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Approches de la réception
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PERSPECTIVES LITTÉRAIRES
Collection dirigée par
Michel Delon et Michel Zink
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GEORGES MOLINIÉ
ALAIN VIALA

Approches de la réception
Sémiostylistique et sociopoétique
de Le Clézio

Presses Universitaires de France


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ISBN 2 13 045101 2

Dépôt légal — 1 édition : 1993, avril


© Presses Universitaires de France, 1993
108, boulevard Saint-Germain, 75006 Paris
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OUVERTURE

Il n'est rien de plus flagrant que le foisonnement actuel dans les


sciences humaines ; sensible depuis un demi-siècle, il va en s'abon-
dant sans cesse davantage depuis quelques années. Indice de la
v i g u e u r et de la richesse de la pensée c o n t e m p o r a i n e , ou effet pervers
de l' « affaissement des idéologies » et des systèmes de pensée, o u
encore cocktail bizarre de l ' u n et l'autre ? O n ne sait. E t les affirma-
tions péremptoires en réponse à ce constat et cette question seraient
dérisoires, juste b o n n e s p o u r les pseudo-philosophes nouvelles
modes, si l'on n'allait y voir un peu...
De quel foisonnement s'agit-il ? D ' u n f o i s o n n e m e n t d ' a p p r o c h e s
par r a p p o r t aux objets examinés.
Mais encore : quelles approches, et quels objets ? A p r e n d r e les
choses dans leur globalité, l'approche est critique (elle analyse et inter-
prète) : elle manifeste d o n c un discours scientifique. O n entendra ici
scientifique c o m m e qualifiant une investigation m é t h o d i q u e et systé-
matisée, sans préjuger de la forme particulière d u métalangage utilisé,
exigé par la nature de la chose examinée (reste que même avec une
telle définition minimale, il est a u j o u r d ' h u i bien des approches qui,
m ê m e se disant scientifiques, ne le sont guère ; mais laissons de côté le
p r o p o s discriminatoire à cet égard : à la dimension de l'histoire, l'épis-
témologie finira bien par désigner les siens). La finalité du discours
scientifique, s'agissant de sciences humaines, est de poser les condi-
tions d'existence de l'objet, c'est-à-dire de spécifier par r a p p o r t à quel
type de relation (artistique, commerciale, réglementaire, etc.) il est
appréhendé dans son existence usuelle. La fin ultime de l'entreprise est
d o n c de cerner la significativité de l'objet, de d é g a g e r les traits distinc-
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tifs qui le font pertinent p o u r un tel usage en fonction de ce que sont


ses usagers. Rien q u ' e n cela, o n entrevoit (et on y reviendra) les effets
de relativité et d ' o m n i p o t e n c e de la réception en face de ce qui est
( est : qui est p r o d u i t en fonction d ' u n usage).
Seconde question, qu'il faut éclairer assez p o u r p o u v o i r aller plus
loin sur la première : quel est l'objet ? O n a beau jeu de r é p o n d r e qu'il
est t o u j o u r s à la fois u n et multiple... La multiplicité des approches a
p u faire croire à une multiplicité quasi indéfinie des objets. E t sans
doute, il existe des objets empiriques différents, et p o u r chacun des
angles de vision différents, et m ê m e des grilles d ' o b s e r v a t i o n qui révè-
lent des strates différentes. Il n ' e n reste pas moins que ce qui est exa-
miné par les sciences humaines est doué d ' u n statut d'existence d ' u n
autre ordre, aussi irréfutable et spécifique que celui d u t o u t à l'égard
des parties. Il ne saurait être question de revenir à un quelconque es-
sentialisme et — c o m m e Descartes dans les m o m e n t s où il se fourvoie
faute de p r e n d r e en c o m p t e les sciences expérimentales — de quérir en
vain des concepts qui festonneraient peut-être une théorie philoso-
phique, mais seraient aussi vains que coûteux sous la considération
scientifique. Le p r o p o s , ici, se b o r n e à rappeler l'unité p h é n o m é n o l o -
gique de la « chose », c o m m e celle d u corps h u m a i n sous les diverses
espèces d'observations des sciences médicales — cette existence d ' u n
objet qui, au-delà des formes empiriques diverses sous lesquelles il se
présente, incite à une attitude mentale relativiste. Certes, o n pourrait
être tenté de soutenir, par un structuralisme o r t h o d o x e , que l'objet est
totalement construit par l'observateur, au moyen d ' u n ensemble de
décisions conventionnelles d o n t la combinaison détermine le parcours
interprétatif possible sur l'objet ainsi constitué. Mais cette considéra-
tion, que n o u s regardons c o m m e indispensable au plan de la métho-
dologie, a ses limites sur u n autre plan : on ne peut construire sur
n ' i m p o r t e quoi, et les objets que l'entreprise scientifique se doit de
construire sont tributaires à la fois des concepts qui les élaborent, et
d u réel dans sa résistance. P o u r le dire autrement, il convient d'asso-
cier à la considération, m é t h o d o l o g i q u e , que la façon d o n t une disci-
pline construit ses objets décide de l'interprétation qu'elle en tirera, la
considération, épistémologique, qu'il y a distance, différence, entre
l'objet et le concept, entre les formes empiriques et les constructions
épistémiques. Cela n o n p o u r induire un dilettantisme ou un éclectisme
c o m m o d e s ; au contraire, p o u r saisir combien le travail conceptuel est
nécessaire et se doit d'être systématisé (c'est-à-dire s'imposant sans
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cesse de contrôler ses procédures) t o u t en renonçant à se prétendre


exhaustif, à p r é t e n d r e « épuiser » ce qu'il étudie, quelle que soit la pro-
cédure suivie, et quelle que soit la « matière » empirique sur laquelle
o n travaille (cette illusion, qui se manifesta il y a une grosse trentaine
d années chez certains tenants d ' u n structuralisme alors en essor, a
bloqué la recherche en plus d ' u n point, et fait perdre à ce même struc-
turalisme certaines de ses efficiences heuristiques intrinsèques).
O n admettra d o n c que l'objet des sciences humaines, défini dans
sa plus grande généralité, est saisissable c o m m e « objet de culture ».
Sa nature matérielle possible peut être d ' u n e extrême diversité (du
marbre, d u son, une institution, etc., qui seront autant d'objets empi-
riques pertinents, p o u r peu qu'ils soient rapportés à cette totalité
englobante), et cela laisse donc aux chercheurs une large liberté p o u r
sélectionner (en fonction de contraintes, de besoins, o u par quête d ' u n
cas où le r e n d e m e n t de l'étude soit le plus élevé possible, d ' u n objet
empirique p e r m e t t a n t les meilleurs tests, les expériences les plus révé-
latrices, d ' u n e démarche) l'une quelconque de ces occurrences
concrètes.
Cette diversité des objets empiriques n ' e m p ê c h e pas que la concep-
tion de l'objet c o m m e objet de culture entraîne u n type fondamental
de q u e s t i o n n e m e n t — qui constitue l'a priori fondamental de la scien-
tificité en sciences humaines : c o m m e n t se définit la représentativité de
l'objet examiné ?
Par r a p p o r t à quel (ou quels) référent idéologique prend-il significa-
tion, en fonction des situations matérielles de son occurrence ? Si l'on
préfère : par r a p p o r t à quel univers esthétique ? L'esthétique apparaît en
effet c o m m e l'interrogation cruciale, si o n la considère c o m m e l'en-
semble des questions que posent les rapports entre les situations (dans le
m o n d e , dans l'histoire), les mentalités et sensibilités, et les formes d'ex-
pression. Car u n objet de culture s'interprète en ce qu'il représente p o u r
ses contemporains, et, éventuellement, au travers de divers âges et de
divers lieux où il est occurrent (recouvrant, par cela même, une forme
situationnelle de contemporanéité en ces temps et lieux).
Il semble bien que ce soit s u r t o u t d u côté des analyses d'objets lit-
téraires que, depuis deux décennies, la question de la représentativité
ait été perçue de la façon la plus sensible (en dire le p o u r q u o i serait
d 'un autre propos), et, allant jusqu'à u n terme logique nécessaire et
p r o v i s o i r e m e n t suffisant, envisagée sous l'angle de la réception autant
que de la production... Révélateur à cet égard est le libellé auquel est
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p a r v e n u Jauss p o u r son Esthétique de la réception, qui jalonne en une


formule-signal cette voie possible d'investigation. Il est d o n c proba-
blement (l'expérience dira ce q u e cette hypothèse portait au juste, et le
lecteur sera juge) « rentable » aujourd'hui, et avec p o u r p o i n t de pers-
pective le d é v e l o p p e m e n t présent et futur proche de la recherche, de
choisir dans la masse des objets empiriques de culture u n objet litté-
raire. D e plus, un tel objet est réalisé, dans sa matérialité, avec le ma-
tériau qui présente le plus d'affinité avec u n discours critique : le lan-
gage ; ce qui ne signifie pas que l'opération en soit plus facile, mais
qui au contraire peut rendre toute expérience un peu m é t h o d i q u e
d ' a u t a n t plus signifiante puisque, par ce matériau même, il y a conti-
nuité e m p i r i q u e entre l ' i n s t r u m e n t majeur de la représentativité et de
la significativité et celui qui p e r m e t l'interrogation à leur sujet.
Ces quelques considérations d'histoire présente des sciences hu-
maines, et d'épistémologie, d o n n e n t , s o m m a i r e m e n t décrit, l'horizon en
regard duquel n o u s avons défini n o t r e p r o p o s , d o n t le présent livre est le
lieu et le p r o d u i t à la fois : tester deux approches critiques, orientées vers
u n m ê m e pôle, la réception, mais faites à partir d' « angles » et de
« grilles » d ' o b s e r v a t i o n différente, les tester en les confrontant, et les
c o n f r o n t e r en examinant un même objet littéraire. Ces deux approches,
d o n t o n lira ci-après des présentations, on peut les désigner par les n o m s
de sémiostylistique et de sociopoétique. Ces mots s o n n e n t savant : c'est une
loi d u genre, une contrainte nécessaire et utile, et il n'y a ni à rougir ni à
s'enorgueillir d ' u n jargon, mais seulement à se soucier de la pertinence de
la terminologie. N o u s ne p r é t e n d o n s pas plus consacrer là de n o u v e a u x
termes q u ' i n d i q u e r des voies royales à l'exclusion d'autres. Ces termes
étaient utiles et « é c o n o m i q u e s » p o u r dire clairement qu'il s'agit de son-
der et savoir o ù en sont et où p e u v e n t aller la sémiotique et la sociologie
dans leur emploi p o u r l'examen des objets littéraires. E t ces deux voies
nous semblent, au présent, novatrices et fécondes, fût-ce provisoire-
ment. O r la puissance d ' u n outil d'investigation (id est d ' u n système de
description scientifique) réside dans sa conception même c o m m e provi-
soire, c'est-à-dire modifiable et transformable. C'est de cet esprit-là que
sont animées les pages qui suivent. E t nous n ' i m a g i n o n s en rien que
toutes les approches critiques soient h o m o g è n e m e n t rentables face à t o u t
objet, ni à toutes les facettes d ' u n m ê m e objet. Mais il est intellectuelle-
m e n t profitable de tenter une « observation croisée » sur une même
chose.
L ' o b j e t a été choisi dans l'œuvre de J.-M. G. Le Clézio, parmi ses
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récits brefs, q u ' o n appellera « nouvelles », et spécialement dans le re-


cueil intitulé L a ronde. La place q u ' o c c u p e a u j o u r d ' h u i Le Clézio, par
l'importance de la diffusion de son œuvre, les enjeux de sa lecture
p o u r le public, la forme et la thématique de ses récits au statut litté-
raire variable, suffit à le désigner c o m m e u n exemple assez embléma-
tique d ' u n e certaine m o d e r n i t é : il offre d o n c la possibilité d ' u n e étude
d o u b l e m e n t significative de la représentativité d ' u n e pratique littéraire
a u j o u r d ' h u i sensible.
C o m m e nous n ' a v o n s jamais oublié que « science sans cons-
cience... », nous ajoutons encore ceci, que n o m b r e de nos éventuels
lecteurs ne n o u s d e m a n d e r a i e n t sans doute pas, mais qui se doit d'être
dit p o u r q u e l' expérience tentée là ait sa plus juste signification. Cette
observation croisée, nous l'avons conçue en tenant c o m p t e de l'état
présent des études littéraires. N o s différences de démarches, mais aussi
de « sensibilités » et d'appartenances nous garantissaient q u e ceci ne
serait en rien la manifestation d ' u n e q u e l c o n q u e « chapelle », c o m m e
il y en a eu tant et qui o n t fait tant de tort, mais au contraire que l'ex-
périence serait l'affirmation que n o u s estimons q u e tous les dialogues
sont nécessaires, p o u r faire sauter les chapelles justement et situer les
débats sur le terrain des échanges scientifiques, le seul où ils aient leur
pertinence, même si, socialement, c'est souvent ailleurs que se joue la
réalité des dialogues... Dans cette même logique, nous n ' a v o n s en rien
cherché à fondre nos observations et p r o p o s en un seul ensemble :
nous les avons menés et rédigés en toute indépendance l'un par rap-
p o r t à l'autre, et sans tenter de convaincre l'autre q u a n d il y avait
désaccord, ni tenter de se convaincre que l'autre avait vrai. Cela est
manifeste dans la forme d u livre, d o n t les deux sections sont dis-
tinctes. D e m ê m e , nous nous s o m m e s interdit d'aller observer chacun
ce que l'autre faisait, dans ses travaux préparatoires ou dans ses sémi-
naires et les discussions (et il y en a eu !) n ' o n t eu lieu q u ' a v a n t et
après, une fois le texte de chacun livré complet à l'autre. Le lecteur est
d o n c bien en position d'être juge : nous n ' a v o n s en rien préjugé...
P o u r le choix des textes de Le Clézio, nous en avons indiqué ci-dessus
les critères t o u c h a n t aux questions de représentativité et de significati-
vité. Précisons que la règle expérimentale, p o u r que l'opération ait
t o u t son sens, consistait aussi à choisir u n auteur et un genre aussi
éloignés que possible de ceux que nous avons la plus grande habitude
d'examiner, de façon, là encore, à ne préjuger de rien, o u en t o u t cas
le moins possible. E t nous avons tenu à ne pas laisser nos g o û t s et
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appréciations subjectives faire irruption dans l'opération, de même


que très délibérément, nous avons exclu toute éventualité de dialo-
g u e r avec Le Clézio avant ou p e n d a n t le travail, afin que nos analyses
ne soient pas influencées par les réactions qu'il aurait pu avoir.
N o u s le remercions de ce silence propice, en espérant qu'il verra, le
cas échéant, matière à entrer lui aussi dans un dialogue à partir de ce
livre-ci.
Enfin, une fois précisé que la section 1 incombe à G. Molinié et la sec-
tion II à A. Viala, reste à m e n t i o n n e r que les parties c o m m u n e s de la
rédaction sont cette « O u v e r t u r e » et la « Rétrospection provisoire ».
Ceux qui connaissent les auteurs a u r o n t peut-être envie du petit jeu qui
consiste à y chercher quelle phrase vient de la plume de l'un, et quelle de
l'autre. E t ceux qui ne les connaissent pas s'en moquent... Ils o n t raison.
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Première partie
SÉMIOSTYLISTIQUE

T H É O R I E D E LA S É M I O S T Y L I S T I Q U E
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CHAPITRE I

LE DISCOURS L I T T É R A I R E

L'objet culturel qu'est la littérature se saisit comme texte. Le texte


littéraire s'analyse comme discours. Le discours littéraire constitue la
matière de la sémiostylistique. A ce point de généralité, discours signifie
toute réalisation concrète d'un acte de langage ; mais discours est pris
aussi selon le rapport de son opposition à récit1. Sous ce second point de
vue, l'affirmation que l'on considère la littérature tout entière comme
discours est une énorme pétition de principe : elle implique, à un niveau
fondamental, la pensée de tout texte littéraire comme produit par un
émetteur, en liaison de principe avec un récepteur. C'est dire qu'à ce
niveau fondamental la distinction récit/discours n'est pas pertinente car
elle ne joue pas, alors qu'elle peut jouer par rapport à d'autres articula-
tions, dérivées. Cet a priori énonciatif est nécessaire pour bâtir l'arrière-
fond théorique de la stylistique actantielle, qu'on va présenter et exploi-
ter dans les pages suivantes
La sémiostylistique est bien une stylistique : elle scrute les lignes
d 'une esthétique (verbale) ; elle est aussi une sémiotique. Pour deux
raisons essentielles. On cherche à construire des modèles de
fonctionnement et d'interprétation : la sémiotique est d'abord, et très
largement, la modélisation des structures abstraites de la signification.
Et l' on cherche à rendre compte de la significativité du discours consi-
déré. Or, on a besoin, plus que jamais, de l'émergence d'une sémiotique,

1. E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966 et 1974. D'une manière
générale, les réflexions ici présentées sont à référer à l'univers scientifique des travaux de
R. Jakobson, M. Riffaterre, M. Le G C. Kerbrat-Orecchioni, R. Martin, O. Ducrot,
K. Hamburger, J. Lintvelt, Ph. Hamon, J. Courtès, A. Hénault, F. Rastier, dont on trouvera
les renvois bibliographiques en fin de volume.
2. Voir p. 47-60.
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disons : de second niveau, qui aurait pour tâche de formaliser les sché-
mas de la représentativité des objets de culture ; il serait utile de pouvoir
conceptualiser avec rigueur les présupposés des rapprochements idéolo-
gico-esthétiques qui sont à la base de l'exemplarisme d'Auerbach Cet
exemplarisme, on le sait, pose la question fondamentale de toute cri-
tique littéraire profonde. C'est surtout W. Benjamin qui a établi avec
éclat et de manière explicite, le travail de l'analyste dans son domaine
royal : détecter et décrire les linéaments formels d'une esthétique, et
expliquer leur relation spécifique avec un univers idéologico-culturel
particulier. Cette opération implique la satisfaction de nombreuses
conditions ou, à tout le moins, la conscience de nombreuses exigences
auxquelles il faudrait idéalement répondre.
D'abord, il n'est pas simple d'identifier des faits esthétiques signifi-
catifs (on sait que toute une tradition stylistique a failli s'anémier, faute
d'avoir seulement pensé ce problème) : comment trier dans la masse des
constituants formels d'une œuvre ce qui est significatif ? Ensuite, il est
plus difficile encore de rendre compte du lien, qu'on va éventuellement
poser, entre tel ensemble esthétique et tel univers culturel ; en mettant à
part la question qu'il s'agit chaque fois de faisceau et de dominante, il
reste qu'on exclut toute relation de type causal ou mécaniste, et que de-
meure entière l'interrogation sur le sens de ce que c'est que l'expression
d'une culture par une esthétique. Enfin, on sait bien qu'un système for-
mel, de soi, ne signifie univoquement absolument rien. Toutes ces
considérations doivent rendre prudent, et renforcer dans l'idée qu'on
essaie de mettre sur pied un système provisoirement fort d'analyse.
En rattachant la problématique à son archéologie moderne disons
qu'elle a été exposée, avec ses tenants et aboutissants, dans les réflexions
des frères Schlegel sur le concept de caractéristiques. La caractéristique ne

1. E. Auerbach, Mimesis- Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern, Francke,


1946 ; trad. fr. : La représentation dela réalité dansla littérature occidentale, Paris, Gallimard, 1968.
2. W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928 ; trad. fr. : Origine dudrame baroque alle-
mand, Paris, Flammarion, 1985.
3. Et fort prématurément, du moins dans le domaine français, si l'on en juge par le faible écho
obtenu concrètement par son œuvre. On lira cependant Du romangrec au roman baroque, de
G. Molinié, Publ. de l'Univ. de Toulouse-Le Mirail, 1982, écrit dans le même esprit, mais in-
dépendamment de ce support théorique.
4. Cela en hommage à Aristote, dont les lecteurs constateront, en parcourant les Eléments desty-
listiquefrançaise, et La stylistique —aux PUF—de G. Molinié, combien l'auteur reconnaît et
affirme l'importance fondatrice, et en général et dans le détail.
5. Voir, pour la mise à disposition d'un large (?) public français, L'absolu littéraire, de Ph. La-
coue-Labarthe et J.-L. Nancy, Paris, Seuil, 1978. On rejoint, et c'est historiquement normal,
certaines des préoccupations de Leo Spitzer (voir Etudes destyle, Paris, Gallimard, 1970).
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peut pas être autre chose qu'un trait formel, sans quoi elle ne serait pas
saisissable ; et ce trait doit s'enraciner profondément dans la structure
essentielle de l'objet, sans quoi il ne caractériserait spécifiquement rien
du tout. On cherche donc un moyen de caractériser le discours littéraire
comme littéraire, ou encore on recherche le caractère de littérarité. Re-
prenant la terminologie du Vocabulaire de la stylistique1, on dira qu'on est
en quête d'un caractérisème : c'est-à-dire une détermination langagière
(de quelque ordre que ce soit) qui ne soit liée ni à la nécessité syntaxique,
ni à la complétude sémantico-informative dans l'énoncé. Mais un carac-
térisème de littérarité : on propose d'appeler un tel caractérisème, pour
faire court, un stylème. On reviendra plus loin sur le problème de la na-
ture de ce stylème, aussi difficile à fixer qu'inévitable à poser dans l'éco-
nomie générale de la théorie.
Le discours littéraire a pour matériau le langage. On vient de parler
de déterminations langagières — et non linguistiques. Ce n'est pas par
jeu de mots, ni par manie de finasserie maladive. C'est pour signaler, au
moins, l'existence d'un autre problème de fond : par quelle alchimie les
structurations linguistiques générales fonctionnent-elles spécifique-
ment en fonction poétique, à la différence de leur fonctionnement dans
les autres fonctions ? Même en restant dans la tradition jakobsonienne,
la réponse n'est ni claire ni vraiment définitive : la mise de l'accent sur tel
poste du circuit de la communication (le message) et le jeu d'un axe sur
l'autre (l'axe des enchaînements de dépendances et celui des empile-
ments paradigmatiques) ne mesurent sans doute pas toute littérarité, du
moins pas toutes les littérarités Il existe une zone, dans la mise en pra-
tique du langage, qui est neutre à l'égard de telle ou telle fonction parti-
culière, et préalable à sa finalisation possible : on admet d'appeler langa-
giers les faits et déterminations de cet ordre, considérés dans leurs
modèles abstraits ou dans leurs réalisations occurrentes. Reste entier,
mais bien isolé, le problème de la portée littéraire des fonctionnements
langagiers qui ne sont a priori pas spécialement littéraires (poétiques) :
c 'est certainement une question de pragmatique. On se livrera à des
approches successives de ce problème, au fil des développements
suivants.

1 . Jean Mazaleyrat et Georges Molinié, Paris, PUF, 1989.


2. Voir l' article de N. Ruwet, Roman Jakobson : « Linguistique et Poétique », 25 ans après, in
Marc Dominicy (éd.), Le souci des apparences, Bruxelles, Ed. de l'Université, 1989.
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CHAPITRE II

LES TROIS LITTÉRARITÉS

On peut postuler, pour principe, qu'il existe trois types, trois


classes globales de littérarité. Ces trois types ne correspondent pas à
trois types de discours littéraires (c'est un autre point, sur lequel on
reviendra), mais à trois types de questionnement sur quelque discours
littéraire que ce soit, donc à trois niveaux d'approche de l'objet. Ce
sont : la littérarité générale, la littérarité générique, et la littérarité
singulière.
La littérarité générale, c'est la littérarité comme telle : un discours
est ou n'est pas littéraire. C'est apparemment simple ; c'est en réalité
fort compliqué (on s'en rendra compte précisément quand on exami-
nera ce que peuvent être les caractéristiques sémiotiques essentielles
d'un discours littéraire). Il est facile d'opposer un discours littéraire à
un discours informatif : technique, administratif, scientifique... avec sa
variante qu'est le discours d'ordre (réglementaire, prescriptif...). Un
poème de Rimbaud n'est pas le code de la route. Il semble qu'il n'y ait
pas non plus de grandes difficultés à distinguer le discours littéraire
des discours argumentatif ou affectif : plaidoyer, propagande poli-
tique, publicité ; propos de séduction, de gentillesse ou d'hostilité...
On n'oubliera pas, pouvant transcender ces catégories, les divers dis-
cours de rite social, dont on n'aura nulle peine, semble-t-il, à différen-
cier le discours littéraire. Un roman de Cohen n'est pas un texte écrit
pour faire acheter tel ou tel chocolat, ni pour faciliter l'entrée en ma-
tière d'un nouveau avec ses futurs collègues de bureau. A première

1. Voir p. 17-23.
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v u e , o n d i r a q u ' o n a c h a q u e fois u n acte d e l a n g a g e e n t i è r e m e n t diffé-


r e n t , e t q u e la v a l e u r p r a g m a t i q u e d u d i s c o u r s l i t t é r a i r e est v r a i m e n t
sui generis p a r r a p p o r t à c e l l e d e t o u s l e s a u t r e s d i s c o u r s é v o q u é s . S a n s
d o u t e ; m a i s il y a d e s c a s m o i n s n e t s : p a r e x e m p l e c e q u ' o n a p p e l l e
communément la « l i t t é r a t u r e d ' i d é e s », o u , pour réduire encore le
champ, les « o r a i s o n s f u n è b r e s » ; et, à l ' e n v e r s , c o m m e n t apprécier
l'insertion d ' u n discours littéraire dans u n e perspective p r a g m a t i q u e
h é t é r o g è n e ? C e n e s o n t là q u e q u e l q u e s illustrations. L e p r o b l è m e est
donc réel, même s'il est plus facile à a p p r é h e n d e r dans les termes
dirimants, et un peu amers, d'une sorte de théologie négative. Il
n ' e m p ê c h e q u ' o n d o i t p o s e r (quitte à p o u v o i r justifier) u n e littérarité
générale, qui implique une caractéristique essentielle et profonde.
C'est à cette littérarité-là que se sont attachées les recherches des
formalistes russes.

L a littérarité g é n é r i q u e , qui s ' i m p o s e n o n m o i n s é v i d e m m e n t , est


a p p a r e m m e n t celle des genres. O n e n c o n n a î t l ' i m p o r t a n c e : u n e pièce
de théâtre n'est pas u n roman, une épopée n'est pas u n p o è m e lyrique,
u n p o è m e en p r o s e n'est pas u n r o m a n p a r lettres, des a p h o r i s m e s ne
s o n t pas u n c o n t e p h i l o s o p h i q u e ; et u n e c o m é d i e n'est pas u n e tragé-
die, u n s o n n e t n'est p a s u n r o n d e a u . . . o n p e u t r e c o m m e n c e r e n sub-
divisant et e n croisant les c a t é g o r i e s . Il s e m b l e d'ailleurs, curieuse-
m e n t , p l u s facile d e d é m o n t e r et d e d é c r i r e les c o n t r a i n t e s s t y l i s t i q u e s
caractéristiques de chacun d e ces g e n r e s et s o u s - g e n r e s , contraintes
d o n t il e s t p o s s i b l e d e c o n s t r u i r e d e s s y s t è m e s , d e s s y s t è m e s d e s y s -
tèmes et des e m b o î t e m e n t s systémiques partiels ! O n arrivera juste-
m e n t ainsi à décrire des esthétiques de m é l a n g e , n o n m o i n s r i g o u r e u -
s e m e n t d é m o n t a b l e s et explicables. L e plus intéressant, p a r r a p p o r t à
la l i t t é r a r i t é g é n é r i q u e — e t le s e u l m o y e n d e d é p a s s e r l ' i m p a s s e d a n s
l a q u e l l e ce t y p e d ' é t u d e r i s q u e d e b u t e r , p o u r d e s r a i s o n s o b j e c t i v e s et
m a t é r i e l l e s — , e s t d ' e n v i s a g e r p a r a d o x a l e m e n t s o u s c e t a n g l e les p r a -
t i q u e s l i t t é r a i r e s q u i j u s t e m e n t n e p a r a i s s e n t p a s j u s t i c i a b l e s d e la s t y -
listique des genres : c'est-à-dire une bonne partie de la littérature
a c t u e l l e . L ' i n d é f i n i t i o n g é n é r i q u e , v o i r e le r e f u s a f f i c h é d e la c a t é g o -
risation générique, relèvent encore de l'examen de la littérarité
générique.

1. Au moins depuis les travaux de Pierre Larthomas.


2. Ce qui a même récemment conduit à mettre avec force en question la pertinence, ou l'intérêt,
d'une stylistique des genres.
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E n f i n , la l i t t é r a r i t é s i n g u l i è r e e s t celle q u i p a r a î t , à t o r t , a v o i r é t é
d e t o u t t e m p s le m i e u x é t u d i é e : il s ' a g i t e n e f f e t d e la m a n i è r e i n d i v i -
d u e l l e d e c h a q u e p r o d u c t i o n l i t t é r a i r e s i n g u l i è r e ; c ' e s t le d o m a i n e d e s
i n n o m b r a b l e s é t u d e s d e s t y l e c o n s a c r é e s à tel o u tel a u t e u r . O n p e u t
d ' a b o r d r e m a r q u e r , d a n s le p r i n c i p e , q u ' o n ne voit pas c o m m e n t
l' é t u d e , m ê m e s y s t é m a t i q u e m e n t e t p o l i c i è r e m e n t m e n é e s u r l ' œ u v r e
d 'un a u t e u r , a d e s c h a n c e s d e f a i r e a p p a r a î t r e d e s t r a i t s e s t h é t i q u e s si-
g n i f i c a t i f s , à la d i f f é r e n c e d e c e u x d ' a u t r e s a u t e u r s c o n t e m p o r a i n s d u
m ê m e genre, o u m ê m e de t o u t autre sujet écrivant de niveau sem-
b l a b l e à la m ê m e é p o q u e : il f a u d r a i t , p o u r a r r i v e r à i s o l e r d e s t r a i t s
langagiers significatifs, p o u v o i r au préalable c o n s t r u i r e u n e stylistique
différentielle o u disposer d ' u n e stylistique s é r i e l l e A d m e t t o n s q u ' o n
p u i s s e f a i r e c o m m e si l ' o n d i s p o s a i t e f f e c t i v e m e n t d e ces o u t i l s ; le b u t
d e l' e x a m e n d e la l i t t é r a r i t é s i n g u l i è r e d o i t ê t r e d o u b l e . Il f a u t b i e n ,
d 'une p a r t , e x p l i q u e r e n q u o i , l a n g a g i è r e m e n t , la Phèdre d e P r a d o n ,
p a r e x e m p l e , n ' e s t p a s la Phèdre d e R a c i n e , t o u t e q u e s t i o n d ' i n v e n t i o n
p s y c h o - a n e c d o t i q u e m i s e à p a r t . V o i l à q u i e s t clair, et r e l a t i v e m e n t
( p e u t - ê t r e ) facile. M a i s il f a u t a u s s i r e n d r e c o m p t e d e ce e n q u o i , p o u r
les s e u l e s d é t e r m i n a t i o n s l a n g a g i è r e s , et t o u t e q u e s t i o n s t r u c t u r o - a n e c -
d o t i q u e ( c ' e s t - à - d i r e t h é m a t i q u e ) m i s e à p a r t , Phèdre e t Iphigénie d e R a -
c i n e n e s o n t p a s le m ê m e « p o è m e d r a m a t i q u e » : q u e s t i o n difficile,
n u l l e m e n t o i s e u s e ( o n a p u se d e m a n d e r si R a c i n e n ' é c r i v a i t p a s t o u -
j o u r s la m ê m e t r a g é d i e ) , e t q u i r e n v o i e a u d é l i c a t e t p r o f o n d p r o b l è m e
d e l' i n d i v i d u a t i o n e n s t y l i s t i q u e . A s u p p o s e r r é g l é e la d é t e c t i o n d e
telle l i t t é r a r i t é s i n g u l i è r e , p e r s o n n e l l e , c o m m e n t se m o n n a y e - t - e l l e à
travers des formes o c c u r r e m m e n t d i s t i n c t e s ? Se monnaye-t-elle ?
Sont-ce des formes distinctes ?

1. Voir plus loin, p. 43-45.


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CHAPITRE III

LES T R O I S COMPOSANTES DÉFINITIONNELLES


DU DISCOURS LITTÉRAIRE

Ces trois littératités, q u ' o n doit décrire et d o n t on doit rendre


compte, ressortissent globalement à une caractéristique de base de t o u t e
littérarité, d o n t on p r o p o s e le commentaire définitoire sous les trois qua-
lités solidaires suivantes : le discours littéraire constitue son p r o p r e sys-
tème sémiotique ; il est son p r o p r e réfèrent ; il se réalise dans l'acte de dé-
signation de l'idée de ce référent. Voilà qui exige des explications.

Le discours littéraire constitue son propre système sémiotique. — Il est né-


cessaire, p o u r disposer d ' u n m i n i m u m de r i g u e u r dans la réflexion,
d ' a v o i r u n cadre linguistique général, n o n p o u r l'appliquer mécani-
quement, mais c o m m e garde-fou, et après inventaire des différents ou-
tils actuellement disponibles. O n p r e n d r a garde, d'autre part, que tous
les concepts linguistiques ici utilisés le sont, en connaissance de cause,
à une fin partiellement h é t é r o g è n e à celle de la théorie d'origine. P a r
r a p p o r t à n o t r e p r o p o s , la plus forte théorisation reste celle de
L. H j e l m s l e v Celle-ci, o n se le rappelle, indique une quadripartition :
l' expression et le contenu, et, dans chaque niveau, la substance et la
forme. O n a donc, selon une imaginaire, voire fantasmatique, remon-
tées d u plus p r o f o n d au plus manifeste : la substance du contenu, la
forme du contenu, la forme de l'expression, la substance de l'expres-
sion. Grossièrement, et sous réserve de précisions futures, on trouve,
dans la substance d u contenu, les idées et l'anecdote ; dans la forme d u

1 . Voir notamment Prolégomènes à une théorie du langage, trad. par U. Canger, Paris, Minuit, 1968,
et Nouveaux essais, présentés par Fr. Rastier, Paris, PUF, 1985, notamment, dans ce dernier re-
cueil, le texte intitulé « Entretien sur la théorie du langage ».
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contenu, les sélections génériques (une tragédie ou un poème en


prose), les figures macrostructurales de second n i v e a u les lieux ; dans
la f o r m e de l'expression, l'ensemble des caractérisèmes, les figures, les
faits relevant de l'élocution et de la diction, au sens traditionnel de ces
termes, c'est-à-dire le style ; dans la substance de l'expression, le son et
le graphisme. Il ne faut pas se faire d'illusion sur l'absolu de cette qua-
dripartition et de cette répartition. Des incertitudes demeurent, par
exemple, sur l'appartenance de l'anecdote à la substance du contenu :
o n est sûr que l'idéologie, la teneur philosophique de Candide relève
bien de cette substance du c o n t e n u ; mais o n peut hésiter à isoler à ce
niveau, o u à celui de la forme du contenu, la sélection anecdotique des
figurations actantielles relatives aux aventures de Candide, de Pan-
gloss, de Cunégonde... D e même, a-t-on pu l o n g t e m p s penser que
seul le son relevait de la substance de l'expression, et n o n le gra-
phisme, alors que, dès Apollinaire, et jusqu'à Les géants de Le Clézio,
o n constate l ' i m p o r t a n c e d u matériel spécifiquement graphique. Il
n ' e m p ê c h e que le système est globalement rentable et précis.
P o u r c o m p r e n d r e en quoi le discours littéraire constitue son
p r o p r e système sémiotique, on recourra à la n o t i o n hjelmslévienne
d'usage
L'usage [par opposition au schéma de la langue] fixe la manifestation habituelle
de la langue [...] A tout usage linguistique, sont attachées certaines notions : un
usage linguistique d o n n é (ou un ensemble donné de tels u s a g e s ) e s t l'EXPRESSION
de certaines données extérieures à la langue, qui sont des CONTENUS, comme
« foyer », « peuple », « nation », etc. De la même manière, les STYLES expriment
aussi ou symbolisent certains contenus constitués de données extérieures à la
langue.

E n étendant l'analyse, d u signe au discours entier, ce qui est pleine-


m e n t autorisé par la remarque sur les styles, o n admet q u ' u n discours
f o n c t i o n n e c o m m e expression de certains contenus constitués : le dis-
cours entier, expression et c o n t e n u est l'expression de données exté-
rieures (au discours) qui sont des contenus.
Le discours littéraire, en tant que usage occurrent, concret, obéit en
réalité à u n double f o n c t i o n n e m e n t sémiotique. C'est peut-être ainsi
q u ' o n peut analyser l'irritant p r o b l è m e de l'illusion fictionnelle. R o b e r t

1. Voir les E/éments de stylistique française et le Vocabulaire de la stylistique, ouvr. cités.


2 Nouveaux essais, ouvr. cité.
3. De ce point de vue, on a bien tenté de maintenir à toute force l'anecdote dans la substance du
contenu.
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Martin, o n le sait, dans u n article intitulé « Le paradoxe de la fiction nar-


rative. Essai de traitement sémantico-logique » dépassant les interpré-
tations de Käte H a m b u r g e r , de N e l s o n G o o d m a n et de J o h n R. S e a r l e
décortique la situation paradoxale selon laquelle « les affirmations qui
sont faites dans la fiction sont, c o m m e toutes les affirmations, données
p o u r vraies ; or, n o u s savons qu'elles ne c o r r e s p o n d e n t à rien ; et pour-
tant nous n ' a v o n s pas le sentiment d'être trompés ». R. Martin arrive à
une explication dans le cadre de sa théorie sémantico-logique, avec la no-
tion d'image d'univers. Le cas du récit fictionnel n'est q u ' u n cas limite, qui
illustre à merveille le r a p p r o c h e m e n t sémiotique de fond opérable avec
les autres arts de l'illusion que sont la peinture, la sculpture o u le cinéma.
Le problème, semble-t-il, p r e n d sa source dans la nature même d u dis-
cours l i t t é r a i r e et de son double f o n c t i o n n e m e n t sémiotique. Intérieure-
ment, le discours littéraire fonctionne ordinairement, n o n poétique-
ment, selon u n processus linguistique général : l'expression renvoie à u n
c o n t e n u (ce qui arrive, par exemple, avec l ' é n u m é r a t i o n des personnages
d u salon de M m e de G Le lecteur reçoit bien ce discours
c o m m e véhiculant une i n f o r m a t i o n matérielle. Mais le lecteur sait bien,
en même temps, qu'il lit u n r o m a n et que, toute question d'histoire litté-
raire mise à part, il n ' y a peut-être jamais eu réellement de tels person-
nages ni m ê m e de salon de M m e de G u e r m a n t e s ; et p o u r t a n t , le lecteur
ne se sent nullement induit en erreur. C'est que, simultanément, ce dis-
cours littéraire fonctionne selon un second niveau sémiotique : c'est-à-
dire q u ' i n d é p e n d a m m e n t du c o n t e n u interne, dû à la mécanique linguis-
tique stricte du discours, celui-ci, dans son entier global, signale u n
c o n t e n u autre, hétérogène, distinct de son c o n t e n u linguistique ; il s'agit
de données extra-linguistiques larges, d ' o r d r e culturel, auxquelles le dis-
cours littéraire renvoie c o m m e symbole — c'est u n univers esthético-
idéologique. O n retrouve là, linguistiquement fondés, et l'aperception
esthétique fondamentale de W. Benjamin, et le d é d o u b l e m e n t à récep-
tion d u lecteur de fictions.
Le discours littéraire est d o n c bien en lui-même une totalité de
f o n c t i o n n e m e n t sémiotique, qui se régule entièrement, et dualement,
sur son p r o p r e système.

1. Le Français moderne, octobre 1988.


2. Respectivement dans Logique des genres littéraires, trad. par P. Cadiot de Die Logik der Dichtung,
Paris, Seuil, 1986 ; Languages of Art, Indiana, Hackett Publishing C., 1976 ; Sens et expression,
trad. par J. Proust de Expression and Meaning, Paris, Minuit, 1982.
3. Chaque fois qu'on lit littéraire, on peut lire poétique.
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L e discours littéraire est son p r o p r e référent. — C e t t e a f f i r m a t i o n p e u t


p a r a î t r e c o n t r a d i c t o i r e a v e c la p r é c é d e n t e . A lire e n e f f e t s u p e r f i c i e l l e -
m e n t A u e r b a c h , o n a l ' i m p r e s s i o n q u e la v o c a t i o n m ê m e d e la l i t t é r a -
t u r e est d e r e p r é s e n t e r e x e m p l a i r e m e n t tel m o m e n t d e civilisation d a n s
le d e v e n i r o c c i d e n t a l , h e l l é n i c o - j u d é o - c h r é t i e n . O r , n o u s s o u t e n o n s ,
p o u r d i r e les c h o s e s a v e c u n e n e t t e t é p e u t - ê t r e u n p e u s o m m a i r e , q u e
la l i t t é r a t u r e n ' e s t p a s r e p r é s e n t a t i v e . E n r é a l i t é , m a i s ce n ' e s t p a s f o r -
c é m e n t p l u s c l a i r m ê m e si c e l a a l ' a i r p l u s a c c e p t a b l e , la l i t t é r a t u r e e s t
et n ' e s t pas r e p r é s e n t a t i v e . L a représentativité, au sens d ' A u e r b a c h , est
u n e r e p r é s e n t a t i v i t é m é d i a t e e t i n d i r e c t e , s u r s y m b o l i s a t i o n , c o m m e le
d i t e x a c t e m e n t H j e l m s l e v : il e x i s t e u n e c o r r e s p o n d a n c e , d ' o r d r e lin-
guistique, e n t r e l ' œ u v r e littéraire c o m m e o b j e t de culture, et l ' u n i v e r s
c u l t u r e l d o n t elle é m a n e , a u q u e l elle a p p a r t i e n t , q u ' e l l e i l l u s t r e p a r sa
présence. Ce r a p p o r t est esthétique.
M a i s il f a u t a l l e r p l u s l o i n . L e r é f é r e n t e x t r a - l i n g u i s t i q u e d u dis-
c o u r s l i t t é r a i r e n ' e s t r i e n d ' a u t r e q u e la p r o d u c t i o n (le r é s u l t a t ) , l ' e x i s -
t e n c e d e ce d i s c o u r s . O n a d é j à p a r l é , d a n s la l i g n é e d e s t r a v a u x d e
J. C o h e n de l ' i m p r e s s i o n de f u l g u r a n c e , d'autarcie, q u e d o n n e par-
fois au p u b l i c l ' œ u v r e d ' a r t — i m p r e s s i o n d ' a u t a n t plus forte q u ' o n a
le s e n t i m e n t d ' u n e p l u s g r a n d e œ u v r e d ' a r t , o u d ' u n e œ u v r e d ' u n p l u s
g r a n d a r t . N o u s a u t r e s , l e c t e u r s d e la f i n d u XX e t d u d é b u t d u
XXI siècle, d e v a n t u n p o è m e d e M a l l a r m é c o m m e L ' a p r è s - m i d i d'un
faune, q u e l r é f é r e n t c h e r c h o n s - n o u s o b s c u r é m e n t et s p o n t a n é m e n t ,
v o i r e i n c o n s c i e m m e n t , à identifier ? E v i d e m m e n t pas u n e histoire m y -
t h o l o g i q u e , t o u t à fait é t r a n g è r e à n o t r e u n i v e r s m e n t a l ; p e u t - ê t r e u n e
f a n t a s m a g o r i e f a n t a s t i q u e ; les a f f r e s d e la c r é a t i o n l i t t é r a i r e ; u n e
s c è n e d e v i o l t r a n s p o s é e . R i e n d e s û r , e n t o u t cas ; ce q u i s e u l e s t s û r
e s t l ' e s p a c e t e x t u e l d a n s l e q u e l se d é v e l o p p e u n d i s c o u r s q u i c r é e , in-
contestablement, un événement mondain, par son propre déroule-
m e n t , a v e c s o n j e u l a n g a g i e r p r o p r e (et m y s t é r i e u s e m e n t a t t a c h a n t ) .
B r e f , n o u s s o m m e s e n p r a g m a t i q u e p u r e : le d i s c o u r s l i t t é r a i r e e s t
t o t a l e m e n t e t e x c l u s i v e m e n t p e r f o r m a t i f — o u il n ' e x i s t e p a s .
L e cas e s t c l a i r l o r s q u e l ' o n a a f f a i r e à u n e t r a g é d i e c l a s s i q u e , à u n
p o è m e d e C l a u d e l c o m m e d a n s les C i n q grandes odes, o u à u n r o m a n d e
C l a u d e S i m o n : le r é f é r e n t e x t r a - l i n g u i s t i q u e n e s a u r a i t se r é d u i r e à
l ' a n e c d o t e , p u i s q u ' e l l e e s t a r c h i c o n n u e , o u i m a g i n a i r e , o u si g é n é r a l e

1. Notamment dans Le haut langage, Paris, Flammarion, 1979.


2 Performatif est employé au sens indiqué dans le Vocabulaire de stylistique, ouvr. cité.
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qu'elle en devient extrêmement ténue. Et surtout, il y a un tel décalage


entre ce fantôme de référent extra-linguistique et le matériel verbal
mis en œuvre, une différence si énormément disproportionnée que,
sans même adhérer au radicalisme berrendonnérien en pragmatique
on reconnaît aisément que c'est dans la manipulation langagière elle-
même, et nulle part ailleurs, que réside le substrat référentiel. Les
exemples qu'on vient d'évoquer montrent que cette théorie ne s'ap-
plique pas plutôt à la littérature moderne qu'à la littérature plus an-
cienne. D'ailleurs, on aurait bien du mal à définir rigoureusement la
coupure entre ces deux prétendues espèces de littérature. La moder-
nité s'apprécie certainement en termes de rupture : on peut donc me-
surer de très nombreux et diachroniques phénomènes de rupture. Le
vrai problème se pose davantage en termes de conventionnalité ou de
non-conventionnalité : on y reviendra plus loin. Reste que, par rap-
port à l'art littéraire véritablement grand (en faisant provisoirement
semblant de croire réglée son appréciation comme tel), on peut soute-
nir que, quelles que soient les esthétiques, le discours littéraire n'y est
effectivement jamais représentatif en tant qu'il est littéraire, mais se
constitue comme littéraire dans la mesure seulement où il réussit (et
c 'est là le problème) à se construire comme son propre référent.
Cette autoréférence du discours littéraire, sa performativité ab-
solue sont une des conditions majeures de la possibilité de sa récep-
tion hors de l'univers culturel de sa naissance. Sa significativité, sa re-
présentativité indirecte jouent alors sur un axe de bien plus vaste
portée, et s'imposent davantage encore l'autosuffisance, la plénitude
de présence qui irradient de l'œuvre d'art comme d'un objet complet
de culture. Ces remarques sont valables non seulement pour le dépay-
sement dans le temps, mais aussi dans l'espace : que l'on pense à une
tragédie de Sophocle ou à une création chinoise actuelle face à un
public parisien de maintenant, toutes questions de traduction suppo-
sées plus ou moins réglées. A contrario, prenons le cas d'un roman de
Zola. On peut résumer d'une part l'enregistrement des conditions
sociales (matérielles et mentales) de vie des ouvriers dans tel endroit à
telle époque, d'autre part l'expression des sentiments divers de repré-
sentants contemporains d'autres catégories sociales face à un milieu

1. Voir Eléments depragmatique linguistique, Paris, Minuit, 1982.


2I.lne faudrait pas conclure de là que ce caractère seul suffit : c'est la réunion des trois qualités
indiquées plus haut qui constitue la caractéristique générale.
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dépeint ; on peut enfin condenser une argumentation tendant à faire


prendre conscience au plus grand nombre de la situation, pour favo-
riser une évolution améliorative : point de littérature. On dira pour-
tant que tout cela, paraphrasé, est dans le roman de Zola. Mais le
roman de Zola comme roman, le discours romanesque de Zola
comme littéraire, définit une création qui, en tant que romanesque, en
tant que littéraire, n'a pas pour référent ces ingrédients, qu'on vient
d'énumérer, mais un objet particulier de nature toute verbale, qui est
à soi seul un être du monde : un roman.

Le discours littéraire se réalise dans l'acte de désignation de l'idée de ce ré-


férent. — Il est l'acte de désignation de cette autoréférence. De fait,
cette troisième caractéristique n'est que la conséquence des deux pre-
mières : c'est même une façon conclusive d'exprimer leur jeu essentiel.
On sait bien que le référent n'est pas le signifié d'un discours, puisque
le signifié est une valeur linguistique, alors que le référent a un statut
ontologique extra-linguistique. Il s'agit donc de l'idée du référent (et
on n'oublie pas que ce référent-ci est le discours produit lui-même) :
on peut également admettre, grossièrement, que l'idée du référent est
l'image mentale en quoi consiste le contenu du système sémantico-dis-
cursif. Le discours littéraire se définit ainsi, toujours dans une perspec-
tive pragmatique, à un degré avancé, ou décalé, par rapport au point
de vue précédent, dans le processus matériel de la désignation, c'est-à-
dire de la manifestation de cette idée : le discours littéraire se mesure
au fait qu'il est l'acte de faire apparaître l'idée du référent dans son
propre déroulement.
On comprendra peut-être plus facilement la portée du processus
ici décrit par l'analogie avec les arts visuels, et en particulier avec la
peinture. Ce genre de rapprochement, on le sait, doit être manié avec
précaution, parce qu'il est tentant et qu'il risque d'entraîner à de
graves dérapages dans l'utilisation des concepts (notamment ceux de
langage et de représentation). Mais, si l'on balise avec rigueur les termes
de l'analogie, on gagne plus qu'on ne perd à ce raisonnement Il
existe en particulier un terme, dont se servent les historiens de l'art
comme Daniel Arasse, ou les sémiologues de l'image comme Frédéric

1. La théorisation hjelmslévienne est à cet égard très efficace. On se reportera, pour un exposé
méthodique de l'analogie art verbal/art pictural, en fonction de cette théorie, à l'article de
G. Molinié, Le discours sur les tableaux dans les romans baroques, in Actes du Colloque Les
fins de la peinture (R. Démoris éd., Paris, Desjonquères, 1990).
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Lambert ou Jacques Aumont : celui d'indexation. L'indexation désigne


une propriété manifeste dans certains tableaux ou dans certaines prati-
ques photographiques, selon laquelle un élément formel de l'œuvre
renvoie, non pas à ce qui est représenté, mais au processus matériel de
la représentation. Un détail, comme excédant ou déviant, par rapport
à l'objet apparent de la figuration, signale celle-ci comme œuvre à
finalité autre que de simple figuration. Ce fait s'apparente à la surca-
ractérisation en stylistique générale sur lequel on reviendra. L'in-
dexation est donc la marque de la non-représentativité de l'art pictu-
ral, même dans l'art pictural figuratif. Ce qui, on a dû le saisir d'après
les pages précédentes, signifie simplement le caractère indirect, mé-
diat, de la représentativité. La sémiotique de l'art est ainsi générale-
ment et globalement réflexive : le discours littéraire est tout entier
réflexif, en tant que littéraire.
Cette sorte de signature qu'est l'indexation équivaut à la réalisation
du discours comme acte de désignation de l'idée de l'œuvre verbale
qu il est en train de construire. Un tel acte se réalise totalement et
exclusivement : la réalisation va jusqu'au bout, et elle ne réalise que
cette fonction à l'exclusion de n'importe quelle autre. En ce cas, on a
la littérarité totale, ou absolue, ou pure ; ce qu'on a tendance (et ce qui
est aussi l'habitude) d'appeler la poésie, au sens romantique et surréa-
liste du mot, mais aussi des pratiques comme la tragédie ou l'épopée
répondent tout à fait à cette définition. Le problème est dans la néga-
tion de la phrase définitoire de la littérarité absolue : « un tel acte se
réalise totalement et exclusivement ». Si la négation est elle-même to-
tale, c'est signifier que le discours n'est pas littéraire ; et on dira : le
discours littéraire est l'acte de désignation de l'idée de son autoréfé-
rence ou rien. Mais la négation peut n'être que partielle : elle por-
tera alors sur les compléments essentiels que sont ici les deux adverbes
totalement et exclusivement. On entre de cette manière dans le champ
immense de la question des degrés.

1 . Voir le Vocabulaire de la stylistique, ouvr. cité.


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CHAPITRE IV

DEGRÉS ET SENTIMENT D E LA B E A U T É

Le concept de degré est sans doute l'un des plus importants, et des
plus puissants, dans les réflexions actuelles sur le langage ; en tout cas,
c est par ce concept qu'on a le plus de chances de faire de véritables
progrès, par le déplacement significatif des lieux de questionnement.
A partir du moment où l'on accepte la négation partielle, et l'indéfini
des degrés possibles correspondants, on va avoir une non moins vaste
quantité de littérarités possibles, qui seront en fait des littérarités plus
ou moins pures (c'est-à-dire plus ou moins essentiellement littéraires).
Le paradoxe n'est qu'apparent : hors de l'acceptation de l'idée de
degré, on construit un système sans portée herméneutique, sauf pour
les cas limites. Ceux-là facilitent la réflexion, mais ne l'épuisent pas.
On notera une différence profondément significative entre la théo-
rie ici proposée et celle d'O. Ducrot : il s'agit du sens de la valeur.
Pour Ducrot, les enjeux de la valeur relèvent fondamentalement des
mécanismes de l'énonciation, dans la mesure où l'exercice langagier
est essentiellement, et naturellement, argumentatif. Le discours litté-
raire n'est nullement, de soi, argumentatif : il est donné ou non, ou
graduellement, comme littéraire ; c'est tout. La valeur est donc celle
de la littérarité : totale, partielle ou nulle. Solidairement, le discours
qui est entièrement mesuré comme acte créant la désignation de l'idée
de son « autoréférent » a une valeur maximale. Cette valeur à son tour
se monnaye pour atteindre, à la limite, la nullité, à travers une vaste
échelle de degrés. Cette valeur, surtout, s'apprécie à la réception.
Toute la sémiostylistique repose sur la primauté du pôle récepteur, sur
l' affirmation qu'il s'agit d'une stylistique de la réception : on verra
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jusqu'à quel détail cette orientation est cohérente avec la constitution,


dont on parlera plus loin, de la stylistique actantielle.
L'appréciation de la valeur de littérarité est donc une appréciation
globale par rapport à la triple caractéristique du discours littéraire que
l'on vient d'expliquer. Sous réserve des diverses questions connexes sou-
levées par cette position (sur lesquelles on reviendra), on peut d'emblée
passer à la conséquence d'ensemble de la théorie, acceptant l'hypothèse
de son admissibilité. La mesure de la valeur s'apparente au calcul d'une
équation, ce qui n'est pas sans rappeler l'approche du « calcul du sens » en
linguistique pragmatique. Le discours littéraire occurrent, auquel est
concrètement confronté le public (dont l'analyste), remplit ou ne remplit
pas, ou remplit fragmentairement, l'égalité prédicative qui définit la
triple caractéristique dont nous avons parlé. Le jugement de cette mesure
est le ressentiment de cette équation par le récepteur. C'est dire que seul
le ressentiment de cette équation constitue une réalité quelconque au ju-
gement de la mesure, donc à la mesure même. La littérarité n'existe qu'à
réception. On peut appeler ressentiment de la réussite ou de la perfection
artistique le ressentiment de cette équation (quand elle équivaut à une
égalité absolue), ou encore beauté la définition de l'équation Comme on
a posé pour principe une gradualité dans la satisfaction de la triple carac-
téristique, correspondant à une échelle à multiples degrés depuis l'égalité
absolue de l'équation au zéro, on a normalement ressentiment de plus ou
moins de réussite ou de perfection artistique, ce qui peut s'exprimer aussi
en termes de beauté absolue, plus ou moins grande beauté, ou pas de
beauté du tout. Il est possible d'ailleurs que ce mot de beauté corresponde
à un type d'esthétique dont le ressentiment soit historiquement daté, va-
riable et clos : on pourrait donc, peut-être, s'en passer, et celui de sublime,
pris justement dans son opposition philosophiquement déjà constituée
avec beauté, deviendrait dès lors seul pertinent. Il n'en reste pas moins que
l'approche par le ressentiment de la (plus ou moins grande) réussite ou
perfection artistique s'impose assez généralement : c'est bien la mesure,
à réception, de la valeur, et celle-là s'apprécie bien selon un calcul du plus
ou moins grand degré d'égalisation du discours littéraire à la triple carac-
téristique précédemment exposée.
On doit alors s'interroger sur les problèmes qui constituent autant

1. Voir la conclusion du livre.


2. Indépendamment de tout approfondissement, dans le sens de Burke ou de Kant, de la dialec-
tique beau/sublime.
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de p r o v o c a t i o n s à t o u t e théorie d u discours littéraire : ceux qui s o n t


p o s é s p a r la l i t t é r a t u r e d e m a s s e , la l i t t é r a t u r e d e s e c o n d e z o n e , la lit-
t é r a t u r e d ' i d é e s , à q u o i o n p e u t a j o u t e r la d é t e r m i n a t i o n e x a c t e d e ce
q u 'est le s e n t i m e n t d u d i s c o u r s l i t t é r a i r e r a t é o u , a u c o n t r a i r e , a b s o l u -
m e n t r é u s s i . O n n e c h e r c h e p a s ici à r é s o u d r e ces p r o b l è m e s f o n d a -
m e n t a u x , m a i s à p o s e r p r é c i s é m e n t les q u e s t i o n s les p l u s g ê n a n t e s .
Sans d o u t e c o n v i e n t - i l d e r a p p e l e r , p o u r m i e u x a p p r é h e n d e r la s i t u a -
t i o n , la n o t i o n d e s t r o i s t y p e s d e l i t t é r a r i t é d o n t o n a p a r l é p l u s h a u t :
générale, g é n é r i q u e et singulière.
C o m m e n ç o n s p a r la fin ( d u p r o b l è m e ) : le r e s s e n t i m e n t d u r a t é o u
d u r é u s s i , a v e c c e l u i d e t o u s les d e g r é s i n t e r m é d i a i r e s p o s s i b l e s . O n e s t
a p p a r e m m e n t tranquille, p o u r p r e n d r e des e x e m p l e s d u côté d u haut,
a v e c d e s t e x t e s c o m m e Phèdre o u Bérénice, o u c o m m e L ' e s p o i r ; e t p o u r -
t a n t , il y a e u les a v a n i e s d e P r o u s t a v e c le c o m i t é d e l e c t u r e d e G a l l i -
m a r d , q u i i l l u s t r e n t les t â t o n n e m e n t s d a n s l ' a p p r é c i a t i o n d u d e g r é o p -
t i m a l d e l ' é q u a t i o n ; et il y a v a i t e u , a u m o i n s m o m e n t a n é m e n t , la
ba lance e n t r e la Phèdre d e R a c i n e e t celle d e P r a d o n p o u r le s u c c è s d e s
r e p r é s e n t a t i o n s t h é â t r a l e s , ce q u i é c l a i r e , e n s e n s i n v e r s e , les g r i p p e -
m e n t s d a n s la m e s u r e d u d e g r é m o y e n d e l ' a p p l i c a t i o n d e la f o r m u l e .
Toujours est-il q u ' e n ces cas-là, il n ' y a p a s d ' a m b i g u ï t é s u r le c a r a c -
t è r e d e l i t t é r a r i t é g é n é r a l e . Il f a u t s a n s d o u t e c h e r c h e r d u c ô t é d e l ' a c -
cl i m a t a t i o n d u p u b l i c à l ' é g a r d d ' u n e l i t t é r a r i t é g é n é r i q u e , a i n s i q u e d e

la v a r i a t i o n , e t e n d i a c h r o n i e e t e n s y n c h r o n i e , d e l ' a d d i t i o n faite p a r
les r é c e p t e u r s . C e q u i n o u s c o n d u i t à c o n s i d é r e r , d ' u n e s p r i t t r è s h u m -
blement r e l a t i v i s a t e u r , le p r o b l è m e d e la l i t t é r a t u r e d e s e c o n d e z o n e :
p o u r n o u s , la m a s s e d e s opera minora d u p a s s é e n t a s s é s s o u s la p o u s -
sière d e s b i b l i o t h è q u e s , celle d e la « l i t t é r a t u r e d e b o u l e v a r d », d e s œ u -
vres de distraction, et d ' u n e g r a n d e partie ( v r a i s e m b l a b l e m e n t ) des
prix littéraires. L à n o n plus, p o i n t de p r o b l è m e de littérarité générale ;
m a i s r e s s e n t i m e n t t r è s v a r i a b l e , s e l o n le p u b l i c , d a n s le t e m p s e t d a n s
le d e la l i t t é r a r i t é s i n g u l i è r e , q u i r i s q u e d e se c o n f o n d r e à la lit-
térarité générique. C ' e s t b i e n le cas o ù il c o n v i e n t d ' a p p r é h e n d e r les
langagiers à l'aide d u c o n c e p t de variation, o u m ê m e de variabi-
l i t é , p u i s q u e la r é c e p t i o n , q u i c o n s t i t u e n o t r e s e u l o u t i l d e m e s u r e , e t
de m e s u r e d e l ' e x i s t e n c e m ê m e d ' u n e q u a l i t é , d é t e r m i n e u n e r é a c t i o n à
g é o m é t r i e d i a c h r o n i q u e m e n t et s y n c h r o n i q u e m e n t variable. O n n ' o s e
r e n v o y e r , p o u r l ' a p p r o f o n d i s s e m e n t d e la q u e s t i o n , a u x t e n a n t s e t
aboutissants d e ce q u i c o n c e r n e la l i t t é r a t u r e d e m a s s e ; e t p o u r t a n t , il
faut le f a i r e e n p a r t i e .
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tif. Il y a donc une souplesse possible dans l'action de la rhétorique


du lecteur, ce qui peut aider un lecteur un moment mal accroché par
un récit à rester dans la lecture en essayant une autre nouvelle.
D'autre part, il y a un effet dialectique du tout et des parties. Ce qui
signifie que la lecture du recueil se découpe aisément en lectures de
fragments (ce qui est parfait pour les lectures du soir à l'endormisse-
ment). Aussi que la saisie d'une nouvelle peut se trouver enrichie,
au-delà de sa lecture, par les rapprochements qui peuvent se faire
avec d'autres. De manière que l'orientation de la lecture se précise
progressivement, ce qui est une donnée facilitante importante. Enfin,
bon nombre de textes gardent de l'efficacité à la lecture (un sens, une
histoire, des plaisirs de langage), même si les effets de mythification,
de fantastisation et de sympathie n'en sont pas entièrement perçus.
On peut donc dire que, outre le public sélectionné que la lecture
optimale du recueil suppose, l'ouvrage permet aussi une ouverture
sur un public plus large, sur toute la fraction de la bourgeoisie qui a
les compétences culturelles requises et qui n'est pas en opposition
d'idées avec les valeurs que Le Clézio suppose admises par son lec-
teur. En termes concrets, tous les élèves et anciens élèves de lycées
classiques et modernes sont potentiellement aptes à réaliser les par-
cours de la rhétorique du lecteur supposés par La ronde et autres faits
divers. Parmi eux, tous ceux que leurs options idéologiques et leurs
croyances conduisent à plaindre les pauvres et à souhaiter la protec-
tion de l'environnement et du patrimoine sont en mesure d'entrer
dans cette opération sans risques de blocages idéologiques. Cela fait
un public potentiel beaucoup plus large que le lectorat supposé opti-
mal, et qui adhère vaille que vaille aux modèles que le précédent, en
position culturellement dominante, définit. Disons que les premiers
font peu de centaines de milliers de personnes dans la France des an-
nées 1980, les seconds un total de quelques (peu) millions.
Un regard sur la périgraphie montre que celle-ci mise sur cet
élargissement de l'audience, et suggère une liberté plus large encore
dans la rhétorique du lecteur. Cela se lit clairement dans le rapport
entre la première et la quatrième page de couverture. La première,
par les indications d'éditeur et de collection (Gallimard, « Le Che-
min »), va vers l'image du public d'élite, que le prestige de la collec-
tion et de l'éditeur peut marquer, en même temps qu'il indique bien
que le projet initial est celui d'une diffusion assez restreinte (il ne
s'agit pas, au sein de la maison Gallimard, d'une collection « grand
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public », mais d'une collection de « nouveautés » pour amateurs


éclairés). En revanche, le texte de la quatrième s'ingénie à élargir le
plus possible les parcours de lecture. Il donne le thème des récits,
sans les mentionner tous cependant (L'échappé, 0 voleur et villa Aurore
ne sont pas évoqués : or ce sont les nouvelles les moins exactement
« anecdotiques »), et en adoptant un ordre différent de celui du
recueil et enfin en atténuant les contenus des histoires (La ronde est
évoquée sans que mention soit faite du vol, Le jeu d'Anne en
occultant le suicide...). Donc : liberté maximale dans l'ordre de lec-
ture des textes, concentration sur le côté anecdotique, mais édulcora-
tion des anecdotes. En même temps, l'accès au fantastique du quoti-
dien est réduit à la mention d'une « étrangeté bouleversante ». Enfin,
les valeurs fondatrices de l'effet de sympathie (« cœur », « sensibi-
lité »...) sont en revanche copieusement annoncées et soulignées. Si
l'on tient compte du fait que l'ambivalence générique est parfaite-
ment suggérée (« l'incident s'annule »), on voit comment cette page
d'annonce offre la perspective d'une lecture libre (dans son par-
cours), aisée (les anecdotes sont faciles à résumer, et rien n'est outre
mesure choquant : même les grivèleries de Pouce et Poussy sont
dites comme « fugue »), et ne sollicitant pas tant la réflexion que
l'émotion immédiate (« étrangeté bouleversante »). C'est bien une
commodité aussi grande que possible qui est ainsi donnée à prévoir
au lectorat, qui s'en élargit potentiellement d'autant.
Si l'on regarde, enfin, quel modèle de lecture peut être publi-
quement diffusé pour les textes lecléziens, c'est bien sûr du côté
de l'institution littéraire qu'il faut chercher. Nous nous y trouverons
à la fois satisfaits et déçus. Satisfaits car Le Clézio est un écrivain re-
connu : il figure dans la liste des lauréats de prix littéraires (Le pro-
cès-verbal a reçu le Renaudot en 1963, et la jaquette de La ronde en fait
état, en signe de légitimité) et il a place dans les manuels scolaires et
les programmes universitaires. Nous serons déçus, en revanche, car
le recueil que nous examinons, lui, ne fait pas partie des œuvres sur
lesquelles cette légitimation s'appuie ; mais c'est aussi ce qui le ren-
dait plus signifiant à étudier dans le cadre d'un projet expérimental
comme celui que nous menons. Ainsi donc, il y a un « modèle » de
la réception de Le Clézio, et de la rhétorique du lecteur correspon-
dante, selon les vues de l'institution.
Pour en avoir un aperçu, nous examinerons succinctement ici le
manuel vedette de l'enseignement français, le Lagarde et Michard. Le
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volume « XX siècle » dans son édition 1988 fait une place assez visible
à notre a u t e u r
L'avant-propos du manuel annonce que les écrivains y sont distri-
bués entre : « auteurs qui dominent » le siècle, auxquels sont consacrés
de gros chapitres, auteurs auxquels « l'avenir réserve d'ores et déjà une
place de choix », auteurs « dignes d'attention » — entre lesquels le choix
est plus difficile — et enfin auteurs de la période la plus récente, pour la-
quelle ont été retenus les noms qui semblent « les plus représentatifs »
Catégories de l'élection des auteurs et des œuvres selon la rhétorique du
lecteur des auteurs de ce manuel... Le Clézio entre dans la dernière caté-
gorie. Il figure dans la section « Le roman depuis 1940 », dans un
chapitre intitulé « Expériences » (qui se différencie de chapitres consa-
crés au « Nouveau Roman » et à la « Nouvelle et "roman-nouvelle" »).
Sont alignés dans ce chapitre : Vian, Queneau, Bataille, Beckett, Duras,
Leiris, Perec, Sollers, et enfin Le Clézio.
Ce dernier voisine donc avec des « valeurs sûres » comme Queneau
et Beckett et des auteurs estimés dans le petit monde de la réflexion théo-
rique sur la littérature contemporaine, comme Bataille, Leiris et Perec.
Ce chapitre s'ouvre par deux paragraphes d'introduction historique et
critique consacrés à la « crise du roman et de l'écriture romanesque » et à
l' « expérience en vue d'un roman différent ». Mutatis mutandis, ces ré-
flexions peuvent s'étendre au cas de la nouvelle (même si ce dernier est
l'objet d'un chapitre distinct), ce genre étant aussi affecté par une forme
de crise, et surtout, l'écriture de nouvelles ayant été une des voies où
s'est jouée la recherche de réponses à la crise du genre dominant, le ro-
manesque. On voit, enfin, que les nouvelles du recueil La ronde et autres
faits divers entrent assez bien dans le cadre que désigne l'idée d' « expé-
riences en vue d'un (récit) différent ».
Le Clézio est traité en deux pages (760 et 761). La seconde donne un
extrait d'une de ses œuvres, la première une présentation de sa carrière et
de son œuvre, et une introduction à l'extrait proposé ensuite. Dans la
présentation de l'auteur et l'œuvre, outre une esquisse de biographie, on
trouve une liste des œuvres — incomplète, et en particulier La ronde... n'y
est pas mentionnée — et l'indication d'un certain nombre de thèmes ma-
jeurs de Le Clézio et donc de façons d'interpréter ses écrits : ce sont là les

1. Lagarde et Michard, XXe siècle, Paris, Bordas, éd. 1988, p. 760-761 (la section intitulée « Ex-
périences » va de la page 747 à la page 761).
2. Ibid., p. 3.
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p a r a m è t r e s q u i f i x e n t l ' o r i e n t a t i o n d e la r h é t o r i q u e d u l e c t e u r d e L e C l é -
z i o s e l o n la d o x a scolaire. B i e n sûr, u n tel d o c u m e n t d e m a n d e r a i t u n e
l o n g u e a n a l y s e , p o u r e n e x t r a i r e t o u t e s les c a r a c t é r i s t i q u e s ; n o u s n o u s
l i m i t e r o n s là e n c o r e , et y r e l è v e r o n s s e u l e m e n t ce q u i d é t e r m i n e cette
o r i e n t a t i o n . M e n t i o n e s t f a i t e d ' u n e p a r e n t é d e L e C l é z i o a v e c le N o u -
v e a u R o m a n , mais c'est p o u r l'écarter aussitôt au profit d ' u n « néo-réa-
l i s m e » q u i « le r a p p r o c h e d e P e r e c » M a i s cette p r o p r i é t é est attribuée
s u r t o u t a u P r o c è s - v e r b a l : p o u r le r e s t e d e s o n œ u v r e , le l y c é e n e s t o r i e n t é
v e r s l' « é c r i t u r e à l ' é t a t b r u t » e t d a v a n t a g e e n c o r e , l' « é c r i t u r e à l ' é t a t
b r u t » a y a n t f o n c t i o n « s y m b o l i q u e », v e r s l e s « s e n s a t i o n s » d o n t « ( L e
C l é z i o ) a l e g é n i e d e t r a d u i r e l a r i c h e s s e ». O n v o i t d o n c q u e l a l e c t u r e e s t
i n c i t é e à r e c h e r c h e r u n e e s t h é t i q u e d e l ' e x p r e s s i o n (« t r a d u i r e ») e t n o n
p a s celle d ' u n p r o c e s s u s de d é r a n g e m e n t d u réel a p p a r e n t , celle d u p r o -
c e s s u s d ' e n t r é e d a n s le f a n t a s t i q u e d u q u o t i d i e n q u e n o u s a v o n s d é t e c t é
d a n s L a ronde... P o u r t a n t , le m a n u e l p o u r s u i t e n i n d i q u a n t q u e les p e r -
sonnages de Le Clézio sont « en porte à faux » entre leur « vie apparente »
e t l e u r v i e « r é e l l e e t i n t é r i e u r e », e t o r i e n t e e n ce s e n s l ' u s a g e d e l ' e x t r a i t
d u C h e r c h e u r d ' o r a u q u e l e s t c o n s a c r é e la p a g e s u i v a n t e , q u i e s t t i t r é e — si-
g n i f i c a t i v e m e n t — « D e l ' a u t r e c ô t é d u m o n d e ». D e s o r t e q u e l ' i n t e r p r é -
t a t i o n d o x i q u e d e l ' é c r i t u r e d e L e C l é z i o p o s t u l e u n « d é j à là » (la « v i e in-
t é r i e u r e ») q u e l ' é c r i t u r e a p o u r m i s s i o n d e d i r e , e t n o n p a s l a c o n q u ê t e
d ' u n a u t r e r e g a r d , elle p o s t u l e u n e « t r a d u c t i o n » et n o n p a s u n p r o c e s s u s
de d é p l a c e m e n t . C e faisant, elle offre u n s y s t è m e d e l e c t u r e p l u s « facile »
q u e c e l u i q u e s u p p o s e le r e c u e i l d e n o u v e l l e s q u e n o u s a v o n s e x a m i n é ici.
Il faut certes tenir compte des contraintes d'un manuel, des
n u a n c e s q u ' i l é l a g u e f o r c é m e n t , et d u fait q u e les n o u v e l l e s n e s o n t p a s
l'essentiel de l'œuvre de cet écrivain, que La ronde... e s t là m i s e d e
c ô t é . . . C e l a é t a n t , la d o x a s c o l a i r e s u r L e C l é z i o p r o p o s e u n e o r i e n t a -
t i o n d e l e c t u r e q u i p l a c e l' « e x p é r i e n c e » n o n p a s d a n s la p r a t i q u e d e
l'écriture m ê m e , mais dans l'esprit de l'écrivain, l'écriture ayant u n e
f o n c t i o n i n s t r u m e n t a l e d'expression, et n o n de construction. Le p r o -
pos ici n ' e s t p a s la c r i t i q u e d ' u n manuel, mais bien l'évaluation des
effets d e r h é t o r i q u e s de lecteurs m i s e n jeu à l ' é g a r d de ses écrits, et

1. P. 760 (A propos du Procès-verbal) : « Si l'accent est mis sur la primauté de l'écriture par rap-
port à l'histoire et au personnage, il y a tout de même dans ce roman une histoire et un per-
sonnage, et l'on voit déjà poindre les deux thèmes de l'identité et de la solitude ; surtout, il y
a là dans le détail un "néo-réalisme" qui n'est pas sans parenté avec celui de Perec
(cf. p. 756) : le monde entier, l'humanité entière sont comme englobés dans chaque fragment
de réalité et la juxtaposition de ces fragments constitue la matière du roman. »
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d o n c l ' é v a l u a t i o n des lectorats c o n c e r n é s . Ce q u ' e n s e i g n e ce r a p i d e re-


g a r d s u r la d o x a , à c e t é g a r d , c ' e s t q u e la s y m p a t h i e p o u r les « d é c a -
l é s » s e r a i t d e l ' o r d r e d e s o p i n i o n s a l l a n t d e s o i p a r a v a n c e ; c o m m e si
Le Clézio convenait particulièrement bien à la t e n d a n c e dominante
d'une Ecole où la morale de l'apitoiement sur les faibles est dans
l ' « a m b i a n c e i d é o l o g i q u e ». M a i s , d u c o u p , l ' a c c è s a u f a n t a s t i q u e d u
q u o t i d i e n e t le c a r a c t è r e p e r t u r b a t e u r q u ' i l a f o r c é m e n t s o n t m i n i m i -
sés, s i n o n o c c u l t é s . C e l a v a p a r f a i t e m e n t d a n s le s e n s d e la facilité d ' a c -
c è s a u t e x t e d e s n o u v e l l e s p a r la s t r a t e la p l u s l a r g e d u p u b l i c c u l t i v é ,
u n e d e s d e u x s t r a t e s p e r c e p t i b l e s d a n s le r e c u e i l m ê m e d e L a ronde et
a u t r e s f a i t s divers, m a i s n o n celle q u e c e r e c u e i l s e m b l e p r i v i l é g i e r .
U n a u t r e r e g a r d s u r u n a u t r e o u v r a g e p a r t i c i p a n t à é t a b l i r la d o x a
c o m p l é t e r a c e l u i - l à : il s ' a g i t d e l ' a r t i c l e c o n s a c r é à l ' é c r i v a i n d a n s l e
D i c t i o n n a i r e des l i t t é r a t u r e s B o r d a s , p a r u e n 1 9 8 4 Certains traits s o n t
i d e n t i q u e s : la p o s i t i o n d e L e C l é z i o d a n s la h i é r a r c h i e d ' i m p o r t a n c e
d o n n é e a u x a u t e u r s ( i c i a u s s i il a d r o i t à d e u x p a g e s ) , l ' a c c e n t m i s s u r
le r o m a n , e t l ' a b s e n c e d e m e n t i o n d e n o t r e r e c u e i l . E n ce q u i c o n c e r n e
l ' o r i e n t a t i o n d e la r h é t o r i q u e d u l e c t e u r t e l l e q u ' e l l e e s t p r o p o s é e là,
u n e n u a n c e i m p o r t a n t e apparaît. L ' œ u v r e d e L e Clézio y est p r é s e n t é e
comme formée de deux ensembles, correspondant à deux moments
différents : dans un premier temps, jusqu'en 1973-1975, ses écrits
e x p r i m e n t s u r t o u t la p a n i q u e d e v a n t l ' a g r e s s i o n d o n t le m o n d e mo-
d e r n e e s t t i s s é ; d a n s u n s e c o n d t e m p s , le t o n d e v i e n t , d i t c e t a r t i c l e ,
p l u s s e r e i n , e t l ' é c r i t u r e y e s t a l o r s c e l l e d ' u n « e n v o û t e m e n t ». L e s e u l
ouvrage théorique — si l ' o n p e u t d i r e — de L e Clézio, L ' e x t a s e maté-
rielle, q u i date de 1967, est convoqué là pour marquer qu'au sein
même d e la p r e m i è r e p é r i o d e la p r é o c c u p a t i o n q u i d e v i e n d r a e s s e n -
t i e l l e d a n s la d e u x i è m e é t a i t d é j à p r é s e n t e : le l o n g v o y a g e i n t é r i e u r , e t
que Le C l é z i o d i t « r e l i g i e u x », q u e l ' œ u v r e a p o u r rôle de dire en
même temps que la vie y donne corps (l'article fait mention des
v o y a g e s d e L e C l é z i o c h e z les I n d i e n s d ' A m é r i q u e ) U n e fois e n c o r e ,

1. Dictionnaire des littératures de langue française (sous la dir. de J.-P. de Beaumarchais, D. Couty et
A. Rey), Paris, Bordas, 1 éd., 1984 (soit deux ans avant La ronde, mais la mise en préparation
du Dictionnaire remonte à 1981 : il est donc compréhensible qu'il n'y soit pas question de ce
recueil). L'article « Le Clézio » compte 1 colonne 3/4, p. 1260, et est signé B. Visage.
2. Les travaux de recherche publiés sur Le Clézio sont encore assez peu nombreux. On y re-
lève : J. R. Waelti-Walters, J.-M. Le Clézio, Boston, Twayne, 1977 ; T. Di Scanno, La vision
du monde de Le Clézio, Naples-Paris, Liguori-Nizet, 1983. L'attention y est très attirée par
L'extase matérielle comme texte explicatif de l'ensemble de l'œuvre. Mais Le Clézio a place
dans les revues pédagogiques, qui recommandent ses nouvelles (la Revue des Lettres en 1992
recommande La ronde).
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l'œuvre est présentée comme un lieu d' « expression » du sentiment


intérieur, mais cette fois sur un mode qui relève du lyrisme, alors que
dans le manuel précédent l'accent était mis plutôt sur le récit.
La comparaison des deux ouvrages indicateurs de l'orientation
doxique de la lecture de Le Clézio est instructive de ce fait même. Dans
le Lagarde et Michard, textuellement, le regard et l'attention du lecteur
sont orientés vers (le terme d'orientation a là toute sa force) les « person-
nages » ; dans le dictionnaire, ils sont orientés vers la personne même de
l'écrivain. De sorte que, si les deux ouvrages ont en commun de faire
voir l'écriture comme un moyen d'exprimer quelque chose qui lui
préexiste, ils proposent deux enjeux de lecture distincts. Or ils corres-
pondent à deux sortes d'usagers, à deux lectorats distincts : le bachelier
pour le manuel, l'étudiant, l'enseignant et l'amateur pour le diction-
naire. De fait, on peut voir là que la strate « élargie » du public potentiel
de Le Clézio se divise à son tour en deux fractions, qui n'auront pas les
mêmes modèles d'appréhension de ses textes.
Et si l'on reporte ces propositions au recueil qui nous intéresse ici
— en rappelant que les deux ouvrages cités, justement, n'en font ni
l'un ni l'autre mention — force est bien de constater que ces lectures
sont effectivement possibles pour les nouvelles de La ronde et autres
faits divers, même si elles ne rendent pas compte de certains processus
caractéristiques des textes. Entre les rhétoriques de lecteurs possibles
et optimale, il y a un écart, mais l'une (l'optimale) n'exclut pas les au-
tres, elle leur trace au contraire une place : le « feuilleté », l'irréduc-
tible polysémie de l'œuvre se manifeste très exactement là.

ESTHÉTIQUE, SIGNIFICATION ET CHAMP LITTÉRAIRE

La question des lectorats effectifs de Le Clézio et de La ronde...


s'est dessinée, mais n'est pas résolue. Elle s'est dessinée puisque les
modèles de rhétorique du lecteur instaurés par les outils culturels des
publics potentiels de cette œuvre et de cet écrivain ne sont pas entiè-
rement identiques au modèle de rhétorique du lecteur supposé par le
texte des nouvelles et la structure du recueil, et que donc les effets de
significations seront fonction de la plus ou moins grande proximité
entre ces divers programmes de lecture. Elle n'est pas résolue, puis-
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qu'il faudrait savoir quels ont été les lecteurs effectifs de ces nouvelles,
et quels effets de sens ils y ont fait jouer. A cet égard, inutile d'aller
chercher du côté des critiques publiées lors de la parution de l'ou-
vrage : inutile non pas en soi, car on y trouverait matière à préciser
quels débats esthétiques et idéologiques ont été concernés par ce re-
cueil, mais inutile dans notre présent cadre, car nous n'y trouverions
que des avis émanant de « spécialistes » et non les lectures faites par
l'une ou l'autre des deux strates du public plus large que l'on vient de
voir. D'ailleurs, pour savoir ce qu'ont été ces lectures-là, les seules ré-
vélatrices de la signification effective de l'œuvre, il faudrait d'une part
que l'éditeur donnât des informations précises sur les nombres
d'exemplaires vendus, et à qui, et comment, et il faudrait ensuite une
enquête lourde auprès de ces lecteurs réels ; la lourdeur de l'enquête
est un obstacle, mais l'absence des informations sur la diffusion exacte
crée une impossibilité. Devant quoi, la recherche pourrait s'inter-
rompre en avouant qu'elle tourne court... A moins que quelque autre
voie ne lui soit possible pour construire en tout cas, au stade où nous
en sommes, des hypothèses que d'autres travaux pourront ensuite
mettre à l'épreuve.
Construire de telles hypothèses est possible, en termes sociologi-
ques. En effet, dans l'analyse en termes de champ littéraire, on ne pré-
juge pas de la valeur de telle ou telle lecture, de telle ou telle interpré-
tation, mais on admet comme principe de réalité que, si une lecture a
lieu, elle a une signification, une pertinence sociologique pour qui la
fait. De ce fait, le manuel et le dictionnaire examinés plus haut ne sont
pas à critiquer en termes de vérité ou d'erreur (ils diraient juste ou
faux sur Le Clézio et son œuvre), mais à prendre d'abord comme des
discours qui s'ajustent en fonction des besoins et attentes d'un public
précis (on voit ici combien le concept d'horizon d'attente a à gagner
en pertinence quand il est retravaillé en tenant compte de lectorat réel,
et non en restant dans une logique théorique). Et quand il s'agit des
besoins et attentes d'un lectorat réel, il s'agit des usages qu'un public
peut avoir d'un texte, des satisfactions qu'il peut y trouver. Les orien-
tations de lecture prescrites par un manuel et un dictionnaire littéraires
sont des escomptes désignés aux publics correspondants comme
possibles sur les textes de Le Clézio. Et les formes de satisfaction que
procure un objet d'art — ici, les textes des nouvelles et le recueil
entier — sont la matière même des questions d'esthétique, des émo-
tions, gratifiantes ou pas (absence d'émotion ou émotion désagréable)
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que l'œuvre peut procurer, et de ce que ces émotions apportent


(évasion, enrichissement de savoirs, de pensée...). Ce sont ces dimen-
sions-là qui peuvent permettre de construire des hypothèses
cohérentes et conséquentes sur les lectures réelles du recueil, et leurs
significations.
Il convient alors de convoquer le concept de lectogenres. Rappel :
la lecture s'effectue non selon le genre tel que l'écrivain le travaille
dans son texte, mais selon le lectogenre tel que le lecteur réel en dis-
pose comme modèle de son action lectrice. Il apparaît alors que la lec-
ture dont la rhétorique du lecteur est orientée vers les personnages, et
selon un « néo-réalisme » (Lagarde et Michard), relève du lectogenre
« récits édifiants » ; tandis que la lecture orientée vers l'aventure inté-
rieure de l'écrivain relève du lectogenre « épanchement lyrique »
Aucun de ces deux lectogenres ne convient exactement à des nou-
velles relevant du genre « récit à mythification et à ouverture vers le
fantastique » ; mais c'est que les lectogenres ne « collent » jamais avec
les « genres ». Et, d'autre part, chacun de ces lectogenres n'est pas im-
pertinent par rapport au texte des nouvelles du moment qu'il y trouve
matière à s'exercer et à construire du sens. Nous dirons donc que les
lectorats effectifs de Le Clézio sont les lectorats pratiquant l'une ou
l'autre des lectures selon ces deux lectogenres, ainsi que le lectorat
plus « pointu » qui peut entrer dans la logique même du recueil, mais
que simplement, pour l'instant, nous ignorons par combien de per-
sonnes, et lesquelles spécifiquement, ces lectorats ont été composés
depuis la publication de l'ouvrage. L'énoncé peut sembler paradoxal,
mais il est en fait, épistémologiquement, très exactement un énoncé
d'hypothèse.
Il permet de poser correctement les questions d'esthétique. Le lec-
togenre du « récit édifiant », prépondérant dans l'espace scolaire per-
met au lecteur l'accès à l'émotion « morale » (celle qui apporte un en-
seignement moral). Pour La ronde..., il permet d'accéder à la
conclusion que, en gros, « ce n'est pas juste de condamner des gens
qui certes ont fait des "bêtises", mais qui en fait sont les vraies vic-
times, comme Pouce et Poussy ». Il permet donc que l'effet de « sym-

1. « Récit édifiant » reprend (de façon synthétique mais, on l'espère, sans déformation du sens)
un des lectogenres décrits par M.-P. Schmitt (ouvr. cité, loc. cit.).
2. Ibid.
3. Dans l'institution scolaire, selon cette étude, le « récit édifiant » est le lectogenre prépondé-
rant, l' « épanchement lyrique » vient au second rang.
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p a t h i e » a v e c les « c o u p a b l e s - v i c t i m e s » s ' o p è r e , q u e la « f a n t a s t i s a -
tion » soit p e r ç u e o u pas ; et c o m m e cet effet de s y m p a t h i e est inscrit
d a n s l e p r o g r a m m e d e l e c t u r e d r e s s é p a r l e s n o u v e l l e s , il p e r m e t u n e
l e c t u r e e f f e c t i v e d u r e c u e i l . L e l e c t o g e n r e « é p a n c h e m e n t l y r i q u e », a u
p r i x d ' u n e c o n f u s i o n e n t r e n a r r a t e u r et é c r i v a i n , p e r m e t d e saisir ce
m ê m e e f f e t d e s y m p a t h i e e n m ê m e t e m p s q u ' i l o u v r e s u r la p e u r d u
m o n d e m o d e r n e , s u r le s e n t i m e n t d ' i n q u i é t u d e d i f f u s e , d ' a u t a n t p l u s
a n g o i s s a n t e q u ' e l l e e s t p l u s d i f f u s e (cf. « Q u ' e s t - c e que c ' é t a i t ? »...)
q u i e s t a u s s i p r o p o s é p a r le p r o g r a m m e d e l e c t u r e i n s c r i t d a n s le re-
cueil. Ces deux types d'émotion, sympathie et peur, constituent un
s u b s t r a t d e p r i s e d e p o s i t i o n , e t d e p r i s e d e p o s i t i o n la p l u s e f f e c t i v e
q u i soit, celle q u i se fait d a n s l'affect (ce q u e p e u t d é s i g n e r l'idée p a r -
l a n t e d e l ' « e f f e t - a f f e c t », p r o p o s é e p a r P h . H a m o n ) A la c o n d i t i o n
d e p r é c i s e r : s y m p a t h i e p o u r q u i et p e u r d e q u o i .
L e t e x t e d e s n o u v e l l e s i m p o s e là d e s t y p e s d e r é p o n s e p r é c i s ; le
succès au sens strict — c ' e s t - à - d i r e l ' a d é q u a t i o n s u f f i s a n t e e n t r e le p r o -
g r a m m e i n s c r i t e t le p r o g r a m m e réalisé, s u f f i s a n t e p o u r q u e le l e c t e u r
d i s e q u ' i l a t r o u v é le l i v r e « b i e n » — t i e n t à la c o r r e s p o n d a n c e e n t r e
l e s t y p e s d e r é p o n s e s i n s c r i t e s d a n s le t e x t e e t les o p t i o n s i d é o l o g i q u e s
d e s l e c t e u r s . L e s t y p e s d e r é p o n s e p r o p o s é s s o n t : s y m p a t h i e p o u r les
p e t i t s d é l i n q u a n t s , les faibles, les i m m i g r é s . . . ; p e u r n o n p a s d e s d é l i n -
quants, non pas des immigrés, pas même des puissances officielles,
m a i s d e l a l o g i q u e d u p r o f i t q u i r é g i t le m o n d e a c t u e l .
On peut donc dire que Le Clézio propose dans ce recueil une
esthétique, et d o n c u n type d'éthique, d o n c au total u n e idéologie, qui
c o r r e s p o n d à u n e p o s i t i o n p r é c i s e d a n s le c h a m p l i t t é r a i r e . Il n ' e s t p a s
u n i n t e l l e c t u e l d é c l a r é , a c t i f d a n s les d é b a t s i d é o l o g i q u e s , p u i s q u ' i l f u i t
l a l i t t é r a t u r e d ' « i d é e s », e t il n ' e s t p a s n o n plus u n tenant de l'art
p o u r l'art q u i n e se s o u c i e r a i t q u e des j e u x d e l a n g a g e sans v o i r q u e l s
types d'éthiques s o n t m i s e n j e u p a r c e s j e u x . N i « i n t e l l e c t u e l », a u
sens o ù cette figure a été h i s t o r i q u e m e n t définie, ni e x p l o r a t e u r p u r d u
l a n g a g e , « n é o - r o m a n c i e r ».
L a s i g n i f i c a t i o n d e L a ronde et a u t r e s f a i t s divers se s i t u e d o n c d a n s
la s p h è r e m é d i a n e d u c h a m p l i t t é r a i r e , p u i s q u e c e s d e u x t y p e s d ' a t t i -

1. Ph. Hamon, Texte et idéologie, éd. cit., définit l' « effet-idéologie » comme un « effet-affect »,
passant par les « points névralgiques du texte », c'est-à-dire ses « foyers normatifs » (là où se
manifestent des jugements de valeurs, p. 20), et de là voit, de façon pertinente, le texte litté-
raire comme une « encyclopédie de simulations d'actions » (p. 21 c) sollicitant le lecteur de
prendre position.
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tudes (« intellectuel » et « artiste en soi ») se disputent la position do-


minante depuis un demi-siècle au m o i n s Et cette sphère médiane a
pour usagers lecteurs la part cultivée des classes moyennes. Très pré-
cisément ce que l'on peut désigner comme la « moyenne bourgeoisie
progressiste », celle que les élections de 1981 ont vu accéder au pou-
voir politique en France. La nuance exacte de l'idéologie sociale et po-
litique ainsi concernée chez Le Clézio serait à préciser dans une étude
plus globale (chrétien de gauche ? ou anarchisant ?, etc.) ; mais il im-
porte ici d'en construire l'hypothèse, et de laisser ces questions ou-
vertes. Il y suffit que soit désigné l'ancrage social de l'audience effec-
tive de ces textes. Et qu'y soit, sous peine de perdre une part
essentielle de leur sens, souligné que leur logique interne, celle que
peut saisir et mettre en jeu le lectorat « idéal » qu'ils supposent, est
une dynamique (voir « l'ouverture au fantastique du quotidien », qui
est un processus, donc une dynamique). Donc qu'ils constituent une
proposition adressée à cette strate sociale où se fait leur ancrage, propo-
sition tout ensemble esthétique (peur et sympathie étant perçues, pas-
ser à la quête de leurs enjeux) et éthique (ne pas rester à l' « expres-
sion » de la peur et de la sympathie, mais faire une attitude générale
d'être au monde de cette perception des changements nécessaires pour
que la peur cesse, et que la sympathie de compassion devienne sympa-
thie de partage). Proposition qui suppose que la connivence soit entiè-
rement saisie et accomplie et que le processus d'ouverture au fantas-
tique soit repris comme processus actif chez le lecteur, ce qui ne peut
guère l'être que par une infime fraction du lectorat
N'allons pas plus avant, puisqu'il s'agit d'hypothèses que l'on
construit. Mais soulignons comment le prisme du champ littéraire in-
tervient là : c'est en fonction de la posture où le texte se tient dans
l'espace du champ que les effets de significations peuvent en être dé-
crits. Ce qui, en termes concrets, revient à dire que Le Clézio ne décrit
pas les méfaits du libéralisme moderne, mais qu'il les évoque comme
un carcan à dépasser, selon les intérêts objectifs d'une fraction de la
bourgeoisie moyenne en France ; et plus cette fraction disposera d'un

1. Sur la définition de l' « intellectuel », qui prend forme au XIX siècle (et se différencie de la fi-
gure de l' « artiste ») et s'affirme au X X une synthèse pratique par A. Boschetti, « Le mythe
du grand intellectuel », Atlas des littératures, éd. cit., p. 245-247.
2. Seule une infime part du lectorat agit effectivement selon le processus inscrit dans le texte ;
mais l'adhésion ne suppose pas une totale lucidité, tant s'en faut, et la fraction la plus sélec-
tionnée du lectorat supposé pratique elle aussi très largement l'adhésion sans conscience lu-
cide.
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p o u v o i r s o c i a l d o m i n a n t , p l u s les p r o p o s i t i o n s d e L e C l é z i o p o u r r o n t
ê t r e p e r ç u e s c o m m e g é n é r a l i s a b l e s . L à se fait la j o n c t i o n e n t r e c h a m p
l i t t é r a i r e et c h a m p p o l i t i q u e . L à s ' a c h è v e le p a r c o u r s ici p o s s i b l e .

CONCLUSION PARTIELLE :
D'UN ÉCRIVAIN DE DISCRÉTION

Pour clore cette section « sociopoétique » du projet, et avant les


quelques réflexions qu'appelle la confrontation des deux démarches
qui ont nourri celui-ci, il est indispensable de tracer, comme on vient
de le faire pour l'analyse selon la logique du champ littéraire, l'es-
quisse de ce que serait une analyse plus complète selon la figure de
l'écrivain que Le Clézio offre, et son ethos. Ce qui amènerait, en repla-
çant le recueil examiné dans l'ensemble de l'œuvre, à vérifier si les hy-
pothèses qu'on vient de formuler se confirment ou se modifient. Ce
qui amène à lire l'œuvre en termes de trajectoire littéraire et sociale.
En voici les linéaments.
L'écriture de nouvelles n'est pas isolée dans l'œuvre de Le Clézio :
avant La ronde... il y avait eu Mondo..., et après, il y a eu Printemps...
Ecrire des nouvelles est donc chez lui constant et parallèle avec le tra-
vail du romancier. Ce qui est éclairant sur le statut même du genre de
la nouvelle : genre assez mal perçu au milieu du XX siècle, en partie
délaissé dans la zone dominante du champ littéraire, il a été de ce fait
disponible comme genre « expérimental » et La ronde en est une
preuve. Mais il est, pour Le Clézio, un domaine de recherche qui ne
prend pas le même rang que les « grands » romans. De même, il a
constamment eu l'attention attirée par l'écriture pour un public
« jeune » (Orlamonde par exemple a été reprise en récit pour livres
« d'enfance et de jeunesse ») et les personnages d'enfants et adoles-
cents nombreux dans La ronde... sont aussi perçus par lui comme des
destinataires potentiels importants. Enfin, il n'y a pas rupture dans le
passage d'un genre à l'autre, ni même entre une étape de sa carrière et
d'autres (le dictionnaire Bordas propose un article qui serait à nuancer
à cet égard) : entre Le procès-verbal, roman de 1963, et La ronde..., nou-
velles, 1982, bien des constantes s'affirment. Le procès-verbal débute sur
le mode de la connivence : « Il était une petite fois... », et les identités
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thématiques (la vieille maison sur la colline, l'individu qui se sent


étranger au milieu de la ville, Nice, les plages, l'espace des sensations
brutes, etc.) sont flagrantes ; et Moloch se date explicitement — vraie
date de rédaction ou pas, on ne sait, mais cela est accessoire au
fond — de 1963, l'année du Procès-verbal... L'œuvre d'ensemble de Le
Clézio n'est donc pas de l'ordre de la polygraphie distinctive, mais
bien de l'ordre de l'intégration
De sorte que sa trajectoire littéraire peut se lire en termes de conti-
nuité. Elle est marquée, à son début, par le succès et l'institution, avec
l'obtention du Renaudot dès son premier roman. Elle est marquée en-
suite par une audience constante, quoique avec un temps de moindre
visibilité dans les années 1970, mais au total une légitimation nette,
pour un professionnel de la littérature, qui écrit et publie beaucoup.
Pour autant, ce professionnel ne se mêle guère aux débats publics,
qu'ils soient littéraires ou a fortiori intellectuels et idéologiques : on ne
le voit pas dans les médias, on ne lit pas d'articles, déclarations, ou-
vrages de lui sur les questions d'esthétique littéraire et sur les ques-
tions générales d'éthique et de politique. On sait, aussi, qu'il vit à
Nice : la quatrième de couverture de La ronde indique que c'est son
lieu de naissance ; nous avons délibérément évité de faire usage de ce
type d'information extratextuelle dans les analyses qui précèdent, mais
il est clair qu'en un stade plus avancé de l'analyse elles prendraient
pertinence et place. Qu'il y vit retiré, à l'écart du pôle mondain pari-
sien et de ses agitations médiatiques et copinières. Il offre donc une fi-
gure d'écrivain qui se définit par opposition aux « intellectuels », mais
aussi par opposition aux auteurs médiatiques et autres « bêtes à Gon-
court », ainsi que par opposition aux écrivains installés dans l'institu-
tion : après le Renaudot, il s'est tenu à l'écart des institutions de la vie
littéraire et des cénacles, académies, revues, groupes, qui sont les ins-
tances de prise de pouvoir en matière de consécration des écrivains.
Disons pour résumer qu'il s'en tient à une posture qui est celle
d'un « écrivain-écrivain ».
Et au sein de cette catégorie il se différencie aussi de ceux qui sont
des tenants de l'art pour l'art. Si bien qu'il fait figure d'écrivain qui cons-
truit une représentation de la littérature qui ne se coule pas dans l'un des
modèles actuellement dominants dans le champ littéraire. Une part de

1. Sur la définition de la polygraphie et de la polygraphie intégrée, voir Naissance de l'écrivain, éd.


cit., chap. 10.
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l ' e f f e t d e m y s t è r e q u e p r o c u r e n t ses t e x t e s t i e n t à c e t t e d i f f i c u l t é d e le
c a t a l o g u e r . E t si u n a u t e u r d ' a r t i c l e d o x i q u e ( d a n s le d i c t i o n n a i r e Bordas)
le q u a l i f i e d e « m y t h e v i v a n t », l ' e x a c t e c o r r e s p o n d a n c e e n t r e la m y t h i f i -
c a t i o n l u e d a n s les t e x t e s e t l ' i m p r e s s i o n a i n s i a v o u é e c h e z u n o b s e r v a -
t e u r averti signifie q u e cette figure d'écrivain indéfinie — au m o i n s p o u r
l ' i n s t a n t — est p e r ç u e c o m m e d o t é e d e v a l e u r .
D a n s la m e s u r e o ù il a d é b u t é j e u n e et a c c é d é d ' e m b l é e a u s u c c è s
e t à la l é g i t i m a t i o n , d a n s la m e s u r e o ù il n e se c o u l e p a s d a n s les m o -
d è l e s e x i s t a n t s , il a p p a r a î t c o m m e l ' u n d e s é c r i v a i n s s u s c e p t i b l e s d e
c o n t r i b u e r à d e s s i n e r u n e n o u v e l l e i m a g e d e l ' é c r i v a i n , p a r là u n e n o u -
v e l l e i m a g e d e la l i t t é r a t u r e et u n e n o u v e l l e f a ç o n d e r é p a r t i r les p o s -
t u r e s et p o s i t i o n s a u sein d u c h a m p littéraire. Ce q u i est e x a c t e m e n t e n
c o h é r e n c e a v e c u n e é c r i t u r e q u i , d u m o i n s e s t - c e le cas d a n s L a ronde
et autres f a i t s divers, e t o n p e u t e n f a i r e l ' h y p o t h è s e p o u r l ' e n s e m b l e d e
l ' œ u v r e , se c o n s t r u i t n o n e n r u p t u r e a v e c les m o d è l e s e x i s t a n t s , m a i s
e n les t r a v a i l l a n t p o u r les d é p l a c e r , les d é c a l e r e t e n f a i r e n a î t r e d ' a u -
t r e s p r o p o s i t i o n s . C e t t e c o h é r e n c e fait d e l ' e n s e m b l e d e sa t r a j e c t o i r e ,
dans l'esthétique textuelle et d a n s l'espace d u c h a m p littéraire, u n e
s t r a t é g i e a u p l e i n s e n s d e ce t e r m e
Cette stratégie littéraire est à c o u p s û r en r a p p o r t avec s o n itiné-
r a i r e s o c i a l : i s s u d e la m o y e n n e b o u r g e o i s i e i n t e l l e c t u e l l e , d ' u n e frac-
t i o n q u i p a r ses r ô l e s p r o f e s s i o n n e l s n e p e u t m a n q u e r d ' a v o i r v u e s u r
les d i f f i c u l t é s d e s « f a i b l e s » d e ce m o n d e ( v o i r les f o n c t i o n s d e s o n
p è r e c o m m e m é d e c i n d ' o r g a n i s a t i o n s i n t e r n a t i o n a l e s ) , il a o p t é p o u r la
p o s t u r e d ' u n q u i r e s t e a t t a c h é a u d i a l o g u e a v e c ses o r i g i n e s ( v i v r e à
N i c e , sa ville n a t a l e ) ; e t d e fait, c ' e s t à c e t t e f r a c t i o n s o c i a l e d ' o ù il
v i e n t q u e s ' a d r e s s e n t d e s t e x t e s c o m m e c e u x d e L a ronde...
Sa s t r a t é g i e l i t t é r a i r e — e t ce s e r a le m o t d e la fin ici — il p e u t ê t r e
b o n d e la q u a l i f i e r — f û t - c e p r o v i s o i r e m e n t — p o u r la r e n d r e s u s c e p -
t i b l e d e p r ê t e r m a t i è r e à d ' a u t r e s r é f l e x i o n s s u r les l o g i q u e s p r é s e n t e s
d u c h a m p l i t t é r a i r e , d e l ' e s t h é t i q u e , d u r ô l e s o c i a l d e la l i t t é r a t u r e .
P o u r la q u a l i f i e r , n o u s n o u s f o n d e r o n s à la fois s u r les p r o c e s s u s q u e
les t e x t e s m e t t e n t e n jeu, e t s u r l ' a t t i t u d e a d o p t é e e n t a n t q u ' é c r i v a i n

1. La stratégie littéraire d'un texte (ou de l'ensemble d'une œuvre), c'est-à-dire sa manière de
« conquérir » et « conserver » le lecteur — de le « captiver » — n'est pas à confondre avec la
stratégie de l'écrivain (sa manière de conquérir un nom, une image, une carrière éventuelle-
ment), même si la relation des deux est étroite. Parmi les stratégies d'écrivains, on peut dis-
tinguer celles de la « réussite », qui font une large place à la reconnaissance institutionnelle, et
celles du « succès », qui se fondent davantage sur l'audience d'un public. Voir Les institu-
tions..., éd. cit., chap. 6.
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(selon qu'il est vrai q u e « l'imaginaire d ' u n écrivain c'est aussi l ' i m a g e
q u ' i l c o n s t r u i t d e lui a u s e i n d u c h a m p l i t t é r a i r e »). D e s p r o c e s s u s q u i ,
m i n e d e r i e n , f o n t p a s s e r d ' u n m o d è l e à a u t r e c h o s e e t s u s c i t e n t la p e r -
c e p t i o n d e la n é c e s s i t é d e f a i r e d e s d i s t i n c t i o n s a u s e i n d e s n o r m e s ; e t
u n e a t t i t u d e q u i r e f u s e d e f a i r e c h o r u s d a n s le t a p a g e m é d i a t i q u e . . .
M i n e d e r i e n : d i s c r é t i o n ; m a i s m a n i f e s t a t i o n d e la n é c e s s i t é d e d i s t i n -
g u e r a u sein des n o r m e s , d ' a v o i r d o n c u n e p e r c e p t i o n f o n d é e sur u n e
l o g i q u e d e la... d i s c r é t i o n ( e n l ' a u t r e s e n s d e ce t e r m e ) . . . c ' e s t u n e s t r a -
t é g i e d e la d i s c r é t i o n .
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R É T R O S P E C T I O N PROVISOIRE

L e lecteur sera seul juge de l'expérience, é c r i v i o n s - n o u s en o u v e r -


t u r e . E t il n e s a u r a i t ê t r e q u e s t i o n ici d e c o n c l u r e . C h a c u n e d e s d e u x
sections p r o p o s é e s s'achève par des conclusions ou bilans t o u t provi-
s o i r e s , d o n t la c o n j o n c t i o n n e f e r a i t j a m a i s u n e c o n c l u s i o n d é f i n i t i v e ,
q u i au d e m e u r a n t serait en c o n t r a d i c t i o n avec l'esprit m ê m e de l'entre-
p r i s e . A t o i , l e c t e u r , o u à v o u s , s e l o n les c a t é g o r i e s d ' u s a g e r s p o s s i b l e s
d e c e t o u v r a g e a u x q u e l l e s v o u s a p p a r t e n e z , d ' e s t i m e r s'il v o u s a
a p p o r t é q u e l q u e c h o s e s u r L e C l é z i o e t s o n a r t d ' é c r i v a i n , e t s u r la sé-
m i o t i q u e e t la s o c i o l o g i e l i t t é r a i r e s . . . D ' e s t i m e r a u s s i si le d é b a t e n t r e
des a p p r o c h e s différentes est u n p e u ainsi o u v e r t et s'esquisse en dia-
l o g u e , fût-il conflictuel.
T o u t cela d i t s a n s p i r o u e t t e , s a n s f u i r la p a r t i n é l u c t a b l e d e r e g a r d
r é t r o s p e c t i f s u r l ' e x p é r i e n c e , les t e x t e s e x a m i n é s e t les l e ç o n s t o u c h a n t
à la p o r t é e p o s s i b l e d u p r o p o s . L ' i d é a l e û t é t é d e t r o u v e r le biais p a r
l e q u e l u n a v i s , d ' a r é o p a g e o u d e c r i t i q u e c a p a b l e d e p r e n d r e la dis-
tance v o u l u e , aurait mis en perspective l'ensemble des pages qui pré-
c è d e n t . M a i s cela a u r a i t a u s s i p e r t u r b é l ' e x p é r i e n c e . S o y o n s d o n c a u t o -
c r i t i q u e s , e t f a i s o n s ici b r i è v e m e n t le p o i n t d e s d i s c u s s i o n s n é e s d e la
lecture croisée de n o s analyses respectives. L e d é b a t s'y a m o r c e r a .

Il e s t m a n i f e s t e q u e s u r tel o u t e l p o i n t les a n a l y s e s c o n v e r g e n t , e t
la m i s e e n f o r m e é d i t o r i a l e a i m p o s é , s o u s p e i n e d e d o n n e r l ' i m p r e s -
s i o n d u d é c o u s u o u d u t r u q u é , d e n o t e r à tel o u t e l e n d r o i t q u e ce q u e
l ' u n a n a l y s a i t r e j o i g n a i t , r e c o u p a i t o u c o n f i r m a i t ce q u e l ' a u t r e a v a i t
v u d e s o n c ô t é . A i n s i n o t a m m e n t ce q u i c o n c e r n e les e n t a m e s d e s ré-
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cits et la façon dont Le Clézio y perturbe le jeu des pronoms ou des


articles définis, en particulier la manière qu'il a de brouiller les ins-
tances au sujet de Pouce et Poussy au début de La grande vie (voir
p. 84, 93, 271). De ces convergences, que dire ? Qu'elles assurent que
ce sont bien là des points névralgiques dans l'art narratif de Le Clézio,
la vérification en étant de la sorte doublement assurée. C'est un
acquis ; ce n'est pas rien : à soi seuls, de tels acquis justifieraient toute
entreprise de lectures croisées, puisqu'ils fournissent au moins des
bases solides sur la littéralité d'un texte.
Mais ces convergences indiquent aussi quelque chose de la littéra-
rité, et de sa description d'un point de vue plus global. Disons, en
peu de mots, qu'elles signalent ce que tout sociologue et tout sémio-
ticien un peu conséquents peuvent savoir, en tout cas voir, ou du
moins pressentir : la sociologie a besoin d'une sémiologie, et la sé-
miotique a besoin de la sociologie, si elles ne veulent pas rester bor-
nées, ou purs jeux d'hypothèses. Si cela est flagrant ici, c'est que
nous avons travaillé l'un comme l'autre dans la perspective de la ré-
ception, donc en étant aux aguets des moyens par lesquels le texte
s'efforce de capter ses lecteurs et d'orienter leur lecture et leur com-
préhension. Premier bilan de l'expérience, donc : le dialogue des
approches est nécessaire, comme contrôle réciproque des démarches,
mais aussi comme parce que chacune peut trouver en l'autre des
outils, ou des apports d'informations et de questions, qui lui sont in-
dispensables.

Ces convergences ne signifient nullement conciliation, concor-


dances, identité en profondeur, ni même que quelque science générale
du texte littéraire devrait un jour trouver le plan où, subsumant les di-
verses approches, elle dirait un « vrai » supérieur et définitif... Les dif-
férences existent, et les divergences. On ne peut guère bien imaginer,
nous semble-t-il, et en tout cas pour l'instant, un dispositif scientifique
où diverses approches viendraient, chacune à son tour et à sa bonne
place, apporter la pierre à l'édifice, les unes avançant à partir des ap-
ports des autres, sans les remettre en jeu ou en question.
Pour ce qui concerne les méthodes, on voit ici clairement que, là
où la sémiotique envisage les lecteurs en fonction d'un système d'opé-
rations inscrit dans le texte, lequel système est lui-même une occur-
rence d'un système plus général de parcours possibles dans les opéra-
tions de lecture, la sociologie envisage de son côté des configurations
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de réception différentes selon les lectorats concernés. Disons, pour le


marquer plus crûment, que la sociologie ne perd jamais de vue qu'il y
a des lecteurs exclus aussi bien que des lecteurs élus et d'autres obli-
gés, quand la sémiotique, somme toute, n'a pas à se préoccuper de la
question du lecteur exclu ou élu, puisqu'elle examine des parcours
possibles en postulant qu'ils peuvent, un jour ou l'autre, occurrem-
ment être activés.
Ce qui, en ce qui concerne les lectures et interprétations de l'œuvre
de Le Clézio, se manifeste dans au moins une divergence perceptible
et significative (d'autres, qui peuvent provenir des maladresses ou er-
reurs de deux exécutants que nous sommes, ne sont pas du même
ordre de signification) : l'analyse de la modernité chez Le Clézio.
Nous convenons tous deux que Le Clézio est représentatif d'une mo-
dernité : convergence importante. Mais pour l'un, le sémiostylisticien,
elle réside en un effet de « charme » né des perturbations apportées au
code langagier conventionnel, et qui fait sa littérarité singulière ; pour
l'autre, le sociologue « sociopoéticien », elle tient non en un charme
mais en une densification du texte due à la stratégie d'écriture néces-
saire pour toucher à la fois deux strates actuelles de public. Ni l'une ni
l'autre de ces propositions ne dévalue ou surestime le texte et son es-
thétique. Leur différence tient précisément à ceci : la sociologie est
d'investigation différentielle, la sémiotique envisage des structures de
caractère général, et les rapporte donc à effets généraux. L'une peut
envisager la question du « charme », l'autre pose la question du
« charme pour qui ? ».
Cela se traduit encore, pour ce qui concerne cette fois la dé-
marche d'ensemble, par une position différente donnée à la question
des genres. En sémiostylistique, cette question vient logiquement en
position seconde, la littérarité générique prenant place entre la litté-
rarité singulière et la littéralité générale. En sociopoétique, la ques-
tion du genre s'impose d'emblée, puisqu'il constitue l'un des repé-
rages les plus immédiats du code social de communication proposé
par le texte.

Ces divergences n'empêchent pas que le constat de la complémenta-


rité possible ait été énoncé. Reste à préciser en quoi il peut avoir sens.
Cela se précise, nous a-t-il paru, dans cette lecture, sur deux plans.
Tout d'abord dans l'ordre du texte examiné. L'un des effets les
plus puissants du texte leclézien, et qui réside dans son style même, est
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qu'il perturbe les codes sans guère exhiber le fait qu'il le fait. Il dé-
range l'ordre du discours, mais c'est presque mine de rien. S'il y a bien
en toute opération littéraire un larvatus prodeo, ici la littérature ne dé-
signe pas du doigt son propre masque par un geste ample, mais elle
suggère, invite à deviner, plutôt qu'elle n'exhibe. La sémiostylistique
de La ronde relève nombre de « remontées » des instances de
l'échange, remontées qui sautent d'un niveau à un autre, en brûlant
souvent l'étape intermédiaire et sans afficher l'opération (c'est notam-
ment le vide le plus souvent laissé sur l'identité actorielle de l'instance
« narrataire »). La sociopoétique de son côté relève que, dans le glisse-
ment d'un genre de référence à un autre, du « fait divers » à la nou-
velle, bref dans l'opération même de « littérarisation », le texte fait
naître une « fantastisation », active une possibilité de perception de
cette dimension fantastique présente dans le quotidien et généralement
inaperçue. Ces deux analyses, qui sont loin d'être identiques, nous les
estimons complémentaires. La « remontée » étant peu visible, la « fan-
tastisation » se fait presque sans que le lecteur s'en rende compte.
Or cela est de conséquence sur le plan plus général des enjeux de
la description scientifique d'un objet de culture, et particulièrement de
l'objet « littérature ». Au fond, Le Clézio ne « dit » jamais dans son
texte qu'il se range du côté des faibles, des héros malheureux et mal-
gré eux, de la nature bafouée par un certain progrès. Mais nous cons-
tatons l'un comme l'autre qu'il entraîne le lecteur « de ce côté-là » par
des effets proprement stylistiques et formels. C'est dans l'esthétique la
plus formelle que se fait la vraie « prise de position ». Nous inscririons
volontiers en résumé, sur le pan général des enjeux des études litté-
raires, que l'esthétique décide de l'éthique ; que, quelles que soient les opi-
nions déclarées, ou leur absence, l'attitude objectivement repérable
chez un écrivain, sa « vraie » prise de position, réside dans les procé-
dés formels qu'il met en œuvre, et donc dans le type de plaisir, d'émo-
tion qu'il propose à son lecteur. Aussi la modernité de Le Clézio, dans
le cas examiné ici, peut-elle se décrire de deux points de vue : moder-
nité parce qu'il est en phase, assez précisément, avec des fractions du
lectorat qui ont, aujourd'hui, un rôle crucial dans la vie littéraire, et
modernité parce qu'il explore d'une façon plus poussée que d'autres
cette démarche qui consiste à déclarer assez peu ses opinions, et à en
confier l'effet à sa manière d'écrire. Cet exemple et cette expérience
nous incitent à énoncer ici que ce que les études littéraires ont au pré-
sent comme enjeu le plus crucial réside probablement dans leur capa-
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cité à décrire comment l'éthique, la position dans la société et dans


l'histoire, naît ainsi de l'esthétique.

Ce qui, en dernière instance — et ce sera la dernière réflexion


exposée ici —, ramène vers les questions de significativité et de repré-
sentativité, envisagées à partir de l'enjeu de réception. L'acte créateur
de l'écrivain ne serait donc pas pur épanchement d'un moi, mais,
fût-ce inconsciemment, et très largement inconsciemment, dialogue
imaginaire avec des destinataires tels qu'il peut se les figurer, anticipa-
tion sur les attentes et capacités de réception de ces destinataires. Un
structuralisme « dur » disait, il fut un temps, que la réception (la lec-
ture) d'une œuvre est tout entière déjà contenue dans le texte même.
Nous dirions ici volontiers, comme une proposition susceptible
d'activer d'immenses pans de la recherche dans les années qui vien-
nent : une œuvre littéraire, et plus largement tous les objets de
culture, sont déjà contenus dans leur réception, dans l'imaginaire de
leur auteur imaginant ses récepteurs, et dans les dispositifs institution-
nels qui filtrent ces images, en admettent et stimulent certaines, en
refoulent d'autres.
Dans une telle perspective, ni miroir tendu à la société de son
temps ou à l'homme éternel et général, ni miroir offert à un moi indi-
viduel adonné à la création par pulsion narcissisante, mais possible-
ment tout cela parce que en fait autre chose qui dépasse cela, la litté-
rature, et l'œuvre d'art, est à concevoir comme essentiellement et
éminemment dialogique ; donc selon une problématique de média-
tions.
Selon quel système de communication et de signes ? affaire de sé-
miotique. Et médiation entre qui (ou quoi) et (qui ou) quoi, dans le
temps et l'espace réels ? affaire de sociologie. Ces deux approches-là,
en conclurons-nous, sont nécessaires, différentes, voire divergentes,
mais toutes deux nécessaires et nécessairement dialoguantes. Il en est
d'autres, probable...
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Imprimé en France
Imprimerie des Presses Universitaires de France
73, avenue Ronsard, 41100 Vendôme
Avril 1993 — N° 38 971
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Le lecteur fait le texte. Il y projette ses images, y trace ses chemins dans les entre-

lacs des significations possibles. Mais dans l'écriture même, l'image du destinataire

telle que le texte la construit, telle que l'écrivain l'imagine, est un rouage essentiel

à la machinerie de la création littéraire. Ce sont ces entrelacs et ces rouages que

nous avons voulu commencer à explorer, à décrire, à faire dialoguer.

A propos d'un écrivain d'aujourd'hui et de textes bien peu parcourus par la cri-

tique : Le Clézio, La Ronde et autres fait-divers, nous associons poétique et hermé-

neutique pour sortir des cloisonnements qui enkystent la réflexion. Le projet tient

de la gageure : tant mieux, elle est une ambition. Lire sans jugements tranchés un

texte vivant, le projet est envisagé en sa modestie : tant mieux, elle est le souci du
savoir.

Georges Molinié
e s t p r o f e s s e u r de s t y l i s t i q u e à l ' U n i v e r s i t é de P a r i s - I V S o r b o n n e

Alain Vi a l a
est professeur de littérature française à l'Université de
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