DANZAS, TINKUY Y ENCUENTROS

A LO LARGO DEL TAHUANTINSUYU Y DEL TIEMPO1

Para comprender el proceso de conformación de la cultura latinoamericana han surgido

algunos conceptos que explican tanto el encuentro como el desencuentro entre los invasores
españoles y los pueblos originarios de América. Entre estos conceptos comprendemos el
sincretismo, la transculturación y lo que otros llaman “el proceso de evangelización”, en donde
ambas partes, la invasora y la invadida resultan modificadas generando una expresión cultural
nueva.

Una de las expresiones culturales intervenidas y estudiadas a través de estos conceptos son
las danzas y cantos de los pueblos andinos.

Ante esto, expondré algunas reflexiones en torno a una de aquellas danzas rituales, que tras
distintos procesos se ha instalado en la actualidad en un nuevo imaginario colectivo: el tinku en la
zona urbana de Santiago de Chile.

Los bailes del ceremonial incaico: el tinku originario de Macha, Potosí-Bolivia

Garcilaso de la Vega (2000: 438) en sus Comentarios reales de los Incas, texto escrito en el
1600 describe las ceremonias andinas preinvasión española de la siguiente forma:

Es de saber que todas las provincias del Perú, cada una de por sí, tenía manera de bailar
diferente de las otras, en la cual se conocía cada nación, también como en los diferentes
tocados que traían en las cabezas. Y estos bailes eran perpetuos, que nunca los trocaban
por otros. Los Incas tenían un bailar grave y honesto, sin brincos ni saltos ni otras
mudanzas, como los demás hacían. Eran varones los que bailaban, sin consentir que
bailasen mujeres entre ellos(...). Bailaban doscientos y trescientos hombres juntos, y
más, según la solemnidad de la fiesta (...) Salían todos juntos; daban tres pasos en
compás, el primero hacía atrás y los otros dos hacia delante, que eran como los pasos
que en las danzas españolas llamaban dobles y represas; con estos pasos, yendo y
viniendo, iban ganando tierra siempre para delante.

1
Ponencia escrita para la X Jornada Andina de Literatura Latinoamericana Estudiantiles Jalla- E, Universidad de San
Andrés, La Paz, Bolivia 2008.
 De esta manera, las danzas como representación de la religiosidad de los pueblos originarios
es considerada idolatría, salvajismo, y debe ser extirpada por la Iglesía Católica. Ante esto, el Padre
Acosta, otro documentalista de la época agrega: “de estas danzas, la mayor parte era superstición y
género de idolatría, porque así veneraban sus ídolos y guacas; por lo cual han procurado los
prelados evitarlas lo más que pueden semejantes danzas”(Citado por Núñez: 28).

Una de estas manifestaciones es la “Fiesta del Tinku”, “Fiesta de la Cruz”, la “Churi fiesta”
o la fiesta del “Tata Wila Cruz”, la cual gira en torno a la Chacana la cruz andina, ligada a las
constelaciones y en especial a la Cruz del Sur. Esta fiesta supone un encuentro y confrontación de
dos suyus o comunidades el cual incluye danza, música, golpes entre ambas comunidades y, con
ello, arreglos de desavenencias. La música es tocada con instrumentos de caña llamadas julajulas y
toma dos ritmos uno marcial o trote en el recorrido hacia el pueblo y otro de wayño cuando ya se
encuentran en el mismo.

La chakana, entre otras cosas, representa el puente o escalera del mundo espiritual con el
terrenal, por otra parte, dio origen al nombre del Tahuantinsuyo (cuatro caminos).

La fiesta de la Chakana o Tinku, se basa en la palabra quechua “Tinkuy” la cual es una raíz
muy interesante, tiene varios referentes todos relacionadas con el “encuentro”. Según José Antonio
Vásquez en su texto Ética del encuentro... podrían ser tres:

a) el tinkuy como encuentro y confrontación que lleva incluso a la violencia ritual o efectiva
un “encuentro de cuerpos y pensamientos para medir y contrastar dos impetuosidades”. Plantear el
encuentro en estos términos implica sinceridad, confianza, diálogo, compromiso con el
“contrincante”, pues ambos se enfrentan para superar las desavenencias

b) el tinkuy como armonía y conciliación. Pues es una experiencia que genera amistad, y
equilibrio. Esta dimensión tiene que ver con la parte festiva y canto que acompaña por ejemplo al
Takanakuy llamada Waylilla. En este canto hay pena, pero también esperanza, hay gozo por el
triunfo y consuelo por la derrota. Todos la cantan, finalmente todos han ganado algo, la paz, la
superación del conflicto.

c) un uso más toponímico, basado en la tierra, dos ríos o dos caminos que se encuentran
hacen tinkuy, y de estos tinkuy se forman ríos más grandes o caminos nuevos. Esta tercera acepción
nos pone ante otra figura muy sugerente del tinkuy que es la suma de fuerzas, la de apertura de
nuevos sentidos. El encuentro implica esto también, ser uno, compartir como aliados para fortalecer
una opción.

La primera acepción, como confrontación que puede ser violenta, es la más difundida por
los medios, acerca del tinkuy en Macha. Difusión que suele reducirse al morbo, y suele verse como
un acto de salvajismo, como sucedió en Chile en el pasado 3 de mayo2, en donde la prensa poco
indaga sobre el significado de la sangre que se ofrece a la Pachamama, como muestra de la solución
de un conflicto; sangre que traerá fecundidad en las relaciones y en la tierra. Así en cambio, los
medios no se sorprenden ante otros “sacrificios” ejercidos en nombre de la Paz Mundial o la “lucha
contra el terrorismo”.

El Tinku como Folklore y expresión religiosa

Adelantabamos que las danzas fueron intervenidas por la extirpación de idolatrías. En el

caso de las danzas, algunas desaparecieron siendo prohibidas y otras resistieron escondiéndose y
transformándose, enmascarándose tras la fiesta religiosa católica, que se permitió apegándose a las
tradiciones españolas (como el caso de la Diablada que es en el fondo un Auto Sacramental que
representan la lucha entre el bien y el mal). En este sentido, por ejemplo, la cruz de la Chakana, se
escondío tras la cruz católica. La chakana, símbolo de equilibrio y armonía, sobrevivió
escondiéndose tras la cruz católica símbolo de sacrificio y culpa. En palabras de Luciano Willak
Jankani “los Extirpadores de Idolatrías se las arreglaron para suplantar la milenaria fiesta andina de
la Cruz del Sur con una seudo celebración cristiana que denominaron Cruz Velakuy, fiesta de la
Vera Cruz o Cruz de Mayo” (Willak: 2007).

Sabemos que estas “coincidencias” sobre calendarios festivos indígenas y españoles no

fueron inocentes, sino que formaron parte del “proceso de evangelización”, en donde ambas partes,
la indígena y la cristiana se aproximaban. Un ejemplo es lo que también sucede con la fiesta del Inti
Raymi. En palabras del Licenciado Polo, otro documentalista de la época :

“Hase de advertir que esta fiesta sea quasi al mismo tiempo que los cristianos
2
Cobertura de TVN (Televisión Nacional de Chile) puede apreciarse on line en http://www.youtube.com/watch?
v=K36jkmap22M
 hacemos la solemnidad del Corpus Christi; y que en algunas cosas tienen alguna
apariencia de semejanzas (como es en las danzas, representaciones o cantares), y por
esta causa ha habido y hay hoy día, entre los indios que parecen celebrar nuestra fiesta
de Corpus Christi, mucha superstición de celebrar la suya antigua del Inti Raymi”
(citado por Núñez (2004: 28).

Además, el mismo Guamán Poma, indio que se sentía convertido, informa a los prelados,
acerca de aquellas fiestas que eran, según él, idólatras para que se castigasen y también da fe de
aquellas que no son idolatras para que, dice él: “ací le deje la justicia holgar” y “lo bueno se guarde”
(1992: 301-302).

A partir de estos procesos los bailes toman un fuerte contenido religioso católico y muchos
de los rituales y bailes fueron adaptados para ser enmarcados dentro de un contexto de cristiandad,
para de esta forma ser difundidos como una herramienta de evangelización y conversión.

Este es también el caso del tinku, el cual como enfrentamiento ritual violento es rechazado
hasta nuestros días por la Iglesia Católica y sus representantes. Es por esto, que el tinku sufre una
“adaptación”, se ejecuta a modo de folklore como una representación del ritual y que es reconocido
desde un tiempo a esta parte, además, como un tipo de danza estilizada y coreográfica, religiosa o
meramente folklórica. Esta danza tinku es aquella que se ejecuta en carnavales, como el Carnaval
de Oruro en Bolivia para la Virgen del Socavón, el Carnaval de Puno en Perú para la Virgen de la
Candelaria e inclusive en la Fiesta de la Tirana en Chile para la Virgen del Carmen.

De esta manera el tinku como ritual, encuentro y enfrentamiento hasta nuestros días se vive
y practica sólo en los pueblos capitales como en San Pedro de Macha, Sacaca, Pocuata, Chayanta y
otros, en donde también existe cierto sincretismo religioso en la presencia de la cruz en esta fiesta,
el cual es descrito por Ángela Lara Delgado, en “La parodia del Tinku: El ritual del tinku frente al
tinku folklorico”:

Los elementos centrales de estas festividades son la cruz vestida, el ritual del tinku, la
presencia de los jóvenes migrantes que retornan a la fiesta, música, baile y vestimenta
propia de estas manifestaciones culturales.

La cruz debe estar para la fiesta bastante atabiada con fajas coloridas tejidas con lana de
oveja, borlones de lana acrílica, lleva en la parte superior un rostro de cristo hecho en
yeso y su respectiva montera, vestido con poncho y el chicote de autoridad. La cruz es la
 que encabeza la transición de los comunarios hacia el pueblo de Macha, para que el tres
de Mayo sea llevada a la iglesia para escuchar la misa también todas las mujeres que
desean hacerlo, el alferez y el pasante. El resto de la comunidad espera en la torre
Mallku tocando sus JulaJulas antes de empezar las provocaciones y los encuentros.

La llegada del Tinku y su presencia en la Fiesta de La Tirana en Chile

En general, los bailes tradicionales de La Tirana tienen raíces españolas, criollas, negras,
indias y mestizas emergentes de la evangelización del siglo XVIII (Núñez: 96). Por ahora no existe
un criterio único para clasificar regionalmente los bailes religiosos, de hecho, hay varios grupos:
aquellos tradicionales cuya presencia recuerdan los viejos devotos de La Tirana, “desde siempre”
(de ancestro colonial), y otros que se comprometen con los nuevos, entendiendo por tales los que
aparecen en el límite convencional del año 1930 (108). Entre los bailes tradicionales están las
mascaradas, diabladas realizadas en Iquique y Arica a partir del año 1960, a raíz de la influencia del
carnaval de Oruro; las morenadas, los chunchos, pastoralistas y chinos. Allá por el año 1930
comenzó el proceso de recreación de los bailes de La Tirana, pues “se sentía una íntima necesidad
de multiplicar las motivaciones para la indigenización de los valores de la religiosidad popular”
(128). De esta manera aparece el primer baile gitano y continúa la fuerte influencia del altiplano
boliviano, apareciendo por ejemplo el zambo caporal, de la mano de la familia Flores de Calama,
quienes asisten al carnaval de Oruro por el año 1980 y lo incorporan.

Es probable que de esta misma manera se haya traído la danza de tinku folklórico a Chile, o
bien gracias a alguna cofradía de danza de Bolivia, las cuales realizaban continuamente visitas a
Iquique (como en 1966 lo hizo una diablada orureña).

No me parece arriesgado afirmar que las restricciones y las reglas impuestas desde la Iglesia
a las danzas y sus ejecutores es mucho más fuerte y represiva en Chile que, por ejemplo, en el
Carnaval de Oruro, así mismo lo observan Jocelyn Rodríguez y Leslie Araya (2006) en su
investigación “Espejismos danzantes”:

en la fiesta de La Tirana, los promeseros o bailarines que presentan el tinku quedan

 bastante restringidos a las exigencias de la iglesia, ya que sus bailes son bastante
recatados y calmos, donde las challas, los saltos y círculos, junto con la invitación a la
participación de los observadores al baile, son anuladas por la condición de celebración
religiosa y no de carnaval.

Lo mismo sucede con otras danzas, como el mencionado zambo caporal, en donde por
ejemplo, en el caso de los “Zambos Caporales de La Tirana”, fundados en 1984, su historia cuenta:

a nuestro Baile se le prohíbe el uso de “Los pitos, cascabeles, mangas con vuelo (camisa
de los varones) y se exige el largo de polleras de cuatro dedos sobre la rodilla para las
damas, no se permite el color carne en las pantys y los bombachos deben ser largos
(Zambos Caporales de La Tirana: 2008).

El tinku en la ciudad de Santiago de Chile y la nueva significación del “encuentro”

como manifestación

Santiago de Chile, ciudad que recibe a gran número de hermanos y hermanas que emigran al
país desde los cuatro suyus, es a mi modo de ver, una de las ciudades especialmente privadas de
memoria, en donde se pretende olvidar nuestra cultura diversa y en donde los desencuentros son
latentes. Los niveles de inequidad y desigualdad son altísimos. Las causas más importantes se
remontan a la estratificación social que desde la época colonial ha caracterizado a nuestro país, y
que aún continúa privilegiando a individuos provenientes de grupos sociales tradicionalmente bien
ubicados en la escala social3.

Otra herencia colonial que se impone hasta nuestros días es la prohibición de los carnavales
hecha en 1816 por Casimiro Marcó del Pont, gobernador de la Corona española en Chile, en donde
ordenó y mandó “que ninguna persona estante, habitante o transeúnte de cualquier calidad, clase o
condición que sea, pueda jugar los recordados juegos u otros, como máscaras, disfraces, corredurías
a caballo, juntas o bailes, que provoquen reunión de jentes o causen bullicio...”4.

Ante esto, si bien no como ritual, el tinku como danza estilizada en Santiago de Chile ha

3
Extraído de “Las causas de la desigualdad en Chile”, del consejo asesor presidencial “Trabajo y Equidad”.
4
"Historia Secreta de Sanctiago de Chile" de Ismael Espinosa y Temo Lobos.
tomado dos formas: el de representación folclórica o religiosa y, por otra parte- de manera
espontánea en un principio-, como un camino de encuentro entre varios danzarines y músicos que se
manifiestan a través del tinku folclórico. La danza, que ha sido enseñada por inmigrantes u otros
interesados en la cultura andina, se ha convertido en una herramienta esta vez de libertad,
solidaridad, expresión y confrontación con la cual los ejecutores/as han aportado una danza de
resistencia y equilibrio en las manifestaciones sociales con la cual se “va ganando tierra siempre
para delante”, como decía Garcilaso.

Las primeras apariciones de tinku como pasacalle de forma masiva comenzaron hace
algunos años cada 12 de octubre en la manifestación o Marcha de los pueblos Indígenas convocada
por el pueblo mapuche, la cual transcurre por la principal avenida santiaguina comunicando los
problemas y las demandas de este pueblo. Más tarde y a partir de esto, la danza del tinku también se
abrió otros espacios y manifestaciones las cuales representan el sentir y las demandas de aquellos
que no son considerados por la política neoliberal impuesta: las y los estudiantes pobres, las y los
trabajadores, las y los indígenas y tantos otros.

Si bien la presencia de esta danza puede ser apreciada como un elemento simbólico-artístico
en las manifestaciones, algunos consideramos esta presencia como un retorno, al origen de la
palabra tinku, pues si bien la confrontación no se da dentro del marco del ritual, sí adquiere una
resignificación, que tiene que ver con el desear un equilibrio, igualdad, y en fin es un encuentro en
donde varios ríos se reúnen pretendiendo exigir y generar uno más grande y nuevo.

La presencia de la danza del tinku en las manifestaciones sociales, en donde un colectivo se

encuentra para exigir, pedir o esperar algo en conjunto, tiene directa relación con la definición ética
del encuentro, en donde el peruano José Antonio Vásquez Medina, nos invita a que hagamos un
tinkuy:

Para encontrarnos en el rostro del otro, para luchar contra los prejuicios culturales que
invisibilizan nuestra tradición, para descubrir nuestras limitaciones y trabajar juntos por
superarlas, para marchar contra la inequidad y contra la injusticia, para descubrir juntos
alternativas más humanas a la lógica del mercado liberal, para ser un poco más nosotros
y menos otros.