EL CINE DE LEOPOLDO TORRE NILSSON

Por: Alfredo Marino

PROLOGO

La obra de Leopoldo Torre Nilsson constituye una etapa importante en la

evolución del cine argentino, y muy especialmente vista desde la
perspectiva posterior a 1983: pluralismo ideológico, abolición de una
censura retrógrada, la labor de Manuel Antín -y sus continuadores en el
Instituto Nacional de Cinematografía -, junto a una persistente crisis del
cine como industria viable.

Torre Nilsson fue en su tiempo la figura del cine nacional más conocida
internacionalmente, a partir de La casa del ángel (1957) y su entusiasta
recepción por la crítica europea. Sus raíces familiares lo conectaban con
el cine criollo a través de su padre Leopoldo Torres Ríos (1899 - 1960),
aparte de parentescos suecos y británicos; su vida y su cultura de gran
autodidacta, desde el existencialismo hasta los cineclubes, abarcan una
tensión inescapable entre el potrero y el té de las cinco. Entre sajones y
el arrabal (Jorge Alvarez, 1967) fue el título de su primera colección de
relatos. Al margen de la fundamental colaboración artística con la
escritora Beatriz Guido (1922 - 1988)...

... Buena parte de la crítica argentina y calificados especialistas

extranjeros aplaudieron en su momento el "cine de autor" que realizaba
Nilsson, y del tratamiento de sus temas claves: la decadencia,
preferentemente moral, de la oligarquía vacuna, el peso muerto del
pasado, el trauma de las primeras relaciones sexuales (para los
adolescentes), las incomunicaciones, con un estilo propio o
reminiscentes de Buñuel o Bergman.

... Buen conocedor de las limitaciones de estudios como Argentina Sono

Film o General Belgrano, experimentó con Producciones Angel junto a
Nestor Gaffet, con colaboraciones internacionales -España, los Estados
Unidos y Columbia Pictures, o con ciertos productores independientes de
ese origen -, y con la organización de empresas para realizar films
específicos, donde en cierta medida el director era su propio productor.
Otro símbolo, esta vez la inseguridad económica, lo dio el hecho de que,
sobre el final de su carrera y de su vida, Torre Nilsson filmó avisos "de
calidad" para la publicidad televisiva.
... Existe otra constante en la obra de Torre Nilsson: los censores de
turno, que persiguieron al cuentista, al director cinematográfico y al
infrecuente director teatral.

... Desde mediados de los ´60 hasta el final de su vida, los films de Torre
Nilsson son difíciles de clasificar en cómodos casilleros. Salvo de los
convenientes rótulos de "Ciclo folcklórico-hitórico" o "ciclo épico-
histórico" (la primera clasificación es de Couselo, Torre Nilsson por Torre
Nilsson; y la segunda de Jorge Abel Martín, Los films de Leopoldo Torre
Nilsson, Corregidor, 1980), para incluir a Martín Fierro (1968), El santo
de la espada (1970) y Güemes - La tierra en armas (1971), todas
interpretadas por Alfredo Alcón, las otras películas corresponden a
categorías de "adaptación literaria": Boquitas pintadas (1974, sobre
novela de Puig), "cine - espectáculo": La mafia (1972),

El pibe cabeza (1975), incluso de ensayos derivados de un Buñuel

político poco difundido: Los traidores de San Angel (1967) recuerda
obviamente a Los ambiciosos (La fiévre monte á El Pao, 1959).

(Más allá de la pantalla. Cine argentino, historia y política, de Alberto

Ciria, Ed. De la flor, 1995).

BIOGRAFÍA

Torre Nilsson es el único hijo varón de otro realizador argentino,

Leopoldo Torres Ríos, y de una inglesa con ascendentes suecos, May
Nilsson. Es asimismo el mayor (dos mujeres lo suceden): nació el 5 de
mayo de 1924 en la ciudad de Buenos Aires.

Se dice que era un silencioso en la infancia, cuando estudiaba en el

Florida Day School, y que ya desde los 6 años estaba unido a su padre
por una fuerte relación de dependencia. Torres Ríos se preocupaba de
que su hijo se hiciera hombre, de que aprendiera a elegir por cuenta
propia en la vida, pero a la vez no lo dejaba respirar, lo sofocaba con esa
patria potestad tan española hecha de severidad y cariño fuerte, que se
acentuaba con los primogénitos barones.

Leopoldo Torre Nilsson comenta en el prólogo de su libro Entre sajones y

arrabal: "Tuve una infancia de tías bonitas y primas rubias, entre las que
desentonaba mi pelo negro y mi facilidad para aprender malas palabras
y dudosas costumbres con sabor prematuro y demoradas y gozosas
soledades en cuartos de baño que asomaban al sol y al ladrido de perros
más o menos sabios y celosos.

Fui demasiado impaciente para demorarme en atléticos ocios del tennis

y preferí la exaltada periferia de os gajos y cuero, hasta que una miopía
descomunal me arrinconó junto a la docena de libros que me iban a
hacer responsable de lo que ya estaba viviendo.

Tuve borracheras de polvillo más o menos sutil e imprecisable que me

hicieron alérgico, estornudador y febril en los atardeceres. Inestable en
los tés de las cinco, impaciente en el vermut del café, sin memoria para
los cuentos verdes, sin olvido para las humillaciones de los cegatos, los
inadaptados y los onanistas.

Me crié entre sajones y el arrabal. Indeciso entre dos corrientes de

familias, de amigos, de lenguas, de costumbres. Creo que fui quebrado
en el medio; desaprovechando lo mejor de cada uno, abusando de mi
soledad con una suerte de no compromiso inerte y melancólico. ...Soez
con las novias que pudieron traerme amores mas o menos buenos y
prolongados; asustado y tímido con las mujeres deslumbrantes que
traían la euforia de las pasiones más elementales..."

Toda la adolescencia y primera juventud de Leopoldo (Bubsy, en la

primera acepción familiar) estará enderezadas a desprenderse de esa
tutela, a crearse un mundo propio. Paradojalmente, el que más ayuda en
la empresa es el propio padre. Cuando Torres Ríos muere, en abril de
1960, Leopoldo escribe: Decir que todo se lo debo: Despertar de
sensibilidad, gusto por las lecturas, curiosidad por la imagen, ambición
de ser, es apenas iniciar el gesto de agradecimiento que toda mi vida
terminará de darle. Hay otra constancia de gratitud póstuma: es el film "
Piel de verano " (b|n 1961), dedicado a la memoria del padre.

A los 14 años es ya un adelantado lector de Joyce, de Proust y de Kafka.

Por esa época sobreviene una catástrofe económica en su casa, como
consecuencia del ruinoso estreno de " La vuelta al nido" (film de su
padre), vituperado por los productores y críticos. Torres Ríos anuncia
que tiene que vivir, que se pervertirá haciendo las mismas macanas de
casi todo el mundo, y el hijo no quiere dejarlo solo en la pelea: lo
acompaña como asistente de dirección a partir de 1939, con "Los
pagarés de Mendieta". Ese paso determinó su abandono del colegio y su
entrada firme en el mundo del cine.

Calki se acuerda como era Leopoldo entonces: un chico demasiado alto

para su edad, con apariencia de puritano. El cine era algo así como un
juego de amigos por aquella época, y Leopoldo miraba ese juego con
reserva: parecía detestar la irresponsabilidad.

En el fondo, el cine parecía interesarle menos que leer o escribir

poemas. Se inicia en el reconocimiento de novelistas como Faulkner,
Jhon Dos Passos, Céline, Scott Fitzgeral, y en 1940 se desata sobre él
una violenta crisis religiosa. Bautizado al nacer según el credo
protestante (el de su madre), a los 15 años él pide ser otra vez
bautizado por el credo católico. En 1961, el funcionario del Instituto de
Cinematografía Enrique T. Susini lo definirá como un "judío". Leopoldo
dirá entonces que he sido bautizado dos veces y no tengo inconveniente
en presentarme ahora ante un rabino para que me convierta en hebreo.

Las tardes de aquel 1940 estaban siempre ocupadas por encarnizadas

partidas de monte y de tute en las oficinas de la distribuidora Terra. El
padre contagió a Leopoldo de la que era su mas notoria debilidad -
perder en el juego -, pero no era un maestro óptimo: si el hijo perdía 100
pesos, le depositaba sigilosamente otros 100 en el bolsillo. No sé como -
dice un amigo de la familia - el rostro de Bubsy permanece ahora
imperturbable cuando fracasa en las carreras. No sé cómo pudo
aprender a fracasar.

Gente de Terra contó alguna vez que Leopoldo, una tarde, casi le
arrebata la posesión del Heraldo del Cinematografista (la difundida
revista del gremio) al apasionado Chas de Cruz jugando a la carta mas
alta y apostando todo lo ganado en cada vuelta.

A pesar del tute, Leopoldo intensificó su formación literaria; a los 20

años además, asistió a los cursos de gnoseología y metafísica que
Francisco Romero dictaba en la Facultad de Filosofía y Letras; por la
misma época

(1944) escribió un drama en 3 acto, "Cuatro espacios para el cielo", que

estuvo a punto de ser estrenado en el Teatro del Pueblo. En 1947
publica una colección de poemas, "Tránsito de la gota de agua"
(Ediciones Trompo Bs. As. 1947), en la que hay mucho testimonio de su
preocupación religiosa. ¿ Que busco? Dime, Señor, qué busco en esta
latitud inmensa, páramo de las palabras, dice uno de sus textos.

1947. Europa despertaba de la guerra. América era para muchos "tierra

soñada".

La Argentina, era la Argentina de Perón. La oligarquía estaba

amenazada. El pueblo había ganado las calles y las mujeres, con Eva
Perón, un lugar clave en la escena política.

Ese período está ocupado además por 18 ayudantías de dirección (junto

a su padre casi siempre, alguna vez junto a Bayón Herrera) y por cinco
intentos como libretista. Pero no eran esas tareas las que Leopoldo se
entregaba de pleno. Prefería escribir poesía o leer a Faulkner por las
noches, ir a Terra para jugar al monte por las tardes.

"Si eres capaz de jugarte todo a una carta, eres un hombre", decía
citando a Kiplling. Y Leopoldo se jugó entero el día que ganó $5.500 a la
carta más alta y los invirtió sin más en la realización de un corto
metraje, "El muro", que estaba basado en uno de sus cuentos.

Torre Nilsson dijo en su última conferencia: " Mi padre había decidido en

un modo terminante, que mi carrera tenía que ser la cinematografía; y
yo lo acepté, pensando que iba a ser una técnica, de pronto descubrí
que el cine podría llegar a ser vehículo para mi imaginación".

Leopoldo ya ha elegido: es en el mismo terreno expresivo del padre

donde intentará conquistar su adultez, su independencia intelectual, su
fuerza para luchar solo. De golpe ya está lanzado al mundo del cine.

EL MURO (1947)

Torre Nilsson solía definir a "El muro" como "un pecado de juventud".
Pero viendo el film en perspectiva, lo podemos distinguir como un
primer rechazo hacia el cine comercial, ese cine que podría haber
significado un provechoso camino.

Pero Nilsson se sintió impulsado hacia un cine distinto, con una

dificultosa lucha por la búsqueda de una temática seria y la posible
expresión de su mundo. Un universo propio, particular, no sólo aferrado
a su visión personal, sino a la creación de ambientes, personalidades y
psicologías de determinados sectores de nuestra sociedad, que
comenzaron a caracterizar su obra.

Sobre esta película expresaba Torre Nilsson: "Hay dos problemas a

contemplar: uno, el que deriva de su proyección, que puede
interesarnos o no, que puede merecer aclaraciones o desdén; entra en
la corriente, superada en Europa, no practicada aquí de los films de
vanguardia, con sus debilidades técnicas y sus audacias formales y con
gotas de suprarrealismo (mas bien expresionismo en este caso) y el
otro, el aspecto moral, la intención de gritar, gritar en este desierto que
ni siquiera es académico de nuestro cine, gritar mal, desacertadamente,
pero gritar aunque sólo sea para que oiga una sola persona y despierte".

A los 25 años - unido aún a Torres Ríos - realiza "El crimen de Oribe".

EL CRIMEN DE ORIBE (1950)

Un hombre insiste en detener el tiempo. El argumento es de Bioy

Casares, la coproducción de su padre. De Torre Nilsson es la mirada
subjetiva y la poesía trágica. Metáfora del tiempo que le tocó vivir.

En un reportaje que le realiza Fernando Sorrentino a Adolfo Bioy Casares

surgen las adaptaciones de las novelas de este autor por parte de Torre
Nilsson:

F.S.: Todos sabemos que sos un gran aficionado al cine, como

espectador. Y que Torre Nilsson filmó "El crimen de Oribe" basado en el
cuento "El perjurio de la nieve" y "Diario de la guerra del cerdo".
¡ Quedastes satisfecho con esas películas?.

A.B.C.: No, realmente no quedé satisfecho con ninguna de las películas

que me hicieron. Pero también me parece que El crimen de Oribe está
bastante mejor hecha que Diario de la guerra del cerdo. Me duele decir
estas cosas, porque éramos bastante amigos con Babsy y soy muy
amigo del hijo, Javier. Yo soy una persona que siente los afectos más allá
de todo. Entonces, me molesta bastante la idea de ofenderlo o
entristecerlo a Torre Nilsson. Quiero que esto se entienda objetivamente
en cuanto a la calidad de las películas, nunca como algo personal contra
una persona a la que quise. Y, cuando se hizo El crimen de Oribe, a
mucha gente le gustó.

F.S.: ¡ Cuándo fue eso?.

A.B.C.: En el 53

F.S.: En aquella época no se exigía tanta.

A.B.C.: Es probable. A mucha gente le gustó esa película. Y a mí me

pareció pésima. Yo ya era amigo de babsy, y le tenía también simpatía
al padre. El padre era director..., así sin tanta academia. ¿No? Como
hombre era muy simpático, un individuo escéptico, sin ninguna
vanidad... Y también la quise mucho a Beatriz... pero lo cierto es que,
con mis historias, no se han hecho películas que me hayan gustado.
Creo que todo no es culpa de los directores, aunque sí les cabe parte de
la culpa. Yo a veces me he preguntado por qué es tan difícil, si al fin y al
cabo todo llega por el ojo. El lector lee las palabras, las manda al
cerebro y se informa de lo que está leyendo. El espectador ve las
imágenes y las manda al cerebro. Ahora bien, con las imágenes somos
muchísimo mas severos que con las palabras. Yo veo que, en el texto
escrito, uno acepta y participa. Es como si el lector pudiera colaborar en
la invención fantástica y quedarse pensando en ella y proponer
variantes. En cambio, con los hechos fantásticos narrados en imágenes,
lo inverosímil merece una repulsa, por lo menos de mi mente que no me
permite ese trabajo de colaboración con el director de la película. Y
entonces voy viendo la película con menosprecio y se me van las ganas
de seguir viéndola.

F.S.: Es que, cuando uno lee, las palabras dicen y sugieren, pero
también ocultan. La imagen no: uno ve lo que ve, y, si el director no ha
sido hábil, el espectador no lo cree y no lo cree y no lo cree.

A.B.C.: Claro, no lo cree, y se acabó. El cine fantástico es muy difícil...

1952. Muerte de Eva Perón.

El cine de Torre Nilsson pinta la decadencia de la oligarquía. La crisis de

sus valores y falta de respetabilidad. Jóvenes que pretenden un mundo
menos amordazados.
A los 26 años, Leopoldo se casa, pero de entrada parece haber una
profunda desinteligencia con su mujer (llamada Pilar): una falta de
comprensión intelectual, en suma, según alguien ha insinuado. La
separación es inevitable cuando Leopoldo supera los 30, y quizá solo
hay sido demorada por el advenimiento de dos hijos barones, Pablo y
Javier.

En abril de 1951, Torre Nilsson conoció a Beatriz Guido. Ernesto Sábato

fue el responsable de la presentación. Para ella, su propio y fructífero
desarrollo personal como escritora se produjo debido a él. A su vez, la
obra de él se volvería inseparable de la de ella.

Torre Nilsson reconocía con frecuencia que lo asaltaban intereses

aparentemente opuestos, por obvias razones familiares.
Esquemáticamente podría decirse: lo que lo vinculaba al padre era lo
irremediablemente porteño, lo popular y los burros, él comentó: (revista
Claudia, octubre de 1969) "El juego es mi vicio. Quizá esta pasión mía
por las carreras de caballo - que es una gran pasión popular- me integre
con la sociedad". Beatriz Guido y su literatura le proporcionaron los
elementos para canalizar la otra vertiente, originadas en lecturas
compulsivas a las que se entregaba porque era miope y le costaba jugar
al fútbol. Una dualidad con muchos matices, que fue expresada por el
propio Torre Nilsson con la ironía triste que es una de las característica
de sus escritos: "Demasiadas lecturas para ser wing izquierdo.
Demasiado potrero para ser buen lector". Esta cita está incluida en su
libro "Entre sajones y elarrabal" (1967).

EL HIJO DEL CRACK (1952)

Con respecto a la autoría del film, Torre Nilsson recordará: ... después
del éxito de "Pelota de trapo" consiguió (su padre) que Mapol le diese
carta blanca. Pero como no podía lanzarme solo en la primer película
porque los productores podrían echarse atrás, se dijo que era codirigida.
Estuvo los primeros días de filmación y después me largó solo.

Hacia 1952 Torre Nilsson participó en la adaptación de Facundo, el tigre

de los llanos, actuando además como supervisor del rodaje
aparentemente requerido por el sindicato. Sobre el film pesó en todo
momento que se evidenció en diversas modificaciones y finalmente en
el desplazamiento de Torre Nilsson por Carlos Borcosque, de filiación
justicialista.

El historiador Félix Luna apuntó al respecto de Facundo en Perón y su

tiempo. (Ed. Sudamericana, Bs. As. - 1992 - pág. 635)

"Ante las dificultades con las que tropezaba la filmación... los

responsables pidieron y obtuvieron una entrevista con el presidente.

-No quiero ola- les dijo abruptamente Perón. La película no puede ser
rosista ni antirosista. Si es rosista, le queman los cines los liberales, y si
no, se la queman los rosistas".

Irónicamente, Facundo fue el único film del discutido crítico

cinematográfico Miguel Paulino Tato, luego célebre por sus excesos al
frente del Ente Nacional de Calificación Cinematográfica desde 1974.
Hay versiones apócrifas según las que el particular ensañamiento de
Tato con la obra de Nilsson tuvo su origen durante el rodaje de Facundo,
pero el realizador llegó a desmentirlas: "En esa época tuvimos bastante
amistad. Yo, creo a la distancia, lo protegí bastante. El tenía cierta
amistad con mi padre y como la empresa productora le exigía un
supervisor, él mismo me llamó a mi...De aquella relación, insisto, más o
menos amistosa, no pensé nunca que hubiera quedado
resentimiento"( Perdón - Bs. As., octubre de 1976).

DIAS DE ODIO (1953)

Ayudado económicamente por Armando Bo, Leopoldo eligió lanzarse

solo a la realización cinematográfica la obra de otro importante autor
argentino, hasta ese entonces ignorado por nuestros cineastas: Jorge
Luís Borges, en cuyo cuento "Emma Sunz" se basó "Días de odio".

Comenta Nilsson: Con esta película volví a ser minoritario. Pero fue un
festival, el de San Pablo, en 1953, el que me daría el espaldarazo. Y a
raíz de la cálida acogida - casi espectacular - de la prensa brasileña,
Atilio Mentasti resolvió contratarme, diciéndome: "Usted quiere volar
demasiado alto, yo muchas veces vuelo demasiado bajo; a lo mejor
entre los dos logramos un buen termino medio".
Al volver a Buenos Aires, después de contratarme, me pidió una lista de
mis proyectos. Se la llevé. Incluían títulos como una adaptación de "El
proceso" de Kafka; una versión de "Martín Fierro" ubicada en la década
del ´30, UNA ADAPTACIÓN DE "El hombre que fue jueves" de Chesterton;
un proyecto de adaptar "Don segundo sombra" y algunos títulos más.
Los miró atentamente y levantó la vista. Me dijo: - Usted va a hacer
"Para vestir santos", de Pondal Ríos, con Tita Merelo.

No lo pensé dos veces. Sabía que empezaba de veras mi definitiva

carrera profesional en elcine argentino y que era con esas armas y esas
batallas que iba a terminar encontrándome con el cine que realmente
quería hacer.

A Borges no le gustaba esta primera adaptación que el cine hizo de un

texto suyo, y no ha desdeñado oportunidad de publicar ese disgusto. Los
defectos del film son visibles, pero importan menos que sus aciertos; el
mismo Nilsson, ya al concluir su rodaje, refirió que había pensado Días
de odio con una duración ideal de 25 minutos ("Historia de una película",
Gente de cine 29, Bs. As. , enero-febrero 1954). Habría sido un episodio
de un film en tres, que no se hizo; luego fue necesario preparar un
libreto que permitiera alcanzar una duración de largometraje. Esto
obligó a inventa situaciones que diluyeron el trazado final del cuento.
Borges, por su parte, colaboró estrechamente con el director en la
redacción de este libreto, y no objetó la inclusión de su nombre en los
títulos.

El cine argentino de esta época nada se parecía a Días de odio. La busca

de relaciones entre relato oral, sumamente literario, y una acción
reducida en gran parte a un personaje solo, es una experiencia que en
1953 sólo habían intentado Bresson en Le journal dún curé de campagne
y Astruc en Le rideau cramoisi.

La paradójica relación entre verdad y verosimilitud en el relato, le

importó a Torre Nilsson menos que la soledad del personaje: " A medida
que el film comenzó a crecer en mí, comenzó a tener un sentido...
´Emma Sunz´en ese momento dejó de ser la historia de una muchacha
que busca vengar de una manera perfecta el oprobio y la muerte de su
padre. ´Emma Sunz´ era la historia de una soledad en contraposición
con el medio...Más allá de las peripeciaspsicológico argumentales he
tratado de demostrar el repetido contrapunto del hombre y la sociedad"
(artículo citado)... Tiene por escenario una ciudad hostil, una fábrica
humillante, un cuarto de pensión lóbrego. También este pesimismo
romántico resultó transgresivo para un cine argentino desganadamente
optimista, esforzadamente anodino; por oposición, produjo un efecto de
realismo, hoy desgastado; en cambio, el trabajo de estilo impreso en
todos los aspectos del film ha permanecido indemne. ( "Borges y el cine"
- Edgardo Cozorinsky -Ed. Sur - Bs. As. 1974).

LA TIGRA (1953)

Inmediatamente después filmó "La tigra", basándose en la obra teatral

homónima de Florencio Sánchez y producido por Armando Bo, un film
que por inconvenientes con la censura (el primero de su carrera,
después vendrían otros, como cortes y el retiro de la recuperación
industrial a "El pibe cabezas"; el nefasto episodio con "Piedra libre" o las
múltiples trabas al guión de "Fiebre amarilla") se conoció con 11 años de
retraso.

La Dirección de Espectáculos Públicos resolvió calificar al film como de

"Exhibición no obligatoria", y sólo tuvo una distribución limitada en
algunos puntos del interior, con una publicidad conducida por Bo hacia
el presunto material erótico contenido en el film. Después del éxito
obtenido por Nilsson con obras posteriores, "La Tigra" se estrenó en T.V.
con algunos cortes en el programa Sábados Circulares de Nicolás
Mancera.

La historia de una prostituta, que en un momento de su vida se siente

atraída por la pureza del amor que le ofrece un joven, a quién
finalmente alejará de su lado para continuar sometida al mandato de
otro hombre, tuvo una acertada concepción de atmósfera, pese a su
indisimulada raíz melodramática.

Nilsson introdujo una galería de personajes secundarios que incluía

lesbianas, drogadictos y algunas muchachas mas o menos interesadas
en iniciarse en la prostitución - según escribe Tomás Eloy Martínez, que
parece haber visto "La tigra" en versión completa (El cine de Ayala y
Torre Nilsson, pg. 43-44). Al parecer la película se exhibió en forma
completa en privado, en copias de 16 mm. El Cine Club Núcleo la
programó en 1958.
Llegó finalmente a exhibirse en cines en agosto de 1964, con más cortes
ordenados por el Consejo Nacional Honorario de Calificación. De una
duración total estimada en 70´, en el momento del estreno sólo
quedaban 59´. La exhibición sólo significó el punto de referencia para
establecer la notable evolución experimental por su realizador.

Al ir puliendo el aspecto formal de sus obras: "Para vestir santos" y

"Graciela", ambos hechos por encargo, Torre Nilsson tomó distancia
frente al conflicto dramático, pero ganó en fuerza estilística, perdiendo
profundidad.

PARA VESTIR SANTOS (1954)

Sobre argumento de Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari, con Tita Merello y
Jorge Salcedo en los protagónicos fue, una concesión a las exigencias de
mercado, satisfaciendo las expectativas de Mentasti y pudiendo trabajar
en Argentina Sono Film (la empresa productora de mayor gravitación en
aquellos años) donde después se le permitió concretar: "La casa del
ángel" y "El secuestrador".

En esa oportunidad Torre Nilsson descubrió que no podía manejar a la

protagonista, y que para su desgracia, ésta lo reconocía como un autor,

- Fernando Peña comenta una anécdota que le contara Salvador

Sammaritano a propósito de esta película, en que la Merello se dirigió a
Nilsson en estos términos: "¿ Así que usted es el que pone la cámara
torcida? ¡ Nada de eso, eh! ¡ A mí me filma al derecho!".

GRACIELA (1955).

Basada en "Nada", novela de Carmen Laforet cuyos personajes habían

soportado la guerra civil española de 1936, pero que trasladados a
Buenos Aires, según la adaptación de Arturo Cerretani no pudieron
justificar sus caracteres.

Seres torturados, que arrastran un pasado de frustraciones, llenos de

odio y rencor, reciben de la adolescente Graciela un poco de ternura y
bondad. Pero el paso de la muchacha no los purificará. Todo quedará
como hasta entonces y cada uno cumplirá con el destino que tiene
señalado.
"Graciela" significó el primer reconocimiento a la labor de Leopoldo
Torre Nilsson como realizador, al merecer el premio a mejor director del
año, otorgado por el Instituto Nacional de Cinematografía.

"Graciela", marca el comienzo de una nueva etapa de la "ingenua" en el

cine argentino. En los años ´30 y ´40, Delia Garcés, María Duval, Mirtha
Legrand y otras, fueron el prototipo de las ingenuas puras y virginales
que exigía el cine de aquella época. Con "Graciela", con Elsa Daniel al
frente, seguida por Gilda Lousek y Graciela Borges, surge la "ingenua"
más sugestiva, sensual, con cierto toque de perversión y erotismo, que
se extenderá hasta principio de los ´60, en que la niña de formas apenas
insinuadas pasa a convertirse en la mujer sexy y pasional, a través de
Isabel Sarli y sus imitadoras.

1955. Hacía diez años que la guerra había terminado, pero en la

Argentina comenzaba una nueva guerra, feroz e irracional, el odio y la
intolerancia vuelven a la escena.

El mundo de los '50 anticipaba un futuro de mujeres sex-symbol, el

mundo del nylon, prometía el paraíso, mientras la realidad de la historia
seguía conjugándose en el infierno tan temido. Los fusilamientos de los
peronistas, una realidad de dolor.

En 1955, Leopoldo se enamora de Beatriz Guido, a quién conocía desde

8 años atrás, y "La casa del ángel" acaba por unirlos definitivamente. En
la superficie, Beatriz es su contrapartida: una mujer en permanente
estado de euforia, como un pájaro; una mujer que está llena de ternura
y no tiene el pudor de exhibirla, que está llena de palabras y no tiene el
pudor de pronunciarlas. Mas en lo hondo, Beatriz es una preocupada por
todo lo que Leopoldo hace: obstinadamente, pone cuidado en que no se
hable de su propia obra de novelista mientras se está hablando de los
films de su marido.

Beatriz y Leopoldo comenzaron viviendo en un departamento de Callao

y las Heras, octavo piso; cuando el padre de Beatriz murió, se mudaron
a otro de Santa Fe al 1600, enorme, en el que conservan buena parte e
las obras de arte colonial que don Angel Guido había acumulado en su
museo de Rosario.
Leopoldo así, vive ahora entre ángeles mofletudos, de yeso; viejas
cabezas de Cristo, espejos labrados, extravagantes abanicos, la cama de
su dormitorio es colonial, como todos los muebles de la casa, y en las
paredes hay fotografías infantiles de Beatriz, retratos de sus hijos Pablo
y Javier.

Durante la crisis de la industria cinematográfica de los años 1955 - 1956,

Torre Nilsson escribe su novela "El derrotado" (publicada por Jorge
Alvarez en 1964), él mismo la calificó de "agresiva" y reveladora de "un
mundo interior mío que no coincidía para nada con mis películas que
eran un mundo que parecía complacer mucho al público y ser muy
exitoso". (Torre Nilsson, en Emir Rodríguez Monegal, El arte de narrar,
Caracas, Monte Ávila, 1968, 305-306).

"El derrotado", cuenta su trama lineal en Buenos Aires, la época es

1951, durante el régimen peronista. El protagonista es Julio Sosa, un
oficinista y "burrero" de 35 años cuyos roles de marido, padre, hijo,
hermano y amigo, ocupan las preferencias del autor. Con lenguaje
coloquial, son contadas anécdotas sobre la iniciación sexual - los
adolescentes con las prostitutas -, mezclados con episodios donde se
mezclan el engaño, la violencia y las relaciones carnales, que en su
momento reaparecerán en otros cuentos de Nilsson.

EL PROTEGIDO (1956)

Es el único film que le produce la General Belgrano, de los hermanos

Carrera, empresa embarcada en títulos menores y comedias sin
pretensiones, pero de gran repercusión comercial.

"El protegido", sobre un argumento propio, fue una historia de amor,

adulterio y de muerte, ambientada en "el mundo del cine". Intentó
definir la época del peronismo y su corruptora influencia en el medio
cinematográfico argentino, pero algunas flaquezas y limitaciones
argumentales malograron el planteo inicial.

En el argumento de "El protegido", pueden advertirse ecos de la relación

de Torre Nilsson con Mentasti y ciertas alusiones a la conducta del
director Luis Cesar Amadori en el período político 1946-1955.

LA CASA DEL ANGEL (1956)

La desmitificación de la burguesía, la vulnerabilidad de las masas.

Con "LA CASA DEL ANGEL", el cineasta alcanza un lugar en la crítica

mundial y la incorporación de Beatriz Guido en la cinematografía de
Nilsson.

Una singularidad de esta película es la incorporación de la música

dedacofónica, compuesta por Juan Carlos Paz, para evitar conflictos,
Nilsson le pidió a Mentasti que fuera al laboratorio a escucharla, antes
de su eventual supresión. Mentasti respondió después de escucharla:
"Mirá, dejála porque ésta es esa música que, sino te gusta, te dicen que
sos un animal".

El inglés Jhon Gillett apuntó en 1960 que La casa del ángel "tocó muchos
de los temas que fueron desarrollados en el trabajo posterior de Torre
Nilsson: la corrupción a la inocencia en la juventud y en la adolescencia,
los efectos de la educación cerrada en la sociedad burguesa, y la
permanente influencia de la iglesia. El clima tenía una suerte de
pesimismo nostálgico, el recuerdo de un mundo con firmes tabúes
sociales y sexuales, expresado a través de un estilo pródigo en tomas
agudas, densos primeros planos y súbitos golpes musicales" (Sight and
Sound, otoño 1960).

La novela homónima de Beatriz Guido (Primer Premio en el Concurso

Emecé de 1954) fue adaptada por la autora, Torre Nilsson y Martín
Rodríguez Mentasti y presentó la historia de una joven acorralada por el
fanatismo religioso de su madre y el miedo al pecado, que hasta la
llevaron abañarse con la ropa puesta.

Torre Nilsson ha demostrado habilidad para conferir el papel de

intérpretes a los ambientes donde transcurren sus historias. El primer
gran acierto de "La casa del ángel", es la atmósfera de esa casa que da
título al film. Los excesos formales están justificados por ser lo que se
narra: una realidad deformada por los recuerdos. Por cosas que han
dejado una impresión onda en el ánimo de Ana.

"La casa del ángel" necesitaba de cierto barroquismo formal,

determinado por el drama psicológico de los personajes, por la casa en
que habitan y por la forma de ser de esa madre que, pone su gusto
personal de vida en el hogar que habitan.

El estilo expresionista está acompañado con bellas composiciones en los

encuadres, "especie de Orson Welles tropical", como ha dicho el Montly
Film Bulletin.

Existe una atmósfera buscada en emplazamientos de cámara, en la luz

de claustrofobia y de una suerte de tensión sexual.

La visión personal, de autor, de esta película, creó un nuevo lenguaje

cinematográfico del cual bebió ese grupo de jóvenes de los años ´60 y
que generó lo que se dio en llamarse el "Nuevo cine argentino", donde
se empezaba a asentar una crítica a la realidad argentina y pugnaban
ansiosos por expresarse en una forma distinta al cine tradicional. Las
temáticas y los estilos narrativos, entroncaban con la "nouvel vague".
Sin proponerlo, Nilsson se convirtió en el maestro de esa nueva
generación de realizadores que se caracterizó por su acercamiento en el
idioma cinematográfico y la literatura de su época; por su veraz
indagación de la realidad cotidiana y el no conformismo de sus obras.

Este Nuevo Cine lo integraban: David José Kohon, Manuel Antín, Lautaro
Murúa, Martinez Suárez, Kuhn, Alfredo Bettanín, Simón Feldman,
Leonardo Favio, Fernando Birri, y otros.

Torre Nilsson comentó en su última conferencia: "Las películas de estos

realizadores fueron posibles como consecuencia de una ley
cinematográfica y de los créditos a los productores y directores
independientes, muchos de ellos sin antecedentes técnicos o artísticos.
Yo he sido testigo del entusiasmo con que, en Venecia, fueron recibidas
"Prisioneros de una noche", de David Kohon y "Los inundados", de
Fernando Birri".

El fin de esta generación y la frustración de muchos de sus integrantes

se dio "por falta de éxito económico y por la desaparición de la ley
cinematográfica".

Cuando "La casa del ángel" se exhibió en el Festival de Cannes, no

obtuvo ningún premio, pero despertó un gran interés en la crítica. El
Instituto Nacional de Cinematografía, en su concurso de 1957, le otorgó
le entregó los premios al mejor film, realizador y libro.

"Cahiers du Cinema" la incluyó entre las diez mejores películas junto a

algunas de Bergman y Mizoguchi.

Leopoldo trata de imponer su propio criterio a Mentasti: siempre ha sido

un rebelde contra los productores argentinos, empeñados en hacer un
cine lleno de inútiles explicaciones, un cine donde es imposible el
estallido de cualquier talento libre. Y esta vez no va a ceder.

Se dice que Mentasti y Nilsson se amedrentaban mutuamente, que sus

armas máximas eran los anteojos de gruesos vidrios oscuros con los que
se ocultaban sus miradas.

Atilio Mentasti (director de Argentina Sono Film) confesó por esta época:
"No tuve nunca inconveniente en promover nuevos talentos, si esos
talentos se parecían a Torre Nilsson. Me atreví a financiarle La casa del
ángel en 1957 y El secuestrador al año siguiente. Pero cuando 5 idiotas
se pasean frente a una cámara hablando de su soledad y de su
incomunicación, a espaldas del público y de ellos mismos, entonces digo
no, no y no".

( Primera Plana -12 de mayo de 1964- pag. 33)

DOS CORTOMETRAJES PARA EL INCA (1957)

"Precursores de la pintura argentina" y "Los árboles de Buenos Aires",

fotografiadas en Agfacolor por Luis Galán de la Tierra, son el aporte del
realizador al cine argentino en 1957.

EL SECUESTRADOR (1958)

Las historia original de la que se partió para este film es un cuento muy
breve de Beatriz Guido, donde el sexo y la muerte, la infancia y la
truculencia, se amalgamaron en un patético ritual que mostró la niñez
desvalida y la juventud desorientada de las Villas Miseria.
Los rostros para la historia fueron: Lautaro Murúa, los debutantes María
Vaner y Leonardo Favio y los niños Oscar Orlegui, Carlos López Monet y
Luis María Galó.

En este año, Torre Nilsson, monta como director teatral:

The Potting Shed, de Graham Greene.

LA CAÍDA (1959)

En este film reaparecen niños siniestros, abandonados a una crueldad

inocente, enmarcados esta vez en un ambiente claustrofóbico, tratado
en un tono bastante similar al de La casa del ángel.

La caída es una novela europea escrita en la Argentina. Es una de las

obras de Beatriz Guido donde la autobiografía ha suministrado mayor
número de datos y vivencias. Albertina no es otra –en cuanto a la
relación con los niños y la madre- que la propia autora, y el escenario
lógico aquel en que se dieron esas criaturas, no es la Argentina, sino la
Italia de la inmediata post-guerra. Hay que tener en cuenta que la
escritora era una extranjera que estaba estudiando en Italia, a muchos
cientos de kilómetros de su casa en Rosario.

Beatriz como Albertina, quedó prisionera de aquellos seres entre

diabólicos y angelicales, crecidos antes de tiempo, donde la necesidad
multiplica los vicios.

La Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina le concedió

a La caída, los premios al mejor film, realizador y libro cinematográfico.

Fue el último film de Torre Nilsson para Argentina Sono Film que, ya a
esta altura no le oponía reparo.

Los tres primeros títulos del binomio Nilsson – Guido (La casa del ángel,
El secuestrador y La caída) fueron films intimistas.

Después de este film, Nilsson decidió jugar toda su suerte a la próxima

película: Fin de fiesta. Producir una obra en ese entonces, costaba
alrededor de 4 millones. "gasté 7-dice Nilsson- porque la ley de fomento
parecía asegurar todos aquellos esfuerzos donde la calidad constase por
encima de todo". Sin embargo Días de fiesta tardó 6 meses en
estrenarse, y el realizador tuvo que salir al cruce de su déficit. Organizó
inmediatamente un film de probada repercusión popular: Un guapo del
900 (1961), y pudo escapar de su pozo, pero no del todo, "nuestras
ganancias fueron devoradas por los créditos usurarios a que debimos
recurrir, ante las demoras de los créditos estatales".

Toda la historia de sus films repite esa azarosa estrategia: la de decir lo

que se quiere sin perder de vista las claves financieras.

Mientras tanto, todos los domingos lleva a sus hijos a ver fútbol a las
canchas de San Lorenzo o Estudiantes de La Plata (Pablo simpatiza con
Estudiantes). Después entra en el cine Real y asiste con los chicos a una
función completa. Éste "impenetrable" tiene que ser un hombre tierno
en el fondo.

Los sábados, armado con sus enormes prismáticos, se encamina hacia

Palermo o San Isidro. Al mediodía se lo encontraba almorzando en el
comedor de la Pelouse: los mozos revolotean alrededor de él
desviviéndose por complacerlo. Hay constancias de que dejaba propinas
superiores a 300 pesos (de la época).

Por lo general jugaba todo lo que tenía, y a menudo regresaba

apresurado a su casa, entre dos carreras, para reforzar sus
desmoronados bolsillos. Si no tiene coche para el regreso forzará al
destino pidiendo un automóvil en préstamo.

FIN DE FIESTA (1960)

Es el siguiente, versión de la novela homónima de la autora, significó un

cambio, aparente y real: sin dejar lo intimista, inició una apertura hacia
lo popular.

En 1959 junto a Néstor R. Gaffet (uno de los distribuidores argentinos

más relevantes a causa de su capacidad para introducir todo un cine
extranjero alternativo, que de otro modo no hubiese llegado a la
Argentina), Nilsson fundó la empresa Producciones Angel, para la cual no
solo producirá sus films, sino que le dará la oportunidad a David José
Kohon, uno de los realizadores de la "Generación del ´60", con su primer
película: "Prisioneros de una noche". Tomará la misma actitud con otros
jóvenes realizadores como: Leonardo Favio (El dependiente), Eduardo
Calcagno ( Fuiste mía un verano), Mario Sábato (Y que patatín, y que
patatán), Nicolás Sarquis (La muerte de Sebastián Arache y su pobre
entierro o El pozo de los vientos) y Bebe Kamín (Adios, Sui Generis).

El mundo de los caudillos, los matones, el fraude y la corrupción,

atraparon a Nilsson y lo introduce en ciertos sectores de la política
argentina durante los años ´30, por un lado y la formación-deformación
de un adolescente, testigo de esos hechos, por el otro.

FIN DE FIESTA: Es la historia de una rebeldía, la del nieto de un caudillo

político. En su conciencia se entabla la batalla entre una vida cómoda en
una casa donde no falta nada y la batalla contra su abuelo, cuyos
métodos en política le repugna profundamente. El film esencialmente es
esa toma de conciencia de un adolescente frente al mundo corrompido
de los mayores, llevado al plano máximo en que éstos explotan a los
demás en circunstancias determinadas, como de la Argentina en la
década del 30 al 40. Se enriquece con una descripción algo fragmentaria
de la vida en el país, de los procedimientos puestos en práctica para
alcanzar el poder parcial y de la sumisión y desorientación de un pueblo
que luego había de buscar como tabla de salvación algo que a la larga
no lo fue.

Alsina Thevenet, en su crítica de "El País" (Montevideo), habla de que:

"el medio social retratado es uno de los méritos del film. Aunque su
ubicación expresa es la de los años 1930-35, este caudillo, Braceras,
tiene una relevancia más amplia en la política argentina y aún en la
política sudamericana. Es el patrón, con una pandilla a su mando, que
compra votos con dinero, asados, favores, y que no vacila en llegar a los
extremos de la corrupción, el fraude, la tortura y el asesinato para
aventajar a sus rivales políticos. Como personaje cierto y como apunte
de una realidad local, el tema de Fin de fiesta, supone una cierta
audacia en Leopoldo Torre Nilsson y, antes, en la novela homónima de
Beatriz Guido, que ha sido su base. En el panorama del cine argentino,
este apunte de la realidad, con toda su proyección de crítica social y con
el inevitable resultado de la controversia pública (los disturbios que
hubo en sus primeras proyecciones demuestran a las claras que había
tocado con el dedo la llaga de ciertos sueños políticos), debe ser
estimado como signo de independencia".
Una cierta búsqueda en torno a nuevos modelos.

Torre Nilsson denunciaba parte de un mundo, que se miraba en los ojos

de otros ídolos. La imagen de los mitos comenzaba a cambiar. Nilsson
continuaba quitando máscaras.

Intriga y sexo, los fantasmas y la soledad, la incomunicación y lo

prohibido, la historia individual y social comienzan a contarse en modo
diferente en el cine argentino.

La búsqueda de Nilsson no se detiene, e influido por la filosofía de la

angustia y la soledad de Antonioni y Buñuel, incursiona también en la
temática de lo erótico, desde la sensualidad a lo prostibulario.

LA MANO EN LA TRAMPA (1960)

El argumento contado por Nilsson es como sigue: "Es una historia de una
casa donde viven dos mujeres viejas. En un cuarto de arriba tienen
encerrado a un opa, un descendiente deformado. A esa casa llega la hija
de una de las mujeres a pasar sus vacaciones y comienza a vivir
envuelta en esa atmósfera de pesadilla con esa especie de cosa vedada
y misteriosa que hay arriba. Al mismo tiempo traba relación con un
mecánico del pueblo, una especie de evasión que ella tiene de ese
mundo que la asfixia. El mecánico la acosa con el misterio que está
encerrado en su casa. Le dice que es un monstruo, que tiene pelos en la
cara; la acosa con sus preguntas, y la muchacha, un poco obsesionada
por la historia, resuelve espiar el cuarto, para lo cual pide ayuda al
mecánico. Consigue subir al cuarto que está cerrado y, valiéndose del
montacargas, en el que le envían comida dos veces al día, llega a
descubrir que en el cuarto no hay tal opa, sino una tía de la cual se decía
que se había casado con un norteamericano hace veinte años y que se
había ido a vivir a los Estados Unidos, cosa que estaba justificada por
una carta semanal que envía un preso de Alcatraz que sostiene
correspondencia con las tías. Entonces comienza a descubrir toda esta
historia de simulación. Descubre que esta tía estuvo de novia con un
terrateniente del pueblo, que tiene ahora su familia, y se acerca a este
hombre para ver que relación hubo entre él y su tía. Descubre que este
hombre había abandonado a su mujer y que ella inventó la historia para
no afrontar la vergüenza de ser abandonada por un hombre. Se encierra
en ese cuarto (que pertenecía, efectivamente, a un opa que muere en
esa noche y es enterrado en el jardín).

La muchacha entra en relación con ese hombre, un poco por venganza

inconsciente. El no cree en la historia de la tía y ella resuelve esa noche
mostrarle la mujer que está en el cuarto. Es seducida por el hombre
mientras están por llegar a ese cuarto. Llegan a él, y la tía sufre una
crisis de espanto al descubrir que ese mundo mágico que ella creía
novelesco y que todo el pueblo admiraba se derrumba. Sufre un síncope
y, rompiendo las cortinas del cuarto, muere. Las hermanas resuelven
enterrarla en el jardín para que nadie sepa esta vergüenza (sigue
triunfando el prejuicio de algún modo) y la muchacha huye del lugar con
el hombre que la lleva a la ciudad. Allí la conduce a su departamento
para convertirla en su amante. Cuando la muchacha llega al
departamento descubre el espejo en que se mira refleja el mismo cuarto
en el que estaba encerrada su tía. Entonces ella descubre que también
va a ser encerrada por ese mismo hombre...".

( "Tiempo de Cine". Núm. 3, Bs. As.).

En mayo de 1960, Nilsson recibió el premio FIPRESCI de la crítica

internacional del festival de Cannes.

UN GUAPO DEL 900 (1960)

Es la versión de la obra teatral homónima de Samuel Eichelbaum.

Trasladar a la pantalla esta historia de Ecuménico López, el guapo

seguidor de Don Alejo Garay, que se sentía obligado a lavar el honor del
político matando al abogado que lo engañaba con su mujer, no era tarea
fácil. Se corría el riesgo de caer en el pintoresquismo superficial y el
relato esquemático.

Dice Nilsson: "Cuando tomé el libro Un guapo, (para adaptarlo)... , Lo

tomé como un film no comprometido... desde el momento del encuadre,
de la filmación, trabajé contra el libro. Es decir,... Debía agregar matices,
circunstancias, plasticidad, incluso detalles psicológicos para fortalecer
lo que yo cría que no estaba fortalecido en el libro".
(Entrevista de "Tiempo de Cine" por Salvador Samaritano y José Agustín
Mahieu, Bs. As. - octubre de 1970)

Un Guapo del 900, si bien salvó el melodrama, no tuvo integración con

el conflicto.

Con La mano en la trampa, Nilsson cierra el llamado ciclo claustrofóbico

iniciado con La casa del Ángel y Graciela.

Junto a estas películas está Setenta veces siete, que Gaffet no produjo.

Beatriz a escrito algunos cuentos mientras esperaba a Leopoldo en el

hipódromo. "Piel de verano", por ejemplo, nació de observar a un
enfermo de cáncer en el hipódromo. Alguna que otra vez sus amigos
fueron testigos de todo ese proceso.

PIEL DE VERANO (1961)

Claroscuro de perversiones y caos psicológicos, parecen corroborar un

mundo también caótico. Pero del caos surgen los cambios. El arte
adopta nuevas formas, buscando nueva identidad. Temen que si el cine
gravita sobre las masas, "pueda deformar las mentes", y dicen "el cine
no puede ser dejado en manos de cualquiera, porque, si el mundo está
muy bien así, ¿para qué cambiarlo?".

Piel de Verano, cuenta la historia de una muchacha cruel, que acepta

cambiar con su fingido amor los últimos días de un enfermo incurable,
por la estadía de un departamento de París y una colección de ropas.

Historia original de Beatriz Guido, se ambientó en Punta del Este,

Uruguay, en un verano casi otoñal (influencia del cine sueco). Todo el
film casi un diálogo entre los protagonistas (al estilo Bresson), con
interpretaciones marcadas en forma inexpresiva (el cine "de atmósfera"
de Antonioni).

Esta historia tiene mucha similitud con "La mano...": La entrega de la

castidad de la protagonista a un hombre determinado, el hecho de que a
ambas les aguarde el mismo fin que a la mujer mayor que pesa sobre
sus vidas (la tía en "La mano", la abuela aquí).
Piel de verano, demostró que Nilsson había cumplido un ciclo temático.

Las películas de Torre Nilsson, fueron muy bien recibidas en los

mercados extranjeros, este prestigio internacional, no tardó en
despertar voces críticas y de censuras en nuestro país.

Desde la pantalla, Nilsson se propuso abrir un espacio de reflexión,

cuestionando la realidad social y política. Esto lo llevó a enfrentarse a la
rígida censura de su época. Torre Nilsson, continuó su obra produciendo
temas históricos donde, sutilmente, planteaba las mismas preguntas de
siempre.

SETENTA VECES SIETE (1962)

Como advertían los programas de estreno, fue "una conjunción de

pensamiento y cuerpo".

Adaptación poco feliz de dos cuentos de Dalmiro Sáenz ("Sur viejo" y "El
prostíbulo") .

O.S.- Por qué eligió a Isabel Sarli para interpretar Setenta veces siete?.

L.T.N.- Los directores no siempre elegimos. A veces se dan

circunstancias... En este caso, yo quería filmar dos cuentos de Dalmiro
Sáenz, pero no conseguía financiar la producción. Entonces vino un
productor ( Antonio Motti para Araucania Films) diciéndome que Isabel
Sarli quería hacer un film conmigo para apartarse de su línea tradicional.
Yo dije que aceptaba en función de que se hicieran esos dos cuentos.
También pensé que era una experiencia interesante ver hasta dónde
podía llegar con este material. Y la experiencia fue curiosa, no
totalmente negativa, en el aspecto personal.

O.S.- Y en el aspecto cinematográfico?.

L.T.N.- La película mereció conceptos bastantes elogiosos en algunos

lugares... Se la consideró un experimento. Acá, donde hay prejuicios
sobre las películas de Isabel Sarli, no tuvo éxito. Pero en el festival de
Canes tuvo buenas críticas, en estados Unidos juicios y comentarios de
Stanley Kaufman y de otros... En conjunto fue una experiencia no
negativa.
( La Opinión - secc. Cultural -21 de mayo de 1978- Bs. As. Reportaje de
Osvaldo Seiguerman a Torre Nilsson: "Un maestro del cine").

HOMENAJE A LA HORA DE LA SIESTA (1962).

Coproducción de Argentina - Francia - Brasil

Cuatro misioneros desaparecen en la selva del Amazonas y se supone

que han sido asesinados por alguna tribu salvaje. Las viudas, un
reportero y varias delegaciones se reúnen en un paraje cercano para
rendirles homenaje. Asiste el guía que estuvo con los misioneros hasta
el final y su versión de los hechos desencadena el drama, sin que impida
el homenaje.

Tuvo una estructura teatral que no fue disimulada por el guión,

concebido como una suma de acontecimientos y con una abusiva carga
de diálogos sentenciosos.

Esta película tiene una singular historia de producción: se rodaba en Río

de Janeiro y no había como pagar los sueldos semanales. Torre Nilsson
fue al Hipódromo con el escaso dinero restante y acertó todas las
carreras, dato que quedó asentado en el Libro de Oro local, y permitió
que el rodaje finalizara.

LA TERRAZA (1962).

Fue una audacia porque se propuso y funcionó como una metáfora

integral y abarcadora.

El film tuvo un único escenario: La terraza del título, con pileta de

natación en un edificio de departamentos, y un único conflicto: un grupo
de chicas y muchachos (ricos, pobres, liberales, "machitos", afeminados,
rebeldes) que hacen del lugar una especie de mundo privado, sin
importarle el mundo que está bajo sus pies y los mayores, a quienes
amenazan con matarse si intentan acceder a su refugio.

Con esta película, la revista Time, en la edición del 20 de septiembre de

1963, lo ubicó entre los once directores más grandes del mundo junto a:
Buñuel, Resnais, Truffaut, Richardson, Bergman, Kurosawa, Wajda, Ray,
Antonioni y Fellini.

1964. El nuevo orden mundial está organizado. Pero las ideas de orden
político vienen de la mano del Poder; ese Poder, comienza a
cuestionarse. Al margen del establishmen y de la guerra fría, las
marchas de protesta recorren las calles del mundo, la utopía parece el
único horizonte en un mundo de violencia.

The Eavesdropper / EL OJO QUE ESPÍA / EL OJO DE LA CERRADURA

(1964)

Cuenta la historia de Martín Casals, un muchacho nacionalista de

derecha sumergido en el delirio agresivo del extremismo, le sirvió a
Torre Nilsson para indagar y condenar la actitud de algunas posiciones.

Premio al mejor libro cinematográfico Festival Internacional de Mar del

Plata (1964). El INC lo distinguió como mejor realizador del año.

ONCE UPON A TRACTOR (1965)

Producido por Paul Heller para la televisión Series for the United Nations,
sobre un argumento de Arthur Ross y contó en el elenco con: Alan Bates,
Diane Cilento, Jean Pierre Aumont, Richard Harris y Barbara Steele.

LA CHICA DEL LUNES / MONDAY'S CHILD (1966)

Torre Nilsson comenta: "La película muestra cómo las condiciones de

vida son las causantes de muchos males sociales, doctrina que conforma
la línea crítica de la Iglesia Católica en la materia. Debe recordarse el
enorme riesgo que corre el futuro de la coproducción cinematográfica si
se carga la mano sobre una de mis realizaciones, mientras es manifiesta
la liberalidad en otras, en general de origen extranjero".

(Expediente del Consejo Honorario de Calificación Cinematográfica

N* 395/67) .

Anécdota original de André Du Rona y adaptada por Nilsson, Guido y

Noelle Guilmor.
"Monday's child is fair of face ...", señala el poema de origen galés que
describe la personalidad de los niños según el día de la semana en que
han nacido. La chica del lunes es linda de cara, pero por dentro oculta
una imagen caprichosa y perversa.

Ambientada en las zonas rurales de Puerto Rico, "La chica del lunes" fue
la contraposición de dos mundos: uno construido con un padre débil y
una hija malcriada y una madre neurótica angustiada por el recuerdo de
su hijo muerto, y otro, por la corrupción y miseria del ambiente.

Ambos mundos se conectan, cuando la chica del lunes quiere recuperar

una muñeca que ha ido a parar a manos de otra niña (que está sola en
el mundo). Y cuando la recupera, respondiendo a la definición del
poema, la deja caer malignamente por la ventanilla del automóvil.

LOS TRAIDORES DE SAN ANGEL / THE TRAITORS OF SAN ANGEL (1966)

Fue su primera producción en colores, lo que en su caso supuso una

modificación formal de gran importancia:

"En blanco y negro me importaban los rostros; el color, en cambio, hace

vivir más el ambiente". ( Confirmado - 3 de noviembre de 1966).

La acción se ubicó en un país latinoamericano no determinado,

gobernado por un sanguinario y omnipotente tirano y describe la cruel
represión que ejerce sobre un grupo de jóvenes que intenta una
resistencia armada.

Ian Hendry , Lautaro Murúa y Graciela Borges fueron los principales

actores.

Estas fueron coproducciones con Estados Unidos.

Nilsson tenía gran aprecio por la chica del lunes y los traidores de San
Angel tocaban sin disimulos el tema de las dictaduras latinoamericanas.
Aunque se rodó en Puerto Rico durante 1966, no se estrenó en Buenos
Aires hasta el año siguiente, en pleno "Onganiato".
1966. La Argentina vivía un preámbulo sombrío: el golpe de Onganía, "
La noche de los bastones largos ".

1967, matan al Che en Bolivia. Latinoamérica está bajo la égida del

militarismo.

1968, se viven los días del Mayo Francés.

El Hippismo también lucha por una vida nueva, tras su lema "Amor y
Paz". En nuestro continente, la juventud, los obreros y los desposeídos,
también están atrincherados.

Y sobre una realidad que supera a cualquier ficción, la palabra poética

de Nilsson: " Silenciosamente hemos desmontado nuestras máquinas,
desarmado las lentes y enfundados los chasis y borrado el color de las
máscaras, no demasiado silenciosamente, pero sí demasiado".

MARTÍN FIERRO (1968)

(Primer Premio del Festival de Río de Janeiro)

La pampa, el gaucho y el indio, enfrentados en un país que define su

identidad sobre el dolor de los marginados.

Este es un proyecto con el que jugaba desde su incorporación a

Argentina Sono Film. Esa primera aproximación al libro de José
Hernandez era fascinante: "Mi intención era ubicar a Martín Fierro en el
año '30. Los indios serían los pistoleros de Avellaneda y la vuelta sería
en el Buenos Aires de 1945. Habría conscripción, desalojos,
persecución...".

( Tiempo de Cine - octubre de 1960).

Con esa aproximación descartada por la realidad política, el libro

definitivo fue armado desde una óptica menos transgresora, aunque el
asunto podía tomarse como una referencia mas o menos directa a la
opresión militar.

Martín Fierro fue una superproducción de alcance internacional que

proporcionó réditos abundantes e inmediatos en el mercado local y se
colocó sin dificultad en el extranjero. Las críticas porteñas
contemporáneas formularon reparos diversos, que se entienden,
teniendo en cuenta las circunstancias agobiantes que atravesaba el cine
argentino en 1968, con una sólida y creciente censura y un apoyo
estatal cada vez más pequeño y más condicionado.

O.S.- Por qué usted saltó del mundo cinematográfico dado por las
novelas de Beatriz Guido a un mundo tan absolutamente diferente como
el de las películas épicas: Martín Fierro y San Martín?

L.T.N.- Bueno en realidad hubo saltos anteriores. Por ejemplo, después

de hacer Fin de fiesta, La caída y La casa del ángel, hice Un guapo del
900, que virtualmente era un salto muy grande, a un mundo más
realista, mas costumbrista... A Martín Fierro quise filmarlo en 1953,
después en 1960 y por fin, conseguí filmarlo en 1968. Las
circunstancias, el momento en que hacemos el film, muchas veces
tienen que ver con las cosas ocurridas mucho tiempo antes. Mientras
dirigía el Martín Fierro, leyendo obras sobre el tema, sobre el gaucho,
empecé a descubrir que el gaucho tenía mucho que ver con los soldados
de San Martín; y no se como se imbricaron ambos temas, hacia la
posibilidad de hacer un film sobre San Martín, con la soledad de un
hombre que, en contraposición con determinado medio, llega a cumbres
muy altas. El problema de la soledad del hombre y de su incomunicación
con el medio, han sido un poco la constante de mi trabajo creador a
través de las distintas literaturas. Es decir que no encuentro una
diferencia muy grande entre unas películas y las otras, sino en su
aspecto externo. En su aspecto interno, pienso que tienen una relación.

O.S.- El Martín Fierro y San Martín me parecieron ilustraciones

epidérmicas de los libros de Hernandez y de Ricardo Rojas.

L.T.N.- Discrepo con usted completamente, y al discrepar coincido con

parte de la crítica mundial. Mi discrepancia se acompaña con críticos
como Wajda y Robbe-Grillet, que la avalaron dando al Martín Fierro el
premio Gaviota de Oro en el Festival de Río de Janeiro, que no podemos
decir que sea un premio local armado entre gallos y medianoche. Lo que
pasa, en el caso de libros como el de Hernandez y el de Rojas, es que
cada uno de nosotros tiene su propia versión. Cada uno tiene un Martín
Fierro, de manera que toda versión cinematográfica va a encontrar
inmediatamente veinte millones de detractores que tienen su Martín
Fierro adentro. Reconozco que al filmar un libro como el Martín Fierro se
puede caer en una cierta tendencia a la ilustración, por el gran respeto
que tiene uno a la obra; pero asimismo reconozco que en el matiz
también está la creación. Yo acentué muy deliberadamente el paralelo
entre la soledad de Fierro y el medio; están los matices que hay en la
amistad entre Fierro y Cruz, en la relación entre padre e hijo.

( Reportaje de Osvaldo Seiguerman ya citado).

La opción de Torre Nilsson hubiera sido el exilio que nunca se sintió

capaz de afrontar.

EL SANTO DE LA ESPADA (1969)

Ninguno como San Martín llegó tan lejos con su sueño de independencia.
Torre Nilsson se sumerge en la gesta del más grande militar y estadista
que tuvo América. Apogeo, gloria y finalmente el exilio. Un live-motive
que parece repetirse a lo largo de la historia de este continente.

Y la mirada hacia el origen lo lleva a Guemes.

O.S. - En el caso de San Martín, la impersonalidad se agrega a cierto

acartonamiento que parece respetar la noción convencional que muchos
argentinos tienen de San Martín, extraída de los textos de la escuela
primaria.

L.T.N.- Nuestra versión tendía a superar eso que usted llama ilustración.
Los diálogos y los textos se tomaron de la correspondencia y los
discursos de San Martín, nunca de textos primarios. Fue la versión de El
santo de la espada de Ricardo Rojas, y todas las situaciones están
tomadas de ese libro. A ello se agregaron fragmentos de Pacífico Otero,
de Julio Busaniche, de Mitre. Fue un film biográfico, pero dentro de ese
film biográfico intenté mostrar la soledad de San Martín y el desdén que
tuvo cierta parte del liberalismo porteño respecto a lo que éste
considera "descabellada campaña". Entiendo que dentro de los marcos
de un film sobre un tema y un personaje histórico, también estuvo dado
el matiz humano en una medida bastante importante.

(Reportaje de Osvaldo Seiguerman, fuente ya citada).

En la realidad política de 1969, escribió Homero Alsina Thevenet, "el
proyecto fue fiscalizado previamente "por el Instituto Sanmartiniano y
por diversas dependencias del Ejército", Si Torre Nilsson se hubiera
propuesto un enfoque revisionista o simplemente crítico sobre la época
y el personaje, su libreto No habría sido aprobado".

(Censura y otras presiones sobre el cine.- Buenos Aires - Fabril, 1972.).

GUEMES, LA TIERRA EN ARMAS (1971)

Los infernales degüellos, la estrategia de la guerrilla montonera, el

temple de la no menos legendaria Juana Azurduy. Torre Nilsson sabía
que la historia le daría parte de las respuestas: "Trato de mostrar en mis
películas, el repetido contrapunto del hombre y la sociedad ".

En esta etapa de su obra, Nilsson rescataba héroes que luchaban por

cambiar el mundo.

A principios de la década del '70, la crítica internacional ubicó a Torre

Nilsson entre los diez mejores directores cinematográficos del mundo.
En la Argentina sus obras eran víctimas de la censura.

Nilsson decía: "Me pregunto ¿que ha hecho peor al país, el cine,

supuestamente nocivo, o las salidas de los tanques a la calle?".

Casi treinta años después, algunas de esas preguntas, siguen todavía

vigentes.

Los años '70 encuentran a Nilsson tratando de sintetizar la relación entre

lo público y lo privado. La denuncia de lo social, el sub-mundo del
crimen, la mafia de los años '30.

1971. La voz de Torre Nilsson quedó registrada en un L.P. denominado

Prohibido. Leyó allí "Renata" e "Historias con espejos", dos cuentos
propios con elementos deliberadamente provocativos, mas una
introducción en la que evocaba el episodio vivido a partir de la
publicación de "Seducción".

La mirada hacia atrás, para comprender el presente, ¿ el eterno retorno?

.
1972. Perón regresa a la Argentina, tras 18 años de exilio, la guerrilla no
se ha ido, los enfrentamientos tampoco. Perón vuelve, pero el 45 está
lejos para siempre.

LA MAFIA (1971)

Libro original de Osvaldo Bayer y José Dominiani. Permiten una

reconstrucción precisa de la época:

Rosario en los '30, el secuestro y posterior asesinato del joven Abel

Ayerza;

el enfrentamiento entre Chicho Chico y Chicho Grande, etc.

Los nombres cambiados de los protagonistas, no ocultaban su

basamento en hechos reales.

Los intérpretes: Alfredo Alcón, Thelma Biral, China Zorrilla y Héctor

Alterio.

La Asociación de Cronistas la premió como mejor película, realizador y

libro cinematográfico.

LOS SIETE LOCOS (1972)

Erdosain, el loco metafísico de Art, emerge como un profeta.

"No todos los fantasmas pertenecen al pasado, Dijo Torre Nilsson, me

aterran los fantasmas que pertenecen al futuro".

El folletín y la ágil pluma de Puig, cautivan a Nilsson, decadencia y

nostalgia en un pueblo de provincia. Nilsson sigue desnudando las
máscaras de nuestros orígenes. ¿ Unico modo de comprendernos?.

BOQUITAS PINTADAS (1972)

A mediado de los '70, en el mundo finaliza una Era de violencia, en el

cono sur, sin embargo, el militarismo se perpetúa en el poder.
Torre Nilsson, como un artista premonitorio:

1973. Los cuentos del L.P. "Prohibido", aparecieron publicados en un

volumen titulado Del Exilio. De Ediciones de La Flor. Ambas narraciones,
pero en especial los diálogos de "Historias con espejos", reflejan una
aguda capacidad de observación para enumerar detalles que le
permiten retratar a la perfección un ambiente, un momento, un clima
determinado. Con su acidez o melancolía aparece el humor.

LA GUERRA DEL CERDO (1975)

Del libro de Bioy Casares. (Emece, 1969).

Junto a "Los siete locos" y "Boquitas pintadas" , "La guerra del cerdo"
puede filiarse a la efímera "euforia política" de 1973-75 que provocó un
paralelo renacimiento artístico-ideológico en la industria del cine , con
títulos tan conocidos como La Patagonia rebelde (Hector Olivera, 1974),
Quebracho (Ricardo Wullicher, 1973), Juan Moreira (Leonardo Favio,
1973), La Raulito (Lautaro Murúa, 1975) y La tregua (Sergio Renán,
1975)

Hay que exterminar a los viejos, la lucha debe ser ¡ A MUERTE!, LA

MEMORIA DEBE MORIR!. La novela de Bioy Casares es representativa de
su estilo narrativo: a la minuciosa ubicación barrial-geográfica en
Buenos Aires hacia la década del '60, une una trama con ribetes
fantásticos pero descriptos en forma realista. Barras o bandas de
jóvenes asesinos, se dedican a vengarse de los ancianos por anticipado.

La película se rodó entre marzo y mayo de 1975, y se estrenó en Buenos

Aires el 7 de agosto de dicho año. El país vivía ya la violencia y la
compleja realidad de la presidencia de Isabel Perón, con grupos
criminales inspirados desde el poder al estilo de la Alianza
Anticomunista Argentina ( A.A.A.), formaciones guerrilleras como
Montoneros y el Ejercito Revolucionario del Pueblo ( E.R.P.), y una
profunda crisis en la sociedad y dentro del movimiento peronista. (Cfr.
Liliana De Riz, Retorno y derrumbe: el último gobierno peronista, México
D.F., Folios, 1981).
Practicando prudentes elipsis de la época, la crítica del estreno observó
la tendencia del director a "explicar" sociológicamente la anécdota
original.

Dijeron: "Una novela ejemplar de B. C. Reducida a un esquema

psicológico"

El Cronista Comercial, 8/8/1975

"La guerra del cerdo no logra toda la fuerza alucinante que ofrecía su
tema"

La Opinión, 9/8/1975

Memoria amordazada, censura, dolor. El creador ya lo sabía, también

sabía que los testigos del drama, son los primeros en morir, pero él, ya
había dejado su testimonio.

"De lo prohibido suelen emerger las transgresiones más peculiares".

PIEDRA LIBRE (1975)

( último film de Nilsson)

A pocos días de ocurrido el golpe militar del 24 de marzo de 1976, el

oficial del la marina que funcionaba como interventor en el Instituto
Nacional de Cinematografía le negó la cuota de pantalla, subsidio y otros
beneficios económicos a esta película "por su contenido inmoral y
disolvente, los ataques contra la familia, la religión, la moral, las
distintas clases sociales, la tradición y otros valores básicos de nuestro
sistema de vida".

(Héctor Grossi, La prohibición de Piedra libre, revista Redacción N* 39,

mayo 1976, 60-61).

1976. Nilsson hizo pública por primera vez una intención de irse del país,
era octubre, sólo concretó un breve lapso de estada en España.
Dijo Torre Nilsson: "Para ser artista, hay que ser fiel a uno mismo, del
único modo que se logrará una obra válida, será respondiendo a los
interrogantes interiores".

En las palabras de Fernando Peña": Torre Nilsson, no solo alcanzó con

éxito la independencia creativa, sino que además, logró un mercado
internacional, insospechado para el cine de expresión personal".

Leopoldo Torre Nilsson, murió prematuramente en 1978, el 8 de

septiembre, Beatriz Guido lo sobrevivió diez años, que vivió recuperando
su memoria.

Aún hoy sigue siendo un referente importante del cine argentino.

NOUVELLE VAGUE

La expresión Nouvelle Vague apareció por primera vez el 3 de octubre

de 1957en la revista francesa L'Express para designar una encuesta
oficial realizada por Francoise Giroud sobre la juventud francesa en
general, y expresaba el deseo de cambio en el interior de la sociedad
francesa.

En 1958, Pierre Billard utiliza este concepto para designar el nuevo cine
realizado por los jóvenes cineastas salidos de la revista Cahiers du
Cinéma. Como por ejemplo: Claude Chabron, Pierre Kast, Jacques
Rivette, Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, etc. En un sentido estricto,
el término Nouvelle Vague engloba a todos los jóvenes cineastas que
realizaron su primer largometraje entre 1958 y 1960.

La Nouvelle Vague se convierte en una especie de nueva concepción

sociológica del hecho cinematográfico, que expresa una ruptura
definitiva con las prácticas y los hábitos tradicionales del cine francés.

IMPULSA:

Abaratamiento general de los costos.

Reclama una nueva estética cinematográfica basada en la

espontaneidad y la agilidad.
Rompe con los postulados académicos de la puesta en escena.
Realza la funcionalidad del director cinematográfico como autor absoluto
del filme.