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mediación de la misma acción. La verdad teórica concuerda
con lo real a priori; la verdad para la acción hace concordar
lo real con lo proyectado a posteriori. Debemos distinguir,
entonces, una inteligencia teórica (noética o dianoética), que
incluye la comprensión de los principios (noein), las conclusio-
nes demostradas (epistéme) y la sabiduría de los pueblos (sofía)
y una inteligencia efectora.
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la de "artista". Aparece así por primera vez la diferencia entre
artesano o técnico y artista. En la Edad Media ars significaba lo
que para los griegos téjne (aunque con matices diferentes, ya
que aparecieron las artes liberales). Pero ahora ars viene a estar
como incluida exclusivamente en el accionar del "artista", apa-
reciendo la significación actual de "artesano" o perito no ar-
tista. El artista cumple un acto propio, ontológico: expresa la
toalidad del mundo, del sistema, en una obra concreta de arte
(un cuadro, una sinfonía, una casa). El acto artístico va del
"todo" (el mundo como totalidad) a la "parte" (la obra de arte).
El artesano, en cambio, expresa una "parte" en relación con las
otras "partes" de la totalidad del mundo (es un acto óntico o
constructor de los entes u objetos del mundo). La estética se
distingue así de las artesanías o las técnicas.
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artístico (lo es el pintor). No es tampoco la suma yuxtapuesta
de tecnología y arte con un componente científico. El acto de
diseñar es un acto, como el verde es un color. Sus partes inte-
grales y funcionales son la ciencia, la tecnología y el arte, a la
manera como el azul y el amarillo componen el verde. La cien-
cia, la tecnología y el arte como momentos del acto diseñante
son intrínsecamente diferentes de la ciencia, la tecnología y el
arte como actos independientes. La ciencia del diseñador se
encuentra definida en función productiva tecnológica como en
el caso del tecnólogo. Pero la tecnología del diseñador se en-
cuentra por su parte definida en función estética, lo que hace
que esa acción estética sea también tecnológico-científica. La
ciencia, la tecnología y el arte integrados unitaria, orgánica y
sinergéticamente en el acto productor del diseño permiten de-
nominar a éste con un neologismo (al menos nuevo por su sig-
nificado): el diseñar o acto poiético. Querer hacer del diseño
una actividad tecnológica o artística exclusivamente es no
comprender su sentido. Hay escuelas de diseño que se inclinan
en definirlo como ingenierías; hay otras que, lo definen como
bellas artes. Ni una ni otra, ni suma ni yuxtaposición. El diseño
es un acto distinto, propio, integrado, científico-tecnológico-
estético: una tecnología-estética-operacional o una operación
estético-tecnológica sui generis. No aceptarla en su rica ambi-
güedad, en su orgánica complejidad, es como querer que todo
el cuerpo humano sea corazón, manos o cerebro: los órganos
no se excluyen, no se yuxtaponen, se integran en unitaria opera-
tividad.
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3.2.2 Todo sistema tiene un proyecto
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3.2.5 El trabajo productor se objetiva en valor de uso
Esquema 3.2.5
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existe una política de producción de deseos o una publicidad
que crea necesidades. De allí que de pronto se descubre que no
hay deseos-necesidades primarios y otros secundarios o cultu-
rales, sino que todos los deseos-necesidades (que estructurados
socialmente se denominan el mercado) son humanos y por ello
siempre culturales. No hay necesidad de beber Coca-Cola, pero
después se siente esa ncecesidad, ya que la publicidad ha asocia-
do el beber con beber Coca-Cola, así como para el pueblo la
bebida era el pulque, porque en éstos y en todas las cosas la
bebida es cultural, aun 'el agua del arroyo. De aquí se despren-
de el último círculo comprensor de los anteriores: el sistema
(S) tiene un proyecto, (p) que funda la publicidad o producción
de deseos (pd), impone entonces ciertas mediaciones como
necesarias; el estado de necesidad (en) así producido es cultu-
ral, tiende a objetos (m) que portan principalmente un valor/
signo (us), aún más que un valor de cambio.
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Esquema 3.2.9
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mente) formalizará objetos para una sociedad dependiente,
subdesarrollada, escasa en recursos objetos/útiles. En este caso
los criterios deben ser descubiertos e inventivamente propues-
tos; las hipótesis deben ser el resultado de alternativas nuevas
y creadoras; la optimización no es en este caso lo esencial. Si
se elige el segundo tipo de diseño, el que necesita un país en vía
de desarrollo, de invención de la propia tecnología para el di-
seño, de respeto a sus expresiones estéticas, a sus necesidades
culturales y teniendo en cuenta las desventajas en la compe-
tencia con la gran industria de los países del "centro", si se elige
este tipo de diseño hay que especificar un modelo distinto al
del primer caso. Al primero lo denominaremos.”modelo de op-
timización “ o "modelo mecánico estable" o cerrado; al segundo
"modelo orgánico", flexible, abierto, crítico, creador.
.
3.3. DESCRIPCIÓN GENERAL DEL PROCESO DE DISEÑO
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funcional (valor de uso) y más estética (valor de manualidad
según requerimienos culturales), proxémica, constituye la cohe-
rencia formal del artefacto y el objetivo adecuado del acto poié-
tico diseñante.
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Esquema 3.3.3
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embargo, usa los criterios caóticos de una cultura de masas (3).
En este caso se imitan criterios del "centro" (ya que son bombar-
deados por la televisión), sin capital ni tecnología (por ejemplo,
el mismo usuario construye su casa), con una abundante mano de
obra barata, no especializada, sin los criterios firmes del diseño
artesanal ni los medios del diseño tecnológico del centro. Se
trata de un ámbito contradictorio y miserable (en el cual se
encuentra actualmente el 50% de la población latinoamericana).
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Esquema 3.3.4.1
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Esquema 3.3.4.2
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pero todavía abstracto. En un segundo momento dicha totali-
dad confusa adquiere forma (causa exemplaris en latín); se trata
ahora de una estructura clara, con orden, sistematicidad y fun-
cionalidad: aparece ya la coherencia funcional esencial. En un
tercer momento dicha estructura adquiere una forma visible,
formalización sensible o perceptual: aparece fenoménicamente.
Es ya un esquema (un fenómeno: de fainómena, el “objeto que
ya aparece” en el mundo como realidad posible). Esta forma
posible (causa productionis) no es sin embargo la forma real
(forma realis o morfé en griego) del artefacto producido.
Cuadro 3.3.5.1
Esquema 3.3.5.2
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Aunque es una conclusión, el tipo de probabilidad en su fun-
damentación argumentativa no es el de la probabilidad teórica
ni práctica.
Esquema 3.3.5.3
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3.3.6 Previsión de la producción del objeto
Esquema 3.3.6.1
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Esquema 3.3.6.2
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obra realizada y evaluada, a corto y largo plazo, lo que incluye
no sólo el prototipo sino igualmente la preserie y la evaluación
de la misma producción normal en serie.
Esquema 3.3.7
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3.4 FUNDAMENTOS PARA UN MODELO DEL PROCESO DE DISEÑO
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es entonces diacrónico, ya que se extiende en el tiempo con
anterioridad y posterioridad, no así la coherencia formal del
objeto producido cuya estructura es sincrónica. El método, en
cambio, es el hábito que se adquiere por la repetición, por la
costumbre; es un hábito de saber hacer. En el "saber" estriba
una teoría; pero una teoría o visión poiética, productiva, téc-
nica, tecnológica, diseñante; en el "hacer" la esencia del método
productivo. Método, por lo tanto, es un conjunto de reglas pro-
ductivas o poiéticas; normas para la acción fabricativa que permi-
ten seguir un discurso, un curso, un camino: el del adecuado
proceso del diseñar objetos. El mero proceso podría ser casual,
hecho una vez y sin posiblidad de repetir otro igual o mejor. El
proceso es metódico cuando se sabe cómo alcanzar correcta-
mente el objetivo de la acción diseñante. El método es un con-
junto orgánico de reglas o normas para la producción que son
tenidas como vigentes en la acción cotidiana del diseñador.
Esquema 3.4.4.
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diseñar objetos. De esta forma, el proceso es la sucesión misma
de acciones productivas; el método es un saber cómo habérselas
en el proceso mismo de la poiésis del objeto; y el modelo del
proceso de diseño es la formalización de los diversos momentos
diacrónicos, del método de diseño y de las técnicas adecuadas
que deben usarse en cada fase. El modelo es la especificación
normativa que permite tomar autoconciencia productiva del
mismo método.
Esquema 3.4.5.1
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Esquema 3.4.5.2
Por otra parte, cada fase puede ser pensada como una caja de
cristal y de esta manera la complejidad aumenta.
Esquema 3.4.5.3
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Cada fase tiene entonces momentos internos (MI, M2...);y
cada momento, por su parte, elementos operativos, técnicos que
lo componen. El proceso ha ido cobrando complejidad real,
adecuada, metódica, modelada.
Esquema 3.4.6
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se tiene cuidado de confrontar el proceso con los grupos exte-
riores al sistema vigente (naciones periféricas y dependientes,
clases sociales dominadas, campesinados, grupos indígenas,
etc.). En el esquema, 3.4.7 se representa el sistema vigente con
el círculo I; la exterioridad con el semicírculo II. Un modelo de
diseño crítico en México, supone tener muy presentes en el
marco teórico (MT) las exigencias propias de la realidad nacio-
nal, que juegan el papel de exigencias de exterioridad para los
modelos del "centro" (norteamericano, inglés, japonés, etc.).
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3.4.7 Características generales de un modelo del proceso
de diseño
Esquema 3.4.7
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Dentro de este sistema se despliega el proceso de diseño que
tiene tres momentos principales. En primer lugar, el marco teó-
rico (MT), que está constituido por las categorías proyectuales
que guían teóricamente el proceso (una teoría poiética o pro-
yectual, es evidente). En segundo lugar, se encuentra la secuencia
de las fases operativo poiéticas o productivas del proceso (de 1
a 5), con sus respectivas entradas y salidas. En tercer lugar se
encuentra el subsistema evaluativo (E), cuyos criterios dependen
tanto de la realidad como del marco teórico, y cuyo ejercicio se
realiza tanto en la entrada como en las salidas, sea de todo el
modelo o de cada fase.
Esquema 3.4.8
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Desde la realidad le viene al diseñador una propuesta. Como
su nombre lo indica es un ponerle delante (pro-puesto) algo a
diseñar. Toda propuesta (sea x o y) debe ser evaluada, diagnos-
ticada (3.4.12).
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como un cono que parte de criterios más amplios (A) y se va
estrechando (B) hasta llegar al caso preciso (C).
Esquema 3.4.9
Por otra parte, en cada una de las fases del modelo, dicho
marco teórico deberá ir enriqueciéndose ya que no es el mismo
aspecto el que interesa, por ejemplo, para formular o elegir
hipótesis, que para proyectar los planos o el prototipo, o para
realizar el artefacto.
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incrementará en algún aspecto desconocido, o lo pondrá en
cuestión. El marco teórico es histórico, se va perfeccionando en
la medida que es falseable. Corre el destino de toda teoría en
las ciencias fácticas: vale en tanto sirve, en este caso poiético
o productivamente. Será necesario dedicar especial cuidado al
marco teórico, para explicitar su estructura y contenido en el
diseño de los países dependientes y a subdesarrollados, como
el nuestro.
Esquema 3.4.10.1
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Un proceso puede partir de fase 1 en la serie a y pasar a la
fase 2. La fase l b no es la l a. De allí se puede pasar a 2b y 3b;
retroalimentar a 2c, etc. Como puede observarse, dicho proceso
tiene, hasta este momento, seis pasos y sin embargo se encuen-
tra todavía en la segunda fase. La estructura abstracta de la
fase no debe ser confundida con su ejercicio concreto. La fase
1, en concreto es siempre 1a o 1 b o 1 c , no es nunca una mera
fase 1. Esto muestra la plasticidad infinita del uso del modelo
y, sin embargo, la posibilidad de definición del operativo pro-
yectual de cada fase.
Esquema 3.4.10.2
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El caso que se llega a definir desde la propuesta z delimita
una estructura de datos a. Ahora a es la anticipación ( que se
proyecta como b) para la fase posterior, quedando descartados
los ámbitos c y c'. y así sucesivamente se va estrechando el
horizonte de decisiones hasta llegar al punto: el artefacto produ-
cido diseñadamente.
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Esquema 3.4.10.3
Cada una de las fases del modelo del proceso del diseño,
como hemos dicho, es un conjunto, un todo; como tal, tiene
momentos constructivos, elementos operacionales. Creemos
que podemos sintetizar abstractamente la cuestión indicando
que al menos hay siempre: 1. una luz verde a la entrada dada
por un acto evaluativo (3.4.12); 2. una entrada; 3. una conclu-
sión de la fase anterior (o del diagnóstico de la propuesta, si es
la primera) que se transforma en la tesis de la fase; 4. a la tesis
le sigue un análisis (con frecuencia tesis y síntesis según las exi-
gencias); 5. para concluir con una síntesis final de la fase.
Esquema 3.4.11
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tura de datos que enuncian las notas constitutivas de los hechos
que componen el fenómeno que está a la base del futuro diseño
y que ha sido anticipadamente delimitado por la propuesta. El
caso definido, conclusión de la fase 1, se transforma en una tesis
problemática todavía general y abierta al transformar simple-
mente el juicio enunciativo en requerimiento:
3.4.12 Evaluación
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La tarea evaluativa se cumple esencialmente en tres niveles.
En primer lugar, se trata de la evaluación de la propuesta o diag-
nóstico de su estado Juicio sobre a y b, procedentes de R). Este
primer acto evaluativo tiene mayor importancia, porque permite
descubrir por dónde se debe entrar al proceso; si por ejemplo
se trata de un problema bien definido se podría entrar ya a la
tercera fase de la hipótesis; pero si se propone una hipótesis
mal definida es posible que haya que entrar por el comienzo:
por el caso.
Esquema 3.4.12.1
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Podríamos decir, entonces, que evaluar es confrontar los re-
sultados, tanto con el marco teórico como con la realidad. Por
ello, en rigor, el pasaje de una a otra fase no se efectúa directa-
mente, sino por mediación de ambas instancias.
Esquema 3.4.12.2
Esquema 3.4.13
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Si por ejemplo, el objeto es el mensaje, el modelo del pro-
ceso del diseño de mensajes exigirá determinadas técnicas de la
comunicación. Si en cambio el objeto es un producto industrial
exigirá otras técnicas de implementación (desde las técnicas de
observación, hasta las de formalización o realización). Si tuvié-
ramos un objeto arquitectónico, se procedería analógicamente.
Se trata por ello de un modelo general que es válido para todo
tipo de diseño. Pero, en otro nivel, su implementación cotidiana
o profesional será distinta que su implementación pedagógica. No
es lo mismo cumplir profesionalmente el modelo que enseñarlo
al discípulo. Será necesario mostrar diferencias en estos dos
niveles. Es dable pensar todavía en la diferencia del ejercicio
del modelo en un país central o en uno periférico; en las oli-
garquías nacionales que entre las clases populares, en la ciudad
que en el campo. Otros trabajos futuros deberán analizar este
tipo de exigencias de la implementación.
Cuadro 3.4.13
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3.4.14. Metodicismo, empirismo y realismo proyectual
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Flexibilidad y realismo en el uso del modelo, al mismo tiem-
po que autoconciencia del marco teórico explícitamente sabido,
se conjugan con la práctica poiética diseñante del artefacto. Es
en la costumbre, en la práctica profesional, en el haber diseñado
muchos artefactos durante mucho tiempo que se llega a tener
experiencia. Pero experiencia flexible ante la realidad, contra los
metodólogos puros y mecanicistas; experiencia lúcida con buena
criteriología teórico poiética, contra los empiristas positivistas,
cientificistas.
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