Vous êtes sur la page 1sur 38

UMJETNOST ANTIKE (RIM)

Rimski portret

Brojni stručnjaci bavili su se fenomenom «rimskog portreta», tražeći mu podrijetlo u


grčko-helenističkoj, etrurskoj ili srednjeitalskoj umjetnosti, istražujući društveni
kontekst u kojemu je nastala potreba za prikazom pojedinca i prateći njegovu
evoluciju u vrijeme kasne republike i početka carstva. Pitanju rimskog portreta
uistinu možemo pristupiti s različitih strana: formalne – što pretpostavlja poglavito
analizu umjetničke forme – ili kontekstualne, koja u prvi plan stavlja specifičnu
ideologiju rimskog društva i važnost obiteljske tradicije, u okviru čega se javlja
potreba za isticanjem pojedinca «nad svim drugim ljudima», kako kaže Plinije
Stariji. U skripti su prikupljeni odabrani dijelovi (u prijevodu na hrvatski) iz knjiga
autora koji su izučavali ovaj dio rimske umjetničke baštine. Student iz njih mora
dobiti osnovni uvid u problematiku rimskog portreta: kako u njegov stilski razvitak i
kronologiju (za što će poslužiti odgovarajući prijevodi iz knjige Donalda Stronga,
Roman Art), tako i u problematiku njegovog nastanka (dijelovi iz knjige Ranuccia
Bianchia-Bandinellia, Rome, the Centre of Power i knjige Susan Walker, Greek and
Roman Portraits). Uz prijevode treba konzultirati izvorna izdanja navedenih knjiga
radi popratnih ilustracija, a studenti se mogu poslužiti i drugim naslovima kako bi
stekli bolji uvid u spomenuta djela ili spomenike i nadopunili ih drugim primjerima.
U okviru ove teme, studenti također moraju poznavati stanje istraživanja rimskog
portreta na tlu Hrvatske (Nenad Cambi, Imago animi).

Dr.sc. Dino Milinović

1
1. Počeci grčkog portreta

Prikaz pojedinca u arhajskom i klasičnom razdoblju rijetko pokazuje osobnost subjetka. Umjesto toga,
oni naglašavaju njegove moralne značajke, posebne podvige ili položaj u životu i, u nekim
slučajevima, etničko podrijetlo. Osobni identitet bio je sadržan u popratnom natpisu, koji se na
arhajskim kipovima mogao pojaviti i na samoj figuri, dok je kod klasičnih djela češće bio uklesan na
podnožju na kojemu je stajala skulptura.
Veći broj identificiranih skulptura potječe iz 6. stoljeća, kada su većinom rađene u mramoru, a manji
iz 5. stoljeća, kada umjetnici najčešće koriste broncu. Tako možemo identificirati portret Hareja,
vladara iz jugozapadne Male Azije iz 6. stoljeća, čije su ime i titula upisani na prijestolju (sl. 17), dok
identitet bacača diska, poznatog djela kipara Mirona iz 5. stoljeća, ostaje nepoznat, budući da je
izvorni brončani kip izgubljen, zajedno s pripadajućim podnožjem i natpisom (sl. 18). Kip je poznat
samo u svojoj mramornoj kopiji, koja je izrađena za rimske ljubitelje umjetnosti, bez popratnog teksta.
Izvorni bacač diska izrađen je kao narudžba, kako bi se proslavila sportska pobjeda, a ime pobjedom
ovjenčanog atletičara bilo je najvjerojatnije uklesano u podnožje na kojem je kip bio postavljen.

Kompozicija spomenika je bila takva da nalikuje modernim ratnim spomenicima, na kojima je u


gornjem dijelu izdvojena idealizirana figura nepoznatog vojnika, dok su se na postolju nalazila imena
svih kojima je spomenikom iskazana počast. Lako ćemo se prisjetiti nedavne prakse u europskim
zemljama, poglavito u slučaju spomenika podignutih poginulima u prvom svjetskom ratu, gdje su
pojedine brigade često bile regrutirane iz istog kraja, što možemo usporediti s grčkim primjerom,
budući da jedan atletičar nije sudjelovao u natjecanju isključivo radi svoje slave, nego i kako bi
povećao slavu svojega grada ili zajednice. Jaka svijest pripadnosti zajednici, što se smatralo nečim
vrlo ekskluzivnim, objašnjava zašto toliki Grci čija su imena ostala zabilježena ne rabe samo vlastito
ime, nego navode i grad, a u nekim slučajevima čak i pripadnost pojedinom narodu. Još malo o
mogućim usporedbama s modernom vojničkom poviješću: kao što je nepoznati vojnik simbolizirao
ideal osobne neustrašivosti i druge vojničke odlike, tako je grčki atletičar predstavljao vrhunac
sportskoga dostignuća. Jer, kako prenosi Plinije, samo lik onoga tko je tri puta postigao olimpijsku
pobjedu, smio je biti ovjekovječen u počasnoj skulpturi (Naturalis Historia, 35,16).

Rijetka su svjedočanstva o klasičnim portretima, budući da je sačuvano malo brončanih skulptura i


pripadajućih postolja. Jedan od iznimaka je brončani kip vozača trkačih kola iz Delfa (sl. 19),
posvećen 478. ili 474. godine pr.Kr. Dopunjeni tekst na postolju glasi: «Polizalos, sin Diomenesa, koji
je postigao brojne pobjede sa svojim konjima, naručio me je; nagradi ga, slavni Apolone». Vozač nije
poimence spomenut; umjesto toga, čast je pripala imućnom vlasniku konja iz Gele na Siciliji, koji je

2
naručio i platio skulpturu. Ipak, vozač iz Delfa je rijtki primjer: puno češće je riječ o brončanim
skulpturama koje su odavna ostale bez izvornih postolja ili, pak, o postoljima koja su već odavna bez
pripadajućih kipova.

Najraniji kipovi poznatih osoba bili su, kao i drugi oblici monumentalne skulpture, smješteni u
svetištima i nekropolama. U nekom svetištu ti bi kipovi predstavljali uglavnom bogate i moćne osobe
koje su božanstvu prinijele skupocjene (zavjetne) darove ili su vršile počasne svećeničke službe.
Druga vrsta kipa iskazivala je počast onima koji su (poput vojnika u današnje vrijeme), svoj život
žrtvovali radi zajednice. Većina njih nije posebno zanimljiva što se tiče umjetnosti portreta, ali
predstavlja važnu stepenicu u razvoju ideje o prikazu pojedinca. Najraniji takvi prikazi potječu iz 7.
stoljeća pr.Kr., a grobni spomenici s početka 6. stoljeća pr.Kr. Naravno, takve pretpostavke također su
uvjetovane očuvanošću monumentalnih kamenih kipova; moguće je da postoje raniji primjeri, izrađeni
iz manje postojanih materijala kao što su drvo ili slonovača. Ipak, čak i najranije posvete mogu biti
prilično kompleksne. U ovo vrijeme u Grčkoj se očito javlja ideja portretnih prikaza značajnih skupina
ili parova, što je od velike važnosti za kasnije grčko-helenističke i rimske portrete. Jedan od najranijih
primjera je tzv. Genelejeva (Geneleos) grupa (sl. 20), s figurama u različitim položajima na
zajedničkom postolju. Ova je skupina bila posvećena u Herinom hramu na istočnoegejskom otoku
Samu (Samos). Točno značenje skupine danas nam nije poznato, ali ona vjerojatno predstavlja obitelj
čiji su članovi bili dobročinitelji hrama. S lijeva na desno nalaze se kipovi: (sjedeće) Fileje, na čijim je
nogama uklesan natpis «Genelej nas je izradio», zatim figura mladića, neimenovana djevojka,
djevojka imenom Filipa, djevojka imenom Ornita i jedan na jastucima ispružen čovjek, čije je ime
samo djelomice sačuvano.

Kipovi mladića i djevojaka, takozvanih kurosa i kora, od kojih su sačuvani brojni primjeri, ponekad
služe kao spomenici umrlima. Tako kip Krisosa, izrađen 530. godine pr.Kr. u Anavysosu u Atici,
označava grob nekog mladića poginulog u bitci. No, nalazimo ih i u svetištima, gdje njihova
interpretacija nije uvijek tako jasna. Izvjesna osobnost, ili barem naznaka društvenog položaja, može
biti izvedena iz nekih arhajskih prikaza ljudske figure, iako nam ograničenost statičnog položaja
otežava prepoznavanje pojedinca iza smješka. Tzv. «jahač Rampin» (sl. 21), koji je postavljen na
atenskoj akropoli oko 550. pr.Kr., ističe se između ostalih arhajskih prikaza smrtnika. Pripadajući
natpis s imenom nije pronađen, i dok se glava figure nalazi u Louvreu, ostaci tijela i konja su u Ateni.
Posebnost figure leži u držanju: tijelo je prikazano frontalno, ali je glavna snažno okrenuta u stranu,
kao da pokušava privući pažnju promatrača; tek tada do izražaja dolaze detalji neobične, pažljivo
obrađene frizure. Na temelju drugih sačuvanih dijelova može se pretpostaviti da je jahač bio dio
skupine od dvije jahaće figure, s time da se konji naginju prema unutra, a glave jahača prema van.
Vijenac u kosi sačuvane figure je od divljeg celera i ukazuje na pobjedu postignutu na Istmičkim ili
Nemejskim igrama. Iz toga bi se dalo zaključiti da je «jahač Rampin» bio natjecatelj koji traži pažnju

3
publike. Utoliko bismo ga mogli usporediti, usprkos vremenskom razmaku, s kipom nekog govornika
iz 2. stoljeća n.Kr., koji također potječe iz Atene i čija je glava na sličan način okrenuta kako bi
izazvala pažnju promatrača (sl. 66).
Moderni promatrač mogao bi primijetiti da je identitet neimenovanih arhajskih kipova nejasan, i da bi
se jednako tako moglo raditi o mitskim figurama. Grci se, međutim, nisu uznemiravali takvim
tumačenjima; oni su jednostavno prihvaćali Homera kao povijesnu činjenicu, kada su nekoliko
stoljeća nakon nastanka Ilijade i Odiseje izradili njegov portret. Nedostatak zanimanja u Grka za
razlikovanje smrtnika i besmrtnika pokazuje se i u višeznačnosti i idealizaciji kojom prikazuju ljudsko
tijelo: koga predstavljaju upečatljivi brončani kipovi nađeni u moru kraj Riaccea – legendarne heroje
ili slavne smrtnike?

Posebno zanimljiv i atraktivan primjer prikaza smrtnika u kasnijoj arhajskoj umjetnosti odnosi se na
skupinu slikara vaza, kojima su istraživači nadjenuli ime «Pionira», a koji su djelovali u posljednjoj
četvrtini 6. stoljeća pr.Kr. Ime skupine odražava njezine interese, a to je prije svega eksperimentiranje
sa složenim položajima likova i prizorima u novo razvijenoj tehnici crvenih figura. «Pioniri» su
koristili tehniku crvenih figura (na crvenoj podlozi površina figure bila bi ostavljena netaknuta, a
okolna površina bila bi obojena crnom bojom), pokazujući se pritom prilično odvažni. Tako su sebe
uključivali u prizore gozbi, zajedno s «lijepim i dobrim» mladićima iz otmjenih obitelji, što je malo
vjerojatno za skupinu slikara vaza koji su zasigurno potjecali iz različitih društvenih slojeva. Slikare,
naravno, ne prepoznajemo po tjelesnim značajkama, već tako što su imenovali sami sebe. Naveli su i
imena ostalih gostiju na gozbi (symposion), dopisali im mota i uzajamna dobacivanja i dopustili
figurama da govore kao junaci modernih stripova. Dio posude za miješanje vina (krater), danas u
Munchenu, djelo je Eufronija, jednog od najnadarenijih slikara iz ove skupine i prikazuje skupni prizor
na kojemu je središnja figura, mladić na bogato ukrašenoj ležaljki (kline) imenovan kao Smikros. On
sam je, zahvaljujući drugim sačuvanim primjerima, poznat kao član skupine «Pionira». Jedna posuda
za čuvanje vina (psykter), koja se čuva u Muzeju Getty u Malibuu (Kalifornija), pripisana je Smikrosu
i predstavlja Eufronija kao golobradog mladića zajedno s mladim Leagrom (sl. 22), koji je kasnije bio
poznati vojskovođa. Leagru su se kao mladiću divili zbog ljepote i slikarima je često bio nadahuće, baš
kao i kasnije njegov sin Glaukon. Njegova je obitelj pripadala najuglednijima u Ateni. Zašto bi se
Leagar družio sa slikarom vaza (jer to je ipak značenje ovog prikaza)? Koje su društvene konvencije
dopuštale slikaru Smikrosu, iz čijeg se imena može naslutiti njegovo ropsko podrijetlo, da bude
prikazan kako se pritom odmara na ležaju? Kada takve natpise nađemo na kipovima velikih formata, s
većom sigurnošću možemo povezati figure i ambijent u kojem su prikazane s konkretnim pojedincima.

Društvo koje je prikazano na ovim vazama promijenilo se 514. pr.Kr., kada su ljubavnici Harmodije i
Aristogiton ubili tiranina Hiparha. Motiv je bio osobne prirode, ali su posljedice bile od općeg
društvenog značaja: ubojice tiranina posvuda su bili veličani. Premda je Harmodije odmah ubijen, a

4
Aristogiton prije smrti još i mučen, sve brojniji zagovornici demokracije u Ateni štovali su ih kao
heroje. Njihov zajednički portret prvi je nereligiozni počasni (komemorativni) spomenik u grčkoj
umjetnosti. Načinio ga je slavni kipar Antenor oko 500. ili nakon bitke kod Maratona (490. pr.Kr.).
Nakon što je Kserkso osvojio Atenu 480., odnio je spomenik, ali je već 477. ili 476. godine postavljen
novi, brončani, koji je bio rad Kritije i Neziota. Taj nam je poznat zahvaljujući rimskoj kopiji
izrađenoj u mramoru (sl. 23) i – što je rijetko – preko oslikanih vaza (iz 5. i 4. stoljeća pr.Kr.), prikaza
na kovanicama i reljefa na jednom mramornom prijestolju. Postoje brojne teškoće u rekonstrukciji
kasnije (Kritijine i Neziotove) skupine, budući da se prikazi međusobno razlikuju: dijelovi izvornog
postolja nađeni na atenskoj Agori potvrđuju da je postojalo jedinstveno postolje za obje figure, a ne
dvije, kao kod rimskih kopija. Likovi su prilično snažno karakterizirani – Aristogiton kao snažan,
odrastao muškarac, a Harmodije kao žilavi mladić.

Jedan od prijatelja Leagra i njegova kruga bio je vojskovođa i državnik Temistoklo, čiji portret u
obliku herme (glava i ramena na vrhu pravokutna stupića) s natpisom je nađen u rimskoj luci Ostiji (sl.
24). Jedni su u ovom upečatljivo realističkom prikazu htjeli prepoznati obilježja umjetnosti kasnog
Rima, drugi odraz burne karijere revolucionara i naznake njegova (tračkog) podrijetla, jednom riječju,
sve ono što je taj portret razlikovalo od prevladavajućih normi atenske umjetnosti u 5. stoljeću. Glava
nesumnjivo odražava osobu jakog karaktera i zato ovaj portret spada među rijetke koji su toliko
individualizirani da se čine bezvremenskima i teškim za datirati. Brojni stručnjaci su isticali sličnost
između Temistokle glave i «proroka» s istočnog zabata Zeusovog hrama u Olimpiji; ako bi to bilo
točno, tada je originalni portret nastao u vrijeme Temistoklove smrti, oko 460. pr.Kr., kako bismo i
očekivali. Snaga ovog portreta bila je tako velika da je postao ogledni primjer struje realizma u
portretnoj umjetnosti 5. stoljeća, ili barem primjer nastojanja da se slobodno zamišljenom idealnom
tipu prida individualni karakter. Neki, pak, vjeruju da je portret nastao u Magneziji u Maloj Aziji,
kamo je Temistoklo pobjegao nakon što je u Ateni pao u nemilost. Ovo bi moglo objasniti očigledni
nedostatak interesa za atenske norme u prikazu ljudskog lika, koje redovito naglašavaju tjelesno i
umno savršenstvo, nauštrb individualnog izgleda i karaktera.

Tvrdilo se da je argivski kipar Poliklet, uz Fidiju jedan od najpoznatijih i najutjecajnijih umjetnika 5.


stoljeća u Grčkoj, razvio metodu kako iznaći oblik za utjelovljenje fizičke ljepote i moralno dobrog
(kaloskagathos), koja bi bila u skladu s demokratskom atmosferom Atene u 5. stoljeću (sl. 25).
Poliklet je razvio kanon proporcija koji je utjelovljen u kipu kopljonoše (dorifor), koji nam je poznat
kroz različite rimske kopije. Pojava takvih ideala prepoznata je kao odraz društvenog izjednačavanja
građana, a to se u portretima manifestira tako što se potiskuju individualna obilježja i istovremeno
naglašava tjelesno i duhovno savršenstvo. Portret atenskog političara Perikla spada među takve: on
govori o muževnoj osobi, tjelesnoj moći i moralnoj vrijednosti; navodno je umjetnik njegovu
neuobičajeno izduljenu lubanju sakrio pod visoko podignuti šljem. Premda nam je Periklo poznat

5
samo iz rimskih portreta u obliku herme, ovaj njegov portret, kao i svi klasični grčki portreti, morao je
biti kip u prirodnoj veličini. Lakše je prigušiti individualna obilježja pri prikazu cijelog tijela; doista,
najbolji portreti su upravo poprsja, jer tada glava više privlači pogled promatrača.

Likovne konvencije koje su se razvile u Ateni Periklova doba, dugo su nastavile živjeti u atičkoj
zagrobnoj umjetnosti i komemorativnim (počasnim) portretima. Iako reljefi na atičkim nadgrobnim
stelama prikazuju karakteristične scene iz obiteljskog života, kod prikazanih osoba nema
individualiziranih crta lica. U to se vrijeme na granicama grčkog svijeta stvaraju kraljevstva čije
plemstvo potpomaže grčke umjetnike i koje je zainteresirano za izradu svojih portreta, različitih od
dotadašnjih. Ti su portreti, uz vrlo individualizirane portrete grčkih pjesnika i filozofa, narušili
«demokratsku» anonimnost. Posebno istaknuti među umjetnicima povezanim s pojavom
individualiziranih portreta su kipari Lizip i Demetrije iz Alopeke, koji je radio u bronci i bio aktivan
između 400.-360. pr.Kr. Demetrijev rad poznajemo zahvaljujući cijelom nizu potpisanih postolja za
kipove i iz književnih izvora, među kojima je i zabavna pripovijest rimskog satiričara Lukijana o
Demetrijevu portretu korintskog vojskovođe Pelika:
«Da li si pri ulasku u dvorište», rekao je, «vidio izvanredan kip, Demetrijev rad?»
«Ne misliš valjda na bacača diska?»
«Ne, ne njega, niti na Diadumena ili Tiranoubojice. Ali, kraj bunara si mogao vidjeti polu naga
čovjeka s prebačenom tunikom, obješena trbuha, s ćelom i neurednom bradom, kao da ju mrsi vjetar.
To je kip na koji mislim, a trebao bi prikazivati korintskog vojskovođu Pelika.»
«Zaista», rekao sam, «vidio sam takav kip desno od bunara, ukrašen vrpcama i osušenim cvijećem, a
prsa su mu prekrivena pozlaćenim listovima»
«Njih sam ja pričvrstio», reče Eukrat, «kada me je izliječio od vrućice koja me je danima mučila»
«Pa, zar je naš dobri Pelik još i liječnik?», upitao sam.
«Ne rugaj mu se», odgovori on, «ili će te prije ili kasnije kazniti. Znam kakva se moć nalazi u tom
kipu kojem se rugaš. Ili ne misliš da ti može za vrat okačiti vrućicu koju je sposoban otjerati?»
«Volio bih da kip ovog hrabrog čovjeka bude ljubazan i milostiv», odgovorio sam.

(Prema: Susan Walker, Greek and Roman Portraits, London, British Museum Press, 1995.)

6
2. Lik Rimljanina

Današnje poimanje rimskog portreta najčešće podrazumijeva strogoću i realizam – «bradavice i


ostalo», kako kaže Cromwell – ali i pretjeranu sklonost za prikazivanje starosti i ono što je
(estetski) odbojno. To se zorno potvrđuje na stotinama grobnih reljefa, koji su nastali u Rimu i
ostalim dijelovima Italije u razdoblju kasne republike i ranoga carstva. Spomen ploče su bile
izvorno ugrađene u pročelja podignutih grobova i tako uokvirene čini se kao da predstavljaju osobe
oslonjene na prozor. Skeptičnim izrazom lica ovi likovi promatraju ispred sebe, kao da očekuju da
će upoznati nepoznatog prolaznika. Iako njihov izraz nije uvijek prijateljski, osobe prikazane na
rimskim grobnim reljefima ne čine se opasnim, čak što više, njihovi portreti predočuju osobe
skromnog i ćudorednog života. Oni gledaju prema naprijed, njihova kosa kratko je ošišana ili je
začešljana unatrag.

Grobnica u Pompejima

Dok promatramo natpise ispod prikazanih osoba, koji nam pomažu upoznati njihov identitet,
vidljivo je da mnoga imena očito nisu rimska, npr. Philomusus, što bi u doslovnom prijevodu
značilo Prijatelj Muza. Stoga nam se nameće pitanje koga ti portreti zapravo predstavljaju ili zašto
portretirani tako očigledno proklamiraju svoj rimski identitet, dok njihova imena govore da su Grci.

Na jednom porodičnom portretu (sl. 50.) je prikazan oslobođenik ili bivši rob, sa ženom i kćerkom.
Njegov grobni kamen je na više načina karakterističan za rimsku zagrobnu umjetnost, budući da
nam govori o društvenom položaju prikazanih, kao i o njihovim zanimanjima za života, ali,
zanimljivo, ne i o njihovim vjerskim uvjerenjima ili osjećajima prema smrti. S obje strane
portretiranih je prikazan modius – smočnica, prostor za skladištenje žita. Tako je slikovito

7
prikazano da se Philomusus bavio trgovinom žitom. Karakteristično je, ipak, da se zanimanje ne
spominje u tekstu. Iz njega, pak, možemo zaključiti da je Philomusus bivši rob Lucija i
neimenovane žene. U tekstu se to obično prikazivalo obrnutim slovom C. Nakon što je oslobođen,
Philomusus je mogao ostvariti rimska građanska prava. Stoga je na rimski način imao tria nomina
(tri imena), od kojih su prva dva preuzeta od njegova gospodara Lucija Ampudija, dok je njegovo
robovsko ime Philomusus zadržano na trećem mjestu. Ali, ime Philomusus ne upućuje neminovno
na grčko podrijetlo; kako je bilo u modi imati grčkog roba, rimski vlasnik ga je mogao nazvati
grčkim imenom, makar on potjecao iz neciviliziranih područja na obalama Dunava. Uz slobodu,
Philomusus je ostvario pravo na sklapanje pravno valjanog braka, te je s članovima svoje porodice
mogao postati građaninom Rima. Zbog toga su na reljefu zajedno s njim prikazane njegova žena i
kćerka. Budući da ih tekst ne imenuje, ostaje nam zaključiti da ženske likove na reljefu treba
identificirati upravo na taj način.

Od preko 250 sačuvanih reljefa ovog tipa, 85 posto izrađeno je u Rimu za vladavine Augusta, koji
je donio zakon kojim se omogućilo poboljšanje socijalnog statusa bivših robova ne-rimskog
podrijetla. Novi rimski identitet ove porodice je nagovješten u tekstu uklesanom ispod portreta, ali
njega dodatno ističu i njihove bogato nabrane haljine, njihovi strogi izrazi lica te njihove frizure.

Glava Livije, žene cara Augusta, s frizurom koju je nosila na početku


Augustove vladavine

Isplati se pobliže promotriti te frizure. Sa svojom ošišanom glavom Philomusus izgleda kao rimski
patricij, dok njegova žena (desno od njega) oponaša Liviju, odnosno frizuru kakvu je Augustova
žena nosila na početku njegovog dugog vladanja. Livija je kasnije promijenila frizuru, s time da se
odrekla rimskog modusa - kovrče preko čela - u korist klasičnog grčkog ukrasa kose. Tu kasniju
modu kopirala je, pak, Philomususova kćerka.

Kopiranje dvorske mode od siromašnijih ljudi, bilo je nešto novo u Rimu. Ova navada
najvjerojatnije je posljedica rimskog osvajanja ptolomejskog Egipta, gdje je kultno štovanje

8
vladarske porodice rigorozno provođeno stoljećima. Jedan sačuvani ženski portret nalikuje
Kleopatri VII (sl. 52). Ipak, vjerojatnije je da predstavlja oponašateljicu Kleopatre, nego samu
kraljicu. Portret je, naime, bez kraljevskih obilježja kao što je dijadema. Štoviše, Kleopatrine
obožavateljice kopirale su, ne samo njezinu frizuru, već i njezin kukasti nos.

Oponašanje slavnih ljudi ni danas nije nepoznato, iako ono više služi kao izraz naklonosti, u
odnosu na utisak i osjećaje koji su bili prisutni kod promatrača u antici, a koji su bili prožeti
religijskom predanošću, strahopoštovanjem, poniznošću. U doba Augusta uglavnom su mlađi
muškarci slijedili običaje dvora, dok su se stariji često dvoumili, a najčešće su ipak slijedili izgled
senatora iz doba Republike. Takav pristup dobro se vidi na reljefu (sl. 53), koji predstavlja dvojicu
bivših robova, oslobođenika, jednog mlađeg, drugog starijeg. Oni ponovno imaju kombinaciju
rimsko-grčih imena. Na rubovima reljefa prikazani su alati njihovog obrta zajedno s prućem i
batinom, koji su korišteni pri ceremoniji njihova oslobađanja. Oba portreta su u formi poprsja tako
da odjeća koju nose nije prepoznatljiva. Mlađi muškarac, Philonicus, oponaša frizuru koja je bila
moderna u vrijeme Augusta, dok je stariji muškarac, Demetrius, izabrao izgled Rimljana iz doba
Republike.

Portreti iz doba Republike

Rimljani iz doba Republike imali su stroge propise s obzirom na način izrade i namjenu portreta.
Njihov običaj privukao je zanimanje grčkog povjesničara Polibija, koji je u 2. stoljeću pr.Kr.,
gotovo stoljeće ranije nego što je nastao portret «oslobođenika» iz Augustovog doba, na najbolji
način iskoristio svoj boravak u svojstvu taoca u Rimu. Polibije je zapisao:

«Kada umre netko od plemenitih, u svečanoj pogrebnoj povorci ga odnose na Forum do takozvanih
'brodskih usta' (rostra), rjeđe u ležećem položaju, a većinom u uspravnom sjedećem položaju, tako
da ga svi dobro vide. Dok svjetina okružuje govornicu, na nju se penje netko (iz obitelji): ukoliko
je iza pokojnika ostao odrasli sin, tada on, ili netko od njegova roda drži govor (laudatio funebris)
o pokojniku i njegovim vrlinama kao i djelima koje je izvršio za života. Pritom se mnoštvo prisjeća

9
pokojnikovih djela: ne samo oni koji su im svjedočili, nego i oni koji nisu, pa su svi zajedno bili
obuzeti osjećajima, te im se činilo da je smrt pokojnika gubitak za cijeli narod, a ne samo za
tugujuće. Kada bi ga tako polegli i obavili cijelu ceremoniju pogreba, stavili bi sliku pokojnika u
jednu drvenu kućicu (škrinjicu) u obliku hrama, i to na neko mjesto u kući gdje ju svatko može
vidjeti. Slika je u stvari maska, koja oblikom i bojom obraza u najvećoj mjeri nalikuje pokojniku.
Kod proslave prinošenja žrtava, koje su se upriličavale u državi, otvorila bi se škrinjica, a slika se
okitila, a kada bi umro ugledni član porodice, stavila bi se onima koji su veličinom i stasom bili
najviše nalik pokojniku, te su ih tako nosili u pogrebnoj povorci .

Ukoliko je pokojnik bio konzul ili pretorijanac, ti bi isti ljudi nosili i njegovu purpurom opšivenu
togu (togae praetextae). Ukoliko je bio cenzor, bili bi odjeveni u purpurnu togu (togae purpurae), a
ako je za života imao trijumf ili je učinio jednako vrijedna djela, togu istkanu zlatom (togae
pictae). Spomenuti ljudi voze se isključivo na kolima, dok se ispred nosi snop pruća (fasces),
sjekirica, te uobičajeni znakovi dostojanstva koji odgovaraju položaju kojeg je pokojnik zauzimao
za života u državi. Kada bi došli do govornice, jedan za drugim zauzimali bi mjesto na stolicama
izrađenima od slonove kosti. Mlađi muškarci, koji teže slavi i imaju smisla za važne stvari, na taj
način mogu doživjeti lijepu predstavu. Na koga ne bi utjecala slika tako slavnih ljudi?»

(Polibije, Povijesti, 6,35).

Ovaj opis očevica, grčkog povjesničara Polibija, nadopunio je rimski enciklopedist Plinije Stariji u
1. stoljeću n.Kr. U njegovo je vrijeme ovaj drevni običaj još uvijek bio ljudima u živom sjećanju.
Plinije s negodovanjem piše o svojim suvremenicima koji zidove starih kuća, oslikanih slikama
starih majstora i portretima, sada prekrivaju portretima «stranaca». Možda sve to upućuje na
arheološki dobro dokumentirani običaj imućnih Rimljana da u svojim vilama sakupljaju portrete
poznatih Grka, pa čak i helenističkih kraljeva.

«Što se njih tiče, oni su zainteresirani samo za pokazivanje svoga bogatstva ... Drugačije je bilo u
dvoranama (trijemovima) naših predaka, tamo nisu bili izloženi kipovi iz bronce niti od mramora,
već maske u gipsu koje su bile raspoređene po nišama. Njih bi prigodom pogreba nosili članovi
porodice. Uvijek kada bi umro netko od članova porodice, okupili bi se svi članovi roda, kako je
nekoć bilo uobičajeno. Grane porodičnog stabla granale su se u svim smjerovima, sve do oslikanih
portreta. Kućni arhivi bilei su puni zapisa i spomenica o djelima u službi države. Osim u kućama, i
na vratima bijahu njihovi portreti. Tamo bi također bio obješen plijen osvojen u ratu. I kada bi se
kuća prodala, nikada se nisu uklanjali. Služili su tako kao poticaj i onim manje ratobornim
vlasnicima.»

(Plinije, Naturalis historia 35, 2-5).

10
Polibijevi i Plinijevi zapisi predstavljaju neprocjenjiva svjedočanstva i govore o svrsi i oblicima
ranih rimskih portreta, koji su tako različito od grčkih.

U Rimu su portreti bili privilegija malobrojnih. Stoga su slike predaka korištene kako bi se kod
mladih, metodom sudjelovanja u pogrebnim ritualima i drugim ceremonijama, pobuđivale one
emocije koje pridonose tradicionalnim rimskim vrlinama. Obiteljski život, u pravom smislu te
riječi, značio je živjeti u prisutnosti predaka. Njihove slike bile su izložene po dijelovima kuće te
na taj način vidljive gostima i klijentima, koji su bili pod zaštitom i ovisili o glavaru kuće. Izvan
kuće, javnim procesijama portreta predaka u pogrebnim ceremonijama, jačala je i šira porodica
(gens). Sami portreti slavili su osobito štovane rimske vrline. Budući da su nastali iz posmrtnih
maski, pokazuju precizne detalje uznapredovale dobi i nastupajuće smrti – naboranu, smežuranu
kožu, brojne uočljive ožiljke i druge mane, ćelave glave i stisnuta usta, razvučena prema dolje. Iz
perspektive jednog kipara, polazišna točka republikanskog portreta na taj se način jasno razlikovala
od istovremenog grčko-helenističkog portreta.

Evo kako to u svojoj knjizi «Carolingian Art», objavljenoj 1935. godine, sažima Roger Hinks:

«Helenistički portret je rekonstrukcija osobnosti, kod koje je (fizionomijska) suština jednog lica
slobodno upotrijebljena, ali samo kao polazna točka za stvaralačku i dosjetljivu upotrebu razigrane
psihologije. S druge strane, rimski umjetnik prilazi svojem modelu objektivno, a ne subjektivno.
On pazi i na najmanje detalje na površini, te ih potom djelomično prevodi u jezik umjetničkih
oblika. Pritom nastaje djelo koje je ujedno dokument i komentar, kod kojeg je prvi aspekt ujedno i
posljednji. Možemo reći da je rimski portret precizni prikaz jednog određenog slučaja i što je
moguće više udaljen od uobičajenog i tipičnog.»

Hinks je zapravo ponudio dobro objašnjenje za pojam «verizma», kako su neki nazvali ovaj tobože
realistični stil rimskog portreta. Ipak je veoma teško dokumentarni dio takvog portreta razlikovati
od prikaza onih koji se (kao što je bio slučaj s porodicom «oslobođenika») samo trude izgledati kao
tipični Rimljani. Osim toga, nije sačuvana niti jedna voštana maska niti rimski portret od trajnijeg
materijala koji bismo sa sigurnošću mogli datirati u vrijeme Polibija, odnosno u sredinu 2. stoljeća
pr.Kr. Ipak, u sljedećem stoljeću biti će sve izraženija potreba za komemorativnim, odnosno
počasnim spomenicima-portretima, poglavito u jeku sve jačeg sukoba oko vlasti među moćnim
pojedincima, koji je obilježio kraj republike. Premda razlozi za postojanje republikanskog portreta
neće odmah nestati s pojavom carstva, umjetnost portreta sada se našla u novoj situaciji, gdje će
biti više izložena očima javnosti.

Od davnina udomaćena misaona veza portreta s posmrtnim maskama za Rimljane je značilo da je


glava odlučujući element portreta. Tako je kroz dugo vremena glava ostala utjelovljenje «verizma»,
dok je tijelo prikazivano idealizirano. U tom smislu poučno je usporediti glavu iz sredine 1.
stoljeća, koja je očito rađena prema posmrtnoj maski, i mramorno poprsje s kraja tog stoljeća, koje

11
očito predstavlja živuću osobu, ali zadržava obilježja portreta predaka (sl. 54). Ima i primjera
skulpture iz 1.stoljeća pr.Kr. kod kojih su portretne glave izrađene u verističkoj tradiciji postavljene
na tijelo koje za uzor ima idealizirane grčko-helenističke tipove (sl. 55). S modernog stajališta to su
čudne kombinacije, u kojima prepoznajemo doba kada Rim osvaja Grčku, nakon čega su pojedini
Rimljani počeli preuzimati helenističke, poglavito kraljevske ikonografske formule. To su
uglavnom vojskovođe, koji su se međusobno natjecali za vlast, a ta je borba obilježila društvo
kasne Republike. U suprotnosti s tada prevladavajućim vojničkim duhom vremena, pisci iz
vremena kasne republike ostavljaju dojam da su spomen portreti iz vremena rane republike bili
uglavnom građanske prirode. Tako su i kipovi ranijih republikanskih junaka i junakinja bili
odjeveni u toge, a ne u vojničke odore.

U prvoj polovici 1. stoljeća pr.Kr. po prvi puta se javljaju portreti predaka na kovanicama. Ove su
davali kovati magistrati (tresviri monetales), koji su proglašavani godišnje i koji su zbog svoje
funkcije imali pravo na takvom novcu isticati sebe. To su činili tako što bi, kao nastavljači stare
tradicije, na kovanicama dali prikazati ne sebe, već portrete slavnih predaka. Neki su među svoje
pretke ubrajali čak i drevne kraljeve otprilike sličnih imena. Tako je na primjer Tit Vecije Sabinus
dao prikazati legendarnog kralja Tacija (sl. 56b), a Lucije Marko Philippus kralja Ancija Marcija.
Marko Klaudije Marcellus, koji je obnašao dužnost konzula u 222. godini pr.Kr., i to po peti put,
osvanuo je na kovanici njegova potomka Marcellinusa oko sredine 1. stoljeća pr.Kr. Gaj Ancije
Restio (sl. 56a), narodni tribun iz 72. godine pr.Kr. osvanuo je četvrt stoljeća kasnije na kovanici
jednog svog potomka. Neki od tih primjera mogli bi proći kao portreti suvremenika, ali njihov stil
odgovara modi 1. stoljeća, a ne onoj iz vremena drevnih rimskih kraljeva ili Marcela (kraj 3.
stoljeća pr.Kr.).

Julije Cezar

Prvi Rimljanin koji je za života bio počašćen svojim likom na kovanici, bio je (očekivano) Gaj
Julije Cezar (sl. 56c), koji je od 48. do 44. godine pr.Kr. nosio titulu diktatora. Iako Cezar na nekim

12
od sačuvanih portreta još uvijek izgleda kao republikanski aristokrat, većina njegovih portreta
udaljava se od republikanskih normi (standarda). Ne samo da je Cezar prekršio tabu suvremenih
portreta kada se još za života njegov lik pojavio na kovanicama, nego je čak dopustio da se njegove
slike i statue nose u procesijama, kao da su slike bogova, kao i da se iste postave na svetom podiju,
pored kipova bogova. Ovo je bio potez koji je u Rimu bio najviše osporavan i koji je nastavio biti
veliki problem za Cezarova nasljednika Oktavijana, kasnije prozvanog August.

Za svoj službeni portret August je razvio stil koji je za uzor uzeo klasični grčki način prikaza
muškog obličja. Kao što smo vidjeli, «veristički» portret, koji je bio obilježje tradicionalnog
rimskog plemstva, za vladavine Augusta postat će znak društvenih stremljenja starijih
oslobođenika. Ali, taj je stil ostao u upotrebi i kod onih Rimljana koji nisu željeli preuzeti
klasicističku modu Augustovog dvora. Tako je Antistije Sarkul prikazan na tradicionalni način na
verziji jednog reljefa «oslobođenika». Ali, Sarkul nije bio «oslobođenik», već slobodno rođeni
Rimljanin i član jednog svećeničkog reda, čiji su članovi bili zaduženi za vjerske rituale na početku
i kraju ratnih pohoda. Reljef je vrlo zanimljiv zbog dvojnog portreta Sarkula i njegove žene
Antistije Plucije, njegove bivše robinje. Sami portreti ničim ne odaju tu provaliju u njihovu
podrijetlu, iako je ona itekako vidljiva iz popratnog natpisa.

August Oktavijan

August je, osim toga, učinio puno kako bi promijenio repertoar portretne umjetnosti. Za vrijeme
republike bilo je dozvoljeno podizanje spomen kipova magistrata, i to onih koji su dosegli
najmanje plemićki nivo. Ako je Kapitol ostao namijenjen nacionalnim herojima, Forum Romanum
je zato bio načičkan brojnim kipovima, tako da su ih cenzori u 2. stoljeću pr.Kr. katkada morali
uklanjati. Pod Augustom, Kapitol i Forum bijahu rezervirani za članove carske obitelji. Jedna
druga nova pojava iz vremena Augusta, izrazite veličine, je Augustov Forum s galerijom njegovih

13
predaka u kojem se prvi car predstavlja rimskom narodu kao potomak i prirodni nasljednik
trojanskog junaka Eneje i prvog rimskog kralja Romula.

Odavanje počasti službujućim magistratima nije više bilo pravo Senata, već je ovisilo o carevoj
volji, odnosno o njihovu odnosu prema caru. Plemstvo je i nadalje moglo naručivati portrete
predaka i nositi ih prilikom pogreba na republikanski način. Ipak, i oni su sada bili podložni
političkim ograničenjima. Tako, na primjer, porodica urotnika Pisona, koji je bio osuđen zbog
rovarenja protiv Augustovog po-unuka Germanika Cezara, nije pri pogrebu smjela nositi portrete
predaka. Ova zabrana, potvrđena odlukom senata (zapisana na brončanoj ploči), pronađena je
nedavno u Španjolskoj.

Forum u Pompejima Postolja kipova na Forumu u Pompejima

Za vrijeme carstva portreti predaka tako su imali ograničenu i privatnu namjenu, a uzorna
(pedagoška) zadaća republikanskih portreta, o kojoj nas je izvijestio Polibije, s vremenom je
zaboravljena. Uostalom, i veliki broj gledatelja prilikom pogreba i svetkovina postupno je gotovo u
potpunosti nestao. Za vladavine Augusta, živući car i njegov dvor u većoj su mjeri od predaka
služili podanicima kao primjer, te su ih oponašali, ne samo kopirajući njihove frizure, već i crte
lica. Novi zadatak ne-carskog portreta bio je izraziti odnos građana prema caru ili – kako se s
pravom požalio Plinije sredinom 1. stoljeća n.Kr. – demonstrirati materijalni uspjeh pojedinca u

14
suvremenom društvu, u kojemu više nije bilo interesa za ratne hrabrosti i duhovne vrline kao u
prethodna vremena.

Iako je, dakle, nestala tradicionalna namjena rimskog portreta, i dalje je bio prisutan njegova forma,
ali ta sada više nije bila ograničena samo na oslobođene robove. Čim su Augustove društvene
reforme otvorile pristup rimskom društvu, nestala je potreba za reljefima «oslobođenika». Sada su
«oslobođenici» za ukrašavanje grobova počeli preuzimati motive dekorativne carske umjetnosti.
Tradicionalni «veristički» stil portreta ostao je sredstvo za naglašavanje rimskog identiteta i
proširio se iz Rima, preko Italije, do rimskih provincija koje su se međusobno natjecale za
privilegirani status unutar carstva. U grčkoj provinciji je u kasnom 1. stoljeću osvanuo grobni oltar
(sl. 62), koji je sličan stilu reljefa «oslobođenika». Osim grčkog natpisa, koji identificira prikazani
lik, na portretu nema lokalnih obilježja. U sjevernoj Africi, u Sirenaiki (danas Libija), u 1. stoljeću
n.Kr. bio je dovršen portret umrlog u obliku poprsja. Tu i u susjednom Egiptu portreti su zadobili
lokalne odlike. U Sirenaiki su minijaturne portretne biste izrađene iz uvoznog mramora i
postavljene u niše ozidanih dvorišta grobova koji su iskopani u pećinama. U Egiptu se portret
izrađivao iz drveta, kako bi služio kao pokrov za sarkofag. On je u grob stavljan okomito i
povezivan drvenim zaklopcem, kako bi se, kada se otvori, otkrila glava i bista umrlog, kao na
portretu rimskog «oslobođenika», te bi izgledalo kao da pokojnik gleda kroz prozor. Posebno
upečatljivi su portreti na drvetu, u tehnici enkaustike ili tempere, koji su u veličini poprsja stavljani
preko glave mumificiranih pokojnika.

U svim ovim sredinama rimski je utjecaj doveo do nastojanja da se stvori maska umrlog koja bi
izgledala kao on za života. Isto možemo reći i za reljefno poprsje, premda je ono bilo manje
rašireno, pri čemu su portretirani pokojnici poimence imenovani, a njihovi portreti izloženi tako da
djeluju kao da stoje na prozoru nasuprot promatraču. Tradicionalni portret rimske Republike,
oslobođen svoje ekskluzivne veze s patricijskim plemstvom, postao je tako znakom rimskog
identiteta, blisko povezan sa skromnim i aspirirajućim klasama provincijskog društva u vrijeme
carstva. Tradicionalni lik Rimljanina ipak nije bio osuđen na trajno izgnanstvo na udaljene granice
carstva. Osvanuo je opet u Rimu na dvorovima careva koji su imali političkog interesa isticati
tradicionalne vrijednosti, kao što je to bio Vespazijan u drugoj polovici 1.stoljeća n.Kr., ili
kratkotrajni vojnički carevi iz 3. stoljeća (sl. 7, 8).

(Prema: Susan Walker, Greek and Roman Portraits, British Museum Press, London, 1995.)

15
3. Podrijetlo rimskog portreta

Još jedan karakterističan rimski oblik umjetničke produkcije je portret. I povijesni reljef i portret su
dvije umjetničke forme s čvrstim, realističkim kvalitetama, objektivni pogled lišen svakog
metafizičkog nagađanja. Jedno nam mora biti jasno od samog početka: povijesni reljef je
ukorijenjen – pojmovno i u stanovitoj mjeri formalno i umjetnički – u plebejskoj umjetnosti, koja
vuče podrijetlo iz srednjeitalske tradicije. Rimski portret, nasuprot tome, nastaje u patricijskoj
društvenoj sredini, to je umjetnički oblik koji najbolje utjelovljuje mentalitet i običaje rimske
aristokracije. Oni koji su stvorili rimski portret u njegovoj karakterističnoj republikanskoj formi,
umjetnici su iz grčkih radionica čiji je zadatak bio utjeloviti tipično rimsku patricijsku ideologiju.
Portret je oduvijek višeznačan žanr, nastaje kao rezultat jakih osjećajnih ili ideoloških poticaja, ali
završna izvedba ovisi ponajprije o tehničkoj vještini, a ne o intuiciji. Portret se ne razvija u svim
civilizacijama, pa čak niti u svim razdboljima jedne civilizacije. Općenito, realistički portret koji
počiva na detaljima fizionomije i prikazuje određenu osobu, javlja se samo u visoko razvijenoj
urbaniziranoj sredini gdje vladajuća klasa posjeduje veliko bogatstvo i ravna se prema svojim
tradicionalnim načelima.

U Grčkoj, vjeran portret pojedinca se javlja relativno kasno, ne mogavši se razviti sve dok
racionalni utjecaj sofista nije srušio određene moralne i političke barijere koje su mu stajale na
putu. Prvi primjer je najvjerojatnije Platonov portret, postavljen u njegovu čast na javnom mjestu
posvećenom Muzama. Bio je to još uvijek javni portret; u svim razdobljima takvi portreti su
velikim dijelom idealizirani. Grčki portret nije razvio fizionomijska obilježja sve do helenizma.
Budući da je većina grčkih portreta načinjena u bronci, mali broj ih je sačuvan. No, kovanice iz
helenističkog doba u minijaturi odražavaju veliku tradiciju grčkih portreta koji nastoje izraziti
nijanse detalja lica i izraza. Oni dolaze u rasponu od oštrog realizma na portretu Antioha I.
Sirijskog (281.-261. pr.Kr.), do hladne objektivnosti koja karakterizira likove Mitridata IV.
Pontskog (169.-150. pr.Kr.) ili uzvišene inspiracije – otvorena usta, ukočen pogled, neuredna kosa
u slučaju Mitridata VI. (121.-63. pr.Kr.). Nasuprot velike količine sačuvanih osrednjih i
nekvalitetnih kopija grčkih portreta iz rimskog razdoblja – kada su služili kao dekoracija po
knjižnicama, kazalištima i privatnim kućama i vilama – lako nam se dogodi da previdimo rijetke
sačuvane primjere (izvornih) grčkih portreta. Ovo je djelomičan razlog zašto – u usporedbi s
velikom količinom materijala masovne produkcije – sačuvani originalni portreti rimske tradicije
posjeduju dobrodošlu svježinu i izoštrenost prikaza zbog čega su povjesničari umjetnosti počeli
koristiti sintagmu «rimska umjetnost portreta», kao da je rimska kultura uživala apsolutni monopol
nad privatnim portretom.

16
S druge strane, sve veći interes za etrursku umjetnost doveo je do pretpostavke da neposredne
prethodnike rimskih portreta treba tražiti na toj strani. Istina je, međutim, da se primjeri realističkog
portreta u etrurskoj i italskoj umjetnosti ne javljaju prije polovice 4. stoljeća pr.Kr., tj. prije
evolucije istoga žanra u Grčkoj. Obilježja sačuvanih figura iz ranijeg razdoblja, prikazanih u
ležećem položaju na sarkofazima ili u oslikanim grobnicama, u potpunosti su generalizirana, čak i
više od istovremenih konvencionalnih portreta koje nalazimo u Grčkoj. U kasnijem razdoblju
etrurske umjetnosti razvila se, doduše, tendencija prema snažnoj izražajnosti, što će na prvi pogled
dati privid individualnosti nekoj glavi koja je, u biti, potpuno konvencionalna – ti portreti ne
predstavljaju toliko pojedince, koliko karakteristične tipove ljudi: mladića, starca, djevojku, ženu
(tzv. «generički portret», op.pr.). U rijetkim slučajevima koje možemo svrstati među iznimno
realistične portrete, riječ je o očiglednom utjecaju helenističkih portreta.

Rim se poslužio etrurskom i srednjeitalskom umjetničkom tradicijom kako bi razvio specifični


umjetnički izraz. Toj srednjeitalskoj tradiciji pripisujemo impresivnu glavu (vjerojatno Brutovu) u
Palazzo dei Conservatori u Rimu. Druga glava, isto tako u bronci, potječe iz Abruzza i čuva se u
kabinetu Nacionalne biblioteke u Parizu te pripada istom srednjeitalskom izvoru. Ona vuče
podrijetlo izravno iz helenističke tradicije, moguće iz one njezine grane koja je najprisutnija na
području Makedonije. Njezine provincijske varijante su poznate po posebno intenzivnom izrazu i
primjeni «impresionističkih» metoda kao što je pointilistička obrada brade – tehnika naslijeđena od
umjetnika koji su radili u terakoti. Ta brončana glava (kao i Brutova), bez sumnje je imala namjenu
javnog (komemorativnog) portreta i kao takvu je moramo razlikovati od rimskih portreta iz doba
republike, koji potječu iz privatnog konteksta, točnije iz obiteljskog kulta. Barem do razdoblja
careva iz flavijevske dinastije, javni i privatni portret ostaju suštinski odvojene umjetničke forme,
svaki sa svojim zasebnim stilom. Čak i relativno kasno (1. stoljeće pr.Kr. – 1. stoljeće n.Kr.), ljudi
su se često zadovoljavali vrlo jednostavnim prikazom ljudskog lica, o čemu svjedoče brojne
nadgrobne cipe iz rimskih nekropola u Tarentumu.

(Prema: Ranuccio Bianchi-Bandinelli, Rome, the Centre of Power, London, 1970., str. 73-74.)

***

Iz svega što smo rekli, nameće se zaključak da se u doba Republike dogodio postupni razvitak
rimskog portreta koji će potrajati tijekom čitavog carskog razdoblja. U Rimu je prvo stoljeće pr.Kr.
predstavljalo nešto poput kotla za rastapanje (melting pot) najrazličitijih kulturnih elemenata.
Proces se sastojao u tome da se postigne ravnoteža između specifičnog rimskog koncepta i sve
raširenije navike korištenja tradicionalnih helenističkih oblika koji su ga trebali estetski utjeloviti.
Ono s čime smo ovdje suočeni nije toliko slučaj individualne umjetničke volje, ili potrage za novim
oblicima umjetničkog izraza uz pomoć isključivo rimskih umjetničkih principa, već prije svega

17
solidni temelji – sastavljeni od razumljivih činjenica i dobro definirane ideologije – na koje se
pokušavaju nakalemiti različiti principi, općeprihvaćeni u kulturi toga vremena. Brojna
svjedočanstva u književnim izvorima ukazuju na to da je, osim voštane posmrtne maske, najstari
tip potreta bio onaj naslikan na drvenoj podlozi: cera ili tabula (usp. npr. Marcijal, 11.102). U
svakom slučaju, čak i površni student umjetnosti bit će svjestan da transformacija voštanog odljeva
za masku u dovršeni portret nije ni u kom slučaju mehanički proces. Njegovo ostvarenje ima istu
onu dvosmislenu kvalitetu koju nalazimo svugdje gdje je slika prenesena iz svijeta prirode u
umjetničku stvarnost. Stoga maska nije toliko formalna matrica, koliko ideološki kalup za rimski
portret.

***

Imago (lik predaka), utjelovljen u masci koja za osnovu ima gipsani odljev, ne može sam po sebi
biti označen kao umjetničko dostignuće i ne predstavlja koncept u plastičnoj umjetnosti. Tek
zahvaljujući dodiru s visoko sofisticiranom tradicijom plastičke forme (koju nudi helenistička
umjetnost), rimska je civilizacija u jednom trenutku svog povijesnog razvitka pronašla vlastiti izraz
u portretistici. Portret kao takav postao je sinonim za službenu liniju u umjetnosti, s ciljem javnog
isticanja i propagande. Za Augustove vladavine, samo u Rimu je podignuto osamdesetak srebrnih
kipova njemu u čast (Res Gestae 2.24). Tako je portret bio i ostao tipični izraz rimske umjetnosti,
jedan od njezinih najcjenjenijih proizvoda. Ali, povijest njegova razvitka ostaje krajnje
komplicrana, budući da njome dominiraju dva suprotstavljena zahtjeva. Na jednoj je strani potreba
da skulptura zadovolji formalne zahtjeve plastičnoga stila, osjetljivog prema nijansama u teksturi
kože i izražajnom potencijalu. Na drugoj, želja za postizanjem što veće sličnosti, koja ide do
najmanjeg detalja i predstavlja precizan, premda krut okvir koji je, međutim, bitan preduvjet za
obiteljski (privatni) kult predaka u patricijskim domovima.

Tek pred kraj Republike su ovi različiti zahtjevi (međusobno donekle suprotstavljeni) dovedeni u
ravnotežu, a rimski portret doista započeo svoj samostalni razvitak. Ali, taj razvitak nije posljedica
novog koncepta u umjetnosti, odnosno ne predstavlja rješenje nekog estetskog problema. U tom
trenutku, službeni portreti iz vremena Drugog trijumvirata našli su put do zagrobnih spomenika
niže srednje klase, što možemo pratiti na primjeru brojnih nadgrobnih stela. Jedna stela iz Via
Statilie u Rimu (danas u Museo dei Conservatori), s prikazom muža i žene, otkriva tragove novog
stila iz Augustovog vremena, prije svega otmjenost i eleganciju koja obilježava generaciju s kraja
prvog stoljeća pr.Kr. Ukoliko je natpis koji je otkriven u blizini doista dio iste grobnice, tada bi ova
stela mogla biti portret velikog industrijalca, pekara Marka Vergilija Eurysacesa (vidi njegov grob,
Bandinelli, str. 156/7.) i njegove žene Atistije. Jaz između ove i prethodne generacije teško da
može biti jasniji. Od sada će svaka, pa i najmanja promjena u rimskom društvu glede ukusa i stila
biti vidljiva i u umjetnosti portreta.

18
Svi ti različiti načini «izdizanja pojedinca nad svima», kako kaže Plinije (NH, 34.27), pružaju nam
priliku - povrh i iza njihova čisto umjetničkog značenja - sagledati jednu izrazito idiosinkratsku
karakteristiku rimskog društva. Duboko vezani uz stvarni život, Rimljani su se nadali zadobiti
mjesto u sjećanju kroz prikaz vlastitog lika. Stoga su sebi gradili grandiozne grobnice, koje su često
ličile na tvrđave i doista bile korištene u tu svrhu tijekom srednjega vijeka. Kada im sredstva nisu
dozvoljavala više, iza sebe bi ostavljali neku vrstu nadgrobne stele ili oltara. Ovi grobovi, kako oni
monumentalni tako i oni skromniji, nisu bili koncentrirani na grobljima, već uzduž cesta, gdje su ih
prolaznici lako mogli primjetiti i čitati natpise na njima. Na taj način, živi su ostali povezani s
mrtvima, produljujući tu vezu u vječnost: non omnis moriar («neću cijeli umrijeti»). Opsesija
vlastitom besmrtnošću može nam pomoći da shvatimo način na koji su, u kasnijem razdoblju,
Rimljani u kultovima koji su obećavali nagradu i sreću nakon smrti potražili zaštitu od briga koje
su zadesile rimsko društvo u doba carstva.

(Prema: R. Bianchi-Bandinelli, Rome, the Centre of Power, izbor sa str. 90-103)

19
4. Rani portreti (doba republike)

Rašireno je vjerovanje da najznačajnija serija rimskih portreta započinje rano u 1. st. pr. Kr.,
iako je najraniji portret u skulpturi poznatog Rimljanina koji se sa sigurnošću može identificirati
onaj Pompejev; Sulin portret, primjerice, unatoč poznatim modelima s kovanica i gema, tek
treba identificirati u punoj plastici. Oko 105. pr. Kr. portret pretka na Blasijevom novcu je
najraniji iz niza portreta koji postaju uobičajeni od 90. pr. Kr. Ekvivalenti ovih portreta u
mramoru i kamenu uglavnom su izrađeni u grubom i poprilično suhom stilu, s vrlo preciznim
fizionomijskim detaljima, i uglavnom predstavljaju starije osobe, pa pretpostavljamo da su
izrađeni u njihovoj starosti ili nakon smrti. Rečeno je da je ovaj tip portreta tipičan za 1. st. pr.
Kr., s trajanjem duboko u razdoblje carstva, i da izražava temeljnu razliku između grčke i
rimske tradicije. Rimski portret dio je stvarnog života, biografija u skulpturi, cursus honorum
pokojnika, zapis njegovog života.

Nepobitno je da je memoria glavna svrha ove poglavito privatne portretistike, a najčešći način
obrade, koji je nazvan verističkim, se može označiti kao pokušaj da se vjerno prikažu
fizionomijska obilježja određene osobe. Premda takav pristup portretu smatramo specifično
rimskim, on puno duguje kasnohelenističkom ukusu za precizne, gotovo kliničke studije
fizionomijskih obilježja mladosti i starosti. Lik čvrstog, ćelavog, starog republikanca dominira
na ranim rimskim mramornim portretima. Površina je obrađena grubo, s vidljivim tragovima
turpije. Bogato modeliranje crta lica je često kombinirano s oštro urezanim detaljima, primjerice
borama i sl. Jedan vrlo izražajan portret (Inv.br. 561a u Ny Carlsberg gliptoteci u Kopenhagenu)
ostavlja jednak utisak kao neki od boljih portreta na kasnim etrurskim sarkofazima. Od
sačuvanih portreta republikanaca neki su očito kopije iz kasnijih razdoblja; dobar primjer je
Pompej iz Kopenhagena (14), sa svojom glatkom površinom, koji ima puno toga zajedničkog s
hladnom i glatkom obradom portreta iz razdoblja ranog carstva, koji prikazanom liku daje
dojam blage odsutnosti. Postoji i veliki broj portreta koji na prvi pogled izgledaju kao da
pripadaju razdoblju kasne republike, no, sudeći po izradi kose i fizionomije lica mogu datirati i
u 1. st. n. Kr. Jedna zanimljiva, ali nevelika skupina portreta ima crte lica koje ukazuju na
sličnost s posmrtnim maskama, pa se čini vjerojatno da je u određenim slučajevima portret
nastao po takvom predlošku. Portreti sa sličnim obilježjima su nađeni i u drugim dijelovima
Italije, ali je, općenito govoreći, utjecaj posmrtnih maski bio kratkog vijeka.

U Rimu su postojali i kipovi slavnih žena iz prošlosti: Tarpeja u Metelovom portiku, Klelija na
konju uz Via Sacra. Također znamo da je u Metelovom portiku javno posvećen i kip Kornelije,
majke braće Grakho, ali ne znamo kad je postavljena. Začudo, čini se da tijekom 1. st. pr.Kr.,

20
značajnom razdoblju za rimski republikanski portret, nije zabilježen niti jedan ženski portret.
Iako su u to vrijeme postojale vješte studije ženskog izgleda i karaktera, likovi žena na
nadgrobnim reljefima su daleko manje zanimljivi od ozbiljnih figura muževa koje prate na
posljednji počinak; primjerice, na finom reljefu iz Via Statilia u Museo Capitolino (15),
muškarac je prikazan kao tipičan primjer republikanske odlučnosti i snage, dok žena, odjevena
na helenistički način, u stavu koji treba istaknuti njenu čednost (pudicitia) ima nježno, pravilno,
meko modelirano, skoro bezizražajno lice, i kao takva odražava republikanski ideal odane žene.
Na nekim reljefima s poprsjima obiteljska sličnost je naglašena i kod muškarca i kod žene, ali su
ženska lica općenito manje izražajna.

Čini se da tek u Augustovo doba nadgrobni reljefi uključuju zaista zanimljive studije žene: na
Vibijevom reljefu u Vatikanu sredovječna žena je prikazana kao odlučna i inteligentna, a jedan
bogato ukrašeni reljef u British Museum ima vrlo izražajnu studiju žene u starijoj dobi. Čini se
da su u doba kasne republike svi ženski portreti imali zagrobnu namjenu, a njihov idealizam
vuče porijeklo iz tipično helenističkog idealizma prisutnog u portretima žena. Prikazi djece u
skulpturi se također, koliko nam je poznato, prvi put javljaju u Augustovo doba. Tradicije iz
republike prenesene su u razdoblje carstva; prvi ženski portreti na kovanicama su ili
nezanimljivi ili ružni. I Livijini portreti se odlikuju strogom jednostavnošću njezinih velikih
očiju i staloženog lica što je potpuno u skladu s idealima ženstvenosti u doba republike. Žene
koje izgledaju lijepo, uredno i čisto, oslobođene teške grčke odjeće, skromne i odmjerene u
stojećem položaju ili udomaćene u udobnoj sjedećoj pozi često su dio takvog repertoara.
Službena umjetnost daje prednost tipu matrone ili djevojke (djevice), no uskoro će se
emancipiranije žensko društvo odraziti u većem izboru klasičnih tipova i odstupanjima od
naslijeđenih kanona; strogo začešljanu kosu zamijenit će pažljivo uređene frizure. Pravilna i
idealizirana lica žena kasne republike, s izrazom lagane rezignacije i nježnim crtama često su
kombinirana s prilično raskošnim frizurama, s kosom odvojenom od čela složenim spletom
pletenica. Primjeri takvih portreta su travertinska glava ovog tipa u Oslu i glava od finog
mramora iz istog razdoblja u Museo Nazionale Romano (Terme).

«Veristički» tip portreta nije jedini koji je prevladavao u 1. st. pr. Kr.; brojne glave kraljeva i
slavnih ličnosti iz rane rimske povijesti koje nalazimo na kovanicama odražavaju idealizirajući
stil koji nalazimo i na sačuvanim portretima u punoj plastici. Jedna od očiglednih veza je ona
između Titurijevih kovanica (13, G i H) i dobro poznate Brutove brončane glave (7) u Palazzo
dei Conservatori u Rimu. Ta glava, poznata od 16. st., vjerojatno je pripadala figuri u punoj
veličini; sačuvale su se izvorne oči od bjelokosti i stakla, stil je upečatljiv, crte lica su
obuhvaćene čvrstom obrisnom linijom, a kosa i brada su obrađene u mekom niskom reljefu kao
da ne žele narušiti strogu konturu. Na prvi pogled, kontrast s kasnijim grčkim portretima je
izrazit, iako se fino obrađena površina može usporediti s najboljim grčkim djelima. Brut je bio

21
svrstan u istu skupinu s drugim broncama iz srednje Italije s kojima dijeli sličnu stereometrijsku
formu i obradu detalja. Za tu skupinu se mislilo da je karakteristična za Srednju Italiju i da
pripada u 4. ili 3. st. pr. Kr. U slučaju Bruta obično se koristi argument da kip predstavlja
rimsko-etrurski tip portreta mitskog heroja iz razdoblja rane republike izrađen u 4. st. pr. Kr.
kada su imaginarni portreti slavnih ličnosti iz davne rimske prošlosti bili posebno popularni. No,
premda Brut ima brojna zajednička obilježja s ranijim etrurskim glavama, obrada detalja govori
u prilog tome da je riječ o arhaičnom djelu koje treba datirati u 1. st. pr. Kr.

Element „arhaizma“ je stalno prisutan u rimskoj umjetnosti, barem od 4. st. pr. Kr., kada se čini
da postoji namjerni pokušaj stvaranja tipa starih Latina, uključujući rimske kraljeve, u stilu koji
bi bio jasno prepoznatljiv kao «staromodni stil». To je stil koji se odražava u portretima kraljeva
na kovanicama iz 1. st. pr. Kr. Arhaična obilježja su se najčešće pridavala likovima osoba iz
rimske prošlosti; dobar primjer je mali brončani portret svećenika koji je prikazan bez tunike u
maniri starih Latina i čija stilska obilježja slijede arhajske konvencije (6). Arhajskom stilu su se
Rimljani divili zbog njegove jednostavne dostojanstvenosti tako da i republikanski Rim
sudjeluje u helenističkom «arhajskom preporodu», kao što pokazuje primjer arhajskih Viktorija
na postolju trijumfalnog spomenika na Kapitolu i na frizu hrama posvećenog Božanskom Juliju.
Druge brončane skulpture iz iste serije kao i Brut, primjerice glava iz Bovianuma, očito su
nastale pod snažnim utjecajem kasnog helenističkog portreta. Ovakva interpretacija Brutove
glave implicira da su rimski kipari iz 1. st. pr. Kr. Dobro poznavali raniji italski stil. Treći trend
u rimskoj portretistici zadnjeg stoljeća stare ere kojim ćemo se opširnije pozabaviti kasnije,
pokazuje veći utjecaj kasnih helenističkih radova kako u modeliranju tako i u općem stilu
prikaza. Utjecaj portreta helenističkih vladara te slavnih filozofa i mislilaca je jasno vidljiv i
zapravo je bio namjerno njegovan u elitnim krugovima republike. U pokušaju stvaranja čvrste
kronologije različitih stilova koji postoje paralelno tijekom 1. st. pr. Kr. Korišteni su primjeri s
rimskih kovanica, no ostaje upitno ima li tako predloženi slijed ikakvu stvarnu vrijednost. Rim
je u kasnoj republici bio otvoren različitim utjecajima, pa nalazimo različite stilove i tehnike
koji djeluju istovremeno.

22
August : prijelaz iz republike na carstvo

(31. pr.Kr. – 14. n.Kr.)

Kopiranje skulptura, slika i mozaika je dominantna tema u zadnjem stoljeću prije Krista.
Rezultate možemo tumačiti s jedne strane kao nastavak helenističke umjetnosti, a s druge kao
pokazatelj specifičnog rimskog ukusa koji je obilježen snažnim eklektičkim osjećajem. Ali,
ishod tog procesa dao je službenoj umjetnosti rimskog carstva u nadolazećim stoljećima čvrste
klasične temelje. Proces kroz koji privatni ukus pojedinaca u doba republike postaje mjerilo i za
javnu umjetnost, možemo uočiti i u klasi umjetničkih predmeta (objets d'art) koje bismo mogli
nazvati minijaturama rimskog svijeta: to je ono što arheolozi nazivaju geme od poludragog
kamenja kao što su crveni karneol ili sardoniks, koji mogu biti izdubljeni kao pečatni kameni
(intaglio) ili napravljeni u reljefu (kameja). Izrada gema iz slojevitog kamena kao što je indijski
sardoniks helenistički je izum, a u vrijeme kasne republike preuzeli su ga imućni Rimljani koji
su sakupljali geme i uzimali u službu umjetnike grčkog porijekla da rade za njih. Dok su mnogi
slikari i kipari rimskog razdoblja ostali anonimni, znakovito je da su sačuvani potpisi čak
dvadesetosmorice umjetnika na gemama i kamejama iz vremena kasne republike i ranog
carstva, a jednoga od njih spominju i antički pisci. Od tih, dvadeset i tri imena su grčka, a
petorica Rimljani (ili Italci), potpisani grčkim slovima. S obzirom na to, teško je geme smatrati
sporednom umjetnošću, što vrijedi i za druge luksuzne proizvode u doba kasne republike, kao
što su bogato ukrašeni srebrni predmeti za imućne Rimljane, zbog čega njihovi autori zaslužuju
da ih smatramo kreativnim umjetnicima.

Geme bacaju značajno svjetlo na razvoj rimskog umjetničkog ukusa kako u pogledu teme tako i
stila. Njih su često izrađivali isti ljudi koji su pripremali kalupe za kovanice u vrijeme kasne
Republike, tako da se povremeno javlja izrazita sličnost između ova dva medija. Tako možemo
usporediti morska čudovišta napravljena u doba građanskog rata za Seksta Pompeja s prikazima
na novcu, pri čemu do izražaja dolazi sklonost ovog vremena za naglašenu muskulaturu, tipičnu
za kasno-helenističke barokne skulpture, koja je vidljiva u djelima kao što su Laokont ili bik
"Farnese". Strast za gemama među rimskim društvom pripisuje se Pompeju Velikom i možemo
ju pratiti sve do vremena carstva, kada je August okupio najbolje umjetnike kako bi zadovoljio
veliku potrebu za ovim značajnim sredstvom carske propagande. Rezultati uključuju radove
izrazito velike vještine, kao što su sačuvane geme Gema Augustea (31) ili "Velika kameja
Francuske".

Geme su dobar primjer kako imućni Rimljani u doba kasne Republike usvajaju jednu specifičnu
umjetničku tehniku, koja je imala značajno mjesto u razdoblju helenističkih dinastija i koja je

23
kasnije prihvaćena kao dio službene propagande carstva. Sličan razvoj prisutan je i u većini
drugih grana umjetnosti tijekom zadnjeg stoljeća republike. Imućni Rimljani su bili ti koji su
stvorili klasični ukus, a prijelazna faza (iz republike u carstvo) odgovara odlučujućoj borbi
između moćnih pojedinaca za vlast u Rimskoj državi. Prvi od tih moćnika bio je diktator Sula,
koji je u grčkim državama slavljen kao božanstvo i koji je za vrijeme svoje diktature u Rimu
pokrenuo dotad neviđeni graditeljski program. On je isto tako prvi u Rimu počeo mijenjati
ustaljeno poimanje odnosa između ljudskog i božanskog: ako su kipovi rimskih bogova u
međuvremenu preuzeli klasičnu ljepotu grčkih, sada su se njihovi atributi počeli koristiti i za
portrete poznatih smrtnika, prije svega Sule, s namjerom da se istaknu njihove božanske
kvalitete.

Pompej i Cezar su nastavili Sulinim stopama. Pompej je posjedovao neprocjenjivo bogatstvo


kada je odlučio uljepšati Rim arhitektonskim spomenicima i umjetničkim djelima. Na
Marsovom polju je 54. godine pr.Kr. dao podići prvo kazalište od kamena u Rimu; bio je to
javni park i muzej na otvorenom s kazališnom namjenom. U ovom kompleksu zgrada izložio je
značajnu zbirku kipova i drugih umjetničkih predmeta. Njegov ukus, kao i kod mnogih njegovih
suvremenika, čini se da je naginjao djelima kasno-helenističkih kipara koji su bili vješti u
postizanju iluzije stvarnosti i istraživanju granica skulptorske tehnike, između ostalog i
neobičnim izborom tema. Javni muzeji takve vrste tijekom ovog razdoblja su postali dio
rimskog javnog života i od bogatih pojedinaca se sada očekivalo da financiraju velike javne
graditeljske programe u gradu. Pompej, iako nije bio čovjek nekog osobitog ukusa, bio je, čini
se, tipičan predstavnik svoga vremena što se tiče strasti za prikupljanjem umjetničkih djela.
Poznato je da je imao zbirku gema i da je sakupljao predmete od srebra. Neki od najvještijih
umjetnika-zanatlija kasne republike djelovali su u njegovo vrijeme.

Jednako važno kao i financiranje velikih graditeljskih poduhvata, bilo je i stvaranje Pompejevog
javnog lika. Rimski vojskovođe su i prije njega znali iskoristiti otkrića helenističkih vladara na
području idealiziranog portreta1; u vrijeme kasne republike ovakav trend izrazitog idealiziranja
treba razlučiti od realizma koji je bio popularan u prvoj polovici 1. st. pr.Kr. 2 Pompej je u
svakom slučaju imao iznimnu karijeru, zbog čega je nazvan Velikim već s dvadeset i pet
godina. Rano se počeo uspoređivati s Aleksandrom Velikim, čiji su izgled i atributi bili dobro
znani i popularni u Rimu zahvaljujući portretima i slikama koji su u međuvremenu dospjeli u
grad (kao plijen rimskih osvajača ili umjetničkom trgovinom, op.pr.): karakterističan položaj
glave, pramen kose na čelu, te intenzivan pogled bili su oznake Aleksandrove veličine, a drugi
atributi upućivali su na njegovu božansku prirodu (apoteozu). Pompej je prisvojio mnoge od tih
atributa: za vrijeme njegova trijumfa u povorci su bile i slonovske zaprege; njegovi novci bili su
ukrašeni Aleksandrovim atributima; na njegovim portretima – od kojih je najbolje očuvani
1
Usp. R.R.R.Smith, Hellenistic Sculpture, poglavlje o portretima vladara.
2
Usp. patricijski portret kod R.Bianchia-Bandinellia u Rome, the Centre of Power.

24
primjerak vjerojatno kopija originala nastalog između 55. i 50. pr.Kr. – kosa na čelu je obrađena
u karakterističnom Aleksandrovom stilu (14). Kopija daje njegovom licu određeni izraz
karikaturalnosti koji sam original možda nije posjedovao.

Julije Cezar je daleko nadmašio sve Pompejeve aktivnosti u ukrašavanju Rima i korištenju
umjetnosti u svrhu osobne propagande. Još od vremena Galskih ratova, Cezar je imao
grandiozne planove za uljepšavanje grada i unaprijeđenje njegovih komunalnih potreba. Oko
54. pr.Kr. započeo je proširenje Foruma Romanuma koje je kasnije nazvano Cezarov forum; za
sve nove građevine je koristio mramor (koji se do tada u Rimu nije upotrebljavao u većim
razmjerima, op.pr.). Kultni kip Venere za hram Venere Genetrix,3 koji je naručio od kipara
Arkesilaja, vrlo cijenjenog u ono vrijeme, nastao je prema klasičnim grčkim modelima (možda
onima iz kasnog 5. st. pr. Kr.). U svim tim građevinama Cezar je dao urediti i javne zbirke s
djelima poznatih slikara, kolekcije gema, predmeti od srebra i drugo.

Cezarovi portreti, glede tipa, materijala od kojih su bili napravljeni i mjesta na kojima su bili
postavljeni, idu korak dalje u brisanju razlika između ljudskog i božanskog. Kipovi bogova
imali su aktivnu i pasivnu ulogu u rimskom javnom životu. Oni su nošeni u procesijama
prigodom vjerskih svetkovina, postavljani su na mjesta rezervirana za njih u amfiteatrima i na
stadionima za vrijeme igara, itd. Cezar je bio veličan na skoro istovjetan način, nakon što je
predloženo (i prihvaćeno!) da se kipovi s njegovim likom postave na Rostri, u Kvirinovom
hramu i na Kapitoliju, kao i da se njegov kip odjeven u trijumfalni kostim nosi od Jupiterovog
hrama do cirkusa (stadiona) zajedno s kipovima ostalih bogova. S takvim počastima, možemo
slobodno reći da je Cezar bio skoro živuće božanstvo, a njegov kip dijelio je celu Jupiterovog
hrama s drugim božanstvima. Materijali, poput zlata i bjelokosti, koji su isprva bili rezervirani
isključivo za bogove, sada se počinju koristiti i za kipove smrtnika. Stil je čisto klasičan,
uglavnom se radi o kombinaciji idealiziranog tijela i realistične glave; malo je toga zajedničko s
tradicijom ranijih portreta iz vremena republike. Filhelenski ukus Rimljana u zadnjem stoljeću
prije Krista preobrazio je rimski koncept idealne ljepote.

Krajnja posljedica ove umjetničke revolucije jest ta da je rimsku umjetnost učvrstila na


klasičnom putu, ne toliko u obliku nekog novog revival-a, već jednostavno kao nastavak na već
postojeću društvenu klimu. Rimski državni bogovi više se nisu razlikovali od grčkih, što treba
naglasiti, jer za cijelo vrijeme trajanja carstva rimska umjetnost je u velikoj mjeri vjerska
umjetnost. Portreti velikih ljudi bili su osmišljeni na grčki način, a odnos prema umjetnosti,
kako kod pokrovitelja tako i kod umjetnika, puno je toga dugovao grčkim umjetničkim
tehnikama i ikonografskoj teoriji. To posebno dolazi do izražaja na portretima kasnijih vladara,
premda je već i sada prisutno. U komemorativnom kiparstvu i slikarstvu – dvije najvažnije
grane rimske umjetnosti – klasične alegorije su postale prihvatljive, a nove alegorije se koriste
3
Hram Venere (Venus Genetrix) nalazio se na Cezarovu forumu.

25
za demonstraciju rimskih političkih ideja i pritom su realistični elementi takvih scena obrađivani
sa svom vještinom grčke skulptorske tehnike. Vidljiv je jaki element idealizacije u obradi likova
koji nemaju specifičnu ulogu u pojedinim scenama, baš kao što je na partenonskom frizu
stvoren idealizirani tip koji utjelovljuje atenski narod. Tradicionalne teme rimske mitologije
sada su prikazane na čisto grčki način u idealiziranom okruženju koje nastaje u tradiciji
helenističkog krajolika.

Konačni prijelaz iz republike u carstvo dogodio se u vrijeme Drugog trijumvirata, stoga je


velika nesreća što se sačuvalo tek nekoliko kipova za koje se sa sigurnošću može reći da potječu
iz tog vremena. Neposredno nakon Cezarove vladavine i za vrijeme Drugog trijumvirata jača
intenzitet propagande: to je naročito jasno vidljivo na kovanicama, pri čemu su za izradu kalupa
angažirani najbolji izrađivači gema. Njihov zadatak sastojao se u tome da iznađu tipove koji će
jasno prenositi specifične političke poruke. Antonije i Oktavijan, najmoćniji ljudi u ovom
razdoblju, nastavljaju Cezarovu ulogu. Antonije prisvaja ekstravagantan umjetnički simbolizam
ptolomejskog Egipta i pojavljuje se sa simbolima novog Dioniza; Oktavijan u Italiji provodi
puno oprezniju politiku pri čemu naglašava vezu sa svojim očuhom, između ostalog
dovršavajući različite graditeljske projekte koje je započeo Cezar. Uspomenu na Cezara
Oktavijan njeguje i tako što podiže hramove, žrtvenike i kipove u njegovu čast, premda svi ti
projekti, naposlijetku, doprinose njegovoj vlastitoj slavi.

Augustov portret

Važnost portreta u konceptu Augustovog foruma (vidi prethodne stranice) brzo je postala tradicija
koja se nastavila tijekom čitavog carskog razdbolja. Doista, u vrijeme julijevsko-klaudijevske
dinastije javlja se nova potreba (i motivacija) za efikasnom carskom ikonografijom: u doba kasne
republike portretistika je bila ili zagrobnog (sepulkralnog) ili komemorativnog karaktera. Zagrobna
je pokazivala snažnu sklonost prema realizmu, ali se zato u komemorativnoj tijekom carstva nikada
nije postavljalo pitanje stvarnog realizma u doslovnom značenju te riječi. Portret je, naime, bio
predmetom filozofske teorije još od vremena Aristotela i neke osnovne postavke bile su široko
prihvaćene; jednu takvu nalazimo mnogo kasnije u panegiriku u čast cara Konstantina: "Priroda je
obdarila velike duhove dostojnim tijelom tako da kroz ljepotu nečijeg lica i sklad njegovih udova
možemo vidjeti da je božanski duh unišao u njega i u njemu stoluje." Fenomen julijevsko-
klaudijevskih dinastijskih portreta očituje se i u pojavi idealizirane obiteljske slike. Brojni su
portreti Augusta prikazanog u mlađoj dobi, a i portreti članova carske obitelji podizani su posvuda,
zbog čega portreti julijevsko-klaudijevske dinastije u većini provincija nadilaze u broju one iz
drugih dinastija. Dinastijski portreti nastaju iz čitavog niza razloga, od kolosalnih primjeraka koji
odražavaju božanski karakter cara i imaju svoje prethodnike u figurama božanstava. Njihova

26
veličina može ovisiti između ostaloga i o specifičnom smještaju: tako na velikoj pozornici rimskog
kazališta kip mora biti odgovarajuće velik, pa čak i imati namjerne anatomske netočnosti kako bi se
prilagodio specifičnim optičkim uvjetima. Takvi portreti nalazili su se na različitim javnim
mjestima i predstavljaju vjerojatno najvažniji organizirani vid carske propagande, budući da su
nosili službenu predodžbu o vladajućem caru, ali i utjelovljavali njegovu fizičku prisutnost. Bili su
izrađivani u različitim medijima i oblicima: u vidu poprsja, herma, imagines clipeatae (portretne
glave ili poprsja na štitovima), kao i u širokom repertoaru kipova.

Oblik poprsja je, čini se, nastao u Italiji i bio povezan sa zagrobnim kontekstom i likom pokojnika,
ali premda se upotreba poprsja kasnije proširila, čini se da su carevi rijetko bili prikazivani na taj
način na javnim mjestima ili u službenom kontekstu, kao što je bio slučaj u Augusteumu u Cireni.

Portretni kip, daleko najrašireniji način prikazivanja carske osobe, doslovno je bio utjelovljeni car:
tako su portreti bili uklanjani ukoliko je došlo do brisanja uspomene na nekog cara (damnatio
memoriae) ili je car pao u nemilost. Djelotvorni sistem distribucije (takvih portreta) je bio potreban
kako bi lik novog cara postao što prije poznat diljem carstva. Carski kipovi mogu biti i kultne
figure ili ukrašavati kazališta i druga javna mjesta; nalazimo ih u vojnom kontekstu ili u privatnim
kućama, gdje se zajedno s obiteljskim Larima štovao i carev genij.4

Četiri glavna tipa carskog kipa bili su slijedeći: figura u togi, u vojnoj uniformi, naga herojska
figura i konjanički kip. Od njih je figura u togi, kao što smo vidjeli, tipično rimski izum (v. str. 34)
i vuče porijeklo još od etrurskih vremena. Verzija u kojoj je toga prebačena preko glave (38)
obično predstavlja cara kao glavnog svečenika i simbolizira ideju pobožnog vladara. Za kip u
vojnoj odori Plinije također kaže da je rimska posebnost, ali danas znamo za brojne grčke primjere,
kao i za bogato ukrašene primjerke iz helenističkog kruga. Najraniji takav (portretni) kip jednog
Rimljanina možda je onaj Gaja Billienusa na otoku Delu u Egejskom moru, a najstariji primjer u
Italiji kip pronađen u Tuskulumu, danas u Münchenu (usp. str. 38 u engl. tekstu). Herojski kipovi
nagih careva posebno odražavaju božansku prirodu vladara, ali i ovaj tip prikaza potječe iz
prethodnih vremena: poznat nam je idealizirani portret Bruta u ovoj maniri, a od kasnijih primjera
slavni "general" iz Tivolija u kojemu su neki stručnjaci htjeli prepoznati Sulu (v. str. 38) (9).
Korištenje monumentalne skulpture (opera nobilia) u komemorativnu svrhu u svakom slučaju je
prisutna već u 2. stoljeću pr.Kr.

Osim careva i brojni drugi pojedinci su dobili pravo na kipove prema odluci Senata ili cara; tako su
Sejanusu u čast izglasani kipovi u Pompejevu kazalištu i drugdje diljem grada, premda ga niti jedan
od njih nije nadživio. Neron, nakon otkrivanja urote Pisona 65. n.Kr. dao je podići trijumfalne
kipove Nervi i Tigelinu na Palatinu i na Forumu Romanumu. Kaže se da je Domicijan odobravao
trijumfalne kipove mnogima koji nikada nisu vidjeli vojnički logor niti čuli vojničku trublju.
Trajanov forum je izgleda predstavljao idealnu pozornicu za komemoraciju slavnih ljudi carstva, a
4
O carevu geniju vidi gore zasebni seminarski rad (Divi, Augustov genij, Numen Augusti i "kult cara").

27
Aleksandar Sever povećao je tamošnju zbirku donoseći kipove s drugih mjesta. Strast za portretom
u Rimu nikada nije nestala; još u 4. stoljeću blistali su u zlatu.

Portreti samog Augusta još uvijek nisu do kraja proučeni. Njegovi savjetnici mora da su izvanredno
uspješno riješavali problem careva lika: premda sve govori u prilog tome da je August bio
upečatljiv kao osoba, isto je tako sigurno da nije bio odveć pretenciozan. Korisno je ovdje citirati
jedini sačuvani opis njegova fizičkog izgleda, onaj iz pera Suetonija: "Nije odveć brinuo za svoj
fizički izgled i toliko je malo mario za svoju kosu da su ga, kako bi uštedio na vremenu,
istovremeno uređivala dva ili tri brijača ... Uvijek je imao blag izraz lica. Imao je svijetle i bistre
oči, male i pokvarene zube, žutu i pomalo kovrčastu kosu. Obrve su se spajale iznad nosa, imao je
normalno velike uši, rimski nos i kožu čija je boja bila između svijetle i tamne. Bio je nizak rastom,
ali proporcionalno građen." Umjetnički savjetnici su vješto umanjivali Augustove nedostatke i
naglašavali kvalitete njegova lica: naglašavali su njegove oči, brižno uredili njegovu kosu i pažljivo
obradili sve detalje. Dva portreta najbolje pokazuju što su uspjeli postići: prvi, u Museo Nazionale
Romano, prikazuje Augusta u građanskoj ulozi, kao vrhovnog svečenika, s togom prebačenom
preko glave (38). Njegove crte lice su asketske i obrađene s puno senzibiliteta. Drugi portret (39),
premda je riječ o istom tipu glave (tip Prima Porta, op.pr.), ostavlja sasvim drugačiji dojam. Ova
dobro poznata statua, danas u Vatikanu, nađena je 1863. u blizini Prima Porte, u vili povrh Tibera
koja je, čini se, pripadala Augustovoj ženi Liviji; tamo je ukrašavala dio vrtne terase, a
pretpostavlja se da predstavlja kopiju u mramoru brončanog originala postavljenog negdje u Rimu.
Manjim dijelom oštećena u antici i kasnije restaurirana, skulptura ima više od dva metra (2.08) i
tragove pozlate i boje po sebi. Ne znamo kada je nastala, ali to je svakako moralo biti poslije 20.
pr.Kr., sudeći prema povijesnoj epizodi koja je prikazana u reljefu na prsnom oklopu.

Kip prikazuje Augusta u vojničkom stavu, naglašavajući snagu karaktera i izaziva sasvim drugačiji
dojam od figure u togi. Njegov stav je preuzet od slavnog Polikletovog Dorifora, i to je bez sumnje
najpoznatija rimska kopija klasične grčke skulpture. Reljef i figure na prsnom oklopu prikazuju
povratak rimskih vojničkih stijegova koje su Parti osvojili u bitkama protiv Rimljana, događaj
kojim se August posebno ponosio i koji predstavlja vjerojatno najveći diplomatski uspjeh njegove
vladavine. Posebno je uočljiva vještina najboljih grčkih kipara Augustova vremena u oponašanju
brončanog originala u kamenu ili, prema potrebi, u adaptaciji izvornog modela u drugom
materijalu.

Kako objasniti fenomen idealiziranog Augustovog portreta? V. Poulsen, veliki proučavatelj rimske
ikonografije, predložio je da ga treba pripisati tome što je August došao na vlast kao mlad, poletan
muškarac, nakon što su dugo vremena glavnu riječ u rimskoj politici vodili "kolerični starci".
Njegov najraniji službeni portret mora da je nastao oko 31. pr.Kr., odnosno u vrijeme kada je
August doista bio izrazito mlad i dosta prije od zrelog tipa Prima Porta. Svi Augustovi portreti su
generički - više od polovice njih pripada tipu Prima Porta - i to je ostao osnovni dinastijski tip sve

28
dok ga nisu zamijenili Klaudijevi portreti s izraženijom ljudskom crtom i Neronovi, izražene
taštine.5

Stvaranje onoga što nazivamo "dinastijski tip", odnosno portreta članova polubožanske carske
obitelji, ima jednaku važnost kao i obrada Augustovog portreta. Najbolje to demonstriraju
kolosalni portreti Julijo-klaudijevaca iz vremena nakon Augustove smrti, kada je nastao koncept
domus divina (božanska obitelj). U provincijama, bilo da je riječ o heleniziranom Istoku ili
zemljama na zapadu, car i njegova obitelj doživljavani su kao nešto udaljeno i nadnaravno, i stoga
spremno prihvaćani kao božanske osobe još za vrijeme života. Ove nadljudske kvalitete možemo
prepoznati, između ostaloga, u skupini Julio-klaudijevaca iz hrama Rome i Augusta u Leptis
Magni, koji se nameću veličinom i ostavljaju jak hipnotički dojam na promatrača. Neprekinuta
linija razvitka vodi od ovih ranih portreta, koji svi imaju neke zajedničke, prenaglašene obiteljske
crte, do poznate kolosalne Konstantinove figure iz (Maksencijeve) bazilike u Rimu, nastale nekih
tri stoljeća kasnije. U Augustovo doba stvoren je uspješni tip julio-klaudijevskog portreta - zgodan,
izbrijan, ozbiljan i miran, s jednostavno uređenom kosom koja je uvijek nošena na isti način. Stoga
je iznimno teško razlikovati prinčeve iz ove dinastije - njihovi standardizirani portreti doživljavaju
promjene tek s pojavom Nerona. Tehnika je uvijek ista: konačni proizvod obilježava pažljiva
završna obrada koja jasno upućuje na to da su portreti bojani. Za razliku od kasnijih carskih
portreta, nedostaje jača završna obrada i različiti tretman površine, kao i bilo kakav dramatični
skulpturalni efekt.

Zagrobna portretistika ranog carstva ostala je usko vezana uz tradicije iz vremena republike. U
grobovima, poprsje pokojnika može zauzimati mjesto u niši columbariuma; izvana, cijela obitelj
može biti prikazana u nizu takvih poprsja kojima je ukrašen zid grobnice. Kipovi pokojnika mogu
stajati izvan ili unutar obiteljskog mauzoleja, koji najčešće zauzima dio pomno isplanirane i
uređene parcele na groblju, katkad oblikovane poput vrta, i opremljene klupama za prolaznike.
Djelomice je aktualan i stari stil: na reljefu s poprsjima dvaju zanatlija u British Museumu, mlađi
ima pomalo zamišljen (udaljen) izgled i crte tipične za novu portretistiku, ali zato stariji pripada
kasno republikanskoj tradiciji zagrobnog portreta. Neki zagrobni portreti vjerojatno se i dalje
izrađuju prema posmrtnim maskama, poglavito u dijelovima Italije i provincijama. Nekoliko
zagrobnih portreta iz Akvileje kombiniraju vrlo preciznu obradu površine lica, što se možda
zasniva na odljevu, s naglašeno formalnim, nerealističnim oblikovanjem ušiju i očiju, kao da je
posmrtna maska pretvorena u portret u punoj plastici. U uskoj vezi s portretima razvio se i
simbolizam života poslije smrti: poprsje koje izranja iz kaliksa od lišća označava ponovo rođenje, a
neki drugi motivi sugeriraju pobjedu života nad smrću. Ove detalje često susrećemo na
posthumnim portretima careva.

5
Usporedi s primjerima Augustova portreta u HR; N. Cambi, Imago animi, Split, 1999.

29
Portret i carski ukus u doba Hadrijana (117.-138.)

«Za vrijeme Hadrijanove vladavine nije bilo većih vojnih pohoda, a i one koje je vodio gotovo
nitko nije spominjao.» Ovo je jedan od opisa iz careva životopisa u tzv. Historia Augusta koji
najavljuje umjetnost Hadrijanovog razdoblja; ona odaje atmosferu koja je izrazito drugačija od one
u prethodnom razdoblju i na više načina odražava Hadrijanov osobni karakter koji je, vjerovatno
više od bilo kojeg drugog rimskog vladara, utjecao na umjetnost svog vremena. Bio je toliko
zaokupljen proučavanjem grčke kulture, da je stekao nadimak ''Greaculus'', a izgleda da niti sam
nije bio loš umjetnik. Njegovi portreti (105) u potpunosti su izmijenili rimsku carsku tradiciju.
Njegov životopisac u ''Historiji Augusti'' spominje brigu koju je car pridavao svom izgledu, način
na koji je češljao kosu i uređivao bradu kako bi, tako se navodi, prikrio nedostatke na svom licu.
Takvo objašnjenje zasigurno proizlazi iz nesporazuma. Vjerojatno je Polemo iz Laodikeje u Maloj
Aziji, jedan od Hadrijanovih glavnih savjetnika i vodeća ličnost u povijesti grčke fizionomijske
teorije, poznat po tome što je držao govor prigodom Hadrijanove posvete veličanstvenog hrama
Olimpeiona u Ateni, taj koji je nagovorio cara da pusti bradu te se tako dade prikazati na službenim
portretima. Taj novi element nije samo znak Hadrijanove ljubavi prema grčkoj kulturi, iako je
takav portret bez sumnje trebao prikazati cara kao grčkog heroja; on je prije svega proizašao iz
duge kontroverze, koja ima i metafizičke namjere, oko toga kako bi vladar trebao biti prikazivan
pred svojim podanicima. Sam Polemo autor je opisa carevih (Hadrijanovih) očiju, koje, tako kaže,
odražavaju određene vidove njegova karaktera. Možemo biti sigurni da je svaki detalj na njegovim
službenim poretretima, uključujući način šišanja kose i brade, bio pomno promišljen. Od sada pa
nadalje kosa je najvažniji element u povijesti rimske ikonografije, a prednosti i nedostaci duge kose
i brade bili su tema beskrajnih rasprava od strane ljudi kao što su Dio Krizostom i Sirezije iz
Cirene. Obilježavanje zjenice i šarenice urezivanjem rubne linije (šarenice) i izdubljivanja (zjenice)
- tehnika koja je prije toga bila primjenjena u drugim medijima, pogotovo u terakoti – po prvi puta
se javlja na monumentalnim portretima u kamenu za Hadrijanova vladanja. Taj detalj znači bitnu
promjenu u skulpturi, dijelom ju oslobađajući od prevlasti boje. Detalji koji su prethodno bili
"pojačani" bojom – obrve, kosa – i čiji je skulptorski izraz tako neminovno bivao umanjen, sada su
mnogo izražajniji. Također do izražaja dolazi tekstura skulpture, posebice kontrast između završne
glatke obrade kože i grube obrade kose. Kipar će se odsad puno više oslanjati na skulptorske efekte
kako bi postigao izražajnost - ova tendencija će doseći vrhunac u često brutalnom izrazu portreta
nekih vladara iz trećeg stoljeća. Nedavno je jedan autor postavio portrete Sabine, Hadrijanove žene,
u središte rasprave o navodnom klasicizmu Hadrijanovog vremena. To je dokaz da je carica u
međuvremenu postala bitni dio carskog prikaza i njen lik trebao je biti jednako suptilno izrađen kao
i carev, ako ne i više.

30
Plotina, žena Hadrijanova prethodnika, u svojim portretima utjelovljuje vrline savršene carice koje
joj pripisuje Plinije Mlađi: modica cultu, parca comitatu, civilis incessu – i kao takva predstavlja
pravi kontrast s intrigantnim ženskim likovima iz julijo-klaudijevske i flavijevske dinastije, čije
raskošno uređene frizure, čini se, odražavaju i raskošan način života na dvoru. Sabinini raniji
portreti, oko 100. godine, predstavljaju tadašnji ideal rimske aristokatkinje: ona nosi jednostavnu,
urednu, spljoštenu frizuru: dobar primjer je njen prikaz kao Venere Rađateljice sa zgrade
Augustovih svečenika (Augustales) u Ostiji. Kao Augusta (carica), i važna osoba na dvoru, ona
zadobiva izrazitiji kraljevski izgled, sa stiliziranijom frizurom. Kasnije pak, pri kraju vladavine,
kada se njen lik javlja u sceni apoteoze na Arco di Portogallo, ona je idealizirana figura s
dijademom i klasičnom frizurom koja ju u potpunosti preobražava (106.-111.) Portret se mijenja
kako se mijenja potreba: sad supruga, sad Augusta, i naposlijetku personifikacija carstva. Nijedna
zasebna opisna "etiketa" ne može u potpunosti obuhvatiti takav razvoj.

Carev osobni ukus najbolje je vidljiv u arhitekturi i dekoraciji njegove vile u Tivoliju. Citirajući
ponovo iz «Povijesti careva»: ''Njegova vila na Tiburu bila je izvanredno izvedena; pojedinim
dijelovima vile Hadrijan je čak nadjenuo imena provincija i poznatih gradova, nazvavši ih npr.
Lycaeum, Academia, Prytanium, Canorus i Tempe''. Ipak, izgleda da vila nije kopija nastala prema
otprije poznatim modelima, već da Hadrijanova arhitektura u Tivoliju predstavlja maštovit pomak
spram ranije arhitekture u uporabi betona i planiranju interijera uopće. Na nesreću, najveći dio
skulptura, slika, mozaika s područja vile nikad nije bio propisno istražen, no dovoljno je poznato da
bismo stekli uvid u carev ukus. Kopije i adaptacije klasičnih remek-djela nikad nisu bila brojnije,
što dokazuje velika količina kopija poznatih grčkih umjetnina. Nedavno su otkrivene skulpture koje
su okruživale Kanopu (bazen-jezero) u vili; serija karijatida nastalih prema modelima s Erehteiona
u Ateni (107) i kopije drugih remek-djela iz 5. st. pr.Kr. dokaz su trajanja i snage klasične tradicije
u rimskoj umjetnosti.

Iz ovih razloga Hadrijanov je period bio označen kao vrijeme oživljavanja klasicizma; to je točno
utoliko što je riječ o posljednjem razdoblju tijekom kojeg je klasična tradicija potaknula izvoran i
kreativan odgovor u rimskoj službenoj umjetnosti. Hadrijanova konsolidacija carstva imala je
odraz i u umjetnosti i to kroz poznate serije skulptura kao što su personifikacije rimskih provincija,
za koje su po prvi puta uspostavljene kanonske forme. Nastao je i novi koncept božice Atene. U
umjetnosti Hadrijanova doba svugdje nailazimo na izrazitu inspiraciju grčkim svijetom – vjerojatno
najviše u nizu prikaza carevog ljubimca Antinoja, dječaka iz Bitinije koji se pod tajanstvenim
okolnostima utopio u Nilu 130. i koji je posvuda slavljen poput boga na Hadrijanov zahtjev. Neki
od ovih radova nisu jednostavno kopije poznatih klasičnih radova, kao većina portreta u prošlosti,
već novi, originalni radovi grčkih i azijskih kipara kao što je npr. Antonijan, član poznate škole iz
Afrodizijasa u Maloj Aziji (108). Prikazi Antinoja u skulpturi – npr. Antinoj u liku Apolona iz
Hadrijanova kupališta u Leptis Magni – predstavljaju vjerojatno posljednje originalno dostignuće

31
rimske umjetnosti pod izrazitim utjecajem klasične forme i stila, prije no što su nove tehnike, nove
ideje i drugačiji standardi započeli nagrizati autoritet klasične tradicije.

Antinoj iz Delfa (109) je još jedan dobar primjer. Tehnika izrade kipa je tipična za Hadrijanovo
doba, s naglašenim kontrastom glatke obrade površine i grublje obrade kose i brade što jasno
razlikuje ovaj kip od okolnih grčkih skulptura u delfskom muzeju. Figura je daleko od vitke
elegancije lizipovskog Agiosa izloženog u blizini; premda za oba možemo reći da su idealni tipovi,
Antinoj je zdepast u tijelu, jačeg poprsja što vjerovatno odražava stvarni izgled mladića, dok je
Agios proizvod idealnih proporcija i simetrija. To su dva različita svijeta: dok jedan pokušava iz
prirode izvesti idealnu formu, drugi pokušava modificirati idealnu formu prema izgledu pojedinca.
Hadrijanov eksperiment već je jednom iskušan - u kasnom helenističkom razdoblju – i biti će
ponovo.

Portreti u doba Marka Aurelija (161.-180.)

Kipari ovog razdoblja su stvorili uspješan javni lik filozofa-cara [150, 151]. Neke portrete Marka
Aurelija i njegovih nasljednika povremeno je teško razlikovati od tradicionalnih glava grčkih
filozofa. Tehničke promjene su sada vidljivije i obično je prisutan snažan kontrast između glatke
obrade kože na licu i udovima i duboko bušene kose što ostavlja jak dojam crno-bijelog. Markov
portret se nije odveć mijenjao tijekom njegove vladavine; glatka koža i bujna kosa kao utjelovljenje
zdravlja, snage i dostojanstva su posljedica sada već raširenih grčkih teorija o fizionomiji i čini se
da su Markovi nasljednici intenzivno razmišljali o tim stvarima. Lucije Ver tako se ponosio svojom
kosom da ju je običavao posipati sa zlatnom prašinom i dopustio je da mu naraste vrlo duga brada,
"skoro u barbarskom stilu", kako kaže njegov biograf. Za Komoda (161. – 192.) se kaže da je bojao
i posipao kosu, a da je bradu sam šišao jer nije imao povjerenja u brijača. Često je tijekom života
mijenjao bradu, što je vidljivo na sačuvanim portretima. Konvencije i tehnički trikovi pri izradi
portreta u doba Antonina su često prenaglašeni, tako da u njima otkrivamo tek mali dio careve
osobnosti. Neki od tehnički besprijekorno izvedenih radova, kao što je npr. poprsje Komoda u liku
Herkula [149], često su u tom smislu najpretenciozniji. Privatni građani toga doba slijede carsku
modu, a portreti žena po prvi put su zanimljiviji od muških: nekoliko dama iz carske obitelji
dobivaju puno individualniji izraz nego njihovi muški pandani.

Sačuvani brončani konjanički kip Marka Aurelija, koji danas stoji na Piazza del Campidoglio u
Rimu [150], podsjeća nas na to koliko je carskih portreta izgubljeno, jer u antičkom Rimu njihovi
likovi su bili uobičajeni na javnim mjestima i u sklopu carskih spomenika. Portreti careva mogli su
se vidjeti u skoro svakom dostupnom mediju. U slučaju Marka imamo još jedan - vrlo rijedak -
sačuvani zlatni portret, koji je nađen prije nekoliko godina u Švicarskoj [151], podsjetnik na

32
portrete u zlatu i slonovači i drugim skupim materijalima, koji su se nekoć mogli vidjeti u
gradovima, posebno u drugom i trećem stoljeću kada je božanski status cara bio široko prihvaćen.

Konjanička figura bila je popularni tip spomenika u arhajskoj Ateni (sačuvalo se nekoliko takvih
primjera), rijetka tijekom klasičnog razdoblja, i ponovo česta u helenističko doba (konjanički
kipovi Aleksandra i Diadoha). Među kasnijim helenističkim vladarima uobičajen prikaz sastojao se
od dovoljno visoko postavljene baze ili stupa s jahačem na konju koji ili mirno stoji ili je prikazan
u punom galopu. Plinije kaže da su Rimljani preuzeli takve figure od Grka, čije kovanice pokazuju
kraljeve na konju već u četvrtom stoljeću pr.Kr., a posebno su česti u drugom stoljeću. Čini se da
su najraniji sačuvani rimski primjeri fragmenti iz Vigna Sforza kod Lanuviuma, koje vjerojatno
treba datirati oko sredine prvog stoljeća pr.Kr. Brojni konjanički kipovi od bronce nastaju u
carskom razdoblju, uključujući i poznatog pozlaćenog equus Traiani na Trajanovom forumu koja
prikazuje cara na konju u uniformi; na kovanicama se isti car pojavljuje kao ratnik na konju. Ali
najljepši sačuvani konjanički kip je zasigurno onaj Marka Aurelija (150), za kojeg Wegner smatra
da je postavljen 164. kada je car svom imenu pridodao naslov Armenski (Armeniacus). Tu je i duga
tradicija konjaničkih kipova postavljenih na javna mjesta u čast pojedinih magistrata, od kojih nam
je poznat jedan u bronci kod trijumfalnog luka blizu foruma u Pompejima, vjerojatno iz carskog
doba, te konjanički kipovi Balbija na ulazu u baziliku u Herkulanumu, postavljeni u čast
dobrotvora grada za vladavine Nerona. Na jednoj zidnoj slici u Napulju tako vidimo tri statue
jahača između stupova portika.

(Prema: Donald Strong, Roman Art, Yale University Press, 1988.)

33
U nastavku je nekoliko primjera vježbi koji pokazuju što sve može obuhvatiti analiza rimske
portretne skulpture. Odabrani primjeri većinom su specifični, dobro poznati radovi za koje će
student lako naći ilustracije u nekom od priručnika ili na stranicama interneta.

1. Pompejev portret

Rim, grob Licinija


Mramor, visina 26 cm
Oko 50. pr.Kr.
Kopenhagen, Gliptoteka Ny Carlsberg

Zanimljivo je pratiti kako pri kraju republike oscilacije između grčkih utjecaja i onih
naslijeđenih od italske umjetnosti mogu dovesti do začuđujućih kontrasta, čak i kada je riječ o
djelima visoke kvalitete. Nastao 55. godine pr.Kr., model za portrete Gneja Pompeja Velikog,
Cezarova rivala, izvanredan je primjer toga. Pompej je namjerno u javnosti isticao sličnosti s
Aleksandrom Velikim: nadimak koji si je sam dao sam po sebi je dokaz takve namjere.
Njegov portret je također brižno osmišljen kako bi ukazao na sličnosti: kosa je obrađena u
pojedinačno modeliranim, kratkim pramenovima, koji formiraju gustu i razbarušenu masu.
Poglavito iznad čela, neki pramenovi se nabiru i uzdižu, na taj način oponašajući specifični
izgled makedonskog osvajača, koji nalazimo na portretima helenističkih kraljeva,
Aleksandrovih nasljednika, ali i na nekim privatnim portretima.

Ostatak lica u snažnoj je suprotnosti s obradom kose, koja je prožeta tipično helenističkom
strašću. Prikaz lica je vrlo pažljiv, možda čak ponešto hladan, čemu pridonosi linearna obrada
bora na čelu: ovaj portret je pronađen u jednoj grobnici na via Salaria u Rim i vjerojatno
predstavlja kopiju iz vremena cara Klaudija (polovica 1. stoljeća n.Kr.). Ali ona vjerno
dočarava jedno stoljeće stariji uzor, nudeći sliku osobe pomalo mekušastih crta, s malim,
poluzatvorenim očima i širokim nosem, prilično širokog čela, izbrazdanog borama: to je
fizionomija dobroćudnog i pomalo ironičnog čovjeka, mogli bismo reći tipičnog buržuja, bez
ičeg posebno herojskog, koja nastoji, barem se tako čini, vjerno dočarati izgled portretiranog.

U ovom se portretu susreću realističke tendencije, doduše prilično ublažene, portreta italske
tradicije i pokušaj personalizacije koji je karakterističan za najbolje skulpture oko polovice 1.
stoljeća pr.Kr. Mješavina ovih tipično rimskih elemenata i helenističkih utjecaja, koji su
znalački iskorišteni zbog njima inherentnih političkih vrijednosti, također je vrlo znakovita
glede načina na koji se oblikuje rimska umjetnost i onoga što od nje očekuju naručitelji,
poglavito oni iz krugova rimske aristokracije.

(Prema: François Baratte, Histoire de l'art antique: l'Art romain, Ecole du Louvre, Paris,
1996., str. 83.)

34
2. Kip generala iz Tivolija

Tivoli
Mramor, visina 1,88 m
Prva četvrtina 1. stoljeća pr.Kr.
Rim, Nacionalni muzej

Tendencije koje su se pokazale u skulpturi krajem 2. stoljeća pr.Kr. biti će prisutne tijekom
cijelog 1. stoljeća, u različitim oblicima. Ali, ravnoteža između pojedinih struja koje na njih
utječu, utjecaj grčke klasične ili helenističke umjetnosti i specifični rimski ukus razlikuju se
podosta od jednog do drugog djela. Naglašeno brutalnom, gotovo vulgarnom izgledu kipa s
otoka Dela, koji bez sumnje iskazuje samodopadnost pojedinca koji bogatstvom kupuje moć,
suprotstavlja se, manje od pola stoljeća kasnije, elegancija i suzdržanost kipa nekog generala
koji je pronađen u ruševinama hrama u Tivoliju.

Kip preuzima temu herojske nagosti, ublažujući ju ipak vojnim plaštem koji prekriva cijeli
donji dio tijela, a jednim svojim krajem pada preko ramena: taj je tip često korišten za portrete
u rimskoj skulpturi pri kraju republike. Oklop helenističkog tipa položen je kraj nogu, kao
podsjetnik na privremeni karakter vojničkih dužnosti koje je osoba obnašala. Podignuta desna
ruka bez sumnje se oslanjala na koplje. Oblikovanje poprsja, vrlo detaljno, iako pomalo
banalno, brižno izbjegava svaku napetost. Ali, zato je portret vrlo sugestivan i posebno
zanimljiv: helenistički utjecaj se osjeća u lagano patetičnom, gotovo bolnom izrazu,
naglašenom lagano otvorenim ustima, duboko bušenim. Crte lica ovog čovjeka u poodmakloj
dobi namjerno su naglašene, kratki pramenovi kose, u vrlo niskom reljefu, predstavljaju
kontrast s borama koje, umnažajući se, gube na realnosti i dobivaju istovremeno dekorativan i
simbolički karakter: na čelu, u korijenu nosa i na obrazima. Fina i vrlo precizna obrada nije,
međutim, nimalo sustavna; ona ističe čeljust i oči, duboko usađene pod lukovima obrva.
Dobivamo dojam da je to čovjek pun elegancije i ljudskosti, suzdržanosti također, obilježen
iskušenjima i odgovornostima.

Lubanja i prsti lijeve ruke izrađeni su u drugom materijalu, vjerojatno u štuku, slijedeći
tehniku koja je česta u helenističkoj skulpturi. Vrijeme nastanka ovoga kipa, tako
karakterističnog za dio rimske aristokracije koji je duboko heleniziran, ostaje upitno: neki su u
njemu htjeli prepoznati kopiju iz vremena Trajana, ali fino oblikovanje gotovo sigurno
ukazuje na izvorni rad, kojega vjerojatno treba datirati oko 75. godine pr.Kr., odnosno odmah
nakon burnog razdoblja Suline diktature.

(Prema: François Baratte, Histoire de l'art antique: l'Art romain, Ecole du Louvre, Paris,
1996., str. 81.)

35
3. Portret starca i starije žene

Portret starca
Mramor, visina 37 cm
Prva polovica 1. stoljeća pr.Kr.
Rim, Vatikanski muzeji

Portret starije žene


Mramor, visina 32 cm
Doba Augusta
Rim, Nacionalni muzej

Jedna važna skupina portreta s kraja republike pokazuje obilježja krajnjeg realizma koji, kako
je primijetio R. Bianchi Bandinelli, podrazumijeva prikaz fizionomijskih detalja koje skulptor
ističe na račun dojma cjeline. Često smatrani najtipičnijim izrazom istinske rimske umjetnosti,
ovi portreti nude beskompromisnu sliku jedne aristokracije (nobilitas) koja je čvrsto vezana
uz tradicije, ponosna na svoje podrijetlo i nepovjerljiva prema helenističkoj umjetnosti i
iracionalnim crtama u njoj, a poglavito prema onima koji se njome koriste za svoj račun u
političkoj areni.

U ishodištu takvih portreta nalazimo slike predaka, ljubomorno čuvane u obiteljskoj kući i
svečano izlagane u posebnim prigodama. One su se s vremenom razvile, pokazujući
kompromis između izraženog realizma - gotovo «verizma» - jedine garancije njihove
autentičnosti, i određenog stupnja idealizacije koja, stavljajući naglasak na odabrane
fizionomijske karakteristike, nastoji istaknuti društvenu pripadnost prikazanih pojedinaca,
njihovu privrženost određenom načinu života (to su većinom zemljišni veleposjednici), i
karijeru posvećenu služenju zajednice. Ipak, mnogi od tih portreta, i to među najrealističnijim,
zapravo su portreti istaknutih građana iz malih gradova Italije, a ne rimske aristokracije.

Portret iz muzeja Chiaramonti u Rimu, s navučenom togom preko glave, što znači da
predstavlja svećenika, lijep je primjer takvog pristupa: naglašene crte lica, usne tanke i
stisnute, tragovi starosti i briga u radu provedenog života koji su na taj način naglašeni –
generacijama koje dolaze takav portret nudi sliku čovjeka koji je sav prožet odgovornošću,
daleko od mode koja je stigla iz iskvarenog grčkog svijeta.

Ženski portreti rjeđe su obilježeni na isti način, budući da žene u rimskom društvu nisu imale
pristup istim odgovornostima: mnogi su zato prilično idealizirani. Neki su, međutim,
beskompromisno realistički, kao što je portret starije žene, nađen u Palombri Sabini, s upalim
obrazima i istaknutim jagodičnim kostima. Manje pažljiva obrada skulpture na stranama i
stražnjoj strani glave, koja je izvorno trebala biti umetnuta u skulpturu, ukazuje na njezinu
zagrobnu namjenu: ona je napravljena da ju se gleda sprijeda. Minuciozno obrađena frizura, s
naglaskom na čvor povrh čela (nodus), je ista ona koju nosi Oktavija, Augustova sestra: ona
nam dopušta da portret datiramo na početak Augustova doba.

(Prema: François Baratte, Histoire de l'art antique: l'Art romain, Ecole du Louvre, Paris,
1996., str. 85.)

36
4. Kip Augusta iz Prima Porte

Mramor, visina 2,06 m


Nakon 20. pr.Kr.
Rim, Vatikanski muzeji

Na carskim kipovima svaki je element brižno isplaniran; više no bilo tko drugi, August se
trudio, iznenađujuće uspješno, nekim svojim portretima pridati znakovitu ideološku težinu.
Odabrani likovni oblik jednako je pritom važan kao i ikonografski detalji.

Najbolji primjer toga je kip otkriven u vili Augustove žene Livije, kod Prima Porta, u
neposrednoj blizini Rima. Radi se o kopiji u mramoru brončanog originala, stvorenog ubrzo
nakon 20. godine pr.Kr., kada su Parti vratili Rimljanima stjegove legija koje su uništili u bici
kod Kara, 53. godine pr.Kr. Bio je to ključni događaj u očima Augusta, koji je dragocjene
trofeje dao smjestiti u hram Marsa Ultora na svome forumu: na taj način car je simbolički
vratio Rimu izgubljenu čast. Taj događaj slave reljefi na oklopu careva kipa, na kojemu se
središnja epizoda odvija u prisutnosti personifikacije Neba (bradati starac s napuhanim velom
iznad glave), Sunca u svojoj kočiji, Mjeseca, kojega na leđima nosi ženska personifikacija, i
Zemlje. Tu su još i Apolon na grifonu, njegova sestra Dijana i personifikacije dvije poražene
provincije, Španjolske i Galije. Božansko okruženje naglašava kozmičko značenje događaja,
na čiji trijumfalni karakter podsjećaju dvije porobljene provincije. U središtu prsnog oklopa je
jedan Part u istočnjačkom kostimu koji predaju vojni stijeg Rimljaninu u oklopu, u pratnji psa
(ili vuka): o njegovom identitetu se raspravlja, ali vjerojatno se radi o Tiberiju koji je vodio
vojne operacije, ali nije isključeno da je prikazan sam bog rata Mars. Mali amor koji jaše
delfina u podnožju kipa je aluzija na božansko podrijetlo cara, potomka božice ljubavi
Venere.

August je prikazan u oklopu, kao pobjednički general. Ali, oklop ne sakriva u potpunosti tip
skulpture koji je odabran kao uzor, a to je Polikletov kopljonoša (doriforos). Utjecaj grčkog
kipara je prisutan i u obradi glave, u potpunosti idealizirane. Car, lica na kojemu je vidljiva
bezvremenska energija, ne podliježe tragovima starenja. Frizura, čiji pramenovi nad čelom
oblikuju prepoznatljivi lastavičji rep, karakteristična je za tip nazvan «Prima Porta», i
nalazimo je i na Augustovom kipu iz Via Labicane, gdje je prikazan kao svećenik. Ovdje nije
riječ o jednostavnom preuzimanju klasičnog kanona. Radi se o potpuno novom ostvarenju,
vrlo znakovitom u smislu odnosa rimske umjetnosti prema grčkoj, koju asimilira, ali i
pretvara u nešto novo.

(Prema: François Baratte, Histoire de l'art antique: l'Art romain, Ecole du Louvre, Paris,
1996., str. 105.)

37
5. Car Komod kao Herkul

Rim, Eskvilin
Mramor, visina 1,18 m
Oko 190. n.Kr.
Rim, Kapitolijski muzeji

Pri kraju 2. stoljeća n.Kr. barokni ukus dobiva sve veću važnost u Rimu: igra svjetla i sjene
koju omogućava upotreba, često pretjerana, svrdla, kao i savršeno uglačana površina, u duhu
promatrača stvaraju osjećaj nesigurnosti i neravnoteže.

Monumentalno poprsje cara Komoda pronađeno na Eskvilinu u Rimu, na mjestu gdje su


nekoć bili Horti Lamiani, jedan od velikih carskih parkova, jedan je od najupečatljivijih
primjera umjetnosti svoga vremena. Izradio ga je nepoznati izvanredni umjetnik na samom
kraju vladavine ovoga cara, možda 192. godine. Skulptura se odlikuje vrsnoćom rada,
vještinom kojom majstor koristi kiparski alat, virtuoznošću igre svjetla i sjene između
svjetlucajućih površina, pojedinačno izdubljenim kovrčama kose i brade i jakim predjelom
sjene između glave cara i lava. To je ujedno i neobičan tip poprsja: odrezan vrlo nisko, s
rukama koje su u potpunosti izvedene. Neobičnom izgledu pridonosi i postolje ukrašeno
sitnim figurama: to su dvije Amazonke koja svaka drži rog izobilja povrh globusa oko kojega
je obmotana traka zodijaka. Od znakova na traci primjećujemo lava, bika i škorpiona. Između
rogova izobilja nalazi se tipični štit Amazonki (pelta). Car je prikazan kao Heraklo: na glavi
nosi glavu nemejskog lava, u desnoj ruci drži toljagu, a u lijevoj tri zlatne jabuke iz vrtova
Hesperida. Ovaj iznenađujući prikaz u potpunosti se podudara s onim što znamo o
suvremenoj ideologiji, poglavito s carevim prikazima na novcu: više serija kovanica prikazuju
Komoda s legendom: «Rimskom Heraklu», a sam Komod nastoji nametnuti kult cara – boga,
pojavljujući su u javnosti s toljagom ili s lavljim krznom.

Značenje ovog portreta je slojevito: takav prikaz poistovjećuje cara i junaka koji je uspješno
nadvladao sva iskušenja, naglašava njegovu kozmičku moć (globus, Amazonke) i predstavlja
ga kao donositelja napretka cijelom svemiru (zlatne jabuke, rogovi izobilja). Jednom riječju:
car je prikazan kao besmrtni bog. Umjetnik se u potpunosti prepustio takvoj ideji, što
Komodovo poprsje iskazuje na izvanredan način, kako u izvedbi, tako i svojim sadržajem.
Ovaj se rad istovremeno podudara s estetikom s kraja 2. stoljeća, dovodeći ju do paroksizma:
reljefna polja Marka Aurelija na Konstantinovu slavoluku, stup Marka Aurelija, pojedini
veliki sarkofazi i drugi portreti, zorno pokazuju nesigurnost pred nadolazećim promjenama.
Čini se da je poprsje izvorno bilo dijelom još začudnije skupine, s po jednim tritonom sa
svake careve strane, koji su nad njim širili plašt.

(Prema: François Baratte, Histoire de l'art antique: l'Art romain, Ecole du Louvre, Paris,
1996., str. 175.)

38