A Sonia Bottalico,

carissima amica poetessa

Vezio Ruggieri

Nella nona di Beethoven

una festa a Bacco.
Proposte per una rappresentazione.

Le radici culturali dell’antica Grecia e

un’introduzione psicofisiologica ad esperienze
estetico-espressive.

UN’ANNOTAZIONE DI BEETHOVEN: “NELL’ADAGIO COME

TESTO UN MITO GRECO O UN CANTICO DA CHIESA.
NELL’ALLEGRO FESTA A BACCO.”

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2
Introduzione

Questo saggio propone una chiave di “lettura” della nona

sinfonia di Beethoven che, attraverso una puntuale analisi del
rapporto tra la musica ed il testo poetico di Schiller, fornisce
un’interpretazione unitaria dell’opera che consente di cogliere in
tutta la sua grandezza la complessità del progetto beethoveniano.
Ricordiamo che, paradossalmente, la nona sinfonia, che ha
riscosso e continua a riscuotere l’universale plauso del pubblico
fino a divenire una sorta di icona retorica della cultura
occidentale ha, fin dalla sua origine, sollevato critiche e
perplessità di numerosi musicologi esperti che cercavano
nell’opera una coerenza formale che la collegasse alle forme
specifiche della “sinfonia” consolidate ed in qualche modo
sacralizzate dalla tradizione. Pertanto l’accusa più frequente
mossa all’ultima sinfonia beethoveniana è di “incoerenza
formale” che renderebbe l’opera musicalmente mal inquadrabile,
poco comprensibile e scorretta (!?).
Importante punto di riferimento culturale nella nostra analisi è
un bellissimo volumetto di Massimo Mila (1977) “Lettura della
nona sinfonia” non solo molto documentato sulle diverse
sfaccettature del pensiero “critico” musicale e delle dotte
polemiche ma anche ricco d’intuizioni (sostenute da dati
filologici) su alcuni significati profondi del pensiero
beethoveniano, cui noi abbiamo cercato di dare più ampia
coerenza.
A differenza della maggior parte della critica, siamo partiti
dall’analisi del testo di Schiller e non dalla ricerca affannosa e
frustrata di una logica formale di tipo musicale che ci lascerebbe
comunque insoddisfatti e perplessi. Invece, mettendoci dal punto
di vista di un compositore che intende dare vita musicale ad un
testo poetico o di dare significato poetico-letterario ad
un’esperienza musicale, riteniamo di aver individuato una nuova
logica formale e narrativa che fornisce alla nona sinfonia una

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dimensione di tipo liturgico propria di un rito bacchico. Tale rito
si trasformerebbe progressivamente, nello sviluppo della corale, in
un’esperienza religiosa legata alla concezione del teismo
settecentesco (Dio oltre le stelle! Abbraccio universale etc.). La
presenza di tali componenti è individuata anche da Mila, ma esse
restano, nella riflessione di questo autore, elementi isolati senza
una chiara unità narrativa. La nostra interpretazione della nona
sinfonia ricostruisce invece un ampio mosaico da cui emerge una
chiara idea compositiva che è, all’origine, in qualche modo pre-
musicale e che prende corpo in una nuova forma di
rappresentazione di parola e musica difficilmente inquadrabile in
categorie codificate che, come vedremo, neanche la formula
proposta da Wagner di Wort-Ton-Drama può adeguatamente
descrivere. Dal mosaico emerge una forte componente teatral-
narrativa caratterizzata da sequenze immaginative in cui la
dimensione teatrale si lega strettamente all’esperienza di danza.
Secondo noi lo spettatore che s’immerge nel percorso musicale
“vive”, sia pur inconsapevolmente, la logica non del tutto
esplicita ed esplicitata del progetto beethoveniano sviluppando,
sui pilastri fondamentali costituiti dall’intreccio di musica e testo
schilleriano, un “sentire” che funge da trama connettiva e da
supporto ad un’esperienza integrata anche se non ne “conosce”
l’esatta dimensione narrativa. Il nostro lavoro consiste dunque nel
rendere evidente tale dimensione. Questa è la prima fase della
nostra impresa. Partendo dall’ipotesi che la nona sinfonia si
proponga come un’esperienza liturgica che ha il suo perno nella
Gioia, intesa sia come divinità che come realtà psicologica
interiore che rappresenti la traduzione in termini psicologici
dell’invasamento bacchico, abbiamo cercato di esaminare
approfonditamente le componenti psicofisiologiche che sono alla
base della esaltazione gioiosa (esaltazione bacchica).
Quest’ultima può realizzarsi, sul piano artistico,nell’intreccio di
testo musica e danza. L’invasamento bacchico, come vedremo,
ruota, nel contesto del progetto del culto, intorno alla gestione

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della liberà psicofisica che, sganciata da controlli inibitori
altrettanto psicofisici, può generare un particolare stato di
coscienza. Ciò che è centrale nel culto bacchico è la fisicità che
caratterizza tale vissuto subbiettivo di libertà. Secondo noi il
progetto beethoveniano allude, nelle coordinate dell’arte (musica
e testo) a tale vissuto emozionale legato all’esperienza di libertà.
L’allusione, secondo noi, si realizza, anche se in modo appena
accennato attraverso comportamenti psicofisici concreti di cui il
soggetto non è sempre pienamente consapevole. Se dunque noi
collochiamo questa nucleare esperienza estetica nel contesto di
una danza collegata alla musica e al testo, ne amplifichiamo
notevolmente le componenti corporee che danno forma,
obbiettivamente evidente e subbiettivamente percepita, a tutta
l’esperienza. A questo punto ci siamo chiesti se l’accesso
all’esperienza dell’esaltazione gioiosa sia facilmente realizzabile
per danzatori e, in qualche misura, per gli spettatori (che vivono
all’esperienza per brevi cenni psicofisici). La capacità psicologica
di aderire ad una esperienza emozionale ed emozional-estetica, in
particolare, è legata per ogni individuo alla sua gestione della
dinamica “libertà espressiva-controllo”. A questo proposito siamo
consapevoli del fatto che l’ipercontrollo psicofisico esercita
un’azione inibitoria tanto sulle componenti gestuali-espressive che
su quelle soggettive psicologiche. Pertanto abbiamo ritenuto
importante intervenire pedagogicamente, attraverso un approccio
psicofisiologico, sulle dinamiche psicofisiche di controllo che
possono impedire la libera esperienza di gioiosa esaltazione che
può emergere nel contesto di una danza bacchica.
L’approccio psicofisiologico, che si fonda su ricerche cliniche e
di laboratorio, consentirebbe ai danzatori di vivere, nel contesto
della gestualità danzante che riproduce antiche iconografie delle
baccanti, anche le componenti psicologiche presenti nel progetto
beethoveniano della liturgia bacchica. Con questo approccio
abbiamo lavorato ad un’esperienza di laboratorio di preparazione
alla rappresentazione della liberazione liturgica. Ma data la

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novità delle teorie psicofisiche di riferimento e la loro rilevanza,
per la comprensione dell’esperienza estetica (anche in rapporto
all’estetica platonica), abbiamo ritenuto opportuno farne
un’esplicita presentazione nella seconda parte di questo
volumetto.
Quindi, in stretta connessione con l’analisi interpretativa
teorica, abbiamo dato forma ad un’esperienza teatrale integrata
che rendesse visibile quello che a nostro avviso è il sotteso,
complesso ed affascinante progetto beethoveniano.
Per entrare nell’immaginario cognitivo, emozionale, espressivo
e pedagogico ci siamo accostati alla tragedia greca, ed in
particolare al testo de “Le Baccanti” di Euripide, che a nostro
avviso può aver costituito un nucleo d’ispirazione per lo stesso
Schiller (vedi dopo). La tragedia ruota intorno a tematiche di tipo
liturgico-religioso ed alla definizione del rapporto con la divinità.
In essa è anche centrale l’esperienza del sacro invasamento che
non è solo “raccontata”, ma che si esprime sul piano teatrale
attraverso la corporeità della danza. Per mettere bene a fuoco la
relazione tra testo cosiddetto “ letterario” (con il ritmo del verso
poetico), musica e danza abbiamo rivisitato alcuni concetti di
Platone espressi nella “Repubblica” che fanno riferimento a
precise intenzioni estetico-pedagogico-programmatiche.
Nel nostro lavoro alla messa in scena del corale della nona
abbiamo cercato di rendere attuali le indicazioni di Platone,
collegandole con le concezioni elaborate nell’ambito della ricerca
scientifica psicofisiologica.

In tal modo, a partire dalle strette interazioni di musica e testo

letterario, le varie fasi del finale della sinfonia entrano a far
parte di un unico, ben articolato, disegno narrativo-esperienziale
che abbiamo utilizzato come una sorta di sceneggiatura per una
rappresentazione in forma di danza che, seguendo puntualmente
il testo dell’ode schilleriana, ne ripropone una “visibilità
teatrale” nella forma di una narrazione coreografica.

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 Il nostro lavoro si sviluppa su tre piani.

1. IL PROGETTO BEETHOVENIANO.
Nel primo presenteremo delle argomentazioni che mirano a
rendere esplicito quello che secondo noi è il latente pensiero
beethoveniano che è alla base di tutto il progetto della sinfonia,
collocando le immagini dell’ode di Schiller in una coerente e
significativa tessitura.

2. INTRODUZIONE ALLA PSICOFISIOLOGIA DELLE

DINAMICHE ESPRESSIVE
Nel secondo esporremo, sempre in rapporto alle tematiche
espressive ed artistiche con particolare riferimento
all’ideologia estetica del mondo greco antico, i principali concetti
psico-fisiologici sviluppati in ambito sperimentale e applicati in
ambito arte-terapeutico.

3. COSTRUZIONE DI UNA COREOGRAFIA E NARRAZIONE

DI UN’ESPERIENZA PEDAGOGICA
Nel terzo parleremo del nostro intervento che, con
l’introduzione della danza, opera una teatralizzazione (wort-ton
drama?) del 4° movimento della nona sinfonia nella forma di una
coreografia che rappresenta un’esperienza liturgico-religiosa,
questa costruisce un ponte tra il mondo greco ed il mondo
cristiano.
In questa terza area l’esposizione della coreografia
s’intreccerà con la descrizione del lavoro psicofisiologico di
preparazione degli attori-danzatori alla messa in scena. Il
gruppo di lavoro è costituito da studenti e psicologi che
frequentano il seminario di Psicofisiologia dell’esperienza
estetica e teatrale gestito da Vezio Ruggieri presso la Facoltà di
Psicologia dell’Università di Roma “La Sapienza”. In
quest’ultima fase s’incontrano i diversi piani: della poetica

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beethoveniana, della riflessione scientifica e della realizzazione
teatrale. La coreografia del 4° Movimento della nona sinfonia è
stata presentata in diversi contesti teatrali ed accademici.

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PARTE I
IL PROGETTO BEETHOVENIANO
Partiamo dunque dall’interazione tra musica e testo poetico che
potrebbe suggerire la presenza di un implicito ma ben
evidenziabile immaginario del compositore con conseguenti
intenzioni programmatiche, la cui esplicazione fornirebbe una
coerente interpretazione di tutta l’opera che, come abbiamo detto, è
stata oggetto, dalla sua prima esecuzione ad oggi, di aspre critiche
e di accuse di incoerenza formale da parte di numerosi accaniti
musicologi. L’analisi puntuale del rapporto musica-testo, seguendo
la logica del suo sviluppo, consente di ipotizzare, sulla base delle
immagini del testo poetico, un programma-cornice che legherebbe
i diversi passaggi del 4° movimento, dando vita ad un vero
percorso “rappresentabile” attraverso una coreografia. Nella danza,
musica e testo si trovano in una logica forma unificante.
Segnaliamo anticipatamente che lo stesso Beethoven ha accennato,
nei suoi appunti, alla possibile presenza della danza in una festa
bacchica. Pertanto la nostra operazione non ha nulla a che vedere
con un’eventuale gioco di libere associazioni visive evocate dalla
musica, ma nascerebbe da una stretta connessione logico-
strutturale rinvenuta nell’opera beethoveniana. Sottolineiamo
questa sostanziale distinzione proprio per anticipare possibili
comprensibili dissensi di coloro che sentono “offesa” la purezza
del linguaggio musicale. Si tratterebbe di critiche della stessa
natura di quelle rivolte a Beethoven, colpevole di aver
imbastardito, introducendo la dimensione poetico-verbale, lo
schema perfetto della forma sinfonica cui egli stesso ha dato un
enorme contributo.
Naturalmente siamo consapevoli del fatto che la musica pura è,
a differenza del linguaggio verbale, “autoreferenziale” mentre il
linguaggio verbale è etero-referenziale in quanto rappresentazione
di “eventi-altro” rispetto all’evento sonoro (i suoni della parola

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tavolo rappresentano un tavolo), mentre una melodia rappresenta
solo se stessa. Ovviamente la musica, che ha una struttura formale
complessa, rilevabile attraverso un’analisi cognitiva, è
fondamentalmente generatrice di esperienze di natura emozional-
estetica.
Con queste sintetiche note, non possiamo qui non ricordare
anche il ruolo insostituibile della musica nell’accendere e
sostenere la danza. Comunque nel finale della nona sinfonia la
linea guida interpretativa è costituita dal testo poetico, che pone
non piccoli limiti ad eventuali interpretazioni costruite su una
logica narrativa puramente musicale, che a sua volta fa
riferimento a moduli e schemi consolidati (per es. la più volte
citata “forma sonata”) che sono patrimonio di una tradizione
tutto sommato relativamente recente.
A questo punto ci chiediamo perchè Beethoven abbia sentito il
bisogno di aggiungere un testo poetico a qualcosa di già compiuto
come una narrazione musicale. Aggiungere? O non piuttosto
“partire da”? Le istanze creative possono avere diversa origine e
nascere da diverse forme di bisogni psicologici e fisiologici che
generano l’intenzione programmatica. Ora, considerando la
personalità di Beethoven, la scelta di un testo non poteva essere
casuale né legato a ragioni di natura esclusivamente estetiche.
Inoltre è facile pensare che un testo utilizzato in un contesto
inconsueto, quale quello di una sinfonia, debba collegare la sua
“logica” con quella del linguaggio musicale. Quale potrebbe essere
la finalità di questa connessione? Forse che la musica rischia di
fare da semplice supporto alle parole? O non piuttosto che la
musica interpreti l’essenza profonda delle parole come si verifica
per esempio nella Messa in re minore di Beethoven?
Nel 4° movimento della nona sinfonia il tema noto come
Freudenmelodie (inno alla gioia) è introduttivamente esposto in
forma puramente orchestrale. Ma non si tratta di un semplice
enunciato poiché esso si colloca in un più ampio contesto narrativo
e cioè subito dopo l’improvvisa e chiassosa irruzione della terrifica

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fanfara (Schreckenfanfare), in forma puramente orchestrale (del
cui significato parleremo tra breve).
Le “parole” di Schiller compaiono nella ripetizione del tema già
presentato in forma orchestrale, come se esse rappresentasserono
una sorta di specificazione ed esplicitazione di ciò che era
racchiuso nella sola musica. Come se le parole rompessero
l’involucro musicale e dessero forma ad un implicito protomentale.
Invece i critici che hanno cercato di individuare la logica
strutturale del finale della nona (Schenker, Baensch e Sanders citati
da Mila), hanno cercato “corrispondenze” con le diverse possibili
architetture formali della tradizione musicale senza accettare
l’assoluta libertà “narrativa” dell’impresa beethoveniana che
avrebbe creato, senza però farne una esplicita dichiarazione, una
forma assolutamente nuova fondata su una logica extramusicale, o
meglio neo-musicale, come è nel caso, per esempio di musica
composta per la liturgia di una messa. Il nostro lavoro cercherà di
mettere in evidenza la plausibilità di questa ipotesi.
Pertanto in questo saggio intendiamo presentare, partendo da
articolate argomentazioni teoriche, il lavoro che ci ha portato ad
una messa in scena coreografica del finale della Nona Sinfonia
di Beethoven. Il punto chiave è in una rivisitazione critica
dell’opera beethoveniana, che, come abbiamo già accennato, ci ha
indotto a pensare come la Nona, nell’immaginario del nostro
compositore, dovesse costituire una sorta di “nuovo genere”
musicale, non riconducibile soltanto al genere Sinfonia (legata allo
schema della forma sonata) ma collegabile anche parzialmente ad
una forma particolare di Wort-ton-drama (dramma di parole-suono,
secondo una definizione di Wagner). La forma è però particolare, e
si differenzia da una drammatizzazione perché contiene, come
cercheremo di dimostrare, aspetti che potremmo più genericamente
definire “liturgici”, che avrebbero interessanti implicazioni per
quanto riguarda le forme di partecipazione intellettuale ed emotiva
del pubblico. Ma anche il termine drama ci sembra insufficiente,
poiché noi pensiamo che l’immaginazione beethoveniana si

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sviluppasse non soltanto intorno ad un’idea musicale e al testo di
Schiller (parola-musica, cantata e strumentale) ma che l’intreccio
musica-testo poetico costituisse una struttura drammatica narrativa
che, come vedremo più avanti, può contenere germi evidenti di
forme ben precise di danza e di movimento. Prendiamo dunque le
mosse da un’annotazione beethoveniana estremamente
significativa nell’ambito del suo percorso creativo per la
costruzione di una sinfonia ( citata da Mila, pag.10):
“Adagio cantico. Canto religioso per una sinfonia negli antichi
modi : Herr Gott, dir loben wir (Dio noi ti lodiamo) Alleluia. In
maniera indipendente o come introduzione ad una fuga. Forse in
questa seconda maniera l’intera seconda sinfonia potrebbe essere
caratterizzata con l’entrata delle voci nel finale (…) “Nell’adagio
come testo un mito greco o un cantico di chiesa: nell’Allegro festa
a Bacco”.
Questa annotazione di Beethoven è stata forse sottovalutata dai
critici. Infatti è fin troppo ovvio pensare che una personalità come
quella del nostro compositore non intendesse alludere agli “antichi
modi” in termini superficialmente formali. E’ possibile che sia
stata una suggestione schilleriana a condurre il musicista nel
mondo antico (“figlia dell’Eliso; Santuario; scintilla divina…”),
poiché ci sembra infatti che lo stesso Schiller abbia posto le radici
dell’ode alla gioia nell’antico mondo classico. Infatti ritroviamo
nella tragedia “le Baccanti” di Euripide molte immagini e
riflessioni cui forse il testo schilleriano potrebbe essersi
richiamato: nella tragedia, per es., “la dolce ala” intesa come
metafora è più volte citata, così come appare il tema della “natura
che nutre” per non parlare “dell’uva e della vite”, che sono temi
dichiaratamente bacchici. E’ possibile dunque che tanto Schiller
quanto Beethoven intendessero fare un’operazione sostanzialmente
simile e cioè di innestare un’esperienza poetica “moderna” sulle
fondamenta dal mondo classico?
Ipotizzando una risposta affermativa ci sembra che il lavoro di
Beethoven rappresenti una sorta di completamento di un’impresa

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che va ben oltre i limiti di una semplice esperienza musicale.
Questa idea si alimenta anche dell’accenno beethoveniano agli
antichi “modi”.
Mila (pag. 11) parla inoltre di un progetto beethoveniano del
1818 di una sinfonia tedesca con un intervento corale su parole
tedesche, su idee mistiche della mitologia e del cristianesimo.
Inoltre sempre Mila (pag.150) segnala una frase che, negli schizzi
Beethoven aveva associato ai recitativi strumentali (forse pensati
essenzialmente per il baritono), “Heute ist ein feierlicher Tag,
meine Freunde, dieser sei gefeiert mit durch Gesang und (Tanz?)
(Oggi è un giorno di festa amici, sia festeggiato con canto e
(danza ?) .” Interessantissimo, per il nostro discorso è l’ipotesi,
formulata da Beethoven, di festeggiare con la danza. Questo testo
di Beethoven è stato poi sostituito sempre da un’esortazione del
baritono “Fratelli, non con questi toni etc.” che rende a nostro
avviso ancora più chiara ed incisiva l’intenzione del nostro
compositore.
Ritornando all’accenno agli antichi modi ed alla
sottovalutazione fattane dai critici, appare assolutamente
inadeguata quella critica negativa che accusa Beethoven di 1. aver
corrotto, con l’introduzione della voce legata ad un testo letterario,
la purezza della musica assoluta propria della “Sinfonia” e 2. di
aver utilizzato moduli e schemi musicali non sempre facilmente
riconducibili alla tradizione musicale occidentale consolidata (per
es. la forma sonata) dando luogo ad un’opera stilisticamente
incoerente e confusa. Questi autori cercano a mio avviso una
coerenza stilistica nel posto sbagliato. Sono loro, infatti, i critici
negativi che con arroganza pretendono di incasellare il progetto
beethoveniano soltanto in tradizionali formule musicali,
assumendo un atteggiamento preconcetto ed irrispettoso nei
confronti delle possibili intenzioni programmatiche del
compositore! Il loro limite è nel voler cercare scolasticamente la
logica compositiva esclusivamente in una grammatica linguistica
musicale senza tener conto di un progetto culturale innovativo di

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grande portata. La colpa di Beethoven, se così si può dire, è nel
non aver presentato un manifesto programmatico, come hanno
fatto invece molti autori se dicenti “innovatori” nei secoli
successivi sia nel campo musicale e letterario che in quello della
arti figurative. Se prendiamo per significativa e concretamente
realizzata, la scelta degli antichi modi, possiamo ipotizzare che
Beethoven intendesse ripresentare, in una traduzione che le
rendesse compatibili, con un linguaggio contemporaneo, forme
espressive proprie dell’antico mondo greco. D’altra parte è stata
più volte citata l’annotazione di Beethoven apposta al terzo tempo
del quartetto 132: “Canzona di ringraziamento in modo lidio
offerta alla divinità da un guarito”. L’introduzione in stile lidio è
interrotta da un episodio di diversa fisionomia (andante in re
maggiore) cui è apposta l’annotazione “neue Kraft fuehlend”
(sentendo nuova forza) ad indicare come per Beethoven la musica
avesse chiaramente la funzione di esprimere e rappresentare la
condizione esistenziale dell’uomo, e come tale funzione
“utilizzasse” diversi linguaggi musicali valorizzando anche forme
antiche e desuete (stile lidio). Pertanto l’impiego degli antichi modi
non avrebbe un significato esclusivamente formale ma dovrebbe
esprimere “modalità” antropologiche di organizzare specifiche
esperienze emozionali di alta rilevanza collettiva. A questo punto il
nostro sguardo si sposta sulla musica greca antica. Scrive Ballerino
(2000) nella introduzione alla traduzione del testo dello Ps.Plutarco
“sulla Musica”: “Gli antichi avevano un concetto di musica molto
più ampio del nostro: il termine mousiké, connesso alle Muse non
indicava soltanto l’arte dei suoni, ma comprendeva anche la poesia
e la danza; (…) drammaturghi come Eschilo, Sofocle ed Euripide
erano anche i compositori della musica che accompagnava i loro
canti e i coreografi delle danze. All’unione intrinseca di parole,
melodia e ritmo che costituiva la mousiké, la cultura greca
attribuiva un significato profondo legato a concezioni religiose,
etiche e filosofiche. (…) Diverse fonti attestano che i fedeli di
Dioniso entravano in contatto con la divinità, che penetrava nelle

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loro anime, abbandonandosi al suono di flauti e tamburelli. (…)
Osservando l’effetto prodotto sull’animo umano dalle varie
melodie, elaborarono la dottrina dell’Ethos. Questa dottrina,
teorizzata per la prima volta da Damone di Atene e a noi nota
soprattutto dalle successive speculazioni di Platone e Aristotele,
controllava l’influsso della musica sul comportamento dell’uomo e
stabiliva per ciascuna melodia il proprio campo di applicazione a
seconda che inducesse all’azione o al riposo, all’equilibrio o
all’eccitazione” (pag. 5 e 6).
Il testo dello Ps.Plutarco racconta le trasformazioni della musica
greca a partire dalle più antiche melodie tradizionali che avevano
il nome di nomoi (termine usato per indicare un particolare canto
citaredico solistico) alle diverse forme di ditirambo, cioè del canto
cultuale di Dioniso. Per es. in occasione della festa Dionisie
Urbane, ad Atene, i concorsi ditirambici tragici e comici
rappresentavano l’elemento più rilevante. Il nomos come canto
rituale, che doveva rimanere nel tempo sostanzialmente immutato,
fu sostituito dall’harmonia che indicava “un complesso di caratteri
che concorrevano a individuare un certo tipo di discorso musicale:
non solo una particolare disposizione degli intervalli, l’altezza dei
suoni, un certo andamento melodico, il colore, l’intensità, il timbro
che erano gli elementi distintivi della produzione musicale di uno
stesso ambito geografico e culturale (Comitati in Plutarco, trad.
2000, pag. XV). Per cui si parla di Harmonia dorica (con carattere
virile e austero), eolica (che esprimeva solennità e imponenza) e
ionica (in cui si distinguono una nobiltà, non priva di durezza,
delle aree tradizionali dalla dolcezza e dalla mollezza delle aree
moderne). Non è questa la sede per aprire un dibattito sulla musica
dell’età classica, sulle sue forme, sul suo ruolo etico, sui giudizi e
sulle scelte estetiche di Platone ed Aristotele, sulle scelte e sulle
novità introdotte dagli autori tragici in particolare da Euripide.
Inviamo chi volesse approfondire a “La Musica” dello Peudo-
Plutarco che è, a questo proposito, un trattato molto ricco ed
esplicativo. In esso si parla anche delle regole dell’accordatura e

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delle scale che, costituendo degli schemi che si definiscono
attraverso diverse sequenze di specifici intervalli, creano differenti
stilemi (genos): diatonico, cromatico e armonico.
Se abbiamo accennato a questa tematica è per ipotizzare come
sia possibile che l’attenzione beethoveniana si orientasse verso
questo antico universo musicale non solo ponendo attenzione alle
sue forme, ma soprattutto attribuendo alle forme antiche, desuete
ed estranee alla recente tradizione musicale europea, significati di
natura psicologico-emozionale ed antropologico-liturgico. La
difficoltà dei critici negativi è nel non aver capito questo aspetto,
tutto tecnico-musicale, delle intenzioni di Beethoven e cioè quello
di riportare nel contesto linguistico delle forme a lui
contemporanee, che egli stesso ha contribuito a far sviluppare,
modi e linguaggi di un altro universo culturale. Ma l’operazione è
metalinguistica ed ha un profondo significato quale quello di dar
vita ad un’esperienza estetica che definisce la condizione umana
lungo una linea di sviluppo che stabilisce una continuità tra le
radici antiche del mondo occidentale e le tematiche
contemporanee. Questo è dunque l’umanesimo beethoveniano!
L’impiego della voce in questo contesto non è soltanto il prodotto
di una scelta estetico-musicale ma esso ha un preciso significato
simbolico: se la musica ha la funzione di esprimere il
protomentale dando forma sonora ad un complesso di sensazioni
emozional corporee, la voce umana con la parola rappresenta un
livello più alto di differenziazione psicologica e di incisività
comunicativa propria dell’evoluzione degli umani! Come eco del
mondo greco compare, a nostro avviso, non solo la
Schreckenfanfare (vedi dopo), né soltanto l’apparentemente
incomprensibile recitativo vocale, di cui si parlerà in seguito, e che
costituisce il pilastro di tutto il nostro ragionamento, ma lo stesso
tema della Gioia (Freudenmelodie) che con semplice
accompagnamento di oboi, clarinetti e fagotti, che ricalcano la
linea melodica del basso, rievoca un’antica monodia propria della
musica greca dove appunto (Comotti in Ps.Plutarco, trad. 2000)

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“mancava l’armonia nel senso moderno del termine e la polifonia,
e la musica si esprimeva esclusivamente attraverso la melodia.
L’accompagnamento seguiva fedelmente la linea del canto o
all’unisono o ad intervallo di un’ottava”. Dunque non siamo
d’accordo con le prevalenti interpretazioni della Freudenmelodie,
che ne sottolineano il carattere popolaresco. Mila per es. la
considera una forma di Lied popolare e conclude sostenendo che
essa avrebbe piuttosto la forma di una chanson, anch’essa di tipo
popolare. Interessante è anche il fatto che Romain Rolland (citato
da Mila) vi senta delle allusioni di tipo rivoluzionario vincente (di
vittoria popolar rivoluzionaria della rivoluzione francese). Per noi,
invece, la Freudenmelodie rievoca canti liturgici del mondo greco
antico, mentre lo spirito popolaresco-rivoluzionario sarebbe ben
presente nella “Alla Marcia. Allegro vivace” (una rivoluzione
popolare in marcia; il popolaresco espresso dal gran tamburo,
cinelli, triangoli). La varietà delle forme espressive non sarebbe
legata alla logica di una sinfonia, ma alle istanze suggerite dalle
fasi della liturgia (laica) suggerita da Beethoven. Per esempio
alcune forme di enfasi “maestosa”, che tutti considerano
assolutamente pertinenti nella musica del “Gloria” di una messa,
sembrerebbero non aver alcuna giustificazione nel contesto del
finale della nona, a meno che non le si leghi ad una intenzione di
tipo liturgico-religioso (“Il cherubino sta dinanzi a Dio. Come un
eroe verso la vittoria etc.”). Qui più che una lode a Dio siamo in
presenza di una glorificazione dell’umano nell’ambito
dell’esperienza del divino!
La musica antica riecheggia ancora quando si parla di vite e
tralci in cui le coppie di crome in forma diatonica si legano tra loro
a costituire una sorta di stretto e compatto “tessuto sonoro”, che
rappresenterebbe i legami tra vite e tralci.
Ci sembra dunque di poter dire e di poter dimostrare che,
aderendo punto punto alla narrazione beethoveniana, intesa come
l’intreccio di musica e testo, emerga, con un’incredibile
naturalezza, una sorta di azione narrativa che potrebbe assumere la

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forma di una danza esprimibile nella forma di una coerente
coreografia. In altri termini ci sembra che Beethoven, non solo
abbia creato l’intreccio testo-musica (Wort-ton drama) ma che
abbia elaborato, senza svelarla interamente (forse per dare spazio
alla libera immaginazione dello spettatore), una vera e propria
rappresentazione in cui la danza può svolgere la funzione di
tessitura. Come se a livello immaginativo inteso in senso più
ampio, sia visivo che senso-motorio, durante l’ascolto lo spettatore
potesse vivere un’esperienza di danza. Noi pertanto, attraverso una
“visualizzazione” degli impliciti beethoveniani e una loro
trasformazione in azione, intendiamo portare alla luce e
rappresentare le componenti narrative sottese e, sviluppando
un’ipotetica coreografia, pensiamo di contribuire a rendere più
chiaro il pensiero beethoveniano, aprendo la via ad un
allargamento dell’esperienza estetica dell’opera.
Il nostro lavoro cercherà di evitare facili psicologismi, ma
esaminerà approfonditamente le connessioni complesse, che
legano lo sviluppo logico della narrazione musicale alla logica del
testo poetico di Schiller, partendo dal presupposto che Beethoven
non sia esclusivamente un musicista ma sostanzialmente un
filosofo che esprime attraverso il linguaggio musicale riflessioni
sulla condizione umana. L’ode di Schiller non è dunque una sorta
di aggiunta che compare inattesa ed improvvisa nel corso di una
sinfonia. Sembra che, secondo i critici negativi, il percorso creativo
di Beethoven partisse essenzialmente dalla musica e che il suo
“titanico conflitto” (per usare le parole di Mila) si concentrasse su
come integrare due diverse forme espressive, ma è probabile che il
percorso creativo in questo caso fosse inverso, e cioè che
l’immaginazione nucleare poetica di Beethoven partisse proprio
dall’ode con i suoi profondi significati intorno a cui, certo non
senza difficoltà, costruire una sinfonia. L’ode come una pietra
preziosa e la sinfonia come la montatura di un anello. Ovviamente
non si tratta di un prima e un dopo, ma di una “meta” da
raggiungere, tenuta tanto tempo in sospeso nella mente e nel cuore

18
(vedi Mila circa l’interesse mostrato da Beethoveen verso l’ode
schilleriana fin dalla sua gioventù). Come se l’ode fosse il libretto
“segreto”, che Beethoven ha modificato in modo coerente in
rapporto alle sue istanze, l’intenzione di tutta l’opera che compare
solo ad un certo punto della vita del compositore e ad un certo
punto della sinfonia. Diciamo questo perché ci sembra che i
“critici” negativi non abbiano colto la sostanza dell’operazione
beethoveniana. A questo proposito ricordiamo che la musica può
comparire in diversi contesti, assumendo ruoli, funzioni differenti
che ne attribuiscono differenti significati. Basti pensare all’opera
lirica, alle canzoni, alla danza, alle marce militari e ai contesti delle
cerimonie liturgiche e laiche. In molti contesti la musica
costituisce l’elemento portante dell’esperienza, ma in altrettanti
casi essa ha il ruolo di umile ancella. Nella sinfonia essa è
ovviamente la regina unica e insostituibile ed è forse proprio
questo che i critici negativi rimproverano a Beethoven, di avere
cioè, sia pure in modo estremamente parziale, detronizzato, con
l’introduzione della voce collegata ad una semantizzazione
verbale, la regale maestà propria nella sinfonia. Dunque il quesito
che noi ci siamo posti è il seguente: è possibile che Beethoven
intendesse proporre un nuovo (e mai più riproposto in altre opere)
e più complesso livello di coerenza anche formale, non
coincidente con il poema sinfonico, o con le cantate ?

IL SIGNIFICATO DEL IV MOVIMENTO NEL

QUADRO DELLA NONA SINFONIA
Il nostro discorso prendendo le mosse dall’analisi del testo di
Schiller si accosta alla musica di Beethoven a partire dalla corale
del IV movimento. In base all’interpretazione che emerge
dall’esame della seconda parte del IV movimento, è possibile

19
collocare anche i primi movimenti alla luce di un ipotetico progetto
beethoveniano dei primi tre movimenti di cui parleremo più avanti.
Ma procediamo con ordine cercando di ripercorrere le tappe di
una riflessione che a nostro avviso ha evidenziato la logica
narrativa musicale e poetica che unifica tutta l’opera. La mia
ipotesi interpretativa nacque durante l’ascolto in un concerto
dell’esecuzione della non sinfonia di Beethoven. Ciò che richiamò
la mia attenzione fu l’intervento vocale del basso che, al di fuori di
ogni logica apparente, subito dopo l’esplosione dei suoni della
Schrecken-fanfare (vedi dopo) proclamava a gran voce con un
recitativo: “Amici, non con questi toni, ma lasciateci intonare
qualcosa di più gradevole e di più gioioso”.
Il tutto era pronunciato in uno stile tra il gregoriano e
l’invocazione orante di un muezzin. La prima impressione
superficiale e grossolana, suscitata dal cantante fu quella di un
invito a “fare un brindisi” rivolto ad un gruppo di amici. In che
contesto? Le domande che mi posi furono: chi è questo signore?
Che ci fa qui? A chi si rivolge? Poiché “l’esortazione” aveva un
chiaro intento interlocutorio, comparve dinanzi alla mia
immaginazione un gruppo di amici, del tipo dei “compagni di
osteria”! Un brindisi in una birreria tedesca? Improbabile. Ma
subito dopo, l’esortazione formulata dal basso, mette in moto
un’interazione dialogica in cui ci si rende immediatamente conto
che gli interlocutori ipotizzati esistono realmente e costituiscono
un coro che all’invocazione “gioia!” risponde “gioia!” a “oho”
risponde “oho”. Dunque il “qualcosa” di più gradevole e gioioso
cui alludeva il cantante è proprio la gioia qui invocata come una
divinità. All’invocazione il coro risponde ripetendo l’invocazione
stessa sottintendendo una partecipazione condivisa allo stato
emotivo (“Anstimmung”), suggerito dal Basso solista. A questo
punto rievochiamo la già citata annotazione beethoveniana scritta
durante la progettazione della nona sinfonia (“Adagio cantico.
Canto religioso negli antichi modi: Dio noi ti lodiamo. Alleluia”)
che collega l’esperienza della gioia ad una forma religiosa ed in

20
particolare ad una forma religiosa antica espressa musicalmente dal
“modo degli antichi greci”. Sembra dunque che il cantante non
abbia solo introdotto una novità musicale ma una nuova
dimensione “scenica”, che si sovrimpone all’esperienza musicale
pura. Quest’ultima riflessione può risultare assolutamente ovvia, se
non fosse che essa dà avvio ad un immaginario narrativo che si
estende all’ascolto successivo.
Infatti si introduce qui una dimensione di tipo teatrale. Ma
come si svilupperà? Che tipo di genere musicale assumerà? A
questo punto è interessante esaminare in modo puntuale il testo
Schilleriano che ci consentirà di costruire un percorso
esperienziale di tipo spirituale e religioso (nelle forme di una
nuova liturgia cui l’individuo può aderire) e che
contemporaneamente riassume, nelle sue varie tappe, momenti
significativi della storia della cultura occidentale: dalla Gioia
bacchica all’esperienza del divino trascendente (oltre le stelle),
all’amore universale in cui tutti gli uomini sono fratelli. Vedremo
come mirabilmente Beethoven, dopo aver esposto le diverse
tematiche narrative che corrispondono a specifici stati psicofisici
di coscienza (esaltazione gioiosa; amore sociale; agape fraterna)
esperienza della propria “grandezza” dinanzi a Dio;
consapevolezza dell’amore del padre oltre le stelle, abbraccio di
tutti gli umani), esortando i partecipanti a farne esperienza,
intrecci mirabilmente, attraverso ripetuti innesti musicali e
testuali, gli stati di coscienza delle esperienze vissute nelle diverse
fasi, in un unico costrutto psicologico esperienziale che è la base
di una nuova coscienza.

Inno alla Gioia.

Prima strofa del testo schilleriano

Gioia bella scintilla degli dei,

figlia dell’Eliso
Noi entriamo, ebbri di fuoco,
21
o celeste, nel tuo santuario
le tue magie legano ciò che la moda ha separato.
Tutti gli uomini diventano fratelli
Dove si libra la tua dolce ala

(Freude schoener Goetterfunken

Tochter aus Elisium
Wir betreten feuertrunken
Himmlische, dein Heiligtum!
Deine Zauber binden wieder,
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Bruder,
Wo Dein sanfter Flugel weilt).

Per sottolineare come una certa letteratura considerasse

assolutamente irrilevante il testo poetico di Schiller, inquadrato
soltanto nella superficiale retorica della gioia universale,
segnaliamo una traduzione del testo, assolutamente delirante che,
secondo un commentatore delle sinfonie beethoveniane (Magni-
Dufflocq) “pur essendo un poco arbitraria e perdendo molti
concetti che sono fondamentali nella poesia dello Schiller è ormai
entrata nell’uso”. La traduzione è la seguente: Gioia figlia della
luce/ dea dei carmi, dea dei fior/ il tuo genio ne conduce/ per
sentieri di splendor.
Mi chiedo a questo punto come sia possibile fare un commento
alla nona sinfonia partendo da un tale travisamento del testo!

L’identità dinamica “Bacco- Gioia”

Comunque, tornando ad analizzare le parole di Schiller,
vediamo come la gioia presenti qui contemporaneamente due
aspetti. Il primo è quello di una “divinità” ben individuata
collocata nell’universo religioso della Grecia antica. Infatti essa è
22
chiamata ”celeste” (himmlische), figlia dell’Eliso ed in suo onore è
stato eretto un “santuario” (Heiligtum). Il secondo aspetto
considera la gioia come una “realtà psicologica”, un’emozione che
fa parte dell’esperienza psicologica degli umani che diventano
“ebbri di fuoco” (Feuertrunken). I due aspetti della Gioia sono
interconnessi. Poiché se da una parte essa è una divinità dall’altra è
un motore psicologico, una “scintilla” degli dei (Goetterfunken)
che accende l’animo dei fedeli che diventano “ubriachi di fuoco”
(feuertrunken). Un “santuario” è comunque un’immagine-
rappresentazione molto ben individuata.
Noi non vorremmo qui fare, in rapporto al solo testo di Schiller
dei voli pindarici ingiustificati ma non possiamo fare a meno di
sottolineare come qui si intenda la gioia come uno stato
psicologico che svolge un’azione specifica tra gli umani
nell’ambito di un contesto sacro. Ma il sacro è per così dire
liberato dal suo involucro formale, non più rappresentato da figure
di divinità, poiché dal mondo degli dei (Goetter) giunge “una
scintilla” (Funk). Non è difficile pensare che nel mondo poetico di
Schiller, le diverse divinità possano essere considerate come
proiezioni di tratti psicologico-comportamentali degli umani, che si
condensano nella forma di personalità divine ben individuate.
Questa operazione schilleriana della gioia come appartenente al
mondo degli dei e al contempo descritta come “motore
psicologico” che crea l’ebbrezza, rappresenta una relativa novità.
Infatti in genere la metafora immaginativa dell’Eliso presenta vere
e proprie “divinità-persona” che, in quanto tali, interagiscono in
modo palese o misterioso, ma sempre in quanto persone, con gli
umani. Tra queste divinità fa però eccezione Dioniso-Bacco che ha
anche la caratteristica di “invasare” gli umani.
L’invasamento non è l’effetto, prodotto dall’esterno dell’azione
di Dioniso, ma è legato alla “presenza” del dio dentro gli umani.
La divinità “persona” si trasforma, nel rito, in sostanza psicologica,
in un processo d’identificazione immaginativa: il dio si sovrappone
all’uomo e accende il comportamento proprio dell’invasamento.

23
Dioniso è una divinità che si trasforma da struttura iconica in
processo psichico. Talvolta anche per Venere e per Marte
assistiamo a questi cambiamenti di forma e di apparenza ma non si
mescolano, come fa Dioniso, completamente con la sostanza
psicologica corporea ed espressiva degli umani con cui entrano in
contatto. Nelle Baccanti di Euripide il gioco delle trasformazioni
della divinità è ancora più complesso, poiché Dioniso assume
anche forma umana, in rapporto alla guida del culto ed alla sua
promozione. In tal modo Dioniso anticipa la corporeizzazione del
divino proprio del cristianesimo (eucaristia; et verbum caro factum
est).
Si dice nelle “Baccanti” di Euripide: “Il dio entra nel corpo
degli invasati” (trad. Zammarell, Ed. Ciranna. Palermo: 2003,
pag. 23). “Ho cambiato la mia forma divina e in spoglie di
mortale mi mostro” (Ibid. pag. 23). In qualche punto il testo di
Euripide suggerisce l’idea che Bacco “esista nel ditirambo” cioè
nella forma del canto cultuale come se la “verità” dell’esistenza
del dio fosse nella stessa celebrazione del suo culto. Ma a questo
proposito, nella lettura del testo euripideo, ci imbattiamo in uno
strano passaggio, Penteo, il re di Tebe che non riconosce la
divinità di Dioniso. Pertanto il coro nel primo stasimo, strofe 1,
per denunciare l’empio e sacrilego Penteo che ha inveito contro
Dioniso ed ordinato la sua cattura, si rivolge ad una nuova, per
noi incomprensibile, divinità: Osia che diversi traduttori hanno
tradotto con diverse sfumature e con un non sempre chiaro
significato. Per es. Zammarelli traduce: “Santità, dea grande tra
i numi, Santità che sulla terra porti la tua ala d’oro, odi le parole
di Penteo?” Mentre in traduzione “letterale” lo stesso traduttore
traduce: “o legge divina, veneranda tra le dee, o legge che porti
l’aurea ala per la terra” (pag.100). Lo stesso traduttore sostiene
che il termine esatto per Osia è Pietà (Pietas) che solo in
Euripide è personificata. Noi sottolineiamo il termine Pietas e ci
sembra di poter interpretare la divinità come l’astratta
reificazione della LITURGIA SACRA. Alla luce di questa

24
interpretazione è la stessa esperienza liturgico-religiosa che è
contemporaneamente oggetto di culto e culto stesso. Infatti tutta
l’opera euripidea è l’esaltazione del culto divino che in quanto
tale pone ordine tra i mortali poiché regola la dinamica libertà-
controllo, in modo da renderla socialmente accettabile. Qui
Euripide appare come un saggio legislatore che dando spazio al
culto, si comporta come una sorta di “razionalista opportunista”
che ritiene utile per una comunità credere ad una religione
praticandone il culto.
Ma per noi che intendevamo studiare la relazione tra il
mondo greco antico e l’universo immaginario di Schiller e di
Beethoven è fondamentale il fatto che il coro, rivolgendosi a
questa divinità che noi definiamo “Sacra liturgia” la proclami
“grande tra i mortali” e le dica “che porti sulla terra la tua ala
d’oro”. Questa citazione ci sembra confermi l’ipotesi secondo cui
Schiller, nella composizione dell’Ode alla Gioia si sia
direttamente ispirato ad Euripide. Perché, come tutti sanno, un
attributo fondamentale della Gioia, è “la sua dolce ala che fa sì
che gli umani diventino tutti fratelli”. Sembra, questa di Schiller
quasi una citazione tratta dalla tragedia di Euripide, trasferita in
un altro contesto concettuale. Le due divinità “astratte” dunque
la “sacra liturgia” di Euripide e la gioia di Schiller, “figlia
dell’eliso” hanno un’ala rispettivamente “d’oro” e “dolce” con
cui intervengono tra i mortali.
La riflessione sull’analogia Freude-Dioniso è stata per me
probabilmente stimolata dall’importante e già citata (Mila, pag.
151) annotazione di Beethoven: “Heute ist ein feierlicher Tag,
meine Freunde, sei gefeiert mit durch Gesang und (Tanz?)”
(Oggi è un giorno di festa amici, sia festeggiato con canto e
(danza?).
Interessante è che il progetto di Festa a Bacco possa alludere
non solo ad una “rappresentazione musicale”, ma ad
un’esperienza religiosa di una vera e propria cerimonia
religiosa. Inoltre sempre Mila segnala, a pag. 11, che “in una

25
conversazione tenuta con Rochlitz, nell’estate del 1822,
Beethoven diceva di avere in mente due grandi sinfonie, una
tutta strumentale ed una sinfonia tedesca, cioè con intervento
corale, probabilmente quel progetto del 1818, su idee mistiche
della mitologia e del cristianesimo. Svanite queste speculazioni,
risorse dalle profondità della coscienza il vecchio proposito di
musicare l’ode alla gioia di Schiller”.
A questo punto emerge chiaramente il contesto religioso
dell’opera beethoveniana, solo che lo stesso Mila, con la sua
grandissima apertura mentale, è “troppo musicologo” per
mettere inizialmente da parte la logica musicale, per rivisitare il
processo creativo di Beethoven a partire da queste intenzioni
narrative ed espressive cui pure accenna: “mito greco o un
cantico di chiesa, Festa a Bacco, idee mistiche della mitologia o
del cristianesimo”. Secondo noi queste tematiche sono
assolutamente centrali nella nona sinfonia ed emergono,
suggerite dal testo di Schiller, nel 4° movimento. Qui noi
cercheremo di rendere esplicito e ben evidente ciò che riteniamo
Beethoven abbia inteso esprimere. In realtà a queste tematiche
Beethoven non ha solo “accennato” o “alluso” bensì le ha
chiaramente collocate in una coerente architettura che, se non è
immediatamente visibile, è solo perchè l’attenzione
dell’ascoltatore è orientata e catturata dall’idea pregiudiziale di
essere di fronte all’ascolto di una tradizionale sinfonia, appena
modificata rispetto alla tradizione dall’aggiunta della voce
umana. Certamente non si va a cercare una logica narrativa
extra-musicale in una sinfonia! Ma noi pensiamo che, con la
chiave di lettura che emerge dalla nostra analisi, potrebbero
trovare soluzione tutti i problematici quesiti che hanno
tormentato i critici scettici. Del resto lo stesso Mila suggerisce di
effettuare “un esame della partitura come un romanzo” (pag.
147).
Seguendo dunque lo sviluppo narrativo, entriamo, senza
accorgercene, in un dialogo tra un personaggio che potrebbe essere

26
un sacerdote ed un’assemblea di fedeli. In altri termini sembra che
Beethoven ci abbia introdotto in una vera e propria liturgia, con un
corifero che sembra evocare una processione, sull’onda del tema
principale dell’inno alla Gioia (Freudenmelodie) proclamato come
idea-guida e sostegno di un percorso di fedeli.
L’idea di una processione religiosa potrebbe sembrare a tutta
prima troppo immaginifica, ma essa prende chiara forma se si
considera la logica del testo introdotto dallo stesso basso-sacerdote
(che ha la funzione di corifero) seguito poi dal popolo dei “fedeli”
che dichiara, rivolgendosi alla gioia, “noi entriamo ebbri di fuoco
nel tuo santuario”. Dunque un gruppo di persone, invocando la
gioia come una divinità, entrano nel santuario a lei eretto. Sono
dunque i membri del coro che insieme con il sacerdote, cantando,
sottolineano il fatto di compiere l’azione di “entrare” nel
santuario. E’ facile dunque, collegando il canto del coro e la
simultanea azione dell’entrare, immaginare di poter essere in
presenza di una “processione” propria di un contesto liturgico. Ad
essa però non si allude soltanto con la musica ed il testo, cioè con
un riferimento indiretto, poiché l’azione enunciata è sostenuta in
prima persona dai membri del coro (noi entriamo). Intanto prende
maggiore consistenza l’idea che il corifero possa essere con tutta
probabilità un sacerdote di un rito antico, e perché no, bacchico,
visto le allusioni a Bacco poste per iscritto proprio da Beethoven.
Risulta così possibile che il recitativo iniziale pronunciato dal
“basso” possa essere un’esortazione sacerdotale nei confronti di
un’assemblea di fedeli. Un’esortazione che musicalmente ha una
forma un po’ arcaica e/o vagamente gregoriana (compare il tema
dell’intreccio tra mistico antico-pagano e cristiano). Ma è
importante segnalare il fatto che la “processione” compare dopo il
recitativo del “sacerdote”, che sembra costituire una sorta di
risposta alla Schreckenfanfare che rappresenta idea religiosa
negativa e terrifica.

27
28
LA SCHRECKENFANFARE
L’esortazione del sacerdote fa seguito al grande frastuono
sonoro definito da Wagner Schreckeunfanfare, una fanfara di
terrore. Mila si sofferma ad esplicitare la struttura musicale di
questo “inizio”, di questa clamorosa, nel senso etimologico del
testo, dissonanza. Rimandiamo pertanto alla lettura di Mila
(pag.148) per chi volesse approfondire. Si dice lì anche che la frase
della fanfare “non è un tema nel senso tradizionale della dialettica
musicale del settecento, un mattone per edificare, ma un gesto
drammatico di esasperato espressionismo, senza alcuna
preoccupazione strutturale. (…) E’ la lacerazione brusca e violenta
di un sipario a rivelare d’improvviso il palcoscenico che ci sta
dietro” (pag. 149). E ancora Mila parla di “desiderio inconfessato
di esperienze teatrali” alludendo alle interpretazioni wagneriane
che vorrebbe collocare l’opera nel genere del Wort-und-drama.
Questa Schreckenfanfare mi sembrò potesse acquistare una sua
logica dopo l’ascolto di una edizione discografica di musica greca
antica, in cui compariva un analogo “chiasso” strumentale, con
strumenti d’epoca (sistri, timpani, etc.) seguito da un canto
processionale che chiaramente alludeva ad una “cerimonia
religiosa”1. Prendeva forma il significato liturgico di tale passaggio
musicale che rinforzava ulteriormente la ipotizzata presenza del
“sacerdote-corifero” della frase immediatamente successiva... E ne
era a sua volta illuminata. Nell’ambito di un contesto liturgico il
drammatico gesto sonoro poteva alludere ad un improvviso
irrompere sulla scena di qualcosa di “terribile”, di una sorta di
simulazione liturgica del divino che appariva ai fedeli. Teatralità
della liturgia! E perché non pensare che questa sia un’esperienza
panica di tipo religioso, e che rappresenti l’irrompere di Dioniso
che, nelle tragedia delle Baccanti di Euripide, è più volte definito
1 Anarousis Orestes stasimo musique de la grece antique. Atrium musicae de Madrid harmonia
mundis s.a. mas de vert 1 200 arles, 1979 made in germany.

29
come il”dio dello strepito”. Gli artefici dunque di questa chiassosa
manifestazione potrebbero essere gli stessi sacerdoti o accoliti
officianti con strumenti a fiato, timpani, etc. Nella nostra
immaginazione si consolida quindi la presenza di un gruppo di
sacerdoti ed officianti che intonano, nel dialogo con i fedeli, la
Freudenmelodie, l’asse portante di tutto lo svolgimento narrativo
della seconda parte (quella con la voce) del quarto movimento.
Infatti secondo noi questo movimento percorre diverse dimensioni
immaginative ognuna, come vedremo, con un suo specifico
contenuto mistico-religioso-esperienziale. Ognuna di queste
dimensioni prenderà sempre l’avvio, sarà per così dire introdotta e
commentata dal “gruppo dei sacerdoti officianti”. Questa del rito
religioso sarebbe dunque la logica (ben individuabile ma non
esplicitata da Beethoven) del IV movimento, che corona un
percorso fino a quel momento esclusivamente musicale, e dà
ragione dell’accadere psicologico di tutta la sinfonia intesa dunque
come espressione della condizione esistenziale degli umani, nella
loro ricerca della felicità.
Forse il gesto sonoro drammatico che noi vediamo come
realizzato da ipotetici antichi sacerdoti rappresenta una dimensione
del divino, l’orror panico cui Beethoven però contrappone una
esortazione pronunciata dal baritono (antico sacerdote) che
indirizza verso “la ricerca di qualcosa di più gradevole e più
gioioso”. A questa esortazione fa seguito la Freudenmelodie.
L’intervento del recitativo, pronunciato subito dopo la
Schreckenfanfare, proprio per il suo contenuto acquista un
evidente significato polemico, come se Beethoven proponesse una
esperienza religiosa molto diversa da quella “terrifica” (“qualcosa
di più gioioso”). Questa operazione si svolgerebbe pur sempre
nella cornice di un immaginario liturgico antico come se nella
radice del mondo greco introducesse una sensibilità moderna
cristiana e postcristiana ( vedi dipo a proposito degli accenni a
temi popolar-rivoluzionari) ed orientata a favorire
l’autorealizzazione dell’umano.

30
Beethoven accenna alla danza
Ritorniamo alla citazione beethoveniana in cui si accenna, in
forma interrogativa, alla possibilità della danza messa tra parentesi
come se Beethoven, più che incerto, avesse quasi timore di
proporre una danza in una sinfonia (che noi, invece
spudoratamente, intendiamo rendere evidente). Infatti quando si
riferisce alla forma di danza, come nel quartetto 130, scrive
esplicitamente “alla danza” ma non sottintende che l’esperienza
musicale debba essere danzata, come si potrebbe invece sospettare
nel caso di una vera e propria liturgia concreta. Con le debite
differenze consideriamo che l’esperienza di una messa dove il testo
(per es. “Gloria”, “Credo” etc.) non sia soltanto proposto
all’ascolto dei fedeli (che artificialmente si trasformano in
spettatori in un concerto) ma costituisca la base di un’esperienza di
vera e propria di preghiera che coinvolge l’ascoltatore. Il fatto che
una messa beethoveniana sia spesso presentata nel contesto di un
“concerto” non toglie nulla alla sostanza liturgica della
composizione! E’ evidente che il testo è il supporto-base per una
concreta esperienza di preghiera!
L’annotazione di Beethoven sembra rinforzare la multimodalità
dell’opera poiché la colloca in un ampio progetto non inquadrabile
in nessun genere specifico, non coincidente con i limiti angusti di
un tradizionale schema di sinfonia. Compare dunque nel nostro
immaginario “la danza”. Se è possibile ipotizzare la presenza di un
immaginario di danza, di che danza si tratta?

31
La processione
Dopo l’imprevista e apparentemente misteriosa esortazione del
basso, compare il tema della gioia (Freuden-melodie). Mila, dopo
averlo apprezzato per il suo tratto popolare, lo trova forse “troppo
semplice” e comunque non perfettamente corrispondente alle
aspettative gioiose sollecitate dal basso (freudenvollere).
A questo punto ricordiamo al lettore che non avesse bene in
mente lo schema della sinfonia, che il tema della gioia compare
una prima volta in forma esclusivamente strumentale, portato
inizialmente dai violoncelli e dai contrabbassi, dopo una citazione-
riepilogo dei temi dei tre movimenti precedenti, che rinforzano
l’idea della sinfonia come riflessione-esperienziale su temi
filosofico-esistenziali. Dopo l’esortazione del baritono, la
ripetizione della Freudenmelodie si presenta cantata con le parole
di Schiller, (Freude, schoener, etc.). E qui il tema è
sorprendentemente nudo accompagnato da una linea melodica
esile (pianissimo) di clarinetti e oboi, con tenue sostegno degli
archi. E’ lo staccato degli oboi che allude alla marcia. Questa
apparentemente incomprensibile nudità ne sottolinea il carattere
monodico e tira in ballo da un lato la natura rituale-liturgico-
processionale di questo momento della sinfonia e dall’altro
riecheggia la messa in scena dell’antica tragedia greca, dove il
canto recitato era accompagnato melodicamente da un flauto (vedi
Nietzsche “Sulla storia della tragedia greca”. Trad. 1995). Il canto
monodico-processionale è parte evidente di un dialogo con il coro,
che sempre più assume l’aspetto di un’interazione tra sacerdote (i)
e assemblea dei fedeli. La caratteristica di marcia-processionale ha
un suo chiaro perno logico-immaginativo nelle parole del testo
schilleriano, dettato dal sacerdote-corifero che rivolgendosi alla
gioia dice “Wir betreten”: noi entriamo nel tuo santuario. Ecco
dunque “gente” in movimento che si avvia ad entrare nel santuario,
per partecipare ad un rito sacro. Il ritmo (Beethoven ha indicato
metronomicamente 80) non è lento, ma nella forma di “allegro
32
assai”, è ieratico. Tale forma rievoca l’intenzione di Beethoven di
usare gli antichi “modi”. Ricordiamo a questo proposito lo stile
“lidio” della preghiera (Beethoven parla esplicitamente di
“canzona di ringraziamento di un malato alla divinità”, nel 3°
movimento del quartetto 132). Nel caso del quartetto Beethoven,
non propone semplicemente l’ascolto di una preghiera, ma invita a
prendere parte ad un’esperienza di preghiera.
La differenza è sostanziale: non si tratta di una
rappresentazione, ma di un momento liturgico partecipativo. Non
spettatori di teatro o ascoltatori di concerto, ma co-oranti. Come in
una messa, (ricordiamo la Missa Solemnis op. 123) per es. il Kyrie,
è una vera e propria preghiera e non raramente la sua esecuzione si
svolge non in una sala da concerto ma in una chiesa nel contesto di
una vera e propria liturgia. C’è però da dire che, anche in ambito
liturgico, sono presenti momenti narrativi (per es. lettura del
Vangelo) e momenti di condivisione esperenziale (per es.
l’eucarestia). Pertanto il testo musicato entra a far parte di
un’esperienza liturgica più ampia, per cui cambia il modo di
partecipare dello spettatore-fedele. Sviluppando questo pensiero
potremmo dire che la Nona Sinfonia si presenta anche nella forma
di una liturgia laica, in cui s’intrecciano elementi narrativi e
partecipativi.

Passaggio 1°. Dalla processione alla danza

bacchica
Dopo che il corifero e l’assemblea dei fedeli hanno dialogato
(Basso: Freude; popolo risponde: Freude) e dopo la marcia
processionale, in cui i fedeli “ebbri di fuoco” (feuer-trunken),
perché accesi dalla divinità “gioia” che è contemporaneamente
una scintilla (divina), entrano nel “santuario”, la secca monodia è
sostituita, in una ripetizione del testo cantato dal coro (assemblea

33
dei fedeli), da un festoso insieme di flauti, oboi, fagotti, clarinetti,
timpani, etc. che pur insistendo sull’atteggiamento di un
movimento processionale, sembra però creare un’espansione del
movimento stesso, sembra voler sviluppare una vera e propria
danza dionisiaca. La nostra immaginazione si sofferma dunque su
una prima trasformazione liturgica: da processione antica a danza
dionisiaca in cui si ripete danzando l’invocazione alla divinità e
si sottolinea la funzione riparativa della gioia medesima: “deine
Zauber binden wieder was die Mode streng geteilt, alle
Menschen werden Brueder wo dein sanfter Fluegel weilt” (le tue
magie legano di nuovo ciò che la moda ha fortemente separato.
Tutti gli umani diventano fratelli dove si libra la tua dolce ala).
La gioia è qui il motore di un’esperienza di aggregazione, di
legame, di superamento di differenze culturali, di opinioni,
pregiudizi etc. che Schiller chiama moda (Mode). In altri termini
tutti gli elementi di separazione, emarginazione e di conflitto
vengono meno se sono “incendiati” dall’esperienza della gioia, da
un’esperienza emozionale positiva, che propone “vissuti”
incompatibili con le situazioni di conflitto. In base a queste
riflessioni, il termine Moda usato da Schiller, perde la sua
asciuttezza descrittiva poco lirica, per suggerire la dialettica tra
l’esplosione emozionale travolgente della gioia e la dimensione
pregiudiziale socio-cognitiva (quale che sia la sua origine) degli
umani, che genera separazioni e conflitti. Ma l’esperienza della
gioia non si può solo raccontare. Essa deve essere “vissuta” in una
compartecipazione psicocorporea integrata, come si verifica nella
danza. La danza è il perno della tragedia di Euripide “Le
Baccanti”. A questo proposito segnaliamo alcune annotazioni di
Nietzsche (trad.1995) che condividiamo pienamente, in cui si
sostiene che questa tragedia è essenzialmente un’opera cantata e
danzata, un’opera esperenziale, nel senso che noi abbiamo dato a
questo termine, e non riservata all’ascolto essenzialmente
cognitivo-critico. Si tratta di un’opera assolutamente
antibrechtiana. Il coro narra cantando i movimenti dei piedi delle

34
baccanti, il loro modo di muovere le membra, etc. In questo aspetto
espressivo, legato anche all’iconografia della baccante, ricavata
dalle sculture dell’opera, torneremo in seguito analizzandone i
dettagli per comprenderne la finalità espressiva .

CORO. Così nelle lunghe danze notturne,/ poserò il mio bianco

piede/ nel delirio di Bacco,/ agitando il mio collo nell’aria
rugiadosa/…..(da Euripide “le Baccanti” trad: Sanguinetti, Bur,
Milano 2003, pag.49).

Qui abbiamo la necessità di contraddire un luogo comune.

L’orgia dionisiaca non è sostanzialmente un’esperienza erotica,
essa è un particolare stato di coscienza (e conoscenza) legato
all’invasamento del dio. La processione dunque dei nostri fedeli,
che sempre più si connota come gruppo di baccanti (anche se
l’identificazione non è sempre così rigida), si rivolge al divino
nella ricerca di un invasamento, dell’incendio interiore suscitato
dalla presenza del dio. Per Nietzsche la sostanza della tragedia è
nella modulazione che l’apollineo (regola, ricerca di bellezza, etc.)
fa della sregolatezza e dell’irrazionalità dionisiaca. Ecco dunque il
sorgere della liturgia. Ma il testo di Schiller cantato nel dialogo tra
corifero e coro propone un’ulteriore sviluppo concettuale.
Infatti in Schiller-Beethoven assistiamo ad un interessante
cambiamento di ottica. Se infatti Euripide fa dire al coro
“E quale dono degli dei è più bello, per gli uomini,/ che premere,
con la mano forte/ sopra la testa dei nemici?”, anche nel testo
della sinfonia sono scomparsi i nemici! Si parlerà infatti più avanti
di eroi e di vittoria, ma in termini di esultanza narcisistica di
autorealizzazione e non in rapporto alla distruzione dell’altro.
E’ importante questa riflessione poiché il testo poetico opera un
passaggio dalla dimensione psicologico-spirituale propria del rito
greco segnata dalla gioia come scintilla individuale, all’amore
fraterno, all’agape di matrice cristiana.

35
Passaggio 2°: dalla danza dionisiaca alla
scoperta della solidarietà e dall’amore nella
forma di agape.
Un cerchio sociale si forma infatti sulla base di profondi legami
amicali e di forti reciproche “appartenenze”.

Colui al quale è toccata la grande ventura

Di essere amico di un amico,
Colui che ha ottenuto una dolce donna
Mescoli il suo giubilo al nostro

Sì, chi anche soltanto un’anima

Può chiamare sua sulla terra
E chi non ha potuto si involi
Piangendo da questa riunione.

(Wem der grosse Wurf gelungen

Eines Freundes Freund zu sein
Wer ein holdes Weib errungen
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund
Und wer nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund)

Dalla “gioia” come scintilla, che si accende nei singoli

individui, si passa al sentimento del legame interpersonale, alla
dimensione delle appartenenze affettive (chi anche solo un’anima
può chiamare sua) che è alla base del giubilo collettivo, e
dell’esperienza positiva del gruppo. Si tratta di una dimensione
nuova, non ben presente nella tradizione greco-ellenistica, propria

36
di una sensibilità cristiana che il testo stesso di Schiller sembra qui
riecheggiare, all’incontrario di quello del Lied “Gegenliebe” che i
musicologici considerano essere l’antenato melodico della
Freuden-melodie. Lì si accenna alle sofferenze di un amore
incompreso e respinto, qui si pone in positivo la partecipazione al
giubilo collettivo e chi non è stato in grado di stabilire legami
affettivi, “si allontani piangendo dal nostro circolo”.

Passaggi 3°-4°: la condizione umana inserita

nelle forme e nelle diverse dimensioni della
natura.
Tema bacchico del vino e dell’uva attribuito alla
gioia.
Dal verme al cherubino dinanzi a Dio
Tutti gli esseri suggono gioia
Dal petto della natura
Tutti i buoni, tutti i cattivi
Seguono la sua traccia di rose.

Essa ci ha dato baci ed uve

Un amico provato fino alla morte;
Anche al verme è stata data la voluttà
E il cherubino sta dinanzi a Dio.

(Freude trinken alle Wesen

An den Bruesten der Natur;
Alle Guten, alle Boesen
Folgen ihrer Rosenspur.

Kuesse gab sie uns und Reben

37
Einen Freund geprueft in Tod
Wollust ward dem Wurm gegeben,
und der Cherub steht vor Gott.)

Dopo la scoperta della Gioia-solidarietà, il testo di Schiller

allarga il suo orizzonte ponendo la Gioia nella più ampia
dimensione della natura: “tutti gli esseri bevono gioia dal petto
della natura”. La gioia diventa un nutrimento naturale universale
che può aggregare gli umani, i buoni e i cattivi. Tutti seguono la
sua “traccia di rose”. Questa “traccia di rose” è a mio avviso una
citazione dell’antico romanzo di Apuleio “L’asino d’oro”, dove
durante la processione in onore della divinità spargono petali di
rose.
Quindi il testo di Schiller introduce un altro tema
frequentemente presente nell’iconografia delle feste bacchiche: il
tema dell’uva e della vite. “La gioia ci ha dato baci ed uve”. Ecco
che ricompare la tematica dionisiaca del vino, e quella cristiana,
mutuata dalla prima, della “vite e dei tralci”, del sangue
trasformato in vino nella transustanziazione eucaristica.
Nel passaggio successivo (4°) il quadro ridiventa universale e
cosmico. Si scoprono tutti i gradi della natura (quasi un accenno
alla filosofia hegeliana) intrecciando Gioia e Piacere: “anche al
verme è stata data la voluttà” (esprimendo il grado più basso del
biologico) e il “cherubino sta dinanzi a Dio”. Qui compare una
prima grande trasfigurazione della natura. La dimensione della
gloria divina nasce come uno sviluppo stesso della natura. Tra il
verme e il cherubino c’è l’uomo, che possiede da una parte la
voluttà (anche al verme…) e dall’altra entra a far parte della gloria
divina. Risulta ancora più chiaro a questo punto che è il testo
poetico che spiega la musica, che a sua volta spiega e rinforza il
testo poetico medesimo, e non un’astratta logica esclusivamente
musicale, come invece vorrebbero esperti musicologi! A questo
proposito segnaliamo che, mentre l’esaltazione del cherubino in
presenza di Dio è facilmente comprensibile da un punto di vista

38
musicale, più complessa è l’analisi estetica della musica dei
passaggi 3° e dell’inizio del 4°, dove i concetti tradizionali di
“bellezza e gradevolezza” sono fortemente messi in discussione.
La musica che suggerisce l’esperienza degli esseri che suggono
gioia dal petto della natura, è piatta, uniforme, senza slanci, ma
sembra essere, anche in rapporto alla suggestione del testo, come
“liquida”, quasi si alludesse all’esperienza del “bere” (dalla
natura). Quando poi si passa ai baci e all’uva (pampini) compare
una certa asprezza e tensione interna al brano. L’esecuzione canora
di questa strofa è particolarmente difficoltosa per i cantanti, che
hanno espresso il loro disappunto sin dai tempi di Beethoven.
Sconcerta soprattutto la sostituzione delle semiminime con delle
crome. Ma la nostra diffidenza iniziale è ben superabile se si
ipotizza che Beethoven abbia voluto rappresentare musicalmente la
stretta tessitura della vite e dei tralci. L’intreccio delle voci sarebbe
una riproduzione dell’intreccio di rami e frutti sottolineando
acusticamente la presenza del tema iconografico bacchico-
cristiano del vino, vite-tralci, etc. A questo proposito segnaliamo il
bellissimo mosaico di una campata del Mausoleo di S. Costanza a
Roma in cui è raffigurato il tema della raccolta dell’uva. Quelle
crome che hanno sostituito le semiminime, anche se ostiche da
riprodurre per i cantanti, sarebbero in realtà gli arabeschi della
tessitura vite-tralci. Dopo la scoperta del cherubino nella gloria di
Dio, comincia una nuova figura.
Passaggi 5°-6°. Dalla marcetta popolar-
rivoluzionaria a degli astri solari che percorrono
l’universo come eroi alla vittoria
(Questo passaggio inizia con una marcia senza parole cui segue)

Lieti come i suoi soli volano

Per il magnifico piano del cielo
Percorrete fratelli il vostro cammino

39
Gioiosamente come un eroe verso la vittoria.

(Froh! Froh!
Wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels praecht’gen Plan,
Laufet Brueder, eure Bahn,
Freudig wie ein Held zum Siegen)

Ricordiamo ancora una volta che gran parte della letteratura

sulla nona si è sempre un po’ stupita della semplicità della
Freuden-melodie, che è sempre stata assimilata ad una canzone
popolare, o ad un motivetto di canzone rivoluzionario del tipo “ça
ira” o “Allons enfants etc”. Nel 1824, la rivoluzione francese era
lontana e si era in una fase di restaurazione, pertanto allusioni
troppo esplicite ai momenti rivoluzionari potevano risultare
politicamente pericolose. Eppure Beethoven inserisce qui una
variazione della Freudenmelodie, che ha un sapore di marcetta
militar-rivoluzionaria. La connotazione di marcetta è estremamente
gioiosa e sembra veramente di veder (o sentir) marciare in un festa
popolare. La maggioranza degli autori citati da Mila non colgono
la componente ironico-popolaresca, anche se si cita Beethoven che
parla di musica turca e Mila spiega che “per musica turca s’intende
il complesso di percussioni allegramente tintinnante e bandistico
fatto di grancassa, triangolo, campanelli e intersezione fra i legni
del flauto piccolo col suono acutissimo e sibilante. Mozart l’aveva
spesso usata nel “ratto dal serraglio in funzione di umoristico color
locale”. Incidentalmente vorremmo ricordare che una delle arie del
mozartiano “ratto del serraglio” è un’ironica lode a Bacco
(Bacchus vivat etc.). Bacco è ovviamente il perno di tutta la
narrazione beethoveniana nel finale della nona sinfonia. Comunque
ci sembra di poter dire che qui Beethoven faccia sentire una eco
della rivoluzione francese che, in questo contesto può essere
considerata come una fase preparatoria, una sorta di passaggio
verso l’esperienza successiva in cui gli umani, a partire dalla

40
partecipazione ad una marcetta popolare, si trasformano, su
indicazione dei sacerdoti, in astri e soli rotanti.
Ad un certo punto assistiamo ad una evoluzione-trasformazione
della marcia. Il testo schilleriano ancora una volta propone una
“esortazione” che noi attribuiamo agli immaginari sacerdoti:
“percorrete fratelli, come degli astri solari la vostra strada nel
cielo”. Alla luce della nostra interpretazione sarebbero ricomparsi i
“sacerdoti” ad esortare i fedeli. Ciò che però qui compare è una
trasformazione di scenario: dalla marcia popolare si passa ad una
corsa di astri nel cielo. Immaginiamo che i fedeli (le baccanti) si
trasformino, nella fase 3-4 , da vermi in cherubini e qui da festosi
rivoluzionari in astri solari e da astri in eroi che vanno verso la
vittoria.

Nuovo inquadramento di tutta l’opera: un

percorso spirituale attraverso i quattro movimenti
della sinfonia.

Per comprendere pienamente questa “evoluzione” indicata dal

testo schilleriano, inquadriamo il finale della sinfonia (4°
movimento) nel contesto di tutta la sinfonia che consideriamo
globalmente come un vero e proprio percorso psicologico
esistenziale. A partire dalle prime battute del primo movimento
caratterizzate da una ripetizione giambica “taràn, taràn, taràn”,
la sinfonia sembra proporre un intreccio inquieto di affermazione
e di dubbio (una forte domanda irrisolta) che inizialmente si
svilupperebbe, nel primo tema, in una espansione di grandiosità
narcisistica. Ma tale titanismo ha una particolare connotazione

41
poiché il “grandioso” è in qualche modo frenato e ridimensionato.
Infatti Beethoven definisce questo movimento “allegro ma non
troppo, un poco maestoso”. Egli sembra voler sottolineare proprio
un ridimensionamento del grandioso o la sua “insufficienza”. Il
grandioso potrebbe non avere qui un sostegno psicologico
adeguato, sarebbe in qualche modo millantato. Questa
interpretazione della sinfonia come di “percorso esistenziale”
poggia su alcune notazioni di Beethoven che, dopo aver scritto il
secondo (allegro vivace) ed il terzo movimento (adagio molto
cantabile) annota di suo pugno: “non è questa la soluzione”. E’
evidente inconfutabilmente che il nostro autore cercava “una
soluzione”. Ma ci chiediamo una soluzione di quale problema? In
che senso il dolcissimo tema lirico del terzo movimento “non è
una soluzione”? Si comprende dal contesto che la soluzione è
nella esperienza della “gioia”.
A conferma dell’ipotesi di un progetto filosofico di un percorso
di ricerca spirituale, ricordiamo l’impianto quasi teatrale dell’inizio
del 4° movimento: appare sulla scena la Schreckenfanfare seguita
da un recitativo in forma puramente orchestrale (il recitativo,
presenta lo stesso tema che sarà cantato dal basso nella fase
successiva del corale, in cui si invita gli amici a cambiare “toni”).
La Schreckenfanfare ricompare una seconda volta, seguita ancora
una volta da un recitativo orchestrale. Quindi altre figure sonore
compaiono sulla scena. Esse sono facilmente riconoscibili, sono i
temi principali dei tre movimenti precedenti. Beethoven propone
qui una sorta di citazione letteraria. I tre temi sono accennati e poi
bruscamente interrotti, quasi che ognuno di essi indicasse una
direzione sbagliata, una strada da non percorrere. I recitativi
orchestrali appaiono come una sorta di ouverture, nel senso
originario del termine, come se si proclamasse l’inizio dello
spettacolo o meglio della cerimonia religiosa, per poi introdurre il
tema della Freudenmelodie che, dall’incerto inizio prontamente
interrotto, evolve verso il suo pieno sviluppo nella versione
puramente strumentale. Anche in questa versione il tema della

42
gioia è riproposto, in successione, in diversi ambiti musicali come
se Beethoven pensasse a diverse aree e livelli e fasce dell’universo
musicale. La Freudenmelodie fiorisce per così dire prima nell’area
dei bassi per poi riproporsi nell’area dei violini e degli strumenti a
tonalità più alta; come se l’aree dell’altezza delle note dei diversi
strumenti non rappresentassero soltanto eventi acustico-sonori ma
assumessero anche una connotazione spaziale, e, nella forma di
fasce sonore, che la gioia ripercorre, riproducessero i piani ed i
livelli della natura. Come se l’architettura beethoveniana
proponesse una struttura narrativa di tipo filosofico per descrivere
un percorso spiritual-esperienziale, che attraversa tutti gli stadi
della natura per giungere nel corale al livello più alto rappresentato
dalla parola e dal pensiero linguistico proprio degli umani.
Ripetiamo che se Beethoven, dopo la presentazione dei primi
tre temi, scrive: “non è questa la soluzione”, siamo indotti a
pensare che la soluzione sarebbe nell’esperienza della gioia
collegata alle radici arcaiche di un’esperienza religiosa, che va
incontro ad importanti trasformazioni che portano alla
consapevolezza psicologica del “valore” dell’umano in stretto
rapporto con l’esperienza del divino (un buon padre oltre le stelle)
e dell’amore universale.
Pertanto Beethoven ci conduce in un altro spazio immaginario.
Non siamo più nell’ambito di una cerimonia religiosa pagana come
all’inizio, né in un bosco abitato dalle baccanti, e neppure nella
natura a bere dalle fonti della gioia. Ci siamo trasferiti in cielo. Gli
umani, trasformati in astri celesti, sono invitati a “correre” (laufet )
nella splendida strada-percorso (Bahn) del cielo. In questa corsa
c’è un’ulteriore trasformazione. Gli umani-astri diventano eroi
verso la vittoria. E’ una nuova forma di titanismo, privato però
della lotta contro un destino avverso che tanto peso ha avuto nella
retorica beethoveniana. Qui gli umani hanno già una strada segnata
“eure Bahn” (la vostra strada) nello splendido piano del cielo.

43
7° passaggio. Solo strumentale. Sviluppo
dell’immagine di “soli” ed astri rotanti, con
marce-danze e “tarantelle”
Quando finisce la parte cantata, lo spazio musicale si allarga
ulteriormente. Noi interpretiamo questa fase in modo molto
diverso sia rispetto a Mila sia rispetto ad altri importanti
commentatori, Schenker, Wagner e Romain Rolland (citati da
Mila). Schenker, di solito molto cauto, ammette che “non è fuori
luogo intenderlo come una rappresentazione sonora di eroico
combattimento e vittoria”. Le parole della strofa precedente
ricevono un’illustrazione del loro contenuto (pag. 190). Ci pare
comunque interessante il fatto che Schenker “osi” collegare
l’interpretazione della musica al testo poetico! Wagner parla di
gioiosa battaglia, il cui frutto deve essere la gioia. Romain Rolland
invece sostiene “Fini de chanter, la bataille s’engage” e, mentre gli
archi dipanano in spigolose terzine di crome il tema della gioia, i
focosi contrappunti dei legni sferzano la marcia con i loro
cadenzati rintocchi ritmici. Un corpo a corpo nella mischia sempre
guidato dal battito di marcia ostinata sulla quarta croma d’ogni
battuta (croma e semiminima col punto cioè il ritmo giambico che
noi designiamo come ta-tàn ) (Mila, pag.191). A noi però sembra
che l’interpretazione di questo passaggio come di una battaglia sia
impropria. Anche nella eventuale interpretazione di una “battaglia
interiore”! Innanzi tutto perché questa parte strumentale compare
dopo che il tenore solo (Heldentenor) ha sollecitato gli umani (i
fedeli del culto bacchico secondo noi) a correre come dei soli
“verso” la vittoria, ed il coro, riprendendo l’esortazione, ha
proclamato, nell’enfasi musicale, “il trionfo e la gloria dell’eroe
verso la vittoria.” Far immaginare una guerra dopo la vittoria
avrebbe poco senso. Ma ancora più determinante a questo
proposito mi sembra il testo schillerino che sollecita gli umani non
solo a correre cervo la vittoria, ma di essere “Froh” (lieti) e

44
“Freudig” (gioiosi). Si tratta di atteggiamenti decisamente poco
guerreschi. Collocare lo scenario nelle coordinate di una battaglia,
costituirebbe un passo indietro, una regressione psicologica
rispetto alla scoperta delle potenzialità espansive dell’umano
sostenute dalla gioia. Quando abbiamo formulato l’ipotesi di un
profondo legame tra il testo di Schiller e le Baccanti di Euripide
forse non abbiamo sottolineato abbastanza il fatto che a differenza
della antica tragedia non si ritrovano temi come “colpa”,
“punizione”, “distruzione dell’avversario”, anzi addirittura non c’è
un “avversario” da combattere ma solo l’esperienza di
emarginazione in chi non cerca e non riesce a creare legami
interpersonali. L’eroismo verso la vittoria è quello
dell’autorealizzazione, che passa attraverso la consapevolezza
della propria grandezza e che si completa nell’abbraccio universale
con l’umanità.
Pertanto gli umani si collocano in una nuova dimensione
immaginativa di tipo spaziale: nell’universo stellare. Quindi
secondo noi è molto più importante sviluppare in questo contesto
la metafora degli astri rotanti, che non riecheggiare ipotetiche
battaglie peraltro mai citate nel testo poetico. Infatti nella lettura
del gioco delle metafore sono “i soli” che si atteggiano ad eroi e
non il contrario e non eroi che diventano soli: “wie ein Held zum
Siegen” (come eroi alla vittoria). Inoltre gli eroi sono gioiosi, cioè
portano in sé quella gioia le cui magie ristabiliscono i legami
interrotti dalla Moda. Quindi il grande dinamismo musicale della
fase successiva è molto vicino alla vorticosa danza di astri nel
cielo.
Ma se analizziamo la partitura, a partire dalle descrizioni di
Mila, vediamo che si tratta di “un pezzo orchestrale a due soggetti,
o piuttosto un soggetto fondamentale e un controsoggetto o
contrappunto. Il soggetto (…) in terzine inarrestabili di crome negli
archi (prima i bassi, poi i violini); il controsoggetto o contrappunto
è tratto dalla melodia principale in forma giambica (ta-tàn) in 6/8”
(Mila pag.189 e 190). Se ascoltiamo questi due soggetti (come li

45
chiama Mila) con un’attenzione non solo di tipo musicale, ma
musical-motoria (danza), ci sembra sia molto facile riconoscere
delle precise figure di movimento danzante. Quelle che Mila
definisce “terzine inarrestabili degli archi”, nel corso dello
sviluppo narrativo, proseguono, senza soluzione di continuità, con
terzine caratterizzate da salti di quinta e di ottava (sia ascendenti
che discendenti) che possono facilmente alludere, in coerenza con
la nostra interpretazione, a dei passi di danza. Pertanto ci sembra di
poter dire che se consideriamo tutte le terzine come un’unica figura
musicale, (sia quelle iniziali che alludono ad una giga, che quelle
dei salti di terza e quinta), prende forma una tarantella. L’altro
soggetto o contrsoggetto ha un’evidente forma di marcia, ben
marcata nella sua forma giambica. Oltre che di marcia la forma ta-
tàn ripetuta sollecita immaginativamente un movimento di
rotazione della danzatrice su se stessa, che nella danza va sotto il
nome soutenue. La nostra interpretazione di questo passaggio
strumentale è che Beethoven intenda continuare la metafora degli
astri solari. Gli eroi dopo la vittoria si muoverebbero in un nuovo
spazio e cioè in quello siderale. Uno spazio occupato da astri
danzanti.
Lo spazio celeste è invaso da una ridda di figure sonore rotanti
e danzanti. I due soggetti musicali sembrano generare movimenti
di astri che, presenti in una dimensione celeste unitaria, sviluppino
in modo indipendente figure di danza ben differenziate tra loro da
un punto di vista motorio, ma che interagiscono intrecciandosi ed
alternandosi nella cornice sinfonica. Anche nello spazio celeste lo
schema motorio fa riferimento sia alla marcia (progredire in un
percorso spirituale) che a danze “terrene di tipo popolare”
(tarantelle). Ormai lo spazio concreto dell’antica Grecia è
lontano, gli umani divenuti astri ruotano e percorrono
dinamicamente l’universo stellare.

46
Ricompaiono i sacerdoti immaginari: i fiati riportano
l’azione sulla terra, nel contesto liturgico.

Gli umani sono stelle tra le stelle in un’affascinante e creativa

danza sonora, che è però interrotta ad un certo punto da un
categorico sonoro richiamo dei fiati. E’ un richiamo, un invito ad
interrompere la festa! A nostro avviso a questo punto è ricomparso
l’antico contesto liturgico-sacerdotale, una ripresa della cerimonia
rituale in onore della Gioia figlia dell’Eliso (in onore di Bacco). Il
gruppo dei fedeli, dell’universo stellare è ricondotto, dal richiamo
sacerdotale espresso dai fiati, da una dimensione celeste al qui ed
ora dell’esperienza liturgica.

8° passaggio: nuova esplosione della

Freudenmelodie in cui convergono la danza
bacchica e la marcia degli umani.
Ma nel nuovo contesto liturgico riesplode, all’unisono delle
voci del coro, la Freudenmelodie con la ripresa del tema iniziale.
Durante questa fase si ha una sorta di fusione tra la danza bacchica
della Freudenmelodie ed un atteggiamento di marcia. In questo
tripudio sonoro, a sottolineare l’intreccio tra marcia e danza,
compare anche una nuova melodia non sempre facilmente
identificabile, che riecheggia una sorta di danza scozzese o
irlandese. Incidentalmente ricordiamo che nel catalogo tematico
beethoveniano2 compaiono numerose “canzoni” irlandesi e
scozzesi.

2 Catalogo tematico beethoveniano, a cura di G.Diamonti, ILTE, Torino 1968

47
9° passaggio: l’abbraccio universale. Andante
maestoso. Tempo 3/2
Ricompaiono quindi i sacerdoti (che si
esprimerebbero attraverso il coro) con una chiara
esortazione:
Seid umschlungen, milionen!
Diesen Kuss der Ganzen Welt!
Brueder, ueberm Sternenzelt
Muss ein lieber Vater wohnen.

Siate avvinti, o milioni

Questo bacio al mondo intero!
Fratelli, sopra la volta stellata
Deve abitare un caro padre.

L’introduzione ad una nuova situazione è affidata ai fiati e

ricorda una liturgia e sembra avere la funzione di richiamare
l’attenzione di fedeli immaginari. E’ come un invito a ritornare
(mentalmente?! Soltanto?) sulla terra, nel contesto di una
cerimonia religiosa. Dagli spazi del mondo stellare di umani-eroi e
di astri rotanti, si ritorna alla dimensione terrena del qui e ora. Ma
contemporaneamente, in questo contesto, l’orizzonte psicologico si
è enormemente espanso. L’assemblea dei fedeli si è allargata.
All’inizio c’erano degli “amici” (“non con questi toni…”) ora ci si
rivolge a “milioni” di persone. Il punto nodale è costituito dal
particolare abbraccio che può unire tra loro gli umani (avvinghiati,
umschlungen) con un bacio a tutto il mondo (den ganzen Welt),
che si completa con la consapevolezza che oltre la tenda delle
stelle deve abitare un buon padre. Ecco dunque il teismo del ‘700
come sottolinea anche Mila. La frase “siate avvinti etc.” (seid
umschlungen milionen) possiamo immaginarla come pronunciata

48
dai coriferi in un ritrovato contesto liturgico. Iniziano i tenori e i
bassi del coro pronunciandola in modo secco ed essenziale, come
una esortazione. Immediatamente dopo essa è ripresa da tutte le
componenti del coro, con una particolare orchestrazione (fiati,
violini e viola) che la carica di vibrazioni liriche ed intimistiche,
quasi a costituire una sorta di eco interiorizzata, una risonanza
intima dell’enunciato sacerdotale. Qui dunque prende forma la
nuova cerimonia religiosa caratterizzata da uno sviluppo del
dialogo sacerdoti-fedeli, che, dopo l’esortazione all’abbraccio
universale e dopo aver acceso la consapevolezza della presenza del
buon padre oltre la tenda delle stelle, evoca nei fedeli una
intensissima esperienza mistica. Ancora una volta la musica in
questi ultimi passaggi non è più narrativa, ma costituisce lo spazio
emozionale, l’involucro e il sostegno, o meglio il binario, in cui
prende corpo una forma particolare di vissuto religioso dei fedeli
della cerimonia immaginata (e per estensione di tutti gli ascoltatori
presenti al concerto) che li collega col divino. E’ importante
sottolineare che l’esortazione all’abbraccio universale e
segnalazione del buon padre oltre le stelle è seguita da una ripresa
della Freudenmelodie. Sul significato di queste riprese parleremo
tre breve.

10° passaggio. Momento mistico. Alla ricerca del

proprio creatore
Adagio ma non troppo ma divoto
Vi prostrate, Milioni?
Senti il tuo Creatore, o mondo?
Cercalo sopra la volta stellata
Oltre le stelle egli deve abitare!

(Ihr stuerzt nieder, milionen?

49
Ahnest du den Schoepfer,Welt
Such Ihn ueberm Sternenzelt
Ueber Sternen muss er wohnen!)

Qui compare in modo esplicito una ben precisa concezione della

divinità e del rapporto uomo-Dio. L’atteggiamento di Schiller-
Beethoven è fortemente polemico nei confronti di una concezione
religiosa in cui gli umani devono umiliarsi (Ihr struerzt nieder? vi
prostrate?). Invece nei confronti del proprio creatore c’è una sorta
di “sentire intuitivo” (ahnest du) che può spingere l’uomo a
ricercarlo. Ma la ricerca deve indirizzarsi non nell’ambito del
mondo terreno, bensì oltre la tenda delle stelle. La stessa
indicazione di Beethoven (adagio ma non troppo, ma divoto)
suggerisce una esperienza mistica. La musica beethoveniana
contribuisce, ben al di là delle parole, ad evocare tale esperienza,
attraverso un crescendo di tensione sonora con la ripetizione di
note alte. E qui la musica produce una lentissima e prolungata
tensione, una lunga, intensa, ineffabile esperienza mistica di ricerca
del contatto con il creatore che abita oltre le stelle. Sembra che la
musica “trascini” il fedele o meglio evochi in lui una progressiva
tensione psicofisica, che lo spinge verso l’alto, “oltre le stelle”. I
“sacerdoti” dicono: “Vi prostrate milioni”. In tedesco il “prostrate”
è detto con due parole (stuerzt nieder) e la musica separa i due
termini formando quasi uno scalino sonoro che può facilmente
alludere al gesto, in due tempi, di genuflessione. Continuano i
sacerdoti: “senti il tuo creatore (ahnest du den Schoepfer, Welt).
Cercalo oltre la tenda delle stelle, oltre le stelle egli deve
abitare…” La domanda è carica di pathos! E’ come se i sacerdoti
dicessero ai fedeli: “Non prostratevi inutilmente. Se cerchi il tuo
creatore, cercalo in alto, non nella terra, in un gesto di umiltà
(humus di umiltà è la terra, rivolgersi verso la terra). Cercalo
invece in alto oltre la tenda delle stelle.”

50
 Riepilogando (considerando le tappe in successione) possiamo
dire a questo punto che l’orante ha preso coscienza
1. della presenza di “un caro padre oltre al tenda delle stelle”.
Questa consapevolezza (“l’amore del caro padre”) si collega
2. all’abbraccio universale (“siate avvinti milioni”). Ma questo
nuovo livello di consapevolezza non è alternativo, anzi si aggiunge
alla
3. esaltazione gioiosa propria della danza bacchica che l’orante
ha sperimentato nelle prime fasi di questo itinerario. E il vissuto
della gioia costituisce
4. la base per lo sviluppo di un sentimento di esaltazione
narcisistica positiva (“cherubino dinanzi a Dio” ; “astri solari
rotanti nell’ universo”).
Ad indicare che le diverse fasi sono parti di un percorso spirituale
Beethoven assegna a questi ultimi momenti un andamento di
marcia.

11° passaggio. L’intreccio dei temi in forma di

doppia fuga: Freudenmelodie e “seid
unschlungen milionen” (Siate avvinti milioni)
Allegro energico, sempre ben marcato. Tempo
6/4.
Ciò che il fedele-immaginario e lo spettatore del concerto hanno
sperimentato come “situazioni psicologiche” distinte e vissute in
successione, viene ad essere unificato attraverso l’intreccio
musicale dei temi della doppia fuga.
Qui, attraverso la musica (e relativo testo poetico), si costruisce
una nuova esperienza in cui la danza bacchica si collega al tema
dell’amore universale (milionen). Si tratta di unificare all’interno
del vissuto del fedele due dimensioni psicologiche: la gioia come
libera esaltazione emozionale (che trova forma nella danza

51
bacchica) e lo slancio affettivo che spinge gli umani all’abbraccio
universale (espresso dalla frase “siate avvinti o milioni”). A questo
proposito noi riteniamo che la costruzione di questa esperienza
musicale, con le ripetizioni tematiche e gli intrecci che la
caratterizzano, non abbia una finalità di carattere esclusivamente
emozional-estetico, ma sia anche parte di un percorso psicologico
proprio di un atteggiamento di preghiera e di pietas. Nella
preghiera per esempio è spesso presente il modulo della
ripetizione. Basti pensare alla reiterazione della invocazione
“Kyrie Eleison”, propria della liturgia cattolica! La ripetizione non
solo dà maggior forza all’atto dell’invocazione, ma ha anche
l’effetto di modificare in qualche modo lo stato di coscienza
dell’orante. Ricordiamo a questo proposito l’uso delle ripetizioni di
frasi nel contesto di esperienze di tipo Yoga. Queste riflessioni
possono acquistare particolare pregnanza se proviamo ad
interpretare la nona sinfonia non solo come esperienza musicale,
né soltanto come una un’esperienza poetico-narrativa, ma come un
vero e proprio percorso spirituale (psicologico), che produce nel
suo itinerario, in chi vi partecipa, in rapporto alle esperienze
suggerite e vissute, delle profonde modificazioni psicologiche che
riguardano, non solo l’assunzione di stati di coscienza modificati
(micro-esperienze mistiche), o lo sviluppo di un modo diverso di
“sentire” nell’ambito di nuove dimensioni psicologiche, ma anche
una nuova capacità di integrare esperienze emozionali molto
diverse tra loro. L’esaltazione gioiosa e lo slancio d’amore
universale possono essere per alcuni individui inconciliabili ed
incompatibili tra loro o compatibili solo in momenti e contesti
diversi! La reiterazione ed il loro intreccio nella forma di doppia
fuga, dei due temi musicali, rappresentativi delle due diverse
dimensioni psicologiche, contribuisce notevolmente
all’acquisizione, nel fedele che partecipa al rito (orante
immaginario ed ascoltatore del concerto), alla crescita di tale
consapevolezza.

52
 Cerchiamo ora di seguire da vicino questo percorso spirituale. I
contralti iniziano con “Seid umschlungen” (siate avvinti). Seguono
(una battuta dopo) i soprani con la Feudenmelodie intercalata dalla
esclamazione “Gioia” che si conclude con un “noi entriamo nel
tuo Santuario” (Heiligtum). Il canto della parola santuario si
estende per ben 8 battute. Lo stesso gioco è riproposto dai tenori
(che iniziano con “seid umsschlungen” (siate avvinti) e proseguono
con la Freudenmelodie) “e dai bassi che fanno il contrario. Il
doppio fugato termina con la riproposizione delle domande (“vi
prostrate?”; “percepisci il tuo creatore?” e si conclude con
l’indicazione di cercarlo oltre la tende delle stelle fatta inizialmente
da tenori e bassi cui si aggregano soprani e contralti.
Di estrema importanza è per noi il fatto che questa complessa
materia tematica sia espressa in un tempo di 6/4 con l’indicazione
di “allegro energico, sempre ben marcato” che fornisce al brano
una evidente caratteristica di marcia. In tal modo, come abbiamo
già accennato, le tematiche psicologiche si formano nel contesto di
un percorso che è proprio di un’umanità in marcia nella direzione
di una “crescita psicologica”. Essa si fonda su l’amore universale,
la gioia, la ricerca di Dio e la coscienza della sua presenza. Questa
sembra essere la base di una nuova religione, che dà sacralità
all’esperienza. Infatti grande spazio ha la rappresentazione del
Santuario (come concetto-contenitore del culto della gioia) e nel
finale dei fugati si sollecita la ricerca di un buon padre oltre le
stelle.

12° passaggio. S’invoca la Gioia e le sue magie

che uniscono e rendono tutti gli uomini fratelli.
Allegro ma non tanto. Tempo tagliato.

Freude, Tochter aus Elysium.

53
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng geteilt
Alle Menschen werden Brueder

Gioia, figlia dell’Eliso,

le tue magie legano ciò che la moda ha separato.
Tutti gli uomini diventano fratelli.

Qui l’invocazione alla Gioia, che riprende in parte la

Freudenmelodie, preceduta da una breve, leggera, quasi danzante,
introduzione di violini e viole, seguiti dai fiati, è pronunciata in
successione dai solisti (tenore e basso seguiti da soprano e
contralto) e si sofferma essenzialmente sulle sue virtù magiche che
uniscono ciò che la moda ha separato. All’enunciazione dei solisti
fa seguito il coro, che sottolinea essenzialmente il fatto che “tutti
gli uomini diventano fratelli”. Quest’ultimo è un concetto su cui
Beethoven si sofferma a lungo riproponendolo all’unisono (del
coro e poco dopo dei solisti), creando in tal modo l’effetto di un
grande afflato universale. Le ultime battute all’unisono del coro
sostituiscono “l’allegro“ precedente, con “poco adagio” ad
ampliare il sentimento di afflato universale.

13° passaggio (poco adagio)

wo dein sanfter Fluegel weilt
(dove si libra la tua dolce ala)

Da questa “fusione umana” emergono le voci dei solisti, che

ripropongono con grande ed articolata ampiezza il gesto del
librarsi dell’ala della gioia. E’ ormai non più scintilla ma ala, la
ragione della fratellanza. La musica sembra essere analogica con
l’articolato movimento del distendersi dell’ala. Incidentalmente
54
ricordiamo che la figura dell’ala è presente anche nella tragedia
euripidea delle Baccanti.

14° passaggio. Poco allegro, stringendo il tempo,

sempre più allegro (tempo tagliato).
Seid umschlungen milionen!
Dieser Kuss der ganzen Welt
Brueder,uebberm Sternenzelt
Muss ein lieber Vater wohnen
Seid umschlungen
Diesen Kuss der ganzen Welt (ripetuto più volte)

Freude schoener Goettyterfunken (ripetuto)

Tochter aus Elysium
Freude schoener Goetterfunken
Tochter aus Elysium.

Siate avvinti, milioni!

Questo bacio a tutto il mondo
Fratelli, oltre la tenda delle stelle
Deve abitare un buon padre
Siate avvinti
Questo bacio a tutto il mondo (ripetuto più volte)

Gioia bella scintilla degli dei (ripetuto)

Figlia dell’Eliso
Gioia bella scintilla degli dei
Figlia dell’Eliso

Abbiamo presentato le frasi del testo nella loro successione

perché, a nostro avviso, il collage effettuato da Beethoven ha

55
ancora una volta un pregnante significato nel contesto liturgico-
esperienziale. Avviandosi alla conclusione il nostro compositore si
è soffermato su alcuni temi che intreccia tra loro: l’abbraccio
universale e la consapevolezza della esistenza del “padre” oltre le
stelle. La consapevolezza del divino, ultra-umano, non può che
collegarsi con l’afflato universale.
Violini seguiti da fiati, fino all’esplosione di timpani, triangoli
cinelli e gran tamburo che in prestissimo (132 di frequenza
metronomica) esplode nell’unisono dei solisti “siate avvinti
milioni, questo bacio a tutto il mondo; e tutto il mondo”. E ancora
l’amore universale s’intreccia con la consapevolezza della
presenza di Dio oltre la tenda delle stelle. “Fratelli, oltre la tenda
celeste deve abitare un caro padre” (ripetuto). Seguito ancora da
“siate avvinti; questo bacio a tutto il mondo” (ripetuto) più volte e
poi ripetuto con grande ampio respiro melodico. Ci sembra qui
sostanziale rilevare che le ripetizioni e la scelta delle frasi non
abbiano solo una funzione puramente estetica, utilizzando elementi
narrativi che appaiono e scompaiono a sorpresa, o disegnando
nuove eleganti trame di canoni o di allusioni a fugati. Ci sembra
invece che l’intenzione di Beethoven realizzi una particolare
esperienza protomentale. Con questo termine su cui non ci
dilunghiamo, ma che è stato spiegato altrove (vedi Ruggieri, 1997)
ci riferiamo ad un livello di esperienza di tipo psicofisico, in cui si
esperimenta la nascita di ciò che chiamiamo “mentale”, una sorta
di conoscenza corporea precognitiva. Ma pur sempre una forma di
conoscenza, se non addirittura l’impalcatura strutturale di ogni
forma di conoscenza. Si tratta di una gestualità “interiore” (o
considerata tale, comunque vissuta come tale) che genera
significati ineffabili, cioè che non sempre possono essere espressi
con parole. Ma qui ci sembra che le parole schilleriane usate da
Beethoven spieghino proprio il protomentale del gesto sonoro
musicale. La gioia è una scintilla divina che accende fuochi qua e
là e dal suo accendere apparentemente episodico e ripetuto genera
la riconciliazione tra gli umani (binden wieder); fratellanza… La

56
musica è all’unisono. In questa condizione mentale i sacerdoti
esortano i milioni (l’umanità tutta) ad un reciproco abbraccio (seid
schlungen) ed un bacio a tutto il mondo. Quel “tutto” (ganzen welt)
è il grande respiro universale In questo grande respiro si libra la
dolce ala della gioia e si lega alla consapevolezza della presenza
del buon padre oltre la tenda delle stelle! Si costruisce qui una
dialettica che lega due diverse dimensioni psicologiche e stati di
coscienza tra il vissuto individuale di eccitazione “orgiastica”
acceso dalla scintilla della gioia ed il sentimento di espansione
emotiva, proprio di un abbraccio universale che crea un’ unione
con “tutto il mondo” (tutti gli uomini diventano fratelli dove si
libra la tua dolce ala). I due piani nel finale s’intrecciano
significativamente: subito dopo aver detto “a tutto il mondo” per
un’ennesima volta, i solisti richiamano la gioia (Freude; Freude)
bella scintilla divina, bella scintilla divina (figlia dell’Eliso) …
questo richiamo termina con la “scintilla degli Dei” nell’esplosione
orgiastica finale.

57
PARTE II
INTRODUZIONE ALLA PSICOFISIOLOGIA
DELLE TEMATICHE ESPRESSIVE (Anche in
rapporto alla ideologia estetica e pedagogia
dell’antica Grecia espresse da Platone)
ANALISI DEI PROCESI PSICOFISIOLOGICI AI FINI DELLA
LORO APPLICAZIONE NELLA FORMAZIONE DI ATTORI,
MUSICISTI E DANZATORI.

Questa parte del nostro lavoro, anche se con alcune ripetizioni

e ridondanze, deve essere letta sempre come uno sviluppo
delle riflessioni esposte nella prima parte.
Qui partiremo dall’analisi dei principali aspetti del lavoro
psicofisiologico da noi eseguito in occasione della messa in
scena della coreografia (che svilupperemo nella parte III). La
riflessione teorica è fondamentale per il nostro tipo di
lavoro, che si fonda su un’analisi psicofisiologica
dell’esperienza estetica e ne ripropone l’applicazione in
ambito artistico-espressivo. Alcune riflessioni, in particolare
quelle che si riferiscono al ritmo ed alla produzione della
voce, sono di particolare interesse, anche pratico, perché il
lavoro sulla nona sinfonia, seguendo l’ipotesi che il progetto
beethoveniano proponga una liturgia antica bacchica, ha
avuto per una gran parte come riferimento “Le Baccanti” di
Euripide, di cui si è curata contemporaneamente la messa in
scena.
La moderna psicofisiologia ha la capacità di collegare la
“meccanica” corporea con le dimensioni immaginative-
emozionali e con la struttura dell’Io. In tal modo i movimenti ed i
gesti, acquistano “significato” diventando così eventi psicologici.

58
Si tratta di significati che si sviluppano sia in una dimensione
interpersonale e relazionale, che in una dimensione
intraindividuale funzionale alla struttura dell’Io.
Poiché dalla nostra analisi della nona sinfonia emerge con
grande evidenza la presenza di una “festa a Bacco” (citazione
beethoveniana), che introduce antichi codici linguistici proprii di
un’altra sensibilità e di un’altra cultura, senza dichiarate ed
apparenti fratture formali, nell’universo linguistico-espressivo a
noi più vicino, cercheremo di analizzare con gli occhi di uno
psicofisiologo moderno, alla luce di recenti concezioni
scientifiche, l’ideologia estetica dell’antica Grecia. Essa è stata
esposta in modo molto puntuale e concreto da diversi autori
antichi, tra cui, in posizione di primo piano, Platone. Tale
ideologia ha progressivamente trasformato istanze emozional-
irrazionali e mistiche in culto ed il culto in esperienze artistiche
che hanno assunto la forma di “rappresentazioni” di alta
rilevanza sociale (teatro, danza, poesia recitata, musica etc.).
L’ideologia estetica ha svolto anche un ruolo fondamentale nella
pedagogia (Platone) intervenendo anche sui meccanismi di
produzione delle forme del canto, della danza, del teatro
esplorando anche l’auspicato processo dell’integrazione delle
diverse forme espressive. La psicofisiologia moderna, come
abbiamo detto si confronta con le descrizioni antiche.
Il vissuto della gioia, che come abbiamo detto può essere
considerato la traduzione moderna, nei limiti di un’esperienza
estetica, dell’invasamento bacchico, emerge nel contesto di
particolari dinamiche corporee (vedi dopo) ed è caratterizzata da
una espansione del soggetto che rompe i diversi piani dello spazio.
La nostra esperienza pedagogica e psicofisiologica clinica ha
messo in luce la difficoltà che hanno molti soggetti a vivere in
piena libertà l’esperienza dell’esaltazione gioiosa, suggerita dal
testo e dalla musica di Beethoven.
L’esperienza bacchica, come si evince dal testo euripideo, è
un’esperienza di libertà vissuta dai fedeli anche come libertà

59
psicofisica. Noi sappiamo che la gestione psicofisica della libertà si
sviluppa nel contesto della dinamica libertà-controllo (anch’esso
psicofisico). Un controlo rigido ed esteso blocca ogni libertà
psicofisica. Il controllo, da un punto di vista psicofisiologico
compare in diversi contesti e situazioni esistenti, dove assume
diversi significati funzionali. La psicologia ha evidenziato alcune
forme specifiche di controllo che il soggetto mette in atto come
difesa della propria integrità psicofisica. Pertanto con l’intervento
pedagogico psicofisiologico s’intende modificare quei meccanismi
di difesa che, troppo rigidi, impediscono l’esperienza di libertà.
Gran parte dei meccanismi di difesa hanno la funzione di inibire
emozioni negative o emozioni positive troppo intense che
potrebbero alterare la stabilità psicofisica del soggetto. I nostri
studi hanno evidenziato la struttura psico-fisica dei meccanismi di
difesa, che agisce attraverso un ipercontrollo del sistema
muscolare. Poiché abbiamo messo in evidenza il ruolo del sistema
muscolare come gioco di tensioni dinamiche nella genesi dei
vissuti soggettivi delle emozioni (vedi Ruggieri, 1988), abbiamo
anche messo a fuoco il ruolo della dinamica muscolare nel
controllo inibitorio delle medesime.
I meccanismi inibitori consistono in un elevato incremento di
tensione muscolare (fino alla rigidità) o in contrazioni croniche
(contratture) che impediscono al muscolo contratto di svolgere
altre attività motorie quali per esempio la libera produzione di gesti
(distrettuali o di tutto il corpo) o del gioco di tensioni toniche, che
sono una parte fondamentale nella genesi dei vissuti emozionali.
Tali meccanismi inibitori muscolari oltre che una azione fasica
di breve durata possono svolgere una azione cronica nell’ambito
del controllo delle emozioni e di gesti che il soggetto percepisce
come non autorizzati. Pertanto in questi casi, tutt’altro che rari,
l’attività muscolare inibitoria (costituita essenzialmente da
contratture, cioè da contrazioni croniche) finisce col diventare una
componente strutturale stabilmente presente nel contesto della

60
postura e delle dinamiche posturali (equilibrio, controllo del peso
etc.).
Tali contratture muscolari, nate per inibire alcune esperienze
emozionali, esercitano di fatto un’azione inibitoria su diversi
distretti corporei o sul corpo nella sua totalità, che può ridurre
consistentemente la libertà motoria ed espressiva del soggetto. La
riabilitazione psicofisiologica integrata a questo punto interviene a
modificare tali meccanismi inibitori, nell’ambito di una
ristrutturazione costruttiva dell’Io, che acquista una nuova libertà
nella gestione della emozioni e delle relazioni col mondo. Tale
lavoro preliminare è funzionale alla capacità di acquisire nuovi
schemi postural-motori, che ampliano notevolmente l’orizzonte
espressivo e comunicativo dell’Io stesso.

61
La psicofisiologia tra contenuto e forma
L’analisi psicofisiologica non solo ci consente di entrare nei
meccanismi della creatività ma anche di cogliere alla radice
l’interazione profonda tra contenuto e forma. La distinzione
effettuata dai linguisti tra significante e significato, talvolta
utile in alcuni contesti didattici, è un esempio del diffuso
orientamento che frammenta la dialettica dei processi
morfogenetici. Altrove (Ruggieri, 1997) abbiamo scritto, nello
spirito di Schiller, che compito dell’arte è quello di “dare
forma”, cioè di creare significato attraverso il significante!
L’esperienza dell’arte, nelle sue coordinate protomentali, è
nel vissuto emozionale generato dalla forma del
significante. Forma e non formalismo! Il contenuto è una
componente strutturale della forma, della fenomenologia
comunicativa, e non può essere separato da essa. O meglio
può essere separato solo in contesti didattici che si prefiggono
analisi esplicative, che possono essere utili introduzioni o
preparazioni all’esperienza dell’arte, ma non sono
“l’esperienza estetica”.

L’esperienza estetica ha il suo centro nel rapporto

forma-vissuto emozionale. Come e quando la
forma genera vissuti emozionali?
Cercheremo di rispondere in concreto considerando come
esempio l’approccio al tema della “Gioia”, che è centrale nel finale
della nona sinfonia. L’evento-gioia compare in diversi contesti.
Può essere semplicemente evocata come “scintilla degli dei, figlia
dell’Eliso” oppure può essere un punto di riferimento verso cui i
fedeli si rivolgono (“noi entriamo nel tuo santuario”). In questo
caso la Gioia è oggetto di “invocazione” quindi entra a far parte di
62
una diversa dimensione immaginativa, quale quella in cui è
presente un desiderio di Gioia. Ma il poeta pone un’ulteriore
specificazione perchè i fedeli entrano nel santuario della Gioia
“ebbri di fuoco”. Quindi il desiderio di Gioia si accompagna ad un
sentimento di eccitazione interiore. Per affrontare correttamente
questa tematica, nel contesto di una concreta drammatizzazione
teatrale, allarghiamo il raggio delle nostre riflessioni esplorando il
mondo della percezione, dell’immaginazione e delle emozioni in
rapporto all’espressività e, naturalmente, anche in rapporto alla
struttura dell’Io.

Analisi denotativa e connotativa dell’evento-

stimolo
Partiamo dall’analisi dello stimolo. A questo proposito
ricordiamo che i linguisti distinguono tra la decodificazione
denotativa e connotativa dell’evento-stimolo: la prima si riferisce
al “contenuto” d’informazione la seconda al “vissuto emozionale”
evocato dall’evento stesso. Attraverso questa distinzione è
possibile analizzare alcuni aspetti specifici dell’esperienza
dell’arte.
Per far questo è necessario individuare i meccanismi psico-
fisiologici che sono alla base della decodificazione denotativa e di
quella connotativa. In termini molto generali possiamo dire che
sono interessati due diversi sistemi psicofisiologici. Per rispondere
adeguatamente a questo quesito esaminiamo innanzi tutto gli
aspetti denotativi (contenuto dell’informazione) dei processi
percettivi ed immaginativi. Ricordiamo incidentalmente che già a
livello denotativo sono attivati due meccanismi uno specifico
strettamente legato al contenuto modale dell’informazione ed uno
aspecifico legato al livello di eccitazione (arousal-activation).

63
I rapporti tra le rappresentazioni mentali,
immaginative e percettive, sono il perno dinamico
dell’accadere psichico. Identità strutturale
fisiologica di immaginazione e percezione.

64
65
 La nostra analisi ha messo in evidenza come la dinamica
psicofisiologica dell’accadere psichico abbia il suo centro
nelle relazioni che si instaurano tra le rappresentazioni
mentali. Nostre ricerche hanno documentato che l’attività
sensorial-percettiva e quella immaginativa hanno componenti
strutturali fisiologiche comuni per il soggetto che percepisce
e/o immagina, sia a livello cerebrale (sede delle
rappresentazioni) che a livello della periferia corporea, dove i
recettori (vista, udito, tatto, propriocezione cioè attività
muscolare tonica e di movimento etc.), costituiscono la base
di partenza di informazioni sensoriali che, nel caso della
percezione, sono il prodotto di trasduzioni nel linguaggio bio-
elettrico di eventi esterni, che agiscono sui recettori e nella
immaginazione sono auto-elicitate dal sistema nervoso
medesimo. In questo ultimo caso sarebbe il sistema nervoso
centrale a stimolare i recettori periferici che in seguito,
attraverso le vie nervose afferenti, portano l’informazione di
ritorno alla corteccia cerebrale (feed-back). Quindi
immaginazione e percezione hanno in comune la
rappresentazione cerebrale e l’attività dei recettori periferici!
Le rappresentazioni mentali (senza mai perdere la
connessione funzionale con i recettori che ne determinano
l’esistenza), a loro volta, entrano a far parte di diversi
contesti cerebrali, contribuendo a creare nuove funzioni
psicofisiologiche specifiche quali per esempio il linguaggio
verbale, la programmazione ed il controllo del
comportamento, i processi di “sintesi astraente” (Ruggieri,
1997) e, non ultimi per importanza, i meccanismi di
gerarchizzazione e di inibizione delle rappresentazioni stesse
e dei comportamenti corporei ad esse collegati. Si comprende
come le “rappresentazioni” entrino a far parte
strutturalmente dei processi di memoria e di rimozione gestiti
dall’Io, che ne regola la loro comparsa o la loro temporanea
o definitiva scomparsa dalla dimensione della “visibilità”, o

66
 meglio della esperienziabilità soggettiva. Così le
rappresentazioni diventano per il soggetto, coscienti (per es.
visibili) o scompaiono dal suo campo di coscienza. In
quest’ultimo caso alcune rappresentazioni divenute “non
visibili” (rimosse dal campo di coscienza e riposte nel
deposito della memoria) manterrebbero pur sempre la loro
presenza a livello corporeo-periferico. Si tratterebbe di una
sorta di apparente decapitazione del processo immaginativo
che avrebbe perso l’evidenza (per es. la visibilità) della
rappresentazione ma ne conserverebbe l’impalcatura
fisiologica sensorial-corporea. Ma il ruolo del corpo
nell’immaginazione non interesserebbe solo i recettori
sensoriali ma anche altre strutture, quali gli atteggiamenti
posturali che costituiscono una base sensoriale integrata e,
secondo la nostra modellistica, avrebbero una funzione
rilevante nell’organizzazione dell’esperienza spaziale.

Immaginazione e spazio
L’Io del soggetto organizzerebbe l’universo delle
rappresentazioni (percettive ed immaginative) operando una sorta
di gerarchizzazione regolando il rapporto visibilità soggettiva-
inibizione. Alcune rappresentazioni sarebbero stabili ed avrebbero
una funzione portante nell’ambito della struttura psicofisiologica
dell’Io. Le rappresentazioni “rimosse” potrebbero riemergere in
diversi contesti percettivi ed immaginativi. Alcune
rappresentazioni nel processo di gerarchizzazione perdono, solo
apparentemente, la loro evidenza perché oscurate o coperte da
altre aventi maggior forza e/o attualità espressiva. Un altro rilievo
fondamentale che emerge dalle nostre ricerche è che tutte le
rappresentazioni, sia quelle percettive che immaginative con le
loro componenti cerebrali e periferiche (recettori sensoriali), hanno
una collocazione spaziale in rapporto al soggetto che le “osserva”.
67
Teoria psicofisiologica della costruzione
dell’esperienza spaziale.
Rapporti con l’organizzazione posturale

L’esperienza spaziale sarebbe un prodotto attivo psicofisico

dell’Io. L’Io, attraverso particolari processi psicofisiologici
(astrazione) trasformerebbe le informazioni sensoriali visive e
tattili-muscolari elementari, generando sia “lo spazio visivo” che
quello “corporeo” (il corpo percepito come una unità sarebbe una
fondamentale esperienza spaziale integrata). I due spazi sarebbero
comunque automaticamente collegati tra loro a costituire un’unica
esperienza spaziale. E’ importante dunque considerare il ruolo
della corporeità nell’organizzazione dell’esperienza spaziale dove
assumerebbero una funzione centrale i concreti atteggiamenti
postural-spaziali assunti dal soggetto (abituali o occasionali) che
definiscono la forma specifica della relazione corpo-mondo
(stabile di base e occasionale). Da nostre ricerche sperimentali
emerge che le immagini mentali hanno una loro collocazione
spaziale: il soggetto “osserva” le immagini mentali da un
determinato punto di vista legato, come del resto anche nella
percezione cosiddetta reale, alla posizione degli occhi e del capo
nel contesto di una postura. Anche la rappresentazione mentale
sarebbe strettamente collegata agli atteggiamenti visuo-pstural-
spaziali nel cui contesto si colloca la rappresentazione (per un
approfondimento di questo discorso e sulle sue basi cliniche e
sperimentali vedi Ruggieri, 2001). Quindi possiamo immaginare
che nel magazzino della memoria gli eventi rappresentazionali
siano conservati non in modo isolato ma come componenti, anche
se insostituibili, di moduli-schema in cui sarebbero presenti
contemporaneamente eventi cerebrali, sensorial periferici, e
postural-spaziali. Possiamo quindi estendere a questi moduli i

68
concetti di gerarchizzazione e di regolamentazione della loro
“espressività fenomenologica” operata dall’Io.
Il bagaglio di rappresentazioni di cui un soggetto dispone è
dunque costituito da un insieme di tanti moduli, in reciproca
relazione tra loro, di cui alcuni ben presenti nel campo di
coscienza, altri collocati sullo sfondo ed altri ancora rimossi ma
collocati in memoria. Possiamo dire che quando un’immagine
mentale emerge dal temporaneo oblio in cui è temporaneamente
immersa, coinvolge, nel suo apparire, anche il corrispondente
atteggiamento posturale. Da ciò deriva anche che ogni
atteggiamento posturale è il corrispondente fenomenologico di
un’autorappresentazione immaginativa e programmatica, costruita
a sua volta sulla base delle afferenze corporee e costituisce il punto
focale della relazione soggetto-ambiente definendo il modo
concreto di essere al mondo del soggetto. Questo discorso
acquista particolare pregnanza se ci riferiamo a
quel capitolo specifico delle rappresentazioni
immaginative costituito dall’autorappresentazione
che è la componente fondamentale dell’identità
dell’Io e delle sub-identità (Ruggieri, 2001).
Un’analisi delle dinamiche posturali della relazione postura-
movimento-immaginazione sarà effettuata più avanti dopo aver
accennato ad alcune suggestioni proprie dell’estetica di Platone che
possiamo accogliere nel contesto di un approccio psicofisiologico.
A questo punto spostiamo il discorso sulle componenti
connotative (microemozionali) della decodificazione che si
estende, dopo quanto detto anche alla pura dimensione
immaginativa per poi passare allo studio della relazione tra
espressività e feeling.

69
Nella postura si legano espressività e sentire
emozionale (feeling). Cenni sul sentimento e sul
piacere.

In ogni rappresentazione mentale, è sempre presente una

componente microemozionale (connotazione). Essa ha, secondo la
nostra modellistica, la sua radice fisiologica nelle variazione di
tono del sistema muscolare e variazioni del sistema di
termoregolazione.

L’esperienza connotativa dei colori caldi e freddi

Per es. abbiamo dimostrato sperimentalmente (Ruggieri e
Petruzziello, 1989) che per definire connotativamente uno stimolo
cromatico come caldo il soggetto modificherebbe, anche se in
modo appena accennato, la temperatura corporea: lo stimolo
visivo stimolerebbe i centri della termoregolazione (ipotalamo)
che modificherebbero la temperatura corporea creando un leggero
innalzamento. Il lieve ma sistematico innalzamento della
temperatura corporea, misurata alla periferia del corpo, a sua
volta costituirebbe un segnale ad effetto retroattivo (feed-back). Il
sistema nervoso centrale, raccogliendo questo segnale di ritorno
(lieve incremento di calore) lo collegherebbe alla informazione
denotativa (frequenza delle onde elettromagnetiche che
caratterizza il colore). Il sentimento di calore rappresenta dunque
la componente connotativa del colore.

70
L’attività muscolare tonica genera il sentire
Un’analisi recente dell’attività del sistema muscolare ha
evidenziato, oltre alle ben note funzioni contrattili che
producono il movimento ed a quelle tonico-statiche importanti
per l’equilibrio posturale, anche altre di non minore rilevanza
fisiologica. Tra queste ha un ruolo fondamentale la funzione
muscolare legata alle variazioni di tono (tensione) che sono
alla base del “sentire” soggettivo. Si tratta di una
fondamentale e specifica funzione fisiologica: così come per
es. l’occhio è responsabile della percezione visiva, il muscolo
è il generatore della percezione somestesica integrata del
“sentire”. Il Sentire è una componente fondamentale di ogni
esperienza psicofisica sia come componente connotativa, che
come elemento caratterizzante le diverse emozioni
(collegandosi ad altri processi neurovegetativi).
Di altre due funzioni muscolari 1. contributo alla costruzione
dell’auto rappresentazione (Immagine Corporea) e,
strettamente collegata con la prima, 2. funzione di
connessione tra distretti corporei, di cui parleremo in seguito.

71
 Dunque il meccanismo maggiormente utilizzato per la
componente connotativa e nelle emozioni è costituito dalle
variazioni di tono muscolare, sia nella direzione
dell’aumento (come per es. nella rabbia), che in quella della
riduzione, che contribuiscono a produrre il vissuto soggettivo
di tensione-rilassamento. La dinamica delle tensioni
muscolari (prodotta sia da variazioni del tono di base che da
contrazioni isometriche) genera, attraverso le informazioni di
ritorno che dai muscoli raggiungono il sistema nervoso
centrale, il sentire soggettivo ed il sentimento che
caratterizza un emozione (il feeling degli anglosassoni ed il
fuehlen e l’empfinden dei tedeschi). In italiano il termine
sentimento ha la stessa radice di sensazione. Il sentimento è
dunque una particolare modalità di organizzazione
dell’attività sensoriale tattile-muscolare. Esso sarebbe
generato dalla sintesi unificante dell’attività tonico-tattile. Il
sentimento si differenzierebbe dalla sensazione-percezione
perché quest’ultima è alla base del riconoscimento di un
evento sensoriale circoscritto ben individuato spazio-
temporalmente. Mentre il sentimento è il prodotto di una
fusione percettiva di informazioni corporee tattili-muscolari
(cenestesiche) che entrano a far parte della dimensione
piacere-dolore. Il sentire (processo sentimentale) fornisce il
significato esistenzial-esperienziale ad eventi che altrimenti
sarebbero astrattamente cognitivi o di pura meccanica
motoria. In altri termini, come abbiamo detto, uno stimolo
“accende” funzionalmente due vie: quella denotativa e quella
connotativa. Per quanto riguarda la seconda, il sistema
nervoso centrale genererebbe, attraverso vie nervose efferenti,
un’attività periferica muscolare, che successivamente
costituirebbe la base d’informazione di ritorno del sentire
psicologico. Il sentire personalizza l’attività mentale
aggiungendo il significato di vissuto, con tutte le implicazioni
ad esso connesso, al puro significato percettivo-cognitivo. Il
72
 sentire non compare soltanto in rapporto a rappresentazioni
autoindotte o prodotte da stimoli esterni, ma anche nel
contesto di attività comportamentali (output).

73
 Per il nostro discorso è importante ricordare che tra le
informazioni sensoriali hanno un ruolo determinante quelle
che provengono da quella attività muscolare che costituisce
l’asse portante di performance espressive: parola, produzione
di musica, danza etc. Il tema che qui si solleva è quello del
“sentire” sempre sostenuto da un gioco di variazioni di
tensione nel contesto di pattern motori espressivi. Questi
accenni sulla fisiologia del sentimento ci consentono di
affrontare, in modo più preciso ed articolato, un quesito che è
centrale in tutte le forme di esperienze estetiche. Ci chiediamo
infatti quale sia la base psico-fisiologica che differenzia una
rappresentazione formalmente perfetta, ma arida e
meccanica, da una rappresentazione in cui sono presenti, in
chi la genera ed in chi l’osserva, significativi vissuti
emozionali. L’elemento distintivo è costituito dalla presenza di
variazioni toniche nel contesto di un programma motorio
espressivo. Per comprendere come il gioco delle variazioni di
tono muscolare entri a far pare di diversi vissuti connotativi e
sentimentali facciamo l’esempio del piacere sessuale. In un
precedente lavoro (Ruggieri, 1987) abbiamo messo a fuoco la
presenza nell’ambito del comportamento sessuale di due
diverse forme di piacere. Uno legato ad un incremento di
tensione muscolare (che si accompagna ad altre variazioni
vegetative generali e del distretto genitale) caratteristico delle
fasi che precedono l’orgasmo ed uno legato alla riduzione
della tensione come si verifica nella fase orgastica. Abbiamo
citato come esempio il comportamento sessuale, ma il gioco
delle tensioni assume forme specifiche in numerosi
comportamenti e contesti. Esso costituisce pur sempre la base
nucleare dei vissuti soggettivi di piacere-dispiacere, che
assumono forme differenziate a seconda dei contesti
immaginativi ed emozional-comportamentali in cui tale gioco
prende forma. Vedremo anche in seguito quali meccanismi,
anch’essi relati a diversi contesti psicofisiologici (es.

74
 controllo delle emozioni, conflitti di schemi etc.), possono
inibire o frenare il vissuto di piacere o creare esperienze di
dispiacere.

Come si produce un aumento di tensione

muscolare. Il ruolo del contesto muscolare
La differenza tra un gesto di un attore percepito,
dall’osservatore e dall’esecutore, come freddo e meccanico ed
un gesto emotivamente significativo è tutta nella presenza
delle variazioni di tono muscolare che sono alla base dei
vissuti di tensione psicologica. Come si può aumentare la
tensione? Innanzi tutto attraverso un gioco di
contrapposizioni funzionali tra muscoli agonisti ed
antagonisti. Per es. come si può aumentare la tensione nel
muscolo bicipite? Contraendo simultaneamente il suo
antagonista, il tricipite. Immaginiamo che un soggetto inizi a
contrarre il bicipite per compiere l’atto di flettere
l’avambraccio sul braccio. Se la contrazione isotonica del
bicipite (contrazione muscolare caratterizzata da
accorciamento del muscolo senza variazioni di tensione)
avviene senza ostacoli, si avrà un fluido movimento di
flessione. Ma se il soggetto contrae simultaneamente il
tricipite (muscolo posto posteriormente che produce l’opposta
azione di estensione dell’avambraccio sul braccio), la
flessione del braccio è ostacolata e quindi rallentata o
completamente inibita se la forza di contrazione
dell’antagonista(tricipite) è pari a quella dell’agonista
(bicipite). Il risultato è quello di un aumento di tono
muscolare del bicipite. In tal caso si parla di contrazione
isometrica, cioè di una contrazione senza modificazioni di
lunghezza ma con aumento di tensione.

75
 L’aumento di tensione muscolare che compare nel gioco di
contrapposizioni funzionali antagoniste di schemi motori,
genera nel soggetto che lo produce un vissuto subiettivo di
tensione psicologica. La modalità descritta per la flessione
dell’avambraccio può essere applicata a tutti i distretti
corporei: ogni comportamento che impegna alcuni muscoli
può essere antagonizzato da altri schemi comportamentali,
che con altri muscoli si oppongono alla sua realizzazione
creando resistenza al movimento e vissuto di tensione. Più in
generale si comicia a capire che gruppi di muscoli possono
avere un effetto di freno sull’attività di altri gruppi muscoli.
Questo concetto è estensibile a tutti i muscoli del corpo: esso
ci consente di cogliere il fenomeno della potenziale
interdipendenza che lega tra loro, direttamente o
indirettamente, tutti i muscoli del corpo. Questa dinamica
interattiva dei muscoli è presente, non soltanto in rapporto ad
un movimento (per es. flessione dell’avambraccio), ma anche
in condizione “riposo” (stand-by), intervenendo sul tono
muscolare di base di tutti i muscoli del corpo con un gioco di
minime reciproche trazioni ed allentamenti.

76
Costruzione dell’Unità dell’Io
Pertanto i muscoli sono sollecitati a produrre variazioni di tono
in condizione di base, indipendentemente da un eventuale
programma e realizzazione di movimento. Tali variazioni sono
percepite in modo automatico dal soggetto e in virtù dei
segnali di tono muscolare costituiscono la base del vissuto di
“presenza” non solo dei muscoli stessi, ma anche grazie al
loro gioco interattivo, contribuiscono a costruire una
“presenza integrata” che è alla base del vissuto di unità
corporea (componente fondamentale della struttura dell’Io e
del Sé).
Ripetiamo dunque che i meccanismi descritti costruiscono
un’unità di esperienza corporea legata alle oscillazioni delle
tensioni muscolari di base prodotte da una rete muscolare
interattiva. (Come più volte diremo, questo meccanismo è alla
base dell’esperienza di “esserci”). Gli esempi da noi addotti
hanno sottolineato prevalentemente gli incrementi di tensione,
ma come vedremo sono altrettanto significative le riduzioni di
tensione (rilasciamento), specie se fanno parte di pattern di
tensione-rilasciamento. Se l’aumento di tensione ha la
funzione di ipersegnalare la presenza, il rilasciamento oltre
che indicare una ridotta tensione può generare un vissuto di
cedimento, perdita o abbandono.
Le implicazioni di questo inquadramento, sia in ambito clinico
e, ciò che qui soprattutto ci interressa, in ambito artistico-
espressivo, sono evidenti specialmente per i risvolti
“pedagogico-trasformativi” che possono incidere
sull’esperienza psicofisica corporea (e della struttura
dell’Io), modulando i vissuti soggettivi di tensione attraverso
il lavoro sul tono di base dei muscoli che caratterizzano degli
atteggiamenti posturali.

77
 L’intervento pedagogico e trasformativo, condotto alla
luce di categorie psicofisiologiche generali, deve
essere assolutamente individualizzato.

ORGANIZZAZIONE DELLE TENSIONI

CORPOREE POSTURALI IN FUNZIONE
DELL’ UNITA’ DELL’IO E DELLA GESTIONE
DEL PESO. SUO RUOLO NELL’ESPERIENZA
ESPRESSIVA (danza, teatro etc)
In questo lavoro dobbiamo tener conto che l’Io che ci appare
come una struttura psicofisica unitaria, ben articolata nelle sue
parti e funzioni, è il risultato di un continuo processo
d’integrazione orientata verso una stabilità flessibile, sia sul piano
morfologico obiettivo che in quello del vissuto subiettivo. In
questo processo bisogna tener conto della gestione della dinamica
del peso, in rapporto all’equilibrio posturale ed alla produzione di
gesti e movimenti.
La gestione ottimale del peso presuppone la presenza di una
struttura corporea (per es. i piedi), che rappresenta la base di
appoggio attraverso cui il peso si scarica su una struttura di
sostegno.
In questa operazione si produce un gioco di tensioni muscolari:
da una parte l’azione delle tensioni muscolari antigravitarie che si
oppongono alla forza peso utilizzate per il mantenimento della
postura eretta e dall’altra il rilasciamento delle tensioni medesime
per consentire la scarica del peso. L’alternanza di tensione
antigravitaria-rilasciamento è alla base del rimbalzo tonico
(Ruggieri, 2001) (vedi dopo). Per il processo d’integrazione che è
alla base dell’esperienza di unità corporea, abbiamo individuato
due fenomeni di organizzazione fisiologica. Al primo abbiamo

78
dato il nome di “integrazione e sostegno propriocettivo”. A questo
proposito una nostra ricerca ha documentato (Ruggieri, Thellung,
Tocci in press) che alcuni distretti corporei costituiscono un’area di
confluenza unificante delle tensioni muscolari provenienti da
diversi distretti corporei ed hanno un ruolo determinante come area
di sostegno nella postura eretta. Se un soggetto immagina di
ridurre o di sciogliere le tensioni di questo distretto, avverte una
perdita di equilibrio con una tendenza a cadere. Le aree
d’integrazione e sostegno propriocettivo, presenti in tutti i soggetti,
mostrano notevoli differenze individuali quanto a localizzazione
corporea. Un atro fenomeno che secondo noi è importate nel
determinare un’esperienza d’integrazione è costituito dal Body
Focus Perceptual Point (Ruggieri, 2001). Il soggetto utilizza una
parte del suo corpo come punto di riferimento per il suo
orientamento nello spazio, come una prua di una barca che funge
da riferimento per il marinaio per orientare la barca nello spazio
durante la navigazione.
Nella parte terza di questo volume riprenderemo questo
discorso nel concreto della sua applicazione all’esperienza
estetico-espressiva.

La decodificazione imitativa. Come accostarsi

all’esperienza della Gioia
A questo proposito ricordiamo che ovviamente la
rappresentazione della gioia può essere realizzata attraverso una
figura simbolica (metafora di una divinità). Nella danza tale
rappresentazione può esser prodotta da specifici atteggiamenti dei
danzatori che “mimano” gli atteggiamenti di una figura che
riproduce un atteggiamento gioioso. Ma, ci chiediamo, è possibile
che la “rappresentazione” (come nel caso di una scultura) eliciti in
chi la osserva un sentimento di gioia? Abbiamo altrove descritto

79
questo fenomeno che abbiamo chiamato “decodificazione
imitativa” (Ruggieri,1997). Sperimentalmente infatti è stato
osservato che durante l’osservazione di una figura stimolo che
esprime una specifica espressione mimica, i soggetti assumono, sia
pur in modo accennato, inconsapevolmente e per cenni, lo stesso
atteggiamento mimico che caratterizza la figura stimolo. Ciò
sarebbe documentato da un sistematico innalzamento di tensione
muscolare (misurato miograficamente) nei muscoli che hanno un
ruolo centrale nella genesi della espressione mimica in questione.
Per esempio durante la decodificazione dell’immagine di una
bambina che impegnava un muscolo del mento (mentalis: elevatore
del labbro inferiore) nella produzione di una smorfia di broncio-
disgusto, i soggetti decodificanti presentavano un punteggio più
elevato di attività muscolare (in modo statisticamente
significativo), rispetto all’attività miografica dello stesso muscolo,
durante la decodificazione di immagini la cui espressione non
implicava l’attività di quello stesso muscolo (Ruggieri, Fiorenza e
Sabatini, 1986) . Pertanto s’ipotizzò che nel processo di
decodificazione, oltre al “riconoscimento dello stimolo” (aspetto
denotativo) fosse presente una sorta di attività di decodificazione,
legata subliminalmente all’imitazione del pattern dello stimolo.
Tale micro-imitazione sarebbe alla base dell’esperienza di un
“vissuto” generato dalla micro-riproduzione. Il soggetto che
tendesse ad imitare l’espressione mimica della figura-stimolo
genererebbe, per far ciò, un necessario gioco di tensioni muscolari,
che avrebbero la funzione di autosegnali di tensione. Essi
consentirebbero al soggetto decodificante di avere l’esperienza di
un vissuto microemozionale, costruito intorno al segnale
(attraverso la reafferentazione di ritorno dai muscoli al cervello
dell’attività muscolare) “simile” a quella ipoteticamente presente
nello stimolo. In tal modo si creerebbe un legame “emotivo” tra il
mondo degli stimoli ed il soggetto che decodifica. Incidentalmente
ricordiamo che per noi tale meccanismo sarebbe alla base di alcuni
processi di empatia, ipotizzati in ambito psicanalitico, in cui il

80
terapeuta partecipa delle stesse emozioni del paziente. Ciò che
abbiamo inizialmente esaminato in rapporto ad immagini visive,
che riproducevano espressioni mimiche è ben estensibile anche alla
decodificazione estetica di quadri astratti. Le tensioni dovute alla
distribuzione delle linee di tensione di un quadro sono”riprodotte”
dal soggetto decodificante che le avverte soggettivamente come
esperienze di tensione che avrebbero un ruolo rilevante nella
esperienza estetica.

APPLICHIAMO LE CONOSCENZE
PSICOFISIOLOGICHE AL LAVORO SULLA
NONA SINFONIA-APPARE PLATONE-
Possiamo applicare il concetto della decodificazione imitativa
anche all’ascolto della nona sinfonia: attraverso l’analisi di
antiche iconografie si possono individuare le dinamiche
psicofisiologiche che sottendono i gesti espressivi, cercando di
mettere a fuoco la radice protomentale che collega la
rappresentazione di gesti di danza antica con la dinamica
musicale che genera la danza attuale.

81
 Cominciamo con ordine. Una volta presentata la nostra chiave
di lettura del finale della nona sinfonia, abbiamo pensato che
la concezione beethoveniana potesse essere spiegata, ancor
più che con le parole, con una vera e propria
rappresentazione che ne riproponesse, anche visivamente, ciò
che ad un osservatore superficiale potevano sembrare delle
semplici allusioni narrative. Ciò ci sembra importante poiché
Beethoven non avrebbe semplicemente suggerito o alluso alle
tematiche presenti nel testo schilleriano (che egli stesso ha
rielaborato), ma avrebbe organizzato una vera e propria
rappresentazione nella forma di una concreta attività
liturgica. Il lavoro beethoveniano ha elaborato un’esperienza
in cui si intrecciano momenti musical-narrativi e momenti di
vera e propria esperienza di tipo liturgico-religioso. Questa
forma originale di rappresentazione che emerge dal contesto
della forma tradizionale della sinfonia, presenta, per alcuni
aspetti, delle somiglianze con alcune componenti della
tragedia greca ed in particolare delle “Baccanti”. Partiamo
per esempio dalla considerazione che la tragedia “Le
Baccanti” non consista soltanto nella recitazione verbale e
nello sviluppo della trama narrativa che caratterizza l’azione,
ma che, specialmente per le parti del coro, essa sia un’opera
che più che recitata deve essere danzata e cantata. In quanto
rito bacchico!
A questo proposito citiamo un bellissimo volume dal titolo
“lettura della scrittura delle immagini (Bilderschrift) delle
sensazioni (e/o dei sentimenti) (der Empfindungen)” che
esplora i processi educativi e pedagogico-formativi
nell’antichità greca classica (Rittelmeyer e Kluenkler, 2005)
in cui si descrive con estrema chiarezza la Mousiké come
unità di armonia, ritmo, logos, cioè di interazione tra la
musica, la danza ed il testo poetico (la parola).

82
 Abbiamo cominciato dunque ad analizzare il finale della nona
sinfonia e, attraverso uno studio puntuale del testo poetico e del
suo rapporto con la musica, e ci si è parata dinanzi in modo
sorprendente una nuova concezione dell’estetica beethoveniana
che avrebbe le sue radici nella dimensione cultural-antropologica
etica e pedagogica, carica di valenze di tipo liturgico-religioso, del
mondo greco antico. Ed ecco appare Platone con le sue
concezioni estetico-morali e pedagogiche a suggerire uno sfondo
coerente per lo sviluppo della logica del finale della sinfonia!
L’incontro con Platone è dunque importante per due aspetti: 1.
per la completa comprensione del quadro culturale cui Beethoven
fa riferimento e 2. per le concrete indicazioni tecnico pedagogiche
che il filosofo propone. Dalla lettura di testi platonici citata da
Kluenker, emerge con sempre maggiore evidenza la presenza
determinante della danza cui Beethoven accenna solo
timidamente con una breve annotazione in margine. Il concetto di
danza ha nel mondo greco antico un significato ben diverso
rispetto a quello della Vienna dell’800. Da una parte essa si
lega all’educazione corporea, dall’altra costituisce l’asse centrale
di un’esperienza estetica integrata in cui s’intrecciano parola e
musica. L’esperienza estetica integrata secondo Platone, citato
dalla nostra autrice (pag.98), è caratterizzata da due processi
psicofisi: la mimesi e l’entusiamo . Essi ricalcano, nel campo
dell’arte espressiva, la distinzione tra aspetti denotativi (di puro
contenuto informativo) e connotativi (di microesperienza
emozionale) da noi attribuita ai processi percettivi cui abbiamo già
accennato.

PLATONE E LA DANZA. LA PAROLA E LA

FRASE.

83
 Quindi la danza ha sia la funzione di rappresentazione (mimesi,
componente informativa dell’esperienza) che la capacità di
generare un intenso vissuto emozionale (entusiasmo che vuol dire:
en theon, cioè dentro il dio). E’ evidente che qui Platone, con il
termine entusiasmo si riferisce allo stato di esaltazione emozionale
legato all’esperienza mistico-religiosa dell’invasamento del dio.
Da un punto di vista pedagogico è da tener presente (op.citata
pag. 98) che“L’arte della danza, nella sua origine è da ricondurre
alla “rappresentazione” (Darstellung) del parlato attraverso i
movimenti corporei (Koerperbewegungen)… Il termine schemata è
la mimesi di ciò che è detto e cantato nei “canti”. Ciò si realizza
non soltanto attraverso un legame tra ritmo e armonia ma
attraverso la corporeizzazione della parola (logos)”.
A questo proposito ciò che ci sorprende innanzi tutto è la
convergenza pedagogica tra alcuni aspetti del nostro approccio
psicofisiologico e l’estetica formativa platonica. Per poterla
comprendere è necessario partire dall’analisi psicofisiologica della
parola e della frase. Se Platone si pone come finalità l’interazione
tra parola, danza e musica che s’incontrano nel ritmo è necessario
soffermarci, prima ancora di analizzare il fenomeno “ritmo”, ad
individuare le componenti corporee della parola (allusione
platonica alla corporeizzazione del logos).

LA SOLUZIONE MODERNA DELLA

PEDAGOGIA PLATONICA: ANALISI DEL
RITMO
Introduzione fisiologica al concetto di ritmo per il
suo impiego nella danza bacchica e nel teatro
greco antico

84
Ritmo: tensione d’attesa-soluzione (sospensione-
scarica)

Se è facile cogliere il RITMO nel concreto di un’esperienza

operativa, non è sempre facile definirlo a livello di analisi e di
descrizione cognitiva. Le diverse e numerose definizioni di ritmo,
che sono state date sia nell’antichità che nel mondo
contemporaneo, sono a nostro avviso sempre un po’ incomplete e
non esaurienti. Tale difficoltà cresce se si vuole costruire
un’esperienza unificata di musica danza e parola. La difficoltà
ampiamente sottolineata da Kluenker, nel volume citato, è quella di
collegare la rigida regolarità nella ricomparsa di un evento (che
chiama metro, Takt) con la fluidità che è anche parte
caratterizzante l’esperienza ritmica. Il concetto di ritmo ruota
intorno a quello di misura delle durate delle componenti di
sequenze percettive ed espressive presenti nell’analisi, nella
riproduzione di configurazioni di stimoli, visivi, musicali etc. e,
nell’esperienza musicale e verbale, al gioco degli accenti che
caratterizzano la configurazione medesima. Si pone quindi il
problema dell’integrazione dei livelli ritmici.

Psicofisiologia del ritmo e pedagogia platonica

Tensione d’attesa-soluzione (sospensione e
scarica)
Pur non intendendo qui approfondire quest’ampia tematica
riteniamo interessante, ai fini del nostro lavoro artistico-espressivo,
definire il fenomeno “ritmo” da un punto di vista psicofisiologico.
Noi definiamo il ritmo come la ricomparsa periodica di un
evento “atteso”. Punto centrale del discorso è costituito dalla
analisi psicofisiologica del processo di “attesa”.

85
 Nell’antichità greca la cornice di riferimento è sempre costituita
dal corpo e dalla sua attività: per definire il verso e le sue
articolazioni nelle forme di accentuazione e durate si parla per
esempio di “piede” o di dito (dattilo) etc. Il ritmo, nell’ambito
della mousiké fa espressamente riferimento ai movimenti corporei
dei danzatori e deve esser inteso come un processo spaziale e
corporeo (Rittelmeyer e Kluenker pag. 35). Dunque la descrizione
antica dell’esperienza ritmica è legata a concrete esperienze
estetiche, in cui la dimensione corporea ha un ruolo centrale.
Interessante a questo proposito è che Platone parlando della
mousiké, ed in particolare del ritmo, con una esplicita finalità
pedagogica, (citata da Rittelmeyer e Kluenken, 2005, pag. 91),
parla di arsis (Hebung: sospensione-innalzamento) e di thesis
(Senkung : caduta) che, come si vede, coincide con il nostro
concetto di sospensione-scarica di tensione, che trova
nell’atteggiamento corporeo (che attraverso il ritmo è alla base
della dinamica motoria della danza) un importante punto di
raccordo. La concezione platonica in qualche modo differisce da
altre numerosissime definizioni che sono formulate quasi
esclusivamente in rapporto alle caratteristiche della figura stimolo
(ripetizione, somiglianza, ricomparsa dell’evento ritmico proprio
dello stimolo).
Noi invece intendiamo integrare tale modalità di analisi, a
partire dalle operazione psicofisiche che compie il soggetto
decodificante. Per far ciò è necessario considerare l’atto percettivo
come un processo ampio e complesso, che non consiste
esclusivamente nell’incontro del soggetto (contatto percettivo e
riconoscimento) con lo stimolo. Fondamentale in questo processo
è l’esperienza psicofisica di “attesa” che è caratterizzata da una
tensione d’attesa. Ora, alla luce della nostra modellistica
psicofisiologica ogni esperienza di “tensione” è il prodotto di un
relativo incremento di tensione muscolare (innalzamento del tono
muscolare). L’esperienza di “tensione” è già rappresentata dal
termine attesa (ad-tendere: tendere verso), così come essa è

86
altrettanto centrale nel termine “attenzione” (tensione-verso). La
tensione d’attesa è una speciale forma di tensione. Sua
caratteristica è la “sospensione”. Del tutto analoga è la sospensione
legata all’esperienza propria di una domanda. Per es. quando il
soggetto chiede: “E’ arrivato Mario?” Noi riconosciamo che si
tratta di una domanda dal fatto che la prosodia (il profilo
d’intonazione della frase) crea una situazione di sospensione, che
si risolverà al momento della risposta: “E’ arrivato Mario”. Ad un
osservatore acuto apparirà chiaro che l’atteggiamento di
sospensione non riguarda soltanto il piano sonoro, ma che lo stesso
piano sonoro è determinato da una dinamica muscolare che
interessa, anche se in modo appena accennato, l’atteggiamento
posturale di tutto il corpo. “Domanda e risposta” formano una
sequenza caratterizzata da una successione di tensione-
rilasciamento muscolari, legati agli atteggiamenti posturali sia di
chi formula la domanda che di chi produce la risposta. Ora,
ritornando alla nostra definizione, possiamo dire che la
(ri)comparsa periodica di un evento atteso, propria del ritmo, è
parte strutturale di una sequenza costituita da un’alternanza di
livelli di tensione muscolare ( incremento di tono):“tensione
d’attesa” che si risolve (scarica di tensione con abbassamento del
livello di tono muscolare) nell’incontro con lo stimolo atteso. Tale
processo è presente, secondo noi, in tutte le forma di esperienza
ritmica, sia essa visiva, motoria, acustica.

IL RITMO NEL LINGUAGGIO VERBALE

A nostro avviso ciò che può felicemente collegare danza,
parola e musica è una particolare modalità di impiego
coordinato dell’accento in rapporto al ritmo ed ai ritmi (vedi
dopo). Nell’ambito del linguaggio verbale corrente l’impiego
dell’accento è talmente automatizzato che il parlante per lo più non

87
si rende conto della sua presenza e della sua funzione nei processi
cognitivi d’individuazione e riconoscimento. L’accento può
costituire la “soluzione” dell’attesa.

L’accento, la forza muscolare e la gestione del

peso
Prima però di esaminare i meccanismi psicofisiologici che
generano l’accento nel linguaggio verbale, nella musica e nella
danza, è utile iniziare il discorso a partire dagli accenti nell’ambito
delle percussioni. Ciò perché tra le diverse forme espressive
esistono alcuni elementi comuni e l’analisi delle percussione
consente di esaminare la componente strutturale elementare
comune a tutte. L’accento in una sequenza di suoni può essere
definito come un aumento di intensità, che riguarda un elemento
della sequenza che lo rende emergente rispetto al contesto. Esso è
legato all’aumento della forza con cui si percuote. Essa, a sua
volta, dipende dall’incremento della forza della contrazione
muscolare dei muscoli impegnati nel gesto del percuotere.
Ricordiamo qui incidentalmente che le forme di attività dei muscoli sono 1.
tono di base (principalmente per mantenere una postura, ma non solo) 2.
contrazione isotonica (accorciamento necessario per produrre il movimento) e
isometrica (importante nel generare un vissuto di tensione e nello sforzo) 3.
stiramento elastico (allungamento provocato dalla trazione).
Per il nostro discorso e utile ricordare che lo stiramento elastico
di un muscolo determina, per via riflessa, una risposta di
“contrazione” dello stesso muscolo stirato. Pertanto ricordiamo
che la contrazione muscolare è producibile sia in via diretta dal
sistema nervoso centrale che per via riflessa attraverso lo
stiramento dello stesso muscolo. Il meccanismo riflesso ha anche
un ruolo nella regolazione del tono muscolare di base.

88
Cenni generali su alcuni aspetti della regolazione
motoria
Interessante è a questo proposito ricordare che l’aumento della
forza muscolare può essere prodotto volontariamente (come
realizzazione di un programma motorio volontario che ha il suo
starter nei lobi frontali) o in via riflessa interessando meccanismi
fisiologici, che hanno il loro perno nell’attività stessa della
muscolatura corporea. In quest’ultimo caso la componente portante
è costituita da meccanismi reflessogeni implicati nella regolazione
del peso e dell’equilibrio posturale (encefalici e spinali della
motricità volontaria ed extrapiramidale). Per capire bene la
differenza tra i due meccanismi partiamo da un esempio concreto.
Immaginiamo che un soggetto con un braccio alzato e teso verso
l’alto, voglia sollevare il braccio ancora più in alto. Per
quest’ulteriore sollevamento si possono creare due situazioni.
Figura 1. Innalzamento volontario del braccio
A
B

La prima in cui il soggetto è invitato a sollevare

volontariamente il braccio attraverso un ulteriore impiego di forza
muscolare producendo anche un certo “sforzo” (Fig.1) (sulla
fisiologia dello sforzo vedi Ruggieri 1984).
In una seconda modalità uno sperimentatore spinge verso il
basso, con un colpo secco, il braccio teso del soggetto. (Fig. 2) In
questo caso, in risposta alla pressione verso il basso, si osserva la
comparsa di una sorta di rimbalzo elastico-riflesso che porta il
braccio ben più in alto rispetto al livello di partenza (per la
fisiologia dei processi elastici e dei riflessi neurologici vedi
Ruggieri, 2001).

La spinta verso il basso del braccio mediamente teso determina

una trazione-stiramento dei muscoli della spalla che si contraggono
89
in via riflessa (ed elastica) in rapporto allo stiramento stesso. In
questo caso la corteccia cerebrale non invia direttamente impulsi ai
muscoli interessati, ma esercita su di essi una sorta di controllo
modulante come quello di “chi osserva lasciando fare”.
La corteccia cerebrale “lascia fare al corpo” guidando soltanto
la dinamica motoria in senso globale, senza intervenire
direttamente sulle componenti dei singoli distretti, che sono
affidati a meccanismi di regolazione automatica tonico-posturale.
A
B
A¹
Figura 2. Innalzamento riflesso a seguito di aumento di tensione-trazione prodotto dall’applicazione
rapida di una forza esterna che spinge il braccio verso il basso (vedi testo).

Il rapporto tra la corteccia cerebrale e l’attività dei muscoli

periferici, che agiscono in via riflessa, può essere paragonato a
quello che s’instaura tra un fantino ed un cavallo per il salto di un
ostacolo. Il fantino sollecita l’azione del saltare, ma l’azione del
salto è opera del cavallo. Il fantino svolge esclusivamente
un’azione-guida. Se la corteccia cerebrale esercita un’azione di
ipercontrollo (sulla fisiologia del processo “controllo” vedi
Ruggieri, 2001), l’effetto è per lo più quello di “inibire” il salto
interferendo con l’attività dei meccanismi periferici.

Un altro esempio utile per la comprensione dei meccanismi

motori reflessogeni integrati, legati alla stessa dinamica di
trazione-contrazione, è rappresentato dalla pratica sportiva del
“salto in alto”. Nel salto in alto l’equivalente della spinta verso il
basso, che sollecita il pattern di risposta contrattile, è rappresentato
da una scarica del peso di tutto il corpo che, immediatamente
prima del rimbalzo, si concentra, attraverso uno dei due piedi, su
una base d’appoggio. Possiamo anche immaginare, ai fini del
nostro ragionamento, che la base d’appoggio sia costituita da una
pedana elastica che, proprio in virtù della sua elasticità, favorisca il
rimbalzo con la spinta verso l’alto. In questa operazione vorremmo
90
evidenziare il momento per noi centrale dell’appoggio sulla base
(sia essa il pavimento o una pedana). L’atleta per saltare “prende la
rincorsa” ed orienta tutto il corpo, con le sue tensioni, verso un
punto della padana (o verso un punto del pavimento) dove poggia
(a fine rincorsa) il suo piede scaricando tutto il peso del corpo. In
questo momento l’atleta mette in atto due processi psicofisiologici
in rapidissima successione 1. allentare per un attimo tutte le
tensioni del corpo lasciandosi andare alla forza peso, che egli
stesso convoglia su punto di appoggio e 2. organizzare la direzione
delle risposte di contrazione muscolare riflessa, evocate dalla
trazione indotta dalla scarica del peso nel contesto del gesto del
salto che interessa tutto il corpo. Vedremo tra breve che il concetto
di appoggio attivo sulla pedana deve essere rivisitato valorizzando
la componente reflessogena legata al peso. Anche qui, come per il
sollevamento del braccio, il soggetto può esercitare una forte
pressione volontaria o utilizzare il contributo di automatismi di
tipo riflesso. E’ facile immaginare che una pressione concentrata,
molto forte, non orientata verso la spinta, che tenda ad esaurirsi in
se stessa, non solo non favorisca il rimbalzo del salto, ma lo
inibisca. E’ quanto si verifica, mutatis mutandis, nella percussione
di uno xilofono con una bacchetta: una pressione molto forte del
braccio che percuote senza rimbalzo, piuttosto che generare
un’ampia espansione del suono, paradossalmente, esercita su di
esso un’azione frenante (schiaccia il suono). Anche se può
produrre un aumento d’intensità del suono stesso. Ma si tratta pur
sempre di un suono bloccato nella sua espansione.

Il gesto del percuotere del musicista, come quello del salto

dell’atleta e, ciò che in questo contesto ci interessa in modo
particolare, la dinamica motoria del danzatore, deve essere
dunque immaginato, all’atto della sua programmazione
cerebrale, come una figura motoria bifasica: 1. una caduta del
braccio verso il basso seguito da 2. un libero librarsi del braccio

91
verso l’alto, una sorta di V il cui vertice in basso è costituito dal
contatto bacchetta-strumento, piede-pedana (base d’appoggio)
dove si genera la contrazione propria del rimbalzo.

L’atleta deve immaginare che il perno della figura motoria è

nell’appoggio-pressione seguito da un breve rilassamento sulla
pedana, che costituisce il punto conclusivo della prima fase e
l’inizio del movimento verso l’alto che caratterizza la seconda. Il
musicista, come il saltatore e il ballerino, per organizzare in modo
efficace l’attività corporea, deve rappresentarsi già in partenza le
due fasi del movimento. Nella prima, lasciandosi andare al peso
del corpo (vedi dopo) ed orientandolo verso il punto di appoggio-
rimbalzo, deve contestualmente preparare l’orientamento del
corpo della seconda fase. La seconda fase, si realizza in modo
ottimale se nel corpo dell’atleta, libero da tensioni (frenanti),
spesso presenti anche sotto forma di contratture croniche, si
sviluppa in via riflessa la sequenza contrattile antigravitaria che
produce la spinta verso l’alto.
In questa rappresentazione programmatica si organizza la
dinamica dell’attività motoria che caratterizza il gesto nelle sue
componenti di contrazione, rilassamento, variazioni toniche sia
distrettuali che di tutto il corpo che costituiscono, queste ultime, la
“dinamica delle tensioni muscolari”.
Al lettore distratto ricordiamo che il nostro ragionamento
fisiologico è solo un’introduzione utile per la comprensione della
pedagogia estetica proposta, nel suo contesto culturale, da
Platone. Essa si basa su specifiche modalità di organizzazione
della fisiologia corporea (specialmente tonico-motoria)
generatrice di specifiche forme di espressività.

Ripetiamo che esaminando la dinamica motoria del “salto in

alto” e studiando il modo con cui l’atleta può esercitare la
pressione concentrata sulla pedana che precede il rilassamento che
a sua volta è l’appoggio-perno del salto, ci rendiamo conto del

92
ruolo rilevante che può assumere una specifica gestione della forza
“peso” dell’atleta e del danzatore. Anche qui si può efficacemente
utilizzare una via indiretta utilizzando, attraverso la gestione del
peso, gli automatismi elastico-reflessogeni che regolano il tono
muscolare e la motricità. Come può l’atleta utilizzare la forza
peso? Attraverso un’inibizione temporanea del tono (o sua
riduzione) che determina una brevissima sospensione temporanea
dell’azione antigravitaria dei muscoli del corpo. In tal modo i
muscoli non antagonizzano più il peso della struttura. Nel rimbalzo
tonico il soggetto, invece di contrapporsi volontariamente al peso
(cercando di aumentare direttamente il tono muscolare), si
lascerebbe andare, per una frazione di secondo, all’azione stessa
del peso del proprio corpo, riducendo o abolendo il tono
muscolare, producendo un rimbalzo tonico ad effetto
antigravitario. Il peso stesso eserciterebbe sui muscoli una
trazione meccanica (stiramento dei muscoli resi temporaneamente
ipotonici dalla decisione di “lasciarsi andare al peso) che, a sua
volta, metterebbe in moto la risposta di contrazione muscolare
riflessa. La contrazione dei muscoli ottenuta per via riflessa può
essere anche più intensa di una contrazione prodotta
volontariamente (Fig.3).

Figura 3. Rappresentazione del rimbalzo tonico

A. Tono di base A'. Caduta del peso B. Contrazione

elastico riflessa

93
 Quindi per l’atleta l’appoggio col piede sulla pedana è legata
alla temporanea scarica del peso sul punto di appoggio che
determina il “rimbalzo tonico” antigravitario, responsabile della
spinta verso l’alto che caratterizza il salto. Ovviamente la
sospensione temporanea dell’azione antigravitaria dei muscoli, che
precede l’appoggio sul perno, rappresenta un momento della
complessa figura motoria bifasica di cui abbiamo parlato. Per
meglio comprendere il rapporto riduzione del “tono-contrazione
muscolare” ricordiamo che in fisiologia è stata individuata la
presenza di una fase di rilasciamento, che precede la contrazione
che è ben evidenziabile nella trasduzione grafica della sequenza
motoria che compare in seguito ad uno stimolo. Tale fase di
rilasciamento è noto come “naso di Rauh” (Mitolo, 1959).
Se applichiamo il concetto del rilasciamento precontrattile alla
percussione del tamburo o al salto, rileviamo che la forza di
percussione con il relativo incremento d’intensità sonora, è
maggiore se è preceduta da un brevissimo rilassamento e la
rappresentazione visuo-spaziale della meta (superamento
dell’asticella del salto). Con il rilassamento il soggetto si “lascia
andare al peso”.

Caratteristica fondamentale del rimbalzo tonico è che la

contrazione muscolare si realizza senza sforzo. Il soggetto deve
imparare a distinguere tra l’azione del “premere” sulla base
d’appoggio, che produce sforzo con aumento di tensione, e
l’azione del “lasciar cadere” il peso di tutto il corpo favorendo il
rimbalzo elastico.

La meccanica motoria componente strutturale

dell’espressività psicologica

94
 A questo punto è necessario mettere a fuoco il rapporto tra i
sistemi di regolazione della meccanica muscolare tonico-motoria,
legata al rapporto “equilibrio posturale-movimento”, con il
contesto psicologico (immaginativo ed emozionale e di
autorappresentazione) in cui tale dinamica si sviluppa. Punto
centrale del discorso è che la dinamica motoria costituisce la
componente strutturale dell’espressività, che assume specifiche
forme ed atteggiamenti posturali in rapporto 1. ai programmi ed
alle intenzioni comunicative e relazionali; 2. ai vissuti emozionali;
3. alle rappresentazioni percettive ed immaginative, cioè alla
dinamica psicologica. Tale intreccio psicofisico costruisce, nella
dinamica espressiva posturale il modo di essere al mondo (Da-
sein).
La base di tutte le interazioni è costituita dalla funzione di
autorappresentazione dell’Io, che costituisce l’elemento portante
dell’identità nucleare, in relazione con le subidentità occasionali e
situazionali.
Per la comprensione dei processi espressivi, dunque,
esamineremo sia la meccanica di base che il modo con cui tale
meccanica contribuisce alla costruzione della dimensione
psicologica. Di questo complesso processo metteremo a fuoco il
ruolo dell’autorappresentazione, evidenziando i rapporti tra
“autorappresentazione/i” e schema/i motori. Il temine “schema” ha
delle suggestive assonanze con le descrizioni Platoniche dei
fenomeni artistici.

La gestione della dimensione psicologica tra

input e output
dalla tensione muscolare alla psicologia – body
image

95
 Partendo dal presupposto che ogni movimento nasce da un
contesto posturale è necessario sottolineare anche il fatto che, per
produrre un movimento in modo correttamente corrispondente
all’intenzione, il sistema nervoso centrale deve essere informato
del livello di tensione dei muscoli che saranno impegnati nella
produzione del movimento programmato. Pertanto diventa
estremamente rilevante l’informazione che, circa il livello di
tensione (tono muscolare), i muscoli inviano al sistema nervoso
centrale (input). Possiamo sviluppare questo concetto
sottolineando che la programmazione di tutte le attività espressive
e comportamentali (output) presuppone una raccolta di tutte le
informazioni (input) distrettuali e globali provenienti dal corpo e
dal contesto spaziale in cui si progetta la loro realizzazione. Il
processo di raccolta dell’input è una funzione molto complessa ed
articolata che interessa il sistema nervoso centrale, dove
confluiscono le afferenze neurologiche portatrici delle
informazioni provenienti dalla periferia del corpo. Il meccanismo
di raccolta delle informazioni corporee è alla base
dell’autorappresentazione che il soggetto ha di se stesso (Immagine
Corporea-Body Image). Si tratta di un’operazione di sintesi che si
svolge in una determinata area della corteccia cerebrale. Per la
costruzione della Immagine Corporea si raccolgono e si
sintetizzano, generando autorappresentazioni integrate, non solo
tutte la informazioni dell’attività del corpo, ma anche tutti i segnali
esterni che fanno riferimento al modo di essere del corpo (giudizi
espressi da eventuali interlocutori, sottolineature in senso positivo
o negativo di caratteristiche corporee, globali o distrettuali etc.)
che influenzano l’autorappresentazione medesima. Le informazioni
ed i segnali utilizzati hanno contemporaneamente componenti
denotative e connotative e contribuiscono a formare
l’autorappresentazione di Sé. In questo processo le posture
(atteggiamenti posturali), con le specifiche distribuzioni delle
tensioni muscolari che le caratterizzano, svolgono un ruolo
determinante.

96
 Le tensioni muscolari convergono in una rappresentazione
unitaria e si intrecciano con le autorappresentazioni immaginative
e percettive globali (autorappresentazioni di Sé in diversi contesti
psicosociali) in cui si sviluppano. Secondo noi l’area corticale in
cui si produce “l’immagine corporea” (Body Image) esercita anche
una modulazione ed un controllo sui circuiti encefalici della
programmazione motoria, che presiedono alla regolazione
dell’equilibrio posturale (cerebellari, del tronco encefalico, dei
nuclei della base etc.). La dinamica motoria,con i suoi
automatismi, è dunque regolata dai centri della Body Image in cui
si elabora una rappresentazione unitaria di Sé. Del resto un
atteggiamento posturale deve essere considerato come una
composizione unitaria, una figura motoria espressiva, con impliciti
significati psicologici intrapsichici ed interpersonali e con una sua
dinamica legata alle variazioni di tono muscolare collocata nel
contesto spaziale, che va oltre la semplice regolazione statico-
posturale.

Ogni postura (atteggiamento posturale) è un

quadro espressivo di significato psicologico
Poiché la danza e la messa in scena teatrale si concretizzano
sempre in atteggiamenti postural corporei espressivi, che
riproducono a livello corporeo-spaziale, la rappresentazione
immaginaiva della coreografia e dei personaggi accenniamo ai
processi psicofisiologici che collegano la dimensione
“immaginativa” con l’espressività postural-corporea. La principale
interazione tra questi due livelli è presente nei processi d’Identità.
In un precedente saggio (Ruggieri, 2001) abbiamo definito
l’identità dell’Io come la corrispondenza tra
“l’autorappresentazione di Sé e la esperienza attuale psicofisica di
Sé che conferma l’autorappresentazione medesima.”
L’autorappresentazione (Body Image) si sviluppa in

97
corrispondenza della corteccia cerebrale, attraverso un
meccanismo simil-digitale sulla base delle informazioni
dell’attività dei diversi distretti corporei che costituiscono un
atteggiamento posturale. Nell’autorappresentazione sono presenti
componenti stabilmente strutturali (che costituiscono l’Identità
nucleare) e componenti variabili ed occasionali (sub-Identità).
L’organizzazione posturale, programmata dal cervello, produce
a livello della periferia corporea concreti atteggiamenti posturali
che sono dei veri propri quadri espressivi, caratterizzati da
particolari distribuzioni di livelli di tensione muscolare (tono) che,
pur sempre nella cornice del controllo dell’equilibrio posturale, si
differenziano tra loro. A questo proposito sottolineiamo il fatto che
non esiste un’unica postura “ideale”, ma che esistono soltanto
concreti atteggiamenti posturali, i cui centri cerebrali di
programmazione, realizzazione e controllo corrispondono alle aree
dell’immagine corporea (Body Image). A livello periferico-
corporeo si realizza una rappresentazione
dell’autorappresentazione. L’autorappresentazione a livello
corticale è parte di un’unica struttura immaginativo-visuo-postural
spaziale. Sempre a livello corticale, l’autorappresentazione globale
deve essere intesa come una complessa struttura in cui in cui sono
presenti diversi livelli e forme di autorappresentazione, di cui una
stabile (autorappresentazione dell’identità nucleare) ed altre,
conservate in memoria, che corrispondono alle diverse subidentità
che fanno parte dell’universo immaginativo del soggetto, che
possono a loro volta o essere stabilmente presenti, intrecciandosi
con l’identità nucleare, o comparire perché evocate da situazioni-
stimolo immaginative o reali. In base alle nostre riflessioni sul
rapporto “immaginazione-spazio”, o meglio “rappresentazione-
spazio”, risulta evidente che ogni autorappresentazione (sia
dell’identità nucleare che delle subidentità) non investe
elusivamente l’attività del cervello, ma si concretizza
contemporaneamente, sul piano corporeo, in atteggiamenti visuo-
postural spaziali.

98
 Nella forma dell’atteggiamento posturale generalmente
s’incontrano, integrandosi tra loro in una nuova unità
fenomenologica, sia l’atteggiamento proprio dell’identità nucleare
che quelli delle subidentità. Esiste dunque in rapporto all’identità,
una postura abituale di base che interagisce dinamicamente con le
diverse posture occasionali, che nascono nei diversi contesti
immaginativi e percettivo-situazionali, dando vita a nuove forme
espressive, che si integrano nell’ambito dell’equilibrio posturale.
E’ qui che prende forma la dinamica tra stabilità e flessibilità
dell’Io che ha le sue radici nella stabilità-flessibilità posturale.

Rapporti tra movimento e postura di base

Ciò che abbiamo descritto in riferimento alla dinamica di
un’azione deve essere applicato anche alla regolazione
dell’equilibrio posturale. Noi infatti consideriamo gli
atteggiamenti posturali come pattern costituiti da caratteristiche
distribuzioni di tensioni corporee. Essi sono “gesti” che
coinvolgono tutto il corpo e si svolgono in un tempo ampio.
Costituiscono la base di partenza che orienta la forma e lo sviluppo
di ogni singolo atto. Tale “gestualità” si sviluppa sempre in
specifici contesti immaginativi. L’immaginazione programmatica,
che determina la presenza dell’atteggiamento posturale, deve
collegarsi con la più ampia auto-immaginazione (psicologico-
sociale) che ne costituisce il contesto.
La gestione della dinamica della tensione corporea può
assumere infinite forme, ma deve sempre collegarsi con la gestione
di base del peso corporeo. Infatti per mantenere una postura eretta
il soggetto deve effettuare un’attività antigravitaria, che si
contrappone alla “forza peso”. Se i muscoli non svolgessero
un’azione antigravitaria, il soggetto, si accascerebbe come una
marionetta cui sono stati allentati i fili di sostegno. I muscoli sono
in sostanza l’equivalente dei fili della marionetta, che in questo
99
caso sono però “incorporati” nella sua stessa struttura. Il sistema
nevoso centrale regola la dinamica della tensione muscolare (tono)
coordinando la gestione del peso con l’equilibrio posturale. Tale
coordinazione è fondamentale nella programmazione,
realizzazione e modulazione controllante dei diversi atteggiamenti
posturali, che definiscono il modo di essere al mondo
dell’individuo. A questo punto ricordiamo che, come per le singole
rappresentazioni, anche per l’autorappresentazione esistono
componenti “denotative” e “connotative”. La componente
connotativa costituisce il grande capitolo del piacere narcisistico.

Il narcisismo. Una nuova interpretazione

psicofisiologica. Un approccio al “sentire”

Parte integrante dell’autorappresentazione è l’informazione

corporea che costituisce la base dell’esperienza microemeozionale
di piacevolezza-spiacevolezza, legata all’intreccio tra variazioni
vegetative (calore etc.) e gioco delle tensioni presenti sia nel tono
di base sia in comportamenti motori, che abbiamo definito
connotativa. A quest’ultimo processo inteso nella sua globalità
abbiamo dato il nome di piacere narcisistico. Esso deve essere
inteso come una componente psicofisiologica strutturale normale,
presente in tutti gli umani, e non va confuso con il disturbo
narcisistico che è alla base di alcune forme di patologia
psichiatrica. Il piacere narcisistico può essere considerato come il
piacere che deriva dall’integrazione unificante di tutte le attività
dei diversi distretti corporei. Sarebbe il piacere di autopercepirsi
come un’Unità ben individuata, compatta e flessibile. Secondo
questa ipotesi l’attività muscolare svolgerebbe un ruolo
fondamentale nell’integrazione narcisistica e nella genesi del
vissuto di piacere ad esso collegato. Ciò è possibile se si attribuisce
ai muscoli un’ulteriore funzione, oltre a quella di generare il

100
“sentire soggettivo”, che è quella di legare, unificando
funzionalmente i diversi distretti corporei. Il legame, che si
realizza attraverso i muscoli, genera diversi livelli di tensione
subiettivamente rilevabili creando vissuti di piacevolezza-
spiacevolezza.
La nostra ipotesi sul narcisismo modifica l’ipotesi freudiana,
che lega troppo rigidamente il piacere narcisistico alla dinamica
del piacere sessuale (piacere sessuale rivolto verso il Sé).

Pertanto nella dimensione narcisistica l’organizzazione

posturale, in quanto specifica distribuzione di tensioni muscolari
(accanto a muscoli tesi con funzione portante esistono anche
muscoli di diverso tono-tensione), svolge un ruolo determinate
nella costruzione del piacere narcisistico.

Cenni su alcune tematiche psicofisiologiche

dell’Io relate all’organizzazione delle dinamiche
posturali: trattenere-cedere
Rigidità e Controllo
Queste riflessioni psicofisiologiche hanno immediate
implicazioni pedagogiche. Il punto nodale è costituito dal fatto che
l’organizzazione posturale di base è sempre parte di un più ampio
atteggiamento psicologico globale, che si esprime sul piano
fenomenologico. Infatti i nostri studi hanno messo in evidenza che
alcuni processi psicologici, che interessano l’Io nella sua totalità,
hanno un ruolo fondamentale nella regolazione della dinamica
posturale. E’ qui importante sottolineare che la nostra concezione
della postura presuppone non soltanto la sua connessione con
contesti immaginativi più ampi, ma anche una particolare dinamica
fisiologica costituita da un’attività ritmica strutturale, caratterizzata
da una continua alternanza nelle tensioni dei muscoli implicati
101
nella postura. Secondo noi l’impalcatura muscolare tonica, che
costituisce e sostiene una postura, presenta non soltanto differenti
livelli di distribuzione di tensione (pattern neuro-muscolari), ma,
all’interno degli stessi muscoli, mostra continue oscillazioni di
livelli di tono. Nostre ricerche hanno dimostrato che le forme di
variazioni di tono a riposo possono essere considerate come
caratteristiche di personalità. Secondo un’ottica più specificamente
fisiologica è necessario ipotizzare, in una postura di base,
un’alternanza nell’attività delle unità motorie che compongono un
muscolo, per evitare il fenomeno della fatica periferica (per es. con
iperproduzione di acido lattico etc.). Oltre all’alternanza
nell’attività delle fibre muscolari di ogni singolo muscolo,
ipotizziamo anche un’alternanza nel gioco delle tensioni toniche
dei muscoli che costituiscono una postura. Questo fenomeno
fornirebbe una spiegazione fisiologica alle micro-oscillazioni che
si osservano nelle postura a riposo e che interessano tutto il corpo.
Esse costituirebbero un particolare meccanismo che consentirebbe
di evitare la rigidità posturale, contribuendo alla costruzione di un
equilibrio posturale dinamico.

La rigidità posturale
La rigidità è il prodotto di una prolungata tensione muscolare,
che non tiene conto della dinamica degli atteggiamenti posturali,
sopprimendola e che s’intromette nella libera esecuzione di
movimenti. Dalla psicofisiologia clinica sappiamo che tale rigidità
può essere legata all’istanza psicologica di ipercontrollo (sia
cognitivo, nei confronti di diverse situazioni stimolo, che nel
controllo delle proprie emozioni) e, nei casi più clamorosi, può
costituire un meccanismo atto ad operare una forzata integrazione
narcisistica, quando sia presente una fragilità strutturale dell’Io
(disturbo narcisistico). Nel caso del controllo cronico delle
emozioni il soggetto produce delle contratture muscolari
102
(contrazioni croniche non seguite da rilasciamento) che interessano
alcuni distretti corporei ed impediscono il libero gioco di tensione-
detensione. A queste contratture abbiamo dato il nome di
spezzature perché interrompono la scarica del peso che,
percorrendo tutto il corpo, raggiunge la base di appoggio (per un
approfondimento di questa tematica vedi Ruggieri, 2002).
Il massimo di rigidità porta ovviamente all’immobilizzazione.
Le condizioni cui abbiamo accennato bloccano, attraverso la
rigidità, l’alternanza di tensione-rilasciamento, che a sua volta è
parte della gestione dinamica del peso, costituta dall’alternanza
tensione antigravitaria-sospensione temporanea dell’attività
antigravitaria dei muscoli.
Nella pratica, sia sportiva che artistico-espressiva, della gestione
della dinamica tra stabilità e flessibilità posturale, il punto nodale
da noi evidenziato è nella sospensione temporanea dell’azione
antigravitaria dei muscoli, che, osservata dal punto di vista del
soggetto che la produce, si traduce in “lasciarsi andare”
temporaneamente all’azione del peso e che precede il rimbalzo
tonico. L’operazione del “lasciarsi andare” non è per niente facile
da produrre. In altri termini la realizzazione di una determinata
meccanica fisiologico-motoria passa attraverso la capacità, tutta
psicologica, di “cedere”. Quest’ultima condizione è opposta a
quella, altrettanto psicologica del “controllo” attivo sui meccanismi
fisiologici, che sono basilari non solo della postura eretta, ma
anche del sentimento di presenza stabile ed integrata nel mondo,
che è alla base dell’esserci del soggetto. “Non cedere” e
“trattenere-tenersi” sono il prodotto di forze psicofisiche
d’integrazione, che si oppongono a quelle della disgregazione
proprie del cedere. Un Io abbastanza stabile gestisce facilmente la
dinamica psicofisica ritmica di “integrazione (tensione)-
disintegrazione (rilassamento posturale)”. E’ implicito in questo
discorso che il vissuto soggettivo del cedere sia legato alla
riduzione delle tensioni (tono di base). Il mantenimento delle
tensioni è parte anche di un meccanismo di difesa che il soggetto

103
mette in atto per salvaguardare la sua integrità psicofisica. E’
comprensibile dunque la forte resistenza che molti soggetti nei
confronti dell’esperienza suggerita del cedere al peso.
Pertanto è spesso indispensabile, nella produzione di
comportamenti espressivi nel campo del teatro e della danza,
lavorare costruttivamente su tale resistenza.
L’intervento si svolge su due piani: uno di carattere psicologico
(immaginazione, autorappresentazione e gestione dell’emozioni
nel contesto della stabilità e flessibilità dell’Io) ed uno più
strettamente di tipo fisiologico-posturale. Quest’ultimo si focalizza
intorno alla ricerca delle modalità di appoggio per la scarica
dinamica del peso. Come si comprende da queste brevi note, la
dimensione psicologica e quella postural-fisiologica sono
strettamente collegate tra loro perché s’incontrano nella gestione
psicofisiologica integrata dell’Io. Infatti, per superare la difficoltà
di lasciarsi andare dinamicamente al peso, è talvolta necessario
“riorganizzare” la distribuzione delle tensioni posturali, che
caratterizzano abitualmente la postura di un soggetto. La rigidità
delle tensioni che caratterizzano un determinato distretto
muscolare è legata al controllo delle emozioni (vedi Ruggieri 2001,
1988) ed alla supervalutazione delle difficoltà di esecuzione di un
compito.

Ruolo dell’appoggio nella formazione dell’attore-

danzatore
Pertanto il lavoro pedagogico positivamente ristrutturante è
abbastanza complesso. Il perno del lavoro è nel collocare il
fenomeno fisico dell’appoggio dinamico (alternanza di tensione-
rilassamento con scarica del peso sul punto di appoggio) nel
contesto più ampio dell’appoggio psicologico che implica una
“fiducia” (verso se stessi e verso il conduttore che può costituire un

104
temporaneo, significativo sostegno). Per capire la struttura
psicofisica della fiducia facciamo l’esempio del nuoto. Chi non si
fida dell’acqua ed ha paura di affogare ha difficoltà nel nuotare. Se,
in rapporto alla propria paura, il soggetto aumenta notevolmente le
proprie tensioni corporee, non solo non nuota, ma addirittura
affoga. Chi si fida pienamente dell’acqua può provare il piacere di
galleggiare senza sforzo né movimenti, facendo ciò che in gergo si
chiama “il morto a galla”. Non è questa la sede per entrare nei
dettagli dei percorsi pedagogici che devono essere ovviamente
individualizzati (vedi Ruggieri, 2002; Ruggieri, Fabrizio, Della
Giovampaola, 2004)
La consapevolezza che il peso e la sua gestione sia il centro di
un incrocio tra psicologia e meccanica fisiologica, introduce nel
campo della pedagogia una nuova luce circa i rapporti tra
meccanismi fisiologici, che noi abbiamo chiamato protomentali
nucleari, e processi espressivi con le loro componenti cognitive ed
emozionali.

Il controllo
Ricordiamo incidentalmente che, dal punto di vista
psicofisiologico, il fenomeno “controllo” che è considerato un
processo “mentale”, consiste in un atteggiamento preventivo,
caratterizzato da un aumento di tensione muscolare, nei confronti
dei “situazioni-stimolo”. Per esempio consideriamo la condizione
più semplice da controllare quale l’esecuzione di un gesto. Il
controllo sul movimento, che è costituito da una sequenza di
contrazioni muscolari, si realizza attraverso l’attività
controbilanciante (per lo più di tipo tonico) di muscoli che
antagonizzano il movimento stesso. Un controllo eccessivo può
inibire completamente il movimento. E’ importante sottolineare
che, sulla base di nostre osservazioni cliniche e sperimentali, la
tensione muscolare è presente in tutte le forme di controllo, anche
105
di quelle che intervengono su comportamenti considerati
esclusivamente psicologici.
Un approccio pedagogico psicofisiologico, che si concentra su
esperienze artistico espressive, può consentire di mettere a fuoco il
rapporto tra protomentale ed espressività differenziata e complessa.
Ricapitolando dunque, una postura consiste in specifici
atteggiamenti posturali, ognuno dei quali è il prodotto di un
processo di coordinazione unificante delle attività delle diverse
aree del corpo, programmato, stimolato e guidato dal cervello nella
sua esecuzione. L’atteggiamento posturale è dunque un fenomeno
psicofisico che rappresenta il modo concreto di essere nel mondo
(Da-sein). L’atteggiamento posturale è a monte della produzione
dei gesti e dei movimenti del corpo ed ha un ruolo estremamente
rilevante nel definirne gli sviluppi spazio-temporali e la loro forma.
Esso dunque è “il modo di essere di base” (la forma corporea di
base), in cui si raccordano istanze di natura meccanica e di
mantenimento dell’equilibrio con forme gestuali di rilevanza
espressiva e comunicativa, che a loro volta generano “vissuti”
soggettivi psicologici protomentali di tensione-detensione,
piacevolezza-spiacevolezza, leggerezza-pesantezza etc., o più
esplicitamente psicologico-emozionali quali rabbia, gioia,
paura etc. o preparano e modulano nella loro realizzazione
comportamenti espliciti di aggressione, fuga, immobilizzazione,
ricerca di contatto etc.

Ritornando a Platone ci chiediamo come in concreto si possa

realizzare l’interazione tra danza parola e musica, da lui
proposta per rispondere che il nodo che può intrecciare i tre
livelli espressivi è costituito dalla coordinazione degli accenti
presenti in ognuno dei livelli.
A questo punto però diventa necessario soffermarci
brevemente ad analizzare 1. la presenza ed il ruolo dell’accento
nella parola e nella frase e 2. quali sono i meccanismi fisiologici
che producono l’accento nella produzione vocale e se anche
106
nell’ambito della vocalità, l’aumento dell’intensità sonora
possa essere generata dalla dinamica motoria del “rimbalzo
tonico” che abbiamo descritto.

La parola e la frase
Aspetti fisiologici della prosodia
La parola è un evento sonoro complesso (significante) che ha la
funzione di “rappresentare” altri eventi generando il significato.
Essa è il prodotto dell’interazione del cervello, dove ha luogo una
rappresentazione immaginativa programmatica, e dell’apparato di
fonazione (polmoni, laringe, risonatori e, non raramente, tutto il
corpo) che le dà concretezza e consistenza fisica (onde nell’aria).
L’atto di decodificazione si realizza attraverso una
“rappresentazione” cerebrale immaginativa del decodificante, in
rapporto all’analisi fonemica e sonora della parola ed all’analisi
prosodica della frase. Su questa ultima intendiamo soffermarci
brevemente. La prosodia è il profilo d’intonazione di una frase,
determinato dalle variazioni di frequenza, intensità, durata e dal
ritmo che insieme caratterizzano la sequenza sonora.
Per quanto riguarda il riconoscimento del significato della
parola, ha una funzione rilevante (anche se non adeguatamente
considerata dalla letteratura scientifica) l’accento, cioè l’aumento
di intensità sonora che si concentra su una specifica sillaba
dandole rilevanza e prominenza sonora. In tal modo l’accento
della parola assume una funzione distintiva. Provate a spostare
l’accento di una qualsiasi parola e vedrete che essa diventa
incomprensibile! Per es. invece di pronunciare la parola “tavolo”
accentuando la “ta” accentuate la “vo”. Dunque la specifica
distribuzione dell’intensità sonora svolge un ruolo rilevante
nell’esperienza del linguaggio. Ovviamente la decodificazione
dell’evento sonoro richiede, in chi decodifica, a livello cerebrale, la
107
presenza di una corrispondente “rappresentazione” (Ruggieri e
Plevi, 2009). Il gioco della distribuzione dell’intensità sonora (con
la produzione degli accenti) non riguarda soltanto le singole parole
ma anche l’intera frase. Siamo dunque in presenza di due “livelli”
di accentuazione sonora: oltre all’accento proprio di ogni parola,
c’è un accento che si applica a livello soprasegmentale. Esso, nel
caso più semplice, si applica su una singola parola dell’intera frase,
dando ad essa particolare rilevanza sonora. Se facessimo un
paragone con una narrazione di tipo video-cinematografica
potremmo dire che l’accento è l’equivalente sonoro di una
zoommata, che ha la funzione di guidare l’attenzione
circoscrivendola ad un primo piano o ad un dettaglio o
estendendola ad un insieme più ampio, isolando o
contestualizzando variamente le singole componenti della
rappresentazione visiva. L’accentazione soprasegmentale è una
parte determinante del gioco delle variazioni d’intensità, che
caratterizzano tra l’altro la dinamica prosodica che generano, nel
discorso, salienze, emergenze, sfondi sonori etc.

La prosodia alla base della costruzione del

significato
In tal modo il gioco degli accenti svolge un’insostituibile
funzione nella costruzione della “logica” della frase. Per logica
della frase intendiamo quella tessitura che collega gli eventi
rappresentati (immaginativamente), che in una dimensione
cerebrale verbal-linguistica assume la forma di quella trama-griglia
che chiamiamo grammatica e sintassi. Tale trama concettuale
(grammatica e sintassi) assume concretezza nell’ambito della
comunicazione, attraverso le modificazioni d’intensità sonora e di
frequenze proprie della prosodia che “spiegano” il significato
contestuale (es. soggetto, predicato etc.) degli eventi sonori (e delle

108
corrispondenti “rappresentazioni” cerebrali) presenti nel
linguaggio verbale. Per es. il rapporto tra proposizione principale e
proposizione relativa è reso comprensibile sul piano acustico
generando, per le due proposizioni, due diversi livelli d’intensità
sonora. Incidentalmente ricordiamo che l’articolazione prosodica
che costruisce significati ha dato luogo alla trasduzione grafica
della punteggiatura, che ne riproduce alcuni elementi essenziali
utili alla comprensione logica della frase. Per esempio una certa
intonazione segnalata graficamente da un punto interrogativo può
trasformare un’affermazione in una domanda, una sicurezza in
un’incertezza. Il gioco prosodico, al di là della semantica
convenzionale, agendo sulla semplice forma sonora, attribuisce
alle parole un importante significato di sospensione-attesa o di
conclusione. In tal modo la prosodia dà forma e significato alle
pause e ai silenzi) che s’interpongono tra le parole. Una parola
“sospesa” crea un’attesa che può risolversi nella parola successiva,
una sonorità “conclusiva” separa una frase dalla seguente. La
prosodia dunque congiunge, separa, raggruppa…E’ come se,
agendo su suoni e pause, organizzasse il contesto sonoro
generando significati. I significati a loro volta, proprio in virtù del
gioco prosodico, si sviluppano sia nell’ambito di una dimensione
cognitiva che emozionale e, in ognuna delle dimensioni, possono
proporre all’interlocutore interpretazioni che interessano diversi
livelli e piani di “conoscenza esperenziale”.
Ritornando dunque al ruolo dell’accento, considerate la frase
“Io domani verrò a scuola”. Se l’accento è posto sulla parola “io”
si sottolinea il fatto che l’azione sarà eseguita da soggetto parlante
e non da altri attori. Se spostiamo l’accento su “domani”,
intendiamo specificare che l’azione avverrà domani e non un altro
giorno, oppure, spostando ancora l’accento, si sottintende che il
parlante andrà a scuola e non altrove.
Quindi l’accentuazione di una parola nel contesto di una frase,
ha la funzione di distinzione oppositiva.

109
L’accento nella parola e nella frase.
E’ necessario a questo punto fare alcuni cenni alla meccanica
fisiologica che produce l’accento sonoro, per poter comprendere
come sia possibile coordinare l’accento sonoro della parola con
gli accenti della danza e della musica.
I brevi, sommari cenni che faremo sul sistema di fonazione
servono soltanto a mettere in evidenza il ruolo dei muscoli
impegnati nella produzione del suono, per dimostrare che le
variazioni della forza di contrazione di questo apparato
muscolare, che sono alla base delle variazioni d’intensità
sonora (variazioni d’intensità sonora della prosodia e
dell’accentuazione), sono simili nella loro dinamica funzionale
alle variazioni di forza di contrazione che ritroviamo nella
percussione e nel salto. L’analisi delle similarità funzionali
delle tre forme è fondamentale ai fini di una loro coordinazione
ed integrazione in una unità espressiva.

Il sistema respiratorio generatore del suono e

dell’accento
Ci sembra opportuno a questo punto fornire pochi cenni sulla
dinamica respiratoria che è alla base della produzione del suono.
L’esposizione sarà ovviamente semplificata e rivolta a facilitare la
comprensione dei non addetti ai lavori. Punto chiave del nostro
discorso è che l’apparato respiratorio produttore dei suoni,
attraverso la gabbia toracica, è collegato funzionalmente con i
muscoli di diversi distretti corporei, molti dei quali s’inseriscono
sulla gabbia toracica medesima. In tal modo la gabbia toracica,
oltre che nel respiro, ha un ruolo determinante di collegamento

110
nella formazione degli atteggiamenti posturali e della loro
dinamica.
Il suono è prodotto dall’apparato di fonazione costituito dalla
gabbia toracica (assimilabile ad una specie di organetto) che
contiene i polmoni pieni d’aria, collegati con l’albero bronchiale
che possiamo definire un sistema di tubi, di calibro variabile,
attraverso cui passa l’aria. Il sistema di tubi continua con una
struttura, anch’essa in qualche modo tubolare, dove è collocato
l’apparato di fonazione vero e proprio, la laringe in cui l’organo
generatore dei suoni è costituito dalle corde vocali (due spesse
corde muscolari ricoperte da una membrana) inserite sulla parete
laringea.
Durante la fonazione le corde vocali si accostano tra loro in
modo da ostruire completamente la cavità laringea bloccando il
passaggio dell’aria.
La gabbia toracica è una struttura osteo-cartilaginea che può
espandersi (inspirazione) o contrarsi (espirazione) modificando i
suoi diametri (longitudinale, trasversale sia anteroposteriore che
latero-laterale), chiusa in basso dal diaframma e su cui
s’inseriscono diversi muscoli: oltre al diaframma, gli intercostali, i
muscoli della parete addominale, muscoli della regione lombo-
sacrale, a partire dal bacino e dalla colonna vertebrale, muscoli del
collo, della scapola etc.
L’aria che durante l’espirazione è “spinta” verso l’esterno dalla
contrazione di volume della gabbia toracica (assimilabile alle
contrazione di volume di un organetto), supera l’ostacolo delle
corde vocali accostate, esercitando su di esse una pressione che le
mette in vibrazione. In tal modo si producono onde sonore nell’aria
espirata che raggiungono i risonatori (per es. strutture ossee del
distretto fronto-oculo-nasale) che, messi anch’essi in vibrazione,
contribuiscono alla formazione del suono. L’aria espirata inoltre
incontra a livello faringeo e del cavo orale una serie di brevi
ostruzioni (per es. a livello delle labbra o dei denti o delle cavità

111
nasali etc.) o di modificazione di percorso. In tal modo si
producono le consonanti e le vocali.
L’aumento d’intensità sonora, che caratterizza l’accento, è
prodotto da un aumento di pressione con cui l’aria dai polmoni
preme sulle corde vocali mettendole in vibrazione. La pressione
dell’aria è determinata dalla contrazione della gabbia toracica (dei
suoi tre diametri), principalmente ad opera del diaframma, degli
intercostali, dei muscoli della parete addominale e della regione
lombo-sacrale. Immaginiamo dunque la gabbia toracica come una
specie di organetto pieno d’aria che produce suoni quando i
muscoli, che s’inseriscono su di essa, contraendosi riducono il suo
volume. Quindi le variazioni d’intensità sonora sono legate alle
dinamiche tonico-motorie dei muscoli della gabbia toracica e,
come vedremo, di tutto il corpo. Sottolineiamo dunque con forza
questo concetto. La dinamica della gabbia toracica legata al gioco
ritmico di tensioni muscolari che, a partire da diversi distretti
agiscono su di essa, s’inserisce nel più generale gioco che regola
la dinamica delle tensioni posturali con la gestione-scarica-
rimbalzo tonico del peso. La nostra finalità pedagogica è quella
di coordinare i diversi livelli funzionali: respiro di base, postura,
produzione sonora. Anche per i muscoli respiratori esistono due
vie di regolazione: quella cortico-piramidale diretta e quella
elastico-reflessogena indiretta legata alla gestione del peso.
Pertanto a proposito di quest’ultima modalità, il lavoro
psicofisiologico da noi proposto per la produzione dell’accento
sia della parola e, soprattutto della frase, ha come perno il
fenomeno del rimbalzo tonico, che riguarda tutto il corpo nel suo
insieme, con una polarizzazione postural-corporea delle
dinamiche motorie orientata verso l’apparato di fonazione
(sistema respiratorio con i meccanismi motori ad essi collegati
orientati ad esercitare una pressione sonora sulle corde vocali).

Per il nostro discorso estetico-espressivo è fondamentale

segnalare il fatto che, in modo in tutto simile al linguaggio

112
verbale, ogni frase musicale ha un suo accento. Esso non deve
essere confuso con l’accento ritmico, che è ovviamente altrettanto
importante! L’accento della frase musicale, in modo del tutto
analogo all’accento soprasegmantale di una frase linguistica, ha
un’importante funzione nel dare alla frase un’individualità che la
caratterizza. Contribuendo in tal modo a costruire un significato
estetico. Pertanto il nostro lavoro estetico nella danza cerca di
realizzare il rimbalzo tonico in coincidenza dell’accento che
caratterizza la frase musicale. In tal modo tutto il corpo partecipa
della dinamica musicale. Nel rimbalzo tonico s’incontrano
l’accento musicale (della frase), che coincide con l’accento di una
componente della sequenza ritmica e con momenti significativi
della dinamica dell’immaginario visuo-narrativo, che la
coreografia intende riprodurre. Se l’immaginario narrativo è
espresso anche in parole, il rimbalzo tonico, che unifica gli accenti
in una coerente gestualità corporea, contribuisce a creare una
significativa unità espressiva che va nella direzione dell’estetica
platonica.
In conclusione in questa seconda parte ci siamo soffermati
essenzialmente a descrivere alcuni processi psicofisiologici di
base, su cui si può intervenire in modo adeguato in ambito
artistico espressivo. Abbiamo analizzato l’espressività, sia pur
sommariamente, come punto d’inseparabile confluenza di moduli
organizzativi della dinamica posturale, dell’equilibrio corporeo-
spaziale (visuo-posturale) e dei contesti rappresentazionali
situazionali (percettivi ed immaginativi), in cui il soggetto dà
forma alla sua espressività corporea. Di quest’ultimo aspetto
parleremo estesamente nella terza parte di questo lavoro.

113
PARTE III
SCRITTURA DI UNA SCENEGGIATURA DEL
FINALE DELLA NONA E LAVORO
PSICOFISIOLOGICO CON GLI ATTORI
L’incontro tra psicofisiologia e pedagogia
platonica.
Dice infatti Platone che quando il movimento di danza coincide
ritmicamente col canto, il ritmo si rende visibile in quanto
espressione dell’attività corporea. Questi due processi, canto
(movimento della voce che noi definiamo andamento prosodico) e
movimento-danza hanno in comune, come elemento specifico, lo
schema posturale che è alla base degli atteggiamenti corporei. Noi
traduciamo con il termine di schema posturale la parola greca
schema, che per i nostri autori tedeschi potrebbe essere tradotto
come atteggiamento corporeo, posizione, gesto figura, forma (op.
citata pag. 91). Preferiamo parlare di schema posturale per
sottolineare la presenza di un modulo organizzativo dei diversi
livelli di attività corporea, che dà forma allo/agli atteggiamenti
posturale/i.
In modo del tutto analogo al grande filosofo anche noi ci
poniamo il problema di come far coincidere il movimento della
danza con il ritmo della lingua e della musica, nella preparazione
di una coreografia “interpretativa” della poetica beethoveniana-
schilleriana, inquadrata inizialmente in un’antica liturgia
bacchica. Come vedremo l’incontro tra i livelli trova unità in
speciali forme di organizzazione posturale che consentono di
coordinare in un unico modulo organizzativo gli accenti prodotti
da un aumento di attività (muscolare e sonora) nel contesto di un
gioco di tensione-scarica che caratterizzano ognuno dei tre livelli
(previsione dei punti di appoggio per la scarica-rimbalzo tonico).

114
 Il nostro intervento, dunque, nell’ambito di questa esperienza
estetico-teatrale si concentra oltre che sulla coreografia, sul lavoro
specifico degli attori-danzatori su loro stessi. Si interviene sulla
gestione delle proprie dinamiche psicofisiche postural-corporee,
per consentire ai soggetti il massimo di libertà espressiva. Il tema
pedagogico centrale è nel favorire una coerente integrazione degli
schemi regolatori delle proprie dinamiche posturali abituali, in
rapporto all’assunzione di moduli espressivi suggeriti dalle
iconografie plastiche e pittoriche dell’antica Grecia nelle
rappresentazioni delle Baccanti. Lo scopo finale della pedagogia è
essenzialmente quello di costruire un’esperienza di danza che
abbia un carattere di autenticità attraverso uno stretto legame tra
la “meccanica gestuale” e “vissuto soggettivo” del danzatore. In
atri termini non intendiamo qui “imitare” soltanto la gestualità
delle antiche immagini ma di sollecitare, attraverso un intervento
psicofisico, il vissuto della gioia o meglio dell’invasamento
bacchico.
La possibilità che, attraverso un intervento pedagogico
costruttivo sulla gestione di atteggiamenti psicofisici, si possa
realizzare il nostro intento, si fonda sulla conoscenza scientifica del
fatto che il vissuto emozionale “scaturisce” dall’integrazione delle
tensioni corporee, che ne definiscono la forma e la qualità. Il
vissuto emozionale a sua volta diviene un modulatore del
comportamento espressivo stabilendo con esso uno stretto
inestricabile legame. Pertanto gli elementi in causa sono 1. la
rappresentazione mentale immaginativa dello schema espressivo
esaminato anche nel contesto dei suoi significati. L’immaginazione
programmatica individua, nella successione del gioco tensione-
scarica, i principali momenti della sequenza in cui si passa dalla
tensione di base alla scarica e dalla scarica al rimbalzo. 2. La
concreta realizzazione del programma attraverso la dinamica
corporea. 3. L’integrazione unificante, psicofisica, coerente, delle
tensioni presenti nella meccanica espressiva che generano il

115
vissuto soggettivo. Ognuno dei tre punti indicati richiede un lavoro
specifico, che deve concludersi in una efficace integrazione.
Sui passi concreti eseguiti in questo lavoro parleremo più
avanti.

Ora mettendo a fuoco i legami da noi ipotizzati tra la nona

sinfonia e le radici dell’antica cultura religiosa greca
vediamo come il culto bacchico sia centrato intorno al tema
del rapporto libertà-controllo. Le donne trovano nell’ambito
del tiaso lo spazio mentale e fisico per esprimere la propria
libertà, nei limiti delle coordinate del rito ditirambico.
L’esperienza di libertà sul piano fisico è legata ad
un’esperienza della propria espansione nello spazio, della
capacità di conquistare lo spazio occupandone
dinamicamente diverse aree, rompendo sempre
dinamicamente, con tutto il corpo e/o con singoli distretti, i
diversi piani spaziali. Il percorso individuale di ogni
danzatore ricalca le trasformazioni che hanno caratterizzato
la produzione delle sculture del mondo greco in cui le rigide
figure arcaiche spazialmente coartate evolvono in figure che
si espandono rompendo diversi piani spaziali.

La danza è il motore di questa esperienza

116
 Ritorniamo dunque a Beethoven dichiarando spudoratamente
che noi abbiamo solamente applicato una sorta di video, una
coreografia, che ha solo reso visibile l’architettura e
l’articolazione narrativa dell’opera, che risultava
“incomprensibile” a molti valenti critici musicali. Si tratta
dunque di una coreografia esplicativa! Il rischio è che la
spiegazione risulti troppo scolastica e pedante. La coreografia
dunque non è altro che una pedissequa traduzione visiva del
testo schilleriano ed assume sovente la forma di danza.
Cominciamo dunque a seguire lo svolgimento della sinfonia
secondo la logica di una rappresentazione.
Per questa coreografia abbiamo immaginato tre complessi
figurali.
A) Il primo è costituito da un gruppo di sacerdoti dell’antica
Grecia. C’è un sacerdote principale che funge da corifero che
dà inizio alla cerimonia e costituisce la guida di tutto il
percorso. I sacerdoti hanno la funzione di narratori. Essi
trasformano in azione scenica mimando in play-back i vari
interventi canori del testo di Schiller-Beethoven, prodotto dai
solisti e dal coro, a cominciare dalla prima esortazione al
pubblico di “anstimmen” a qualcosa di più gioioso etc.
Alcuni sacerdoti hanno strumenti antichi e li usano mimando
alcuni passaggi musicali (beethoveniani sul testo di Schiller),
che hanno un particolare significato nel percorso liturgico.

B) Il pubblico costituito dalle Baccanti oranti che è in

atteggiamento di ascolto nei confronti del sacerdote corifero
e degli altri sacerdoti. Il gruppo delle donne oranti, che
diventano Baccanti e si trasformano in rapporto alla narrazione
beethoveniana e schilleriana (es. da baccanti diventano di volta
in volta “vermi” o “cherubini dinanzi a Dio” etc.), senza
peraltro mutare d’abbigliamento. Le baccanti vestono secondo

117
 l’iconografia delle antiche raffigurazioni ed hanno in mano un
tirso.

C) La Gioia (una danzatrice che rappresenta la Gioia)

I tre elementi figurali sono indipendenti ma interagenti. Il

gruppo A ha una struttura formale verticale, sacrale e compatta, è
nettamente distinto rispetto alla libertà motorio-spaziale delle
baccanti. In alcuni passaggi anche i sacerdoti entrano a far parte
della danza mescolandosi al gruppo delle Baccanti.
Cominciamo dunque.

La Schrecken-fanfare

L’esplosione di suono rappresenterebbe l’irruzione del divino

nella cerimonia religiosa. Il divino impetuoso e terrifico. In
un’antica liturgia sono i sacerdoti stessi che impiegano gli
strumenti atti a produrre questi effetti. Compare quindi un gruppo
di sacerdoti che, con strumenti musicali, aprono il rito “suonando”,
imitando con trombe, tamburi, etc., la Schrecken fanfare prodotta
dall’orchestra.
I sacerdoti formano un gruppo compatto che guida la cerimonia.
Da esso si stacca il sacerdote- corifero (che mima l’intervento del
baritono) che dichiara: “Fratelli, non con questi toni, etc.”.

118
 L’atteggiamento del sacerdote è quello di chi si rivolge ad un
ampio gruppo di Fedeli, costituito essenzialmente da donne, in
abito da Baccanti che ascolta l’esortazione del corifero e dialoga
con lui. Il gruppo all’esortazione “Freude” risponde “Freude”

In lontananza compare eterea, una danzatrice che impersona la

Gioia. Essa è distante dal gruppo delle Baccanti, ma trasvola
leggera fino ad intrecciarsi nel suo percorso con il gruppo che
intanto ha iniziato, sull’onda della Freudenmelodie, una
processione diretta verso il santuario della gioia (Dein Heiligtum):
“Wir betreten (noi entriamo, ebbri di Fuoco etc)”. Le oranti si
muovono durante la fase processionale seguendo il canto del
baritono che intona la Freudenmelodie. L’andatura è di tipo
processionale con la gioia che volteggia intorno alle oranti che
sono diventate, in virtù della nostra immaginazione, BACCANTI.

Dalla processione alla danza bacchica.

Cominciamo dall’immaginario della processione dei fedeli
verso il tempio della Gioia, che è una traduzione moderna e
psicologica di Bacco. I fedeli si muovono spinti dal desiderio di
divinità. L’atteggiamento psicologico è quello di accogliere la
divinità, di lasciarsi invadere dal dio. Questo atteggiamento
psicologico si può realizzare anche attraverso una preciso
atteggiamento corporeo: le braccia aperte ad accogliere, il torace
espanso come se il dio fosse “l’aria che penetra e pervade tutto
l’individuo” e contemporaneamente l’oggetto verso cui è proteso
tutto il corpo del fedele. Nell’espressione del desiderio è presente
119
una tensione corporea orientata verso l’oggetto stesso del desiderio
che si accompagna ad un atteggiamento dinamico della gabbia
toracica come se il soggetto inspirasse profondamente con la parte
alta del petto per lasciarsi pervadere dal dio. Non si tratta di esibire
un torace staticamente iperespanso, ma di una tendenza a produrre
un ritmo respiratorio che ha il suo apice nell’espansione della parte
alta della gabbia toracica che esprime il desiderio e la disponibilità
ad accogliere il dio. L’immaginazione del fedele che nella
processione produce questa gestualità è orientata verso l‘ipotetico
incontro con la divinità. Quindi nella processione il fedele si dirige
verso la divinità, come se la sua marcia fosse generata da una sorta
di trazione della parte antero-superiore del torace. Ma nella marcia
c’è anche l’immaginazione, e l’esperienza ad essa collegata,
dell’eccitazione interiore prodotta dalla gioia (che è una scintilla
che rende ubriachi, ebbri di fuoco), una sorta di ubriacatura con un
incremento di eccitazione interna che, quando raggiunge il suo
massimo, genera a sua volta la danza bacchica quasi a risolvere nel
gesto di tutto il corpo la tensione accumulata nella marcia.
Le baccanti, man mano che procedono nel loro percorso, si
caricano progressivamente di uno stato di eccitazione che, sempre
ovviamente in rapporto alla musica, esploderà nella danza libera in
cui, mentre si allarga la partecipazione degli strumenti
dell’orchestra, tutto il coro canta la Freudenmelodie. L’effetto è
quello di un’atmosfera festosa bacchica, ben diversa dalla sobria
spiritualità della marcia processionaria iniziale.

120
Riferimenti all’iconografia greca antica: tra
Bacco e Atena
Per esprimere adeguatamente la “gestualità dinamica che è alla
base del movimento di danza delle baccanti” abbiamo fatto ricorso
alle rappresentazioni del mondo greco antico (vedi figure 1, 2, 3).
Figura 1
Figura 2

Errore: sorgente del riferimento non trovata

Di ognuna delle tre figure consideriamo la posizione e
l’orientamento del tronco (in flessione o in estensione) della testa e
del collo, delle gambe e dei piedi (che sottolineano un movimento
rivolto verso il basso secondo la direzione della scarica del peso o
orientate in senso antigravitario verso l’alto), la posizione dei piedi
in rapporto al pavimento (sospesi o appoggiati). Ognuna delle tre
figure caratterizzerebbe una fase della dinamica della danza
bacchica che s’incentrerebbe intorno al “rimbalzo tonico”: la figura
1 descriverebbe l’atteggiamento di preparazione alla scarica del

121
peso. La figura 2 descriverebbe l’atteggiamento di momentaneo
abbandono del controllo posturale, in cui la Baccante “lascia
andare all’azione del peso”.
In tal modo la scarica del peso del corpo su un piede costituisce
la base per la risposta antigravitaria (riflesso-elastica) dei muscoli
del corpo che generano il rimbalzo tonico (del salto). La figura 3
rappresenterebbe la fase espansiva del “salto” in cui tutto il corpo
si libra leggero nell’aria.
Ci sembra a questo punto interessante, per entrare nel vivo del
mondo greco antico, presentare per un confronto anche
un’immagine che rappresenta una dimensione spirituale in qualche
modo opposta a quella di una menade invasata. In tal modo si potrà
avere una visione più precisa del significato psicologico (o meglio
psicofisologico) della gestione del peso corporeo. Dal volume già
citato (La lettura della scrittura delle immagini dei sentimenti),
rileggendo le suggestioni di uno dei due autori (Rittelmeyer,
pag.15), proponiamo al lettore l’analisi dell’atteggiamento
posturale di una “Atena pensosa” (vedi figura 4).
Figura 4
Tanto nelle figure delle menadi che di Minerva,
l’iconografia è estremamente precisa nel rappresentare la dinamica
motoria, in rapporto alla gestione del peso cui abbiamo già
accennato. Un piede della menade, come per il salto in alto, si
appoggia sul terreno scaricando sul punto di appoggio tutto il peso
del corpo. Tale scarica del peso ha la funzione di generare un
rimbalzo tonico. Si disegna per la baccante la V con due bracci
(discendente-scarica del peso ed ascendente-rimbalzo) che
abbiamo descritto nella dinamica del salto. Il rimbalzo tonico
consente l’espansione globale di tutto il corpo, che in un gesto di
leggerezza si espande nello spazio rompendo piani circostanti.
L’esperienza di libera espansione nello spazio è dunque l’elemento
caratterizzante questa figura. Analizziamo l’atteggiamento della
opposta iconografia di Atena perché, attraverso un accentuato
contrasto, si comprenda più approfonditamente la psicofisiologia

122
 della baccante. Questa figura è stata brillantemente analizzata da
Rittelmeyer (2010) cui rinviamo il lettore. Noi ne sottolineiamo
soltanto alcuni aspetti psicofisici importanti per la comprensione
delle dinamiche motorie.
Figura 5
Al contrario della Menade, il piede destro di Atena è la
partenza di un movimento di scarica del peso che non disegna una
V che si espande nello spazio, ma un triangolo a vertice in alto che
sembra richiudere in se stessa l’esperienza spaziale. Il piede
contribuisce a costruire la base di un triangolo isoscele i cui lati
sono costituiti rispettivamente dalla lancia e dall’asse che percorre
tutta la figura disposta obliquamente. Il vertice del triangolo è
costituito dalla testa di Atena, appena leggermente flessa rispetto al
resto del corpo. Il capo cinto d’elmo forma una sorta di ponte tra la
figura e la lancia. Il punto di contatto tra la fronte (il pensiero) e la
lancia che, sostenuta dalla mano tocca la fronte, sembra condurre il
pensiero, lungo il lato del triangolo costituito dalla lancia fino alla
base. Ma quale che sia il punto di partenza, ciò che caratterizza
questa figura è la circolarità della dinamica del peso (caduta e
risalita). Nel contatto della testa-mano-braccio si mette in moto il
percorso circolare del peso che, nascendo dalla fronte sembra quasi
mimare il percorso del pensiero, che, attraverso la lancia,
raggiunge il pavimento per ritornare attraverso il corpo, in via
ascendente, nuovamente al capo. Il muretto su cui poggia la lancia
costituisce un ulteriore limite spaziale che definisce, chiudendo, il
percorso del pensiero. La figura di Atena sottolinea l’azione
autoriflessiva della divinità che si chiude in un mondo di pensiero
continuamente autoriproducentesi. Ottima illustrazione della
dinamica intellettuale che si svolge nel chiuso di una dimensione
interiore! Quest’analisi ci fa intendere meglio la differente
condizione psicologica della baccante che è di tipo estrovertente.
Ella sembra rompere gli spazi o meglio, conquistare nuovi spazi
riproponendo continuamente il gesto della caduta con ribalzo. Il
movimento del tirso, tenuto dalla mano destra, sembra costituire la

123
 guida di un ampio movimento che, conquistando lo spazio verso
destra ed in alto, determina un’ampia espansione del corpo nella
stessa direzione in un ampio gesto di estroflessione con
iperestensione retroflettente presentando, sia pur superficialmente,
la dinamica motorio-gestuale della baccante. La prima figura,
come abbiamo detto, rappresenta l’avvio della sequenza motoria:
la baccante, accennando ad un atteggiamento globale di flessione
in avanti ed in basso, si prepara a “lasciar cadere il peso”,
generando con il braccio discendente una V, orientando così la
forza peso di tutto il corpo verso il piede destro. La seconda figura
rappresenta invece la scarica del peso nel contatto del piede con la
base di appoggio. In questa fase la baccante si lascia andare al
proprio peso. La scarica del peso implica, quando raggiunge la
base di appoggio, il rimbalzo tonico che caratterizza la terza fase.
Le tre fasi ripropongono la forma a V che caratterizza la dinamica
del salto nella danza. Nel rimbalzo espansivo la baccante assume
un atteggiamento di iperestensione di tutto il corpo con una forte
retroflessione del capo. Nella mano destra il tirso, nella sinistra un
capretto o un tamburo. Il torace è iperespanso. Il movimento, che
parte dal piede, si sviluppa dal basso verso l’alto generando una
torsione del corpo verso destra. Tutto l’atteggiamento è quello
dell’invasamento bacchico.
Il movimento di iperestensione retroflettente con torsione che
pervade tutta la figura della baccante, che si sviluppa dal basso
verso l’alto, verticalmente, ha il suo perno-appoggio in uno dei
due piedi (o il destro o il sinistro) mentre l’arto inferiore
controlaterale si solleva, liberamente ed indietro, contribuendo a
disegnare con tutto il corpo un ampio arco, che dal piede giunge
fino alla testa e termina nel libero movimento dei capelli sciolti.
Anche il movimento delle vesti ha un ruolo rilevante, insieme a
quello dei capelli, nella dinamica di leggerezza e di espansione che
caratterizza questa esperienza! Né si sottraggono, nel disegnare
questa figura motoria danzante, gli arti superiori, braccio-
avambraccio di destra e mano che regge il tirso. Il movimento, che

124
partendo dal piede-perno raggiunge il capo che si retroflette, è
parte strutturale di un gesto di espansione di tutto il corpo ed in
particolare del torace che si completa con l’ampio movimento del
tirso verso l’alto e verso l’esterno. Il tirso sembra disegnare
nell’aria un movimento che corona e guida tutta la dinamica di
espansiva apertura di tutto il corpo. Anche il braccio sinistro che,
in una delle due figure si solleva leggero verso l’alto ed indietro, in
armonia con il movimento dell’arto inferiore, concorre al disegno
motorio. Come si vede l’iconografia di riferimento suggerisce
una lettura del movimento delle baccanti nel senso di una
“leggerezza antigravitaria” che tende ad annullare il peso del
corpo (Figura 5 ).
E’ però importante sottolineare che la realizzazione di tale
gestualità può risultare estremamente meccanica se non è generata
da un vissuto psicofiologico del gesto nel suo prodursi.
L’esecuzione dell’azione richiede per noi anche il sentimento
dell’azione.

Il lavoro pedagogico per la danza

Per noi, nell’intento di rappresentare tale movimento nel
contesto di una coreografia, si pone il problema di come, in
concreto, produrre tale dinamica espressiva anche in rapporto al
vissuto soggettivo delle danzatrici, che dovrebbero non solo
rappresentare ma anche sperimentare personalmente l’esperienza
della gioia (e/o dell’invasamento bacchico). I problemi sono
dunque di due ordini: il primo si riferisce alla meccanica del
movimento ed il secondo al vissuto emozionale ad essa legato. A
questo punto noi ci siamo posti un quesito particolare. Se una
determinata coreografia intende rappresentare “la gioia” con
l’intenzione di suscitare nel pubblico un vissuto di gioia, come
possono i danzatori realizzare questo progetto estetico-espressivo?

125
Come si fa ad evitare che la dinamica motoria della gestione del
peso da noi freddo meccanicismo? Nel caso in cui si richiedesse ai
danzatori una partecipazione emozionale, c’è un percorso
psicofisico, fatto di precisi momenti tecnico-pedagogici, che
consente ai ballerini di vivere in prima persona e di trasmettere il
sentimento di gioia cui cercano di dare forma espressiva? Oppure il
sentimento soggettivo è affidato al caso, alla sensibilità ed allo stile
emozionale dei singoli artisti? O meglio ancora, che rapporto c’è
tra la forma espressiva della gioia espressa dalla danza ed il vissuto
subiettivo?

L’identificazione dell’attore col personaggio.

Stanislavskij e Diderot.
Anche in rapporto alla danza
Compare qui il tema più generale del rapporto tra identità ed
identificazione proprio del dibattito ideale tra Diderot e
Stanislavkij su cui ci siamo ampiamente dedicati altrove (Ruggieri,
2001). Diderot nega l’utilità dell’identificazione mentre
Stanislasvkij mette in guardia gli attori dal cercare di “produrre
volontariamente un’emozione”, bensì li sollecita a cercare il
contesto immaginativo (affidato a piccoli atti ed anche al recupero
di parti della storia personale) per far scaturire l’emozione che il
personaggio intende proporre. Noi siamo d’accordo parzialmente
con entrambi gli autori (vedi il lavoro citato) e condividiamo con il
regista russo l’utilità di intervenire sul “contesto”, che può
generare l’emozione. Ma allarghiamo notevolmente e precisiamo il
concetto di contesto. Per noi oltre alla dimensione immaginativa
(con le sue rappresentazioni attuali, ricordi e progetti) ed alla
dimensione sociale, una parte significativa di ciò che chiamiamo
contesto è costituta dal “contesto psicocorporeo concreto”. Il corpo
è per noi un grande contesto che l’Io gestisce e coordina

126
funzionalmente generando “l’esperienza di unità strutturale”.
L’unità, come abbiamo accennato nella seconda parte di questo
saggio, nasce dalla reciproca interazione di tutti i muscoli del
corpo legati tra loro attraverso micro-giochi di trazione-
rilassamento. In una dinamica posturale dunque i vari muscoli del
corpo s’influenzano reciprocamente l’un l’altro. Questo gioco di
reciproche trazioni dinamiche produce un’interazione che porta
all’unificazione funzionale del corpo nella sua totalità ed è
contemporaneamente alla base del vissuto subiettivo di una
esperienza corporea unificata, caratterizzata da esperienze
unitarie di globale tensione-rilassamento, leggerezza-pesantezza,
piacevolezza-spiacevolezza. Il gioco delle reciproche interazioni
muscolari toniche è a sua volta legato a concreti atteggiamenti
posturali, che sono caratterizzati da specifiche distribuzioni
dinamiche delle tensioni muscolari (tono) che danno forma
specifica al gioco delle reciproche trazioni ed ai vissuti soggettivi
corrispondenti. Naturalmente parte centrale del processo è nella
relazione tra atteggiamenti posturali di base e dinamica di
movimento ad essi relata. Dagli atteggiamenti posturali, dunque,
emergono le diverse forme di vissuti subiettivi. L’organizzazione
della distribuzione delle tensioni (muscolari) del corpo, in funzione
dell’equilibrio posturale e della produzione del movimento, è alla
base di pattern espressivi che hanno la doppia funzione 1. di
produrre “comunicazione espressiva” (nel nostro caso la danza) e
2. vissuti subiettivi di tipo emozionale.
Abbiamo già accennato al fatto che il vissuto soggettivo, che
nasce durante l’esecuzione di un movimento, è legato all’intreccio
tra la contrazione muscolare isotonica (che produce il movimento)
e la variazione del tono muscolare che va dall’isometria muscolare,
che oppone una sorta di resistenza al movimento stesso, al
rilasciamento. Nella danza bacchica tale gioco di variazione tonica
assume una forma specifica.
Essa sarebbe costituita da due fasi: 1. lasciarsi andare all’azione
del peso che “cade” sulla base d’appoggio e che genera il piacere

127
del cedere (piacere da riduzione di tensioni) e 2. far partire
dall’appoggio del piede il rimbalzo tonico, con una contrazione
antigravitaria che percorre in ascesa tutto il corpo generando un
vissuto di unità e di leggerezza espansiva.
L’immaginazione programmatica del movimento fa da guida
all’elaborazione e realizzazione di tutta la figura espressiva. Ma
l’immaginazione-guida, una volta elaborata, come un fantino su
un cavallo, esercita sul comportamento una modulazione di guida-
controllo indiretta, che affida gran parte dell’attività motoria a
subcomponenti motorie automatizzate che costituiscono le fasi del
suo processo. L’immaginazione programmatica, che “si
autorappresenta” le due fasi della figura motori, ha la funzione di
organizzare l’orientamento globale delle tensioni del corpo (o
meglio gli orientamenti). S’instaura qui un felice gioco
d’immaginazione programmatica modulante e di automatismi
reflessogeni di cui abbiamo parlato nella seconda parte del
saggio. L’immaginazione programmatica nell’organizzazione
temporale della sequenza “prevede” anche i momenti in cui le due
figure, costituite dalle subcomponenti, si devono alternare tra loro.
Per esempio il momento in cui il peso del corpo cade sul piede
generando il rimbalzo. In quel momento s’intrecciano le
componenti immaginative della gestualità, con quelle del vissuto
generato dalle sensazioni corporee. Questa interazione, che nella
prevedibilità programmatica lega l’immaginazione
comportamentale alla sequenza corporea di tensione-
rilasciamento, è alla base dell’esperienza ritmica.

Le due fasi a componente reflessogena sono strettamente legate

tra loro, poiché è il peso stesso del corpo che crea quella trazione
che dà origine al rimbalzo tonico.
Le nostre baccanti passano dunque dal piacere del deliquio a
quello della leggerezza espansiva. Infatti nel senso comune la gioia
è legata ad un particolare sentimento di leggerezza, che coinvolge
tutta l’attività muscolare dei diversi distretti corporei. La metafora

128
concreta “far salti di gioia” esprime chiaramente un atteggiamento
postural-corporeo che vince la forza di gravità contrapponendosi
al peso.

Ma anche se non si entra nella dinamica “variazioni di tono-

movimento”si possono egualmente produrre figure di danza
formalmente corrette, senza però un vissuto di partecipazione
soggettiva all’esperienza del piacere. Il gesto, perfetto da un unto
di vista motorio, risulta freddo e meccanico.

Ciò è possibile se il soggetto mantiene il suo tono di base ad

un livello di tensione costante, senza consentirgli di produrre
variazioni. E’ possibile dunque sviluppare una sequenza
motoria, senza variazione di tono riducendo o abolendo del
tutto il vissuto soggettivo dell’esperienza motoria.
Se il tono muscolare costante è anche particolarmente elevato,
il soggetto per produrre comunque dei movimenti deve impiegare
una maggior forza di contrazione muscolare. Questa condizione
è alla base della fisiologia dello sforzo e del suo corrispondente
vissuto subiettivo che maschera il sentire (piacevole-
spiacevolezza, legato alle variazioni del tono di base).
Ma per un lavoro con gli attori non basta descrivere queste
condizioni psicofisiche e, in pieno accordo con Stanislavskij,
diciamo che non serve a nulla dire agli attori: “sentite” la gioia,
e ancor meno “riproducete una ipotetica gestualità che la
rappresenta”, senza suggerire possibili percorsi psico-corporei
utili per costruirla. La Gioia, dunque, per generare un
sentimento diffuso di leggerezza sembra richiedere una
temporanea ristrutturazione di tutte le tensioni corporee.
Proprio per questo motivo si comprende come molti soggetti
possano avere difficoltà nel provare gioia anche quando una
determinata situazione-stimolo potrebbe facilmente evocarla,
proprio in rapporto alla rigidità strutturale legata a tensioni
croniche distrettuali o diffuse. Queste ultime a loro volta sono

129
legate a diversi fattori psicofisici, tra cui anche l’eccesso di
“controllo”.

Quindi procediamo chiedendoci:

Che cosa impedisce la dinamica tono-movimento?
1. Innanzi tutto una rigidità costante del tono legata ai
meccanismi di ipercontrollo. 2. la presenza di contratture
(contrazioni croniche legate anch’esse ad una particolare
forma di controllo sulle emozioni, vedi Ruggieri, 1988)
presenti in alcuni distretti corporei, che impediscono al
distretto stesso di partecipare all’operazione di “lasciarsi
andare al peso (piacere da rilassamento) con rimbalzo”.
Ripetiamo che il soggetto può riprodurre figure motorie
senza contemporanee modificazioni di tono. Si comprende
quindi come il lavoro pedagogico debba essere
assolutamente individualizzato.

Si può pertanto suggerire alla interprete della baccante, dopo

aver descritto in vario modo la figura motoria da rappresentare, di
imparare a lasciarsi andare, in una prima fase, al peso del corpo.
Tale schema motorio non è sempre facile da acquisire. In tal caso
si può suggerire di imparare a percepire il peso di un determinato
distretto corporeo e di immaginare di “lasciarlo cadere”. Chiedere
al soggetto di immaginare di lasciar cadere le natiche può sembrare
molto prosaico, ma aiuta ad educare al gioco del rilassamento
tonico legato alla sequenza peso-trazione-rimbalzo. Si comincia
così ad entrare nei meccanismi che sono alla base del vissuto
dell’esperienza di danza.
Una delle difficoltà più frequenti è nella scarica del peso sul
piede (o sui piedi). In questi casi è frequente osservare una rigidità
e fissità dell’articolazione dell’anca (articolazione coxofemorale)
che Stanislaskij, con felice intuizione, chiamò “balestre del corpo”.
Un buon funzionamento di tali articolazioni consente una buona
scarica del peso del distretto superiore (testa-tronco), attraverso il

130
bacino e le ginocchia, sulla pianta del piede. Va da sé che il lavoro
pedagogico passa attraverso una riattivazione di tale articolazione,
che facilita non soltanto la scarica del peso (riduzione di tono
antigravitario), ma anche il ripristino della tensione muscolare
tonica antigravitaria dal piede alla testa. In altri casi la scarica del
peso non raggiunge mai la pianta dei piedi ma si interrompe o a
livello delle ginocchia o in un’altra parte del corpo. Le strategie per
superare queste difficoltà sono complesse e presuppongono una
certa competenza psicofisiologica su cui non possiamo addentrarci
in questo contesto. Ciò cui possiamo qui accennare è che spesso
tali difficoltà sono legate a vere e proprie scissioni funzionali tra
distretti corporei. In questi casi i muscoli non svolgono più
l’importante funzione da noi ipotizzata (Ruggieri, 2001) di ponti
interdistrettuali ma producono, attraverso contratture croniche,
delle vere e proprie separazioni tra distretti nella dinamica tonico-
motoria. In ambito psicofisiologico clinico abbiamo dato il nome
di spezzature a tali interruzioni morfo-funzionali, che impediscono
l’armonica interattività muscolare tonica e contrattile
interdistrettuale. Tali spezzature impediscono una buona
integrazione funzionale tra i vari distretti corporei. Quindi, in
questi casi, il problema con cui il coreografo-regista ad
orientamento psicofisiologico deve confrontarsi, è quello di
rendere possibile un’integrazione interdistrettuale che faciliti
l’unità psicofisiologica di tutto il corpo. E’ in questo recuperato
contesto unitario che prende forma l’esperienza integrata della
GIOIA.
Un altro momento pedagogico fondamentale è nell’imparare ad
avere fiducia nella propria base d’appoggio, collegando sempre più
il timore di cedere con la previsione del felice rimbalzo. (Per
questo ci siamo precedentemente soffermati sull’utilità
dell’immaginazione programmatica, che si estende a tutta la
sequenza espressiva e non solo alle singole fasi che la
compongono).

131
 Senza timore di generalizzare possiamo dire che nella
dinamica di questa alternanza è racchiusa la componente
nucleare strutturale “protomentale” dei processi estetico-
espressivi. Per esempio il gioco tensione-scarica diventa, in
alcuni contesti espressivi, la base per il vissuto subiettivo di
leggerezza- pesantezza.
E’ altresì importante sottolineare che il rimbalzo tonico che
abbiamo descritto per la messa in scena della Gioia è un
modulo fondamentale nell’organizzazione di tutte le forme
espressive caratterizzate da alternanze ritmiche e da giochi di
variazioni di accenti, sia che essi compaiano nel contesto di
frasi verbali che di ritmi e melodie musicali. Tale modulo, che
ci ha accompagnato durante tutto il lavoro sulla danza
beethoveniana, consente di utilizzare in modo efficace gli
automatismi reflessogeni presenti in tutte le forme motorie,
riducendo notevolmente fatica e sforzo.
La rappresentazione della gioia è effetto e causa di un vissuto
soggettivo. L’integrazione psicofisica consente l’esperienza della
gioia nello sviluppo di un ampio gesto di libertà espressiva.
Libertà e invasamento.
Nelle mani delle baccanti volano i tirsi!
In queste due prime scene (processione e danza bacchica) è
cambiata la scenografia dell’immaginario. Il percorso verso il
santuario si trasforma nello spazio dell’antico bosco in cui si
svolge la festa di Bacco. Nella strofa successiva lo scenario
cambia.

Dalla danza bacchica all’Agape Fraterna

Le parole di Schiller ci portano nella dimensione delle relazioni
interpersonali e dell’agape fraterna. E’ un’evoluzione rispetto al
mondo greco antico classico! La responsabilità delle reciproche

132
appartenenze e la fraternità gruppale alimentate dalla gioia! La
nostra coreografia a questo punto disegna una serie di azioni.
I singoli fedeli si guardano in giro alla ricerca di un compagno.
La ricerca esita nell’incontro segnalato da mani che si “afferrano
reciprocamente ad indicare la reciproca appartenenza”. Ma da
questo gesto i danzatori convergono nel gruppo, per onorare il testo
che dice “chi ha avuto una dolce donna, chi anche solo un’anima
può chiamare sua…”

E infine c’è qualcuno che cerca invano, senza riuscire a trovare

un partner, e deluso, si “allontana piangendo”. Nella strofa
successiva lo scenario cambia ulteriormente.

Tutti gli esseri bevono Gioia dal petto della

Natura
Inizialmente compare la “gioia danzante” che sparge petali di
rose (traccia rosea). I danzatori, immediatamente prima del suo
arrivo sono divisi in gruppi: un gruppo di litigiosi (che mimano
comportamenti aggressivi e di lite) ed un gruppo di “buoni” che
mimano dolci abbracci reciproci. Alla comparsa della “Ballerina-
Gioia” tutti i membri dei due gruppi, come affascinati da lei,
interrompono la loro “azione” e la seguono.
“La gioia”, la ballerina che rappresenta la Gioia lancia loro baci
e grappoli di uva (tema bacchico-cristiano). I danzatori lanciano tra
loro i grappoli d’uva ricevuti dalla “gioia” e si lanciano baci.
Le baccanti e i fedeli sono esseri umani che “bevono gioia”
(mimano!) dal petto della natura.

133
 Tutti lanciano grappoli d’uva e si tesse una rete di tralci intorno
ai danzanti.

La metamorfosi: da vermi a cherubini

A questo punto si sviluppa un’azione particolare: i danzatori
mimano gli atteggiamenti (fantasiosi) dei vermi (“anche al verme è
stata data la voluttà”) e progressivamente si trasformano da vermi
in cherubini. La metamorfosi da verme a cherubino, seguendo la
musica, deve essere molto armonica ma anche molto veloce. La
figura del cherubino nasce progressivamente dal “verme” per cui,
da un’atteggiamento di introflessione umile (alcuni danzatori, per
rappresentare il verme, strisciano per terra), le baccanti alzano
progressivamente il capo, si ergono nella figura, prendono
coscienza del proprio valore e si pongono “dinanzi a Dio”.

L’atto di preghiera iniziale delle baccanti, che aspettano

l’invasamento di Dio, si è trasformato in una “partecipazione
narcisistica esaltante” e positivamente orgogliosa dell’esperienza
di Dio. Bacco ha acceso il percorso ma, dall’esaltazione bacchica e
dalla gioia, grazie alle note beethoveniane, l’umano si presenta
dinanzi al Dio della gloria, quasi a rispecchiarne la grandezza. Il
movimento di apertura delle braccia che si allargano, esprime il
sentimento di grandiosità espansiva delle danzatrici. Si tratta di
un’espansione narcisistica di chi, in rapporto alla propria crescente
consapevolezza, tende a superare progressivamente i propri
confini. Le baccanti si pongono di fronte al pubblico in un’ampia
fila. Le braccia aperte che, in rapporto alla musica, ad ogni
ripetizione del testo musicato, si estendono retroflettendosi
134
progressivamente: “il cherubino sta dinanzi a Dio”, dinanzi a Dio
(ulteriore aumento di ampiezza), dinanzi a Dio (ulteriore
estensione della braccia con vibrazioni di braccia-mani
pronunciando “Di-i-i-o”!) L’estensione delle braccia con
retroflessione comporta anche una espansione della gabbia toracica
nella sua porzione antero-superiore. L’uomo trasformato da verme
in cherubino partecipa dunque alla gloria di Dio.

La marcetta popolar-rivoluzionaria. 6/8 assai

vivace.
Subito dopo l’esperienza narcisistica della gloria divina, la
musica ci riporta sulla terra attraverso una marcia di festa popolare,
che riecheggia ironicamente una musica da rivoluzione francese
(del tipo “allons enfants” o “ça ira”). Dopo la marcia le baccanti-
oranti ed i sacerdoti del mondo greco antico, che avevano assunto
l’aria di allegri rivoluzionari, si trasformano progressivamente in
astri solari che volano nello splendido piano del cielo. Ancora una
volta gli oranti sono esortati a percorrere la propria strada come
“eroi verso la vittoria”.
Dunque questa fase inizia con una briosa marcetta guerresco-
rivoluzionaria. La nostra coreografia sta al gioco allusivo. Le
baccanti che marciano a suon di musica hanno indossato uno
spiritoso basco ed hanno trasformato i tirsi in immaginari fucili o
lance, che muovono orizzontalmente in senso antero-posteriore a
rinforzare il ritmo di marcia. Il solista (sacerdote), ad un certo
punto, esorta con: “Froh! Felici, come soli percorrete fratelli la
vostra strada, nello splendido piano del cielo, correte come un eroe
alla vittoria”.

135
 Alla prima esclamazione “Froh” le Baccanti lanciano in aria, in
segno di giubilo, il loro basco. Poi ad accentuare la loro
trasformazione in soli, tirano fuori lentamente dalla cintura
(ovviamente nel contesto ritmico della marcia) dei drappi di seta di
colore giallo e arancio. Queste stoffe appaiono come soli (macchie
di colore), che si espandono e sono mostrati al pubblico. Questa
prima “presentazione” fatta dalle baccanti in fine di marcia,
immediatamente dopo aver deposto i tirsi-lancie-fucili, è poi
seguita dalla corsa delle stesse baccanti per la propria strada. Ma il
testo dice, froh (felici) come soli che volano. I drappi gialli e
arancio tenuti “leggeri” dalla mano di ogni baccante in corsa,
mimano l’effetto del vento; indicano la direzione della corsa.
Intanto contemporaneamente alcune baccanti srotolano delle
lunghe stoffe azzurre, creando un lungo piano cromatico che segna
la strada celeste seguita dalle baccanti nella loro corsa. Nella nostra
coreografia abbiamo utilizzato due stoffe di diverso colore azzurro
ad individuare i diversi percorsi del cielo. Il passaggio successivo
di questa variazione è nella trasformazione dei “soli” in “eroi verso
la vittoria”. E qui abbiamo fornito, nella forma della coreografia,
un’interpretazione che è solo in parte in accordo con le
osservazioni della più avveduta letteratura interpretativa
musicologica citata da Mila, primo fra tutti Romain Rolland.
Secondo questi autori alle parole Sieg (vittoria) ed Held (eroe)
scatterebbe in Beethoven una sorta di riflesso condizionato,
evocatore di immagini di guerra e di battaglia, per cui, la fase
immediatamente successiva, puramente orchestrale, con la sua
inquietudine “motoria”, alluderebbe appunto ad una situazione di
battaglia.
Gli autori, non privi di fantasia, arrivano addirittura a vedere
persino i “pennacchi dei soldati” che si agitano nello scontro

136
bellico. Questa interpretazione ci sembra però non essere coerente
con l’interpretazione “globale”, che anima il testo schilleriano, che
sottolinea il passaggio dal verme al cherubino e che poi,
rivolgendosi ad ipotetici ascoltatori (che noi interpretiamo come
fedeli di una liturgia), li esorta a diventare felici come dei soli che
a loro volta diventano eroi che vanno verso la vittoria. Le baccanti,
trasformate in “soli”, dopo aver percorso la loro via ,si dispongono
tutte frontalmente verso il pubblico (come nella situazione dei
cherubini) e, seguendo la musica, proclamano la loro gloria
allargando progressivamente le braccia in un’enfasi di
autocompiacimento. Si tratta ancora una volta di un eroismo che si
nutre di una gloria narcisistica, in tutto simile a quella dei
cherubini. Essa si pone al termine di un’esaltante percorso di gioia,
percorso non da soldati ma da astri celesti. Scompare qui il
titanismo doloroso beethoveniano, quello che si trova sempre a
scontrarsi col limite prodotto da un avverso destino. La gioia,
introiettata (froh, felice; freudig gioioso) ha compiuto questo
miracolo: di superare il vissuto del limite, collocando
immaginativamente gli umani esplicitamente in uno spazio celeste
(negli splendidi spazi del cielo) dove corrono come soli.

Il fugato orchestrale. Settimo passaggio,

esclusivamente orchestrale

Per comprendere la coreografia di questo passaggio chiediamo

al lettore di ritornare a leggere quanto scritto precedentemente, a
proposito del 7° passaggio, in cui abbiamo argomentato circa la
nostra concezione secondo cui i fedeli, ed in particolare le
baccanti, trasformate in eroi verso la vittoria, entrerebbero a far
parte dell’universo stellare, divenute esse stesse degli astri rotanti

137
che danzano nello spazio celeste. In questa fase si ha la
composizione in un unico quadro dei diversi soggetti tematici. Lo
spazio immaginario, per accogliere i diversi temi (musicali e
rappresentazionali), deve essere molto ampio. Lo spazio celeste è il
grande contenitore…aperto. E’ nel firmamento che s’intrecciano
infatti contemporaneamente diverse forme di danza, generando
degli effetti che potremmo definire pirotecnici. Un primo soggetto
(chiamato da Mila controsoggetto o contrappunto) è tratto dalla
melodia principale nella sua forma giambica in 6/8 (ta-tàn), il
secondo è costituito da quello che abbiamo chiamato della
tarantella. Il contrappunto compare una battuta dopo la tarantella
ma esso è, secondo noi, il motore acustico da cui origina il
movimento e la rotazione delle sfere celesti (nella forma delle
baccanti danzanti). Pur avendo uno sviluppo in forma di marcia,
l’inizio così marcato, fa l’effetto di una rotazione che le baccanti
riproducono in forma di veloci rotazioni su se stesse (soutenue),
più volte ripetute in rapporto alla musica (ta-tan), che si
concludono con un passo di marcia: ta-tàn, ta-tàn, taràn tarà tà.
L’inizio della dinamica degli astri rotanti prodotto in “fortissimo”
da clarinetti, corni e secondi violini, che compare immediatamente
dopo il finale del coro, ha una caratteristica forma giambica
“taràn”, che ha acceso nel coreografo l’immagine di una
velocissima rotazione su se stessa della baccante-ballerina, che con
tale “soutenue” sembra costituire una specie di motore-volano che
mette in moto le diverse danze che, in rapporto ai diversi temi
ritmico-melodici, si sviluppano “nella sfera celeste”. L’intreccio
dei soggetti è così rapido e vertiginoso che talvolta, nel gioco delle
ripetizioni, sembra che sia la stessa tarantella a nascere dal
soutenue. Questa fase è stata chiamata impropriamente “fugato”
per l’intreccio e l’alternarsi continuo dei soggetti tematici. In
questo vertiginoso contesto musicale anche frasi di passaggio
promuovono interessanti figure coreografiche. Per es. alcune
danzatrici si pongono in fila frontalmente e, in rapporto all’ostinato
della musica, giocano a scambiarsi di posto mentre le ballerine di

138
un altro gruppo, una dopo l’altra ruotano su se stesse. Siamo
dunque ben lontani dalla Grecia antica di cui restano remote eco.

Ritornano i sacerdoti e ricompare la liturgia

antica.

Questa danza vertiginosa si conclude con un ben evidente

intervento dei fiati (oboi, fagotti e corni in d) che, interrompendo la
danza celeste, ci riporta sulla terra. Immaginiamo che siano i
sacerdoti, che con “l’uso liturgico” dei fiati, richiamano
l’attenzione dei “fedeli” e sollecitano la continuazione dell’azione
liturgica. Da qui nasce un momento meditativo, di introspezione
che è seguito da una nuova esplosione della Freudenmelodie,
cantata dal coro e sostenuta degli archi che ripropongono la forma
di giga.
Quindi il passaggio precedente, che noi abbiamo interpretato
come “danza cosmica”, è bruscamente interrotto dall’intervento
dei flauti, che sembrano richiamare l’attenzione degli astanti.
Secondo la nostra interpretazione, ci sembra che questo passaggio
indichi il ritorno dei sacerdoti dell’antica Grecia, temporaneamente
oscurati dall’orgia sonora della danza cosmica. Oboi, fagotti e
corni hanno l’evidente ruolo di un forte richiamo alla meditazione
introspettiva, un ritorno alla terra, per riprendere il percorso
religioso (terreno) di ricerca interiore.
La riflessione interiore è poi seguita, sollecitata dal coro
all’unisono, da una ripresa festosa della Freudenmelodie, che
sboccia in una corrispondente danza bacchica. Gli archi accennano
a nostro avviso ad una danza di tipo irlandese. Per cui: sulla scena,
mentre alcune baccanti danzano la Freudenmelodie, altre formano

139
una serpentina in fila indiana, che danza la musica irlandese che si
snoda attraverso il gruppo delle baccanti!

Andante maestoso 3/2. Siate avvinti o milioni.

In questo nuovo contesto si ergono di nuovo le voci esortanti. E’

il coro (iniziano tenori e bassi seguiti da soprani e alto) che questa
volta dice: “Siate avvinti o milioni”. L’esortazione, secca ed
intensa fatta dalle voci maschili, è seguita da una ripetizione dolce
leggera ed emozionalmente intensa delle voci femminili del coro
che sembra essere, nella ripetizione, una sorta di “risposta”
all’esortazione iniziale. Pertanto questo passaggio è stato
interpretato da noi come costituito da un dialogo in cui si esorta
(voci maschili) ed a cui si risponde nella ripetizione (voci
femminili) evocando una risonanza interiore delle parole di
esortazione. Figurativamente abbiamo tradotto l’immaginazione
emozionale della risposta in un dinamico intreccio di corpi che
mima l’avvinghiarsi richiesto, che produce un grande abbraccio
universale. Abbraccio che si completa con un bacio immaginato
a tutto il mondo suggerito dal testo schilleriano.

Vi prostrate?NO
Oltre la tenda delle stelle.
Nella logica del dialogo tra sacerdoti e baccanti, “i sacerdoti”
continuano rivolgendosi agli astanti (in primis alle baccanti, ma
140
anche al pubblico degli ascoltatori): “Fratelli, oltre la tenda delle
stelle deve abitare un buon padre.”
S’inseriscono anche qui i soprano e i contralto ad accennare ad
una sorta di eco interiore, come risposta meditativa e consapevole
all’indicazione sacerdotale. I sacerdoti, nella nostra coreografia,
indicano la volta celeste verso cui si rivolge l’attenzione delle
baccanti. L’indicazione beethoveniana circa la componente
mistico-religiosa di questo passaggio è netta: “adagio ma non
troppo, ma divoto”.
In questo contesto, tutto il coro all’unisono pone agli astanti una
sorta di domanda “Vi prostrate o milioni”. Le baccanti mimano a
questo punto l’azione dell’inginocchiarsi e prostrarsi. La
successione delle parole pronunciate “stuerzt” e “nieder” formano
quasi uno scalino sonoro che fa da sfondo all’inginocchiarsi in due
tempi delle baccanti.

I sacerdoti continuano dicendo: “intuisci la presenza del tuo

creatore, mondo? Cercalo oltre la tenda delle stelle, oltre le stelle
egli deve abitare”. Già alla prima frase (“intuisci etc.”) le baccanti
prostrate, cominciano lentamente a guardarsi intorno come se
cercassero il loro creatore. Quando i sacerdoti dicono di cercarlo
oltre le stelle, le baccanti, disposte in cerchio, prostrate, con i tirsi
rivolti verso il centro del cerchio, cominciano lentamente, come
attirate da una calamita, dopo aver sollevato il capo, ad alzarsi,
erigendosi progressivamente e dirigendo il proprio corpo ed i tirsi
verso l’alto e verso un ipotetico centro, posto “oltre la tenda delle
stelle”. Il movimento delle baccanti riproduce coreograficamente
la ricerca del divino oltre la tenda delle stelle. La tensione
convergente accentuata dal movimento, in lenta tensione, dei tirsi
verso un punto centripeto della volta celeste, sembra quasi
riprodurre la costruzione, ad opera delle baccanti, di una cattedrale
gotica. (vedi foto). La tensione massima, che produce un

141
movimento verso l’alto, è raggiunta dopo che il coro ha terminato e
resta solo un tremolo con una sola nota “alta” degli archi. La
musica favorisce dunque
l’immagine di tensione verso l’alto. Il tremolo, a nostro avviso,
allude chiaramente all’esperienza “oltre”, oltre la tenda verso la
divinità. Da un punto di vista psicologico le baccanti sperimentano
un complesso percorso spirituale, che dall’antica Grecia le porta
verso i lidi di una religiosità propria del teismo settecentesco.

Fugati. Il riepilogo delle diverse esperienze del

percorso liturgico religioso. Allegro energico,
sempre ben marcato 6/4.

L’andamento è quello di una marcia con passo ben marcato. La

marcia sottintende un percorso psicologico verso una meta.
In questa fase, detta dei Fugati, assistiamo alla riproposizione,
in sequenza, dei principali temi dell’esperienza presentati. Ogni
sequenza, costituita dalla successione di più temi, è presentata,
nella forma sfalsata di un fugato, da quattro diverse voci che
corrispondono ai bassi, tenori, contralti e soprani. Noi abbiamo
immaginato che ognuna delle voci sia come generata da una sorta
di sollecitazione sacerdotale. Beethoven a questo punto sembra
essersi posto il problema di come unificare in un’unica tessitura
psicologica i diversi livelli di esperienza mistico-religiosa: 1. La
partecipazione orgiastica all’invasamento del divino, sintetizzata
nell’esaltazione gioiosa, che ha assunto la forma di danza bacchica
e si sviluppa in un movimento di marcia (“andare verso” la propria
autorealizzazione). 2. L’abbraccio universale costituito, però, da

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un’intensa partecipazione fisica che caratterizza l’atto
dell’abbracciare (“siate avvinti”), che è la base di un’espansione
psicologica di tensione d’amore verso tutto il mondo (“questo
bacio a tutto il mondo”). Il punto 1. sottolinea più elementi
dell’esperienza: invocazione alla gioia in quanto “figlia dell’Eliso e
scintilla divina; noi entriamo ebbri di fuoco nel tuo santuario” ed il
punto 2. si caratterizza per i due passaggi dell’intreccio e del bacio.
Le articolazioni musicali del testo schilleriano formano la base per
un meraviglioso intreccio fugato, sostenuto dall’alternanza dei temi
in ognuna delle 4 voci del coro. La nostra coreografia ripropone
visivamente ognuna delle figure di musica e testo dando visibilità
al fugato musicale per tutta la sua esposizione. I temi sono
presentati, in modo sfalsato, da ognuna delle quattro voci soliste.
Nella nostra coreografia si sono così formati quattro gruppi di
danzatori. Ogni gruppo è capeggiato da un sacerdote antico (che si
assume anche il ruolo di “mimare” la corrispondente voce:
soprano, tenore, basso, contralto). Ogni tema musicale, diretto
testualmente dal sacerdote, ha una sua ben precisa figura
coreografica, che ogni gruppo esegue in successione. Le diverse
figure che compaiono in ogni gruppo sono sfalsate tra un gruppo e
l’altro. In pratica la coreografia traduce, con estrema precisione sul
piano visivo (del movimento visivo), l’intreccio sonoro dei temi
musicali. Questo riepilogo effettuato da Beethoven di tutto il
percorso spirituale, indica che i diversi livelli di esperienza
spirituale, tra loro così ben individuati e distinti, entrano a far parte
di una grande esperienza psicologicamente integrata, in cui le
singole componenti non perdono la loro individualità nella nuova
acquisita complessità. E’ come se Beethoven intendesse
sottolineare la presenza contemporanea dei diversi livelli
funzionali dell’Io con stati di coscienza ben differenziati. Nei
fugati Beethoven non aveva incluso la sollecitazione sacerdotale a
non prostrarsi ed a cercare il proprio creatore oltre la tenda delle
stelle. Questa parte (esortazioni sacerdotali) appaiono
immediatamente dopo i fugati a completare il “riepilogo delle

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esperienze”. Qui frasi inizialmente frammentate confluiscono in un
unisono del coro che converge sulla ricerca del padre oltre le stelle!
Il recupero dell’interiorità che si unisce alla proiezione verso
“l’alto”, oltre le stelle, di tutte le creature forma un forte legame
mistico.

Allegro ma non troppo.

Nel movimento successivo in 2/4, dopo un’allegra introduzione

dei violini e delle viole, le baccanti, sotto la guida canora dei
sacerdoti coriferi, danno vita ad un’allegra danza. Cominciano
tenori e bassi a pronunciare la frase “Gioia, figlia dell’Eliso”
(freude tochter aus Elisyum), seguiti poi da contralti e soprani. La
frase è ripetuta dalle due coppie di cantanti, come una staffetta e
prosegue, pronunciando “Deinezauber..” (le tue magie, le tue
magie…) “binden wieder” (nuovamente legano) “was die mode
streng getailt” (ciò che la moda ha separato). Il gioco dei cantanti
sembra accendere, tra le baccanti, la gioia che, come una scintilla
magica, si diffonde da una parte all’altra del gruppo. Questo
processo esita con la fratellanza universale (alle menschen werden
brueder), dove al librarsi della dolce ala tutti gli uomini diventano
fratelli. Pertanto il movimento dell’ala mossa concretamente dalla
“ballerina-Gioia” è sostenuto da un gioco musicale di terzine che
compaiono, in modo sfalzato, in corrispondenza della ripetizione
del testo. Questo movimento termina in un avvolgente e dolce
unisono, che si realizza vivamente in un caldo abbraccio evocato
dallo sfiorare dell’ala. Sottolineiamo ancora che il nome “gioia”
rimbalza nella danza delle ballerine-baccanti, che dapprima
isolatamente, e poi a piccoli gruppi, riprendono, nel “grido” di

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gioia il salto antico della Freudenmelodie. Si alterna il “Tochter
aus Elisium”. Le baccanti si alternano nel formare gruppi di 3
alludendo quasi all’iconografia della Primavera botticelliana. E’ la
ballerina che rappresenta la Gioia che accende, in successione le
triadi delle baccanti. Poco dopo la musica ed il testo insistono
ripetutamente sulle magie, sugli incantesimi della Gioia. La Gioia
infatti crea un condizione quasi magica che “lega” nuovamente ciò
che la moda ha separato. In questa riproposizione del testo iniziale
da cui ha preso le mosse la processione nella antica Grecia, alla
fine di un lungo percorso spirituale, sono implicitamente presenti
tutte le fasi dell’esperienza vissuta. Nell’esaltazione gioiosa
acquista un nuovo senso la ricomposizione dei legami interrotti
dalla moda. E’ questo un punto su cui Beethoven si sofferma a
lungo a meditare. La coreografia deve sottolineare il separarsi ed
il ricomporsi dei legami che si stabiliscono tra gli umani (le triadi
delle baccanti si unificano ad altre triadi e successivamente si
riseparano), per giungere ad una finale “confluenza” in un unico
grande abbraccio di tutte le baccanti alla proclamazione
sacerdotale: “tutti gli umani”, “Alle Menschen” ripetuto più volte.
Il grande abbraccio è costituito da un semicerchio in cui ognuna
delle baccanti, col volto rivolto al pubblico poggia le braccia a
destra e a sinistra della vicina e lancia baci “a tutto il mondo”. Il
semicerchio delle baccanti produce dei movimenti, seguendo il
ritmo di marcia, di avanzamento e di apertura espansiva verso
l’intero (ganzen welt) mondo. La ballerina che rappresenta la
Gioia, dopo aver acceso le scintille nei piccoli gruppi, tenendo in
mano un’ampia “ala” sfiora dolcemente il gruppo, quasi a formare
il collante che unisce gli umani (Fratellanza). “Gli umani quindi
diventano fratelli dove si libra la tua dolce ala”.

E qui musica, testo e coreografia mettono in scena un lirico

movimento dell’ala della Gioia che ricompare nuovamente

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sfiorando le baccanti, che si erano disperse dopo l’abbraccio
precedente, per produrre un grande unitario abbraccio universale.

Poco allegro stringendo il tempo, sempre più

allegro.

“Il sempre più allegro, stringendo il tempo” richiesto da

Beethoven sembra riproporre, in crescendo, l’eccitazione della
Gioia (che riecheggia l’invasamento bacchico). L’azione è sempre
suggerita da esortazioni sacerdotali, che legano la fratellanza alla
ricerca del buon padre che abita oltre le stelle. La bellezza estetica
di questi ultimi passaggi è nell’interazione fra “eccitazione
gioiosa”, fratellanza ed apertura verso l’intero mondo. Il
capolavoro è nell’annodare in un unico vissuto situazioni
psicologico-emozionali, che normalmente richiedono
atteggiamenti distinti. La consapevolezza del divino oltre le stelle,
che in questo percorso dovrebbe essere entrato a far parte delle
sicurezze psicologiche del “fedele”, dà la forza per potersi
espandere in un grande abbraccio ed in un bacio a tutto il mondo.
Ma Beethoven sembra essere ancora preoccupato del fatto che
l’esperienza religiosa teista, che può fungere da radice dell’amore
universale, si dimentichi della forza magica della Gioia. Dopo la
riproposizione di abbracci e baci verso il mondo, prodotto da un
corale abbracciarsi delle baccanti che avanzano progressivamente
verso gli spettatori (marcia verso: l’umanità in marcia con apertura
verso il mondo), esplode, con un finale puramente strumentale,
l’esaltazione gioiosa pura, l’orgia bacchica. Le baccanti, che hanno
sostituito i tirsi con bacchette alla cui estremità sono applicati
nastri di vario colore, si scatenano in una vertiginosa danza
scomposta e senza regole agitando nell’aria le bacchette in un
movimento multicolore.

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 Il tragico ancorché catartico pessimismo greco antico è stato
sostituito dall’ottimismo beethoveniano, più vicino alla nostra
sensibilità. Il titanismo doloroso ha scoperto nella corporeità
dell’esperienza della gioia il valore che fornisce la base per la
fratellanza universale, grande, enorme, ambizioso progresso
dell’umanità.

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Si ringraziano per la preziosa collaborazione il Dott. Gaetano
Persico, la Dott.ssa Antonella Albano e la Dott.ssa Maria
Antonietta Nastri.

Copertina
Progettazione: Vezio Ruggirei
Realizzazione grafica: Piergiorgio Moresco

È vietata la riproduzione, anche parziale o a uso didattico, con

qualsiasi mezzo effettuato, compresa la copia non autorizzata.

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