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Profesores de Enseñanza Secundaria – Francés

Tema 60.
Nouvelles directions du théâtre français au XX e siècle. Choix de textes et
analyse d’une oeuvre représentative

Introduction: vers un renouveau du théâtre. 1. Le théâtre français au XX e siècle. – 1.1. Les « voies
traditionnelles ». – 1.2. Nouvelles directions du théâtre français depuis 1940. 2. Auteurs
représentatifs: leurs principales oeuvres. – 2.1. Jean Giraudoux. – 2.2. Jean Anouilh. – 2.3. Henry de
Montherlant. – 2.4. Eugène Ionesco. – 2.5. Samuel Beckett. – 2.6. Jean Genet. – 2.7. Arthur Adamov.
– 2.8. Fernando Arrabal. – 2.9. Billetdoux. 3. Analyse d’une oeuvre représentative: La cantatrice
chauve (Ionesco). Conclusion. Bibliographie.

Introduction: vers un renouveau du théâtre

Depuis la Renaissance, le théâtre semble évoluer vers une reconstitution de plus en plus
scrupuleuse de la réalité. Cependant, lorsque le réalisme atteint son apogée, à la fin du
XIXe siècle, on voit par contre apparaître, sous de multiples formes, une réaction
antiréaliste. En effet, certains jugent que le naturalisme se limite à une reconstitution fort
limitée de la réalité et qu’il existe une vérité plus profonde à retrouver dans la spiritualité ou
l’inconscient; d’autres estiment que le théâtre a perdu tout contact avec ses origines et qu’il
est réduit à la fonction de divertissement. En harmonie avec l’évolution artistique de son
temps (mouvements symboliste, puis surréaliste), cette avant-garde tentera de régénérer le
théâtre par le recours au symbole, à l’abstraction et au rituel.

Les symbolistes prônent ainsi la « déthéâtralisation », c’est-à-dire l’abandon de toutes


les fioritures techniques, auxquelles doit se substituer une spiritualité émanant du texte et de
l’interprétation. Les pièces se chargent de symboles et de signes évocateurs; leur rythme
devient lent, presque onirique. Elles font appel à l’inconscient plutôt qu’à l’intellect et
cherchent à découvrir la dimension irrationnelle du monde. En témoignent notamment, dans
les années 1890-1900, les pièces de Maurice Maeterlinck ou de Paul Claudel, ainsi que
certaines pièces de Tchekhov, Ibsen ou Strindberg.

En 1896, le metteur en scène symboliste Lugné-Poe monte Ubu Roi d’Alfred Jarry,
farce provocante et excentrique. Libre fantaisie sur le thème de Macbeth, la pièce met en
scène des personnages-marionnettes, dans un monde improbable et à travers des dialogues
volontiers obscènes. Son originalité réside essentiellement dans le fait qu’elle transgresse
toutes les normes et tous les tabous qui pesaient alors sur le théâtre. Ubu Roi sera l’une des
principales sources d’inspiration des futures avant-gardes et notamment du théâtre de
l’absurde des années 1950.

Dans la première moitié du XXe siècle, d’autres mouvements, comme le futurisme, le


dadaïsme et le surréalisme, s’étendent au domaine du théâtre, à travers les pièces
iconoclastes de Guillaume Apollinaire (les Mamelles de Tirésias) ou de Roger Vitrac (Victor
ou les Enfants au pouvoir).

Dans ce renouveau il faut également signaler l’influence des théories du dramaturge et


théoricien allemand Bertolt Brecht, qui voit dans l’art dramatique un moyen de transformer la
société, un instrument politique susceptible de mobiliser le public et de l’entraîner dans le
mouvement social. Dans cet esprit, il écrit ce qu’il appelle des drames épiques (par opposition
aux drames narratifs), qui rappellent à chaque instant aux spectateurs qu’ils assistent à une
représentation théâtrale. Ainsi, le public est à même de porter un jugement rationnel sur le
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spectacle, grâce notamment au Verfremdungseffekt (« effet de distanciation »). L’utilisation


d’un plateau nu et d’un dispositif scénique apparent, la juxtaposition de scènes courtes et
mêlées d’interventions extérieures constituent l’essentiel de l’héritage théorique de Brecht,
tandis que ses meilleures pièces (comme l’Opéra de quat’sous, créée en 1928, ou Mère
Courage et ses enfants, créée en 1941) dépassent largement le cadre de sa pensée
conceptuelle.

Enfin, d’autres innovations sont inspirées par le Français Antonin Artaud, avec son
recueil d’essais le Théâtre et son double. Selon Artaud, la société est malade et a besoin
d’être guérie; refusant le drame psychologique, il prône l’avènement d’un théâtre à vocation
spirituelle, communautaire, pour favoriser cette guérison. Le concept de « théâtre pur » qu’il
entend mettre en œuvre est appelé, dans son esprit, à détruire les formes anciennes et à
permettre l’émergence d’une vie régénérée. S’inspirant du théâtre oriental et des rites
primitifs, il invite à une rénovation du langage théâtral, qu’il baptise « théâtre de la
cruauté ». Il s’agit d’ébranler les spectateurs en redessinant la frontière qui les sépare des
acteurs, en minimisant ou en éliminant le discours pour lui substituer de simples sons et
mouvements. La réflexion d’Artaud suscitera des interprétations et des prolongements très
divers, souvent contradictoires.

1. Le théâtre français au XXe siècle

1.1. Les «voies traditionnelles».

La guerre et l’occupation n’interrompent point la continuité dramatique. Jusqu’au-delà de


1945, le théâtre français produit, sans sortir des «voies traditionnelles», d’authentiques chefs-
d’oeuvre. Tandis qu’en 1943 a lieu à la Comédie-Française, la mise en scène du Soulier de satin
de Claudel, Giraudoux poursuit sa brillante carrière de dramaturge avec Sodome et Gomorrhe
(1943) et, suivant son exemple, un autre romancier, Henry de Montherlant, triomphe au
Théâtre-français avec La reine morte. Si l’on ajoute que François Mauriac, après ses débuts au
théâtre avec Asmodée en 1938, poursuit sa tentative avec Les Mal Aimés (1945), Passage du
Malin (1947) et Le feu sur la terre (1950), on verra dans ce « théâtre des romanciers » l’une
des caractéristiques de la production dramatique d’après 1940.

En effet, l’essentiel du théâtre traditionnel depuis 1940 vient de romanciers et de poètes qui
abordent la scène: Georges Neveux (Le voyage de Thésée), Audiberti (le Mal court), Julien
Gracq (Le Roi Pêcheur), Emmanuel Roblès (Montserrat), Marcel Aymé (Clérambard), Jules
Roy (Les Cyclones), Julien Green (Sud).

Enfin, la dramaturgie traditionnelle donne naissance, dans l’oeuvre de Jean Anouilh, aux
manifestations d’une éblouissante virtuosité. Il aborde, d’une égale aisance, la tragédie
«modernisée» avec Antigone (1944), le drame historique avec Becket (1954) et même une
manière de drame bourgeois avec Pauvre Bitos (1956).

1.2. Nouvelles directions du théâtre français depuis 1940

Parallèlement, les années postérieures à la guerre et à la Libération voient s’opérer au


théâtre des bouleversements considérables. Ce sont d’abord de profondes modifications dans la
vie théâtrale elle-même, découlant d’une révolution des metteurs en scène. Protagonistes de
cette révolution, J.-L. Barrault et surtout Jean Vilar, avec le Festival d’Avignon et le Théâtre

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National Populaire. Cette révolution se répand hors du cercle étroit des théâtres parisiens par le
développement, dans le cadre de la décentralisation théâtrale et plus tard des maisons de la
culture, de compagnies dramatiques provinciales: leurs animateurs, Hubert Gignaux à la
Comédie de l’Ouest ou Jean Dasté à la Comédie de Saint-Étienne, Planchon à Lyon et bien
d’autres, contribuent à la fois à la rénovation de la mise en scène et à l’ouverture du théâtre sur
de nouveaux publics. Entre 1947–1967, trois décennies qui sont peut-être les plus fécondes
dans l’histoire du théâtre du XXe siècle, on voit successivement la naissance du théâtre
populaire, du théâtre engagé, du nouveau théâtre et du théâtre de l’absurde.

a) le théâtre populaire

Une véritable politique du théâtre voit le jour en France au lendemain de la Libération. Des
Centres dramatiques nationaux s’installent à travers tout le territoire. Les jeunes metteurs en
scène sont appelés à s’exprimer. C’est ainsi que va s’imposer une génération de nouveaux talents
en matière d’animation théâtrale: Georges Vitaly, Jacques Fabbri, Guy Rétoré, Antoine
Bourseiller, Jorge Lavelli, Roger Planchon. Dans la capitale, le T.N.P. (Théâtre national
populaire), que dirige Jean Vilar, connaît un immense succès.

Grâce à l’action en profondeur de ces Centres dramatiques et du T.N.P., le théâtre s’est


rapproché du public le plus large, du « peuple » qu’il avait perdu de vue depuis de longues
années, depuis des décennies. Des compagnies d’acteurs se créent et adoptent un mode de
fonctionnement démocratique. La tradition se perpétue, de la compagnie Renaud-Barrault à la
compagnie animée par Ariane Mnouchkine.

Cette lune de miel ne durera pas. Elle ne résistera pas au temps. En 1968, la plupart des
animateurs qui ont fait carrière dans le théâtre populaire se livrent à une amère autocritique. Ils
ont certes amené au théâtre de larges couches de population, ils ont beaucoup joué les auteurs
étrangers, mais le répertoire français qu’ils ont monté et joué n’avait rien de bien novateur. Il faut
effectivement admettre que, dans le louable souci d’entraîner au théâtre le public des usines et
des banlieues, ces animateurs sont trop fréquemment passés à côté des dramaturges de leur
temps, jugés par eux trop difficiles et hermétiques.

b) le théâtre engagé

Dans le même temps, à la faveur de la diffusion de l’existentialisme littéraire, qui, lui non
plus, ne bouleverse pas vraiment en profondeur les principes et les techniques de l’art
dramatique, se développe un théâtre « philosophique » dans l’oeuvre d’Albert Camus (Le
Malentendu, Caligula) et de Jean-Paul Sartre, ce dernier s’engageant de plus en plus, des
Mouches aux Séquestrés d’Altona (1959), dans la voie d’un véritable théâtre à thèse (Les
Mouches (1943), Huit clos (1944), Morts sans sépulture, La P... respectueuse (1946), Les
Mains sales (1948), Le Diable et le Bon Dieu (1951), Nekrassov (1955), Les Séquestrés
d’Altona (1959).

Le théâtre « idéologique », reproduit les débats qui, dans l’essai ou le roman, passionnent
le public intellectuel: outre Sartre et Camus, on peut Gabriel Marcel, depuis longtemps fidèle au
théâtre d’idées (Un Homme de Dieu, 1922; Rome n’est plus dans Rome, 1951), Bernanos
(Dialogues des Carmélites) et Thierry Maulnier (La course des Rois, Le Profanateur).

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D’autres auteurs dramatiques défendent également un théâtre engagé, issu directement


des épreuves de la guerre, à plus ou moins forte résonance politique ou humaniste, tels que
Jean Genet, qui évoque les déchirements de la guerre d’Algérie dans les Paravents (1961).
Jeu de fantasmes, de symboles, son théâtre est le lieu des artifices derniers où l’homme se joue la
comédie de ses aliénations fondamentales. La brèche ouverte par Genet —et élargie par Arthur
Adamov— sera plus féconde que celle du théâtre de l’absurde. Aimé Césaire, comme Genet,
fonde une poétique de l’engagement en racontant l’histoire d’Haïti dans la Tragédie du roi
Christophe (1963) et Une saison au Congo (1966).

c) le nouveau théâtre

Le mouvement le plus fidèle à la pensée d’Artaud sera le Nouveau Théâtre des années
1960. Représenté par le Théâtre Laboratoire de Wroclaw du Polonais Jerzy Grotowski, par
l’atelier du Théâtre de la Cruauté de Peter Brook, par le Théâtre du Soleil d’Ariane
Mnouchkine, ou encore par l’Open Theatre de Joseph Chaikin, le Nouveau Théâtre délaisse le
texte au profit d’une création collective des acteurs. Les spectacles, préparés par plusieurs
mois de travail, reposent avant tout sur les mouvements et les gestes, les sons et un langage
non codifié, ainsi que sur une disposition inhabituelle de l’espace. L’une des mises en scène
emblématiques de ce mouvement est celle de Marat-Sade, de Peter Weiss, par la Royal
Shakespeare Company. Bien que la pièce se caractérise par une intrigue et des dialogues
traditionnels (teintés cependant d’une forte influence brechtienne), la représentation reprend
un grand nombre de procédés caractéristiques de la pensée d’Artaud.

d) de la cruauté à l’absurde

Audiberti se révèle dès 1946, avec Quoat-quoat, puis s’affirme avec Le Mal court. La
cocasserie, la bouffonnerie, la fantaisie, tels sont les ressorts de ces pièces qui balancent entre
l’humour et le tragique. Théâtre déroutant, théâtre poétique, qui ouvre la voie à Beckett et à
Ionesco, les maîtres du théâtre de l’absurde. La Cantatrice chauve (1950) et En attendant Godot
(1953) introduisent dans l’histoire générale du théâtre une dimension nouvelle: désormais, il
existe un théâtre « métaphysique » sans Dieu, un théâtre qui rompt avec la notion
d’intrigue, avec la règle du temps. Drames immobiles de l’angoisse en alerte, ces pièces
marquent une étape décisive dans l’évolution d’un genre qui se libère enfin des codes que la
tradition lui a imposés.

Une coïncidence féconde fait que cet effort pour renouveler la représentation théâtrale et la
communication avec le public se rencontre avec une autre révolution qui, elle, concerne à la fois
la signification, les structures et le langage de l’oeuvre dramatique. Dès 1938, le précurseur de
cette révolution, Antonin Artaud, affirmait que le domaine du théâtre n’était pas psychologique
mais physique et plastique. Le même Artaud avait fondé en 1932 un Théâtre de la cruauté,
entendant par là « qu’une vraie pièce de théâtre bouscule le repos des sens, libère l’inconscient
comprimé, pousse à une sorte de révolte virtuelle »; et, du même coup aussi, se trouve mise en
question la validité du langage. Il est clair que ces trois orientations (1) primauté du physique
et du plastique, (2) identification du dramatique avec le « cruel », et (3) dérision du
langage, sont aussi les trois grandes caractéristiques du « nouveau théâtre » contemporain, qui,
sous le signe de l’absurde, développe toute sa puissance de rupture dans l’oeuvre de Genet,
d’Adamov ou d’Arrabal comme dans celles de Ionesco et de Beckett.

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Au XXe siècle, le plus populaire parmi les mouvements d’avant-garde sera donc le


théâtre de l’absurde. Héritiers spirituels de Jarry, des dadaïstes et des surréalistes, influencés
par les théories existentialistes d’Albert Camus et de Jean-Paul Sartre, par Artaud et par
Brecht, les dramaturges de l’absurde voient, selon le mot d’Eugène Ionesco, « l’homme
comme perdu dans le monde, toutes ses actions devenant insensées, absurdes, inutiles ».
Rendu célèbre par Eugène Ionesco et par Samuel Beckett, le théâtre de l’absurde tend à
éliminer tout déterminisme logique, à nier le pouvoir de communication du langage pour
le restreindre à une fonction purement ludique, et à réduire les personnages à des
archétypes, égarés dans un monde anonyme et incompréhensible, aux prises avec leur misère
métaphysique, des êtres errant sans repères, prisonniers de forces invisibles dans un univers
hostile. Par des processus de distanciation et de dépersonnalisation, ces pièces, démontent les
structures de la conscience, de la logique et du langage.

Nourris de Freud, ces auteurs dramatiques créent des personnages marqués par le
traumatisme de la guerre chez qui la vie psychique a pris le pas sur la réalité et qui dominent
mal leurs fantasmes et leurs névroses. À la suite de l’expérience historique des camps de
concentration et d’Hiroshima, la conviction selon laquelle le monde a un sens a été ébranlée:
on prend conscience de l’abîme entre les actes humains et les principes nobles. Les pièces
obéissent à une logique interne, fondée sur le caractère et le statut des personnages, sur
l’intrigue (souvent circulaire, sans but, ne tendant jamais vers un dénouement), sur les objets
(pouvant proliférer au point d’effacer les caractères, comme chez Ionesco, ou bien réduits au
strict minimum, comme chez Beckett, mettant en exergue les thèmes récurrents du vide et du
néant) et sur l’espace, identifié au personnage. Exprimant un état d’esprit propre à la période
de l’après-guerre, le théâtre de l’absurde présente le rapport de l’Homme au monde comme
immuable, par opposition à la théorie brechtienne qui le suppose transformable. Le théâtre des
années 1950 est un des plus féconds et des plus brillants de l’histoire de l’art théâtral.

Au-delà de leurs différences, voire leurs divergences, Audiberti, Beckett ou Genet ont
rappelé de façon péremptoire que le théâtre est d’abord une cérémonie langagière. Ce fort rappel
n’est oublié par aucun de leurs successeurs. Les auteurs des années 60, René de Obaldia,
Romain Weingarte, Roland Dubillard, François Billetdoux, Marguerite Duras, construisent
des pièces en forme de rêverie ou de méditation, qui accordent au langage la place
prépondérante. Même les auteurs qui privilégient le message, qui cherchent à provoquer dans le
public de puissantes réactions, qui dressent les tréteaux d’une nouvelle dramaturgie militante
(Armand Gatti, Kateb Yacine, Arrabal, Aimé Césaire), sont d’abord des forgerons du verbe,
pour ne pas dire des poètes.

Le théâtre moderne a mis du temps avant de se mettre en branle. Mais ensuite, une
production sulfureuse et fulgurante a transformé, en moins de vingt ans, la conception du théâtre
français. Ajoutons à cela l’effort de réflexion théorique et pratique fourni par de nombreux
metteurs en scène, à partir soit de Brecht, soit d’Artaud, soit de Grotowski: Roger Blin, Jean-
Marie Serreau, Roger Planchon, Patrice Chéreau, Victor Garcia, Antoine Vitez, Ariane
Mnouchkine...

Dans les années 1970, le renouveau du théâtre est essentiellement celui de la mise en
scène, fondée sur la relecture de pièces classiques à travers une scénographie audacieuse. À
l’image de Jean-Pierre Vincent, de nombreux metteurs en scène travaillent en collaboration
avec des dramaturges chargés de les assister dans l’interprétation littéraire, sociologique et
artistique du texte. Le metteur en scène acquiert ainsi un statut de démiurge, d’auteur du

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spectacle à part entière. Cette tendance trouve son origine en Allemagne, où le metteur en
scène s’accordait depuis longtemps toutes les libertés, jusqu’à réécrire le texte. À l’inverse,
des hommes de théâtre comme Jean Vilar refusent cette prépondérance du metteur en scène et
préfèrent le statut plus modeste de régisseur. Le Nouveau Théâtre, en multipliant les
indications scéniques, contraint la mise en scène à servir le texte et attire des metteurs en
scène comme Jean-Marie Serreau et Roger Blin.

Par la suite le pouvoir du metteur en scène s’amplifiera au point de s’emparer de


romans pour les porter à la scène: ces adaptations ne se soucient guère du point de vue du
romancier. La pénurie d’auteurs dramatiques pourrait expliquer cette prise de pouvoir des
metteurs en scène, qui s’abstiennent de promouvoir les jeunes auteurs et privilégient la
relecture des œuvres classiques (Antoine Vitez, Daniel Mesguich). À l’inverse, d’autres
metteurs en scène, comme Jacques Lassalle, défendent un théâtre minimaliste. À côté de la
génération de Matthias Langhoff, Peter Brook, Giorgio Strehler, Klaus Michael Grüber,
Roger Planchon, Georges Lavaudant, Patrice Chéreau, de jeunes metteurs en scène semblent
rendre au comédien la place qui lui revient, ouvrant la voie à la création la plus collective.

2. Auteurs représentatifs: leurs principales oeuvres

2.1. Jean Giraudoux

L’œuvre de Giraudoux frappe d’abord par sa diversité. La guerre de 1914 lui inspire
Lectures pour une ombre, Amica America et Adorable Clio; celle de 1939 Pleins Pouvoirs et
Sans Pouvoirs: des premiers aux seconds de ces essais, la légèreté se transforme en sévérité
lucide, dénuée de toute illusion sur l’avenir. Il se fait d’abord connaître par des romans (parmi
lesquels celui qui lui apporte la notoriété, Siegfried et le Limousin), après avoir débuté sans
éclat par un recueil de nouvelles, Provinciales. Cependant la rencontre de Louis Jouvet
détermine assez tardivement Giraudoux à se tourner de préférence vers le théâtre où il débute
avec Siegfried pièce tirée de son roman.

Giraudoux veut délivrer le théâtre du tragique et, montrant l’artificialité des conceptions
classiques, soustraire l’homme à la hantise du destin. Si cet humanisme souriant jette tous ses
feux dans les premières pièces, la montée de l’hitlérisme contraint, contre ses principes
mêmes, le germaniste Giraudoux à laisser peu à peu transparaître son angoisse dans La guerre
de Troie n’aura pas lieu, dont le sujet homérique n’est qu’un prétexte à commenter
l’inquiétante montée des périls européens: pièce pessimiste (bien que non dénuée d’humour
grinçant) ayant pour thème le cynisme des politiciens et la différence entre l’histoire telle que
les dirigeants la montrent au peuple et telle qu’elle se passe réellement.

Les deux dernières pièces de Giraudoux, la sombre et statique Sodome et Gomorrhe, la


grinçante Folle de Chaillot comme son ultime et méconnu roman, Choix des élues,
donneraient peut-être la clé de son personnage: sous l’humour, sous le jeu, sous la fumée des
mots, l’inquiétude tendue d’un homme extraordinairement lucide quant au peu de chances de
bonheur de son siècle.

Jean Giraudoux meurt, selon la version officielle, à la suite d’un empoisonnement


alimentaire. Louis Aragon, lui, est persuadé d’un assassinat par la Gestapo et s’en explique:
« Pourquoi ? Pas seulement parce que c’est le plus français de nos écrivains, mais
certainement aussi pour son activité résistante gardée très secrète et que, pour ma part, j’avais
devinée durant le dernier entretien que je devais avoir avec lui cinq jours avant sa mort ».
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2.2. Jean Anouilh

Le premier succès d’Anouilh est L’Hermine (1932). L’oeuvre qui lui révèle sa vocation
c’est le Siegfried de Giraudoux. Parmi ses autres maîtres, avec Musset et Marivaux, Claudel,
Pirandello, Shaw et Molière. Il range lui-même ses pièces en cinq catégories:

— pièces roses: Le Bal des Voleurs (1938), Léocadia (1939), Le Rendez-vous de Senlis (1941)
— pièces noires: L’Hermine (1932), Le Voyageur sans Bagage (1937), La Sauvage (1938),
Eurydice (19423).
— nouvelles pièces noires: Antigone (1944), Jézabel (1946), Roméo et Jeannette (1946),
Médée (1953).
— pièces brillantes: L’Invitation au Château (1947), La Répétition ou l’Amour puni (1950),
Colombe (1951), Cécile ou l’École des Pères (1954).
— pièces grinçantes: Ardèle ou la Marguerite 1948) et La Valse des Toréadors (1952), «geste»
du grotesque et parfois touchant général Saint-Pé; Ornifle (1955), Pauvre Bitos ou le dîner de
têtes (1956); L’Hurluberlu ou le réactionnaire amoureux (1959) dont le héros est encore un
général; La Grotte (1961).
— pièces costumées s’inspirant librement de l’histoire: L’Alouette (1953); Becket ou l’honneur
de Dieu (1959); La Foire d’empoigne (1960).

Dans ses comédies plus récentes, Anouilh accorde une place assez large à des traits
satiriques et parfois autobiographiques sur la famille, les femmes, les enfants, la politique: Ne
réveillez pas Madame (1965), Le Boulanger, la boulangère et le petit mitron (1968), Cher
Antoine (1969), Les Poissons rouges (1970), Le Directeur de l’Opéra (1972).

La plupart de ces pièces offrent des dosages variés de « rose » et de « noir », avec une
prédominance du sombre ou du « grinçant » même dans les pièces « brillantes ». C’est qu’en
dépit d’une fantaisie et d’un génie comique souvent irrésistibles, Anouilh est franchement
pessimiste. Son oeuvre se présente comme une révolte contre tout ce qui porte atteinte à la
pureté des êtres. Révolte contre la tyrannie de l’argent qui contraint les pauvres à s’abaisser, les
avilit et surtout les humilie, rendant impossible l’amour entre pauvres et riches. Révolte de
l’adolescence contre les laideurs de l’existence ou la mauvaise conduite qu’elles favorisent, et
contre l’impossibilité de purifier sa conscience pour régénérer sa vie. Sans doute, après des
scènes très sombres, l’auteur s’amuse à terminer en rose Le rendez-vous de Senlis et Le
Voyageur sans Bagage; mais dans Eurydice, malgré la fraîcheur spontanée d’un amour mutuel,
le couple d’Orphée et d’Eurydice ne résiste pas au souvenir de l’inconduite passée: seule la mort
leur permettra de se rejoindre enfin. Dans Antigone, c’est la vie elle-même qui est rejetée,
comme incompatible avec l’exigence nostalgique de la pureté.

2.3. Henry de Montherlant

Il a tiré la matière de ses romans, de ses poèmes, de ses essais, de sa propre existence:
foncièrement engagé pendant la guerre dans l’aide humanitaire surtout des enfants victimes de la
guerre. À partir des années 1940, il se consacre à la création dramatique: de La Reine Morte
(1942) à La Guerre Civile (1965), il publie quinze pièces, dont la plupart ont été représentées.

Personnalité extrêmement riche et complexe, Montherlant refuse de sacrifier aucune de ses


« composantes »; cette complexité le disposait au dialogue, au conflit des idées et des êtres: son

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théâtre révèle une aptitude exceptionnelle à faire parler chacun selon ses sentiments et ses
intérêts. Il est tour à tour édifiant ou immoral, tantôt chrétien tantôt profane.

— les pièces profanes de Montherlant, surtout les drames « en veston », sont, par les
personnages et leurs nuances psychologiques, comme des résurgences des romans qu’il classe
dans la même veine (La Petite Infante de Castille, Les Jeunes Filles).

— quant à la veine chrétienne représentée jusque là par La Relève du Matin, La Rose de


sable, Service inutile, elle a donné des chefs-d’oeuvre chez cet écrivain de formation catholique,
mais qui se déclare volontiers incroyant. On discute son « christianisme », mais l’erreur est
d’identifier l’auteur à ses héros. Plutôt que l’essence du christianisme, il en peint certains aspects
particuliers. La « veine chrétienne » est représentée par La Maître de Santiago (1947), La Ville
dont le Prince est un enfant (1951), Port-Royal (1954) et peut-être Le Cardinal d’Espagne
(1960) où la reine Jeanne la Folle révèle à Cisneros, moine et premier ministre, la vanité de la vie
et de l’action. Telle est, en effet « la ligne de coeur du christianisme » selon Montherlant.

Ses pièces font une large place à la surprise, au lyrisme spontané, mais elles demeurent
classiques par la primauté de la psychologie, car pour Montherlant « tout vient des êtres ».

Il faudrait distinguer des drames « en pourpoint »: La Reine Morte (1942); Malatesta


(1946), pièce touffue mais attachante où l’auteur reconstitue avec éclat le climat mi-païen mi-
chrétien de la Renaissance italienne: Don Juan (1958); La Guerre Civile (1965); et ses drames «
en veston »: L’Exil (1929); Fils de Personne (1943) et sa suite Demain il fera jour (1949);
Celles qu’on prend dans ses bras (1950); Brocéliande (1956), la pièce « la plus gaie et la plus
triste » de Montherlant.

2.4. Eugène Ionesco

C’est en étudiant l’anglais avec la méthode Assimil que l’idée lui vient de La
Cantatrice chauve dont une partie du dialogue imite les phrases incohérentes d’un manuel de
conversation courante en langue étrangère. Le premier héros ionescien est le langage, dont
cette pièce suit la décomposition grandissante, puis galopante. Les phrases sclérosées se
défont dans le non-sens (« On peut prouver que le progrès social est bien meilleur avec du
sucre »); le texte est rongé de mots bâtards (« J’ai mis au monde un mononstre »). La
communication entre les êtres s’évanouit. Mais c’est le spectateur, après la sortie, qui tire ces
conclusions; Ionesco, lui, ne livre que des dialogues entièrement mécanisés, et pousse le
rythme de la machine jusqu’au vertige du néant. L’absurde tue le langage. Le tragique latent
d’un tel théâtre se révèle avec éclat dans La Leçon (1951), où le langage fonctionne tout seul,
alors que sous lui progressent silencieusement, comme des reptiles, de sourdes pensées
sadiques.

Le langage joue encore un rôle important dans Jacques, ou la Soumission (1950), écrite
en même temps que les deux pièces précédentes. La famille de Jacques ne conclura à la
soumission de l’adolescent révolté qu’après l’avoir entendu répéter la phrase: « J’adore les
pommes de terre au lard », sinistre symbole du monde auquel l’enfance doit s’accommoder.

Déjà, dans La Cantatrice chauve , les lieux communs s’entassaient à une vitesse
croissante, l’asphyxie gagnait; on courait au néant à une cadence de plus en plus folle. Cette
prolifération des mots-objets et, dans les pièces suivantes, des objets eux-mêmes constitue

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l’une des hantises les plus profondes de l’auteur. Dans Les Chaises (1952), un couple de
vieillards solitaires attend, avec l’espoir que cette venue donnera un sens à sa vie,
d’imaginaires invités. Seul le nombre des chaises va croître de plus en plus vite; elles
envahissent la scène, bloquent les vieux, qui bientôt meurent. Cette prolifération matérielle
cerne violemment la solitude humaine, rappelle à l’homme qu’il va devenir objet à son tour.
Elle fait éclater « l’absence de Dieu, l’irréalité du monde, le vide métaphysique. Le thème de
la pièce, c’est le rien » (Ionesco). Ce cauchemar ne cessera plus guère de révéler sa puissance:
dans Amédée (1954), un couple a tué son amour, et le cadavre grandit de plus en plus vite,
envahit la maison, la rue...; dans Victimes du devoir (1953), dans Rhinocéros (1958), dans La
Soif et la Faim (1964), cette hantise demeure présente et impose chaque fois un rythme très
particulier: après un départ un peu lent, tout s’accélère, et le monde familier devient
méconnaissable (en particulier dans Rhinocéros).

Vide et prolifération sont les deux faces d’une même réalité: l’absence. Pour combler le
vide angoissant qui nous entoure, il n’est pas de plénitude. Alors il faut entasser du bric-à-
brac, entasser avec hystérie, jusqu’à l’épuisement et la chute: ces accumulations, ces
proliférations monstrueuses se résolvent enfin dans le néant.

Au cours de l’été 1962, il écrit Le Piéton de l’air, pièce qui se situe entre sa première
manière, celle des pièces courtes (1950-1955), et la seconde, celle des pièces longues (de
1957 à 1980). La même année, Ionesco donne sa forme définitive à l’admirable Le roi se
meurt , « un essai d’apprentissage de la mort » (dont l’obsession se fera encore sentir en 1970
avec Jeux de massacre ). Dans un royaume vaguement médiéval, tout va mal, tout se lézarde;
les frontières se rétrécissent... On annonce au roi qu’il lui reste une heure et demie à vivre (le
temps de la représentation, dit quelqu’un au public). Le roi refuse d’abord cette vérité, mais
peu à peu, de cris en cocasseries ou en méditations lyriques, il va accepter l’inacceptable.

Pourquoi est-il roi? Eh bien! dit Ionesco, parce que l’homme est roi, le roi d’un univers.
Chacun de nous est là comme au cœur du monde, et chaque fois qu’un homme meurt,
qu’un roi meurt, il a le sentiment que le monde entier s’écroule, disparaît avec lui. La mort
de ce roi se présente comme une suite de cérémonies à la fois dérisoires et fastueuses –
fastueuses parce que tragiques. En fait, ce sont les étapes d’une agonie ou, si l’on préfère,
celles de la renonciation: peur, désir de survivre, tristesse, nostalgie, souvenirs et puis
résignation. Enfin, dépouillé de tout, et seulement à ce moment-là, il s’en va.

L’angoisse, déjà latente dans les pièces du début, n’a cessé de prendre plus de place
dans le théâtre ionescien. La Soif et la Faim , grand drame baroque, plein de manifestations
oniriques, de souvenirs du surréalisme, fait entendre la « plainte d’un homme perdu qui
regarde tout autour avec des yeux désespérés ». La soif et la faim d’un ailleurs sont toujours
déçues. On est tout proche ici de la tragédie de Beckett, qui est non de mourir, mais de vivre.
Pourtant, son univers est loin d’être aussi sombre que celui de Beckett. Dans cette pièce
même, l’apparition d’une mystérieuse échelle d’argent qui s’élève au-dessus d’un jardin en
fleurs brille comme l’espérance.

Pourtant, l’œuvre va désormais s’assombrir de plus en plus: la mort prolifère dans Jeux
de massacre (1970); les folies meurtrières de la volonté de puissance sont dénoncées dans
Macbett (1972). L’année suivante, Ce Formidable Bordel fait contempler les futilités
minables de l’existence humaine par un personnage muet. En 1975, L’Homme aux valises,
dans un climat onirique, médite sur l’épuisement de tout être, encombré des lourds bagages de
son passé. Enfin, Voyages chez les morts (première représentation en 1980) rassemble un
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groupe de variations sur les thèmes de l’oubli, de l’errance, de la mort: l’œuvre oscille entre
l’autobiographie, l’onirisme et la mythologie des « descentes aux enfers ».

Depuis la décennie de 1960, Ionesco n’a cessé d’élargir le champ de ses explorations:
petits récits, scénarios de films, textes de critique (Notes et contre-notes , 1962), confidences
(Journal en miettes , 1967; La Quête intermittente , 1987), contes pour enfants, entretiens (en
1962, en 1966, en 1970), articles (une centaine), roman (Le Solitaire , 1973), opéra
(Maximilien Kolbe , 1988). À partir de 1970, l’écrivain révèle aussi des talents de peintre; il se
consacre même la plupart du temps à cet art, depuis la publication de Voyages chez les morts
en 1981.

Ionesco a déclaré la guerre au théâtre de divertissement des années 40, en parodiant les
procédés de l’intrigue conventionnelle, la prétention à la logique et à la « vraisemblance ». C’est
ainsi qu’il prête à ses personnages un langage automatique, absurde et saugrenu; du même coup,
il dénonce l’impossibilité de communiquer qui survient quand l’automatisme fait obstacle à la
spontanéité, à la vérité des êtres. D’autre part, le théâtre engagé, véhicule des idéologies, lui
apparaît comme un instrument néfaste qui tend à asservir les masses en leur donnant l’illusion de
penser. Il s’élève également contre le mensonge du « réalisme », qui condamne le théâtre à une
psychologie superficielle et périmée, alors que des moyens d’investigation plus pénétrants,
comme la psychanalyse, permettraient de sonder l’inconnu, à condition d’ouvrir la scène à la
représentation poétique de l’irrationnel, des symboles conçus par l’imagination, des cauchemars,
des visions fantastiques. Influencé par Jarry, Apollinaire et surtout Artaud, Ionesco pense, en
effet, que pour forcer le spectateur à participer, le théâtre doit être « violent », inquiéter, ne
reculer ni devant le scandale ni devant le paroxysme.

« Spectacle total», loin de s’adresser seulement à l’intelligence, le théâtre doit toucher tous
les sens, grâce aux ressources offertes par les techniques modernes, décors, éclairage, musique:
tout est permis au théâtre. Ionesco pratique systématiquement le mélange des genres, allant du
registre le plus noble à la farce grotesque, aux procédés du guignol, du music-hall ou du cirque.
Il aime surtout jouer sur la surprise du langage: jeux de mots, réflexions hétérogènes,
prolifération verbale, accélération caricaturale du débit; il invite même les acteurs à « jouer
contre le texte ». Assurés de provoquer le rire, ces effets de rupture ont souvent pour objet de
stimuler notre réflexion ou de dévoiler l’inconscient, les plus intime des êtres. C’est par ce biais
que Ionesco prétend à l’universalité classique toujours retrouvée du côté du nouveau.

2.5. Samuel Beckett

Né à Dublin en 1906, il manifeste dès l’adolescence son intérêt pour la littérature française.
À partir de 1928, un séjour à Paris comme lecteur d’anglais à l’École Normale Supérieure lui
permet de connaître les surréalistes français (Breton, Eluard, Crevel). Durant cette période, il
écrit ses premiers textes en anglais: un essai philosophique, Dante, Bruno, Vico, Joyce (1929),
un essai critique, Proust (1931), ainsi qu’un long poème, Whoroscope (1930). En 1938, il
s’installe définitivement à Paris. Réduit à un état de dénuement extrême, dont son œuvre se
fait souvent l’écho, il survit grâce à divers travaux de traduction et au soutien de Joyce, dont il
est l’un des collaborateurs. De cette période datent également son recueil de poésie Echo’s
bones (1935) et sa première tentative dans le genre romanesque, Murphy (1938).

Durant l’occupation allemande, Beckett prend part à des actions de résistance à Paris,
d’où il s’enfuit en 1942 pour échapper à la Gestapo. Réfugié en zone libre, il rédige un roman,

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Watt, qui ne sera publié qu’en 1953. Après la guerre, Beckett revient à Paris et publie trois
romans rédigés en français et perçus souvent comme une trilogie: Molloy (1951); Malone
meurt (1951) et l’Innommable (1953). Ces textes, d’une grande nouveauté thématique et
stylistique, lui valent un certain succès critique, mais c’est au théâtre que Beckett va connaître
la célébrité: en 1953, en effet, sa pièce En attendant Godot, mise en scène par Roger Blin, est
un triomphe; sa carrière de dramaturge est lancée.

Parmi les nombreuses pièces qui suivront, citons Fin de partie (1957); la Dernière
Bande (1959); Oh les beaux jours (1961, montée par Roger Blin en 1963); Comédie (1964);
Pas moi (1973); That Time (1976); Foot falls (1976); Catastrophe et autres dramaticules
(1982).

L’œuvre de Samuel Beckett occupe une place à part dans l’histoire de la littérature.
Rares, en effet, sont les écrivains qui, comme lui, ont jugé nécessaire l’abandon de leur langue
maternelle pour élaborer une écriture nouvelle. Trop souvent réduite par la critique à sa seule
dimension absurde, son œuvre théâtrale témoigne de la misère et de la solitude inhérentes à
la condition de l’Homme, de l’impossibilité radicale d’être ou d’agir. Beckett ne s’exprime
cependant pas sur le mode exclusif de la résignation ou du ressentiment; il cherche, dans son
écriture, à faire face et à résister au malheur, au passage du temps, à l’aliénation et à la
déchéance. Ainsi l’humour est-il constamment présent dans cet univers désolé, peuplé de
marginaux — clochards et vagabonds, reclus, clowns, vieillards ou malades… — qui ne
semblent attachés à la vie que par un fil ténu, celui de leur bavardage. Porté par un humour de
situations (on note l’importance des mimiques dans ses drames), le rire chez Beckett est
surtout lié aux jeux sur le langage (onomatopées, approximations lexicales, néologismes,
répétitions, etc.). Le langage constitue en effet l’élément central de sa dramaturgie, toujours
menacé par la perte du sens et par l’effacement dans le néant, mais toujours renaissant pour
dire le désir de vivre.

En rupture avec la technique «traditionnelle» son oeuvre dramatique est à classer dans
l’antithéâtre. Le décor est presque inexistant et parfois saugrenu: une route avec un arbre (En
attendant Godot), un monticule de terre, des personnages croupissant dans des poubelles (Fin de
partie) ou enfoncés jusqu’au cou dans des jarres (Comédie, 1963). Renonçant aux conflits
psychologiques, aux temps forts d’une crise conduite jusqu’à son dénouement, l’action se réduit
à quelques gestes, à des dialogues à peine esquissés, entre des personnages insignifiants, des
clochards, des épaves humaines que se comportent comme des clowns ou des pantins. Le thème
qui revient sans cesse est l’obsession de notre néant: les êtres se réduisent à la parole, ou plutôt à
la voix par laquelle ils cherchent à se persuader de leur existence; ils occupent comme ils
peuvent le temps, qui n’en finit pas, car leur vaine agitation n’est que l’éternelle attente d’on ne
sait quoi, un perpétuel recommencement. Ce théâtre foncièrement pessimiste, où la présence de
l’homme sur la terre semble dépourvue de toute signification, inspire tantôt l’ennui et le dégoût,
tantôt une sorte d’angoisse métaphysique.

2.6. Jean Genet

L’oeuvre délibérément provocante de J. Genet est plus proche finalement de la tradition


issue du marquis de Sade (revue par Jean-Paul Sartre) que de l’absurde au sens où Camus
entendait ce mot (le non-sens de la vie qui conduit à l’idée que l’homme est libre de vivre «sans
appel»). L’absurde de Genet naît d’une rupture totale entre deux systèmes de valeurs également
absolus: le système de la société et le système inverse du mal. Genet élabore en dramaturgie son

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expérience personnelle de cette provocation qu’est la délinquance face à l’ordre social, ce qui
explique aussi que son engagement antisocial aille bien au-delà de la simple satire, et débouche
sur une véritable métaphysique du Mal: le personnage est, par définition, un proscrit, et il
réagit à cette proscription par le refus non seulement de l’ordre social mais aussi du monde réel;
pour opérer l’inversion de la réalité qui doit fonder son existence, il a recours, comme Genet
lui-même, au théâtre. Voici donc que réapparaît, dans cette oeuvre révoltée, la technique du
théâtre dans le théâtre. Dans Les Bonnes (1947), les deux héroïnes se jouent à elles-mêmes ce
jeu où s’accomplit l’illusion de leur rêve (ou de leur cauchemar); mieux encore les personnages
du Balcon (1956) habitent un véritable palais des illusions, avec un système de miroirs qui
transforme les personnages en reflets, jusqu’à ce qu’eux-mêmes tentent de substituer, dans leur
conscience, leur propre reflet à leur condition. Ici l’itinéraire qui conduit de la révolte à l’illusion
se poursuit jusqu’au mythe, et le drame qui en est issu débouche sur un tragique lié à la
fascination du Mal, finalement très proche du «théâtre de la cruauté» d’A. Artaud.

2.7. Arthur Adamov

Si, comme c’était déjà le cas pour Artaud, le théâtre se définit comme une «thérapeutique
de l’âme», il pourra servir à la fois d’expression et de compensation à la névrose. Tel est le point
de départ de l’oeuvre d’A. Adamov (1908-1970), et, à partir de là, créateur d’une dramaturgie
onirique qui trouve son expression la plus puissante dans Le professeur Taranne (1954). Puis, se
dégageant progressivement de la mise en scène symbolique de sa propre névrose, Adamov se
rallie à la formule du «théâtre engagé» avec Paolo-Paoli (1957, titre inspiré par le Galileo-
Galilei de Brecht) et Le Printemps 71 (sur la Commune, 1963).

2.8. Fernando Arrabal

Dans ses plus récentes évolutions, F. Arrabal met en oeuvre une dramaturgie du
scandale. Il était, lui aussi, parti des formes sociales et politiques de l’absurde, mais c’était déjà
pour libérer une violence de caractère terroriste inscrite beaucoup plus dans le langage ou dans la
mise en scène que dans l’action ou les personnages: c’est dans la voie de la violence pure que
s’engage Arrabal, de L’Architecte et l’Empereur d’Assyrie (1966) au Grand cérémonial (1968),
pour aboutir à un définition du théâtre comme «fête démesurée» et «théâtre panique», sorte de
rite sacrificiel qui cesse alors toute relation avec la «littérature» et appartient sans doute à un tout
autre domaine. Arrabal est un grand provocateur. Ses pièces mêlent souvent fantasmes sexuels
outranciers (travestis, sadomasochistes …) et dénonciation politique.

Principales œuvres: Le Tricycle (1953), Fando et Lis (1955), Baal Babylone (1959),
Guernica (1959), La Bicyclette du condamné (1959), Le Grand Cérémonial (1963),
L’Architecte et l’Empereur d’Assyrie (1966), Le Jardin des délices (1967), Le Labyrinthe
(1967), L’Aurore rouge et noire (1968), Bestialité érotique (1968), Viva la muerte (1971), Le
Ciel et la Merde (1972), J’irai comme un cheval fou (1973), L’Arbre de Guernica (1975),
L’Empereur du Perou (1982), Le Cimetière des voitures (1983), Le frénétique du spasme
(1991), Adieu Babylone (1992), Jorge Luis Borges, una vita di poesia (1998), Lettre d’amour
(1999).

2.9. Billetdoux

À partir de la vision absurde de l’homme et du monde, si le dramaturge met l’accent sur la


liberté du langage et en opère, pour ainsi dire, le déploiement, de la dérision au rêve, de l’humour

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à la fantaisie, de l’insolite au fantastique, il redécouvre alors la vocation poétique du théâtre. Tel


est le cas de Boris Vian, en particulier dans Les Bâtisseurs d’Empire (1959), de Roland
Dubillard (Naïves Hirondelles, 1961; La Maison d’os, 1962; Le Jardin aux betteraves, 1969),
de Romain Weingarten (L’Été, 1967; Alice dans les jardins du Luxembourg, 1970) et surtout
de René de Obaldia (Genousie, 1960; Le Satyre de la Villette, 1963; Du vent dans les branches
de Sassafras, 1965) et de François Billetdoux.

Chaque pièce de Billetdoux revêt le caractère d’une expérience originale, mais


l’orientation générale de son oeuvre va bien dans le même sens: il s’agit pour lui, tout en
assimilant aux nouveautés du langage contemporain les données psychologiques d’une action
mise en oeuvre par des «caractères», d’opérer une sorte de croisement entre le tragique de
l’absurde et la gratuité du langage qui l’exprime. Ainsi naît un humour dramatique dont Tchin-
Tchin donnait en 1962 un premier exemple: c’est l’histoire d’un mari trompé qui finit par se
confondre en quelque sorte avec l’amant de sa femme dans la participation à une passion
commune, la boisson. Cette orientation s’affirme en 1963 avec Va donc chez Törpe, où le
mystère d’une situation absurde maintient tout au long le drame dans une ambiguïté savamment
calculée entre l’humour et le tragique. Enfin dans Comment va le monde Môssieu? Il tourne,
Môssieu (1964), cette ambiguïté d’humour et de tragique s’élabore en unité. Si l’aventure aboutit
à un «dénouement», ce dénouement est de l’ordre du non-sens, lequel s’inscrit dans une
distorsion définitive entre la situation et le langage, distorsion tantôt humoristique, tantôt
tragique, tantôt poétique, et souvent les trois ensemble, qui domine aussi une pièce comme Il
faut passer par les nuages (1964).

Cette recherche d’une nouvelle poésie dramatique est sans doute, au moins autant que le
thème de l’absurde, une des dominantes du théâtre contemporain. On la constate dans des
oeuvres aussi diverses que le «théâtre de chambre» de Jean Tardieu, le théâtre de dépaysement
de Georges Schéhadé (Le Voyage, 1961; L’Émigré de Brisbane, 1968) ou le théâtre du corps à
corps avec le langage de Jean Vauthier (Capitaine Bada, 1952; Le Personnage combattant,
1955; Badadesques, 1965; Le Sang, 1969; Les Prodiges, 1971).

3. Analyse d’une oeuvre représentative: La Cantatrice chauve (E. Ionesco)

La première pièce d’E. Ionesco serait née de l’idée de «mettre l’une à la suite de l’autre les
phrases les plus banales», comme on en trouve dans un manuel de conversation étrangère
traditionnel (méthode Assimil, qu’il avait lui-même employée pour apprendre l’anglais) dont
l’unique objet est d’enseigner le vocabulaire et de faire jouer des structures grammaticales. Le
sous-titre, Anti-pièce, traduit son intention de «faire une parodie du théâtre». Pour choquer le
public du Boulevard, il avait conçu une pièce sans intrigue, aux personnages inconsistants, et
dont la progression n’est soutenue que par la technique d’un mécanisme théâtral fonctionnant à
vide. Le titre lui-même ne repose que sur deux répliques absurdes sans rapport avec le contexte.
Quatre procédés essentiels soulignent l’absurdité: la répétition, les coïncidences, les situations de
la vie quotidienne et les contradictions.

La répétition d’un même mot tend à le vider de contenu et de signification. C’est ainsi
qu’une mise en question du sens linguistique se manifeste d’emblée, dès la première
didascalie: dans un passage de 75 mots, le mot « anglais » est repris 17 fois, soit, un mot sur
quatre environ.

Soirée anglaise. M. Smith, Anglais, dans son fauteuil anglais et ses pantoufles anglaises,
fume sa pipe anglaise et lit un journal anglais, près d’un feu anglais. Il a des lunettes
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anglaises, une petite moustache grise, anglaise. A côté de lui, dans un autre fauteuil anglais,
Mme Smith, Anglaise ...

Dans ce décor typiquement anglais, M. et Mme Smith échangent des lieux communs et des
lapalissades, automatiques, vides de tout intérêt: c’est la satire de l’existence banale, dans un
milieu bourgeois et conformiste, entre deux êtres devenus étrangers l’un à l’autre. Sous couleur
de logique, ils aboutissent aux pires absurdités, comme l’histoire des Bobby Watson: M. Smith,
en train de lire son journal, signale à sa femme la mort de Bobby Watson:

Mme Smith: La pauvre Bobby


M. Smith: Tu veux dire «le» pauvre Bobby.
Mme Smith: Non, c’est à sa femme que je pense. Elle s’appelait comme lui, Bobby, Bobby
Watson. Comme ils avaient le même nom, on ne pouvait pas les distinguer l’un de l’autre
quand on les voyait ensemble [...]
M. Smith: Heureusement qu’ils n’ont pas eu d’enfants [...]
Mme Smith: Mais qui prendra soin des enfants? Tu sais bien qu’ils ont un garçon et une
fille. Comment s’appellent-ils?
M. Smith: Bobby et Bobby comme leurs parents. L’oncle de Bobby Watson, le vieux
Bobby Watson, est riche et il aime le garçon. Il pourrait très bien se charger de l’éducation
de Bobby.
Mme Smith: Ce serait naturel. Et la tante de Bobby Watson, la vieille Bobby Watson,
pourrait très bien, à son tour, se charger de l’éducation de Bobby Watson, la fille de Bobby
Watson. Comme ça, la maman de Bobby Watson, Bobby, pourrait se remarier. Elle a
quelqu’un en vue?
M. Smith: Oui, un cousin de Bobby Watson.
Mme Smith: Qui? Bobby Watson?
M. Smith: De quel Bobby Watson parles-tu?

Cette situation absurde où toute une famille porte le même prénom et le même nom,
détruit sans doute l’illusion de l’identité individuelle de chacun. Puisque toute la famille porte
le même nom, il s’ensuit, selon la logique déductive de Mme Smith, que chacun portant ce
nom doit se confondre avec son prochain dans une identité existentielle qui dépasse la seule
homonymie.

Mais la destruction du sens est encore rendue plus évidente à travers les contradictions.
Lorsqu’ils parlent de la femme de Bobby Watson, Bobby Watson, Mme Smith demande:

Mme Smith: ...Est-ce qu’elle est belle?


M. Smith: Elle a des traits réguliers et pourtant on ne peut pas dire qu’elle est belle. Elle est
trop grande et trop forte. Ses traits ne sont pas réguliers et pourtant on peut dire qu’elle est
très belle. Elle est un peu trop petite et trop maigre. [...]

La contradiction ne détruit pas seulement le contenu linguistique des propos échangés,


elle anéantit en outre la dimension temporelle. La pendule « anglaise » qui, d’après M. Smith, a
l’esprit contradictoire et laisse entendre des coups « anglais » selon un rythme incongru (17
fois, puis 7, 3, 5, 2-1, 29, etc.), comme le signalent les didascalies, constitue déjà une rupture
temporelle. Mais la logique temporelle est aussi contestée par les propos des personnages. Ainsi
par exemple, lorsque M. Smith annonce la mort de Bobby Watson, devant l’étonnement de sa
femme il lui fait remarquer qu’elle sait qu’il est mort « il y a deux ans », qu’ils avaient même
assisté à l’enterrement « il y a un an et demi », que les journaux en avaient parlé trois ans
auparavant et qu’il ne faisait pas son âge bien que mort quatre ans auparavant.

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Profesores de Enseñanza Secundaria – Francés

Surviennent alors des visiteurs, les Martin. M. et Mme Smith quittent la scène sous
prétexte d’aller s’habiller —ils reviendront en fait avec les mêmes habits.

M. Martin: Mes excuses, Madame, mais il me semble, si je ne me trompe, que je vous ai


déjà rencontrée quelque part.
Mme Martin: A moi aussi, Monsieur, il me semble que je vous ai déjà rencontré quelque
part...

L’histoire des Martin sert sans doute à faire la satire des coups de théâtre et des
reconnaissances. À travers le dialogue, parsemé d’exclamations qui soulignent la coïncidence
(« comme c’est curieux, quelle coïncidence »), ils apprennent qu’ils sont arrivés à Londres le
même jour, dans le même train, qu’ils habitent dans la même rue, dans le même immeuble,
dans le même appartement, qu’ils partagent un lit, et même qu’ils ont la même fille. Enfin,
après une longue pause, M. Martin dit, « Alors, chère Madame, je crois qu’il n’y a pas de
doute, nous nous sommes déjà vus et vous êtes ma propre épouse...Elisabeth, je t’ai
retrouvée! ». Si la situation des Martin s’avère comique, elle cache au fond le problème des
couples qui, mariés de longue date, ne parviennent cependant jamais à se connaître vraiment. Les
êtres humains sont isolés, on ne connaît vraiment personne, même pas ceux avec qui on partage
notre intimité. Notre image des autres n’est en fait qu’un mirage, une illusion. La reconnaissance
du couple est d’ailleurs remise en question tout de suite après par Mary (la servante) qui
s’adresse au public pour expliquer que M. et Mme Martin ne sont pas en réalité ceux qu’ils
croient être. Le raisonnement déductif et logique qui avait mené M. Martin à la conclusion que
Mme Martin est sa femme est mis en question, et par là même l’idée que l’homme est capable de
connaître le monde à travers sa raison.

Au retour des Smith, la conversation démarre péniblement. M. Smith encourage les Martin
(qui « voyagent beaucoup ») à raconter quelque chose d’extraordinaire. C’est le quotidien qui
est mis au ridicule ici. Mme Martin, qui se fait un peu prier, annonce qu’elle va raconter quelque
chose d’extraordinaire concernant un homme qu’elle a vu dans la rue:

Mme Martin: Eh bien, j’ai assisté aujourd’hui à une chose extraordinaire. Une chose
incroyable [...] vous allez dire que j’invente, il avait mis un genou par terre et se tenait
penché.
M. Martin, Mismatch, Mme Smith: Oh!
Mme Martin: Oui, penché.
M. Smith: Pas possible! [...]
Mme Martin: Il nouait les lacets de sa chaussure qui s’étaient défaits.
Les trois autres: Fantastique!

Comme le voulait Camus, l’homme n’échappe à l’absurde qu’en essayant de se procurer


une routine quotidienne. C’est la mise en spectacle de ce quotidien, dénué de sens, qui le rend
ridicule. Les vérités admises sont aussi montrées du doigt, par l’emploi détourné de proverbes et
de dictons. Ionesco aime détruire et ridiculiser, à partir de monologues figés, nos vérités
axiomatiques:

M. Smith: Le coeur n’a pas d’âge.


M. Martin: C’est vrai.
Mme Martin: On le dit.
M. Martin: On dit aussi le contraire.
M. Smith: La vérité est entre les deux.

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Centro de Estudios Tecnoszubia

Après le départ du Capitaine des Pompiers, le dialogue entre ces interlocuteurs qui n’ont
rien à se dire devient de plus en plus automatique et les personnages transformés en pantins
s’affrontent en un langage incohérent. Peu à peu, le mécanisme verbal fonctionne seul, jusqu’à la
désintégration totale du langage: truismes («Le plafond est en haut, le plancher en bas»),
proverbes, allitérations, faux proverbes cocasses («celui qui vend aujourd’hui un boeuf, demain
aura un oeuf»), puis exercices d’élocution. Le langage se défait en répétition de sons, de
syllabes jusqu’à ce qu’il se trouve réduit à la cacophonie et le non-sens et finalement aux
voyelles et consonnes de l’alphabet:

M. Smith: Kakatoes, kakatoes, kakatoes, kakatoes, kakatoes...


Mme Smith: Quelle cacade, quelle cacade, quelle cacade...
M. Martin: Quelle cascade de cacade, quelle cascade de cacade, quelle cascade de cacade
[...]
Mme Martin: Cactus, Coccyx! coccus! cocardard! cochon!
M. Martin: J’aime mieux pondre un oeuf que voler un boeuf.
Mme Martin: Touche ma babouche !
M. Smith: Touche la mouche, mouche pas la touche.
M. Smith: A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, [. . .]
Mme Smith: B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v,

L’accumulation d’expressions figées brise le cadre de la communication; la


prolifération de langues met en relief encore une fois la déchéance graduelle du discours:

M. Martin: Edward is a clerk; his sister Nancy a typist, and his brother William a
shopassistant.
M. Martin: La maison d’un Anglais est son vrai palais.
Mme Smith: Je ne sais pas assez d’espagnol pour me faire comprendre

Ces jeux de langage trahissent la déchéance et la disparition de la maîtrise sur le


discours et celui-ci se dissout dans la bouche même des personnages. Ces personnages
semblent figurer la perte progressive du pouvoir sur les mots qui n’est dans cette pièce, en
effet, qu’une illusion.

Cette prolifération sans objet suit un rythme accéléré, comme si les personnages se
disputaient pour d’excellentes raisons. Selon l’auteur, l’interprétation devrait être la plus
véhémente possible, «pour arriver..., si cela était réalisable, à la désarticulation des personnages
eux-mêmes. L’idéal serait de voir leurs têtes et leurs jambes se projeter sur le plancher.
Malheureusement, cela est impossible. Ce serait pourtant très beau de n’avoir plus que des
marionnettes disloquées, ces personnages n’ayant pas de réalité. Ce que voulait être, en un
certain sens, cette pièce».

Tout à coup la lumière s’éteint. Les paroles cessent brusquement. De nouveau, lumière. M.
et Mme Martin sont assis comme les Smith au début de la pièce. La pièce recommence avec les
Martin, qui disent exactement les répliques des Smith dans la première scène, tandis que le
rideau se ferme doucement. Ces personnages sans vie intérieure parlent pour ne rien dire et sont
donc interchangeables: la structure circulaire de la pièce (fréquente chez Ionesco) souligne
l’absurdité de la vie: et le cycle se répète, ad infinitum et ad nauseam.

La Cantatrice chauve, comme les autres pièces de Ionesco, est pleine de sens possibles,
mais c’est sans doute au spectateur de dépasser le seuil du rire pour en tirer des conclusions.

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Profesores de Enseñanza Secundaria – Francés

Conclusion

La production artistique, littéraire et philosophique d’un pays est toujours


inextricablement liée aux événements historiques, politiques et sociaux qui l’entourent.
L’évolution du théâtre du XXe siècle porte ainsi les traces des drames de la première moitié
du siècle et de la crise idéologique qui en découle. La mise en question de la condition
humaine, de la possibilité de communiquer sont en effet les témoignages hérités d’une époque
ayant assisté, en trente ans, à deux guerres mondiales. La littérature constitue donc, de par son
imbrication avec la socio-culture, un champ d’observation privilégié pour quiconque veut
approcher une langue et une culture étrangère, puisque composante linguistique et
composante socioculturelle sont en effet étroitement solidaires dans le but de l’acquisition,
non plus d’un « savoir » linguistique, mais d’une compétence de communication.

Bibliographie

Encyclopédie Encarta 2006, http://fr.encarta.msn.com.


BRUNEL, P. et HUISMAN, D. (2001): La littérature française. Des origines à nos jours. Paris,
Vuibert.
LAGARDE, A. et MICHARD, L. (1973): XXe siècle, Paris, Bordas.
LECHERBONNIER, B. (coord.) (1984): Histoire de la littérature française, Paris, Nathan.

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