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Los libros de Jose

Cuando vi la obra de Jose Dávila por primera vez, me impresionó su


trabajo con los libros. Muchas de sus piezas incluyen libros que han
sido cortados, rajados, segmentados o en otros casos mutilados. Las
palabras ‘arte’ y ‘libros’ juntas evocan imágenes del arte conceptual de
los años sesentas y setentas. Nos recuerda automáticamente la seca u
austera estética de artistas como On Kawara cuyos innumerables
portafolios documentaron acontecimientos desde One Million Years
hasta las series I Went, conformada por mapas que detallan los
movimientos diarios del artista.

Este comentario no está tan lejos de ser cierto como parece: Jose
Dávila pertenece a una generación de artistas mexicanos entre los
cuales se encuentran Iñaki Bonilla, Stefan Brüggemann, Minerva
Cuevas y otros que se iniciaron en los años noventas y que estaban
fascinados con las estrategias y la política del arte conceptual. Como
reacción en contra del boom comercial de la pintura mexicanista de
los ochentas, muchos de esos jóvenes artistas optaron por
concentrarse en presentar su trabajo en instalaciones de corta vida y
exposiciones fuera de la galería convencional: obras que no podían ser
vendidas y que aspiraban a la ‘desmaterialización de la obra de arte’
predicada por los artistas de los sesentas.

El uso que Jose hace de los libros, es sin embargo, muy diferente al de
casi todos los artistas conceptuales: ellos crean libros (configurando
documentos y textos) en cambio Jose los mutila. Por ejemplo: en S, M,
L, XL, el famoso volumen de Rem Koolhaas ha sido segmentado en
cuatros rebanadas (variando de tamaño, desde pequeña a extra-
grande). Estas rebanadas pueden ser expuestas juntas o
individualmente (ver, por ejemplo, Globalization of the World, en el
cual una parte que contiene las palabras del título, ha sido cercenada
de la contra-portada del libro de Koolhaas).

En este caso el trabajo al cual nos referimos ya no es arte conceptual


sino el estilo más reciente de publicación de libros de arte. El S, M, L,
XL de Koolhaas es el prototipo de lo que se han convertido los libros
de arte en la última década: publicaciones caras, sobrecargadas de
diseño, frecuentemente vacías de contenido.

Muchos de los cientos de libros publicados en los últimos años por


Taschen, Phaidon y otras editoriales de arte son una prueba viviente
de cómo la obsesión de nuestra sociedad con las imágenes, ha
transformado nuestra relación con el mundo. Muchas de esas
publicaciones de arte no son distintas a los libros de mesa: no están
para ser leídos, sino simplemente para ser mirados; descuidan la
escritura seria a favor de imágenes glamorosas; sacrifican la
legibilidad a cambio de un diseño presuntuoso.
Hace años, fui a ver urn performance en Apex Art en Nueva York
donde Joshua Decter, el respetado curador, expresó su desencanto
ante la lamentable situación de las publicaciones de libros de arte. El
evento era el reciente lanzamiento de Cream –luego seguido por Fresh
Cream- un monstruoso e ilegible volumen de Phaidon, que reune
piezas de los curadores y artistas más trendy. Con una bolsa de
plástico sobre su cabeza Decter salió al escenario y procedió a rasgar
su copia de Cream en pedazos para después meterlos en una cubeta
llena de crema. El público aplaudió con entusiasmo: ellos también
pensaron que Cream no era adecuado para las librerías sino para los
basureros.

S, M, L, XL de Jose comparte el espíritu del performance de Joshua


Decter aunque efectua la crítica de una manera más moderada. La
intervención del artista simplemente subraya el hecho expuesto por
las primeras críticas a la publicación de Koolhaas: el libro es ilegible;
reposa en las bibliotecas de la gente no para ser consultado sino
simplemente como un objeto, como un símbolo de su relación
(aunque sea tenue) con el mundo del arte internacional. Como etá
diseñado sólo para ser mirado, S, M, L, XL es más atractivo como un
objeto que como un libro.

Pero, no todos los libros de Jose son reacciones en contra de la


frivolidad en las publicaciones de arte. Muchas de sus obras de libros
incluyen libros del siglo XIX, el producto de una era protegida de la
política del actual mundo del arte: 1814 – 1899, por ejemplo, presenta
una edición original de 1814, un tratado francés sobre moral que al
igual S, M, L, XL ha sido cortado en cuatro rodajas rectangulares. Y en
Précis de Physique, un manual de física fue segmentado en tiras
irregulares. Curiosamente, estos viejos volúmenes (que Jose compró a
un vendedor parisino de antigüedades para turistas) tienen una cosa
en común con S, M, L, XL de koolhaas: son comprados y vendidos no
para ser leidos sino simplemente para ser expuestos como piezas
valiosas en las salas de estar burguesas. La intervención de Jose
simplemente hace explícito el hecho de que estos libros al ser tratados
como objetos preciosos tienen más en común con las lámparas y
espejos con marcos dorados negociados por vendedores de
antigüedades, que con los volúmenes encontrados en una biblioteca.

El objetivo de la intervención de Jose no es tanto criticar la conversión


de las antigüedades en una comunidad diaria, sino más bien resaltar
una curiosa cualidad de los libros: que la destrucción o mutilación de
su parte material (papel y empaste) no necesariamente implica la
destrucción de su contenido. Uno puede por ejemplo cortar en rodajas
una vieja edición de Précis de Physique sin afectar el texto que
contiene, asumiendo que puede ser encontrado intacto en cualquier
otra edición –vieja o moderna- de la misma obra. Esta curiosa cualidad
distingue a textos de obras de arte: uno pude destruir una edición de
The Tempest son que esto signifique la destrucción del trabajo de
Shakespeare, pero si uno destruye el Guernica de Picasso destruye la
obra de arte. Gerard Genette acuñó los términos autográfico y
alográfico para explicar la crucial diferencia entre texto y pintura. A un
trabajo autográfico y alográfico para explicar la crucial diferencia entre
texto y pintura. A un trabajo autográfico – como un cuadro – no se le
puede destruir su parte material sin destruir el trabajo en sí mismo.
Un trabajo alográfico, sin embargo, no se basa en su parte material
sino en su contenido ideológico. De ahí que los poemas, las novelas y
la mayoría de las obras de música son alográficos: la quinta sinfonía
de Beethoven, por ejemplo, es un trabajo que trasciende las partituras
de música en que está escrita. Los trabajos autográficos son originales
– sus copias son plagios – sin embargo el concepto de originalidad no
puede ser aplicado a trabajos alográficos .

Los libros de Jose señalan una extraña confusión entre características


autográficas y alográficas: en la economía de mercado de hoy en día,
libros como S, M, L, XL y el antiguo tratado de moral de 1814 ya no
son tratados como trabajos alográficos cuyos contenidos trascienden
su parte material: son valorados precisamente por propiedades – como
su edad, su empaste, etc – que giran en torno a su parte material y no
tienen nada que ver con su contenido. El mercado efectivamente ha
convertido estos volúmenes en objetos autográficos.

Este interés por la relación entre forma y contenido no se limita a los


libros y se puede encontrar en otras obras de Jose: Auto-marca – una
escultura que consiste en el molde de un coche compacto hecho en
papel metal para envolver – examina un fenómeno que es
diametralmente opuesto al encontrado en los libros: si al convertir los
libros en objetos de consumo se sacrifica el contenido en favor de la
forma, Auto-marca invita a los espectadores a considerar las
cualidades formales del conche, un objeto que es frecuentemente
concebido como algo puramente utilitario. Una estrategia similar se
encuentra en la obra Temporality is a Question of Survival, un proyecto
creado para ser mostrado fuera de la galería convencional presentado
en el Camden Arts Centre. El andamio, una estructura cuya finalidad es
puramente práctica y es considerada poco estética, es de pronto
expuesta de una manera que resalta sus cualidades formales.
Inesperadamente nos damos cuenta de que un andamio también
puede ser hermoso: un objeto estético que se ha abierto un espacio en
la páginas de este catálogo, otro de los libros de Jose.

Rubén Gallo
Septiembre 2001

Gallo, Rubén, Catálogo “Jose Dávila, Temporality is a question of survival”,


pp. 28 – 42. Camden Arts Centre, Londres, Inglaterra, 2001.

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