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I l s e n A B O U T, C l é m e n t C H É R O U X

L’histoire par la photographie

I l est des idées reçues qui sont tenaces


et reviennent périodiquement
comme de sempiternelles ritournelles.
de l’image comme source historique,
dont les ouvrages de Francis Haskell
(L’Historien et les Images) ou plus récem-
Ainsi est-il courant d’entendre affirmer ment de Peter Burke (Eyewitnessing. The
que l’historien n’aime pas les images1. Uses of Images as Historical Evidence) ont
Une polémique récente, entre des his- rappelé l’existence et l’importance5. Les
toriens anglais, parlait même de « l’in- spécialistes de l’antiquité, du moyen
visibilité du visible » au sein de la dis- âge et de l’époque moderne, ceux qui
cipline historique 2 . Pour Laurence fondèrent leur savoir sur une étude pré-
Bertrand-Dorléac, ce débat n’est qu’un cise de l’art ou de l’archéologie firent,
curieux effet d’amnésie qui s’empare des en effet, un usage courant de l’image.
historiens dès lors qu’il s’agit, pour eux, Il est probable que l’apparition,
d’examiner leurs pratiques, leurs objets entre la fin du XIXe siècle et le début du
d’étude, et plus particulièrement leurs XXe, du cinéma et de la photographie de
utilisations des sources iconogra- reportage vint, pour un temps, com-
phiques. « S’agissant des images et des plexifier le rapport des historiens aux
représentations visuelles, écrit-elle, images et peut-être même induire une
j’entends souvent dire aujourd’hui que certaine méfiance des premiers à l’égard
ceux qui s’y intéressent sont de valeu- des secondes. Ces images “nouvelles”
reux pionniers et qu’ils ont tout à inven- ne furent, en tout cas, pas immédiate-
ter tant leur champ d’investigation est ment considérées par les historiens
encore en friche3. » Mais cette idée comme des sources potentielles. « Les
selon laquelle les images seraient des films, comme la photographie, écrivait
objets radicalement nouveaux, délais- Georges Sadoul en 1961, ont été dans
sés des historiens d’autrefois, n’en est la première moitié du XXe siècle, sensi-
pas moins « fausse et fausse de part en blement moins utilisés par les historiens
part4 », ajoute-t-elle. Il existe, en effet, que les sources traditionnelles, manus-
une très ancienne tradition de l’usage crites ou imprimées6. »

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Études photographiques, 10

Dès les années 1930, cependant, historique : « Toute photographie est


l’École des Annales appelait à un élargis- par nature “d’histoire” », écrit Michel
sement des sources documentaires Frizot10. En donnant une forme tangible
parmi lesquelles la photographie et le aux faits, la photographie fabrique du
cinéma devaient, tout naturellement, document, la matière première de l’his-
trouver leur place. Ce que réclamaient toire. Elle enregistre de surcroît des élé-
Marc Bloch et Lucien Febvre, ce que ments du passé, un geste, un air, une
revendiqua, par la suite, la Nouvelle allure, une tension, dont les autres
Histoire, dans son exhortation à l’étude documents rendent rarement compte.
de “nouveaux objets”, semble s’être, « Même si un instantané ne fixe, par
aujourd’hui, en partie, réalisé 7 . En définition, qu’un moment éphémère,
témoigne la très grande vitalité des écrit un historien, les mots résume-
études historiques réalisées à partir de raient mal la richesse de son contenu.
sources cinématographiques, le nombre Souvent il ne venait même pas à l’esprit
des revues, des thèses et des publica- d’un témoin de mentionner les particu-
tions scientifiques dans ce domaine8. larités que le manipulateur d’un appa-
Le bilan est cependant beaucoup plus reil photo saisissait automatique-
maigre pour la photographie. Si l’his- ment11. » À cet égard, la photographie
toire de la photographie est vivace, l’his- aurait dû, en principe, constituer l’un
toire par la photographie demeure infer- des matériaux privilégiés de l’historien.
tile. Trop peu d’historiens se consacrent Mais la théorie est capricieuse, et ce
à l’analyse d’archives photographiques. n’est pas de cette manière que le chemin
Rares sont ceux qui utilisent la photo- de l’histoire croisa celui de la photogra-
graphie au-delà de sa valeur illustrative. phie. La rencontre se fit lorsque la pho-
Il suffit, pour s’en convaincre, de recen- tographie apparut comme un modèle
ser les articles sur la photographie théorique pour penser l’histoire. Dès
publiés depuis 1929 dans les Annales : ils 1927, dans un essai intitulé Die Photo-
sont au nombre de deux9. La récente graphie, puis quarante ans plus tard, dans
revue L’Image, pourtant dévolue aux son ouvrage posthume, History : Last
sources visuelles de l’histoire, ne compte Things before the Last, Siegfried Kracauer
quant à elle, parmi ses trois premiers utilise, en effet, la photographie pour
numéros, que six articles (sur quarante- expliquer et critiquer l’historicisme alle-
quatre) consacrés à la photographie. S’il mand12. Il remarque que Louis Daguerre
faut donc ranger la prétendue aversion (1787-1851) était le contemporain du
des historiens pour les images au rayon chef de file de l’historicisme, Leopold
des convictions erronées, il importe, en von Ranke (1795-1886), et constate que
revanche, de comprendre leur réticence la volonté de ce dernier de rapporter les
à l’égard de la photographie. faits « tels qu’ils ont été » (« wie es eigent-
lich gewesen ») correspond à la manière
Historiens et photographes dont la photographie retranscrit la réa-
En théorie, l’histoire aurait dû pour- lité. Stephen Bann se situe dans le droit
tant croiser la photographie. Car la fil de cette pensée lorsqu’il associe à son
photographie est constitutivement tour le « wie es eigentlich gewesen » de Ranke

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L’ h i s t o i r e p a r l a p h o t o g ra p h i e

au « ça-a-été » de Roland Barthes13. que nous demandons du photographe


L’historicisme s’efforçait donc de ou de l’historien est du même ordre : un
reconstituer au plus près le continuum effet de court-circuit, une hallucina-
temporel, exactement comme la pho- tion15. » La photographie n’est pas, en
tographie enregistre le continuum spa- effet, cet appareil enregistreur objectif
tial. « L’historicisme prétend à la photo- auquel rêvaient, sans doute, les tenants
graphie du temps », écrivait Kracauer de l’historicisme. L’intervention du pho-
en 192714. tographe sur la réalité est semblable à
Deux ans plus tard, commençaient à celle que l’historien fait subir au passé
paraître les Annales. La conception de pour le transformer en histoire. Il faut
l’histoire qui se mit alors en place à tra- croire cependant que la perception de la
vers la revue récusait violemment cette photographie avait évolué parallèle-
idée d’une histoire objective s’évertuant ment à la conception de l’histoire pour
à retranscrire minutieusement la chro- que le médium puisse ainsi servir de
nologie des événements. La Nouvelle modèle successivement à l’historicisme
Histoire défendit, par la suite, une puis à la Nouvelle Histoire. Plusieurs
approche davantage subjective, discon- tentatives marquantes ont ainsi été
tinue et problématisée. Mais, curieuse- faites, au cours du XXe siècle, pour pen-
ment, certains des plus fameux acteurs ser conjointement l’histoire et la photo-
de cette réforme de la discipline n’hési- graphie. À tel point qu’il faut se deman-
tèrent pas, à leur tour, à convoquer le der si la photographie n’a pas davantage
modèle photographique pour décrire servi à penser l’histoire qu’à l’écrire.
leur manière d’envisager l’histoire. Ainsi, Si ces considérations théoriques
Pierre Nora écrivait en 1997 : « L’image, montrent qu’il y a bien, selon les mots de
et avant tout spécialement la photo, cet Pierre Nora, un « rapprochement essen-
instantané arraché au flux du mouve- tiel16 » entre l’histoire et la photographie,
ment permanent, cet échantillon repré- elles n’expliquent pas pourquoi, dans les
sentatif d’une réalité disparue, est l’ana- faits, les historiens ont si peu utilisé les
logue, l’analogon, de ce qu’est devenu photographies. Pour comprendre ce
notre rapport au passé. Un rapport de décalage entre la théorie et la pratique,
discontinuité, fait d’un mélange de dis- il faut peut-être interroger, directement,
tance et de rapprochement, d’éloigne- les historiens et les photographes.
ment radical et de troublant face-à-face De leur côté, les photographes n’ont
[…]. C’est même cela qu’est devenue cessé de clamer qu’ils travaillaient pour
l’opération historienne : la mise en valeur l’histoire. La chronologie du médium est
d’une différence dans le mouvement ainsi régulièrement émaillée, et ce qua-
même qui l’abolit. Un long travail sou- siment dès ses premières années, de mul-
terrain d’érudition, d’exhumation, une tiples tentatives individuelles ou institu-
longue patience, mais pour, au terme de tionnelles pour constituer des fonds
l’enquête, aboutir à la restitution d’un d’archives photographiques destinés à
objet historique – un fait, un moment, faciliter le travail des historiens. En
une époque, un homme, un groupe – France, en 1855, Louis Cyrus Macaire
dans toute la force de sa présence. Ce propose la création d’une section de

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Études photographiques, 10

photographie au ministère d’État qui cependant possible d’affirmer que ces


aura, entre autres charges, celle « de ras- projets institutionnels, qui furent large-
sembler tout ce que la photographie a pu ment supplantés au début du XXe siècle
ou pourra produire d’utile ou de remar- par des entreprises privées et commer-
quable, et notamment tous les faits d’ac- ciales (les agences photographiques),
tualité dont, au moyen des procédés mirent sans discontinuer à la disposition
d’instantanéité, elle aura pu fixer l’irrécu- des historiens les matériaux nécessaires
sable souvenir17 ». Tout imprégné d’une pour faire l’histoire par l’image.
conception positiviste de l’histoire, qui Pour leur part, les historiens n’ont
se résumait généralement à l’époque à la cessé de regretter que la photographie
chronique des faits d’armes (l’histoire- n’ait pas été inventée plus tôt. Arlette
bataille), Macaire envisage, en premier Farge déplore ainsi que « personne
lieu, de doter l’armée d’un service pho- [n’ait] photographié le siècle des
tographique : « [...] chaque régiment, Lumières22”. Jacques Le Goff écrit éga-
soit en garnison, soit en campagne, serait lement : “Le médiéviste que je suis
chargé de fournir la reproduction des éprouve face à la photographie un sen-
événements réalisés à sa portée, ou de timent d’admiration et d’envie. Comme
vues qui comporteraient un caractère notre connaissance du Moyen Âge
d’intérêt quelconque. Ce serait là l’his- serait changée, enrichie, étendue, aussi
toire militaire positive du temps18. » Il y bien vers l’humble quotidien que vers
eut, dans la France du Second Empire et l’événement prestigieux, si la photogra-
de la troisième République bien d’autres phie avait existé23 ! » Parallèlement à la
tentatives de ce type : l’organisation du réitération de ces regrets, les historiens
dépôt légal pour les photographies à la multiplient également les déclarations
Bibliothèque nationale (1851), la pro- d’intention et réaffirment régulièrement
position de créer sur le modèle de l’Im- leur bonne volonté à l’égard du docu-
primerie nationale une “Photographie ment photographique. « La photogra-
nationale” qui aurait comporté une sec- phie, écrit Jacques Le Goff, a pris place
tion historique (1878)19, le projet du parmi les grands documents pour faire
musée des Photographies documen- l’histoire24. » Le magazine TDC (Textes et
taires de Léon Vidal (1894)20, etc. Il faut documents pour la classe) a également publié
encore citer, au titre de modèle du genre, récemment un dossier intitulé “L’histo-
la publication en 1916, en Angleterre, rien face aux photographies. Quelles
d’un ouvrage intitulé The Camera as Histo- photos pour l’Histoire ?”, destiné aux
rian. Les auteurs Gower, Tast et Topley, enseignants d’histoire et de géogra-
respectivement secrétaire, conservateur phie25. Il ne fait guère de doute que, sur
et trésorier du Photographic Survey and le papier, la photographie s’inscrit dans
Record of Surrey, y font un étonnant le programme d’élargissement des
plaidoyer pro domo pour l’organisation sources documentaires réclamé par la
d’archives historiques constituées de Nouvelle Histoire. Mais ces prises de
photographies21. Cette histoire des vel- position théoriques sont rarement sui-
léités historiques de la photographie vies de recherches effectives, et la pho-
reste à faire dans le détail. Mais il est tographie demeure, dans les faits, très

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L’ h i s t o i r e p a r l a p h o t o g ra p h i e

rarement employée comme source his- Dans bon nombre de livres d’histoire,
torique. Étonnant paradoxe, en défini- écrits par des spécialistes dont la com-
tive, que celui de l’historien déplorant pétence et le sérieux sont indéniables,
l’absence de photographies antérieures cette photographie est souvent présen-
au XIXe siècle mais n’utilisant que très tée comme “Une colonne de femmes
peu, par ailleurs, les deux siècles de nues et d’enfants envoyés à la chambre
documentation qui sont à sa disposition. à gaz” (voir fig. 3). Parfois, une légende
Pour tenter de comprendre cette plus précise indique qu’il s’agit de l’en-
contradiction, il faut quitter le champ de trée dans la chambre à gaz de Treblinka26.
l’évocation généraliste du médium pour Un livre, qui n’est pourtant pas une
entreprendre l’analyse d’un cas précis : publication scientifique mais un ouvrage
celui des photographies des camps de de vulgarisation sensationnaliste réunis-
concentration et d’extermination nazis. sant les photos-chocs les plus célèbres
L’idée que les photographies des camps de l’histoire du reportage, donne des
puissent être utilisées comme exemples informations plus détaillées : « 800 000
peut paraître, au premier abord, diffici- juifs furent exécutés au camp de Tre-
lement acceptable. Il faut pourtant blinka. Ce document, un des seuls exis-
constater que cet ensemble disparate et tants sur ce camp de la mort, fut confié
protéiforme, rassemblant des images qui en 1958, par un rescapé du camp, au
ont fait l’objet de multiples usages et photographe Georges Melet qui effec-
mésusages, réunit la quasi-totalité des tuait un reportage dans le Marais, à Paris.
problèmes posés habituellement par la Acheminés dans des wagons à bestiaux,
photographie au travail historique et les femmes et les hommes étaient sépa-
constitue ainsi un incomparable panel rés dès leur arrivée dans la petite gare de
de cas d’école. Il faut également recon- Treblinka. Les femmes étaient emme-
naître que la gravité même du sujet, les nées avec leur enfant, dévêtues, tondues,
multiples débats éthiques et théoriques et dirigées vers les chambres à gaz situées
dont il fait régulièrement l’objet, opère au bout d’un chemin baptisé “le chemin
comme une sorte de catalyseur, puis du ciel” par les SS […]. » (Voir fig. 4.) Mal-
d’amplificateur des problématiques, les gré la précision des informations,
rendant ainsi, par la force des choses, authentifiées de surcroît par « un rescapé
plus aisément perceptibles et plus faci- du camp », cette légende ne correspond
lement analysables. pas à ce que représente la photographie.
Pour constituer les fonds documen-
L’archive photographique taires du musée de l’Holocauste à
L’exemple d’une photographie bien Washington, des équipes d’historiens
connue, parce qu’abondamment ont, pendant plusieurs années, par-
publiée, pourra servir de point de départ couru les archives du monde entier
(voir fig. 5). Elle représente un alignement conservant des matériaux relatifs à la
compact d’une trentaine de femmes et déportation et à l’extermination. C’est
d’enfants totalement nus, dans une petite ainsi qu’ils ont pu retrouver l’origine de
ravine, un creux dans la terre, à l’abri des cette image et lui réattribuer une
regards, sauf de celui du photographe. légende exacte (voir fig. 5). Issue d’une

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Études photographiques, 10

Fig. 3.
Détail
de la page 24
de François
Bédarida,
Laurent
Gervereau (dir.),
La Déportation.
Le système
concentration-
naire nazi, Paris,
Musée d’Histoire
contemporaine/
BDIC,
1995,
coll. part.
série de cinq images, cette photogra- tion par balle dans une fosse en
phie a probablement été réalisée par un Ukraine. Qu’ils aient été exécutés par
membre de la police ukrainienne le 13 balle près de Rovno ou asphyxiés par le
ou 14 octobre 1942 au sud de Rovno, gaz à Treblinka, ces femmes et ces
en Ukraine, lors de l’exécution de mille enfants juifs ont, de toutes les manières,
sept cents juifs du ghetto de Mizocz. été victimes d’un même projet génoci-
Elle ne montre donc pas l’entrée d’une daire. La distinction semble infime,
trentaine de femmes et d’enfants dans presque imperceptible : leur sort fut la
une chambre à gaz de Treblinka ou mort, de toute façon. Mais du point de
d’ailleurs, mais l’attente de leur exécu- vue historique, en revanche, la diffé-

Fig. 4.
Pages 52 et 53
de Jacques
Borgé, Nicolas
Viasnoff,
L’Aristocratie du
reportage photo-
graphique, Paris,
Balland, 1974,
coll. part.

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rence est considérable. Les documents était “naturellement” renseignée (c’est- Fig. 5.
sur les exécutions de masse en Ukraine à-dire correctement légendée), et celui Photographe
et ceux sur les chambres à gaz de de sa réception où elle ne l’est plus ? Pour anonyme,
Pologne ne sont pas interchangeables. comprendre le dysfonctionnement du probablement
membre
S’il fallait démontrer la gravité de cette processus de transmission de l’informa-
de la police
confusion, il suffirait de songer un ins- tion, c’est son parcours dans l’archive
ukrainienne,
tant au scandale que provoquerait, dans qu’il faut interroger. femmes
la communauté historienne, une sem- Pour l’histoire des camps, l’archive et enfants juifs
blable permutation de documents est un problème en soi. Dans son intro- du ghetto
écrits. Les erreurs de ce type sont pour- duction au recueil intitulé Les Archives de de Mizocz avant
tant relativement courantes dans les la Shoah, Jacques Fredj remarquait que leur exécution,
ouvrages sur les camps : une image de les sources pour écrire l’histoire de ce Rovno, 13-14
la libération présentée comme la vie sujet étaient souvent « lacunaires, octobre 1942,
quotidienne lors de l’internement, une éparses et difficilement accessibles28 ». tirage
photographie de propa- argentique,
gande nazie considérée Archives
United States
comme un document ano-
Holocaust
din, une image de Buchen-
Memorial
wald légendée “Struthof”, Museum,
etc. Il serait aisé de multi- Washington.
plier les occurrences de ce
genre 27. Il ne s’agit pas,
cependant, de jeter l’op-
probre sur les auteurs de ce
qu’il faut bien nommer un
mésusage de l’image. Il
s’agit davantage, ici, de comprendre les Au sein de telles archives, la photo-
mécanismes de ces contresens. graphie constitue rarement une priorité.
Il ne fait guère de doute qu’à l’ori- Si bien que pour l’historien qui souhaite
gine, ces images étaient correctement travailler sur l’iconographie, les pro-
légendées. Les photographes qui les blèmes méthodologiques se trouvent
avaient réalisées connaissaient non seu- décuplés. Il n’existe pas, par exemple, à
lement la date et le lieu de prise de vue, l’heure actuelle, d’inventaire ou de guide
mais ils savaient, par la force des choses, des sources photographiques sur les
ce qu’elles représentaient. Dans le cadre camps29. Le fait qu’il existe une biblio-
de procédures administratives, juri- graphie intitulée “Fotografie und Holo-
diques ou militaires, certaines photo- caust”, réunissant les livres qui abordent
graphies prises dans les camps furent le sujet par l’image, et non un répertoire
même accompagnées, sur le moment, des fonds photographiques sur ce
de comptes rendus ou d’affidavits thème est encore une fois la preuve de
authentifiant leur contenu (voir fig. 1 et l’hégémonie de l’écrit sur le visuel30.
2). Que s’est-il donc passé entre le Il faut donc trouver l’archive, puis,
moment de la production, où l’image dans ses fonds, s’y retrouver. Car il

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Fig. 6
(à gauche).
Éric Schwab,
jeune russe
de 18 ans atteint
de dysenterie,
Dachau,
fin avril-
début mai 1945,
archives AFP,
Paris.

Fig. 7 tement et abondamment


(à droite). montrées, reproduites,
Couverture diffusées et redupliquées à
de Amicale la chaîne (fig. 6 à 10).
d’Oranienburg-
Comme si au meurtre de
Sachsenhausen,
masse ne pouvait répondre
Sachso,
Paris, Terre
qu’une diffusion de masse.
humaine/Plon, règne, à vrai dire, autour de ces images Aujourd’hui, elles continuent à s’intégrer
1982, coll. part. des camps, la plus grande confusion. à l’économie des banques d’images qui
Elles sont généralement mal légendées ne cessent, à leur tour, d’en multiplier les
– quand elles le sont. Il est rarement fait générations successives.
mention de la date, du lieu, ou des cir- C’est moins le principe de cette dif-
constances de la prise de vue, de l’iden- fusion massive des photographies, que
tité, ou ne serait-ce que du statut du son mode de réalisation qui est pro-
photographe. C’est évidemment cet blématique. Car nombre des entre-
état de désordre iconographique qui est prises de duplication qui sont à l’ori-
à l’origine de tous les contresens qui gine de bien des fonds actuels se sont
viennent d’être évoqués. contentées de reproduire le recto du
Cette confusion s’explique aisément document, sa face image, en oubliant
par la malléabilité du support photogra- le verso. Or, c’est précisément au dos
phique qui encourage les multiples redu- de l’image que se trouvent générale-
plications et favorise ainsi la mobilité de ment reportées les multiples informa-
l’image. Il n’est même probablement tions indispensables à la compréhen-
guère d’autre corpus photographique qui sion historique de l’image : la légende,
ait été autant dupliqué et diffusé dans l’identité du photographe ou de son
l’histoire du médium. Car, dès l’ouverture commanditaire, la datation, etc. De
des camps en 1945, ces images partici- surcroît, ce revers providentiel porte
pèrent activement d’une véritable péda- souvent les traces révélatrices de l’his-
gogie par l’horreur31. Il fallait alors dési- toire de l’image : le visa de censure per-
gner les criminels, les stigmatiser par les met de retracer son cheminement offi-
images de leurs crimes. Les photogra- ciel, le tampon d’un organisme de
phies des camps furent donc immédia- presse indique si elle a été publiée, la

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L’ h i s t o i r e p a r l a p h o t o g ra p h i e

Fig. 8
(à gauche).
Couverture
de Hommage
aux déportés.
40e anniversaire,
Paris, Comité
national de
liaison des
anciens déportés
et internés
EDF-GDF, 1984,
marque du papier peut éventuellement photographie de la liquidation du archives
aider à la dater, le cachet d’un service ghetto de Mizocz. Dès sa découverte, Amicale
administratif révèle parfois la nature de en 1946, elle a été abondamment repro- des anciens de
la commande, etc. (voir fig. 11). Autant duite. Les générations de copies suc- Dachau, Paris.
d’éléments nécessaires à une approche cessives l’ont immanquablement cou-
Fig. 9
historique de l’image. pée de sa source : le véritable contexte
(au milieu).
Les campagnes de reproduction, de et la légende idoine ont alors été per- Photographie
microfilmage ou de numérisation mas- dus. Et lorsqu’il a fallu réattribuer d’Éric Schwab
sives de photographies lorsqu’elles sont l’image, il s’est trouvé que les témoi- recadrée et
faites sans précautions représentent gnages décrivant le processus d’exter- retouchée, s. d.,
donc une double perte d’information : mination à Treblinka – les femmes coll. part.
– Une perte des renseignements du contraintes à se déshabiller, le chemin
verso de l’image. Ainsi dépouillées de en forme de boyau qui conduisait à la Fig. 10
l’ensemble des informations qui les chambre à gaz – correspondaient à peu (à droite).
constituent en sources historiques, les près à ce que montrait l’image. Et cela a Affiche pour
images deviennent des documents “sans suffi pour qu’une image de Rovno l’exposition de
Yvelyne Wood,
qualité”, ce que l’historienne américaine devienne une image de Treblinka. Pour
“Les blessures
Barbie Zelizer appelle des « images sans éviter ces contresens, il sera donc néces-
de la mémoire”,
substance32” ou ce que Jorge Semprun saire de retrouver la valeur documen- 2000,
décrit comme des images “muettes33 ». taire originelle des photographies qui a coll. part.
– Une perte d’information au recto été enfouie sous les strates de leurs mul-
de l’image, puisque chaque génération tiples reproductions et usages succes-
de copie augmente le contraste, rédui- sifs. Il faudra, en somme, entreprendre
sant la gamme des gris et les détails à travers l’archive une véritable archéo-
intermédiaires qui s’y trouvent. Il n’est logie du document photographique.
ainsi pas rare de trouver dans les fonds L’historien qui utilise des documents
des reproductions de xieme génération écrits préfère généralement travailler
où dominent le noir et le blanc, et dont sur un texte original qui n’a pas été tra-
la lisibilité n’est guère supérieure à celle duit, transcrit, copié, recopié ou
d’une mauvaise photocopie. expurgé. Il en va de même pour celui
C’est très probablement ce proces- qui s’intéresse aux photographies.
sus de “désinformation” qu’aura subi la Toute recherche historique sérieuse qui

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Études photographiques, 10

Fig. 11.
Revers
d’un tirage
de presse d’une
photographie
de la libération
d’Auschwitz,
1945,
archives
Documentation
française,
Paris.

voudra utiliser ces images comme sup- document mise à jour, il sera nécessaire
port de l’analyse ne pourra faire l’éco- de la soumettre à une analyse critique.
nomie d’une recherche de leur source.
Un préalable indispensable consistera Méthodologie
donc à retrouver un tirage de première L’historien sait combien il est
génération, le négatif de l’image, et dans important de s’interroger sur la nature
l’idéal les deux à la fois. Un tirage de de ses sources. Raul Hilberg le rappe-
première génération parce qu’il corres- lait d’ailleurs très récemment, dans un
pond, dans la plupart des cas, à ce que ouvrage entièrement consacré à une
le photographe (ou le service qui l’em- réflexion sur les Sources de l’Holocauste34.
ploie) a voulu montrer ; mais aussi parce Si la photographie n’a pas été oubliée
qu’il est souvent accompagné, au dos ou dans l’ouvrage, elle y tient cependant
dans un document attenant, d’informa- une place très accessoire. Il convient
tions précises sur l’opérateur, la date, le donc ici de dresser l’inventaire des
lieu, le sujet de la photographie, etc. Le questions à poser à la source photo-
négatif parce qu’il représente un état graphique et de rappeler un certain
brut de l’image non recadrée, non retou- nombre de précautions méthodolo-
chée et par conséquent beaucoup plus giques dont l’historien fait habituelle-
proche de ce qu’aura pu observer le pho- ment usage dans l’exercice de son
tographe ; mais également parce qu’il métier, mais qu’il oublie régulièrement
est généralement associé sur la pellicule lorsqu’il aborde les photographies.
à d’autres images qui peuvent en modi- C’est une évidence, mais il est
fier la lecture. Une fois cette racine du nécessaire de se la remémorer en guise

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L’ h i s t o i r e p a r l a p h o t o g ra p h i e

de préambule : une photographie ne se se convaincre de l’importance de cette


fait pas toute seule. Pour qu’elle existe, distinction, de comparer des photogra-
il faut au moins un photographe, un dis- phies d’expériences médicales réalisées
positif technique et un sujet : trois par ceux qui les infligeaient, à des images
champs qui devront respectivement prises clandestinement par ceux qui les
faire l’objet de l’analyse critique. subissaient. Dans les premières (voir fig.
a) Le photographe 13), réalisées par les services du docteur
L’identité du photographe est un Kaschub, à Auschwitz, tout dénote le
point généralement négligé dans les dispositif expérimental : le gros plan, la
publications historiques qui contien- toise, les étiquettes et les indications de
nent des photographies. S’il apparaît, durée de l’expérience inscrites sur celle-
c’est en fin de légende, voire entre ci38. Dans les secondes (voir fig. 12), prises
parenthèses, comme un acteur super- par des déportées polonaises à Ravens-
flu35. Or, la recherche du photographe brück, pour témoigner des expériences
est généralement ce qui rapproche le que leur faisait subir le docteur Karl
plus de la source de l’image. Retrouver Guebhardt, tout indique, en revanche,
l’identité du producteur de l’image la clandestinité : le choix de l’emplace-
conduit bien souvent, par recoupe- ment à l’abri des regards, la personne qui
ment, à la découverte du négatif ou fait le guet en arrière-plan, le geste
d’un tirage de première génération. Au- rapide de la jeune fille qui a dû relever
delà de cette phase archéologique, la sa robe pour montrer sa plaie, jusqu’à
connaissance du photographe et de l’impossibilité de photographier celle-
son parcours individuel sera d’une aide ci en gros plan (probablement à cause
précieuse pour l’étude de l’image. Son des caractéristiques techniques rudi-
statut (civil ou militaire) ou sa qualifi- mentaires de l’appareil introduit secrè-
cation (amateur ou professionnel), tement dans le camp). Oublier le pho-
mais aussi, parfois, certains éléments tographe – dans la recherche ou dans la
de biographie permettront de mieux légende –, c’est en somme penser que la
analyser la manière dont il aborde son photographie se fait seule, sans ingé-
sujet. Savoir qu’Éric Schwab (voir fig. 6) rence humaine. Or la différence des
était sans nouvelles de sa mère, dépor- images démontre ici que face à un sujet
tée à Theresienstadt, lorsqu’il photo- similaire, des photographes distincts
graphia la libération de Buchenwald et ont des points de vue dissemblables :
de Dachau permet, par exemple, de d’un côté le constat d’évolution, efficace
comprendre pourquoi son regard se et froid, d’une expérience médicale
focalisa davantage sur les survivants menée sur un être humain, de l’autre un
que sur les morts36. geste désespéré pour produire la preuve
Il ne faudra pas omettre, non plus, de de sévices odieux, qui s’apparente au
s’interroger sur la position du photo- sein de l’univers concentrationnaire à un
graphe par rapport à son sujet : appar- véritable acte de résistance. Ne pas s’in-
tenait-il (selon la typologie proposée téresser au photographe, c’est négliger
par Raul Hilberg) aux exécuteurs, aux ce qui a déterminé l’acte de prise de vue,
témoins ou aux victimes37 ? Il suffit, pour c’est-à-dire la raison d’être de l’image.

19
Études photographiques, 10

Fig. 12. nelle du reportage et les intentions apo-


Déportée logétiques de Frentz39.
polonaise L’aspect de l’image est également
non identifiée,
révélateur. Le cadrage hasardeux, la dis-
photographie
tance, le flou caractérisent par exemple
clandestine
d’une jeune
les très rares cas de photographies clan-
femme polonaise destines réalisées par les déportés dans
ayant subi des conditions de danger extrême. À
des expériences l’inverse, un cadrage particulièrement
médicales soigné, une image trop bien éclairée ou
à Ravensbrück, composée, trahit la préparation, voire la
tirage argentique, mise en scène, comme c’est souvent le
automne 1944, cas dans les photographies de propa-
Fonds gande nazies (fig. 14) ou chez certains
Germaine photographes de presse à la libération
Tillion/musée
Mésestimer l’importance de l’auteur, des camps. Il faudra ainsi interroger cha-
de la Résistance
c’est en somme risquer de ne pas com- cune des composantes techniques (film,
et de
la Déportation,
prendre ce qu’il a voulu dire ou faire à focale, vitesse, profondeur de champ,
Besançon. travers le geste photographique qu’il etc.) et stylistique (cadrage, composi-
accomplit. tion, lumière, etc.) de l’image. Elles
b) L’objet photographique seront souvent porteuses d’informations
Après le photographe, l’analyse que le texte, le témoignage, ou n’im-
devra se reporter sur l’image elle-même. porte quelle autre source documentaire
Il faudra tenter, dans un premier temps, n’auront pas révélées.
de déchiffrer ce qui est inscrit à l’inté- Mais il ne s’agit pas non plus de
rieur même de l’image. Certaines carac- réduire la photographie à un simple rec-
téristiques de la photographie rensei- tangle ou carré-image qui contiendrait
gneront par exemple sur la technique en son sein l’ensemble des éléments
employée qui, elle-même, indique par- nécessaires à son approche. Chaque
fois les raisons d’être de la prise de vue. image possède un contexte dont la
Fig. 13. Lorsqu’il photographia les usines de connaissance est nécessaire à sa com-
Service du construction des fusées V2, à Dora, en préhension historique. Ce contexte
Dr Kaschub, 1944, le photographe nazi Walter peut être de nature rédactionnelle ou
photographie Frentz fit, par exemple, un choix
d’une expérience contraignant : il opta pour une pellicule
médicale,
couleur qui l’obligea à poser plus lon-
Auschwitz,
guement et à installer sur les lieux de
tirage
argentique,
prise de vue d’encombrants projecteurs.
1944, Le choix de la couleur – qui représente
archives encore à l’époque une certaine moder-
Musée d’État nité technologique – pour photogra-
d’Auschwitz- phier le fleuron de l’armement nazi
Birkenau. révèle la nature hautement promotion-

20
L’ h i s t o i r e p a r l a p h o t o g ra p h i e

iconographique. La découverte d’un des planches calligraphiées, parfois Fig. 14.


texte (légende, affidavit, compte rendu, décorées, puis reliées en album révèle F. F. Bauer,
etc.) peut, par exemple, profondément qu’elles étaient faites pour être mon- appel
bouleverser la perception d’une image. trées. Le poids et la taille imposante (50 des détenus,
Dachau,
La photographie de la liquidation du x 67 cm) d’un album comme celui de
tirage argentique,
ghetto de Mizocz en a donné un Ravensbrück indique également qu’il
juin 1938,
exemple suffisamment édifiant pour n’était pas fait pour circuler mais pour archives
qu’il ne soit pas ici nécessaire d’y reve- être consulté sur place (voir fig. 18 et 19). KZ-Gedenkstätte
nir. La compréhension d’une image peut De nombreuses photographies des Dachau.
également se trouver modifiée par camps souvent publiées – recadrées et
l’étude de son environnement icono-
graphique. « En fait, plus un document
présentera de points communs avec une
série bien homogène de documents
analogues et déjà connus, plus aisément
et plus sûrement sera acquise son inter-
prétation […] », écrit Henri-Irénée
Marrou40. Retrouver la pellicule entière
ou la planche-contact peut ainsi per-
mettre de reconsidérer la chronologie
de la prise de vue, de comprendre selon
quelle logique le photographe a opéré.
Il existe également de nombreuses
images qui n’ont pas de sens en dehors
de la série. Le Musée de Dachau
conserve, par exemple, le curieux por-
trait d’un interné de profil dont le nez a
été rogné par un cadrage indélicat. En
tant que tel, rien ne permet de com-
prendre l’utilité de l’image et de ce
cadrage aberrant qui ressemble même à
un accident de prise de vue. Il faut isolées – font en fait partie d’albums.
retrouver plusieurs fois le même cadrage Négliger cette cohérence de l’objet
pour comprendre qu’il s’agit là de pho- photographique revient à oublier que
tographies anthropométriques dont la l’image s’inscrit dans un contexte qui fait
fonction est d’inventorier les formes sens, que les relations se construisent
d’oreilles des internés du camp41 (voir fig. entre les images d’une même page, que
15 à 17). celle-ci participe à une narration ou à un
Plus largement, il faut également discours qui s’écrit au fil de l’album42.
considérer l’objet photographique dans c) Le sujet
son ensemble. Que certaines photogra- S’il est important d’analyser le
phies réalisées dans les camps de concen- contexte de l’image, il faut aussi étudier
tration par les SS aient été montées sur celui de son sujet. Le premier niveau de

21
Études photographiques, 10

Fig. 15, 16 cet environnement concerne le dispo- de propagande largement diffusée, qui
et 17. sitif technique de la prise de vue. Dans représentait les camps comme des
F. F. Bauer, le cas des photographies signalétiques centres de rééducation (voir fig. 14), à
portraits anthro- prises à l’entrée des détenus dans les un registre visuel à usage interne, res-
pométriques
camps de concentration, il est par treint et discret (les albums), s’explique
de détenus
exemple indispensable de comprendre aisément par l’intégration de la “main-
à Dachau,
tirage argentique,
qu’elles étaient réalisées selon un dis- d’œuvre” concentrationnaire à l’écono-
juin 1938, positif normé : pose de face, de profil et mie de guerre nazie (fig. 19). L’historien
archives de trois quarts, distance et éclairage devra donc s’employer à reconstituer le
KZ-Gedenkstätte invariables, inscription de son matri- contexte spatial et temporel du sujet
Dachau. cule et de son statut d’interné dans photographié. Nécessairement, il
l’image même, etc. La connaissance devra pour cela sortir du champ stric-
précise de cette procédure et de son tement photographique pour étudier

mode de fonctionnement permet de les autres sources qui sont à sa disposi-


comprendre que la photographie était tion : archives administratives, témoi-
l’un des garants de l’ordre comptable du gnages, plans architecturaux, études
camp, une sorte d’outil administratif au historiques, etc.
service du système concentrationnaire43. Par-delà l’analyse historique de l’ob-
Au-delà de ce premier cercle de cir- jet photographique, de son sujet et de
constances liées à la prise de vue, il est son auteur, l’historien des mentalités,
également indispensable d’étudier le celui des pratiques culturelles, pourra,
contexte historique du sujet photogra- dans un second temps, étudier le chemi-
phié. Cette connaissance ne manquera nement de l’image depuis sa mise en cir-
pas de modifier la perception ou la culation jusqu’au moment présent. L’ana-
compréhension des photographies. La lyse précise du parcours de l’image – la
modification profonde de l’iconogra- recension des altérations qu’elle a subies
phie concentrationnaire à la fin des (retouche ou recadrage), la comparaison
années 1930 ne peut ainsi s’expliquer des discours qui lui sont associés (de la
que par l’entrée en guerre de l’Alle- légende jusqu’au contexte de publica-
magne. Le passage d’une iconographie tion) – permettra ainsi de comprendre

22
L’ h i s t o i r e p a r l a p h o t o g ra p h i e

les attentes dont elle est le réceptacle. l’image et témoignèrent de l’authenticité Fig. 18.
L’itinéraire d’une photographie prise à de la scène et de sa représentation pho- Couverture
Mauthausen, le 29 ou 30 juillet 1942 par tographique46. Il est à déplorer qu’il ait de l’album
le service photographique du camp, est ici – comme dans quelques autres cas – Frauen Konzen-
trationslager
à ce titre tout à fait exemplaire (voir fig. fallu attendre le déni négationniste pour
Ravensbrück
20). L’image représente le retour au camp entreprendre la nécessaire archéologie
(camp de
“en musique” d’un détenu – Hans Bona- de cette photographie. Il demeure néan- concentration
rewitz – après une tentative d’évasion. moins que le passage de la pédagogie de femmes de
Cette sinistre mascarade, orches- Ravensbrück),
trée par les surveillants nazis, se ter- fin 1940, début
minait généralement par l’exécution 1941,
de l’infortuné évadé afin de dissua- archives
der toute autre tentative similaire. Mahn- und
Dans l’immédiat après-guerre, où la Gedenkstätte
pédagogie par l’horreur était de Ravensbrück.
mise, l’environnement éditorial de
Fig. 19.
l’image insiste sur la terreur et l’ar-
“Lagerbetriebe”
bitraire concentrationnaires : les
(entreprises
photographies qui l’accompagnent du camp),
sont celles des charniers de la libé- page de l’album
ration et le texte qui la légende rap- de Ravensbrück,
pelle la chanson que jouait alors l’or- fin 1940,
chestre (“ J’attendrai toujours la nuit début 1941
et le jour, ton retour44”). Au fil des (photographie
diffusions successives, la légende est d’un SS),
de plus en plus succincte, la qualité archives
de l’image s’altère et elle accède ainsi Mahn- und
au statut d’icône de l’univers Gedenkstätte
Ravensbrück.
concentrationnaire45. Noyée dans le
flou des réduplications à répétition,
coupée des informations exactes qui
la constituaient en source histo-
rique, abondamment retouchée et
recadrée, l’image devenue icône semble par l’horreur, à l’usage symbolique de
avoir perdu sa substance documentaire l’image, puis au recouvrement de sa
précise. C’est dans ce contexte qu’un valeur documentaire est particulière-
négationniste autrichien – Udo ment intéressant : car il retranscrit le
Walendy – en contesta l’authenticité. En changement de la perception des
réponse, le Mémorial de Mauthausen et images, mais aussi plus largement l’évo-
l’Amicale des anciens déportés du camp lution de l’historiographie des camps.
lancèrent une enquête pour rétablir la S’il était, dans un premier temps, apparu
vérité et poursuivre Walendy en justice. nécessaire de débarrasser l’image des
Plusieurs rescapés se reconnurent sur multiples strates de ses usages successifs,

23
Études photographiques, 10

Fig. 20.
Photographe
du service
de l’identification
de Mauthausen,
retour au camp
d’Hans
Bonarewitz après
une tentative
d’évasion,
tirage argentique,
29-30 juillet
1942,
Amicale de
Mauthausen/
Centre
historique
pour lui redonner sa fonction docu- dès lors qu’il s’agit d’aborder la photo-
des Archives
mentaire originelle, il semble ici que graphie ? C’est là, en somme, revenir à la
nationnale, Paris.
celles-ci puissent, dans un second question initiale : pourquoi, parmi les
temps, constituer une sorte de “valeur sources courantes de l’histoire, la photo-
ajoutée” passionnante à étudier. graphie a-t-elle été laissée pour compte ?
La méthode critique qui vient d’être La complexité de l’archive photogra-
proposée diffère peu de celle qui est habi- phique a fourni un premier élément de
tuellement employée en histoire : cri- réponse. Mais il apparaît que l’historien
tique interne, critique externe, confron- est parfaitement équipé pour surmonter
tation, recoupement des sources, etc. Ce cette difficulté. Au-delà de ce problème
sont là les outils ordinaires de l’historien, pratique subsiste donc un véritable écueil
simplement adaptés aux particularités de théorique.
la photographie47. « Ni la critique des
témoignages oraux ni celle des photo- Du référent
graphies ou des films ne diffèrent de la au fait photographique
critique historique classique, écrit « La photographie emporte la convic-
Antoine Prost. C’est la même méthode, tion : comment la pellicule n’aurait-elle
appliquée à d’autres documents. Elle uti- pas fixé la vérité ? », écrivait Antoine
lise parfois des savoirs spécifiques – par Prost, dans ses Douze Leçons sur l’histoire49.
exemple une connaissance précise des Immanquablement, la photographie fas-
conditions de filmage à une époque don- cine par son aisance à “faire vrai”, elle
née. Mais c’est fondamentalement la hypnotise par son naturel pouvoir d’au-
même démarche que celle du médiéviste thenticité. Cet « effet de réel », selon l’ex-
face à ses chartes. La méthode critique pression de Roland Barthes, semble
est une, et c’est […] la seule méthode d’ailleurs faire l’objet d’un large consen-
propre à l’histoire48. » Comment expli- sus tant dans l’opinion populaire que
quer, alors, que l’historien, pourtant chez les théoriciens de la photographie50.
aguerri à cette méthode, semble l’oublier Il faut dire que les différents courants de

24
L’ h i s t o i r e p a r l a p h o t o g ra p h i e

pensée qui se sont intéressés au médium de son ancienne existence ; il ne s’ac-


– le réalisme dans ses premières années croche pas à moi55. » Il faut ici se deman-
d’existence, la Nouvelle Objectivité, un der si cette altération du référent au
siècle plus tard, et enfin la théorie indi- cinéma n’est pas précisément ce qui per-
cielle depuis deux décennies – ont large- met à ce dernier de se prêter plus aisé-
ment contribué à renforcer l’idée que la ment à l’histoire que la photographie. Il
photographie ne pouvait se penser en faut alors comprendre, a contrario, que si
dehors du lien très fort qui l’unit au réel. la photographie résiste tant à l’historien,
L’exemple de Roland Barthes est à cet c’est à cause de la fascination pour le réfé-
égard particulièrement instructif. Dès rent qu’elle génère.
les premières pages de La Chambre claire, Cet intérêt quasi exclusif des histo-
Barthes affirme, en effet, la prédomi- riens pour le référent est tout à fait per-
nance du référent dans sa réflexion sur ceptible dans la priorité accordée au
la photographie. Il définit le référent sujet dans la légende : il y occupe tou-
photographique par la chose réelle et jours la position de tête. Comme le
antérieure dont la photographie est la remarque l’historien italien Michele
représentation, mais aussi par le lien Giordano, il semble bien, en effet, que
d’extrême contiguïté qui les lie l’un à certains de ses confrères ne soient inté-
l’autre. « On dirait que la photographie ressés que par le réalisme de l’image
emporte son référent avec elle […] ils mécanique et persuadés que la photo-
sont collés l’un à l’autre », écrit-il51. C’est graphie n’apporte guère d’autres infor-
ce qu’il résume, quelques pages plus mations que le ça-a-été56. Hypnotisés
loin, par cette formule lapidaire : « Bref, par le référent, ils ne voient de l’image
le référent adhère52. » C’est cette adhé- que son visible. La multiplication,
rence qui, selon lui, induit dans l’esprit depuis la Seconde Guerre mondiale, de
du regardeur la conviction qu’une chose recueils iconographiques sur des sujets
« nécessairement réelle » a dû être pla- historiques, qui prétendent faire l’his-
cée devant l’objectif pour que la photo- toire par l’image mais ne font générale-
graphie existe. « Dans la Photographie, ment que l’illustrer, démontre, par
je ne puis jamais nier que la chose a été ailleurs, que de nombreux historiens, lit-
là53. » C’est ce que Barthes désigne par téralement envoûtés par le pouvoir d’au-
cette autre expression mémorable : le thentification de la photographie, ne
« ça-a-été54 », sorte de concrétion de semblent pas percevoir son statut de
passé, de réalité et de vérité qui consti- représentation.
tue, à ses yeux, le noème de la photo- L’un des acquis de la Nouvelle His-
graphie. Logiquement, ce noème toire a pourtant été de remettre en cause
devrait être commun à toutes les images la référentialité de la narration histo-
produites par empreinte du réel. Mais rique. Il ne s’agit plus, aujourd’hui, de
Barthes introduit ici une distinction : raconter l’histoire telle qu’elle a été exac-
« [...] au cinéma, sans doute, il y a tou- tement. Le rapport de l’historien à la réa-
jours du référent photographique, mais lité historique et aux faits qui la consti-
ce référent glisse, il ne revendique pas tuent s’en trouve ainsi profondément
en faveur de sa réalité, il ne proteste pas modifié. Le fait n’est plus désormais une

25
Études photographiques, 10

chose en soi, livré tel par l’histoire à l’his- l’idéal de l’histoire positiviste du XIXe
torien, comme une sorte d’épiphanie siècle disparaissait au profit d’une his-
providentielle ; il relève davantage toire qui cherchait « à parler des struc-
d’une élaboration intellectuelle, d’une tures plus que des chronologies62 ». Il
position théorique. « Les faits, écrit s’agissait moins de raconter les choses
Lucien Febvre, pensez-vous qu’ils sont telles qu’elles s’étaient déroulées que de
donnés à l’histoire comme des réalités tenter de les comprendre. « La narration
substantielles que le temps a enfouies historique meurt parce que le signe de
plus ou moins profondément et qu’il l’histoire est désormais moins le réel que
s’agit de déterrer, de nettoyer, de pré- l’intelligible », conclut-il dans son
senter en belle lumière […] 57 ? » Ils sont article63.
Fig. 21, 22, davantage créés par l’historien, fabri- Cette « transformation idéolo-
23 et 24. qués à l’aide d’hypothèses et de conjec- gique » que décrit Barthes sans la nom-
Membre tures. Ainsi, le “fait brut” de l’histoire mer, c’est bien entendu celle entreprise
non identifié
positiviste se trouve remplacé par le “fait quelques décennies plus tôt par l’École
de la résistance
élaboré” de la Nouvelle Histoire. Et « ce des Annales et que poursuivait alors la
polonaise
d’Auschwitz
changement de statut du fait histo- Nouvelle Histoire. Mais si Barthes ana-
(Alex, Szlojme rique » constitue même, selon Olivier lyse parfaitement et semble même
Dragon, Dumoulin, « l’une des pierres de touche approuver ce passage du réel à l’intel-
Josel Dragon ou de la transformation de l’histoire au XXe ligible, cette remise en cause de la réfé-
Alter Szmul siècle58 ». rentialité, il n’a cependant guère envi-
Fajnzylberg), Curieusement, Barthes avait pour- sagé de l’appliquer à la photographie.
photographies tant parfaitement perçu et décrit la Certes, il a pu concevoir la possibilité
clandestines nécessité de remettre en cause « la toute- d’aller voir au-delà du référent, mais
prises autour puissance apparente du référent59 ». cela ne représentait que peu d’intérêt à
de la chambre Dans un texte de 1967, “Le discours de ses yeux : « Percevoir le signifiant pho-
à gaz et
l’histoire”, c’est en effet à partir de la réfé- tographique n’est pas impossible (des
du crématoire V
rentialité de la narration historique, professionnels le font), mais cela
de Birkenau,
août 1944,
c’est-à-dire de son attachement au réel, demande un acte second de savoir ou
archives que Barthes analyse la « transformation de réflexion64. » Tout fasciné qu’il était
Musée d’État idéologique60 » que connaît alors la dis- par le ça-a-été (« Je ne voyais que le
d’Auschwitz- cipline. La narration référentielle, cette référent », écrit-il65), Barthes se désin-
Birkenau. « prétention “réaliste61 » qui fut, selon lui, téressa ouvertement de cet « acte

26
L’ h i s t o i r e p a r l a p h o t o g ra p h i e

second de savoir à un usage essentiellement illustratif et Fig. 25.


ou de réflexion ». symbolique (une sorte de prolongation Détail
En témoigne le de la pédagogie par l’horreur) ne pre- de la page 61
peu de place nant en compte que le référent des pho- de François
Bédarida,
accordée dans La tographies à l’exclusion de tous ses
Laurent
Chambre claire au autres éléments constitutifs. Cette
Gervereau (dir.),
studium, pour approche référentielle a non seulement La Déportation.
lequel Barthes conduit à un appauvrissement séman- Le système
confesse d’ailleurs tique des photographies d’archives, concentration-
n’avoir qu’un mais elle a également généré une véri- naire nazi, Paris,
« intérêt poli66 ». En témoigne égale- table exaspération à leur égard, voire Musée d’Histoire
ment l’aporie de son raisonnement une totale condamnation dont Claude contemporaine/
lorsqu’il aborde la question des “pho- Lanzmann s’est fait le plus virulent BDIC, 1995,
tos-chocs”, dans Mythologies en 1957, porte-parole69. coll. part.
puis dans “Le message photogra- Pour éviter que l’analyse ne soit ainsi
phique” en 196167. Car, réduite au réfé- suspendue, que ces images ne soient
rent, son analyse se trouve suspendue réduites à des clichés-chocs « insigni-
dès lors que celui-ci devient insoute- fiants », sans « valeur », sans « savoir »,
nable : « La photographie traumatique pour reprendre les mots de Barthes, il
(incendies, naufrages, catastrophes, importe donc de dépasser l’approche
morts violentes, saisis “sur le vif”) est simplement référentielle. Il faut, pour
celle dont il n’y a rien à dire : la photo- cela, mettre en œuvre l’acquis de la
choc est par structure insignifiante : Nouvelle Histoire et substituer à la
aucune valeur, aucun savoir […] », simple perception du fait brut (le réfé-
reconnaît-il d’ailleurs lui-même68. C’est rent) l’analyse du fait élaboré. Par
sans conteste ce véritable envoûtement exemple, une approche strictement
du référent, paroxystique dans l’ana-
lyse de l’image de sa mère au Jardin
d’hiver, qui aura empêché Barthes d’en-
tamer le nécessaire travail critique du
pouvoir référentiel de la photographie.
Les images des camps de concen-
tration et d’extermination font incon-
testablement partie de la catégorie des
photos-chocs. Il n’est même pas tou-
jours nécessaire qu’elles portent la
trace directe de la dégradation, de la
souffrance ou de la mort pour y être
rapportées : la seule référence à ce
contexte suffit généralement. L’inscrip-
tion de ces images dans cette catégo-
rie iconographique spectaculaire et
scandaleuse est due, en grande partie,

27
Études photographiques, 10

référentielle des quatre photographies qui ne montre rien de directement


prises clandestinement par la résistance visible, témoigne des conditions
polonaise autour des chambres à gaz de extrêmes de prise de vue : l’obligation
Birkenau en 1944 se révélera, en soi, d’opérer rapidement, la nécessité de se
totalement inopérante. S’en tenir au cacher, l’impossibilité de viser, le dan-
référent, c’est éliminer d’emblée l’une ger de l’opération, etc. Négliger ces
des quatre images qui ne montre rien de caractéristiques, ou, pire, tenter de les
reconnaissable, si ce n’est l’environne- gommer en retouchant, recadrant ou
ment forestier de Birkenau (voir fig. 21). redressant ces images pour accroître
Se contenter de percevoir le référent, artificiellement leur référentialité, c’est
comme le fait une publication récente oublier qu’elles ont été prises par un
en recadrant très largement l’une de ces déporté au risque de sa vie.
images (voir fig. 24) sur sa partie “visible”, Plus largement, l’étude des tirages
c’est également penser, selon les termes contact de ces images (à défaut des néga-
de sa légende, qu’elle ne montre que des tifs), d’un message écrit qui leur était
« cadavres brûlés à Birkenau70 » (voir fig. associé et de deux témoignages plus tar-
25). Certes, l’image montre cela – il ne difs permet de mieux comprendre l’or-
peut s’agir de le nier –, mais elle montre ganisation, le déroulement et le but de
bien davantage encore. Mais pour le l’opération72. Enfin l’analyse du contexte
percevoir, il est nécessaire de dépasser historique, c’est-à-dire de l’activité de la
la lecture référentielle de l’image et d’en- résistance polonaise à l’intérieur du
tamer une analyse du fait photogra- camp à cette époque précise73, mais aussi
phique (au sens où la Nouvelle Histoire de l’état d’avancement de la solution
conçoit désormais la notion de fait) en finale par rapport à sa planification s’avé-
croisant l’étude méticuleuse de ses élé- rera indispensable. Il faut savoir que l’été
ments constitutifs : auteur, dispositif et 1944 correspond à la déportation et à
sujet. l’extermination des populations juives
L’analyse du tirage original permet, de Hongrie, c’est-à-dire à la période la
par exemple, de comprendre que le pho- plus criminelle d’Auschwitz-Birkenau74.
tographe a dû se cacher pour opérer. La Cela permet de comprendre pourquoi,
partie noire, dont l’image est générale- sur les images, les corps sont brûlés dans
ment amputée, n’est autre que l’enca- des fosses aménagées à l’extérieur et non
drement de la porte de la chambre à gaz dans les crématoires dont la capacité
nord du crématoire V, dans laquelle le n’était alors plus suffisante. Cela permet
photographe s’est retiré pour pouvoir aussi de comprendre pourquoi la résis-
photographier le travail du Sonderkom- tance polonaise décida, en ces mois de
mando71. Supprimer ce morceau d’image folie meurtrière, de fixer les preuves
qui ne semble rien montrer, c’est penser visuelles des crimes commis en ces lieux
que le photographe a pu opérer tran- par les nazis75.
quillement à découvert. Tout dans ces Dans sa Petite Histoire de la photographie,
images : le flou, la distance, les défauts Walter Benjamin rapporte cette phrase
de cadrage, jusqu’à cette image proba- de Bertolt Brecht devenue depuis
blement déclenchée par inadvertance célèbre : « […] moins que jamais, une

28
L’ h i s t o i r e p a r l a p h o t o g ra p h i e

simple “reproduction de la réalité” n’ex- dans les Annales, Alain Dewerpe le


plique quoi que ce soit de la réalité. Une montre exemplairement. En étudiant
photographie des usines Krupp ou AEG non pas les photographies des usines
n’apporte à peu près rien sur ces institu- Krupp ou AEG mais celles du site indus-
tions. La véritable réalité est revenue à la triel de l’Ansaldo en Italie, il démontre
dimension fonctionnelle. La réification combien il est nécessaire de dépasser la
des rapports humains, c’est-à-dire par lecture référentielle pour analyser un fait
exemple l’usine elle-même, ne les repré- élaboré, une construction, c’est-à-dire,
sente plus. Il y a donc bel et bien “quelque en somme, une représentation. « L’image
chose à construire”, quelque chose construite, écrit-il, est le produit d’une
d’“artificiel”, de “fabriqué” 76. » Peu avant stratégie de représentation de soi, déri-
la publication de ce texte, Siegfried Kra- vant des objectifs que la firme affecte à
cauer formulait dans son essai Les Employés ses photographies en fonction du desti-
une idée similaire : « Cent reportages sur nataire, c’est-à-dire non seulement du
une usine sont impuissants à restituer la marché des biens matériels mais aussi de
réalité de l’usine, ils sont et restent tou- celui des biens symboliques : c’est une
jours cent instantanés de l’usine. La réa- image manifeste […]. La construction
lité est une construction77. » Prise comme de la photographie industrielle comme
une simple reproduction de la réalité, source de l’histoire du travail ne peut
une photographie n’apporte, en effet, échapper au détour d’une réflexion sur
que peu d’informations sur cette réalité. les conditions de possibilité de l’image
Mais dès lors qu’elle est considérée même78. » C’est en effet à ces conditions
comme une chose “fabriquée” (Brecht), que la photographie devient, à part
construite (Kracauer) elle se révélera entière, matériau pour l’historien.
extraordinairement documentaire.
Dans l’une des deux seules analyses Ilsen ABOUT, Clément CHÉROUX
basées sur des photographies publiées

NOTES
Ces recherches ont été entreprises dans le cadre de sur elle-même” (propos recueillis par Michel
la préparation de l’exposition “Mémoire des camps. Guerrin), Le Monde, 23 avril 2001.
Photographies des camps de concentration et d’exter-
2. Cf. Peter BURKE, Eyewitnessing. The uses of
mination nazis (1933-1999)”, organisée par le Patri-
moine photographique. Une première version de cet Images as Historical Evidence, Londres, Reaktion
article a été présentée en conférence le 7 mars 2001 à Books, 2001, p. 9-10.
la Bibliothèque nationale de France dans le cadre du 3. Laurence BERTRAND-DORLÉAC, “Faire
cycle “Le XXe siècle des historiens”. Les auteurs tiennent l’histoire des pratiques artistiques”, Bulletin de
à remercier pour leur aide précieuse, leurs conseils et la Société d’histoire moderne et contemporaine, n° 1-
leur soutien, Pierre Bonhomme, Christian Delage, 2, 1997, p. 2.
Florian Ebner, Patricia Gillet, Arno Gisinger,
André Gunthert et Isabelle Neuschwander. 4. Ibid.
1. Cf. Benjamin STORA, “L’image nous ren- 5. Cf. Francis HASKELL, L’Historien et les Images
seigne plus sur la société qui la regarde que (trad. de l’anglais par A. Tachet et

29
Études photographiques, 10

L. Évrard), Paris, Gallimard, 1995 ; P. BURKE, (1919-1939), Nîmes, éd. J. Chambon, 1997, p.
op. cit. L’historiographie française a également 356-365 ; S. KRACAUER, History : Last Things
consacré plusieurs recueils à cette question : before the Last, Oxford, Oxford University Press,
Iconographie et Histoire des mentalités, Paris, Édi- 1969; Dagmar BARNOUW, Critical Realism. His-
tions du CNRS, 1979 ; Les Historiens et les Sources tory, Photography and the Work of Siegfried Kracauer,
iconographiques, Paris, Institut d’histoire Baltimore, Londres, The Johns Hopkins Uni-
moderne et contemporaine, CNRS, 1981 ; versity Press, 1994; Enzo TRAVERSO, Siegfried
Images et Histoire (actes du colloque de Paris- KRACAUER, Itinéraire d’un intellectuel nomade, Paris,
Censier, mai 1986), Paris, Publisud, 1987. Éditions de la découverte, 1994.
Signalons également le numéro spécial de
13. Stephen BANN, The Clothing of Clio : A study
Vingtième Siècle, sous la direction de Laurence
of the Representation of History in Nineteenth-Cen-
BERTRAND-DORLÉAC, Christian DELAGE et
tury Britain and France, Cambridge, Cambridge
André GUNTHERT, intitulé “Image et histoire”
University Press, 1994, p. 138, cité par John
(n° 72, octobre-décembre 2001).
TAGG, “The Pencil of History”, in Patrice
6. Georges SADOUL, “Valeur du témoi- PETRO (dir.), Fugitive Images. From Photography
gnage photographique”, in Charles SAMARAN to Video, Bloomington, Indianapolis, Indiana
(dir.), L’Histoire et ses méthodes, Paris, Gallimard, University Press, 1995, p. 300.
1986, p. 1449.
14. S. KRACAUER, “La photographie”, in
7. Cf. Jacques LE GOFF, Pierre NORA (dir.) O. LUGON, op. cit., p. 359.
Faire de l’histoire. Nouveaux objets, t. 3, Paris,
15. P. NORA, “Historiens, photographes :
Gallimard, 1974.
voir et devoir”, in Christian CAUJOLLES (dir.),
8. Voir, entre autres, les travaux de Marc Éthique, Esthétique, Politique, Arles, Actes Sud,
Ferro, Pierre Sorlin, Christian Delage et 1997, p. 48.
Antoine de Baecque.
16. Ibid., p. 47.
9. Cf. Raymond CHEVALIER, “Panorama des
17. Louis Cyrus MACAIRE, “Note relative à la
applications de la photographie aérienne”,
création d’une section de photographie au
Annales ESC, n° 4, 1963, p. 677-698 ; Alain
ministère d’État”, 5 février 1855 (Archives
DEWERPE, “Miroirs d’usine : photographie
nationales : F21 562), cité par André ROUILLÉ,
industrielle et organisation du travail : l’An-
La Photographie en France. Textes et controverses : une
saldo (1900-1920)”, Annales ESC, n° 5, 1987,
anthologie. 1816-1871, Paris, Macula, 1989,
p. 1079-1114.
p. 332.
10. Michel FRIZOT, “Faire face, faire signe.
18. Ibid., p. 333.
La photographie, sa part d’histoire”, in Jean-
Paul AMELINE, Face à l’histoire 1933-1996. L’ar- 19. Cf. Léon VIDAL, “Photographie natio-
tiste moderne devant l’événement historique, Paris, nale”, Le Moniteur de la photographie, 1878,
Flammarion/Centre Georges-Pompidou, p. 129-131.
Paris, 1996, p. 57. 20. Cf. “Musée des photographies docu-
11. Raul HILBERG, Holocauste : les sources de l’his- mentaires – Règlement”, Bulletin de la Société
toire (trad. de l’anglais (États-Unis) par Marie- française de photographie, 1894, p. 567-568.
France de Paloméra), Paris, Gallimard, p. 18- 21. Cf. H. D. GOWER, L. STANLEY JAST, W.
19. W. TOPLEY, The Camera as Historian, Londres,
12. Cf. Siegfried KRACAUER, “Die Photogra- Sampson, Low Marston, 1916. Nous n’avons
phie”, Frankfurter Zeitung, vol. 72, n°802-803, malheureusement pas pu consulter cet
28 octobre 1927, repris dans Olivier LUGON, ouvrage, mais il est décrit en détail par J.
La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes TAGG, art cit., p. 285-303.

30
L’ h i s t o i r e p a r l a p h o t o g ra p h i e

22. Arlette FARGE, La Chambre à deux lits et le mérite d’indiquer la source de la reproduc-
cordonnier de Tel-Aviv, Paris, Seuil, 2000, 4e de tion (ce qui n’est malheureusement pas tou-
couverture. jours le cas dans les autres centres) ; elle
23. Jacques LE GOFF, “Mirages de l’histoire”, devient ainsi une sorte de répertoire icono-
La Recherche photographique, n° 18, printemps graphique permettant d’identifier l’origine
1995, p. 44. exacte d’une image.
30. Cf. Ute WROCKLAGE, Fotografie und Holo-
24. Ibid.
caust. Annotierte Bibliographie, Francfort, Fritz
25. Gilles CANDAR, Frédéric SORBIER (dir.), Bauer Institut, 1998.
“L’historien face aux photographies. Quelles
31. Cf. Marie-Anne MATARD-BONUCCI, “La
photos pour l’Histoire ?”, TDC. Textes et docu-
pédagogie de l’horreur”, in M.-A. MATARD-
ments pour la classe, n° 805, décembre 2000. Il
BONUCCI, Édouard LYNCH (dir.), La Libération
faut également signaler ici la thèse de Denis
des camps et le retour des déportés, Bruxelles, Édi-
MARÉCHAL, La Photographie : quelle source pour
tions Complexe, 1995, p. 61-73 ; Clément
l’histoire ? L’étude du cas français, thèse de 3e cycle
CHÉROUX, “‘L’Épiphanie négative’. Produc-
de l’Institut d’études politiques (sous la dir. de
tion, diffusion et réception des photogra-
J.-N. Jeanneney), 1986, et le texte de syn-
phies à la libération des camps”, in C. CHÉ-
thèse sur l’historiographie italienne de Luca
ROUX (dir.), Mémoire des camps, Photographies des
FANELLI, “La fotografia comme fonte storica”,
camps de concentration et d’extermination nazis
I Viaggi di Erodoto, n° 40, décembre 1999-
(1933-1999), Paris, Marval, 2001, p. 117-122.
février 2000, p. 12-23.
32. B. ZELIZER, op. cit., p. 201.
26. Cf. Serge KLARSFELD, Le Mémorial de la
déportation des juifs de France, Paris, Éditions 33. Jorge SEMPRUN, L’Écriture ou la vie, Paris,
Beate et Serge Klarsfeld, 1978. Gallimard, 1994, p. 262.
27. Divers autres historiens ont signalé des 34. Cf. R. HILBERG, op. cit.
erreurs similaires : cf. Barbie ZELIZER, Remem- 35. Il faut par exemple regretter que dans son
bering to Forget. Holocaust Memory Through the ouvrage sur la diffusion des photographies de
Camera’s Eye, Chicago, London, The Univer- la libération des camps – assurément l’un des
sity of Chicago Press, 1998, p. 119 ; S. KLARS- meilleurs sur la question – B. Zelizer (op. cit.)
FELD, Vichy-Auschwitz. Le rôle de Vichy dans la n’ait pas indiqué le nom des photographes
solution finale de la question juive en France - 1942, dans les légendes des images qu’elle publie.
Paris, Fayard, 1983, légendes de trois pho-
tographies du Vélodrome d’hiver dans le 36. Cf. Meyer LEVIN, In Search. An Autobiogra-
cahier hors-texte entre les pages 160 et 161 ; phy, London, Constellation Books, 1951 ;
Sybil MILTON, “The camera as weapon : Mikael LEVIN, War Story, Munich, Gina
documentary photography and the Holo- Kehayoff, 1997.
caust”, Simon Wiesenthal Center Annual, vol. 1, 37. Cf. R. HILBERG, Exécuteurs, victimes, témoins.
1984, p. 62. La catastrophe juive 1933-1945, Paris, Gallimard,
28. Jacques F REDJ , “Avant-propos”, Les 1994.
Archives de la Shoah, Paris, CDJC/L’Harmattan, 38. Ernst KLEE, La Médecine nazie et ses victimes
1998, p. 9. (Traduit de l’allemand par Olivier Mannoni),
29. La base de données informatiques du Arles, Actes Sud, 1999, p. 156-158.
musée de l’Holocauste à Washington (dont 39. Cf. Yves LE MANER, André SELLIER, Images
le fonds est en grande partie constitué de de Dora 1943-1945. Voyage au cœur du IIIe Reich,
reproductions de documents réalisées dans La Coupole, Centre d’histoire de la guerre et
les archives du monde entier) a cependant le des fusées, s. d. [1999].

31
Études photographiques, 10

40. Henri-Irénée MARROU, De la connaissance DELPORTE, Georges MIROUX, Denise TUR-


historique, Paris, Seuil, 1954, p. 106. REL, Le Commentaire de document iconographique en

41. Cf. Ilsen ABOUT, “La photographie au ser- histoire, Paris, Ellipses, 1996.
vice du système concentrationnaire natio- 48. Antoine PROST, Douze Leçons sur l’histoire,
nal-socialiste (1933-1945)”, in C. CHÉROUX Paris, Seuil, 1996, p. 66-67.
(dir.), op. cit., p. 35-40. 49. Ibid., p. 66.
42. Il existe à notre connaissance des albums 50. Cf. Roland BARTHES, “L’effet de réel”
similaires pour Auschwitz-Birkenau (2), [1968], Le Bruissement de la langue. Essais critiques
Buchenwald (2), Dachau (3), Ravensbrück IV, Paris, Seuil, 1984, p. 179-187.
(1), Stutthof (1). Cf. Sigrid JACOBEIT, “Foto-
grafien als historische Quellen zum Frauen- 51. Id., La Chambre claire. Note sur la photogra-
KZ Ravensbrück : Das Ravensbrücker ‘SS- phie, Paris, éd. de l’Étoile/Gallimard/Le Seuil,
Fotoalbum’”, in Insa ESCHEBACH (dir.), Das 1980, p. 16.
Frauenkonzentrationslager Ravensbrück : Quellen- 52. Ibid., p. 18.
lage und Quellenkritik, Berlin, Zentrale Univer-
53. Ibid., p. 120.
sitätsdruckerei der Freien Universität Berlin,
1997, p. 33-43 ; Ute WROCKLAGE, “Archi- 54. Ibid.
tektur zur ‘Vernichtung durch Arbeit’. Das 55. Ibid.
Album der ‘Bauleitung d. Waffen-SS u. Poli-
zei K.L. Auschwitz’”, Fotogeschichte, n° 54, 56. Cf. Michele GIORDANO, “Fotografia e
1994, p. 31-43 ; René KOK, “Het foto-essay”, storia”, Studi Storici, n° 4, oct.-déc. 1981, p.
Oorlogsdocumentatie’40-45, 1989, p. 162-177 ; 815-832. Giordano évoque ici l’article de
Anne FREYER, Peter HELLMAN, Jean-Claude Giulio BOLLATI, “Note su fotografia e storia”,
PRESSAC, L’Album d’Auschwitz, d’après un album inCarlo BERTELLI, G. BOLLATI (dir.), Storia d’Ita-
découvert par Lili Meier, survivante du camp de concen- lia. Annali 2. L’immagine fotografica 1845-1945, t.
tration, Paris, Seuil, 1983. 1, Turin, Einaudi, 1979, p. 4-55.

43. Pour le cas d’Auschwitz-Birkenau, voir 57. Lucien FEBVRE, Combats pour l’histoire,
T. SWIEBOCKI, Henryk SWIEBOCKI, “Vorwort Paris, Armand Colin, 1992, p. 115-116.
– Introduzione”, in Giuseppe Zambon (dir.), 58. Olivier DUMOULIN, “Fait historique”, in
Abels Gesichter - Volti di Abele, Francfort, Zam- André BURGUIÈRE (dir.), Dictionnaire des sciences
bon Verlag, 1995. historiques, Paris, Puf, 1986, p. 273.
44. Cf. Paul TILLARD, Mauthausen, Paris, Édi- 59. R. BARTHES, “Le discours de l’histoire”
tions sociales, 1945. [1967], Le Bruissement de la langue..., op. cit.,
45. Cf.Tadeusz MAZUR, Jerzy TOMASZEWSKI p. 175-176.
(dir.), 1939-1945. Nous n’avons pas oublié, Var- 60. Ibid., p. 177.
sovie, Éditions “Polonia”, 1961, p. 92 ; Hans
61. Ibid., p. 175.
MARSALEK, Mauthausen, Milano, La Pietra,
1977, couverture. 62. Ibid., p. 177.
46. Cf. “La négation des crimes nazis. Le cas 63. Ibid.
des documents photographiques acca- 64. Id., La Chambre claire, op. cit., p. 16.
blants”, Le Monde juif, n° 103, 1981, p. 96-107.
65. Ibid., p. 19.
47. Cf. Jacques PYKE, La Critique historique. Quel
long chemin à parcourir entre le témoignage et la syn- 66. Ibid., p. 50.
thèse, Louvain-la-Neuve, Academia-Erasme, 67. Id., “Photos-chocs”, Mythologies, Paris,
1992 ; Sophie C ASSAGNE , Christian Seuil, 1957, p. 105-107 ; “Le message photo-

32
L’ h i s t o i r e p a r l a p h o t o g ra p h i e

graphique” [1961], L’Obvie et l’Obtus. Essais cri- New York, Columbia University Press, 1981.
tiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 9-24. 75. Au-delà de la simple réception fascinée
68. Id., “Le message photographique”, art. du référent, ce sont là quelques-uns des élé-
cit., p. 23. ments qu’une analyse du fait photographique
permet de révéler. L’étude plus développée
69. Cf. Claude LANZMANN, “Holocauste, la
que propose Georges D IDI -H UBERMAN
représentation impossible”, Le Monde, 3 mars
(“Images malgré tout”, in C. CHÉROUX, op. cit.,
1994, p. VII. ; id., “Parler pour les morts” (pro-
p. 219-241) explore davantage les pistes énu-
pos recueillis par G. Herzlich), Le Monde des
mérées ici.
débats, n° 14, mai 2000, p. 14-16 ; id., “La ques-
tion n’est pas celle du document, mais celle 76. Walter BENJAMIN, “Petite histoire de la
de la vérité” (propos recueillis par M. Guer- photographie” (trad. de l’allemand par A.
rin), Le Monde, 19 janvier 2001, p. 29 ; id., “Le Gunthert), Études photographiques, n° 1,
monument contre l’archive” (propos novembre 1996, p. 27-28. Ce passage repris
recueillis par D. Bougnoux), Les Cahiers de par Benjamin est extrait d’un texte de 1930
médiologie, n° 11, 2001, p. 271-279. Il faudra de Brecht intitulé : “Der Dreigroschen-pro-
cependant s’étonner qu’après ces propos zess. Ein soziologisches Experiment”. Selon
répétés contre l’image d’archive, Claude A. Gunthert (art. cit., note 68, p. 36), Brecht
Lanzmann, ouvre son dernier film, Sobibor, 14 attribuait la paternité de cette idée au
octobre 1943, 16 heures, par une photographie “marxiste Sternberg” à propos des usines
d’époque provenant du musée du camp. Ford.
70. F. BÉDARIDA, L. GERVEREAU (dir.), op. cit., 77. S. KRACAUER, Les Employés. Aperçus de l’Al-
p. 61. lemagne nouvelle [1929] (trad. de l’allemand
par C. Orsini), Paris, Éditions Avinus, 2000,
71. Cf. Jean-Claude PRESSAC, Auschwitz. Tech- p. 33-34.
nique and Operation of the Gas Chambers, New
York, The Beate Klarsfeld Foundation, 1989, 78. A. DEWERPE, “Miroirs d’usine : photo-
p. 423-424 graphie industrielle et organisation du tra-
vail...”, art. cit., p. 1080 et 1109.
.72. Les tirages contact ainsi que le texte qui
leur était associé sont aujourd’hui conservés
au Musée d’État d’Auschwitz-Birkenau. Les
négatifs n’ont pas été localisés. Il existe à
notre connaissance deux témoignages sur
cette opération dont des extraits sont don-
nés par T. SWIEBOCKA (Auschwitz. A History in
Photographs, Oswiecim, Bloomington, India-
napolis, Warsaw, The Auschwitz-Birkenau
State museum/Indiana University
Press/Ksiazka I Wiedka, 1999, p. 42-43) et
J.-C. PRESSAC (op. cit., p. 423-424).
73. Cf. “La résistance au K. L. Auschwitz”, in
Franciszek PIPER, T. SWIEBOCKA (dir.), Ausch-
witz. Camp de concentration et d’extermination,
Oswiecim, Panstwowe Muzeum Oswiecim-
Brzezinka, 1998, p. 217-292.
74. Cf. Randolph L. BRAHAM, The Politics of
Genocide. The Holocaust in Hungary, vol. I et II,

33
Fig.1. E. Muybridge, “Diving over man’s head” (travelling), planche de cyanotypes, n° 134-0, 34 x 57 cm, 1885,
coll. Photographic History Collection, National Museum of American History, Smithsonian Institution.
(Nota bene : les caractéristiques ci-dessus, communes aux planches de cyanotypes,
ne seront pas répétées pour les reproductions suivantes de l’article).

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