule : Qu'est-ce que l'Art ? Les philosophes ne s'intéressent pas aux œuvres
particulières mais à l'art en général.
Les philosophes ne se posent cependant pas constamment cette seule et unique question. Ils
s'intéressent aussi à la dénomination des catégories esthétiques, à la question du beau.

- Walter Benjamin :
Philosophe allemand, il a fuit le nazisme et s'est réfugié en France avant de se suicider. Il
était d'inspiration marxiste. Dans son texte, qui date de 1936, il se pose la question de l'œuvre d'art à l'ère
de sa reproductibilité technique. Il envisage cette question en deux parties; la première s'intéresse aux
œuvres relevant des Beaux-Arts, et donc ayant un caractère unique. La seconde étudie les œuvres d'art
dont le mode même de production implique la reproduction (photo, cinéma, ...); et où donc la notion
d'original tend à disparaître.
Dans la première partie, on a le développement de l'idée de la perte de l'aura de l'œuvre d'art,
objet unique que la reproduction annule.

Les Manifestes :
- Introduction :
Les artistes ont, de tous temps, écrit sur leur propre pratique. Cette écriture a pris plusieurs
formes. Avant les manifestes, apparus en 1886, il y avait l'écriture de manuels techniques; des écrits
explicatifs des artistes de leurs œuvres; et des écrits d'artistes critiques d'art.
Les manifestes sont spécifiques au dernier quart du XIX°, et ont pris toute leur importance
au cours du XX°.

- Présentation Générale :
L'écriture des manifestes est une conséquence directe de la remise en cause de l'Ut Pictura
Poesis; les artistes se libèrent de cette soumission de la peinture à la littérature et affirment de plus en plus
l'autonomie de la pratique picturale. Il y a donc eu une rupture de plus en plus nette entre les artistes et le
public, plus intéressé par le sujet que par les problèmes relevant de la qualité artistique. Le manifeste
apparaît donc pour expliquer au public l'art, au moment où les artistes affirment que les œuvres ne
peuvent être jugées uniquement en fonction d'elles-mêmes.

- Qu'Est-ce Que le Manifeste :


Le premier manifeste se rapportant à l'art date de 1886. Publié dans le Figaro, c'est un
manifeste du symbolisme, rédigé par Moréas. Ensuite, les manifestes ont été publiés très fréquemment, et
un des plus marquants est celui de Marinetti sur le futurisme. Un manifeste, à l'origine, est une déclaration
publique qui expose un programme. C'est seulement au XIX° que ce terme relevant du vocabulaire
religieux et politique sera appliqué à un mouvement artistique. Le manifeste artistique révèle l'existence
d'un groupe; il se distingue donc de l'article ou du pamphlet.

- Pourquoi Ecrit-On un Manifeste ?


Le manifeste a pour fonction principale d'agréger un groupe autour d'un principe artistique
commun. Ensuite, le manifeste définit une identité collective; en s'opposant aux autres formes artistiques.
Puis le manifeste va permettre de publier, de formaliser et de présenter au public un idéal artistique. En
effet, le manifeste énonce des formes et des valeurs. Il existe aussi des peintures manifestes, comme
l'Atelier du Peintre de Courbet, qui met en image ce que le Réalisme doit être (mais sur le plan
individuel). La quatrième fonction du manifeste est qu'il permet d'expliquer la démarche artistique
novatrice d'un groupe. Il y a là une contradiction, car, si la peinture s'est libérée du discours (par le
principe de la modernité), sa vérité est purement picturale et ne peut donc être retranscrite en mots.
Matisse dit même, à ce propos, qu'on ne peut pas parler de la peinture, qui ne peut être
comprise que par son appréciation formelle par contact direct.