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Compte-rendu de lecture

ÉCOUTE LE BAMBOU QUI PLEURE

Récits de quatre musiciens mélanésiens

Hugo ZEMP

PASCAULT Maïlys
M1 – Recherche en Musicologie

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I. Introduction :
Ancien directeur de recherche au CNRS, Hugo Zemp naît le 14 mai 1937 à Bâle, en
Suisse. Obtenant un diplôme de fin d'études en percussions au Conservatoire de Bâle, il y suit sa
formation universitaire musicologique et anthropologique, et effectue son Doctorat à l'École
Pratique des Hautes Études à Paris.
Élève de l'ethnomusicologue Gilbert Rouget, Zemp s'inscrit tout d'abord dans la lignée
des Africanistes, suivant les terrains de recherche de son professeur. Il s'intéresse notamment à la
région Centrafrique, mais aussi à l'étude des peuples et de leurs musiques en Azerbaïdjan, au
Bangladesh, en Bolivie, au Burkina Faso, au Tchad, en Côte d'Ivoire, en Roumanie...
Sa rencontre avec Daniel de Coppet, anthropologue français, marque dans la carrière
d'Hugo Zemp un tournant décisif. Subjugué par la beauté et la complexité des musiques
mélanésiennes, il oriente alors sa recherche vers les îles Salomon, dans le Pacifique Sud.
L'africaniste et désormais océaniste étudiera pendant vingt-cinq ans les musiques du peuple
'Aré'Aré, seconde plus importante tribu de l'archipel, et recueillera plus de trente heures de récits
audio, qu'il consignera dans plus de quatre-mille carnets, et collectera des archives musicales plus
nombreuses encore.
Enfin, il étudiera en détail son terrain natal, la Suisse, en choisissant comme axe de
recherche la Youtse et le Jodel au Muotatal, commune du canton de Schwytz.
Pionnier du cinéma ethnomusicologique, de « l'anthropologie sonore », il ne peut
concevoir l'étude d'un peuple et/ou de sa musique sans le recours à l'image, non seulement afin
d'immortaliser les témoignages, mais également pour observer les rapports entre sociétés et
techniques instrumentales – son mentor Gilbert Rouget étant lui-même un grand adepte de la
sémiologie musicale. Pour son maître en effet, il existe un continuum insécable prenant racine dans
les rythmes corporels, se matérialisant ensuite au plan sonore, et se visualisant enfin par la danse.
Ces techniques du corps, identifiables aux techniques instrumentales, seraient calquées sur la
phonétique articulatoire. Les moyens d'étude employés par Zemp semblent fortement imprégnés de
ces considérations.
Son important travail sur le cinéma ethnologique et ethnomusicologique se concrétise
par des reportages incontournables dans le milieu de la recherche. L'on peut principalement citer
Youtser et Yodler (1987), Les Maîtres du Balafon (2002), Une Fanfare Africaine (2004)... Sa prise
de position toute particulière vis-à-vis des points de vue adoptés, étique ou émique, est placée au
premier plan : il emploie le terme, certes contestable, de « cinéma-vérité ».
Les questions soulevées par ce « cinéma-vérité » recherché par Zemp peuvent être
appliquées à l'ouvrage abordé ici. Basé uniquement sur des récits, ce livre met en perspective
différentes perceptions de mêmes événements ou expériences, et se pose alors ici, en plus de la
question de distanciation nécessaire dans l'étude des sciences humaines – et celle de la déontologie,
de l'éthique chez le chercheur – l'interrogation de la véracité des faits et des témoignages. En effet,
certains paramètres, tels que la possession, la transe, les visions, ne peuvent être jugés –
qualitativement ou quantitativement – tant qu'ils restent non-expérimentés, comme le signalera
notamment son professeur Gilbert Rouget dans son ouvrage La Musique et la Transe (1980).

Ce livre réunit et résume les récits de quatre 'Aré'Aré, interlocuteurs privilégiés de


Zemp lors de ses travaux sur le terrain des îles Salomon ; les sources sont principalement tirées des
archives des huit années ayant suivi son premier séjour sur l'archipel, en 1969. Zemp compte déjà, à
la publication de cet ouvrage en 1995, plus de vingt publications sur les 'Aré'Aré : livres, films,
articles, enregistrements compilés en CD, ainsi que plusieurs travaux subsidiaires où il aborde
d'autres peuples mélanésiens. Zemp emploie une traduction particulière mais très fidèle, dont il
montrera un exemple à la fin de son ouvrage, afin de parvenir à un texte uniforme et fluide,
totalement pertinent. Cette traduction s'élabore selon quatre niveaux : la transcription en elle-même,

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puis une analyse interlinéaire morphème-à-morphème, ensuite une version littérale, où subsistent
maintes répétitions, et enfin la version littéraire, celle présentée dans l'ouvrage, condensée et
uniformisée.
Ces narrations ont pour but de mettre en perspective les différents noyaux sociaux,
musicaux ou religieux mis en exergue dans les autres travaux de Zemp, adoptant un point de vue
étique absolument indispensable dans n'importe quelle étude dans laquelle d'anthropocentrisme doit
à tout prix être évité.
L'ouvrage est ainsi centré sur les quatre témoignages des 'Aré'Aré : 'Irisipau, Warousu,
Namohani'ai et Tahuniwapu. Agrémenté d'une introduction très instructive sur les raisons de
l'intérêt porté à ces régions du Pacifique Sud par l'auteur, originellement africaniste, il est également
terminé par une postface éclairant la visée de ce livre. Cinquante-et-une photographies en noir et
blanc, placées au tout début de l'ouvrage, forment à elles seules une source d'informations
précieuses, un texte substantiel supplémentaire, référencé des pages correspondantes dans le cœur
des récits. Zemp indique également, en notes de bas de page, les pistes correspondant aux genres ou
exemples musicaux cités, dans la discographie et la filmographie parallèlement éditées.
Le titre du livre, Écoute le bambou qui pleure, est une citation extraite du récit de
'Irisipau, alors qu'il explique comment le son des flûtes de pan instaure au sein du peuple 'Aré'Aré
des rapports affectifs basés sur le potentiel de séduction sui generis de la musique. Les titres des
parties correspondent aux différents conteurs, et leur sont éponymes. Zemp, par ce choix, fait
découvrir au lecteur une vision générale et étique du monde musical, social et spirituel des
indigènes – l'influence de l'évangélisation, de l'occidentalisation, de l'acculturation sur leurs modes
de vie autochtones et animistes restant toujours plus ou moins sous-jacente dans ces témoignages
poignants des 'Aré'Aré, qui réalisent en se confiant à Zemp un devoir de mémoire proche de celui
de survie.

II. Synthèse et analyse :

a) Les instruments de musique et le chant chez les 'Aré'Aré :

Les instruments de musique chez les 'Aré'Aré sont peu nombreux : les instruments en
Bambou – les ensembles de flûte de pan, souvent joués par les hommes mais également permis aux
femmes – se déclinent en plusieurs catégories en fonction de leur organologie : les flûtes de pan en
faisceau tenues verticalement, les flûtes de pan en faisceau tenues obliquement, les flûtes de pan
aux tuyaux irréguliers et les flûtes traversières. Ces ensembles de « Bambous » sont à la fois des
instruments de divertissement ou de fêtes, et également de cérémonies. Les tambours à fente, eux,
sont exclusivement rituels, et uniquement joués par des hommes. Les tuyaux pilonnants, enfin, sont
davantage rattachés à des instruments de divertissement, tout comme les cithares-en-bouche ;
davantage joués par les femmes, et l'interprète ne peut jamais être possédé(e) ou entrer en transe en
en jouant.
Le lien entre ces instruments et le chant est extrêmement fort. Lorsqu'une pièce
musicale est composée, elle est toujours préalablement chantée, afin de voir si elle sonne
correctement. Pour les 'Aré'Aré, une musique impossible à chanter sera impossible à jouer : « A
l'origine de toute pièce pour instrument en bambou, il y a le chant » (p.65). Par ailleurs, si un
musicien apprécie particulièrement la pièce qu'il est entrain d'interpréter, il n'est pas rare qu'il
s'arrête de jouer pour la continuer vocalement – le terme 'Aré'Aré pour désigner ce chant se
rapproche plus exactement du terme « pleurer » (nara), ainsi comprend-on mieux le titre de
l'ouvrage.
Il existe différents types de chants : les chants sacrés, de divination, et les chants
profanes, réservés aux fêtes et aux femmes, comme les berceuses, permettant de calmer les ancêtres

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faisant pleurer les enfants – généralement à cause des erreurs ou des mensonges de leurs parents –,
ou les lamentations funèbres. Les chants de femme sont permis aux hommes, cependant, l'inverse
n'est jamais toléré. Les chants pour solistes existent, mais se révèlent très rares ; il s'agit souvent de
chants d'amour, proches de la complainte, récemment inclus dans le répertoire 'Aré'Aré : avant le
placement des îles Salomon sous le protectorat britannique, ces chants, ternissant la réputation des
jeunes, pouvaient être passibles de lynchage. De même, traditionnellement, les 'Aré'Aré ne chantent
jamais en chœur. L'on ne trouve presque que des chants à deux voix, l'une érigée comme principale
et la seconde tournant autour de la première, l'ornementant.
Les polyphonies des mélanésiens sont très abouties – ce sont d'ailleurs ces dernières qui
ont séduit Zemp au point de le détourner de ses premières études africanistes. Il n'est d'ailleurs pas
surprenant que les indigènes soient particulièrement sensibles aux canons de J.S. Bach, qui leur
rappelleraient l'enchevêtrement des voix dans leur propre répertoire. Leurs polyphonies seraient
nées de la flûte de pan nommée « bambou des alizés », possédant deux tuyaux et une unique
embouchure, permettant ainsi de jouer plusieurs sons simultanément – non sans rappeler l'aulos
grec, porteur de nombreux affects et ainsi jouant un rôle déterminant dans le mythe de la
théorisation des modes de l'octoechos. La langue 'Aré'Aré ne possède pas de terme pour désigner la
polyphonie, mais emploient la périphrase de « sons jumeaux garçon et fille » lorsque l'on joue
plusieurs sons ensemble.
Le terme « ensemble » doit également être clarifié : il ne s'agit pas d'un ensemble au
sens d'instruments concertants, suivant l'acception occidentale du terme. Le terme « ensemble » ne
désigne pas l'acte de faire jouer plusieurs instruments en même temps, mais se rapproche de sa
dimension organologique, désignant le groupement de ces instruments, lors de leur fabrication
notamment.
L'apprentissage de la musique s'effectue de manière filiale, ou parfois par le biais
d'amis ; mais généralement, la transmission de ce savoir s'effectue circonscrit au sein d'une même
famille. Il s'agit d'un savoir de tradition orale, bien que quelques récapitulatifs de rythmes ou de
modes de jeu aient été présentés de manière écrite à Hugo Zemp lors de ses premières visites sur le
terrain mélanésien. Les pères mettent souvent la musique, tout comme la divination, au premier
plan dans l'apprentissage des jeunes garçons. Namohani'ai confie d'ailleurs à Zemp que son père lui
avait affirmé : « Si tu ne sais pas jouer, tu ne connais pas la coutume ! ». Bien souvent, ce sont les
anciens qui détiennent ces connaissances ; or, à cause de soucis de santé, notamment pour le jeu des
« bambous » – problèmes de souffle ou mauvaise dentition –, ils ne peuvent parfois plus montrer
l'exemple. Aussi, il n'est pas rare que de jeunes 'Aré'Aré apprennent un ou plusieurs des instruments
des ensembles de manière autodidacte, par mimétisme visuel ou auditif. Ainsi, certains musiciens
deviennent de véritables virtuoses, comme Namohani'ai, mais ne connaissent ni l'histoire de leurs
instruments, ni leurs techniques de fabrication.
Malgré cette transmission de tradition orale, la notion de répertoire n'est pas exemptée.
Si l'on ne se souvient que rarement des créateurs des musiques des temps anciens, des mythes
expliquent pour beaucoup de ces pièces, notamment des pièces rituelles, les origines ou l'utilité de
ces musiques. La problématique du respect des œuvres et des traditions est fortement présente chez
les peuples mélanésiens – preuve qu'il ne s'agit pas exclusivement d'une conception occidentale – :
certains musiciens, généralement les plus jeunes ou les plus accoutumés aux traditions occidentales,
jouent les musiques 'Aré'Aré de façon « tordue » au lieu de les jouer de manière « droite » : il
s'agirait pour les plus anciens musiciens d'une « manie détestable introduite par les Blancs ».
Chaque région possède son propre répertoire, apparenté à un ou plusieurs mythes
fondateurs, comme par exemple « la musique de Haupuri ». Chacune des catégories d'instruments
est également liée à de tels mythes ; les « bambous » auraient par exemple été originellement créés
pour imiter le cri de la poule afin de la faire fuir des jardins et des plantations, puis auraient servi de
signaux de reconnaissance. De même, la femme à l'origine de la lame de pierre – invention ayant
permis la fabrication des tambours –, « Omniprésente-dans-les-villages », aurait également créé la

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magie pour les tambours à fente.
L'organologie et la fabrication des instruments est également nourrie de nombreux
codes. La fabrication des flûtes de pan est très complexe, et il peut se dérouler une année entière
avant que « l'accord [soit] juste, que cela sonne bien ». Les ensemble des flûtes de pan sont
généralement constitués de quatre instruments, cependant parfois, on en rajoute six autres.
Les tambours à fente sont des idiophones – les membranophones semblent être
totalement inconnus dans l'archipel. Ils sont généralement joués en ensembles, lors de grandes fêtes,
et peuvent être fabriqués spécialement pour ces occasions, comme une cérémonie d'allégeance lors
du mariage d'une personnalité importante – comme le raconte Tahuniwapu –, une fête funéraire –
Warousou a commandé un ensemble de tambours pour la fête funéraire de sa propre mère – ou la
fête des porcs. Ils peuvent également être joués en solo afin de sonner une alerte, comme par
exemple signaler un vol, un décès, une menace ou la rupture d'un tabou. Ces différentes situations
sont explicitées à travers même le rythme et la manière de frapper adoptée par le tambourineur : les
'Aré'Aré possèdent en effet un langage tambouriné à part entière, plus profondément étudié par
Zemp dans sa longue analyse des systèmes musicaux mélanésiens – il s'inscrit alors davantage dans
la continuité du travail de son mentor, qui avait notamment publié en amont « Un film expérimental
: Batteries Dogon. Éléments pour une étude des rythmes ». Le témoignage de Warousu le stipule
très clairement : « on imite les paroles en frappant les tambours ». La fabrication de ces tambours
est taboue : les femmes ne doivent pas la voir, et les hommes les fabriquant ne doivent pas manger
certains aliments pendant leur construction. Lors de l'inauguration des tambours, on paie le « prix
pour la magie de la lame », puis l'on joue tout le répertoire pour tambours connu, du soir jusqu'au
matin : c'est ce qui est nommé « l'ouverture de la frappe ».

b) La musique et les relations sociales :

Les relations sociales au sein du peuple 'Aré'Aré sont extrêmement codifiées, qu'il
s'agisse de sexualité, de parenté, d'alliances ou de tout autre rapport social.
Au fil des témoignages, l'on peut se rendre compte qu'il s'agit d'un lignage patrilinéaire
– en effet, ce sont les pères qui accordent la main de leurs filles, et qui restent possesseurs des
maisons, alors que les femmes s'exilent une fois par mois dans des « cases à menstrues » – et
principalement endogame : Tahuniwapu explique la magie « Course » et l'origine du chant de
pirogue par un mythe fondateur mettant en scène une jeune femme partie se marier au loin – c'est à
dire amorçant un voyage inter-insulaire –, l'exogamie n'était donc pas pratique courante dans la
tradition 'Aré'Aré.
Les relations incestueuses sont taboues dans un cercle circonscrit très précisément ; un
homme est interdit d'avoir des relations sexuelles avec une « sœur », y compris avec une cousine ou
une belle-sœur ; avec une belle-sœur, la prohibition s'étend à tout contact corporel et à toute forme
de familiarité. Le sororat est également prohibé, ainsi que semble l'être la polygamie. Le concept de
lévirat, en revanche, n'est abordé nulle part dans l'ouvrage de Zemp. La parenté est également un
facteur très important en ce qui concerne le cannibalisme rituel ; jamais pratiqué hors de ces
cérémonies à caractère exceptionnelles, le cannibalisme ne peut être observé au sein d'une même
famille. Cette parenté peut également être créée ou obtenue ; chez les 'Aré'Aré, la monnaie est
capitale : tout peut s'obtenir par le biais d'une rétribution monétaire. Souhaiter adopter un enfant est
chose fréquente – tout autant que l'infanticide est un moyen avéré de contrôle de la natalité chez les
mélanésiens. On peut donc aisément offrir à la vente un de ses enfants, ou acheter l'enfant d'un autre
membre de la tribu à la mort de l'un de ses descendants. Cette vente est alors célébrée lors de la fête
du Prix de l'Homme.
Les hommes se mariant très tard, les jeunes filles qui n'ont pas été placées sous un signe
de tabou par leurs parents afin de les promettre à un mariage brillant retrouvent les hommes lors de
rendez-vous secrets en forêt, afin de flirter. Ces actes rituels sont eux-mêmes codifiés : par exemple,

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le retour du couple de manière simultanée et à la vue de tous induit un vœu explicite de mariage.
Mais ces codes ne sont pas toujours évidents à appliquer ou à formuler ; aussi la musique se révèle-
t-elle être un recours aisé, mais tout aussi strict au niveau de ses réglementations.
Lors des fêtes, les joueurs de musique sont souvent objet d'admiration. Les hommes ne
manquent d'ailleurs jamais de se pavaner en jouant, même s'ils sont loin d'être des virtuoses. Il se
produit, lors de ces fêtes, une sorte de rituel institutionnalisé, que Zemp traduit par les termes de
« plaisanter la musique ». Ordinairement, seuls les 'Aré'Aré mariés peuvent se permettent ces sous-
entendus, généralement sexuels ou amoureux, à propos du jeu des instrumentistes ou d'autres
personnes encore en période de flirt présents dans l'assemblée. Si de jeunes 'Aré'Aré se permettaient
ces jeux de mots, cela gâcherait leur réputation, dimension sociale primordiale chez ces
mélanésiens. Cependant, lorsqu'une jeune fille souhaite épouser un homme qui lui plaît et avec qui
elle a déjà flirté, mais que personne jusqu'ici ne l'a remarqué, elle peut, en employant un « bon
mot », « publier » cette demande d'épousailles afin que sa famille remarque son désir de se marier.
Les ensembles musicaux, notamment de flûtes de pan, sont pour les 'Aré'Aré porteurs
d'un pouvoir magique fort, qui se manifeste, lorsqu'ils sont joués, par l'émotion suscitée chez les
spectateurs ou auditeurs. Certaines personnes, notamment les femmes, seraient si sensibles à ce
pouvoir qu'elles pourraient en devenir folles ; elles ne sauraient alors être soignées que part des
guérisseurs spécialistes des maux causés par la musique. Ces maux et ces soins ne sont d'ailleurs
pas sans rappeler l'étude du tarentulisme qu'effectue Rouget dans La Musique et la Transe.
Les instruments en eux-mêmes, dans leur acception organologique, peuvent pour les
'Aré'Aré engendrer de terribles maux amoureux, comme l'adultère, des désirs contrariés, ou encore
des pulsions sexuelles incontrôlables et passibles de mort. C'est pour cela que les flûtes de pan
sacrées (différentes de celles de divertissement) ne doivent jamais être touchées par les femmes, ni
enjambées par les hommes alors qu'elles sont posées à terre.
La magie d'amour est généralement invoquée lorsqu'un 'Aré'Aré joue d'un instrument de
musique en solo : soit de la flûte de pan en faisceau, soit de la cithare-en-bouche – les chants
d'amour, comme précisé dans la partie précédente, étant très rares, condamnés auparavant pour
mauvaise réputation et désormais désuets à cause de l'introduction par acculturation de la guitare
comme moyen de séduction. Les hommes en jouent afin de charmer les femmes, alors même
qu'elles ne les ont jamais vus en chair et en os, afin d'amorcer un flirt en vue d'un mariage. Les
jeunes femmes, elles, fabriquent leurs instruments empreints de magie dans la maison des
menstrues, réservés aux femmes en période de règles ou à celles en passe d'accoucher. Elles vont
ainsi jouer afin que les hommes les désirent, mais également afin d'obtenir de la monnaie, dont la
symbolique au sein du peuple 'Aré'Aré est primordiale.
La monnaie est à la fois un « simple » moyen de paiement ou de tribut, et aussi une
symbolique sociale très forte et à part entière. Lorsque l'homme donne à la femme qui l'a charmé de
la monnaie, un lien se tisse entre eux deux. Lorsque l'homme a besoin de reprendre sa monnaie, la
femme se doit de la lui rendre, autrement, cette dernière subirait les foudres de ses ancêtres et
l'homme ne pourrait retenir des pensées sexuelles à son égard. Mais, si la femme rend la monnaie à
ses admirateurs, une forte amitié se créera entre eux, et l'amitié la plus solide aboutira alors
certainement à un amour et un mariage. Ainsi, qu'il soit créé lors d'un emploi de musiciens lors
d'une fête, de dons pour un concert formidable ou d'échanges de monnaie afin d'institutionnaliser
des rapports affectifs, le lien intime entre la musique et ce symbole social est très puissant chez les
'Aré'Aré.

c) La musique et le monde spirituel :

La musique possède chez les 'Aré'Aré, en-dehors de sa capacité à publier des demandes
que les indigènes seraient incapables de formuler par des mots en-dehors d'un certain contexte, un
très fort pouvoir social, intrinsèquement lié à sa dimension spirituelle : un pouvoir influençant les

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affects. Connaissant peu de danses, les 'Aré'Aré montrent peu leur bien-être par le biais du
mouvement – témoignage, en ce qui concerne ce peuple, d'une origine plus vocale que corporelle
des instruments de musique : une conception davantage en accord avec la thèse de Rouget que celle
de Schaeffner ! – mais les sons pourraient les rendre davantage enclins à danser, ou tout du moins à
être joyeux. Les sons auraient la capacité de calmer les querelles et même les guerres : « Il y a dans
la musique une force qui impose la sérénité ». Elle attirerait l'amour et la bienveillance des ancêtres,
et permettrait un intermédiaire direct entre l'humain et le divin, le monde des morts et des ancêtres.
La musique rendrait la possession des 'Aré'Aré par leurs ancêtres bien plus aisée ; il n'est d'ailleurs
pas étonnant qu'en pidgin english – langue mêlant vocabulaire anglais et grammaire et syntaxe
mélanésiens –, la musique des autochtones soit désignée par le terme « devil music », « devil »
signifiant dans cette langue à mi-chemin entre dialecte mélanésien et acculturation anglaise « esprit
de mort », soit : « ancêtre ».
Les ancêtres sont révérés par les 'Aré'Aré de telle manière que tout leur mode de vie soit
calqué sur leurs désirs afin de les honorer, de les satisfaire ou de les calmer. Il est donc tout à fait
logique pour les 'Aré'Aré que leurs devins soient musiciens afin d'exercer leurs dons, et que
beaucoup de musiciens aient des connaissances en divination. La tradition divinatoire se transmet
de la même manière que la technique musicale : par filiation, par tradition orale et gestuelle, par
mimétisme. Mais cette connaissance peut également être inculquée par un ou plusieurs épisodes de
possession par les ancêtres familiaux, comme l'a vécu Warousu ou, de manière plus tragique suite à
un grave accident, Namohani'Ai. Ce dernier ne savait d'ailleurs rien des traditions ancestrales
auparavant, il « ne [savait] rien sur les êtres surnaturels ; [il était] comme un chrétien » ; et toujours
aujourd'hui, il n'est capable d'énumérer les ancêtres que lorsqu'il est possédé, sous l'emprise de son
défun grand-père : lorsqu'il effectue le Chant de Divination, un des différents types de divination
'Aré'Aré.
Il existe en tout sept types de divination – mais les 'Aré'Aré interrogés par Zemp n'en
pratiquent que quelques-uns.
Le Chant de Divination est le plus répandu ; ce chant permet, par le biais de la musique,
d'interroger les ancêtres et de guérir, et découle de la « parole-qui-frappe-au-but », la « parole qui
devient réalité » : si un devin annonce un événement pour un moment précis, alors les paroles
prononcées deviendront réelles. Son mythe fondateur met en scène une femme, « Femme-Prodige »,
qui aurait répandu tout son savoir ; selon ce même mythe, cette pratique de divination aurait
engendré toutes les autres, et découlerait elle-même du chant.
Cette méthode de divination est réservée aux augures de grandes fêtes ou de
cérémonies, de mariages, tout comme la « divination du bois » où l'on rompt une galette à base de
bois sacré, deuxième forme la plus répandue de divination.
Les autres formes, moins pratiquées, sont réservées aux réclamations auprès des
ancêtres, aux prières, aux maladies bénignes ou aux contre-mauvais sorts, car elles sont considérées
comme moins fiables. Ces autres formes moins ritualisées sont la divination grâce à l'usage de la
chaux ; la « divination-qui-monte », dont les signes visibles sont de forts tremblements de certaines
parties du corps ; la divination suivant l'inclinaison des feuilles ; la divination par le hoquet –
généralement provoqué par ancêtre – ; et enfin la divination maritime à bord d'une pirogue,
invoquant les ancêtres Requins (les « hommes-poisson »), nommée divination « pirogue-bâton-à-
fouir ».
Les termes désignant les différents contacts avec le sacré sont d'ailleurs soigneusement
choisis en fonction du contexte. Les possessions peuvent survenir en contexte sacré, lors d'un temps
de pratique musicale ou encore lors de certains » rêves. Les visions, contrairement aux possessions,
sont « demandées », en invoquant les morts par la prière et la musique. Les apparitions enfin, plutôt
génératrices de peurs, se déroulent de manière furtive et imprévue, en un éclair.
La possession est donc majoritairement induite par la pratique musicale sacrée, le plus
fréquemment en chantant mais également en jouant de la flûte de pan. Il est assez intéressant de

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constater que les langues tambourinaires sont ici peu abordées, et jamais lorsqu'il est question de
transe ; ces « transes » ne sont pas semblables à celles qu'ont pu étudier Rouget et Zemp lui-même
en Afrique : les 'Aré'Aré ne dansent pas, et la question de la « transe institutionnalisée » n'est jamais
abordée. Ces possessions sont généralement fortuites, se déroulant selon le bon vouloir des ancêtres.
Ces derniers expriment régulièrement leur mécontentement à propos du manque de
connaissance que les jeunes mélanésiens montrent en matière de traditions 'Aré'Aré. Basés sur les
pratiques sylvaines et animistes des îles Salomon, divination et musique sont si étroitement liées
que leurs frontières semblent se confondre. Mais la perte de ces connaissances n'est pas uniquement
effrayante pour les 'Aré'Aré à cause de ces représailles mystiques – la perte de cette culture si riche
pointe du doigt la nécessité du travail effectué par Zemp, marchant à nouveau dans les pas de
Gilbert Rouget en plaçant son travail sous le signe de l'ethnomusicologie d'urgence.

III. Conclusion : Ethnomusicologie d'urgence et limites des


témoignages :

Zemp conclut sa quatrième partie, témoignage de Tahuniwapu, sur une note très triste,
très accentuée dans sa postface.
Coutumes 'Aré'Aré et christianisme ne font pas bon ménage ; si aujourd'hui
l'évangélisation n'a plus une place aussi primordiale qu'à l'époque coloniale – les îles Salomon ayant
été placées sous le protectorat britannique et faisant toujours partie des seize états du
commonwealth –, l'enseignement scolaire est généralement mal vu, car même si les enfants
acquièrent beaucoup de culture générale, ils laissent généralement de côté le savoir-faire nécessaire,
selon les patriarches, à la protection des leurs. Les ancêtres seraient d'ailleurs fréquemment
mécontents que certains enfants – comme les fils de Tahuniwapu – fréquentent les écoles
chrétiennes blanches.
Enseignant divination et musique à ses fils, Tahuniwapu termine pourtant son
témoignage avec un fatalisme poignant, pointant du doigt le problème majeur de la grande place
laissée à la tradition orale dans la culture mélanésienne : « Si [mon fils] oublie quand même, alors il
oublie sans qu'on puisse rien y faire ».
Les 'Aré'Aré, voyant leurs tambours à fente pourrir et leurs flûtes de pan se détériorer
sans que plus personne n'ait la connaissance ou même l'envie de les réparer voire d'en fabriquer de
nouveaux, adoptent cette attitude résignée à propos de ces pans « de leurs coutumes qu'ils savaient
condamnés à terme ». Cependant, ces instruments sacrés sont indispensables aux commémorations
et aux événements traditionnels ; ainsi par ces négligences organologiques, la coutume se détériore
de l'intérieur. De nos jours, le Chant de Pirogue et sa magie « Course » n'existent plus : les voyages
inter-insulaires n'ont plus lieu, et les grandes pirogues ne se confectionnent plus, grâce – ou à cause
– des moyens de transport importés par les occidentaux, plus rapides. Les Chants d'Amour, n'ayant
originellement pas les faveurs des mélanésiens les plus âgés, sont à leur tour délaissés par les jeunes
: ils préfèrent de loin les « chants modernes avec accompagnement de guitare », introduits de par le
passé colonial ainsi que par l'uniformisation de pensée promue par les mass media. Les
lamentations funèbres ont été remplacées par les prières chrétiennes.
L'acculturation, chez certains peuples, peut être créatrice d'émulations et d'hybridations,
comme l'a montré Jean Rouch avec le style highlife chez les Pygmées/Bantous, ou encore Zemp lui-
même dans Une Fanfare Africaine, pointant du doigt l'apport occidental de la solmisation chez les
peuples de Côte d'Ivoire. Mais ici, l'occidentalisation semble répandre un joug qui se révèle être un
fléau pour l'archipel et ses traditions.
Là se justifie tout le travail de Zemp sur les musiques du Pacifique Sud, et
principalement dans cet ouvrage où le point de vue étique est seul représenté, permettant à la fois
une réflexion distanciée de l'habitus présenté, mais également une révision des travaux effectués par

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l'ethnographe par les ethnographiés eux-mêmes. Il s'attache, en adoptant une traduction morphème-
à-morphème très respectueuse du dialecte indigène et de ses nombreuses périphrases, à montrer la
valeur et la richesse d'un « mode de vie traditionnel qui n'est ni paradisiaque (n'en déplaise aux néo-
rousseauistes) ni infernal (quoi qu'en disent certains missionnaires) ».
Si ce livre n'aborde pas les sujets très pointus dont Zemp a choisi l'étude, comme par
exemple la sémiologie ou les métalangages – pour reprendre le terme de Bahuchet – que constituent
les langues tambourinées chez les 'Aré'Aré, il nous place cependant dans une position de voyeur,
nous permettant d'observer de l'intérieur à la fois la systématique musicale – la matière, le langage à
son niveau le plus neutre –, son niveau poïétique – par les mythes fondateurs narrés par les orateurs
– et son niveau esthésique – par la réception de ces œuvres, leur transformation, leur pérennité.
Cependant, il est important lors de cette lecture de prendre conscience des limites
imposées par de tels témoignages. Les narrateurs ont-ils toujours dit la vérité sur ce qu'il s'est
passé ? Parfois, plusieurs versions d'une même histoire divergent, notamment au sein de membres
d'une même famille ou d'une même lignée – jalousies ou hiérarchies sociales entrant alors
évidemment en ligne de compte.
Comment être objectif lorsque l'on aborde des phénomènes surnaturels dont on n'a pas
soi-même fait l'expérience, notamment dans l'étude de la place de la musique dans certaines
pratiques spirituelles ?
Où se trouve la limite déontologique, éthique, morale de l'ethnologue et du lecteur, livré
à une sorte de voyeurisme alors que les 'Aré'Aré nous livrent des détails parfois presque trop
intimes ? Comment le chercheur peut-il assurer, face à de telles révélations, une réputation sauve
auprès de ces ethnographiés chez qui les bonnes mœurs et la bonne réputation sont primordiales ?
Là sont les questions majeures posées par la lecture de ces témoignages, dans laquelle le
chercheur n'a à assumer aucune part de subjectivité, puisqu'il n'a aucunement à construire son
propre objet d'ethnologie : il ne fait que transcrire, sans avoir à étudier les questions de points de
vue étiques ou d'anthropocentrisme.
Transposant, par ces « simples » transcriptions, à l'écrit son concept de « cinéma-
vérité », Zemp nous livre dans cet ouvrage une immersion nécessaire à la compréhension de toute
son œuvre ethno(musico)logique, au-delà même de son travail sur le terrain Pacifique Sud du
peuple 'Aré'Aré.

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