Vous êtes sur la page 1sur 167

ANTHROPOLOGIE

ART
COMMUNICATION

Théorie de la littérature
Le recueil Théorie de la littérature, paru
DROIT
HISTOIRE DES IDÉES
LETTRES
Théorie
originellement en 1965, a révélé aux lecteurs
français l'existence d'une remarquable école
d'analyse littéraire, qui avait prospéré à Saint-
LINGUISTIQUE
PHILOSOPHIE
POÉTIQUE
de la littérature
Pétersbourg (ensuite Leningrad) et Moscou, POLITIQUE Textes des Formalistes russes
PSYCHANALYSE
entre 1915 et 1930. Depuis, ceux que leurs réunis, présentés et traduits par Tzvetan Todorov
PSYCHOLOGIE
adversaires nommaient les Formalistes sont
PSYCHOTHÉRAPIE
devenus célèbres dans le monde entier. Le SCIENCE POLITIQUE
recueil a été traduit en italien, espagnol, SCIENCES DE L'HOMME
portugais, japonais, coréen, turc et grec ; SÉMIOLOGIE
d'autres écrits des Formalistes ont été publiés SOCIÉTÉ

et traduits dans de nombreuses langues, et des SOCIOLOGIE

ouvrages leur ont été consacrés. TÉMOIGNAGES


URBANISME
La présente édition a été révisée et mise
à jour, pour permettre de lire ou de relire
cette réflexion toujours stimulante sur l'art
littéraire, issue d'un groupe de brillants
jeunes critiques et linguistes russes : Viktor
Chklovski, Roman Jakobson, louri Tynianov,
Boris Eichenbaum et quelques autres.
CJ
« L'objet de la science littéraire n'est pas
la littérature mais la littérarité, c'est-à-dire
ce qui fait d'une œuvre donnée une œuvre
littéraire. »
Roman Jakobson, 1919

ÛJ
T3
ÛJ
"fi
o

www.seuil.com

Malevitch, Torse de femme, 1928-1932


-f
Seuil, 27 r. Jacob, Paris 6
782020H97497 1 ISBN 2.02.049749.2 / Imp. en France 5.01 cat. 12
Théorie
de la
littérature
Textes des Formalistes russes
réunis, présentés et traduits
par Tzvetan Todorov

Préface de Roman Jakobson


ÉDITION REVUE ET CORRIGÉE

Editions du Seuil
LA PREMIÈRE ÉDITION DE CET OUVRAGE
A ÉTÉ PUBLIÉE DANS LA COLLECTION « TEL QUEL >:

PRÉFACE

Vers une science


de l'art poétique
C'était l'époque des jeunes expérimentateurs dans les arts
et dans les sciences. Au cours de l'hiver 1914-1915, quelques
étudiants fondèrent sous les auspices de l'Académie des
sciences le Cercle linguistique de Moscou, appelé à promou-
voir la linguistique et la poétique, comme le disait le pro-
gramme soumis par les organisateurs de ce Cercle au secré-
taire de l'Académie, le célèbre linguiste Chakhmatov. C'est
à l'initiative de O. Brik, soutenu par un groupe de jeunes
chercheurs, qu 'on doit la publication du premier recueil col-
lectif d'études sur la théorie du langage poétique (Petrograd,
1916) et ensuite, au début de 1917, la formation de la nou-
velle « Société d'étude du langage poétique », qui sera dési-
gnée plus tard par l'abréviation Opoïaz, et qui coopérera
étroitement avec le Cercle de Moscou.
L'aspect linguistique de la poésie a été délibérément mis
en relief dans toutes ces entreprises. À l'époque, on com-
mençait à défricher de nouvelles voies dans l'investigation
de la langue, et c'est le langage de la poésie qui s'y prêtait
ISBN 2-02-049749-2 le mieux, parce que ce domaine négligé par la linguistique
(ISBN 2-02-001929-9, lre publication) traditionnelle permettait de quitter l'ornière des néogram-
mairiens, et de plus, parce que les rapports entre buts et
© Éditions du Seuil, 1965, mai 2001 moyens, ainsi qu 'entre tout et parties, bref les lois structu-
rales et l'aspect créateur du langage se trouvaient, dans le
Le code de la propriété intellectuelle interdit les copies ou reproductions destinées à une
utilisation collective. Toute représentation ou reproduction intégrale on partielle faite par quelque discours poétique, plus à la portée de l'observateur que dans
procédé que ce soit, sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue une
contrefaçon sanctionnée par les articles L. 335-2 et suivants du Code de la propriété imellectuelle,
la parole quotidienne. D'autre part, le dénominateur com-
mun des belles lettres, c'est-à-dire l'empreinte de la fonction
www.seuil.com poétique dans leur structure verbale, fournissait une domi-
8 R. Jakobson Préface 9
nante nette dans l'ensemble des valeurs littéraires : l'histoire fait il s'agit dans le langage poétique d'un changement essen-
de la littérature se trouvait dotée d'un fil conducteur et pro- tiel du rapport entre le signifiant et le signifié, ainsi qu 'entre
mettait de rejoindre les sciences nomothétiques. le signe et le concept.
La signification primordiale du terme poésie en grec anti- Évidemment, le développement international de l'analyse
que est « création », et dans l'ancienne tradition chinoise structurale en linguistique et dans les autres sciences socia-
shih, «poésie, art verbal », et chih, «finalité, dessein, but », les, au cours de l'époque suivante, a apporté maints correc-
sont deux noms et concepts étroitement liés. C'est ce carac- tifs aux hypothèses préliminaires, maintes nouvelles réponses
tère nettement créateur et finaliste du langage poétique que aux questions antérieures, et posé maints problèmes impré-
les jeunes Russes ont cherché à explorer. vus. Néanmoins, on doit reconnaître la contribution substan-
Le «formalisme », une étiquette vague et déconcertante tielle des pionniers russes des années 10 et 20, dans le
que les dénigreurs ont lancée pour stigmatiser toute analyse domaine de la poétique, au progrès de la pensée scientifique
de la fonction poétique du langage, a créé le mirage d'un concernant la langue dans la diversité de ses fonctions. C'est
dogme uniforme et consommé. Cependant, et B. Eichenbaum surtout par l'intermédiaire du groupe russo-tchèque, formé
ne s'est pas lassé de le répéter, tout mouvement littéraire ou à Prague en 1926, à l'image du Cercle moscovite, que ces
scientifique doit être jugé avant tout sur la base de l'œuvre idées vivifiantes sont entrées dans la circulation mondiale.
produite et non pas d'après la rhétorique de ses manifestes. J'aime à citer l'un des plus fins et des plus fermes repré-
Or, malheureusement, en discutant le bilan de l'école «for- sentants de l'équipe, B. Tomachevski, qui, lors de notre der-
maliste », on est enclin à confondre les slogans prétentieux nière rencontre à Moscou en 1956, m'a fait observer que les
et naïfs de ses hérauts avec l'analyse et la méthodologie idées les plus hardies et les plus stimulantes, peut-être, du
novatrices de ses travailleurs scientifiques. mouvement en question sont encore restées dans l'ombre. On
La recherche progressive des lois internes de V art poétique pourrait citer les aperçus pénétrants sur la corrélation des
ne rayait pas du programme de l'enquête les problèmes com- fonctions référentielle et poétique, ou sur l'interdépendance
plexes du rapport entre cet an et les autres secteurs de la de la synchronie et de la diachronie, et surtout sur la muta-
culture et de la réalité sociale. Il va sans dire que parmi les bilité, d'ordinaire méconnue, dans la hiérarchie des valeurs.
investigateurs de ces lois immanentes, personne n'avait pris Les travaux étendant les principes syntaxiques à l'analyse
au sérieux les feuilletons déplorant le désaccord dans des énoncés complets et de leur échange dialogique ont
l'Opoïaz et annonçant, pour épater le lecteur, que « dans abouti à l'une des plus grandes découvertes de la poétique
l'art, depuis toujours libre par rapport à la vie, la couleur russe, à savoir celle des lois régissant la composition des
du drapeau qui couronne la citadelle ne peut être aucunement sujets folkloriques (Propp, Skaftymov) ou des œuvres litté-
reflétée». Mais c'est précisément à de telles boutades que raires (Bakhtine).
tenaient à s'accrocher ceux qui polémiquaient contre la Dès le début, les questions théoriques ont retenu l'atten-
« méthode formelle ». On aurait également tort d'identifier tion des chercheurs, comme le signale le titre même de leurs
la découverte, voire l'essence de la pensée «formaliste », premières publications, mais, bien que les tentatives de dres-
aux platitudes galvaudées sur le secret professionnel de l'art, ser le bilan de la doctrine (tel le livre médité d'Engelhardt)
qui serait de faire voir les choses en les dés automatisant et ne fassent pas défaut, ce qui reste de plus significatif chez
en les rendant surprenantes (« ostranénie »), tandis qu'en les «formalistes », c'est la discussion tant orale que reflétée
10 R. Jakobson Préface 11
dans leurs écrits. On y retrouve la complémentarité néces- mention des "figures phoniques " ou de la "sémantique " est
saire des diverses perspectives telle qu'elle a été mise en automatiquement suivie d'une rebuffade : Sus au formaliste !
œuvre dans les dialogues de Platon et érigée en principe Certains critiques cannibales ont fait de ce mot d'ordre un cri
dans la conception fondamentale de Niels Bohr. C'est pré- de guerre pour défendre leur propre ignorance dans la prati-
cisément la rencontre des analystes de l'art poétique et de que et la théorie de l'art poétique, et pour scalper quiconque
ses maîtres qui met à l'épreuve la recherche et l'enrichit, et ose perturber le wigwam de leur obscurantisme. »
ce n 'est pas par hasard que le Cercle linguistique de Moscou Malgré les fâcheuses survivances de ces attitudes haineu-
comptait parmi ses membres des poètes comme Maïakovski, ses, on observe à présent « une tendance à rappeler, à réin-
Pasternak, Mandelstam et Asse'ïev. Dans la chronique des terpréter, à développer dans un nouvel élan créateur les
débats au Cercle de Moscou, et à l'Opoïaz, peut-être les plus véritables conquêtes de la linguistique et de l'esthétique
acharnés et les plus suggestifs sont-ils ceux qui concernent soviétiques des années 20 », en les confrontant avec les cou-
les rapports entre les propriétés purement linguistiques de la rants actuels de la pensée linguistique et sémiologique et en
poésie et ses caractères qui transcendent les bornes de la les intégrant dans le système conceptuel d'aujourd'hui. Cette
langue et relèvent de la sémiologie générale de l'art. tendance bienfaisante se manifeste vivement dans les débats
Les années 20 ont donné aux études russes de la poétique et les travaux attrayants des jeunes chercheurs de Moscou,
une puissante envergure. La recherche, l'enseignement, la Leningrad et Tartu.
liste des auteurs, des publications, des instituts consacrés à
l'étude de la poésie et des autres arts, des cours et des Roman Jakobson, 1965.
conférences, s'accroissent constamment. La crise de crois-
sance apparaît imminente. Le développement continu de la
poétique exigeait un nouvel essor de la linguistique générale
qui n'était qu'embryonnaire. Or cette inhibition temporaire > The Jakobson Trust, 2001.
s'est muée en une léthargie de longue durée.
« L'interruption prolongée dans l'étude du langage de s bel-
les-lettres en tant que phénomène esthétique », comme le
constate une publication récente de l'Académie des sciences
de l'URSS, est « due moins à la logique interne du processus
de la connaissance qu 'à des limitations extrinsèques à la pen-
sée scientifique ». Le caractère de ces barrières a été nette-
ment mis au jour par l'éminent poète S. Kirsanov au premier
Congrès des écrivains soviétiques (Moscou, 1934) : « On ne
peut pas toucher aux problèmes de la forme poétique, aux
métaphores, à la rime ou à l'épithète, sans provoquer la
riposte immédiate : arrêtez les formalistes ! Chacun est
menacé d'être accusé du crime formaliste. Ce terme est devenu
un punching-bag pour exercer les biceps des critiques. Toute
PRÉSENTATION

Formalisme fut le mot qui désigna, en l'acception péjora-


tive où le tenaient ses adversaires, le courant de critique
littéraire qui s'affirma en Russie, entre les années 1915 et
1930. La doctrine formaliste est à l'origine de la linguistique
structurale, tout au moins du courant représenté par le Cercle
linguistique de Prague. Aujourd'hui de nombreux domaines
sont atteints par les conséquences méthodologiques du struc-
turalisme. Ainsi, les idées des formalistes sont présentes dans
la pensée scientifique actuelle ; leurs textes, par contre, ne
purent franchir les multiples frontières apparues depuis.
Curieusement, le mouvement à ses débuts avait partie liée
avec l'avant-garde artistique : le futurisme. Celui-ci donnait
les slogans de ses poètes (Khlebnikov, Maïakovski, Krout-
chenykh) pour recevoir en un retour généreux explication et
justification. Cette parenté met en liaison directe le forma-
lisme et l'art d'aujourd'hui : à travers les époques et sous la
variété des appellations, l'idéologie des avant-gardes reste,
semble-t-il, relativement stable.
Nous devons aux formalistes une théorie élaborée de la
littérature (titre d'un ouvrage paru alors, dont le nôtre est la
reprise), qui devait s'assembler par tenon et mortaise à une
esthétique, partie elle-même d'une anthropologie. Ambition
difficile qui démasque ce que toute la littérature sur la litté-
rature n'arrive pas à dissimuler sous son abondance bavarde :
le peu d'enseignement qui s'en dégage sur les qualités intrin-
sèques à l'art littéraire. Aussi quand il s'agit de faire le bilan
14 T. Todorov Présentation 15
du passé, à quoi s'emploient érudits et congrès savants, vien- prédécesseurs : pour eux, on ne peut pas expliquer l'œuvre
nent au premier rang les théories formalistes. à partir de la biographie de l'écrivain, ni à partir d'une ana-
Nous ne présenterons pas dans cette préface un exposé lyse de la vie sociale contemporaine. À ce premier stade, la
systématique de la doctrine formaliste : les textes qui suivent conception des formalistes connaît une large extension ; pres-
sont suffisamment explicites. De plus, le premier nous offre que partout en Europe un mouvement analogue se produit à
une esquisse historique des dix premières années de l'activité la même époque. L'évidence même de ces affirmations les
formaliste. Traduire la doctrine en termes de linguistique rend moins intéressantes aujourd'hui ; de plus, comme toute
moderne serait une tentative qui dépasserait le cadre d'une théorie construite à partir de la négation d'un dogme existant,
introduction ; nous nous sommes assigné cette tâche ailleurs. à partir d'un renversement des valeurs, celle-ci ne sort pas
Nous nous limiterons ici à quelques indications historiques du cadre de la conception critiquée. Une fois les opinions
et à quelques remarques d'ordre plus général. traditionnelles rejetées, il ne nous reste aucun acquis positif.
Il nous semble aujourd'hui que les idées autour desquelles Toutefois ces mêmes idées revêtiront une autre forme au
s'est constituée la doctrine du formalisme se trouvent en cours du développement ultérieur du formalisme et donne-
marge du système. Ce sont des idées sur l'automatisme de la ront naissance à une théorie qui reste encore actuelle.
perception et sur le rôle rénovateur de l'art. L'habitude nous Une autre idée, importante pour la première phase du for-
empêche de voir, de sentir les objets, il faut les déformer pour malisme, est celle que V. Chklovski résume dans le titre d'un
que notre regard s'y arrête : c'est là le but des conventions de ses articles : « l'Art comme procédé ». Rejetant toute mys-
artistiques. Le même processus explique les changements de tique qui ne peut que voiler l'acte de création, et l'œuvre elle-
style en art : les conventions, une fois admises, facilitent l'au- même, les formalistes essayent de décrire sa fabrication en
tomatisme au lieu de le détruire. Trente ans après, la théorie termes techniques. Sans doute, la tendance artistique la plus
de l'information ressuscite les thèses de Chklovski en expli- proche des formalistes est celle qui est la plus consciente de
quant que l'information apportée par un message diminue au ses propres moyens. La conception de « fabrication » se trouve
fur et à mesure que sa probabilité augmente. Et en bon forma- encore renforcée lorsque, après la révolution de 1917, cet
liste, Norbert Wiener affirme : « Même dans les grands clas- esprit se répand sur toute la culture soviétique. Un départ entiè-
siques de l'art et de la littérature, on ne retrouve plus grand- rement nouveau fait croire à la puissance de la technique ;
chose de leur valeur informatrice parce que le public s'est munis d'une nouvelle terminologie, les chercheurs veulent
familiarisé avec leur contenu. Les écoliers n'aiment pas Sha- expliquer tout ce que leurs prédécesseurs ont déclaré inexpli-
kespeare parce qu'ils n'y voient qu'une quantité de citations cable. Mais ce n'est que plus tard que les formalistes tireront
connues. » Mais c'est certainement une simplification que les conclusions théoriques de ces principes positivistes.
d'identifier la valeur d'une ceuvre avec sa nouveauté, comme Les années qui suivent sont des années de travail intense.
les formalistes ont parfois eu tendance à le faire. Le groupe s'appuie sur les principes élaborés et aborde un
Un autre principe adopté dès le début par les formalistes, grand nombre de problèmes de la théorie littéraire, ainsi que
c'est de mettre l'œuvre au centre de leurs préoccupations ; de l'histoire de la littérature russe et même occidentale, pro-
ils refusent l'approche psychologique, philosophique ou blèmes jusqu'alors inaperçus. Rappelons les principaux thè-
sociologique qui régit alors la critique littéraire russe. C'est mes théoriques : le rapport entre langage émotif et langage
sur ce point surtout que les formalistes se distinguent de leurs poétique, la constitution phonique du vers (R. Jakobson, La
16 T. Todorov Présentation 17
Nouvelle Poésie russe et Sur le vers tchèque), l'intonation ainsi que sa valeur se trouve à un niveau supérieur, puisque
comme principe constructif du vers (B. Eichenbaum, La ce principe n'exclut pas les différentes approches du même
Mélodique du vers lyrique russe), le mètre, la norme métri- objet. Une méthode immanente ménage la possibilité de rece-
que, le rythme en vers et en prose (B. Tomachevski, Sur le voir des suggestions des faits analysés. En effet, les forma-
vers), le rapport entre rythme et sémantique en poésie, la listes modifient et perfectionnent leur méthode chaque fois
méthodologie des études littéraires (I. Tynianov, Le Problème qu'ils rencontrent des phénomènes irréductibles aux lois déjà
de la langue du vers), l'interférence des exigences imposées formulées. C'est cette liberté qui a permis, dix ans après les
à l'œuvre par la réalité avec celles imposées par sa propre manifestes du début, une nouvelle synthèse, très différente
structure (A. Skaftymov, Poétique et genèse des bylines), la de la première.
structure du conte merveilleux (V. Propp, La Morphologie Cette attitude a renforcé le positivisme naïf des formalis-
du conte), la typologie des formes narratives (V. Chklovski, tes : très souvent ils déclarent en tête de leurs ouvrages que
Sur la théorie de la prose), et ainsi de suite. la science est indépendante de toute théorie. À les croire, il
Une modification imperceptiblement se fait jour au cours n'existe dans leur travail aucune prémisse philosophique ou
de ces années. Comme on l'a noté, le formalisme est à ses méthodologique. De même, ils ne cherchent pas à tirer les
débuts étroitement lié à l'avant-garde artistique de l'époque. conséquences qui découlent de leurs travaux, et encore moins
La liaison ne se manifeste pas seulement au niveau théorique, à les généraliser en une méthodologie des sciences humaines.
mais également à celui du style, comme le montrent les Une telle déclaration ne peut que surprendre de la part de
premiers textes formalistes. La recherche du paradoxe, les ces savants qui, refusant toute valeur autonome à leur
digressions lyriques remplacent souvent l'argumentation fon- méthode, ont en fait élaboré une des doctrines méthodologi-
dée, propre au raisonnement scientifique. Ainsi ces textes ques les plus accomplies ; et aujourd'hui on leur reprocherait
paraissent pour la plupart dans des revues artistiques et plutôt de n'avoir pensé qu'à la méthodologie. Ce qui montre
deviennent matière à des discussions animées d'où sont encore une fois qu'en science, le positivisme naïf est toujours
absents les scrupules de l'érudition. Ce trait s'estompe dans illusoire ; c'est plutôt l'indice d'un phénomène courant chez
les ouvrages publiés au cours des années suivantes : le para- les empiristes : le manque de conscience de leurs propres
doxe et la formule spirituelle cèdent la place à une pensée moyens, voire de l'essence de leur démarche.
rigoureuse et logique. Cette transformation est due en partie C'est I. Tynianov qui dans ses derniers articles a esquissé
à une évolution personnelle, chez R. Jakobson, par exemple ; la nouvelle synthèse. Nous y trouvons plusieurs idées impor-
mais aussi à l'importance prise par les travaux de quelques tantes dont les années suivantes confirmeront la portée. C'est
jeunes participants du groupe, comme I. Tynianov, B. Toma- d'abord la distinction faite entre forme et fonction de l'élé-
chevski, V. Vinogradov. L'esprit d'avant-garde persiste, seule ment (signe) littéraire. Ce couple peut être rapproché de la
l'attitude naguère artistique se veut désormais scientifique. dichotomie saussurienne de signifiant et de signifié ; mais
Si tous les ouvrages énumérés n'étaient qu'une illustration comme il s'agit ici de littérature, c'est-à-dire d'un système
des principes élaborés auparavant, ils n'auraient pas contri- significatif au deuxième degré, les deux notions s'y trouvent
bué à l'évolution de la doctrine. Un de ces principes a cepen- non seulement inséparables mais aussi confondues. Par là se
dant ouvert la voie au perfectionnement ultérieur : celui qui trouve autorisée, la forme étant constituée de signes linguis-
pose que la méthode doit être immanente à l'étude. On voit tiques, l'interprétation qu'elle provoque au niveau du langage
18 T. Todorov Présentation 19
commun. Par là encore, cette capacité d'une même substance concept de hiérarchie, présent aussi bien dans le phénomène
à participer à l'avers et à l'endroit du signe à des époques étudié que dans le déroulement de notre analyse.
ou chez des auteurs différents : ainsi s'introduit la confusion À l'intérieur de chaque classe hiérarchique, les formes et
qui consiste à ranger à tort des éléments formels sous la les fonctions constituent des systèmes (et non pas de simples
catégorie du sens et vice versa. Prenons un exemple. Le ensembles de faits juxtaposés). Chaque système reflète un
« voyage à la recherche d'un moyen d'existence » n'est pas aspect homogène de la réalité, appelé par Tynianov « série ».
un élément formel pour le roman picaresque du seizième Ainsi dans une époque, nous trouvons à côté de la série
siècle. Mais, plus tard, il devient un simple procédé qui peut littéraire une série musicale, théâtrale, etc., mais aussi une
avoir des fonctions diverses : ainsi, il permet à l'auteur de série de faits économiques, politiques et autres. Encore une
lier différentes situations tout en gardant le même héros (pre- fois, l'ordre logique des rapports joue ici un rôle primordial ;
mière fonction), d'exprimer ses impressions sur divers lieux ce n'est que par sa connaissance que nous arriverons à
visités (deuxième fonction), ou bien de présenter des portraits embrasser la totalité des faits. Un tel point de départ permet
de personnages qui autrement ne seraient pas compatibles d'intégrer la dimension historique à l'étude structurale de la
dans le même récit (troisième fonction). Ces deux aspects du littérature (ou de toute autre activité sociale). C'est certaine-
discours littéraire se trouvent dans une interdépendance com- ment dans cette esquisse de l'anthropologie sociale que les
plexe. La notion de signification fonctionnelle se révèle par- partisans actuels du structuralisme trouveront une correspon-
ticulièrement utile en littérature, où nous sommes en présence dance entre leurs vues et celles des formalistes.
d'un matériel hétérogène : elle nous permet de mettre sur le On s'aperçoit très vite que la plupart de ces idées ne peu-
même plan des éléments aussi différents que le rythme, la vent pas se prétendre tout à fait originales. Mettre l'œuvre
construction phonique et phonologique, les procédés de com- littéraire au centre de l'attention, examiner sans préjugés sa
position, les figures rhétoriques, etc. matière et sa construction, c'est une démarche qui a amené
Tynianov introduit une distinction importante dans la des penseurs de toutes époques, de tous pays, à des conclu-
notion de fonction : cette dernière peut être définie soit par sions proches de celles des formalistes. Ce sont des créateurs
rapport aux autres fonctions semblables qui pourraient la plus souvent que des critiques : à peu près à la même époque,
remplacer, soit par rapport aux fonctions voisines, avec les- en France, Mallarmé, André Gide, Marcel Proust ont souvent
quelles elle entre en combinaison. De plus, elle se manifeste eu les mêmes réflexions sur l'art littéraire ; la correspondance
à plusieurs niveaux. Ainsi pour la « fonction synnome » (de est particulièrement frappante s'agissant de Valéry qui, par
combinaison), le premier niveau est celui de la « fonction ses vues théoriques, se révèle comme un « formaliste » par
constructive », c'est-à-dire la possibilité d'inclure les signes excellence. Mais alors les théories du formalisme ont-elles
dans une œuvre ; au niveau suivant, nous trouvons la « fonc- une valeur particulière, et si oui, d'où vient-elle ? Pourquoi
tion littéraire », c'est-à-dire l'inclusion des œuvres dans la est-ce le formalisme qui a donné naissance à la méthodologie
littérature ; enfin, toute la littérature est intégrée dans actuelle des sciences humaines, et non une autre doctrine ?
l'ensemble des faits sociaux grâce à sa « fonction verbale ». Car ce n'est certes pas le style qui assure aux écrits des
Par conséquent, l'ordre de description, la procédure prend formalistes leur pérennité...
une importance particulière, la confusion des niveaux équi- Pour avoir chance de donner une juste réponse à ce pro-
vaut à la fausse interprétation du sens. Ainsi apparaît le blème de valeur, sans doute faut-il d'abord saisir le critère
20 T. Todorov Présentation 2l

qui la fonde. On s'aperçoit que le travail scientifique ne peut n'atteindrait jamais une qualité comparable à celle de l'œuvre
être réduit à son résultat final : sa fécondité véritable réside d'art analysée.
dans l'activité par laquelle ce travail s'actualise, dans ses On peut s'interroger à présent sur la signification du for-
contradictions inhérentes, ses impasses méritoires, ses degrés malisme pour nous. Dans quelle mesure correspond-il à notre
successifs d'élaboration. Seul le pédagogue exige un traité qui image de la connaissance de la littérature ? Cette question
décrive un système achevé de formules parfaites ; non le cher- nous oblige à mettre au premier plan le couple constitué par
cheur qui trouve dans les approximations de son devancier un la méthode et l'objet de l'étude. Le reproche de « forma-
point de départ à sa démarche. La teneur d'une œuvre scien- lisme » adressé aux formalistes semble injustifié et, vu le
tifique, comme celle d'une œuvre d'art, ne se confond pas avec degré de nos connaissances actuelles, leur découpage notion-
son message logique, où elle se résume en un petit nombre de nel du fait littéraire reste, à notre avis, toujours valable. Si
propositions. Autant affirmer le caractère fini de la connais- on ne réduit pas la méthode à une série de procédés techni-
sance, prétendre qu'il est possible de l'épuiser, sans égard à ques de décomposition et d'assemblage, on s'apercevra que
celui qui, en l'observant, formule le sens de la réalité. Les idées le programme annoncé est encore loin d'être réalisé. On
abstraites se situent en deçà de l'œuvre scientifique qui, pour objectera que l'image de la littérature qui ressort de leurs
se constituer, exige d'être reprise dans une expérience person- analyses est relativement pauvre et qu'elle ne dépasse pas la
nelle. Dès lors, une conception ne s'épanouit que bien après
complexité d'un récit mythique. Mais cette impression de
sa première formulation, quand elle est sous-tendue par un
simplisme dans les résultats est due à la complexité structu-
ensemble de formes et de rapports vécus. Il ne s'agit donc pas,
rale de l'œuvre littéraire, forme supérieure d'expression pro-
dans le travail scientifique, de communiquer une connaissance
pre à notre civilisation. Les formalistes ont distingué juste-
qui a déjà pris sa forme définitive, mais de créer une œuvre,
d'écrire un livre. Les formalistes ont su laisser dans leurs écrits ment la présence à l'intérieur de l'œuvre de plusieurs plans
l'empreinte de leur effort, nous y découvrons non seulement superposés qui, pour posséder une substance différente, n'en
un résultat, mais aussi un acte ; c'est une œuvre qui porte en ont pas moins des fonctions corrélatives : ainsi des phonè-
elle-même l'image de son devenir. mes, de la prosodie, du rythme, de l'intonation, etc. Mais
Ainsi nous voyons que, paradoxalement, le double danger l'analyse littéraire ne peut pas s'arrêter ici : cette stratifica-
que présente la vérification des théories ou la meilleure tion ne correspond pas à la véritable multiplicité de signifi-
connaissance des faits est illusoire : ni la confirmation des cations inhérentes à l'œuvre. En fait, le niveau du récit consti-
hypothèses, qui les rend évidentes et les enlève ainsi à la tué par les éléments linguistiques sert lui-même de signifiant
pensée active, ni leur réfutation qui les oblige à se satisfaire au monde virtuel, aux caractères des personnages et aux
d'une place dans l'histoire des idées, ne peuvent altérer la valeurs métaphysiques. Le créateur est également pris dans
valeur de l'œuvre scientifique. Le passage accompli par la ce réseau (non dans sa personnalité concrète, mais par une
théorie du formalisme de l'avant-garde artistique à l'avant- image indissolublement intégrée à l'œuvre), sa sensibilité est
garde scientifique se trouve ne pas être occasionnel ni inex- un signifié supplémentaire. La méthode choisie ne limite pas
plicable : à ce niveau, les deux démarches vont ensemble et notre objet : ainsi nous pouvons intégrer à l'analyse tout
se conjoignent. Et "c'est ainsi que pourrait se justifier toute niveau de signification que nous trouverons utile d'isoler, et
connaissance de la littérature, connaissance qui autrement c'est le caractère du code qui nous indiquera les moyens et
22 T. Todorov Présentation 23
les techniques à utiliser. Ce qui prouve à nouveau la richesse Ajoutons enfin que nous n'avons pas pu nous procurer tous
de la voie proposée par le formalisme. les textes formalistes, ce qui a également restreint notre choix.
Nous avons groupé les textes choisis en deux parties. On
peut dire, en simplifiant, que la première porte sur les études
littéraires, la deuxième sur la littérature elle-même. Bien sûr,
Pendant les quinze ans qu'a duré leur activité, les forma- cette limite nette entre l'objet de l'étude et sa méthode est
listes ont produit une masse considérable d'ouvrages. Une illusoire, et chaque partie traite, au moins partiellement, de
anthologie suppose par conséquent un choix qui, tout en ces deux aspects.
restant inévitablement subjectif, devrait cependant ne pas L'article de B. Eichenbaum, « La Théorie de la méthode
déformer l'image de la doctrine. Plusieurs exigences nous formelle », présente un bilan du travail des formalistes pendant
ont imposé des restrictions. D'abord, le titre du recueil : si les années 1916-1925. Cet article peut servir d'introduction à
elle est le thème principal de leur travail, la théorie de la la doctrine, puisqu'il note les plus importantes acquisitions de
littérature n'en est pas le seul, et nous avons laissé de côté cette période. Écrit par un des participants les plus actifs du
de précieux textes portant sur les autres arts ou sur la lin- groupe, il nous offre en outre un condensé des vues des for-
guistique. D'autre part, ce recueil est destiné essentiellement malistes sur leur propre travail, et, d'une façon plus générale,
aux lecteurs qui ne possèdent pas forcément une connais- de leur attitude devant le statut et l'histoire de la science.
sance approfondie de la langue et de la littérature russes. Il Les autres articles inclus dans cette partie suivent un ordre
en résulte deux conséquences importantes pour le contenu chronologique. Les deux premiers appartiennent à la phase
de ce livre : d'abord, c'est la théorie de la prose qui y occupe initiale du mouvement. C'est le cas de l'article-manifeste de
la première place, et non celle du vers, qui aurait davantage V. Chklovski, « L'Art comme procédé ». Son auteur joue,
souffert de la traduction, quand elle n'aurait pas abouti à notons-le, le rôle de chef de file du groupe pendant cette pre-
l'incompréhension. Le système phonologique et prosodique mière période. Le texte de R. Jakobson n'a pas eu la même
du russe est trop différent de celui du français pour que le importance dans l'évolution de la doctrine, puisqu'à l'époque
lecteur non initié puisse l'appréhender sans peine. il a été publié en tchèque, puis en ukrainien ; le texte original
La deuxième conséquence risque de déformer plus encore russe est paru pour la première fois en 1962. Ce texte présente
le vrai visage de l'activité formaliste. Nous avons choisi pres- les positions initiales de l'auteur, positions qu'il a également
que exclusivement des textes traitant de l'aspect théorique des développées dans son livre La Nouvelle Poésie russe. Nous
problèmes, omettant ainsi la plupart des analyses et des remar- l'avons cependant préféré à ce dernier essai traitant de la poésie
ques concrètes, ainsi que toute conclusion qui n'aurait de de Khlebnikov, qui se prête plus difficilement à la traduction.
valeur que pour l'histoire singulière d'une littérature, russe ou V. Vinogradov n'a jamais adhéré au groupe formaliste, ses
autre. Le lecteur pourrait facilement s'imaginer une doctrine préoccupations ont toujours été d'ordre strictement linguis-
abstraite, isolée des faits et de la pratique scientifique. En fait, tique et stylistique ; cependant, l'influence des formalistes
c'est exactement la situation inverse qui correspond à la réalité. sur ses premiers ouvrages est incontestable. L'extrait choisi,
Le travail des formalistes est avant tout empirique, et ce sont qui traite du rapport entre l'étude synchronique et l'étude
précisément les conclusions abstraites, la nette conscience diachronique, est la conclusion d'une analyse stylistique sur
théorique qui manquent le plus souvent. un texte russe du xvr siècle.
24 T. Todorov Présentation 25
« La Notion de construction » est également un extrait, tiré ceci explique la présence de quelques renseignements assez
cette fois-ci du premier chapitre du livre de I. Tynianov, Le banals. Cependant, sans prétendre à un caractère original, ce
Problème de la langue du vers. Ce livre traite des problèmes livre est la seule tentative contemporaine de donner une
du rythme et de la signification dans le vers et il constitue forme systématique aux acquisitions des formalistes, en par-
indiscutablement un résultat positif de l'activité formaliste. ticulier dans le domaine de la prose.
C'est surtout dans les articles qui ont marqué la dernière Même en dehors du premier et du dernier article qui pré-
phase du mouvement que le même Tynianov développe les sentent des vues d'ensemble, le lecteur s'apercevra facile-
idées reprises plus tard par le structuralisme. Certaines d'entre ment de certaines répétitions ou contradictions entre les tex-
elles (dans l'article « De l'évolution littéraire ») attendent tou- tes particuliers. Ce défaut est facile à expliquer, car notre
jours une élaboration et une application plus large. Le dernier livre n'est pas une étude homogène. Ce sont des textes
texte de cette partie, les thèses de Tynianov et de Jakobson, d'auteurs différents écrits au cours d'une période de dix ans.
leur donne une forme plus générale en s'appuyant sur le prin- En même temps, nous restons ainsi fidèles à l'esprit des
cipe, devenu notoire depuis, de l'analogie entre le langage et formalistes qui ont toujours refusé de donner une forme défi-
les autres formes d'activité sociale. nitive et indiscutable aux résultats acquis.
Dans la deuxième partie du recueil, les textes sont disposés
selon un principe systématique. Les extraits tirés de l'article
de O. Brik sur l'interférence entre rythme et syntaxe carac-
térisent bien cet inspirateur des formalistes qui a laissé lui- Je remercie ici le professeur Roman Jakobson, de l'Uni-
même très peu d'écrits « scientifiques ». On peut déceler son versité Harvard, qui m'a donné des conseils précieux sur le
influence dans les textes tirés de différents articles de choix des textes et qui m'a aidé à trouver certains d'entre
B. Tomachevski (que nous avons presque entièrement eux ; le professeur Ladislav Matejka, de l'Université de
dépouillés de leurs exemples). Michigan, qui m'a procuré plusieurs textes ; et M. Gérard
Les trois textes suivants portent sur la théorie de la prose ; Genette qui m'a donné l'idée de ce recueil et les premières
le dernier, « Comment est fait Le Manteau de Gogol », est impulsions dans mon travail.
la seule analyse concrète présentée ici ; nous l'avons choisie Je remercie tout particulièrement Mlle Annie Lavaur, qui
pour deux raisons : son importance dans l'évolution du for- a participé à l'élaboration du texte français de la traduction,
malisme et la notoriété du texte analysé. ainsi que Mlle Delphine Perret, pour leur travail désinté-
L'article de V. Propp, «Les Transformations des contes ressé ; j'exprime également ma vive reconnaissance à mes
merveilleux », relève de la dernière période du mouvement ; amis Mme Eliane Morère, MM. Nicolas Ruwet, Georges
il représente un complément précieux au livre du même Sebbag et Marc Rouanet, qui ont lu et corrigé des parties du
auteur sur la morphologie du conte. En même temps, ce texte manuscrit.
a sa valeur propre, puisqu'il soulève un problème actuel pour
l'étude structurale des mythes, rêves, etc. Tzvetan Todorov
Enfin, le large extrait sur la thématique est tiré du livre de Paris, novembre 1964.
Tomachevski, Théorie de la littérature. Cet ouvrage conçu
sous la forme de manuel est destiné à un public plus large ;
Boris EICHENBAUM

La théorie
de la « méthode formelle »
Le pire à mon avis est celui qui repré-
sente la science comme faite.
A. P. De Candolle.

La soi-disant « méthode formelle » résulte non pas de la


constitution d'un système « méthodologique » particulier,
mais des efforts pour la création d'une science autonome et
concrète. En général, la notion de « méthode » a pris des
proportions démesurées, elle signifie maintenant trop de cho-
ses. Pour les « formalistes ' », ce n'est pas le problème de
méthode en études littéraires qui est essentiel, mais celui de
la littérature en tant qu'objet d'études.
En fait, nous ne parlons et ne discutons d'aucune métho-
dologie. Nous parlons et nous pouvons parler uniquement de
quelques principes théoriques qui nous sont suggérés par
l'étude d'une matière concrète et de ses particularités spéci-
fiques, et non par tel ou tel système tout fait, méthodologique
ou esthétique. Les travaux des formalistes portant sur la théo-
rie et l'histoire littéraire expriment ces principes avec une
netteté suffisante ; cependant, au cours de ces dix dernières
années, tant de nouveaux problèmes et de vieux malentendus
se sont accumulés à propos de ces principes, qu'il ne serait
pas inutile d'essayer de les résumer : non comme un système
dogmatique, mais comme un bilan historique. Il importe de

1. Dans cet article, j'appelle « formalistes » le groupe de théoriciens


qui s'étaient constitués en une « Société pour l'étude de la langue
poétique » (Opoïaz) et qui publient leurs recueils depuis 1916.
30 B. Eichenbaum La théorie de la « méthode formelle 31
montrer comment le travail des formalistes a commencé, dépassé les limites de ce que l'on appelle généralement la
comment et en quoi il évolue. méthodologie et comment elle s'est transformée en une
science autonome ayant pour objet la littérature considérée
L'élément évolutif est très important pour l'histoire de la comme série spécifique de faits. Diverses méthodes peuvent
méthode formelle. Nos adversaires et beaucoup de nos dis- prendre place dans le cadre de cette science, à condition que
ciples n'en tiennent pas compte. Nous sommes entourés l'attention reste concentrée sur le caractère intrinsèque de la
d'éclectiques et d'épigones qui transforment la méthode for- matière étudiée. Tel était en fait le désir des formalistes dès
melle en un système immobile de « formalisme » leur servant le début, et tel était le sens de leur combat contre les vieilles
à l'élaboration de termes, schémas et classifications. On peut traditions. Le nom de « méthode formelle », solidement atta-
facilement critiquer ce système, mais il n'est point caracté- chée à ce mouvement, doit être compris comme une appel-
ristique de la méthode formelle. Nous n'avions et nous lation conventionnelle, comme un terme historique, et il ne
n'avons encore aucune doctrine ou aucun système tout faits. faut pas s'appuyer sur elle comme sur une définition valable.
Dans notre travail scientifique, nous apprécions la théorie Ce qui nous caractérise n'est pas le « formalisme » en tant
uniquement comme une hypothèse de travail, à l'aide de que théorie esthétique, ni une « méthodologie » représentant
laquelle on indique et on comprend les faits : on découvre le un système scientifique défini, mais le désir de créer une
caractère systématique, grâce auquel ils deviennent matière science littéraire autonome à partir des qualités intrinsèques
d'une étude. C'est pourquoi nous ne nous occupons pas de du matériau littéraire. Notre seul but est la conscience théo-
définitions dont les épigones sont si avides et nous ne rique et historique des faits qui relèvent de l'art littéraire en
construisons pas de théories générales que les éclectiques tant que tel.
trouvent si agréables. Nous établissons des principes concrets
et, dans la mesure où ils peuvent être appliqués à une matière,
nous nous en tenons à ces principes. Si la matière demande
une complication ou une modification de nos principes, nous
l'opérons immédiatement. En ce sens, nous sommes suffi-
samment libres vis-à-vis de nos propres théories ; et toute
science devrait l'être à notre avis, dans la mesure où il y a On a souvent, et à différents points de vue, reproché aux
une différence entre la théorie et la conviction. Il n'existe pas représentants de la méthode formelle le caractère obscur ou
de science toute faite, la science vit en surmontant les erreurs, l'insuffisance de leurs principes, l'indifférence envers les pro-
et non pas en établissant des vérités. blèmes généraux de l'esthétique, de la psychologie, de la
Le but de cet article n'est pas polémique. La période ini- sociologie, etc. Ces reproches, malgré leurs différences qua-
tiale de discussions scientifiques et de polémiques journalis- litatives, sont également fondés en ce sens qu'ils rendent
tiques est terminée. Seuls de nouveaux travaux scientifiques compte correctement de la distance voulue qui sépare les
peuvent répondre à ce genre de polémiques, dont Presse et formalistes aussi bien de l'esthétique que de toute théorie
Révolution (1924, n° 5) m'a jugé digne. Ma tâche principale générale déjà accomplie ou prétendant l'être. Ce détachement
est de montrer comment, en évoluant et en étendant le surtout de l'esthétique est un phénomène qui caractérise plus
domaine de son étude, la méthode formelle a complètement ou moins toutes les études contemporaines sur l'art. Après
32 B. Eichenbaum La théorie de la « méthode formelle . 33

avoir laissé de côté nombre de problèmes généraux comme ment réduite. Les notions et les principes élaborés par les
le problème du beau, du sens de l'art, etc., ces études se sont formalistes et pris pour fondement de leurs études visaient,
concentrées sur les problèmes concrets posés par l'analyse tout en gardant leur caractère concret, la théorie générale de
de l'œuvre d'art (Kunstwissenschaft). Le problème de la com- l'art. La renaissance de la poétique qui, à ce moment-là, se
préhension de la forme artistique et de son évolution a été trouvait tout à fait hors d'usage, se fit sous la forme d'une
remis en question à nouveau hors des prémisses imposées invasion du domaine entier des études sur l'art qui ne se
par l'esthétique générale. Il était suivi de nombreux problè- bornait pas à reconsidérer certains problèmes particuliers.
mes concrets relevant de l'histoire et de la théorie de l'art. Situation qui résulte de toute une série d'événements histo-
Des slogans révélateurs apparurent, dans le genre de celui de riques, dont les plus importants sont la crise de l'esthétique
Wôlflin, Histoire de l'an sans noms (Kunstgeschichte ohne philosophique et le revirement brusque qu'on observe dans
Namen), puis des tentatives symptomatiques d'analyse l'art, revirement qui, en Russie, choisit la poésie comme
concrète de styles et de procédés, comme \'Essai d'étude terrain d'élection. L'esthétique s'est trouvée mise à nue, tan-
comparative des tableaux, de K. Foll. En Allemagne, la théo- dis que l'art a volontairement pris une forme dépouillée et
rie et l'histoire des arts figuratifs étaient les disciplines les n'observait plus que les conventions les plus primitives. La
plus riches en expérience et en traditions, et elles ont pris méthode formelle et le futurisme se sont donc trouvés his-
une place centrale dans l'étude des arts, influençant par la toriquement liés entre eux.
suite aussi bien la théorie générale de l'art que les disciplines Mais la valeur historique du formalisme représente un
particulières, notamment les études littéraires '. thème à part ; ici, je compte donner une image de l'évolution
Par la force des raisons historiques locales, c'est la science des principes et des problèmes de la méthode formelle, une
littéraire qui a pris en Russie une place analogue. image de sa situation actuelle.
La méthode formelle a attiré l'attention sur elle et elle est Au moment de l'apparition des formalistes, la science aca-
devenue un problème actuel, non pas, bien sûr, à cause de démique, qui ignorait entièrement les problèmes théoriques et
ses particularités méthodologiques, mais en raison de son qui utilisait mollement les axiomes vieillis empruntés à
attitude envers l'interprétation et l'étude de l'art. Dans les l'esthétique, à la psychologie et à l'histoire, avait à tel point
travaux des formalistes ressortaient nettement certains prin- perdu la sensation de son objet d'étude que son existence
cipes qui contredisaient les traditions et les axiomes, à pre- même était devenue illusoire. Nous n'avions pas besoin de
mière vue stables, de la science littéraire et de l'esthétique lutter contre elle : ce n'était pas la peine d'enfoncer une porte
en général. Grâce à cette précision des principes, la distance ouverte, nous avons trouvé la voie libre et non pas une forte-
qui séparait les problèmes particuliers de la science littéraire resse. L'héritage théorique de Potebnia et de Vesselovski,
et les problèmes généraux de l'esthétique s'est considérable- conservé par leurs disciples, était comme un capital immobi-
lisé, comme un trésor qu'on privait de sa valeur en n'osant
1. R. Unger remarque l'influence décisive qu'eurent les travaux de pas y toucher. L'autorité et l'influence n'appartenaient plus à
Wôlflin sur les représentants du courant esthétique dans les études la science académique, mais à une science journalistique, si
actuelles d'histoire littéraire en Allemagne, O. Walzel et F. Strich ; cf. l'on nous permet ce terme, elles appartenaient aux travaux des
son article « Moderne Strômungen in der deutschen Literatunvissen-
schaft » (Die Litemtur, 1923, Nov. H. 2). Cf. dans le livre de O. Walzel, critiques et des théoriciens du symbolisme. En effet, dans les
Gehalt und Gestalt im Kunsnverk des Dichters (Berlin, 1923). années 1907-1912, l'influence des livres et des articles de
34 B. Eichenbaum La théorie de la « méthode formelle 35

V. Ivanov, Brioussov, A. Biély, Mérejkovski, Tchoukovski, attitude scientifique et objective par rapport aux faits. D'ici
etc., était infiniment supérieure à celle des études savantes et venait le nouveau pathos du positivisme scientifique qui
des thèses universitaires. Cette science journalistique, malgré caractérise les formalistes : un refus de prémisses philoso-
tout son caractère subjectif et tendancieux, était fondée sur phiques, des interprétations psychologiques et esthétiques,
certains principes et formules théoriques qu'appuyaient les etc. L'état même des choses nous demandait de nous séparer
courants artistiques nouveaux et en vogue à cette époque-là. de l'esthétique philosophique et des théories idéologiques de
Des livres tels que Symbolisme d'André Biély (1910) en l'art. Il était nécessaire de nous occuper des faits et, nous
avaient naturellement plus de sens pour la jeune génération éloignant des systèmes et des problèmes généraux, de partir
que les monographies d'histoire littéraire privées de concep- d'un point arbitraire, de ce point où nous entrons en contact
tions propres et de tout tempérament scientifique. avec le fait artistique. L'art exigeait d'être examiné de tout
C'est pourquoi, au moment où est survenue la rencontre près, la science se voulait concrète.
historique de deux générations, rencontre extrêmement ten-
due et importante, elle prit place, non dans le domaine de la
science académique, mais dans le courant de cette science
journalistique composée de la théorie symboliste et des II
méthodes de la critique impressionniste. Nous sommes entrés
en conflit avec les symbolistes pour leur arracher des mains
la poétique, la libérer de leurs théories de subjectivisme C'est le principe de spécification et de concrétisation de
esthétique et philosophique et la ramener ainsi sur la voie de la science qui était le principe organisateur de la méthode
l'étude scientifique des faits. La révolution que soulevaient formelle. On concentra tous les efforts pour mettre un terme
les futuristes (Khlebnikov, Kroutchenykh, Maïakovski) à la situation précédente, où la littérature demeurait, selon le
contre le système poétique du symbolisme fut un soutien mot de A. Vessélovski, res nullius. C'est en cela qu'il devint
pour les formalistes, parce qu'elle donnait un caractère plus impossible de concilier la position des formalistes avec les
actuel à leur combat. autres méthodes et de la faire admettre par les éclectiques.
Libérer le mot poétique des tendances philosophiques et En s'opposant à ces autres méthodes, les formalistes niaient
religieuses de plus en plus prépondérantes chez les symbo- et nient encore, non les méthodes, mais la confusion irres-
listes était le mot d'ordre qui rassembla le premier groupe ponsable des différentes sciences et des différents problèmes
de formalistes. La scission entre les théoriciens du symbo- scientifiques. Nous posions et nous posons encore comme
lisme (1910-1911), l'apparition des acméistes ont toutes deux affirmation fondamentale que l'objet de la science littéraire
préparé le terrain à une révolution décisive. Il était nécessaire doit être l'étude des particularités spécifiques des objets lit-
d'écarter tous les compromis. L'histoire nous demandait un téraires les distinguant de toute autre matière, et ceci indé-
véritable pathos révolutionnaire, des thèses catégoriques, une pendamment du fait que, par ses traits secondaires, cette
ironie impitoyable, un refus audacieux de tout esprit de conci- matière peut donner prétexte et droit de l'utiliser dans les
liation. Ce qui importait dans notre lutte, c'était d'opposer autres sciences comme objet auxiliaire. R. Jakobson (La Nou-
les principes esthétiques subjectifs qui inspiraient les sym- velle Poésie russe, Esquisse 1, Prague, 1921, p. 11) donna à
bolistes dans leurs ouvrages théoriques à l'exigence d'une cette idée sa formule définitive : « L'objet de la science lit-
36 B. Eichenbaum La théorie de la « méthode formelle 37

téraire n'est pas la littérature, mais la "littérarité" (literatur- aux domaines purement linguistiques. Il en a résulté un rap-
nost'), c'est-à-dire ce qui fait d'une œuvre donnée une port analogue à celui qui existe par exemple entre la physique
œuvre littéraire. Pourtant, jusqu'à maintenant, on pouvait et la chimie, quant à l'utilisation et la délimitation mutuelle
comparer les historiens de la littérature plutôt à cette police de la matière. Les problèmes posés naguère par Potebnia et
qui, se proposant d'arrêter quelqu'un, aurait saisi à tout acceptés sans preuves par ses disciples ont réapparu sous ce
hasard tout ce qu'elle aurait trouvé dans la chambre, et jour nouveau et ont pris ainsi un sens nouveau.
même les gens qui passeraient dans la rue à côté. Ainsi les Yakoubinski avait réalisé la confrontation de la langue
historiens de la littérature se servaient de tout : de la vie per- poétique avec la langue quotidienne sous sa forme générale
sonnelle, de la psychologie, de la politique, de la philoso- dans son premier article, « Des sons du langage poétique »
phie. On composait un conglomérat de recherches artisana- (Recueils sur la théorie du langage poétique, fasc. 1, Petro-
les au lieu d'une science littéraire, comme si on avait oublié grad, 1916) ; il avait formulé leur différence de la manière
que chacun de ces objets appartient respectivement à une suivante : « Les phénomènes linguistiques doivent être clas-
science : l'histoire de la philosophie, l'histoire de la culture, sés du point de vue du but dans lequel le locuteur utilise ses
la psychologie, etc., et que ces dernières peuvent naturelle- représentations linguistiques dans chaque cas particulier. S'il
ment se servir de faits littéraires comme de documents les utilise dans le but purement pratique de communication,
défectueux, de deuxième ordre. » il s'agit du système du langage pratique (de la pensée ver-
Pour réaliser et consolider ce principe de spécification sans bale), dans laquelle les représentations linguistiques (sons,
avoir recours à une esthétique spéculative, il était nécessaire éléments morphologiques, etc.) n'ont pas de valeur autonome
de confronter la série littéraire avec une autre série de faits, et ne sont qu'un moyen de communication. Mais on peut
en choisissant dans la multitude de séries existantes celle qui, imaginer (et ils existent) d'autres systèmes linguistiques,
se chevauchant avec la série littéraire, aurait cependant une dans lesquels le but pratique recule au deuxième plan (bien
fonction différente. La confrontation de la langue poétique qu'il ne puisse pas disparaître entièrement) et les représen-
avec la langue quotidienne illustrait ce procédé méthodolo- tations linguistiques acquièrent une valeur autonome. »
gique. Elle a été développée dans les premiers recueils de II était important de constater cette différence, non seule-
l'Opoïaz (les articles de L. Yakoubinski) et elle a servi de ment pour la construction d'une poétique, mais aussi pour
point de départ au travail des formalistes sur les problèmes comprendre la tendance qu'avaient les futuristes à créer une
fondamentaux de la poétique. Alors qu'il était habituel pour langue « transmentale ' » en tant que révélation totale de la
les littéraires traditionnels d'orienter leurs études vers l'his- valeur autonome des mots, phénomène observé en partie dans
toire de la culture ou de la vie sociale, les formalistes les ont la langue des enfants, dans la glossolalie des Sectants, etc.
orientées vers la linguistique, qui se présentait comme une Les essais futuristes de poésie transmentale ont pris une
science chevauchant la poétique dans la matière de son étude, importance essentielle dès qu'ils firent figure d'une démons-
mais qui l'abordait néanmoins en s'appuyant sur d'autres tration contre les théories symbolistes, lesquelles n'osaient
principes et en se proposant d'autres objectifs. D'autre part, pas aller plus loin que la notion de sonorité qui accompagne
les linguistes se sont aussi intéressés à la méthode formelle,
dans la mesure où les faits de la langue poétique peuvent, en 1. Nous traduisons ainsi le terme zaumnyj qui désigne une poésie où
tant que faits de la langue, être considérés comme appartenant on suppose aux sons un sens, sans qu'ils constituent des mots. (N.dT.)
38 B. Eichenbaum La théorie de la « méthode formelle » 39

le sens, et qui de cette manière dévalorisaient le rôle des sons formulé ainsi le problème général : « Si, pour parler d'une
dans la langue poétique. On a accordé au problème des sons signification du mot, nous exigeons qu'il serve nécessaire-
dans le vers une importance particulière : c'est sur ce point ment à désigner des notions, les constructions transrationnel-
que les formalistes, liés aux futuristes, se sont heurtés de les restent extérieures à la langue. Mais, alors, elles ne sont
front avec les théoriciens du symbolisme. Il est naturel que pas les seules à lui rester extérieures ; les faits qu'on a cités
les formalistes aient livré leur première bataille sur ce ter- nous incitent à réfléchir à la question suivante : les mots
rain : il était nécessaire de reconsidérer avant tout le problème ont-ils toujours un sens dans la langue poétique (et non seu-
des sons, afin d'opposer un système d'observations précises lement dans la langue transrationnelle), ou bien ne faut-il
aux tendances philosophiques et esthétiques des symbolistes voir dans cette opinion qu'une vue de l'esprit résultant de
et de tirer ensuite les conclusions scientifiques qui en décou- notre manque d'attention ? »
laient. Ainsi s'est constitué le premier recueil, consacré entiè- Toutes ces observations et tous ces principes nous ont
rement au problème des sons en poésie et à celui de la langue amenés à conclure que la langue poétique n'est pas unique-
transmentale. ment une langue des images et que les sons du vers ne sont
Parallèlement à Yakoubinski, V. Chklovski, dans son arti- pas seulement les éléments d'une harmonie extérieure, qu'ils
cle « De la poésie et de la langue transmentale » montrait, n'accompagnent pas seulement le sens, mais qu'ils ont en
grâce à de nombreux exemples, que « les gens font parfois eux-mêmes une signification autonome. Ainsi s'organisait le
usage des mots sans se référer à leur sens ». Les construc- réexamen de la théorie générale de Potebnia construite sur
tions transmentales se révélaient comme un fait linguistique l'affirmation que la poésie est une pensée par images. Cette
répandu et comme un phénomène qui caractérise la poésie. conception de la poésie admise par les théoriciens du sym-
« Le poète n'ose pas dire un mot transrationnel, la trans- bolisme nous obligeait à traiter les sons du vers comme une
signification se cache habituellement sous l'apparence d'une expression d'une autre chose se trouvant derrière eux, et à
signification trompeuse, fictive, obligeant les poètes à avouer les interpréter soit comme une onomatopée, soit comme une
qu'ils ne comprennent pas le sens de leurs vers. » L'article allitération. Les travaux de A. Biély étaient particulièrement
de Chklovski fit porter, entre autres, l'accent sur l'aspect caractéristiques de cette tendance. Dans deux vers de Pouch-
articulatoire en se détachant de l'aspect purement phonique kine, il avait trouvé une parfaite « peinture par les sons » de
qui offre la possibilité d'interpréter la correspondance entre l'image du Champagne qui passait de la bouteille à la coupe,
le son et l'objet décrit ou l'émotion présentée d'une manière tandis que dans la répétition du groupe r, d, t, chez Blok il
impressionniste: «L'aspect articulatoire de la langue est voyait « la tragédie du dégrisement ' ».
sans doute important pour la jouissance d'un mot transmen- Ces tentatives d'expliquer les allitérations, tentatives qui
tale, d'un mot qui ne signifie rien. Peut-être la plupart des se trouvaient à la limite du pastiche, devaient provoquer notre
jouissances apportées par la poésie sont-elle contenues dans résistance intransigeante et nous incitaient à démontrer sur
l'aspect articulatoire, dans le mouvement harmonieux des une analyse concrète que les sons existent dans le vers hors
organes de la parole. » Le problème du rapport à la langue
transmentale acquiert ainsi l'importance d'un véritable pro- 1. Cf. les articles de A. Biély dans les recueils Les Scythes (1917),
blème scientifique, dont l'étude aurait facilité la compré- Rameaux (1917) et mon article « Sur les sons dans le vers » de 1920,
hension de bien des faits du langage poétique. Chklovski a repris dans le recueil d'articles ^4 travers la littérature (1924).
40 B. Eichenbaum IM théorie de la « méthode formelle » 41

de tout lien avec l'image et qu'ils ont une fonction verbale


autonome.
Les articles de L. Yakoubinski servaient de base linguis- III
tique aux affirmations de la valeur autonome des sons dans
le vers. L'article de O. Brik «Les Répétitions des sons»
(Recueils sur la théorie du langage poétique, fasc. 2, Petro- Le travail des formalistes a débuté par l'étude du problème
grad, 1917) montrait les textes eux-mêmes (extraits de des sons dans le vers, qui, à cette époque, était le plus brûlant
Pouchkine et de Lermontov) et les disposait selon différentes et le plus important. Bien sûr, derrière ce problème particulier
classes. Après avoir exprimé ses doutes sur la justesse de de la poétique, s'élaboraient des thèses plus générales qui
l'opinion courante, à savoir que la langue poétique est une devaient par la suite se faire jour. La distinction entre les sys-
langue des images, Brik arrive à la conclusion suivante : tèmes de la langue poétique et de la langue prosaïque qui avait
« Quelle que soit la manière dont on considère les rapports déterminé dès le début le travail des formalistes devait influen-
entre l'image et le son, il n'en demeure pas moins que les cer la discussion de bien des problèmes fondamentaux. La
sons et les consonances ne sont pas un pur supplément eupho- conception de la poésie comme une pensée par images, et la
nique, mais qu'ils sont le résultat d'un dessein poétique auto- formule qui en découlait, poésie = image, ne correspondait
nome. La sonorité de la langue poétique ne s'épuise pas avec évidemment pas aux faits observés et contredisait les principes
les procédés extérieurs de l'harmonie, mais elle représente généraux esquissés. De ce point de vue, le rythme, les sons, la
un produit complexe de l'interaction des lois générales de syntaxe n'avaient qu'une importance secondaire, n'étant pas
l'harmonie. La rime, l'allitération, etc., ne sont qu'une mani- spécifiques à la poésie, et n'entraient pas dans son système.
festation apparente, un cas particulier des lois euphoniques Les symbolistes qui avaient accepté la théorie générale de
fondamentales. » En s'opposant aux travaux de A. Biély, Potebnia, puisqu'elle justifiait le rôle dominant des images-
l'article de Brik ne donne aucune interprétation du sens de symboles, ne pouvaient pas surmonter la fameuse théorie sur
telle ou telle allitération ; il suppose seulement que le phé- l'harmonie de la forme et du fond, bien que cette théorie contre-
nomène de répétition des sons est analogue au procédé de dise ostensiblement leur propre désir de tenter des expériences
tautologie dans le folklore, c'est-à-dire que, dans ce cas, la formelles et ainsi rabaisse ces expériences en leur conférant
répétition joue elle-même un rôle esthétique : « Évidemment, un caractère de jeu. En s'éloignant du point de vue de Potebnia,
il s'agit ici des manifestations différentes d'un principe poé- les formalistes se libéraient de la corrélation traditionnelle
tique commun, le principe de la simple combinaison où, forme/fond et de la notion de la forme comme une enveloppe,
comme matériel de la combinaison, peuvent servir soit les comme un récipient sur lequel on verse le liquide (le contenu).
sons des mots, soit leur sens, soit l'un et l'autre. » Une telle Les faits artistiques témoignaient que la differentia specifica
extension d'un procédé sur des matières différentes caracté- de l'art ne s'exprimait pas dans les éléments qui constituent
rise bien la période initiale du travail des formalistes. Après l'œuvre, mais dans l'utilisation particulière qu' on en fait. Ainsi
l'article de Brik, le problème des sons dans le vers a perdu la notion de forme obtenait un sens autre et ne réclamait aucune
son actualité particulière et il est entré dans le système géné- autre notion complémentaire, aucune corrélation.
ral des problèmes de la poétique. En 1914, à l'époque des manifestations publiques des futu-
ristes et avant la constitution de l'Opoïaz, V. Chklovski avait
42 6. Eichenbaum La théorie de la « méthode formelle 43

publié une brochure intitulée La Résurrection du mot, dans comme procédé » (Recueils sur la théorie du langage poé-
laquelle, se référant en partie à Potebnia et à Vessélovski (le tique, fasc. 2, 1917), qui représentait une sorte de manifeste
problème de l'image n'avait pas encore cette importance), il de la méthode formelle, a ouvert la voie à l'analyse concrète
posait comme trait distinctif de la perception esthétique le de la forme '. Ici, on voit clairement l'écart entre les forma-
principe de la sensation de la forme. « Nous n'éprouvons pas listes et Potebnia, et par là même, entre leurs principes et
l'habituel, nous ne le voyons pas, nous le reconnaissons. ceux du symbolisme. L'article débute par les objections aux
Nous ne voyons pas les murs de nos chambres, il nous est principes fondamentaux de Potebnia sur les images et sur le
difficile de voir les coquilles d'une épreuve, surtout lors- rapport de l'image à ce qu'elle explique. Chklovski indique
qu'elle est écrite dans une langue bien connue, parce que entre autres que les images sont presque invariables : « Plus
nous ne pouvons pas nous obliger à voir, à lire, à ne pas vous faites la lumière sur une époque, plus vous vous per-
reconnaître le mot habituel. Si nous voulons donner la défi- suadez que les images, que vous considériez comme la créa-
nition de la perception poétique et même artistique, c'est tion de tel poète, sont empruntées par lui à d'autres poètes
celle-ci qui s'impose inévitablement : la perception artistique presque sans aucun changement. Tout le travail des écoles
est cette perception dans laquelle nous éprouvons la forme poétiques n'est plus alors que l'accumulation et la révélation
(peut-être pas seulement la forme, mais au moins la forme). » de nouveaux procédés pour disposer et élaborer le matériel
II est clair que la perception dont on parle n'est pas une simple verbal, et il consiste beaucoup plus en la disposition des
notion psychologique (la perception propre à telle ou telle per- images qu'en leur création. Les images sont données, et en
sonne), mais un élément de l'art, et ce dernier n'existe pas hors poésie on se souvient beaucoup plus des images qu'on ne les
de la perception. La notion de forme a obtenu un sens nouveau, utilise pour penser. La pensée par images n'est pas, en tout
elle n'est plus une enveloppe, mais une intégrité dynamique cas, le lien qui unit toutes les disciplines de l'art ou même
et concrète qui a un contenu en elle-même, hors de toute cor- de l'art littéraire, le changement des images ne constitue pas
rélation. C'est ici que s'inscrit l'écart entre la doctrine forma- l'essence du développement poétique. » Plus loin, Chklovski
liste et les principes symbolistes, selon lesquels « à travers la indique la différence entre l'image poétique et l'image pro-
forme » devrait transparaître quelque chose « du fond ». De saïque. L'image poétique est définie comme un des moyens
même était surmonté l'esthétisme, admiration de certains élé- de la langue poétique, comme un procédé qui, dans sa fonc-
ments de la forme consciemment isolés du « fond ». tion, est l'égal des autres procédés de la langue poétique, tels
Mais tout cela ne suffisait pas à un travail concret. En que le parallélisme simple et négatif, la comparaison, la répé-
même temps qu'on établissait la différence entre la langue tition, la symétrie, l'hyperbole, etc. La notion de l'image
poétique et la langue quotidienne et que l'on découvrait que entrait dans le système général des procédés poétiques et
le caractère spécifique de l'art consiste en une utilisation perdait son rôle dominant dans la théorie. En même temps,
particulière du matériau, il était nécessaire de rendre concret on rejetait le principe de l'économie artistique qui s'était
le principe de la sensation de la forme, afin qu'il permît solidement affirmé dans la théorie de l'art. En contrepartie,
d'analyser cette forme comprise comme fond en elle-même. on avançait le procédé de singularisation2 et le procédé de
Il fallait montrer que la sensation de la forme surgissait
comme résultat de certains procédés artistiques destinés à 1. Cf. ici même, p. 75-97.
nous la faire éprouver. L'article de V. Chklovski «L'Art 2. En russe ostranenle.
44 B. Eichenbaum La théorie de la « méthode formelle 45

la forme difficile qui augmente la difficulté et la durée de la la construction d'une méthode particulière, mais qu'ils
perception : le procédé de perception en art est une fin en visaient à fonder la thèse selon laquelle on doit étudier les traits
soi et doit être prolongé. L'art est compris comme un moyen spécifiques de l'art littéraire. Pour cela, il faut partir de la
de détruire l'automatisme perceptif, l'image ne cherche pas différence fonctionnelle entre la langue poétique et la langue
à nous faciliter la compréhension de son sens, mais elle quotidienne. Quant au mot « forme », il importait pour les
cherche à créer une perception particulière de l'objet, la créa- formalistes de modifier le sens de ce terme confus, afin de ne
tion de sa vision et non de sa reconnaissance. De là vient le plus être gêné par l'association courante que l'on faisait avec
lien habituel de l'image avec la singularisation. le mot « fond », dont la notion était encore plus confuse et
L'opposition aux idées de Potebnia est définitivement encore moins scientifique. Il importait de détruire la corréla-
formulée par Chklovski dans son article « Potebnia » (Poé- tion traditionnelle et d'enrichir ainsi la notion de forme d'un
tique, Recueils sur la théorie du langage poétique, Petrograd, sens nouveau. La notion de procédé a été d'une importance
1919). Il répète encore une fois que l'image, le symbole, ne beaucoup plus grande au cours de l'évolution ultérieure, parce
constitue pas ce qui distingue la langue poétique de la langue qu'elle découlait directement du fait que l'on avait établi une
prosaïque (quotidienne) : « La langue poétique diffère de la différence entre la langue poétique et la langue quotidienne.
langue prosaïque par le caractère perceptible de sa construc-
tion. On peut percevoir soit l'aspect acoustique, soit l'aspect
articulatoire, soit l'aspect sémantique. Parfois ce n'est pas la
construction, mais la combinaison des mots, leur disposition IV
qui est perceptible. L'image poétique est un des moyens qui
servent à créer une construction perceptible que l'on peut
éprouver dans sa substance même ; mais elle n'est rien de Le stade préliminaire du travail théorique était déjà
plus... La création d'une poétique scientifique exige que l'on dépassé. On avait esquissé les principes théoriques géné-
admette dès le départ qu'il existe une langue poétique et une raux, à l'aide desquels on pouvait s'orienter dans la multi-
langue prosaïque dont les lois sont différentes, idée prouvée tude des faits. Il était nécessaire désormais d'examiner la
par de multiples faits. Nous devons commencer par l'analyse matière de plus près et de rendre les problèmes plus
de ces différences. » concrets. Les questions de la poétique théorique qui
On doit voir en ces articles un bilan de la période initiale n'étaient qu'effleurées dans les premiers travaux occupaient
du travail des formalistes. La principale acquisition de cette maintenant le centre de notre intérêt. Il fallait passer de la
période consiste en l'établissement d'un certain nombre de question des sons du vers, qui n'avait qu'une importance
principes théoriques qui serviront d'hypothèses de travail au illustrative pour l'idée générale de la différence entre la lan-
cours de l'étude ultérieure des faits concrets ; en même gue poétique et la langue quotidienne, à une théorie générale
temps, grâce à eux, les formalistes ont pu surmonter l'obs- du vers ; de la question du procédé en général à l'étude des
tacle qu'opposaient les théories courantes fondées sur les procédés de composition, au problème du sujet, etc. À côté
conceptions de Potebnia. À partir des articles cités, on peut des problèmes posés par les théories héritées de Potebnia, se
se rendre compte que les principaux efforts des formalistes situait le problème du rapport aux opinions de A. Vessé-
portaient non pas sur l'étude de la soi-disant forme, ni sur lovski et sa théorie du sujet.
46 B. Eichenbaum La théorie de la « méthode formelle 47

II est naturel que pendant ce temps les œuvres littéraires à peu de son caractère abstrait, et perdait par là même de son
n'aient représenté pour les formalistes qu'une matière propre importance polémique. Il est clair que pour nous la notion
à vérifier et à confirmer les thèses théoriques. On laissait de forme s'était confondue peu à peu avec la notion de lit-
encore de côté les questions relatives à la tradition, à l'évo- térature, avec la notion du fait littéraire. Ensuite, l'établisse-
lution, etc. Il était important que nous nous saisissions de la ment d'une analogie entre les procédés de composition du
matière la plus vaste possible, que nous établissions des lois sujet et les procédés stylistiques était d'une grande impor-
et que nous accomplissions un examen préalable des faits. tance théorique. La construction en paliers qui caractérise
Ainsi, il n'était plus nécessaire pour les formalistes d'avoir l'épopée se trouvait être dans la même série que les répéti-
recours aux prémisses abstraites, et d'autre part ils pouvaient tions des sons, la tautologie, le parallélisme tautologique, les
assumer la matière sans se perdre dans les détails. répétitions, etc., cette série relevant d'un principe général de
Les travaux de V. Chklovski sur la théorie du sujet et du l'art littéraire toujours construit sur un morcellement, sur un
roman eurent une importance particulière pendant cette ralentissement.
période. Chklovski démontre l'existence de procédés propres Ainsi l'on confronte les trois coups frappés par Roland sur
à la composition et leur lien avec les procédés stylistiques la pierre (La Chanson de Roland) et les autres répétitions
généraux en se fondant sur des exemples très différents : des ternaires semblables, habituelles pour les sujets des contes,
contes, des nouvelles orientales, Don Quichotte de Cervantes, avec des phénomènes analogues comme l'emploi de syno-
Tolstoï, Tristram Shandy de Sterne. Sans entrer dans les nymes chez Gogol, les constructions linguistiques telles que
détails qui seront traités au cours de travaux concrets, et non kudi-mudy, pl'ushki-ml'ushki, etc.1. «Tous ces cas de
pas dans un article général sur la méthode formelle, je m'arrê- constructions ralenties, en paliers, ne sont pas habituellement
terai sur ces points qui ont une importance théorique dépas- réunis, et on tente pour chacun d'entre eux une explication
sant le cadre des problèmes relatifs au sujet et qui ont laissé isolée. » On voit clairement ici le désir d'affirmer l'unité du
des traces dans l'évolution ultérieure de la méthode formelle. procédé sur des matières différentes. Ici s'est produit l'iné-
Le premier de ces articles : « Le Lien entre les procédés vitable conflit avec la théorie de Vessélovski qui, dans des
de construction du sujet et les procédés stylistiques géné- cas semblables, avait recours à une hypothèse historique et
raux » (Poétique, 1919) contient une série de tels points. génétique et qui expliquait les répétitions épiques par le
D'abord, en affirmant l'existence de procédés propres à la mécanisme de l'interprétation initiale (le chant amorphe).
composition du sujet, existence illustrée par une quantité Même si elle est vraie quant à la genèse, une explication de
d'exemples, on changeait l'image traditionnelle du sujet qui ce genre n'explique pas le phénomène en tant que fait litté-
cessait ainsi d'être la combinaison d'une série de motifs, et raire. Chklovski ne rejette pas le lien général de la littérature
on le transférait de la classe des éléments thématiques dans avec la vie réelle qui servait à Vessélovski et aux autres
la classe des éléments d'élaboration. Ainsi la notion de sujet représentants de l'école ethnographique à expliquer les par-
se prévalait d'un sens nouveau, sans toutefois coïncider avec ticularités des motifs et des sujets de contes, mais il ne l'uti-
la notion de fable, et les règles de composition du sujet lise plus pour expliquer ces particularités du fait littéraire.
entraient logiquement dans la sphère de l'étude formelle en La genèse explique l'origine et rien d'autre, tandis que ce
tant que qualité intrinsèque des œuvres littéraires. La notion
de forme s'enrichissait de traits nouveaux et se libérait peu 1. Cf. des constructions françaises telles que « pêle-mêle ». (N.d. T.)
48 B. Eichenbaum La théorie de la « méthode formelle 49
qui importe pour la poétique, c'est la compréhension de la L'amorce de ce changement était contenue dans ce même
fonction littéraire. Le point de vue génétique ne tient pas article de Chklovski. Discutant la formule de Vessélovski
compte de l'existence du procédé qui est une utilisation spé- tirée du même principe ethnographique, « la nouvelle forme
cifique du matériau ; on ne tient pas compte du choix fait sur apparaît pour exprimer un contenu nouveau », Chklovski pro-
la matière empruntée à la vie, de la transformation subie par pose un autre point de vue : « L'œuvre d'art est perçue en
cette matière, de son rôle constructif ; enfin on ne tient pas relation avec les autres œuvres artistiques et à l'aide d'asso-
compte du fait qu'un milieu disparaît, tandis que la fonction ciations qu'on fait avec elles... Non seulement le pastiche,
littéraire qu'il a engendrée reste non seulement comme une mais toute œuvre d'art est créée en parallèle et en opposition
survivance, mais comme un procédé littéraire gardant sa à un modèle quelconque. La nouvelle forme n'apparaît pas
signification hors de tout rapport avec ce milieu. On peut pour exprimer un contenu nouveau, mais pour remplacer
remarquer que Vessélovski se contredisait quand il considé- l'ancienne forme qui a déjà perdu son caractère esthétique. »
rait les aventures du roman grec comme un pur procédé Pour fonder cette thèse, Chklovski se réfère à l'indication de
stylistique. B. Christiansen sur l'existence de sensations différentielles
L'ethnographisme de Vessélovski s'est heurté à la résis- ou d'une sensation des différences ; par là, on prouve le
tance naturelle des formalistes qui considéraient cet ethno- dynamisme qui caractérise tout art et qui s'exprime dans les
graphisme comme une méconnaissance du caractère spéci- violations constantes du canon créé. À la fin de l'article,
fique du procédé littéraire, comme une substitution du point Chklovski cite F. Brunetière, selon qui, « de toutes les
de vue génétique au point de vue théorique et évolutif. Ses influences qui s'exercent dans l'histoire d'une littérature, la
vues sur le syncrétisme comme phénomène ne relevant que principale est celle des œuvres sur des œuvres », et « il ne
de la poésie primitive et né des conditions d'existence ont faut pas multiplier inutilement les causes, ni, sous prétexte
été critiquées plus tard dans l'étude de B. Kazanski : que la littérature est l'expression de la société, confondre
« L'Idée de la poétique historique » (Poétique, périodique l'histoire de la littérature avec celle des mœurs. Elles sont
de la section littéraire de l'Institut d'État de l'histoire de bien deux ».
l'art, Leningrad, Academia, 1926) ; Kazanski démontre que Ainsi, cet article dessinait le passage de la poétique théori-
la nature même de chaque art comprend des tendances syn- que à l'histoire littéraire. L'image initiale de la forme s'est
crétiques qui apparaissent avec une netteté particulière dans enrichie des traits nouveaux de la dynamique évolutive, de la
certaines périodes ; par là même, il rejette le point de vue variabilité permanente. Le passage à l'histoire littéraire était
ethnographique. Il est naturel que les formalistes n'aient pas le résultat de l'évolution de la notion de forme, et non pas un
pu accepter les vues de Vessélovski lorsqu'il touchait aux simple élargissement des thèmes d'étude. Il s'est trouvé que
problèmes généraux de l'évolution littéraire. On avait dégagé l'œuvre littéraire n'est pas perçue comme un fait isolé, sa
les principes fondamentaux de la poétique théorique à partir forme est sentie en relation avec d'autres œuvres et non pas
du conflit avec les vues de Potebnia ; c'est grâce au conflit en soi. Ainsi les formalistes sont définitivement sortis du cadre
avec les idées de Vessélovski et de ses disciples que devaient de ce formalisme conçu comme une élaboration de schémas
se formuler les conceptions des formalistes sur l'évo- et de classifications (image habituelle des critiques peu au
lution littéraire, et par conséquence sur le statut de l'histoire courant de la méthode formelle), et qui est appliqué avec un
littéraire. tel zèle par certains esprits scolastiques se réjouissant devant
50 B. Eichenbaum La théorie de la « méthode formelle » 51
tout dogme. Ce formalisme scolastique n'est lié au travail de contre ce genre de tradition, les formalistes concentrent tous
l'Opoïaz ni historiquement ni dans son essence, et nous n'en leurs efforts pour montrer l'importance des procédés
sommes pas responsables ; au contraire, nous sommes ses constructifs, et qu'ils écartent tout ce qui reste comme n'étant
adversaires les plus opposés et les plus intransigeants. qu'une motivation. Quand on parle de la méthode formelle
et de son évolution, il faut toujours tenir compte du fait que
bien des principes postulés par les formalistes dans les années
de discussion intense avec leurs adversaires avaient une
importance, non seulement comme principes scientifiques,
mais aussi comme slogans qui, dans un but de propagande
et d'opposition, s'accentuaient jusqu'au paradoxe. Ne pas
Je m'arrêterai plus tard aux travaux des formalistes rele- tenir compte de ce fait et traiter les travaux de l'Opoïaz de
vant de l'histoire littéraire et je terminerai maintenant 1916 à 1921 comme des travaux académiques, c'est ignorer
l'aperçu des principes et problèmes théoriques qui se trouvent l'histoire.
dans les études de l'Opoïaz au cours de sa première période. La notion de motivation a offert aux formalistes la possi-
Dans l'article de Chklovski dont j'ai parlé, existe une autre bilité de s'approcher davantage des œuvres littéraires, en
notion qui a joué un grand rôle dans l'étude ultérieure du particulier du roman et de la nouvelle, et d'observer les
roman : c'est la notion de motivation. La découverte de dif- détails de la construction. Tel est le thème des deux études
férents procédés utilisés au cours de la construction du sujet suivantes de Chklovski, Le Déploiement du sujet et Tristram
(la construction en paliers, le parallélisme, F« encadrement », Shandy de Sterne et la Théorie du roman (Éditions à part de
l'énumération, etc.) nous a amenés à concevoir la différence l'Opoïaz, 1921). Dans ces deux études, Chklovski observe
entre les éléments de la construction d'une œuvre et les le rapport entre le procédé et la motivation, il considère Don
éléments qui forment son matériau : la fable, le choix des Quichotte de Cervantes et Tristram Shandy de Sterne comme
motifs, des personnages, des idées, etc. Cette différence était une matière propre à étudier la construction de la nouvelle
bien marquée dans les travaux de cette période, car la tâche et du roman hors des problèmes de l'histoire littéraire. Don
principale était d'établir l'unité de tel ou tel procédé construc- Quichotte est considéré comme un chaînon intermédiaire
tif sur des matières différentes. La science ancienne s'occu- entre le recueil de nouvelles (du type du Décaméron) et le
pait exclusivement du matériau en lui donnant le nom de roman à un seul héros construit à l'aide du procédé « d'enfi-
fond et en rapportant tout le reste à la forme extérieure qui lage » motivé par un voyage. Ce roman est pris comme exem-
ne serait intéressante que pour les amateurs ou même pour ple parce que le procédé et la motivation n'y sont pas encore
personne. D'ici venait l'esthétisme naïf et touchant de nos suffisamment entrelacés pour former un roman entièrement
anciens critiques et historiens de la littérature qui trouvaient motivé, dont toutes les parties seraient bien soudées. Le maté-
une négligence de la forme dans les vers de Tioutchev et une riau est souvent simplement ajouté sans être soudé, les pro-
mauvaise forme tout court chez Nekrassov ou Dostoïevski. cédés de composition et les différentes manières de construc-
On pardonnait à ces écrivains, il est vrai, la mauvaise forme, tion apparaissent nettement ; dans le développement ultérieur
en raison de la profondeur de leurs idées ou expériences. Il du roman, « le matériau disséminé pénètre de plus en plus
est naturel que, dans les années de combat et de polémique profondément dans le corps même du roman ». En analysant
52 B. Eichenbaum La théorie de la « méthode formelle 53

« comment Don Quichotte est fait », Chklovski montre entre formes artistiques s'expliquent par leur nécessité esthétique,
autres le caractère instable du héros et arrive à la conclusion et non pas par une motivation extérieure empruntée à la vie
que « ce type de héros est le résultat de la construction roma- pratique. Quand l'artiste ralentit l'action du roman, non pas
nesque ». Ainsi on soulignait la primauté du sujet, de la en introduisant des rivaux, mais en déplaçant simplement des
construction sur le matériau. chapitres, il nous montre ainsi les lois esthétiques sur les-
Évidemment, un art qui n'est pas entièrement motivé ou quelles reposent les deux procédés de composition. »
qui détruit consciemment la motivation et met la construction Mon article « Comment est fait Le Manteau de Gogol »
à nu apporte la matière la plus convenable à éclairer ce genre (Poétique, 1919') se rapportait également au problème de
de problèmes théoriques. L'existence même d'œuvres dont construction de la nouvelle. Au problème du sujet, j'ai joint
la construction est consciemment mise à nu doit témoigner le problème du récit direct2, dans lequel la construction est
en faveur de ces problèmes, confirmant leur existence et fondée sur le ton de la narration. J'ai essayé de montrer dans
l'importance de leur étude. On peut même dire que ces cet article que le texte de Gogol « se compose d'images
œuvres n'ont été comprises qu'à la lumière de ces problèmes verbales vivantes et d'émotions verbales », que les mots et
et principes théoriques. Ce fut notamment le cas de Tristram les propositions sont choisis et combinés par Gogol suivant
Shandy de Sterne. Grâce à l'étude de Chklovski, ce roman le principe du récit direct expressif, dans lequel l'articulation,
non seulement illustrait des principes théoriques, mais il avait la mimique, les gestes phoniques, etc., jouent un rôle parti-
acquis lui-même un nouveau sens et il avait attiré l'attention culier. J'ai analysé la composition du Manteau de ce point
sur lui. Le roman de Sterne a pu être senti comme une œuvre de vue en démontrant l'alternance du récit direct comique lié
contemporaine, grâce à l'intérêt général envers la construc- aux anecdotes, aux calembours, etc., avec une déclamation
tion : il a même attiré l'attention de ceux qui n'y voyaient sentimentale et mélodramatique, alternance qui confère à cette
jusqu'alors rien qu'un bavardage ennuyeux ou des anecdotes nouvelle son caractère grotesque. Dans cet ordre d'idées, la
et de ceux qui le considéraient du point de vue du fameux conclusion du Manteau est traitée comme une apothéose du
sentimentalisme dont Sterne est aussi peu responsable que grotesque dans le genre de la scène muette du Revizor. Il s'est
Gogol du réalisme. trouvé que les réflexions traditionnelles sur le romantisme et
En observant la dénudation consciente des procédés le réalisme de Gogol étaient inutiles et n'apportaient rien à la
constructifs, Chklovski affirme que chez Sterne la construc- compréhension de l'œuvre.
tion même du roman est accentuée : la conscience de la forme Ainsi le problème de l'étude de la prose était sorti du point
obtenue grâce à sa déformation constitue le fond même du mort. On a défini la différence qui existe entre la notion du
roman. À la fin de son étude, Chklovski formule ainsi la sujet comme une construction et la notion de fable comme
différence entre le sujet et la fable : « On confond souvent un matériau ; on a découvert les procédés spécifiques de la
la notion de sujet avec la description des événements, avec composition du sujet ; après quoi s'ouvrait une large pers-
ce que je propose d'appeler conventionnellement la fable. En pective pour le travail portant sur l'histoire et la théorie du
fait, la fable n'est qu'un matériau servant à la formation du roman ; en même temps, on a posé le problème du récit direct
sujet. Ainsi, le sujet $ Eugène Onéguine n'est pas le roman
du héros avec Tatiana, mais l'élaboration de cette fable dans l.Cf. ici même, p. 215-237.
un sujet, réalisée à l'aide de digressions intercalaires... Les 2. Nous traduisons ainsi le terme russe skaz. (N.d.T.)
54 B. Eichenbaum La théorie de la « méthode formelle 55
comme un principe constructif de la nouvelle sans sujet. Ces chez les futuristes, tout cela compliquait l'étude du vers et
études ont exercé une influence sur un grand nombre de la discussion même de ses problèmes, au lieu de les faciliter.
recherches parues ces dernières années et écrites par des Au lieu de revenir aux problèmes fondamentaux, beaucoup
personnes qui ne sont pas directement liées à l'Opoïaz. d'investigateurs s'occupaient des questions concrètes de la
métrique ou essayaient de classifier les opinions et les sys-
tèmes accumulés. Et pourtant il n'existait pas une théorie du
vers au sens large du terme : ni le problème du rythme poé-
VI tique, ni le problème du lien entre le rythme et la syntaxe,
ni le problème des sons du vers (les formalistes n'avaient
indiqué que quelques prémisses linguistiques), ni le problème
Notre travail allait non seulement dans le sens de l'élar- du lexique et de la sémantique poétique n'avaient trouvé de
gissement et de l'approfondissement des problèmes, mais base théorique. En d'autres termes, le problème du vers res-
aussi dans le sens de leur différenciation, d'autant que le tait en fait obscur. Il était nécessaire d'abandonner les pro-
groupe de l'Opoïaz s'était enrichi de nouveaux membres, qui blèmes concrets de la métrique et de nous pencher sur la
jusqu'alors travaillaient isolément ou qui commençaient à question du vers d'un point de vue plus général. Il était
peine à travailler. La principale différenciation suivait la ligne nécessaire de poser le problème du rythme, de telle sorte
de démarcation entre la prose et les vers. En s'opposant aux qu'il ne s'épuise pas avec la métrique, mais qu'il intègre les
symbolistes qui, pendant ce temps, essayaient d'abolir en aspects plus essentiels de la langue poétique.
théorie et en pratique la frontière entre les vers et la prose et Ici comme dans le chapitre précédent, je ne m'arrêterai au
qui s'appliquaient à chercher un mètre dans la prose (A. problème du vers que dans la mesure où sa discussion nous
Biély), les formalistes insistaient sur le fait qu'il existe une a amenés à des vues théoriques nouvelles sur l'art littéraire
nette délimitation de ces genres de l'art littéraire. ou sur la nature de la langue poétique. Les fondements étaient
Nous avons montré dans le chapitre précédent que le travail posés par le travail de O. Brik, « Rythme et Syntaxe », lu en
sur l'étude de la prose se faisait sur un rythme intense. Dans 1920 au cours d'une réunion dans Opoïaz, et non seulement
ce domaine, les formalistes étaient des pionniers, si on ne demeuré sans publication, mais aussi, semble-t-il, sans avoir
compte pas quelques études occidentales dont certaines jamais été écrit1. Cette étude démontrait que dans le vers
observations sur le matériau coïncidaient avec les nôtres (par existaient des constructions syntaxiques stables indissoluble-
exemple V. Dibelius, Englische Romankunst, 1910), mais qui ment liées au rythme. Ainsi la notion même de rythme perdait
étaient loin de tous nos problèmes et principes théoriques. son caractère abstrait et entrait en liaison avec la substance
Dans notre travail sur la prose, nous étions presque libres des linguistique du vers, avec la phrase. La métrique reculait au
traditions. Il n'en était pas de même avec les vers. La grande deuxième plan, tout en gardant une valeur de convention
quantité d'ouvrages des théoriciens occidentaux et russes, les poétique minimum, d'alphabet. Cette démarche était aussi
expériences théoriques et pratiques des symbolistes, les dis- importante pour l'étude du vers que l'établissement du lien
cussions autour des notions de rythme et de mètre qui, dans entre le sujet et la construction pour l'étude de la prose. La
les années 1910 à 1917, ont engendré toute une littérature
spécialisée, enfin l'apparition des formes poétiques nouvelles l . C f . ici même, p. 145-155.
56 B. Eichenbaum \n théorie de la « méthode formelle 57

révélation des figures rythmiques et syntaxiques a définiti- sk'iirs fois déclaré son désaccord avec les principes forma-
vement renversé la notion de rythme comme supplément listes (surtout dans la préface à la traduction du livre de
extérieur restant à la surface du discours. La théorie du vers ( ). Walzel, le Problème de la forme en poésie, 1923).
s'est mise à étudier le rythme comme fondement constructif Mon livre la Mélodique du vers (Opo'ïaz, 1922) était en
du vers déterminant tous ses éléments, acoustiques et non punie lié au travail de Brik sur les figures rythmiques et
acoustiques. La perspective pour une théorie du vers était synlaxiques, mais il était également préparé par l'étude du
largement ouverte, et cette théorie se situait à un niveau vers dans son aspect acoustique et, dans ce sens, il était lié
beaucoup plus élevé, tandis que la métrique devait prendre il nombre de travaux occidentaux (Sievers, Saran, etc.). Mon
la place d'une propédeutique élémentaire. Les symbolistes point de départ était que les styles sont habituellement divisés
et les théoriciens de l'école de A. Biély n'arrivaient pas à sur la base du lexique : « Ainsi, nous nous éloignons du vers
s'élever jusqu'à ce niveau, malgré tous leurs efforts, car pour lui-même pour nous préoccuper de la langue poétique en
eux les questions de la métrique restaient toujours centrales. général... Il était nécessaire de trouver quelque chose qui
Cependant, le travail de Brik ne faisait que signaler la serait lié à la phrase dans le vers et qui, en même temps, ne
possibilité d'une nouvelle approche ; l'étude même, aussi nous éloignerait pas du vers lui-même, quelque chose qui se
bien que son premier article (« Les Répétitions des sons »), situerait à la limite entre la phonétique et la sémantique. Ce
se limitait à une exposition d'exemples et à leur distribution i|uelque chose est la syntaxe. » Les phénomènes rythmiques
en groupes. À partir de cette étude, on pouvait s'orienter soit et syntaxiques sont ici considérés non pas en eux-mêmes,
du côté des nouveaux problèmes, soit du côté d'une simple mais dans leur rapport avec la signification constructive de
classification ou systématisation du matériau qui resterait l'intonation poétique et discursive. Il m'importait surtout de
extérieure à la méthode formelle. Le livre de V. Jirmounski, définir la notion de dominante, qui organise tel ou tel style
La Composition des poèmes lyriques (Opo'ïaz, 1921), se rap- poétique considérant la notion de mélodie comme un système
porte notamment à ce genre d'études. Jirmounski, qui ne d'intonations et la séparant ainsi de la notion d'harmonie
partageait pas les principes théoriques de l'Opoïaz, s'est inté- générale du vers. M'appuyant sur ces prémisses, j'ai proposé
ressé à la méthode formelle comme à un des thèmes scien- de distinguer trois styles fondamentaux en poésie lyrique :
tifiques possibles, comme à une manière de disposer le maté- déclamatoire (oratoire), mélodieux et parlé. Tout le livre est
riau en groupes et rubriques. Cette conception de la méthode consacré à l'étude des caractéristiques intonationnelles du
formelle ne peut bien sûr rien donner d'autre ; en s'appuyant style mélodieux et prend pour exemple la poésie lyrique de
sur un critère extérieur, on distribue le matériau en groupes. Joukovski, Tioutchev, Lermontov et Fet. Évitant les schémas
Tous les travaux théoriques de Jirmounski ont par conséquent préétablis, je terminais le livre par cette affirmation : « Je
un caractère pédagogique, de classification. Les études de ce compte pour important dans le travail scientifique non pas
genre n'ont pas une importance fondamentale dans l'évolu- l'établissement des schémas, mais la possibilité de voir les
tion générale de la méthode formelle et elles indiquent uni- faits. Pour cela, nous avons besoin de la théorie, parce que
quement la tendance (historiquement inévitable) qui cherche ce n'est qu'à sa lumière que les faits deviennent perceptibles,
à attribuer un caractère académique à la méthode formelle. c'est-à-dire deviennent des véritables faits. Mais les théories
C'est pourquoi il n'est pas surprenant que Jirmounski se soit meurent ou changent, alors que les faits découverts et confir-
par la suite entièrement séparé de l'Opoïaz et qu'il ait plu- més grâce à elles restent. »
58 B. Eichenbaum La théorie de la « méthode formelle 59
La tradition des études concrètes sur la métrique était s'adapter à une forme métrique en lui résistant et en créant
encore vivante parmi les théoriciens liés au symbolisme des écarts rythmiques (point de vue défendu encore par
(A. Biély, V. Brioussov, S. Bobrov, V. Tchoudovski, etc.), V. Jirmounski dans son nouveau livre Introduction à la métri-
mais elle se mettait peu à peu sur la voie des calculs statis- que, 1925). « Le discours poétique est un discours organisé
tiques exacts et perdait ainsi son importance de principe. Les quant à son effet phonique. Mais, puisque l'effet phonique
études métriques de B. Tomachevski couronnées par son est un phénomène complexe, seul un de ses éléments subit
manuel, La Versification russe (1924), ont joué dans ce sens la canonisation. Ainsi, dans la métrique classique, l'élément
un grand rôle. Ainsi la métrique reculait au deuxième plan, canonisé est représenté par les accents qu'elle avait soumis
elle n'était qu'une discipline auxiliaire ne disposant que A une succession et qu'elle réglait avec ses lois... Mais il
d'une sphère réduite de problèmes ; la théorie du vers en suffit que l'autorité des formes traditionnelles soit un peu
général en occupait le premier plan. Le développement pré- ébranlée pour qu'apparaisse avec insistance cette pensée :
cédent de la méthode formelle avait révélé une tendance qui l'essence du vers n'est pas épuisée par ses traits premiers, le
consistait à élargir et à enrichir notre image du rythme poé- vers vit aussi par les traits secondaires de son effet phonique ;
tique en le liant à la construction de la langue poétique, à côté du mètre, il existe le rythme qui est aussi préhensible ;
tendance qui était déjà évidente dans l'article de B. Toma- on peut écrire des vers en n'observant que ces traits secon-
chevski, « L'i'ambe à cinq mesures de Pouchkine» (1919, daires, le discours peut rester poétique sans que l'on garde
publié dans le recueil Études sur la Poétique de Pouchkine, le mètre. » On affirme l'importance de la notion d'impulsion
Berlin, 1923). Nous y trouvons une tentative pour passer du rythmique qui figurait déjà dans le travail de Brik et qui
domaine du mètre dans celui de la langue. De là l'affirmation caractérise le dessein rythmique général : « Les procédés
principale dirigée contre A. Biély et son école : « Le but du rythmiques participent à différents degrés à la création de
rythme n'est pas d'observer des péons fictifs, mais de distri- l'impression esthétique, tel ou tel procédé peut dominer dans
buer l'énergie expiratoire dans le cadre d'un élan unique, le des œuvres différentes, tel ou tel moyen peut être chargé du
vers. » Cette tendance est exprimée avec une clarté décisive rôle de dominante. L'orientation vers un certain procédé ryth-
dans l'article du même auteur, «Le problème du rythme mique détermine le caractère concret de l'œuvre, et on peut
poétique» (La Pensée littéraire, fasc. 2, 1922'). Dans cet classer les vers de ce point de vue en vers accentuels (par
article, l'ancienne opposition du mètre et du rythme est sur- exemple, la description de la bataille dans Poltava), en vers
montée, parce qu'on y étend la notion de rythme poétique à intonationnels et mélodiques (les vers de Joukovski) et en
une série d'éléments linguistiques qui participent à la vers harmoniques (qui caractérisent les dernières années du
construction du vers : à côté du rythme provenant de l'accent symbolisme russe). » La forme poétique ainsi comprise n'est
des mots apparaissent le rythme qui vient de l'intonation pas opposée à un fond qui lui serait extérieur et difficile à
prépositionnelle et le rythme harmonique (allitérations, etc.). intégrer, mais elle est traitée comme le véritable fond du
Ainsi la notion même du vers devient la notion d'un discours discours poétique. Ici comme précédemment, la notion de
spécifique, dont tous les éléments contribuent au caractère forme recevait le sens nouveau d'intégrité.
poétique. Il serait erroné de dire que ce discours ne fait que

l.Cf. ici même, p. 156-165.


60 B. Eichenbaum La théorie de la « méthode formelle » 61
fonctionnelle fondamentale entre les deux systèmes linguis-
tiques. » À ce propos, Jakobson rejette les tentatives de
VII Grammont et d'autres théoriciens du vers qui préconisent le
recours à la théorie onomatopéique ou à l'établissement d'un
lien émotionnel entre les sons et les images ou idées pour
Le livre de R. Jakobson, Du vers tchèque (Recueils sur la expliquer les constructions phoniques : « La construction
théorie du langage poétique, fasc. 5, 1923), a soulevé de phonique n'est pas toujours la construction d'une image
nouveaux problèmes relevant de la théorie générale du sonore, et l'image sonore n'utilise pas toujours les méthodes
rythme et de la langue poétique. Jakobson oppose la théorie du langage émotif. » Ainsi Jakobson sort constamment du
d'une « déformation organisée » de la langue par la forme cadre de son thème concret et spécial (la prosodie du vers
poétique à la théorie de la conformité absolue du vers à tchèque) et éclaire les problèmes théoriques du langage poé-
l'esprit de la langue, la théorie de la forme qui ne résiste pas tique et du vers. Un article entier sur Maïakovski, qui com-
au matériau. Il introduit dans la théorie de la différence entre plète l'étude précédente de Jakobson sur Khlebnikov, est
la phonétique de la langue quotidienne et celle de la langue ajouté à la fin du livre.
poétique une correction caractéristique : la dissimilation des Dans mon étude sur Anna Akhmatova (1923), j'ai essayé
liquides qui, selon L. Yakoubinski, étant absente de la langue aussi de réexaminer les problèmes théoriques fondamentaux
poétique, oppose cette dernière à la langue quotidienne1, liés à la théorie du vers : le problème du rythme en liaison
apparaît comme possible dans les deux cas. Dans la langue avec la syntaxe et l'intonation, le problème des sons du vers
quotidienne, elle est imposée par les circonstances, tandis en liaison avec l'articulation, et enfin le problème du lexique
que dans la langue poétique, elle est intentionnelle. Ce sont et de la sémantique poétique. En me référant au livre que
donc deux phénomènes essentiellement différents. En même louri Tynianov avait alors en préparation, j'indiquais qu'étant
temps, on indique la différence de principe entre la langue mis dans le vers, le mot est comme extrait du discours ordi-
poétique et la langue émotionnelle (Jakobson en parle déjà naire, il est entouré par une atmosphère sémantique nouvelle
dans son premier ouvrage, La Nouvelle Poésie russe) : « La et il est perçu non pas en relation avec la langue en général,
poésie peut utiliser les méthodes du langage émotif, mais mais précisément avec la langue poétique. En même temps,
toujours avec des desseins qui lui sont propres. Cette res- j'indiquais que la particularité principale de la sémantique
semblance entre les deux systèmes linguistiques, ainsi que poétique réside dans la formation des significations margi-
l'utilisation faite par le langage poétique des moyens propres nales qui violent les associations verbales habituelles.
au langage émotif, provoque souvent l'identification du lan- Au moment dont je parle, la liaison initiale de la méthode
gage poétique avec le langage émotif. Cette identification est formelle avec la linguistique était considérablement affaiblie.
erronée, puisqu'elle ne tient pas compte de la différence La différenciation des problèmes était déjà si grande que nous
n'avions plus besoin d'un appui particulier de la part de la
1. À ce moment, L. Yakoubinski indiquait, lui aussi, le caractère trop linguistique, surtout de la linguistique à teinte psychologique.
sommaire de la notion de « langage pratique » et la nécessité de la Au contraire, certains travaux des linguistes dans le domaine
diversifier selon ses fonctions (familière, scientifique, oratoire, etc. ; cf.
son article « Du discours dialogique » dans le recueil La Langue russe, du style poétique rencontraient des objections de principe de
1923). notre part. Le livre de louri Tynianov, Le Problème de la
62 B. Eichenbaum IM théorie de la « méthode formelle 63

langue du vers (Academia, 1924'), édité à ce moment, a rentes, qu'«un élément peut être promu aux dépens des
souligné les divergences qui existaient entre la linguistique autres, qui se trouvent être par conséquent déformés et parfois
psychologique et l'étude de la langue et du style poétiques. même dégradés, jusqu'à devenir des accessoires neutres ».
Ce livre a découvert l'union intime entre la signification des De là la conclusion : « La notion de "matériau" ne déborde
mots et la construction du vers, enrichissant ainsi de nouveau pas les limites de la forme, le matériau est également formel ;
la notion du rythme poétique et mettant la méthode formelle et c'est une erreur que de le confondre avec des éléments
sur la voie des études des particularités sémantiques de la extérieurs à la construction. » De plus, la notion de la forme
langue poétique, et non seulement de celles qui relevaient de est enrichie par les traits du dynamisme : « L'unité de
l'acoustique ou de la syntaxe. Tynianov dit dans son intro- l'œuvre n'est pas une entité symétrique et close, mais une
duction : « Ces derniers temps, l'étude du vers a enregistré intégrité dynamique ayant son propre déroulement ; ses élé-
de grands succès ; elle s'étendra sans doute bientôt à tout un ments ne sont pas liés par un signe d'égalité ou d'addition,
domaine, et pourtant nous nous souvenons encore de ses mais par un signe dynamique de corrélation et d'intégration.
débuts systématiques. Mais le problème de la langue et du La forme de l'œuvre littéraire doit être sentie comme une
style poétiques reste hors de ces études. Les recherches dans l'orme dynamique. »
ce domaine sont isolées de l'étude du vers ; on a l'impression Quant au rythme, il est représenté ici comme le facteur
que la langue et le style poétiques ne sont pas liés au vers, constructif et fondamental du vers, présent dans tous ses
qu'ils n'en dépendent pas. La notion de langage poétique, éléments. Les traits objectifs du rythme poétique sont, selon
lancée il y a peu de temps, traverse maintenant une crise Tynianov, l'unité et la continuité de la succession rythmique,
provoquée sans doute par le sens trop imprécis de cette en liaison directe l'une avec l'autre. On insiste à nouveau
notion, fondée sur la base de la linguistique psychologique sur la différence fondamentale entre vers et prose : « Rap-
et l'emploi trop large qui en est fait. » procher les vers de la prose suppose que l'on ait établi l'unité
Parmi les problèmes généraux de la poétique que ce livre et la continuité sur un objet inhabituel, c'est pourquoi cela
remet en question et éclaire, celui du « matériau » était d'une n'efface pas l'essence du vers ; au contraire, elle s'en trouve
importance majeure. L'usage admis imposait pour cette accentuée... N'importe quel élément de la prose, une fois
notion un emploi qui l'opposait à la notion de « forme » ; introduit dans la succession du vers, se montre sous un autre
ainsi les deux notions perdaient en importance, et leur oppo- jour, mis en relief par sa fonction, et donne ainsi naissance
sition devenait une substitution terminologique de l'ancienne à deux phénomènes différents : cette construction soulignée
opposition « forme-fond ». En fait, comme j'ai déjà dit, les et la déformation de l'objet inhabituel. » Ensuite, on pose le
formalistes avaient attribué à la notion de « forme » le sens problème de la sémantique : « Dans les vers, n'avons-nous
d'intégrité et l'avaient confondue ainsi avec l'image de pas à faire à une sémantique déformée que, pour cette raison,
l'œuvre artistique dans son unité, de sorte qu'elle ne réclamait on ne peut étudier qu'après l'avoir isolée de son principe
plus aucune opposition, sauf avec d'autres formes privées de constructif ? » Toute la deuxième partie du livre répond à
caractère esthétique. Tynianov indique que le matériau de l'art cette question en démontrant qu'entre les facteurs du rythme
littéraire est hétérogène et comporte des significations diffé- et la sémantique existe une liaison constante. Le fait que les
images verbales soient incluses dans des unités rythmiques
1. Cf. ici même. p. L16-121. se trouve être décisif pour les premières : « Le lien qui unit
64 B. Eichenbaum La théorie de la « méthode formelle » 65
les constituants se trouve être plus fort et plus étroit que celui notion de forme. La forme comprise comme le véritable fond
qui les lie dans le langage ordinaire ; une relation position- se modifiant sans cesse en rapport avec les œuvres du passé
nelle, inexistante dans la prose, surgit entre les mots. » exigeait naturellement que nous l'abordions sans l'aide de
Ainsi se trouva mieux fondée la séparation entre la théorie classifications abstraites établies une fois pour toutes, mais
de Potebnia et les vues des formalistes ; en même temps, de en tenant compte de son sens concret et de son importance
nouvelles perspectives s'ouvrirent pour une théorie du vers. historique. Une double perspective est apparue : la perspec-
Grâce à l'ouvrage de Tynianov, la méthode formelle se révéla tive de l'étude théorique de tel ou tel problème (par exemple
apte à s'emparer de nouveaux problèmes et à se prêter à une Le Déploiement du sujet de Chklovski, mon livre La Mélo-
évolution ultérieure. Il est devenu évident, même pour des dique du vers), illustrée par des matériaux très différents, et
personnes étrangères à l'Opoïaz, que l'essence de notre tra- celle de l'étude historique, étude de l'évolution littéraire en
vail consistait en une étude des particularités intrinsèques de lant que telle. Leur combinaison, qui était une conséquence
l'art littéraire, et non pas en l'établissement d'une « méthode naturelle du développement de la méthode formelle, nous a
formelle » immuable ; ils se sont rendu compte qu'il s'agis- posé nombre de problèmes nouveaux et complexes, dont la
sait de l'objet de l'étude, et non pas de sa méthode. Tynianov plupart ne sont encore pas résolus ni même suffisamment
formule encore une fois cette idée : « L'objet d'une étude bien définis.
qui se prétend une étude de l'art doit être constitué par les Le désir initial des formalistes de relever tel ou tel procédé
traits caractéristiques qui distinguent l'art des autres domai- constructif et d'établir son unité sur une vaste matière a fait
nes d'activité intellectuelle, lesquels ne sont pour cette étude place au désir de différencier cette image générale, de com-
qu'un matériau ou un outil. Chaque œuvre d'art représente prendre la fonction concrète du procédé dans chaque cas
une interaction complexe de nombreux facteurs ; en consé- particulier. Cette notion de signification fonctionnelle s'est
quence, le but de l'étude est de définir le caractère spécifique avancée peu à peu jusqu'au premier plan et a recouvert la
de cette interaction. » notion initiale de procédé. Cette différenciation de nos pro-
pres notions et principes généraux caractérise toute l'évolu-
tion de la méthode formelle. Nous n'avons pas de principes
dogmatiques tels qu'ils risqueraient de nous entraver et de
VIII nous interdire l'accès aux faits. Nous ne pouvons pas garantir
nos schémas si l'on essaye de les appliquer à des faits que
nous ne connaissons pas : les faits peuvent exiger que les
J'ai déjà indiqué le moment qui vit surgir à côté des principes soient modifiés, corrigés ou rendus plus complexes.
problèmes théoriques le problème du mouvement et du chan- Travailler sur une matière concrète nous a obligés à parler
gement de formes, c'est-à-dire la question de l'évolution de fonction, et par là à compliquer la notion de procédé. La
littéraire. Cette question est apparue lorsqu'on examina à théorie réclamait le droit de devenir histoire.
nouveau les vues de Vessélovski sur les motifs et les procédés Ici, nous nous sommes à nouveau heurtés aux traditions
des contes ; la réponse (« La nouvelle forme n'apparaît pas de la science académique et aux tendances de la critique.
pour exprimer un contenu nouveau, mais pour remplacer Durant nos années d'études, l'histoire académique de la lit-
l'ancienne forme ») était une conséquence de la nouvelle térature se limitait de préférence à l'étude biographique et
66 B. Eichenbaum 67
psychologique d'écrivains isolés (qui n'étaient bien sûr que notions de réalisme et de romantisme, hors de toute matière
« les grands »). Même les anciennes tentatives, dont le but extérieure à la littérature que nous considérons comme une
était d'écrire l'histoire entière de la littérature russe et qui série spécifique de phénomènes. Aux secondes, nous devions
témoignaient de l'intention de systématiser un grand matériel opposer les faits historiques concrets, l'instabilité et la varia-
historique, s'étaient déjà évanouies. Cependant, les traditions bilité de la forme, la nécessité de tenir compte des fonctions
de ces monuments (dans le genre de L'Histoire de la Litté- concrètes de tel ou tel procédé, c'est-à-dire de compter avec
rature russe, de A.N. Pypine) gardaient une autorité scienti- la différence entre l'œuvre littéraire prise comme un certain
fique d'autant plus forte que la génération suivante n'osait l'ait historique et sa libre interprétation du point de vue des
plus envisager l'étude de thèmes aussi vastes. Pourtant, exigences contemporaines, des goûts ou des intérêts littérai-
c'étaient des notions générales et incompréhensibles à qui res. Ainsi le pathos principal de notre travail en histoire
que ce soit, telles que réalisme ou romantisme (et on consi- littéraire devait être le pathos de destruction et de négation ;
dérait que le réalisme est supérieur au romantisme), qui effectivement, tel était le pathos primordial de nos manifes-
jouaient le rôle principal dans ces monuments ; on compre- tations théoriques, et ce n'est que plus tard qu'elles ont acquis
nait l'évolution comme une perfection continuelle, comme le caractère tranquille d'études de problèmes particuliers.
un progrès (du romantisme au réalisme), on interprétait la C'est pourquoi nos premières déclarations en matière
succession des mouvements comme l'étalage paisible d'un d'histoire littéraire ont pris la forme de thèses presque invo-
héritage se transmettant du père à son fils, alors que la litté- lontaires, définies à propos d'une matière concrète. Une ques-
rature en tant que telle n'existait point : on la remplaçait par tion particulière prenait inopinément les dimensions d'un
un matériau emprunté à l'histoire des mouvements sociaux, problème général, la théorie s'unissait à l'histoire. Les livres
à la biographie des écrivains, etc. de louri Tynianov, Dostoïevski et Gogol (Opo'ïaz, 1921), et
Cet historicisme primitif qui nous éloignait de la littérature de V. Chklovski, Rozanov (Opoïaz, 1921), sont tout à fait
a entraîné le refus naturel des théoriciens du symbolisme et significatifs de ce point de vue.
des critiques littéraires de tout historicisme. On multipliait Le but de Tynianov était de prouver que Le Village Sté-
des études impressionnistes et des « Portraits », on entreprit pantchikovo de Dostoïevski représente un pastiche, que der-
sur une grande échelle la modernisation des anciens écrivains rière le premier plan se dissimule un plan second alimenté
en les transformant en des Compagnons éternels'. On sous- par la personnalité de Gogol et sa Correspondance avec les
entendait (et parfois on proclamait à haute voix) que l'histoire Amis. Mais Tynianov ajoute à cette question particulière toute
de la littérature était inutile. une théorie du pastiche comme procédé stylistique (la styli-
Nous devions détruire les traditions académiques et nous sation parodique) et comme manifestation de la substitution
débarrasser des tendances de la science journalistique. Aux dialectique qui s'opère entre les écoles littéraires, substitution
premières, il fallait opposer l'idée de l'évolution littéraire et d'une grande importance pour l'histoire littéraire. Ici surgit
de la littérature en soi, hors des notions de progrès et de la question de la succession et des traditions et, à ce propos,
succession naturelle des mouvements littéraires, hors des on soulève les problèmes fondamentaux de l'évolution litté-
raire : « Quand on parle de la tradition ou de la succession
1. Titre d'un ouvrage de critique littéraire de D. Mérejkovski, poète littéraire, on imagine généralement une ligne droite qui relie
symboliste. (N.d.T.\ théorie de la « méthode formelle . les cadets d'une certaine branche littéraire à leurs aînés. Pour-
68 B. Eichenbaum théorie de la « méthode formelle 69
tant, les choses sont beaucoup plus complexes. Ce n'est pas Chaque nouvelle école littéraire représente une révolution,
la ligne droite qui se prolonge, mais on assiste plutôt à un un phénomène qui ressemble à l'apparition d'une nouvelle
départ qui s'organise à partir d'un certain point que l'on classe sociale. Mais, bien sûr, ce n'est qu'une analogie. La
réfute... Toute succession littéraire est avant tout un combat, branche vaincue n'est pas anéantie, elle ne cesse pas d'exis-
c'est la destruction d'un tout déjà existant et la nouvelle Icr. Elle quitte seulement le faîte, elle est reléguée sur une
construction qui s'effectue à partir des éléments anciens. » voie d'attente, mais elle peut resurgir à nouveau comme un
L'image de l'évolution littéraire se compliquait de la révé- prétendant éternel au trône. Les choses se compliquent en
lation de ses conflits, de ses révolutions périodiques et perdait réalité, du fait que la nouvelle hégémonie n'est pas un simple
ainsi son ancien sens de progression paisible. Sur ce fond, rétablissement de l'ancienne forme, mais que d'autres écoles
les rapports littéraires de Dostoïevski et Gogol ont pris la cadettes et des traits hérités de son prédécesseur viennent
forme d'un conflit complexe. l'enrichir, mais ils ne tiennent qu'un rôle auxiliaire ». À cette
Le livre de Chklovski sur Rozanov développe presque en occasion, on parle également du caractère dynamique des
digression du thème principal une théorie entière de l'évo- genres et on voit dans les livres de Rozanov la naissance
lution littéraire. Ce livre reflétait les discussions actives que d'un nouveau genre, d'un nouveau type de roman, dont les
l'on tenait alors à l'Opoïaz sur cette question. Chklovski parties ne seraient liées par aucune motivation : « Son aspect
indiquait que la littérature progresse suivant une ligne entre- thématique se révèle comme la consécration de nouveaux
coupée : « Chaque époque littéraire contient non pas une, thèmes, son aspect compositionnel apparaît comme la dénu-
mais plusieurs écoles littéraires. Elles existent simultanément dation du procédé. » À côté de cette théorie générale, on
dans la littérature, et une d'entre elles prend la tête et se introduit la notion d'« autocréation dialectique de formes
trouve canonisée. Les autres existent comme non canonisées, nouvelles », qui contient en elle-même aussi bien une ana-
en cachette : ainsi du temps de Pouchkine la tradition de logie avec le développement des autres séries culturelles que
Derjavine dans les vers de Kuhelbeker et Griboédov, la pure F affirmation de l'autonomie de l'évolution littéraire. La
tradition de romans d'aventures chez Boulgarine, la tradition forme simplifiée de cette théorie a connu une extension
du vers du vaudeville russe, et bien d'autres encore. » À peine rapide et elle a pris, comme il arrive toujours, l'aspect d'un
a-t-on canonisé la tradition aînée que déjà les couches infé- schéma simple et statique, très commode pour la critique. En
rieures sécrètent les formes nouvelles : c'est la ligne cadette fait, il ne s'agit ici que d'une esquisse générale de l'évolution
qui « prendra la place de l'aînée, et l'auteur de vaudevilles protégée par nombre de réserves complexes. Les formalistes
Belopiatkine renaît en Nékrassov (l'étude de O. Brik), l'héri- ont transformé cette esquisse générale en une étude plus
tier direct du dix-huitième siècle, Tolstoï, crée le roman nou- systématique des problèmes et des faits de l'histoire littéraire,
veau (B. Eichenbaum), Blok canonise les thèmes et les ryth- rendant ainsi les prémisses théoriques initiales plus concrètes
mes de la romance tsigane, et Tchékhov donne au Réveil ' le et plus complexes.
droit de cité dans la littérature russe. Dostoïevski élève au
titre de norme littéraire les procédés du roman d'aventures.

1. Journal humoristique russe de la fin du dix-neuvième siècle.


<N.d.T.)
70 B. Eichenbaum théorie de la « méthode formelle 71

de leur désagrégation et qui représente une matière possible


pour l'étude de l'inertie historique.
IX D'autre part, nous ne nous intéressons pas au passé en tant
que tel, en tant que fait historique individuel, nous ne nous
occupons pas de la simple restauration de telle ou telle épo-
II est naturel que dans notre conception de l'évolution que qui nous a plu pour des raisons quelconques. L'histoire
littéraire comme succession dialectique de formes, nous nous offre ce que l'actualité ne peut pas nous offrir : l'achè-
n'ayons pas recours à cette matière qui occupait une place vement du matériau. C'est pourquoi nous l'abordons avec un
centrale dans les études traditionnelles d'histoire littéraire. certain bagage de principes et problèmes théoriques qui nous
Nous étudions l'histoire littéraire dans la mesure où elle a sont suggérés en partie par les faits de la littérature contem-
un caractère spécifique et dans les limites à l'intérieur des- poraine. C'est pour cela que les formalistes se caractérisent
quelles elle est autonome et ne dépend pas directement des par un lien étroit avec la littérature contemporaine et par un
autres séries culturelles. En d'autres termes, nous limitons le rapprochement de la critique à la science (à l'inverse des
nombre des facteurs considérés pour ne pas nous perdre dans symbolistes qui rapprochaient la science de la critique, et des
la multitude de liens et correspondances vagues, incapables anciens historiens de la littérature qui, pour la plupart, se
d'expliquer l'évolution littéraire en elle-même. Dans nos étu- lenaient à l'écart de l'actualité). Ainsi, l'histoire littéraire
des, nous n'introduisons pas les problèmes de biographie ou diffère de la théorie moins par son objet que par une méthode
de psychologie de la création en posant que ces problèmes particulière d'étude littéraire, par le point de vue qu'elle
adopte. Cela explique le caractère de nos travaux d'histoire
qui restent très importants et très complexes doivent prendre
littéraire qui tendent toujours à des conclusions aussi bien
place dans d'autres sciences. Il nous importe de trouver dans
théoriques qu'historiques, à la mise en question de problèmes
l'évolution les traits des lois historiques ; c'est pourquoi nous
théoriques nouveaux et au réexamen des anciens.
laissons de côté tout ce qui, de ce point de vue, apparaît
Pendant les années 1922 à 1924, nombre de travaux de ce
comme occasionnel et ne se rapporte pas à l'histoire. Nous
genre ont paru et bien d'autres restent encore impubliés, en
nous intéressons au processus même de l'évolution, à la raison de l'état actuel du marché littéraire, et ne sont connus
dynamique des formes littéraires, dans la mesure où l'on peut que par des conférences. Je citerai les principaux travaux :
les observer sur les faits du passé. Pour nous, le problème louri Tynianov, « Les Formes poétiques de Nékrassov »,
central de l'histoire littéraire est le problème de l'évolution « Dostoïevski et Gogol », « Le Problème de Tioutchev »,
hors de la personnalité, l'étude de la littérature, en tant que « Tioutchev et Heine », « Les Archaïsants et Pouchkine »,
phénomène social original. En ce sens, nous accordons une « Pouchkine et Tioutchev », « L'Ode en tant que genre décla-
importance extraordinaire à la question de la formation des matoire » ; B. Tomachevski, « Gavriliade » (les chapitres sur
genres et de leur substitution ; par conséquent, la littérature la composition et le genre), « Pouchkine, lecteur des poètes
de second ordre, la littérature de masse, prend aussi sa valeur, français », Pouchkine (problèmes actuels des études littérai-
puisqu'elle participe à ce processus. Ce qui importe ici, c'est res), « Pouchkine et Boileau », « Pouchkine et La Fon-
de distinguer la littérature de masse qui prépare la formation laine » ; mes livres : Tolstoï jeune, Lermontov, et les articles :
de nouveaux genres, de celle qui apparaît dans le processus « Les Problèmes de la poétique de Pouchkine », « Le Chemin
72 B. Eichenbaum /// théorie de la « méthode formelle 73
de Pouchkine vers la prose », « Nékrassov ». Il faut ajouter l'on peut dire, sans tenir compte du rôle individuel de chacun
ici les travaux d'histoire littéraire qui ne sont pas directement d'entre nous. En effet, l'Opoïaz a réalisé le modèle même
liés à FOpoïaz, mais qui suivent la même ligne d'étude de du travail collectif. Les raisons en sont évidentes : dès le
l'évolution de la littérature en tant que série spécifique : début, nous avons compris notre travail comme un travail
V. Vinogradov, « Sujet et composition de la nouvelle de historique, et non pas comme le travail personnel de chacun
Gogol Le Nez », « Sujet et architectonique du roman de Dos- d'entre nous. C'est en cela que consiste notre contact essen-
toïevski Les Pauvres Gens, dans leurs rapports avec la poé- liel avec l'époque. La science évolue et nous évoluons avec
tique de l'école naturelle », « Gogol et Jules Janin », Gogol elle. J'indiquerai brièvement les moments principaux de
et l'école naturelle, Études du style de Gogol ; V. Jirmounski, l'évolution de la méthode formelle durant ces dix dernières
Byron et Pouchkine ; S. Baloukhaty, La Dramaturgie de minées :
Tchékhov ; A. Tseitline, « les Nouvelles sur le pauvre fonc- 1. Partis de l'opposition initiale et sommaire au langage
tionnaire de Dostoïevski » ; K. Chinkévitch, « Nékrassov et poétique au langage quotidien, nous sommes arrivés à la dif-
Pouchkine ». En outre, les participants des séminaires scien- férenciation, suivant ses différentes fonctions, de la notion de
tifiques que nous avons dirigés (à l'Université et à l'Institut langage quotidien (L. Yakoubinski) et à la délimitation des
d'histoire de l'art) ont publié nombre d'études dans le recueil procédés du langage poétique et du langage émotif (R. Jakob-
La Prose russe (Academia, 1926) : sur Dal, Marlinski, Sen- son). En liaison avec cette évolution, nous nous sommes
kovski, Viazemski, Weltman, Karamzine, sur le genre récit intéressés à l'étude du discours oratoire qui nous semble le
de voyages, etc. plus proche de la littérature dans le langage quotidien, mais
Il n'est pas opportun ici de parler en détail de ces études. qui a, néanmoins, des fonctions différentes, et nous avons
Je dirai seulement que tous ces travaux se préoccupent des commencé à parler de la nécessité d'une rhétorique qui renaî-
écrivains de second ordre ou des épigones, de l'étude minu- trait à côté de la poétique (les articles sur la langue de Lénine
tieuse des traditions, des changements de genres et de styles, clans Lef, n° 1 (V), 1924, de Chklovski, Eichenbaum, Tynia-
etc. Sous ce rapport, beaucoup de noms et de faits oubliés nov, Yakoubinski, Kazanski et Tomachevski).
réapparaissent, on réfute les estimations courantes, on modi- 2. Partis de la notion générale de forme dans sa nouvelle
fie les images traditionnelles, et surtout on révèle peu à peu acception, nous sommes arrivés à la notion de procédé, et
le processus même de l'évolution. L'étude de cette matière par là à la notion de fonction.
en est à ses débuts. Nombre de nouvelles tâches nous atten- 3. Partis du rythme poétique opposé au mètre et de la
dent : la différenciation ultérieure des notions de la théorie notion de rythme comme facteur constructif du vers dans son
et de l'histoire littéraire, l'étude de nouveaux textes, la décou- unité, nous sommes arrivés à la conception du vers comme
verte de nouvelles questions, etc. une forme particulière du discours ayant ses propres qualités
linguistiques (syntaxiques, lexicales et sémantiques).
4. Partis de la notion de sujet comme construction, nous
sommes arrivés à la notion de matériau comme motivation,
Il me reste à dresser un bilan général. L'évolution de la et ainsi à concevoir le matériau comme un élément qui par-
méthode formelle que j'ai essayé de présenter a pris la forme ticipe à la construction, tout en dépendant de la dominante
d'un développement consécutif de principes théoriques et, si constructive.
74 B. Eichenbaum

5. Partis de l'établissement de l'identité du procédé sur


des matériaux différents et de la différenciation du procédé
selon ses fonctions, nous sommes arrivés à la question de
l'évolution des formes, c'est-à-dire aux problèmes de l'étude Viktor CHKLOVSKI
de l'histoire littéraire.
Nous nous trouvons donc devant une série de problèmes L'art comme procédé
nouveaux.
Le dernier article de louri Tynianov, « Le Fait littéraire »
(Lef, n° 2 (VI), 1925), en témoigne clairement. Ici se pose le
problème des rapports entre la vie pratique et la littérature, «L'art, c'est la pensée par images. » Cette phrase peut
problème qui est souvent résolu avec toute l'insouciance du être celle d'un bachelier, mais elle représente aussi celle d'un
dilettantisme. On montre sur des exemples que des faits, savant philologue qui la pose comme point initial d'une théo-
relevant de la vie pratique, entrent dans la littérature et que, rie littéraire quelconque. Cette idée est enracinée dans la
inversement, la littérature peut devenir un élément de la vie conscience de bien des gens ; au nombre de ses créateurs, il
pratique : « À l'époque de la dissolution d'un genre, de cen- faut nécessairement compter Potebnia : « II n'existe pas d'art
tral qu'il était il devient périphérique, et, un nouveau phéno- et en particulier pas de poésie sans image », dit-il (Notes sur
mène venant de la littérature de second ordre ou bien de la la théorie de la littérature, p. 83). « La poésie aussi bien que
vie pratique, prend sa place. » la prose est avant tout, et surtout, une certaine manière de
Ce n'est pas en vain que j'ai intitulé mon article «La penser et de connaître », dit-il ailleurs (ibid., p. 97).
Théorie de la méthode formelle », ne traçant évidemment La poésie est une manière particulière de penser, à savoir
qu'une esquisse de son évolution. Nous n'avons pas une une pensée par images ; cette manière apporte une certaine
théorie que l'on pourrait exposer sous forme d'un système économie des forces mentales, une « sensation d'une légèreté
immuable et tout fait. Chez nous, la théorie et l'histoire ne relative », et le sentiment esthétique n'est qu'un reflet de
font qu'un, que l'on s'en tienne à l'esprit ou à la lettre de cette économie. C'est ainsi que l'académicien Ovsianiko-
cette opinion. Nous sommes trop bien élevés par l'histoire Koulikovski, qui a certainement lu les livres de son maître
pour croire que l'on peut éviter cette union. Au moment où avec attention, a compris et résumé (en leur restant indubi-
nous serons obligés d'avouer que nous avons une théorie qui tablement fidèle) ses idées. Potebnia et ses nombreux disci-
explique tout, qui donne des réponses sur tous les cas du ples voient dans la poésie une manière particulière de la
passé et de l'avenir, et qui, pour cette raison, n'a pas besoin pensée, la pensée à l'aide des images ; pour eux, les images
d'évolution et n'en est pas capable, nous serons en même n'ont d'autre fonction que de permettre de grouper des objets
temps obligés d'avouer que la méthode formelle a terminé et des actions hétérogènes et d'expliquer l'inconnu par le
son existence, que l'esprit de recherche scientifique l'a quit- connu. Ou bien, suivant les mots mêmes de Potebnia : « Le
tée. Pour l'instant, nous n'en sommes pas là. rapport de l'image envers ce qu'elle explique peut être défini
comme suit : a) l'image est un prédicat constant pour des
1925. sujets variables, un moyen constant d'attraction pour des
Droits réservés. aperceptions changeantes ; fo) l'image est beaucoup plus
76 V Chklovski L'art comme procédé 77

simple et beaucoup plus claire que ce qu'elle explique » cet art par images, selon leurs mots, consiste en une histoire
(p. 314), c'est-à-dire « puisque l'image a pour but de nous du changement de l'image. Mais il se trouve que les images
aider à comprendre sa signification et puisque sans cette sont presque immobiles ; de siècle en siècle, de pays en pays,
qualité l'image est privée de sens, alors elle doit nous être de poète en poète, elles se transmettent sans être changées.
plus familière que ce qu'elle explique » (p. 291). Les images sont de nulle part, elles sont à Dieu. Plus vous
Il serait intéressant d'appliquer cette loi à la comparaison faites la lumière sur une époque, plus vous vous persuadez
que fait Tioutchev de l'aurore avec des démons sourds-muets que les images que vous considériez comme la création de
ou à celle que fait Gogol du ciel avec les chasubles de Dieu. tel poète sont empruntées par lui à d'autres poètes presque
« Sans images, il n'y a pas d'art. » « L'art, c'est la pensée sans aucun changement. Tout le travail des écoles poétiques
par images. » Au nom de ces définitions, on est arrivé à de n'est plus alors qu'accumulation et révélation de nouveaux
monstrueuses déformations, on a essayé de comprendre la procédés pour disposer et élaborer le matériel verbal, et il
musique, l'architecture, la poésie lyrique comme une pensée consiste beaucoup plus en la disposition des images qu'en
par images. Après un quart de siècle d'efforts, l'académicien leur création. Les images sont données, et en poésie on se
Ovsianiko-Koulikovski s'est vu enfin obligé d'isoler la poé- souvient beaucoup plus des images qu'on ne les utilise pour
sie lyrique, l'architecture et la musique, et d'y voir une forme penser.
singulière de l'art, l'art sans images, de les définir comme La pensée par images n'est pas en tout cas le lien qui unit
des arts lyriques qui s'adressent directement aux émotions. toutes les disciplines de l'art, ou même de l'art littéraire ; le
Il est apparu ainsi que tout un domaine immense de l'art changement des images ne constitue pas l'essence du déve-
existe, domaine qui n'est pas une manière de penser ; un des loppement poétique.
arts figurant dans ce domaine, la poésie lyrique (au sens Nous savons que l'on reconnaît souvent comme faits poé-
restreint du mot), présente néanmoins une ressemblance com- tiques, créés pour des fins de contemplation esthétique, des
plète avec l'art par images : elle manie les mots de la même expressions qui furent créées sans que l'on eût espéré pour
manière et on passe de l'art par images à l'art dépourvu elles une semblable perception. C'était par exemple l'opinion
d'images sans s'en apercevoir : la perception que nous avons d'Annenski quand il attribuait à la langue slave un caractère
de ces deux arts est la même. particulièrement poétique ; c'était aussi celle d'André Biély
Mais la définition : « L'art, c'est la pensée par images », quand il admirait chez les poètes russes du xvnr siècle le
définition qui, après les équations notoires dont j'omettrai procédé qui consiste à mettre les adjectifs après les substan-
les chaînons intermédiaires, a donné : « L'art est avant tout tifs. Biély reconnaît une valeur artistique à ce procédé ou,
créateur de symboles », cette définition a résisté et a survécu plus exactement, le considérant comme un fait artistique, il
à l'effondrement de la théorie sur laquelle elle était fondée. lui attribue un caractère intentionnel, tandis qu'en réalité ce
Elle vit plus qu'ailleurs dans le courant symboliste. Et surtout n'était qu'une particularité générale de la langue, due à
chez ses théoriciens. l'influence du slavon d'église. Ainsi l'objet peut être : 1. créé
Donc bien des gens pensent encore que la pensée par comme prosaïque et perçu comme poétique ; 2. créé comme
images, « les chemins et les ombres », « les sillons et les poétique et perçu comme prosaïque. Cela indique que le
lisières » représentent le trait principal de la poésie. C'est caractère esthétique d'un objet, le droit de le rapporter à la
pourquoi ces gens devraient s'attendre à ce que l'histoire de poésie, est le résultat de notre manière de percevoir ; nous
78 V. Chklovski L'art comme procédé 79

appellerons objet esthétique, au sens propre du mot, les propres à renforcer la sensation produite par un objet (dans
objets créés à l'aide de procédés particuliers, dont le but est une œuvre, les mots et même les sons peuvent également
d'assurer pour ces objets une perception esthétique. être des objets), mais l'image poétique n'a qu'une ressem-
La conclusion de Potebnia, que l'on pourrait réduire à une blance extérieure avec l'image-fable, l'image-pensée, dont
équation : « la poésie = l'image », a servi de fondement à un exemple est donné par la fillette qui appelle la boule ronde
toute la théorie qui affirme que l'image = le symbole, = la « petite pastèque » (Ovsianiko-Koulikovski, La Langue et
faculté de l'image de devenir un prédicat constant pour des l'Art). L'image poétique est un des moyens de la langue
sujets différents. Cette conclusion a séduit les symbolistes, poétique. L'image prosaïque est un moyen d'abstraction. La
André Biély, Mérejkovski (avec ses Compagnons éternels) pastèque au lieu du globe rond ou la pastèque au lieu de la
par une affinité avec leurs idées, et elle se trouve à la base tête, ce n'est qu'une abstraction d'une qualité de l'objet et
de la théorie symboliste. Une des raisons qui ont amené ne se distingue en rien de tête = boule, pastèque = boule.
Potebnia à cette conclusion était qu'il ne distinguait pas la C'est une pensée, mais elle n'a rien à voir avec la poésie.
langue de la poésie de la langue de la prose. Grâce à quoi il
ne s'est pas aperçu qu'il existe deux sortes d'images : l'image
comme un moyen pratique de penser, moyen de grouper les
objets et l'image poétique, moyen de renforcer l'impression. La loi d'économie des forces créatrices appartient égale-
Je m'explique : je vais dans la rue et je vois que l'homme ment au groupe des lois universellement admises. Spencer
au chapeau qui marche devant moi a laissé tomber un paquet. écrivait : « À la base de toutes les règles déterminant le choix
Je l'appelle : « Eh, toi, le chapeau, tu as perdu ton paquet. » et l'emploi des mots, nous trouvons la même exigence prin-
C'est un exemple d'image ou de trope purement prosaïque. cipale : l'économie de l'attention... Amener l'esprit à la
Un autre exemple. Plusieurs soldats sont en rang. Le sergent notion voulue par la voie la plus facile est souvent le but
de section, voyant que l'un d'eux se tient mal, lui dit : « Eh, unique et toujours le but principal... » (Philosophie du style).
vieille chiffe1, comment te tiens-tu?» Cette image est un « Si l'âme possédait des forces inépuisables, il lui serait bien
trope poétique. sûr indifférent de dépenser peu ou beaucoup de cette source ;
(Dans le premier cas, le mot chapeau était une métonymie ; seul le temps qu'il serait nécessaire de perdre aurait de
dans le deuxième, une métaphore. Mais ce n'est pas cette l'importance. Mais comme ces forces sont limitées, il faut
distinction qui m'apparaît importante.) L'image poétique, s'attendre à ce que l'âme essaye de réaliser le processus
c'est un des moyens de créer une impression maximum. d'aperception le plus rationnellement possible, c'est-à-dire
Comme moyen, dans sa fonction, il est l'égal des autres avec la moindre dépense de forces ou, ce qui revient au
procédés de la langue poétique, il est l'égal du parallélisme même, avec un résultat maximum » (R. Avenarius). Petra-
simple et négatif, il est l'égal de la comparaison, de la répé- jitski rejette par un renvoi à la loi générale de l'économie
tition, de la symétrie, de l'hyperbole, il est l'égal de tout ce des forces mentales la théorie de James sur la base physique
qu'on appelle une figure, il est l'égal de tous ces moyens de l'affect. Le principe d'économie des forces créatrices, qui,
dans l'examen du rythme, est particulièrement séduisant, est
1, En russe, le mot chapeau (shljapa) peut s'employer dans les deux également reconnu par A. Vessélovski qui prolonge la pensée
sens. (N.d.T.) de Spencer : « Le mérite du style consiste à loger une pensée
80 V. Chklovski L'art comme procédé 81

maximum dans un minimum de mots. » André Biély, qui, gient dans un milieu inconscient et automatique ; ceux qui
dans ses meilleures pages, a donné tant d'exemples de ryth- peuvent se rappeler la sensation qu'ils ont eue en tenant pour
mes complexes que l'on pourrait appeler « en saccades » et la première fois la plume à la main ou en parlant pour la
qui a montré à propos des vers de Baratynski le caractère première fois une langue étrangère et qui peuvent comparer
obscur des épithètes poétiques, trouve également nécessaire cette sensation avec celle qu'ils éprouvent en faisant la même
de discuter la loi de l'économie dans son livre qui représente chose pour la millième fois, seront d'accord avec nous. Les
l'essai héroïque d'une théorie de l'art fondée sur des faits lois de notre discours prosaïque avec sa phrase inachevée et
non vérifiés empruntés à des livres désuets, sur une grande son mot prononcé à moitié s'expliquent par le procès d'auto-
connaissance des procédés poétiques et sur le manuel de matisation. C'est un procès dont l'expression idéale est l'al-
physique à l'usage des lycées de Kraïevitch. gèbre, où les objets sont remplacés par des symboles. Dans
L'idée de l'économie des forces comme loi et but de la le discours quotidien rapide, les mots ne sont pas prononcés ;
création est peut-être vraie dans un cas particulier du langage, ce ne sont que les premiers sons du nom qui apparaissent
c'est-à-dire dans le langage quotidien ; ces mêmes idées dans la conscience. Pogodine (La Langue comme création,
étaient étendues au langage poétique, à cause de la mécon- p. 42) cite l'exemple d'un garçon qui pensait la phrase : « Les
naissance de la différence qui oppose les lois du langage montagnes de la Suisse sont belles », comme une succession
quotidien à celles du langage poétique. Une des premières de lettres : L, m, d, 1, S, s, b.
indications effectives sur la non-coïncidence de ces deux Cette qualité de la pensée a suggéré non seulement la voie
langages nous vient de la révélation que le langage poétique de l'algèbre, mais aussi le choix de symboles, c'est-à-dire
japonais possède des sons qui n'existent pas dans le japonais des lettres, et en particulier des initiales. Dans cette méthode
parlé. L'article de L.P. Yakoubinski à propos de l'absence de algébrique de penser, les objets sont considérés dans leur
la loi de dissimilation des liquides dans le langage poétique nombre et volume, ils ne sont pas vus, ils sont reconnus
et de la tolérance dans le langage poétique d'une accumula- d'après les premiers traits. L'objet passe à côté de nous
tion de sons semblables, difficiles à prononcer, représente comme empaqueté, nous savons qu'il existe d'après la place
une des premières indications résistant à une critique scien- qu'il occupe, mais nous ne voyons que sa surface. Sous
tifique1 : elle traite de l'opposition (au moins, disons pour l'influence d'une telle perception, l'objet dépérit, d'abord
l'instant, dans ce cas) des lois du langage poétique avec celles comme perception, ensuite dans sa reproduction ; c'est par
du langage quotidien2. cette perception du mot prosaïque que s'explique son audi-
C'est pourquoi nous devons traiter les lois de dépense et tion incomplète (cf. l'article de L.P. Yakoubinski) et par là
d'économie dans le langage poétique dans leur propre cadre, la réticence du locuteur (d'où tous les lapsus). Dans le pro-
et non par analogie avec le langage prosaïque. cessus d'algébrisation, d'automatisation de l'objet, nous
Si nous examinons les lois générales de la perception, nous obtenons l'économie maximum des forces perceptives : les
voyons qu'une fois devenues habituelles les actions devien- objets sont soit donnés par un seul de leurs traits, par exemple
nent aussi automatiques. Ainsi toutes nos habitudes se réfu- le nombre, soit reproduits comme si l'on suivait une formule,
sans même qu'ils apparaissent à la conscience.
1. Recueils sur la théorie du langage poétique, fasc. 1, p. 48. « J'essuyais dans la chambre et, faisant le tour, je me suis
2. Recueils sur la théorie du langage poétique, fasc. 2, p. 13-21. approché du divan et je ne pouvais pas me rappeler si je
82 V. Chklovski L'art comme procédé 83
l'avais essuyé au non. Comme ces mouvements sont habi- œuvres et les arts meurent, ils embrassent des domaines de
tuels et inconscients, je ne pouvais pas me souvenir et je plus en plus vastes : la fable est plus symbolique que le
sentais que c'était déjà impossible de le faire. Donc, si j'ai poème, le proverbe plus symbolique que la fable. C'est pour-
essuyé et si je l'ai oublié, c'est-à-dire si j'ai agi inconsciem- quoi la théorie de Potebnia était la moins contradictoire dans
ment, c'est exactement comme si je ne l'avais pas fait. Si l'analyse de la fable qu'il avait exhaustivement étudiée. La
quelqu'un de conscient m'avait vu, on pourrait restituer le théorie ne convenait pas aux œuvres artistiques réelles ; c'est
geste. Mais si personne ne l'a vu ou si on l'a vu inconsciem- pourquoi le livre de Potebnia ne pouvait pas être terminé.
ment, si toute la vie complexe de bien des gens se déroule Comme on le sait, les Notes sur la théorie de la littérature
inconsciemment, alors c'est comme si cette vie n'avait pas étaient éditées en 1905, treize ans après la mort de l'auteur.
été. » (Note du journal de Léon Tolstoï du 28 février 1897, Dans ce livre, la seule chose que Potebnia ait élaborée de
Nikolskoé. Létopis, décembre 1915, p. 354.) bout en bout est la partie concernant la fable '.
Ainsi la vie disparaît, se transformant en un rien. L'auto- Les objets perçus plusieurs fois commencent à être perçus
matisation avale les objets, les habits, les meubles, la femme par une reconnaissance : l'objet se trouve devant nous, nous
et la peur de la guerre. le savons mais nous ne le voyons plus 2 . C'est pourquoi nous
« Si toute la vie complexe de bien des gens se déroule n'en pouvons rien dire. En art, la libération de l'objet de
inconsciemment, alors c'est comme si cette vie n'avait pas l'automatisme perceptif s'établit par des moyens différents ;
été. » dans cet article, je veux indiquer un de ces moyens dont se
Et voilà que pour rendre la sensation de la vie, pour sentir servait presque constamment L. Tolstoï, cet écrivain qui,
les objets, pour éprouver que la pierre est de pierre, il existe n'était-ce que pour Mérejkovski, paraît présenter les objets
ce que l'on appelle l'art. Le but de l'art, c'est de donner une lels qu'il les voit, les voit en eux-mêmes, mais ne les déforme
sensation de l'objet comme vision et non pas comme recon- pas.
naissance ; le procédé de l'art est le procédé de singularisa- Le procédé de singularisation chez L. Tolstoï consiste en
tion des objets et le procédé qui consiste à obscurcir la forme, ce qu'il n'appelle pas l'objet par son nom, mais le décrit
à augmenter la difficulté et la durée de la perception. L'acte comme s'il le voyait pour la première fois, et traite chaque
de perception en art est une fin en soi et doit être prolongé ; incident comme s'il survenait pour la première fois ; de plus,
l'art est un moyen d'éprouver le devenir de l'objet, ce qui il emploie dans la description de l'objet, non pas les noms
est déjà « devenu » n'importe pas pour l'art. généralement donnés à ses parties, mais d'autres mots
La vie de l'œuvre poétique (l'œuvre d'art) s'étend de la empruntés à la description des parties correspondantes dans
vision à la reconnaissance, de la poésie à la prose, du concret d'autres objets. Prenons un exemple. Dans l'article « Quelle
à l'abstrait de Don Quichotte gentilhomme pauvre et lettré honte », L.N. Tolstoï singularise ainsi la nation de « fouet » :
apportant inconsciemment l'humiliation à la cour du duc, à « Mettre à nu les gens qui ont violé la loi, les faire tomber
Don Quichotte de Tourgueniev, image vaste mais vide, de et les frapper avec des verges sur le derrière » ; quelques
Charlemagne au mot korol*. Au fur et à mesure que les
1. Cours sur la théorie de la littérature. Fable. Proverbe. Dicton.
l . L e mot korol (roi) en russe vient du nom de Charlemaane Kharkov, 1914.
(Karolus...). (N.d.T.) 2. V. Chklovski, La Résurrection du moi, 1914.
84 V Chklovski /, 'an comme procédé 85

lignes après : « fouetter les fesses mises à nu ». Ce passage pus faire quelque chose que la possibilité de prononcer au sujet
est accompagné d'une remarque : « Et pourquoi notamment de différents objets certains mots dont ils sont convenus entre
ce moyen sot et sauvage de faire du mal au lieu d'un autre : eux. Ces mots qu'ils considèrent comme très importants sont
par exemple, piquer l'épaule ou un autre endroit quelconque mon, ma, mes. Ils les appliquent aux êtres, aux objets, même
du corps avec des aiguilles, serrer les mains ou les pieds dans ù la terre, aux hommes, aux chevaux. Et ils sont convenus entre
des étaux, ou encore quelque chose de ce genre ? » Que l'on eux qu'un même objet ne pouvait être appelé "mon" que par
m'excuse pour cet exemple lourd, mais il est caractéristique une seule personne. Et celui qui, conformément à ce jeu, dit
des moyens utilisés par Tolstoï pour atteindre la conscience. "mon" du plus grand nombre d'objets possible est considéré
Le fouet habituel est singularisé et par sa description et par comme le plus heureux. Pourquoi est-ce ainsi ? Je l'ignore ;
la proposition de changer sa forme sans en changer l'essence. mais c'est ainsi. Naguère je pensais que cela était lié à quelque
Tolstoï se sert constamment de la méthode de singularisa- avantage direct, mais je me trompais.
tion : par exemple, dans Kholstomer, le récit est mené au nom Nombre de ceux qui me considéraient comme leur cheval
d'un cheval et les objets sont singularisés par la perception ne me montaient jamais ; c'étaient d'autres qui me montaient,
prêtée à l'animal, et non pas par la nôtre. Voici comment il d'autres encore qui me nourrissaient. C'étaient les cochers,
perçoit le droit de propriété ' : « Ce qui concernait le fouet les maréchaux-ferrants qui me rendaient différents services,
et la religion, je l'avais fort bien compris, mais ce qui me et non pas ceux qui disaient "mon" cheval. Plus tard, ayant
paraissait alors obscur, c'était l'expression "son poulain" : élargi le cercle de mes observations, je pus me convaincre
les hommes établissaient donc un certain lien entre moi et le que ce n'est pas seulement lorsqu'il se rapporte à nous, les
chef d'écurie. Mais je ne parvenais pas à comprendre en quoi chevaux, que le terme "mon" n'a d'autre raison que ce bas
consistait ce lien. Je ne le compris que bien plus tard quand instinct dénommé par les hommes sentiment ou droit de
on me sépara des autres chevaux. Mais alors je ne saisissais propriété. L'homme dit : "ma maison" ; et cependant il n'y
pas comment on pouvait me considérer, moi, comme la pro- habite pas et se contente de la construire et de l'entretenir.
priété d'un homme. Les mots "mon cheval" se rapportaient Le marchand dit : "ma boutique", "mon magasin de drap" ;
à moi, un cheval vivant, et il me paraissait aussi étrange que or lui-même ne porte pas le bon drap qu'il détient dans sa
les mots : "ma terre", "mon air", "mon eau". boutique.
Mais ces mots avaient produit une profonde impression Il y a des gens qui disent de la terre "ma terre" ; et
sur moi. Je ne cessais d'y réfléchir. C'est beaucoup plus tard cependant ils n'ont jamais vu cette terre et ne l'ont jamais
seulement, après avoir entretenu avec les hommes les rap- parcourue. Il y a des gens qui prétendent que d'autres hom-
ports les plus divers, que je compris la signification qu'atta- mes leur appartiennent ; ils ne les ont jamais vus et le seul
chent les hommes à ces mots. Voici quelle est cette signifi- rapport qu'ils entretiennent avec eux consiste à leur faire du
cation : ce n'est pas d'après les actes, mais d'après les mal.
paroles, que les hommes se dirigent dans la vie. Ce qu'ils Il y a des hommes qui appellent certaines femmes "ma
apprécient, ce n'est pas tant la possibilité de faire ou de ne femme", "mon épouse" ; or il se trouve que ces femmes
vivent avec d'autres hommes. Le but des humains ne consiste
1. L. Tolstoï, Souvenirs et récits, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, pas à accomplir ce qu'ils considèrent comme bon, mais à
1960. (Le Cheval, tr. par B. de Schlœzer.) appeler "mien" le plus grand nombre d'objets.
86 V. Chklovski L'art comme procédé 87

Je suis persuadé à présent que c'est en cela que réside la « Un plancher garnissait le milieu de la scène ; des décors
différence essentielle entre les hommes et nous. Aussi, sans figurant des arbres s'élevaient des deux côtés ; une toile
même tenir compte de nos autres supériorités vis-à-vis des peinte formait l'arrière-plan. De jeunes filles en corsages
hommes, cela seul nous permet déjà de déclarer hardiment rouges et jupons blancs étaient groupées au centre. L'une
que dans l'échelle des êtres vivants nous occupons un échelon d'elles, très forte, en robe de soie blanche, était assise à
plus élevé que les hommes. L'activité des hommes, de ceux l'écart sur un escabeau que surmontait un carton vert collé
du moins avec qui j'ai été en contact, est déterminée par des par-derrière. Elles chantaient en chœur. Quand elles eurent
mots, tandis que la nôtre est déterminée par des faits. » terminé, la personne en robe blanche s'avança vers le trou
À la fin de la nouvelle, le cheval est déjà tué, mais le mode du souffleur ; alors un homme dont la culotte de soie collante
de narration, le procédé n'est pas changé : moulait de grosses jambes s'approcha d'elle, une plume à
« Le corps de Serpoukhovskoï qui allait à travers le monde, son chapeau, un poignard à la ceinture, et se mit à chanter
mangeant et buvant, fut porté en terre bien plus tard. Ni sa tout en gesticulant.
peau, ni sa chair, ni ses os ne purent servir à rien. L'homme à la culotte collante chanta d'abord seul, puis ce
Et de même que depuis vingt ans ce corps mort qui mar- fut le tour de sa partenaire. Ensuite tous deux se turent,
chait, mangeait et buvait, était une charge pour tout le monde, l'orchestre reprit et l'homme tapota en cadence la main de sa
lorsqu'il fallut le mettre en terre, ce fut encore une corvée compagne, attendant la mesure pour entonner le duo. Quand
pour son entourage. Depuis longtemps déjà il n'était plus ils eurent chanté, toute la salle les applaudit, les acclama, tan-
utile à personne, depuis longtemps il était à la charge de dis que les deux acteurs qui représentaient un couple d'amou-
tous ; et cependant ces morts qui enterrent les morts crurent reux s'inclinaient en souriant à droite et à gauche. [...]
nécessaire de revêtir d'un bel uniforme le corps gras déjà à Le décor du second acte représentait des monuments funè-
moitié décomposé, de chausser ses pieds de belles bottes et bres ; un trou dans la toile figurait la lune ; on leva les abat-
de le coucher dans un beau cercueil garni aux quatre angles jour de la rampe, les trompettes et les contrebasses jouèrent
de glands neufs. Ce cercueil fut mis dans un autre, en plomb, en sourdine, tandis que de droite et de gauche s'avançait une
que l'on envoya à Moscou. À Moscou, on jugea nécessaire foule de gens en robes noires. Ils se mirent à gesticuler, à
de déterrer de vieux os humains et d'enfouir précisément à brandir des objets qui ressemblaient à des poignards. Puis
cet endroit ce corps pourri et grouillant de vers dans son une autre troupe accourut, dans le dessein d'amener la jeune
uniforme neuf et ses bottes bien cirées, puis de jeter de la lille qu'on avait vue vêtue de blanc au premier acte et qui
terre par-dessus le tout. » Ainsi, nous voyons qu'à la fin de maintenant portait une robe bleue. Ils ne l'entraînèrent d'ail-
la nouvelle le procédé est appliqué hors de sa motivation leurs pas tout de suite, mais chantèrent longtemps avec elle ;
occasionnelle. quand ils l'eurent enfin amenée, un bruit métallique se fit
Tolstoï a décrit toutes les batailles dans Guerre et Paix à par trois fois entendre dans les coulisses ; alors tous les
l'aide de ce procédé. Elles sont toutes présentées comme acteurs tombèrent à genoux et entonnèrent une prière. Ces
singulières avant tout. Ces descriptions étant très longues, je diverses scènes furent, à plusieurs reprises, interrompues par
ne les citerai pas : il faudrait pour cela copier une partie les cris enthousiastes des spectateurs. »
considérable de ce roman en quatre volumes. Il décrivait de Même technique pour le troisième acte : « Soudain une
la même manière les salons et le théâtre : lempête se déchaîna, l'orchestre fit entendre des gammes
88 V. Chklovski /. 'art comme procédé 89
chromatiques et des accords de septième mineure ; tout le cola est à moi, tout cela, c'est moi !" pensa-t-il. "Et c'est tout
monde se prit à courir et de nouveau l'un des acteurs fut i-cla qu'ils ont pris et enfermé dans une baraque entourée de
entraîné dans les coulisses ; après quoi, le rideau tomba. » planches !" Il sourit et alla s'étendre auprès de ses compa-
Dans le quatrième acte : « Une espèce de diable surgit en gnons. » (Guerre et Paix, vol. IL)
gesticulant et chanta jusqu'à ce qu'on eût ouvert une trappe, Tous ceux qui connaissent bien Tolstoï peuvent trouver
où il disparut'. » chez lui des centaines d'exemples de ce type. Cette manière
C'est de la même manière que Tolstoï décrit la ville et le de voir les objets hors de leur contexte a conduit Tolstoï dans
tribunal dans Résurrection. Il décrit ainsi le mariage dans La ses dernières œuvres à appliquer la méthode de singularisa-
Sonate à Kreutzer : « Pourquoi les gens doivent-ils coucher tion à la description des dogmes et des rites, méthode selon
ensemble si leurs âmes sont en affinité ? » Mais il applique le laquelle il substituait des mots du langage courant aux mots
procédé de singularisation non seulement pour donner la vision habituels de l'usage religieux ; il en est résulté quelque chose
d'un objet qu'il veut présenter négativement : « Pierre se leva, d'étrange, de monstrueux, qui a été sincèrement considéré
quitta ses nouveaux camarades et tenta d'aller entre les feux par bien des gens comme un blasphème et les a péniblement
du bivouac, de 1 ' autre côté de la route où, lui avait-on dit, étaient
blessés. Cependant, c'était toujours le même procédé à l'aide
des soldats prisonniers. Il voulait parler avec eux. Une senti-
duquel Tolstoï percevait et relatait ce qui l'entourait. Les
nelle française l'arrêta sur la route et lui fit rebrousser chemin.
perceptions de Tolstoï ont ébranlé sa foi en touchant des
Pierre revint sur ses pas, mais non vers les feux de ses
objets que pendant longtemps il n'avait pas voulu toucher.
camarades ; il se rendit vers une charrette dételée, près de
laquelle il n'y avait personne. Là il s'accroupit et, baissant
la tête, s'assit contre les roues sur la terre froide et demeura
longtemps immobile à réfléchir. Plus d'une heure passa ainsi.
Personne ne le dérangea. Soudain, il éclata de son bon gros Ce procédé de singularisation n'appartient pas exclusive-
rire, et si bruyamment que de toutes parts les hommes se ment à Tolstoï. Si je m'appuie sur un matériel qui lui est
retournèrent pour voir d'où sortait cet étrange accès de gaieté emprunté, ce n'est que par des considérations purement pra-
solitaire. tiques, parce que ce matériel est connu de tous.
- Ha ! ha ! ha ! riait Pierre. Maintenant, après avoir éclairé le caractère de ce procédé,
Et il prononça à haute voix : essayons de déterminer approximativement les limites de son
- Le soldat ne m'a pas laissé passer, on m'a pris, on m'a application. Personnellement, je pense que presque partout
enfermé, on me retient prisonnier. Mais qui, moi ? Moi ? où il y a image il y a singularisation.
Mon âme immortelle ? Ha ! ha ! ha ! En d'autres termes, la différence entre notre point de vue
Il riait si fort que les larmes lui vinrent aux yeux. [...] et le point de vue de Potebnia peut être formulée ainsi :
Pierre leva ses yeux vers le ciel, vers les profondeurs où l'image n'est pas un prédicat constant pour des sujets varia-
scintillaient les étoiles en marche. "Tout cela est à moi, tout bles. Le but de l'image n'est pas de rendre plus proche de
notre compréhension la signification qu'elle porte, mais de
1. L. Tolstoï. Guerre et Paix, tr. par H. Mongault, Gallimard, Paris, créer une perception particulière de l'objet, de créer sa vision
1944, vol. 1. et non pas sa reconnaissance.
90 V. Chklovski 1,'art comme procédé 91

C'est l'art erotique qui nous permet la meilleure observa- « Devinettes du peuple russe », D. Savodnikov, nos 102-107),
tion des fonctions de l'image. comme des outils à tisser (ibid., 588-591), comme un arc et
Ici l'objet erotique est présenté fréquemment comme une tles flèches, comme une bague et un clou, comme dans la
chose encore jamais vue. Par exemple, chez Gogol, dans La hyline sur Staver (Rybnikov, n° 30).
Nuit de Noël : Le mari ne reconnaît pas sa femme travestie en preux. Elle
« Après quoi il se glissa tout contre Solokha, toussota, pose une devinette :
pouffa de rire et, frôlant du doigt le gras du bras nu de la
dondon, prononça d'une voix qui trahissait à la fois de « Te souviens-tu, Staver, t'en souvient-il
l'astuce et un intime ravissement : Comment, quand nous étions enfants, nous allions par la rue
- Et qu'est-ce que vous avez là, : ma splendide Solokha ? lit nous jouions au jeu du clou '
Et cela dit, il recula de quelques pas. Toi tu avais un clou d'argent
- Comment ! ce que j'ai là ? Mais c'est mon bras, Ossip lit moi j'avais une bague dorée ?
Nikiforovitch ! répondit-elle. lit moi, je réussissais de temps en temps
-Hum !... un bras ?... Héhéhéhé ! dit le sacristain, ingé- Mais toi, tu réussissais toujours.
nument satisfait de ce brillant début. lit Staver, fils de Godine, dit :
Puis, après s'être promené à travers la pièce : Mais je n'ai pas joué avec toi au jeu du clou.
-Et ceci, qu'est-ce que c'est, ma très chère Solokha? Alors Vassilissa Mikoulitchna dit : Alors
répéta-t-il sur le même ton en se rapprochant, et bondissant Te souviens-tu, Staver, t'en souvient-il,
en arrière après lui avoir frôlé le cou. C'est avec toi que j'ai appris à écrire :
- Comme si vous ne le voyiez pas de vos yeux ! répliqua- J'avais un encrier d'argent
t-elle. Mon cou, et sur le cou un collier de verroterie... lit tu avais une plume dorée ?
-Hum !... un collier au cou ?... Héhéhéhé ! dit encore le Je trempais la plume de temps en temps
sacristain qui arpentait la chambre en se frottant les mains. Mais toi tu la trempais toujours ? »
Et qu'est-ce que vous avez là, remarquable Solokha ? Dans une autre variante de la byline, la solution nous est
On ne sait trop ce qu'aurait touché cette fois le paillard de donnée :
sacristain1... »
« Alors le terrible envoyé Vassiliouchka
Chez Hamsun, dans la Faim :
A relevé ses vêtements jusqu'au nombril même
« Deux miracles blancs sortaient de sa chemise. »
lit voilà que le jeune Staver, fils de Godine,
Parfois la représentation des objets erotiques se fait d'une
Reconnut la bague dorée... »
manière détournée, dont le but n'est évidemment pas de les
(Rybnikov, 171.)
rapprocher de la compréhension.
On rapporte à ce type de représentation celle des organes
Mais la singularisation n'est pas uniquement un procédé
sexuels comme un cadenas et une clé (par exemple dans les
de devinettes erotiques ou d'euphémisme ; elle est la base et

1. N. Gogol, Les Veillées du hameau près de Dikanka, vol. II, tr. par I . Jeu du clou : jeu populaire russe qui consiste à viser avec un clou
Ch. Tremel et J. Chuzeville. Éd. du Chêne, Paris, 1946. le centre d'une bague posée par terre. (N.dT.)
92 V. Chklovski L'an comme procédé 93
l'unique sens de toutes les devinettes. Chaque devinette est avec le soc brûlant, il lui roussit le poil jusqu'à la chair et lui
soit une description, une définition de l'objet par des mots donne ainsi la couleur pie. Puis il le déficelle, l'ours part,
qui ne lui sont pas habituellement appliqués (exemple : s'éloigne un peu, se couche sous un arbre et ne bouge plus. -
« Deux extrémités, deux anneaux, et au milieu un clou »), Voilà qu'une pie arrive près du moujik pour picorer de la
soit une singularisation phonique obtenue à l'aide d'une répé- viande dans ses affaires. Le moujik l'attrape et lui casse une
tition déformante : Ton da tonok ? - Pol da potolok ' patte. La pie s'envole et s'arrête sur l'arbre près duquel est
(D. Savodnikov, n° 51) ou bien Slon da kondrik ? - Zaslon i couché l'ours. - Après la pie, une grosse mouche noire vient
konnik2 (ibid., 177). près du moujik, se pose sur la jument et commence à la piquer.
Il est des images erotiques qui utilisent la singularisation Le moujik l'attrape, lui enfonce une baguette dans le derrière
sans être des devinettes ; par exemple tous les « maillets de et la laisse partir. La mouche s'envole et se pose sur le même
croquet », « les avions », « les poupées », « les petits amis », arbre, où étaient déjà la pie et l'ours. Tous les trois sont là.
etc., que nous entendons dans la bouche des chansonniers. Voilà que la femme du moujik arrive, elle lui apporte son
Ces images de chansonniers ont toutes un point commun repas aux champs. Le moujik mange en plein air avec sa
avec l'image populaire qui présente les mêmes actes comme femme et la renverse sur le sol. Ce que voyant, l'ours
le fait de « fouler l'herbe et de briser l'aubier ». s'adresse à la pie et à la mouche : "Bon Dieu, le moujik veut
Le procédé de singularisation est tout à fait évident dans encore une fois donner la couleur pie à quelqu'un." La pie dit :
l'image répandue de la pose erotique, dans laquelle l'ours et "Non, il veut lui casser les pattes." La grosse mouche : "Non,
d'autres animaux (ou bien le diable, une autre motivation du il veut lui enfoncer une baguette dans le derrière."
manque de reconnaissance) ne reconnaissent pas l'homme L'identité du procédé de ce morceau avec le procédé de
(Le Maître courageux, Contes de la Grande Russie, notes de Kholstomer est, me semble-t-il, évidente pour chacun.
la Société impériale géographique russe, vol. 42, n° 52 ; La singularisation de l'acte même est très fréquente dans
Recueil de la Russie blanche de Romanov, n° 84, Le Juste la littérature ; par exemple dans le Décaméron : « le raclage
Soldat, p. 344). du tonneau », « la chasse au Rossignol », « le gai travail
Le manque de reconnaissance dans le conte n° 70 du d'arçonneur », cette dernière image n'étant pas développée
recueil de D. S. Zélénine, Contes grands-russes du gouver- comme sujet. Et c'est aussi souvent que l'on utilise la sin-
nement de Perm, est un cas très caractéristique. gularisation dans la représentation des organes sexuels.
« Un moujik labourait son champ avec une jument pie. Un Toute une série de sujets est construite sur la base d'un tel
ours s'approche de lui et lui demande : "Hé l'ami, qu'est-ce manque de reconnaissance, par exemple Afanassiev, Contes
qui a donné à ta jument cette couleur pie ?" - "Je la lui ai intimes : « la Dame timide » : tout le conte est fondé sur le fait
donnée moi-même." - "Mais comment ?" - "Viens, je vais qu'on n'appelle pas l'objet par son propre nom, sur le jeu de
te la donner à toi aussi." L'ours consent. Le moujik lui ficelle méconnaissance. Lamême chose chez Ontchoukov, « La Tache
les pattes, il prend le soc de la charrue, le fait chauffer sur féminine » (Conte, n° 525) ; de même dans les Contes intimes :
le feu et commence à l'appliquer sur les flancs de l'ours : « l'Ours et le Lapin. » L'ours et le lapin soignent la « plaie ».
Les constructions du type « pilon et mortier » ou bien « le
1. Pô! da potolok (r.) : plancher et plafond. (N.d.T.) diable et l'enfer » (Décaméron) appartiennent au même pro-
2. Zaslon i konnik (r.) : abri et chevalier. (N.d.T.) cédé de singularisation.
94 V Chklovski /, 'art comme procédé 95
Je traite, dans mon article sur la construction du sujet, de poétique sur le cas particulier d'une répétition de sons iden-
la singularisation dans le parallélisme psychologique. tiques. Ainsi la langue de la poésie est une langue difficile,
Je répète néanmoins ici que ce qui importe dans le paral- obscure, pleine d'obstacles. Dans certains cas particuliers, la
lélisme, c'est la sensation de non-coïncidence dans une res- langue de la poésie se rapproche de la langue de la prose,
semblance. Le but du parallélisme, comme en général le but mais sans contredire la loi de difficultés.
de l'image, représente le transfert d'un objet de sa perception
« Sa sœur s'appelait Tatiana.
habituelle dans la sphère d'une nouvelle perception ; il y a
Pour la première fois voici
donc un changement sémantique spécifique.
Que de son nom je viens sanctifier
Les pages de ce tendre roman »
écrivait Pouchkine. Pour les contemporains de Pouchkine, la
En examinant le langage poétique aussi bien dans ses langue poétique traditionnelle était le style élevé de Derja-
constituants phonétiques et lexicaux que dans la disposition vine, tandis que le style de Pouchkine, avec son caractère
des mots et des constructions sémantiques constituées par Irivial (pour ce temps-là), était difficile et surprenant. Rap-
ces mots, nous nous apercevons que le caractère esthétique pelons-nous l'effroi de ses contemporains devant les expres-
se révèle toujours par les mêmes signes : il est créé consciem- sions grossières qu'il emploie. Pouchkine utilisait le langage
ment pour libérer la perception de l'automatisme ; sa vision populaire comme un procédé destiné à retenir l'attention,
représente le but du créateur et elle est construite artificiel- tout comme ses contemporains, dans leurs discours généra-
lement, de manière à ce que la perception s'arrête sur elle et lement en français, utilisaient des mots russes (cf. les exem-
arrive au maximum de sa force et de sa durée. L'objet est ples chez Tolstoï, Guerre et Paix).
perçu non pas comme une partie de l'espace, mais pour ainsi Un phénomène encore plus caractéristique prend place de
dire dans sa continuité. Le langage poétique satisfait ces nos jours. La langue littéraire russe, qui est d'une origine
conditions. Selon Aristote, le langage poétique doit avoir un étrangère pour la Russie, a tellement pénétré la masse du
caractère étranger, surprenant ; en pratique, c'est souvent une peuple qu'elle a élevé à son niveau beaucoup d'éléments des
langue étrangère : le sumérien pour les Assyriens, le latin en dialectes ; en revanche, la littérature commence à manifester
Europe médiévale, les arabismes chez les Perses, le vieux une préférence pour les dialectes (Rémizov, Kliouev, Essé-
bulgare comme base du russe littéraire ; ou une langue élevée nine et d'autres, aussi inégaux dans leur talent et aussi pro-
comme la langue des chansons populaires proche de la langue ches dans leur langue volontairement provinciale) et pour les
littéraire. C'est l'explication de l'existence des archaïsmes si barbarismes (ce qui a rendu possible l'apparition de l'école
largement répandus dans la langue poétique, des difficultés de Séverianine). Maxime Gorki passe de nos jours aussi de
de la langue du « dolce stil nuovo » (xir siècle), de la langue la langue littéraire au patois littéraire à la Leskov. Ainsi le
d'Arnaut Daniel avec son style obscur et ses formes difficiles langage populaire et la langue littéraire ont échangé leur
(harte), des formes qui supposent un effort dans la pronon- place (V. Ivanov et beaucoup d'autres). Enfin, nous sommes
ciation (Diez, Leben unâ Werk der Troubadoure, p. 213). témoins de l'apparition d'une forte tendance qui cherche à
L. Yakoubinski a démontré dans son article la loi de l'obs- créer une langue spécifiquement poétique ; à la tête de cette
curcissement en ce qui concerne la phonétique de la langue école s'est mis, comme on sait, Vélémir Khlebnikov. Ainsi
96 V. Chklovski L'art comme procédé 97
nous arrivons à définir la poésie comme un discours difficile, consiste en un rythme prosaïque violé ; il y a déjà eu des
tortueux. Le discours poétique est un discours élaboré. La tentatives pour systématiser ces violations. Elles représentent
prose reste un discours ordinaire, économique, facile, correct la tâche actuelle de la théorie du rythme. On peut penser que
(Dea prosae est la déesse de l'accouchement facile, correct, cette systématisation n'aura pas de succès ; en effet, il s'agit
d'une bonne position de l'enfant). J'approfondirai dans mon non pas d'un rythme complexe, mais d'une violation du
article sur la construction du sujet ce phénomène d'obscur- rythme et une violation telle que l'on ne peut pas la prévoir ;
cissement, de ralentissement, en tant que loi générale de l'art. si cette violation devient un canon, elle perdra la force qu'elle
Les gens qui prétendent que la notion d'économie des avait comme procédé obstacle. Mais pour les problèmes du
forces est constamment présente dans la langue poétique et rythme, je n'entrerai pas dans les détails ; un autre livre leur
qu'elle est même sa déterminante paraissent à première vue sera consacré.
avoir une position particulièrement justifiée en ce qui
concerne le rythme. L'interprétation du rôle du rythme donné 7977.
par Spencer semble être incontestable : « Les coups qui nous
sont portés irrégulièrement obligent nos muscles à garder une
tension inutile, parfois même nuisible, parce que nous ne
prévoyons pas la répétition du coup ; lorsque les coups sont Droits réservés.
réguliers, nous économisons nos forces. » Cette remarque, à
première vue convaincante, pèche par le vice habituel de la
confusion des lois de la langue poétique avec celles de la
langue prosaïque. Spencer ne voit aucune différence entre
elles dans sa Philosophie du style, et pourtant peut-être
existe-t-il deux sortes de rythme. Le rythme prosaïque, le
rythme d'une chanson accompagnant le travail, de la doubi-
nouchka ', remplace d'une part le commandement : « Allons-y
ensemble » ; d'autre part, il facilite le travail en le rendant
automatique. En effet, il est plus facile de marcher au son de
la musique que sans lui, mais il est aussi plus facile de
marcher au rythme d'une conversation animée quand l'action
de marcher échappe à notre conscience. Ainsi le rythme pro-
saïque est important comme facteur automatisant. Mais ce
n'est pas le cas du rythme poétique. En art, il y a un
« ordre » ; cependant, il n'y a pas une seule colonne du tem-
ple grec qui le suive exactement, et le rythme esthétique

1. Chanson russe chantée au cours d'un travail physique difficile.


<N.d.T.)
Ou réalisme en art 99
gcs de grammaire générale d'Anton Marty, elle est encore
plus désespérante. Mais c'est le terme « réalisme » qui fut
particulièrement malchanceux à cet égard. L'emploi désor-
Roman JAKOBSON donné de ce mot au contenu extrêmement vague a suscité
île fatales conséquences.
Du réalisme en art Qu'est-ce que le réalisme pour le théoricien de l'art ? C'est
un courant artistique qui s'est posé comme but de reproduire
la réalité le plus fidèlement possible et qui aspire au maxi-
mum de vraisemblance. Nous déclarons réalistes les œuvres
II n'y a pas longtemps encore, l'histoire de l'art, en qui nous paraissent vraisemblables, qui reflètent la réalité au
particulier l'histoire de la littérature, n'était pas une science, plus près. Et déjà l'ambiguïté saute aux yeux :
mais une causerie1. Elle suivait toutes les lois de la cause- 1. Il s'agit d'une aspiration, d'une tendance, c'est-à-dire
rie. Elle passait allègrement d'un thème à l'autre et le flot qu'on appelle réaliste l'œuvre que l'auteur en question a
lyrique de paroles sur le raffinement de la forme faisait projetée comme vraisemblable (signification A).
place aux anecdotes puisées dans la vie de l'artiste ; les 2. On appelle réaliste l'œuvre que celui qui la juge perçoit
truismes psychologiques alternaient avec les problèmes rela- comme vraisemblable (signification B).
tifs au fond philosophique de l'œuvre et à ceux du milieu Dans le premier cas, nous sommes obligés de juger d'une
social en question. C'est un travail si facile et si rémunéra- manière immanente ; dans le deuxième, c'est mon impres-
teur que de parler de la vie, de l'époque à partir des œuvres sion qui est le critère décisif. L'histoire de l'art confond
littéraires ! Il est plus facile et plus rémunérateur de copier désespérément ces deux significations du terme « réalisme ».
un plâtre que de dessiner un corps vivant. La causerie ne Mon point de vue individuel, particulier, reçoit une valeur
connaît pas de terminologie précise. Au contraire, la variété objective et absolument authentique. On réduit subrep-
des termes, les mots équivoques qui sont prétexte à des jeux ticement le problème du réalisme ou de l'irréalisme de telle
de mots, ce sont là des qualités qui apportent souvent du ou telle œuvre d'art à celui de mon rapport avec elle. On
charme à la conversation. De même l'histoire de l'art ne substitue imperceptiblement la signification B à la signifi-
connaissait pas de terminologie scientifique, elle utilisait les cation A.
mots du langage courant, sans les faire passer au crible de Les classiques, les sentimentalistes, en partie les roman-
la critique, sans les délimiter avec précision, sans tenu- tiques, même les « réalistes » du xixe siècle, dans une large
compte de leur polysémie. Par exemple, les historiens de la mesure les décadents, et enfin les futuristes, les expression-
littérature confondaient impudemment l'idéalisme comme nistes, etc., ont souvent affirmé avec insistance que la fidélité
désignation d'une conception philosophique du monde, avec à la réalité, le maximum de vraisemblance, en un mot le
l'idéalisme pris comme désintéressement, insoumission à réalisme, est le principe fondamental de leur programme
des motifs purement matériels. Quant à la confusion portant esthétique. Au xixc siècle, ce mot d'ordre a donné son nom
sur le terme « forme », révélée brillamment dans les ouvra- à un courant artistique. Ce sont essentiellement les épigones
de ce courant qui ont créé l'histoire actuelle de l'art, et
1. En français dans le texte. surtout de la littérature. C'est pourquoi on nous présente un
100 R. Jakobson l)u réalisme en art 101

cas particulier, un certain courant artistique comme la réa- luel. Ainsi Kramskoï, un des fondateurs de l'école dite réa-
lisation parfaite de la tendance en question ; pour estimer liste dans la peinture russe, raconte dans ses mémoires com-
le degré de réalisme des écoles artistiques antérieures et ment il a cherché à déformer au maximum la composition
postérieures, on les compare à ce réalisme du xixc siècle. académique, et ce « désordre » est motivé par un rapproche-
Ainsi on accomplit subrepticement une nouvelle identifica- ment vers la réalité. C'est une motivation caractéristique pour
tion, on introduit une troisième signification du mot « réa- le Sturm und Drang des nouvelles écoles artistiques, c'est-
lisme » (signification C), à savoir la somme des traits carac- à-dire une motivation pour la déformation des idéogrammes.
téristiques d'une école artistique du xixe siècle. En d'autres La langue courante connaît nombre d'euphémismes, de
mots, l'historien de la littérature considère que les œuvres formules de politesse, de paroles à mots couverts, d'allusions,
les plus vraisemblables sont les œuvres réalistes du siècle de tournures conventionnelles. Lorsque nous demandons au
dernier. discours d'être franc, naturel, expressif, nous rejetons les
Analysons la notion de vraisemblance artistique. Si en accessoires qui sont de mise dans un salon, nous appelons
peinture, dans les arts figuratifs, on peut encore avoir l'illu- les objets par leur propre nom, et ces appellations ont une
sion d'une fidélité objective et absolue à la réalité, la question résonance neuve ; nous disons dans ce cas : c'est le mot\s da
de vraisemblance « naturelle » (suivant la terminologie de
Platon) d'une expression verbale, d'une description littéraire, l'objet désigné, et nous sommes inversement obligés d'avoir
est évidemment dépourvue de sens. Peut-on poser la question recours à la métaphore, à l'allusion, à la tournure indirecte,
du degré de vraisemblance de telle ou telle sorte de trope si nous voulons obtenir une appellation expressive. Celle-ci
poétique ? Peut-on dire que telle métaphore ou métonymie sonne de manière plus sensible, plus démonstrative. En
est objectivement plus réaliste que telle autre ? Même en d'autres termes, lorsque nous cherchons le mot juste qui nous
peinture, le réalisme est conventionnel, pour ainsi dire figu- montrerait l'objet, nous choisissons un mot tiré de loin et qui
ratif. Les méthodes de projection de l'espace à trois dimen- nous est inhabituel, au moins dans ce contexte, un mot violé.
sions sur une surface, la couleur, l'abstraction, la simplifica- Ce mot inattendu peut être aussi bien l'appellation figurée
tion de l'objet reproduit, le choix des traits représentés sont que l'appellation propre : il faut savoir laquelle des deux est
conventionnels. Il faut apprendre le langage pictural conven- en usage. Nous en avons mille exemples, surtout dans l'his-
tionnel pour voir le tableau, de même qu'on ne peut pas saisir toire du vocabulaire obscène. Appeler l'acte par son propre
les paroles sans connaître la langue. Le caractère convention- nom, c'est mordant, mais dans un milieu habitué aux mots
nel, traditionnel de la présentation picturale détermine dans grossiers, le trope, l'euphémisme agira d'une manière plus
une large mesure l'acte même de perception visuelle. Au fur forte et plus convaincante. C'est le cas du mot des hussards
et à mesure que se fixe la tradition, l'image picturale devient russes : « utiliser » (utilizirovat'). C'est pourquoi les termes
un idéogramme, une formule que nous lions immédiatement étrangers sont plus insultants, et on s'en sert volontiers à ces
à l'objet suivant une association de contiguïté. La reconnais- fins. C'est pourquoi une épithète invraisemblable, hollandais
sance se produit instantanément. L'idéogramme doit être ou morse, attachée par tel locuteur russe grossier au nom
déformé. Le peintre novateur doit voir dans l'objet ce qu'hier d'un objet n'ayant aucun rapport ni avec les morses, ni avec
encore on ne voyait pas, il doit imposer à la perception une
nouvelle forme. On présente l'objet par un raccourci inhabi- 1. En français dans le texte.
102 R. Jakobson Du réalisme en an 103

la Hollande, décuple la force du terme. C'est pourquoi le par rapport aux habitudes artistiques en cours et je perçois
moujik, plutôt que de mentionner comme d'habitude l'accou- leur déformation comme un rapprochement vers la réalité.
plement avec la mère (dans les fameuses formules injurieu- Signification B2, c'est-à-dire : Je suis un conservateur et
ses), préfère l'image fantastique de l'accouplement avec je perçois la déformation des habitudes artistiques en cours
l'âme, en le renforçant de plus par un parallélisme négatif comme une dénaturation de la réalité.
(tvoju dushu ne mat') [ton âme, non ta mère]. Dans ce dernier cas, on peut appeler réalistes uniquement
Tel est aussi le réalisme révolutionnaire en littérature. Les les faits artistiques qui, pour moi, ne contredisent pas les
mots qu'hier nous employions dans un récit, aujourd'hui ne habitudes artistiques en cours ; mais puisque de mon point
disent plus rien. On caractérise alors l'objet par des traits de vue les plus réalistes sont mes propres habitudes (la tra-
qu'hier nous considérions comme les moins caractéristiques, dition à laquelle j'appartiens), et puisque ces dernières ne
les moins dignes d'être retenus, les traits qu'on ne remarquait sont réalisées qu'en partie dans le cadre des autres traditions,
pas. « II aime s'arrêter sur l'inessentiel » : c'est le jugement même si elles ne les contredisent pas, je ne trouverai dans
classique que porte la critique conservatrice de tous temps ces autres traditions qu'un réalisme partiel, embryonnaire,
sur le novateur contemporain. Je laisse l'amateur choisir lui- non développé ou décadent, en même temps que je déclarerai
même les citations convenables chez les critiques contempo- comme le seul réalisme authentique celui dans l'esprit duquel
rains de Pouchkine, Gogol, Tolstoï, André Biély, etc. Les je suis élevé. Inversement, dans le cas B,, j'ai la même atti-
adeptes de la nouvelle école considèrent les traits inessentiels tude envers les formules contredisant les habitudes artistiques
comme une caractéristique plus réelle que celle dont usait la en cours, inacceptables pour moi, qu'envers celles qui, dans
tradition figée précédente. D'autres, les plus conservateurs, le cas B2, ne contredisent pas lesdites habitudes. Dans ce cas,
continuent toujours à modeler leur perception suivant les je peux facilement attribuer la tendance réaliste (dans le sens
anciens canons ; c'est pourquoi ils sentent la déformation A, du mot) aux formes qui ne sont pas du tout projetées
accomplie par la nouvelle école comme un refus de la vrai- comme telles. Ainsi, on interprète souvent les primitifs du
semblance, comme une déviation du réalisme ; ils continuent point de vue Bj. On relevait tout de suite leur insoumission
à soigner les vieux canons comme les seuls qui soient réa- à nos canons, alors qu'on ne tenait pas compte de leur tra-
listes. Donc, puisque nous avons parlé plus haut de la signi- ditionalisme, de leur fidélité à leur propre canon (on inter-
fication A du terme réalisme, c'est-à-dire de la tendance vers prétait A2 comme A,). De la même manière, on perçoit et
une vraisemblance artistique, nous voyons que cette défini- interprète comme poétiques des écrits qui n'ont pas été des-
tion laisse la place à une ambiguïté : tinés à l'être. Témoin le jugement de Gogol qui attribuait des
A, : la tendance à déformer les canons artistiques en cours, qualités poétiques à l'inventaire des objets précieux ayant
interprétée comme un rapprochement vers la réalité ; appartenu aux tsars de Moscou, la remarque de Novalis sur
A2 : la tendance conservatrice à l'intérieur d'une tradition le caractère poétique de l'alphabet, la déclaration du futuriste
artistique, interprétée comme une fidélité à la réalité. Kroutchenykh sur l'impression poétique laissée par un
La signification B présuppose mon estimation subjective compte de blanchisserie, ou celle du poète Khlebnikov selon
du phénomène artistique en cause comme fidèle à la réalité ; laquelle la coquille altère parfois poétiquement le mot.
donc, en substituant les résultats obtenus, nous trouvons : Le contenu concret de A,, A2, B[ et B2 est tout à fait relatif.
Signification B,, c'est-à-dire : Je suis un révolutionnaire Ainsi l'expert contemporain découvrira du réalisme chez
104 R. Jakobson Du réalisme en an 105
Delacroix mais non chez Delaroche, chez le Greco et André particulier de B. Comme nous le savons, on substitue imper-
Roublev mais non chez Guido Reni, dans l'image de la ceptiblement la signification B à la signification A et on ne
femme scythe mais non dans celle du Laocoon. Un disciple saisit pas la différence de principe entre A t et A2 ; on prend
de l'académisme du siècle dernier aurait eu un jugement conscience de la destruction des idéogrammes uniquement
exactement contraire. Celui qui sent la vraisemblance chez comme un moyen d'en créer de nouveaux ; naturellement, le
Racine n'en trouve pas chez Shakespeare, et inversement. conservateur ne perçoit pas la valeur esthétique autonome de
Deuxième moitié du xixe siècle. En Russie, un groupe de la déformation. Ainsi sous l'apparence de A (plus précisé-
peintres lutte pour le réalisme (première phase de C, c'est- ment de A2), les historiens de l'art font en fait appel à C.
à-dire un cas particulier de A,). Un d'entre eux, Répine, peint C'est pourquoi, lorsque l'historien de la littérature déclare
un tableau, « Ivan le Terrible tuant son fils ». Les compa- par exemple que « le réalisme est propre à la littérature
gnons de lutte de Répine approuvent la toile comme étant russe », ce jugement équivaut à l'aphorisme « l'âge de vingt
réaliste (C, cas particulier de B,). Inversement, le maître de ans est propre à l'homme ».
Répine à l'Académie s'indigne contre l'irréalisme du Puisqu'il existe une tradition qui dit que le réalisme c'est
tableau ; il décrit en détail toutes les dénaturations de la C, les nouveaux artistes réalistes (au sens Al de ce terme)
vraisemblance en les confrontant avec le canon académique sont obligés de se déclarer néoréalistes, réalistes au sens
qui, pour lui, est le seul valable (c'est-à-dire du point de vue supérieur de ce mot, naturalistes, d'établir une distinction
B2). Mais voici que la tradition académique est morte, le entre le réalisme approximatif, illusoire (C) et celui qui est
canon des « réalistes » Ambulants ' est absorbé, il devient un à leur avis l'authentique (c'est-à-dire le leur). «Je suis un
fait social. De nouvelles tendances surgissent en peinture, un réaliste, mais au sens supérieur de ce mot », déclarait déjà
nouveau Sturm und Drang se déclenche ; soit, en langage de Dostoïevski. À leur tour, les symbolistes, les futuristes ita-
manifestes, on cherche une nouvelle vérité. C'est pourquoi liens et russes, les expressionnistes allemands, etc., ont répété
il est naturel que pour le peintre contemporain le tableau de presque la même phrase. Parfois ces néoréalistes identifient
Répine soit artificiel, invraisemblable (du point de vue B,), entièrement leur plate-forme esthétique avec le réalisme en
et seul le conservateur honorant les « préceptes réalistes » se général ; c'est pourquoi ils se voient obligés d'exclure du
force à le regarder avec les yeux de Répine (deuxième phase réalisme les représentants de C. Ainsi la critique posthume
de C, c'est-à-dire un cas particulier de B2). À son tour, Répine nous a fait douter du réalisme de Gogol, Dostoïevski, Tolstoï,
ne voit dans les œuvres de Degas et Cézanne que grimaceries Tourgueniev, Ostrovski.
et dénaturations (du point de vue B2). Ces exemples rendent De plus, les historiens de l'art (et en particulier de la
évidente toute la relativité de la notion de « réalisme » ; pour- littérature) caractérisent ce C d'une manière vague et
tant les historiens de l'art qui, comme nous l'avons déjà dit, approximative : il ne faut pas oublier qu'ils sont des épigones.
appartiennent pour la plupart aux épigones du « réalisme » Une analyse plus serrée substituera sans doute à C une série
(à la deuxième phase de C), mettent arbitrairement le signe de caractéristiques au contenu plus précis, elle découvrirait
d'égalité entre C et B2, bien qu'en fait C ne soit qu'un cas que certains procédés que nous rapportons à la légère à C
sont loin de caractériser tous les représentants de l'école dite
1. En russe Peredvizhniki : Les Ambulants (société de peintres en réaliste, et qu'inversement on peut également découvrir ces
Russie au xix° et au XX' siècle). (N.d.T.) procédés en dehors d'elle.
106 R. Jakobson Du réalisme en an 107
Nous avons déjà indiqué que caractériser un personnage ;ivait pas de place à la cuisine. - Pourquoi vert ? - On l'a
par des traits inessentiels est propre au réalisme progressif. peint. - Mais pourquoi ? - Pour que ce soit plus difficile à
Il y a un procédé de caractérisation que nombre de représen- deviner. » Ce désir de rendre la devinette plus difficile, cette
tants de l'école C (en Russie, l'école dite de Gogol) ont lendance à ralentir la reconnaissance, a pour conséquence
cultivé et que pour cette raison on identifie incorrectement il'accentuer le nouveau trait, l'épithète originale. Dostoïevski
avec C en général ; c'est épaissir le récit à l'aide d'images écrivait qu'en art, les exagérations sont inévitables ; pour
choisies par contiguïté, c'est-à-dire suivant la voie entre le montrer l'objet, il faut déformer son apparence précédente,
terme propre et la métonymie ou la synecdoque. Cet « épais- le colorer comme on colore les préparations pour les observer
sissement » soit se réalise hors de l'intrigue, soit même il au microscope. Vous donnez à l'objet une couleur différente
l'élimine. Prenons l'exemple simple de deux suicides décrits et vous pensez : il est devenu plus sensible, plus visible, plus
en littérature, celui de la pauvre Liza ' et celui d'Anna Karé-
réel (A]). Le cubiste a multiplié l'objet sur le tableau, il l'a
nine. Décrivant le suicide d'Anna, Tolstoï s'étend plus par-
montré de plusieurs points de vue, il l'a rendu plus palpable.
ticulièrement sur son sac à main. Ce trait inessentiel n'aurait
C'est un procédé pictural. Mais il y a encore la possibilité
eu aucun sens pour Karamzine, bien que son récit apparaisse
de motiver, de justifier ce procédé dans le tableau même :
comme une chaîne de traits inessentiels, si on le compare au
roman d'aventures du xvme siècle. Dans ce roman, si le héros par exemple, l'objet est répété parce qu'il se reflète dans un
fait une rencontre, c'est toujours avec celui dont il a besoin, miroir. Il en est exactement de même en littérature. Le hareng
ou du moins celui dont l'intrigue a besoin. Alors que chez est vert parce qu'on l'a peint : l'épithète ahurissante est fon-
Gogol, chez Dostoïevski, chez Tolstoï, le héros rencontrera dée dans la réalité, le trope devient motif épique. L'auteur
d'abord obligatoirement quelqu'un de tout à fait inutile à la trouvera toujours une réponse à la question « Pourquoi l'a-
fable, et leur conversation n'apportera rien à celle-ci. t-on peint ? », mais il n'y a qu'une seule réponse juste :
Puisqu'on déclare souvent que ce procédé est propre au réa- « Pour que ce soit plus difficile à deviner. » Ainsi on peut
lisme, désignons-le par D, répétant que nous trouvons sou- imposer à l'objet un terme impropre, ou bien le présenter
vent D dans C. comme un aspect particulier de cet objet. Le parallélisme
On pose un problème au petit garçon : « L'oiseau s'est négatif rejette la métaphore au nom du terme propre. « Je ne
envolé de sa cage. La distance entre la cage et la forêt étant suis pas un arbre, je suis une femme », dit la jeune fille dans
donnée, combien de temps a-t-il fallu pour atteindre la forêt, un poème du poète tchèque Sràmek. On peut justifier cette
s'il parcourt tant de mètres à la minute ? » Le garçon construction littéraire, on peut développer ce trait stylistique
demande : « Et la cage, elle était de quelle couleur ? » Ce en élément du sujet. « Certains disaient : ce sont des traces
garçon est un représentant typique des réalistes au sens D du d'hermine ; d'autres objectaient : non, ce ne sont pas des
mot. traces d'hermine, c'est Tchourila Plenkovitch qui est passée
Ou encore l'anecdote du genre « devinette arménienne » : par là. » Le parallélisme négatif inverse rejette le terme pro-
« Qu'est-ce qui est vert et pendu dans le salon ? - Eh bien, pre pour affirmer la métaphore. (Dans le poème cité de Srà-
c'est un hareng. - Pourquoi dans le salon ? - Parce qu'il n'y mek, la jeune fille dit : « Je ne suis pas une femme, je suis
un arbre. » Dans la pièce d'un autre poète tchèque, Capek :
1. La Pauvre Liza, roman de Karamzine. (N.d.T.) « Qu'est-ce que c'est ? - Un mouchoir. - Ce n'est pas un
108 R. Jakobson nu réalisme en art 109
mouchoir. C'est une belle femme appuyée près de la fenêtre. récite, sans passer pour un insensé. Il est vrai que la première
Elle porte un habit blanc et elle rêve à l'amour... ».) confusion est plus facile, puisque les différentes notions que
Dans les contes erotiques russes, on présente souvent nous trouvons derrière le terme bière sont nettement délimi-
l'image de l'accouplement en termes de parallélisme inverse. tées ', alors qu'on peut imaginer des faits dont on dira simul-
Il en est de même dans les chansons de noces, à la seule tanément qu'ils sont « réalistes » au sens C, B, A,, etc., du
différence qu'ici la construction métaphorique n'est habituel- mot. Néanmoins, il n'est pas pensable de confondre C, B,
lement pas justifiée, alors que dans les contes ces métaphores A,, etc. Il existe peut-être des palais où les enfants qui jouent
sont motivées : c'est une manière de séduire la fille, utilisée au prince et à la princesse le sont vraiment. Sans doute, il
par le héros malin ; ou bien on explique les métaphores dési- existe des Jules dont le prénom est Jules. Ceci ne nous permet
gnant l'accouplement comme l'interprétation donnée par des pas de qualifier chaque Jules de Jules, ni de tirer des conclu-
animaux à un acte humain qui leur reste incompréhensible. sions sur les jeux de palais. Cette règle fondamentale est
Parfois on appelle réalisme la motivation conséquente, la d'une évidence qui touche à la bêtise ; néanmoins ceux qui,
justification des constructions poétiques. Ainsi le romancier en art, parlent du réalisme, contreviennent sans cesse à son
tchèque Capek-Chôd, avec une pointe de malice, appelle commandement.
« chapitre réaliste » le premier chapitre de son livre Le Slave
le plus occidental, où il motive la fantaisie « romantique » à
l'aide du délire provoqué par le typhus.
Désignons par E ce réalisme, c'est-à-dire l'exigence d'une > The Jakobson Trust, 2001.
motivation conséquente, la justification des procédés poéti-
ques. On confond souvent ce E avec C, B, etc. Dans la mesure
où les théoriciens et les historiens de Fart (et surtout de la
littérature) ne distinguent pas les différentes notions dissi-
mulées dans le terme « réalisme », ils le traitent comme un
fourré-tout infiniment extensible : on peut y cacher n'importe
quoi.
On peut nous répliquer : ce n'est pas n'importe quoi. Per-
sonne ne qualifiera de « réalistes » les contes fantastiques
d'Hoffmann. Donc le mot « réalisme » a quand même une
certaine signification, on peut trouver le facteur commun.
Je réponds : personne ne désignera le scarabée à l'aide du
mot vers, mais cela ne signifie pas que le mot vers n'a qu'un
seul sens '. On ne peut pas identifier impunément les diffé-
rentes significations du mot « réalisme », pas plus qu'il n'est
possible de confondre le ver(s) qui rampe avec celui qu'on

1. En russe : kosa (faux et chevelure). (N.d.T.) 1. En russe : kljuch (source et clef). (N.d.T.)
Il
Des tâches de la stylistique 111

lème individuel et unique de corrélations stylistiques. Cepen-


dant, même si l'on ne vise que ces objectifs de l'analyse
stylistique, on ne peut pas admettre l'isolement total d'une
Viktor VINOGRADOV tles œuvres littéraires d'un artiste de ses autres œuvres. Tou-
les les œuvres du poète, malgré l'unité interne de leur com-
Des tâches de la stylistique position, et par conséquent leur autonomie relative, sont des
manifestations d'une même conscience créatrice au cours
d'un développement organique. C'est pourquoi, en considé-
rant les autres œuvres de cet artiste, le critique retrouve tout
Dans les chapitres précédents, nous avons présenté un essai le contenu potentiel que les éléments particuliers (par exem-
d'analyse stylistique sur un texte littéraire ancien. Il nous ple les symboles) d'un texte littéraire recèlent dans la
faut maintenant envisager l'incidence de ce travail sur la conscience linguistique, et de ce fait il éclairera mieux leur
méthode stylistique. La conclusion générale s'impose d'elle- sens.
même. Connaître le style individuel de l'écrivain indépen- Il est naturel qu'en s'appuyant sur une analyse aussi détail-
damment de toute tradition, de toute autre œuvre contempo- lée des « objets esthétiques » particuliers, créés par l'écrivain,
raine, et dans sa totalité en tant que système linguistique, on puisse ensuite les grouper par cycles. Le style d'un cycle
connaître l'organisation esthétique, cette tâche doit précéder formé d'œuvres hétérogènes d'un écrivain se dessine à nou-
toute recherche historique. On ne peut pas donner d'indica- veau comme un système de procédés stylistiques commun à
tions précises sur le lien qui rattache l'artiste aux traditions toutes ses œuvres. Ainsi nous comprenons que la méthode
littéraires du passé sans les faire précéder d'une description de description immanente ne néglige pas le dynamisme d'un
exhaustive des formes stylistiques et de leurs fonctions, sans style individuel. Mais ce dynamisme doit être présenté soit
une classification des éléments du style. Bien sûr, la descrip- comme le remplacement d'un système par un autre, soit
tion et la classification sont statiques '. Mais elles doivent comme une transformation partielle d'un système unique
être menées suivant une méthode immanente à la conscience dont les fonctions centrales demeurent relativement stables.
du créateur, à laquelle aucune norme extérieure ne doit être J'appellerai cette méthode d'études stylistiques fonctionnelle
imposée. Cela signifie que dans une telle étude il faut tenir et immanente. Elle n'est pas inconnue de la linguistique.
compte du dynamisme d'un style individuel. Les œuvres d'un Baudoin de Courtenay, Chtcherba, Saussure, Sechehaye,
écrivain écrites à des époques différentes ne se projettent pas récemment Meillet, etc., ont élaboré et imposé des procédés
immédiatement sur le même plan. On doit les décrire en semblables pour des études dialectologiques. Il était néces-
suivant leur ordre chronologique. Du point de vue stylistique, saire de les appliquer à la stylistique, parce que la majorité
chaque œuvre du poète doit se présenter comme un « orga- des essais russes sur ce sujet (en particulier les travaux
nisme expressif du sens final » (B. Croce), comme un sys- récents de B.M. Eichenbaum, V.M. Jirmounski) sont insatis-
faisants quant à la méthodologie, en raison d'une confusion
l.Cf. dans l'article de Serge Karcevski, «Études sur le système de deux points de vue : celui de l'étude fonctionnelle et
verbal du russe contemporain », Slavia, 1922, p. 2 et 3, l'exposé des
vues de Saussure sur la nécessité d'une classification « synchronique » immanente et celui de l'étude historique (que j'appellerai ici
et d'une systématisation du matériel linguistique. rétrospective et projective).
112 V. Vinogradov Des tâches de la stylistique 113
L'application la plus complète et la plus approfondie de qui se dégagent du mot dans les combinaisons les plus habi-
cette méthode stylistique peut être réalisée en étudiant luelles, les plus automatiques, ou celles qui reflètent les liai-
l'œuvre d'un poète contemporain. Ce sont des considérations sons associatives les plus fréquentes selon l'axe de contiguïté.
semblables à celles de la dialectologie contemporaine qui Ainsi se crée l'illusion qu'une teinte émotionnelle unique et
nous y amènent. Nous possédons d'une manière immédiate homogène recouvre le signe donné.
les normes générales de l'usage et de la combinaison de mots L'usage poétique transforme le lexème en accentuant des
dans le cas d'un dialecte contemporain. Alors, nous dispo- nuances de significations différentes des nuances, données
sons d'une échelle pour apprécier l'originalité linguistique pour caractéristiques par le langage quotidien.
d'un poète individuel. Ces avantages de l'étude vivante Il est bien sûr plus facile de réaliser une telle étude de la
deviennent particulièrement sensibles lorsque nous exami- « symbolique » sur le style des artistes contemporains ; pour
nons le mot « poétique » et les voies de sa transformation. rétablir les rapports existant entre les éléments linguistiques
Dans la langue poétique, ce sont les nuances périphériques aussi bien qu'entre leurs fonctions dans le style d'un écrivain
de la signification et du timbre émotionnel qui ressortent, d'autrefois, nous devons connaître les normes générales
dissimulant le noyau sémantique du mot ; elles ne constituent d'emploi de tel ou tel mot à l'époque correspondante et
pas une donnée habituelle de la langue quotidienne, et par là connaître la fréquence d'emploi des différents schémas syn-
même ne sont pas senties comme les attributs nécessaires de taxiques. On arrive à ce résultat par une connaissance appro-
tel ou tel signe. C'est pourquoi, pour sentir l'apport original fondie des textes de la période choisie, par des recherches
du poète dans une langue, il faut que le critique et l'auteur philologiques de longue durée. Bien sûr, dans ce cas, il appa-
utilisent de la même manière les lexèmes propres à la langue raît inévitablement une schématisation, une nivellation des
littéraire. Le lexème (par analogie avec le phonème et le fines nuances dans le sens des symboles qui prennent alors
morphème) est l'unité sémantique de la parole liée à un un contour plus grossier et plus tranché.
certain signal (mot), la parole étant l'ensemble des signifi- Tout en étant très importante pour la solution des problè-
cations et de leurs nuances, dont on a une conscience au mes propres à la linguistique générale, l'étude fonctionnelle
moins virtuelle. Potebnia n'avait pas raison en affirmant que et immanente de styles individuels n'est pas le seul objectif
tout emploi d'un mot équivaut à la création d'un mot nou- de la stylistique. Pour elle, la création linguistique de l'écri-
veau. En fait, le mot est un mode du lexème, comme le son vain est importante, non seulement comme un microcosme,
est un mode du phonème. Le mot est un aspect du lexème, avec son système de rapports entre les éléments linguistiques
réalisé dans une phrase donnée et dans une situation donnée. et avec les lois de leurs liaisons, mais aussi comme un des
Les significations du lexème qui constituent sa caractéristi- maillons dans la chaîne générale des styles artistiques suc-
que sémantique pour un parler donné et qui peuvent être cessifs. Cette approche expulse les œuvres du poète de la
senties par les locuteurs, s'organisent dans un ensemble conscience individuelle et les détermine à un niveau général.
potentiel assez limité. Il en va de même du ton émotionnel Une confrontation stylistique avec des œuvres antérieures
du lexème. Chaque lexème est un syncrétisme de valeurs d'autres artistes, du même genre ou d'un genre différent,
émotionnelles contradictoires à l'état latent ; mais la parole établit la place d'une œuvre particulière dans les lignes com-
quotidienne transforme en dominantes émotionnelles cer- plexes des traditions ; on détermine aussi leur action sur
taines nuances de ton. Ces nuances ne sont autres que celles l'usage linguistique des milieux intellectuels de cette époque.
114 V. Vmogradov Des tâches de la stylistique 115
Ces œuvres apparaissent comme des monuments figés créés iivec la représentation d'un champ de signification pour cha-
par une conscience linguistique déjà éteinte. L'historien des cun des éléments et avec une indication non ambiguë sur leur
styles poétiques établit les rapports de ces œuvres avec les rôle quant à leur participation au tout. Ainsi disparaît le
styles de l'époque contemporaine et des temps passés, et il danger qui consiste à ne pas remarquer les ressemblances
observe les ombres changeantes qu'elles projettent sur les principales, lorsque nous sommes trop occupés par la com-
périodes suivantes, provoquant ainsi la création de nouvelles paraison des ressemblances secondaires, et à identifier sui-
formes linguistiques. Ce qui importe ici, c'est de déterminer vant une similitude externe des phénomènes dont le contenu
le processus de morcellement de ces organismes entiers fonctionnel est entièrement différent.
(« l'échange du million en pièces de dix kopecks », selon le
mot de Gontcharov), c'est de décrire comment leurs parties 7922.
reçoivent soit une application dans les œuvres d'art, soit une
utilisation dans la vie quotidienne. L'historien du style com-
prend à l'aide de ces recherches comment les « objets esthé-
tiques » constituent des groupements stylistiques dans les Droits réservés.
différentes écoles.
J'appelle cette méthode de la stylistique une méthode
rétrospective et projective. Son problème fondamental est la
confrontation des phénomènes stylistiques projetés au-dehors
et considérés, du point de vue de leur ressemblance, dans
une succession chronologique et dans le but d'établir des
formules exprimant un ordre d'alternance et de substitution.
Pour pouvoir confronter les faits, il sera nécessaire d'intro-
duire certains principes morphologiques : les procédés sty-
listiques perdent cette singulière justification fonctionnelle
qu'ils avaient dans la conscience de tel ou tel artiste. La
confrontation de phénomènes homogènes, mais différents
dans la mesure où les consciences qui les ont engendrés
étaient différentes, suppose un processus d'abstraction de
quelques traits plus généraux. Cependant, ce principe de
schématisation morphologique qui se trouve à la base de la
méthode rétrospective et projective de la stylistique histori-
que doit être corrigé : il faut d'une part comprendre claire-
ment la perspective historique, et d'autre part étudier avant
tout l'activité linguistique des écrivains en cause, d'une
manière fonctionnelle et immanente. Cette étude figure leurs
œuvres comme un système intégral de procédés stylistiques
IM notion de construction 117
De cette façon, on ne tient pas compte du caractère hétéro-
gène, polysémique du matériau, caractère qui dépend du rôle
et de la destination de ce dernier. Pareillement, on ne tient
louri TYNIANOV pas compte du fait que, dans le mot, il y a des éléments non
équivalents qui dépendent de la fonction concrète du mot ;
La notion de construction un élément peut être promu aux dépens des autres qui, en
conséquence, se trouvent être déformés et parfois même
dégradés, jusqu'à n'être que des accessoires neutres. La ten-
tative grandiose de Potebnia de construire une théorie de la
L'étude de l'art littéraire est liée à deux sortes de difficul- littérature partant du mot en tant que ëv jusqu'à l'œuvre
tés. Premièrement, celles qui se rattachent à son matériau, littéraire complexe en tant que nâv, était par avance condam-
que l'on désigne couramment par les noms de : parole, mot. née à l'échec, car l'essence du rapport de ëv à nâv se trouve
Deuxièmement, celles qui se rattachent au principe de dans l'hétérogénéité et dans la signification variable de ce
construction de cet art. ëv. La notion de « matériau » ne déborde pas les limites de
Dans le premier cas, l'objet de notre étude se trouve être la forme, le matériau est également formel ; et c'est une
étroitement lié à notre conscience pratique et ne prend parfois erreur que de le confondre avec des éléments extérieurs à la
son sens qu'en raison de cette liaison. Nous oublions trop construction.
facilement qu'il existe un tel rapport, pourvu de traits parti- La deuxième difficulté vient de ce que nous traitons habi-
culiers, et nous poursuivons l'étude littéraire en nous tuellement le principe de construction ou de formation
appuyant sur d'autres rapports que nous empruntons à la vie comme un principe statique. Prenons un exemple. Nous
pratique, et dont l'introduction ici est tout à fait arbitraire1. venons d'abandonner ce type de critique qui consistait à
mettre en cause et à juger les personnages du roman comme
1. En disant cela, je n'élève naturellement aucune objection contre des êtres vivants. Personne ne peut nous garantir que les
« le lien entre la littérature et la vie ». Je crains seulement que la question biographies des personnages et les tentatives pour rétablir la
n'ait pas été bien posée. Peut-on parler de « l'art et la vie » quand l'art, réalité historique d'après ces biographies ont définitivement
c'est aussi la « vie ». Faut-il réclamer à l'« art » un caractère utilitaire
si nous ne réclamons pas ce caractère à la « vie » ? C'est une tout autre disparu. Tout cela repose sur le postulat du héros statique. Il
chose que de parler de l'originalité de l'art, de sa conformité à des lois convient de rappeler ici les paroles de Goethe sur la fiction
internes, en le comparant à la vie pratique, à la science, etc. Combien artistique, sur les paysages à double lumière de Rubens et
de malentendus abusèrent les historiens de la culture, malentendus nés
de la confusion entre un « fait d'art » et un « fait de la vie ». Combien sur la dualité du fait chez Shakespeare : « Mais dans les
de « faits » a-t-on rétablis comme historiques, alors qu'ils n'étaient que
des faits littéraires traditionnels, sur lesquels la légende avait apposé place. Du temps de Lomonossov, la littérature se cantonnait aux genres
des noms historiques ! Là où la vie entre dans la littérature, elle devient élevés ; à l'époque de Karamzine, elle s'est dégradée ; des riens, carac-
littérature elle-même et doit être appréciée comme telle. Il est intéressant téristiques d'un usage littéraire pratique, la correspondance amicale, la
de s'arrêter sur l'importance du fait artistique en période de révolution plaisanterie éphémère furent érigés en faits littéraires. Mais l'essence
littéraire, quand commencent à s'effranger les limites de la littérature du phénomène réside en ce qu'un fait de la vie pratique a été érigé au
admises par tous, quand le ferment de la littérature s'épuise et que la niveau d'un fait littéraire, alors qu'à l'époque de la suprématie des
nouvelle direction n'est pas encore trouvée. Dans ces périodes, la vie grands genres, la même correspondance intime n'était qu'un art de la
artistique devient elle-même provisoirement littérature et prend sa vie pratique sans rapport direct avec la littérature.
118 /. Tynianov La notion de construction 119
régions supérieures de l'art, où le tableau devient à propre- Mais cette unité n'est évidemment pas l'unité statique du
ment parler un tableau, l'artiste a un jeu plus libre et peut héros, telle que l'on se l'imagine naïvement ; le signe d'entité
même recourir aux fictions... L'artiste veut parler au monde statique est remplacé par le signe d'intégration dynamique,
par le moyen d'un tout... Mais si c'est contre la nature, je dis d'intégrité. Il n'y a pas de héros statique, il n'y a que des
en même temps que c'est plus haut que la nature 1 . » Lady héros dynamiques. Et le signe du héros, le nom du héros
Macbeth dit une fois : « J'ai allaité des enfants », et plus tard nous sont suffisants pour que nous ne détaillions pas le héros
on nous dit qu'elle n'a pas d'enfant ; son personnage est jus- dans chaque situation donnée.
tifié car, pour Shakespeare, « ce qui importe, c'est la force de La stabilité et la solidité des habitudes statiques de la
chacune de ses apostrophes. Il faut partout se garder d'analy- conscience apparaissent dans le cas du personnage. Nous
ser le coup de pinceau du peintre ou la parole du poète avec retrouvons le même état de choses dans le problème de la
tant de minutie et d'exactitude... Le poète fait dire chaque fois « forme » de l'œuvre littéraire. Nous venons d'abandonner la
à ses personnages ce qui est convenable, juste et bon à tel fameuse analogie : forme : contenu = verre : vin. Mais toutes
moment, sans se mettre martel en tête et se préoccuper si telles les analogies spatiales qu'on applique à la notion de forme ne
paroles peuvent sembler en contradiction avec telles autres. » sont importantes que dans la mesure où elles ne sont pas
Et Goethe explique cela en partant du principe constructif du véritables. En effet, la caractéristique statique étroitement liée
drame shakespearien. «D'ailleurs, Shakespeare n'a guère à la notion d'espace se glisse constamment dans la notion de
pensé qu'on lirait un jour ses drames imprimés, qu'on en forme. (Alors que l'on devrait prendre conscience des formes
compterait les lettres, les confronterait et en dresserait spatiales comme des formes dynamiques sui generis.) De
l'inventaire ; quand il écrivait, c'est la scène qu'il avait devant même pour la terminologie. J'ose affirmer que le mot « com-
les yeux ; il voyait dans ses drames quelque chose de mobile position », dans neuf cas sur dix, cache chez le chercheur une
et de vivant qui, de la scène, devait passer rapidement devant idée telle qu'il l'appliquerait à une forme statique. La notion
les yeux et par les oreilles, quelque chose que l'on ne pouvait de « vers » ou de « strophe » est tirée imperceptiblement hors
songer à capter ni à critiquer dans le détail, puisqu'il ne s'agis- de la série dynamique ; on n'aperçoit plus la répétition comme
sait que d'agir et de produire une impression. » un fait d'intensité différente selon les fréquences et les quan-
Donc l'unité statique du personnage (comme toute unité tités différentes ; on crée la notion dangereuse de « symétrie
statique dans l'œuvre littéraire) se trouve être extrêmement des faits compositionnels », notion dangereuse, car il ne peut
instable ; elle dépend entièrement du principe de construction être question de symétrie quand il s'agit d'un renforcement.
et elle peut osciller au cours de l'œuvre de la manière qui L'unité de l'œuvre n'est pas une entité symétrique et close,
lui est prescrite par chaque cas particulier, par la dynamique mais une intégrité dynamique ayant son propre déroule-
générale de l'œuvre. Il suffit qu'il y ait un signe désignant ment ; ses éléments ne sont pas liés par un signe d'égalité et
l'unité : sa catégorie rend légitimes les cas les plus frappants d'addition, mais par un signe dynamique de corrélation et
de violation effective et nous oblige à les considérer comme d'intégration.
des équivalences de cette unité. La forme de l'œuvre littéraire doit être sentie comme une
forme dynamique.
1. Conversations de Goethe avec Eckermann, tr. par. J. Chuzeville, ! Ce dynamisme se manifeste dans la notion du principe de
Gallimard, Paris, 1949. construction. Il n'y a pas d'équivalence entre les différentes
120 /. Tynianov La notion de construction 121
composantes du mot ; la forme dynamique ne se manifeste facteurs nouveaux, nous le renouvelons, nous réveillons en
ni par leur réunion, ni par leur fusion (cf. la notion courante lui de nouvelles possibilités constructives (c'est le rôle his-
de « correspondance »), mais par leur interaction et, en lorique du pastiche poétique). L'introduction de schémas
conséquence, par la promotion d'un groupe de facteurs aux métriques nouveaux contribue aussi au rétablissement du
dépens d'un autre. Le facteur promu déforme ceux qui lui principe constructif dans le mètre.
sont subordonnés. On peut donc dire que l'on perçoit toujours Les catégories fondamentales de la forme poétique restent
la forme au cours de l'évolution du rapport entre le facteur immuables : le développement historique ne brouille pas les
subordonnant et constructif et les facteurs subordonnés. Nous cartes, ne détruit pas la divergence entre le principe construc-
ne sommes point obligés d'introduire la dimension tempo- tif et le matériau, mais, bien au contraire, il le souligne.
relle dans le concept d'évolution. On peut considérer l'évo- Évidemment, cela n'écarte pas les problèmes inhérents à
lution, la dynamique en elles-mêmes, hors du temps, comme chaque cas particulier, à savoir le rapport individuel entre le
un mouvement pur. L'art vit de cette interaction, de ce conflit. principe constructif et le matériau, le problème de sa forme
Le fait artistique n'existe pas hors de la sensation de sou- dynamique individuelle.
mission, de déformation de tous les facteurs par le facteur
constructif (la coordination des facteurs est une caractéristi- 1923.
que négative du principe de construction - V. Chklovski).
Mais, si la sensation à'interaction des facteurs disparaît (et
elle suppose la présence nécessaire de deux éléments, le
subordonnant et le subordonné), le fait artistique s'efface ; Droits réservés.
l'art devient automatisme.
On introduit ainsi une dimension historique dans la notion
de « principe de construction » et dans la notion de « maté-
riau », encore que l'histoire littéraire nous prouve la stabilité
de ces principes fondamentaux et du matériau. Le système
métrique et tonique du vers de Lomonossov fut un facteur
constructif ; plus tard, au temps de Kostrov, il s'associe à un
certain système de syntaxe et de lexique. Son rôle subordon-
nant, déformant, s'affaiblit, le vers devient automatique et ce
n'est que la révolution de Derjavine qui brisera cette asso-
ciation et la transformera de nouveau en interaction, en
conflit, en forme. Ce qui importe ici, c'est qu'il s'agit d'une
nouvelle interaction et non de la simple introduction d'un
facteur quelconque. Le mètre, par exemple, peut s'effacer
quand il fusionne d'une manière complète et naturelle avec
le système accentuel de la phrase et avec certains éléments
lexicaux. Si nous remettons ce mètre en contact avec des
De l'évolution littéraire 123

à la littérature existante. Ses représentants voient dans l'his-


toire littéraire l'établissement de telles ou telles lois et normes
traditionnelles et confondent « l'historicité » du phénomène
louri TYNIANOV littéraire avec « l'historicisme » propre à son étude. La ten-
dance à étudier des objets particuliers et les lois de leur
De l'évolution littéraire construction sans tenir compte de l'aspect historique (abolition
de l'histoire littéraire) est une séquelle du conflit précédent.

2. L'histoire littéraire doit répondre aux exigences de


A Boris Eichenbaum. l'authenticité si elle veut devenir enfin une science. Tous ses
termes, et avant tout le terme d'« histoire littéraire », doivent
1. Parmi toutes les disciplines culturelles, l'histoire litté- être examinés à nouveau. Ce dernier se trouve être extrême-
raire conserve le statut d'un territoire colonial. D'une part, ment vague, il couvre et l'histoire des faits proprement lit-
elle est dominée dans une large mesure (surtout en Occident) téraires et l'histoire de toute activité linguistique ; de plus il
par un psychologisme individualiste qui substitue des pro- est prétentieux, parce qu'il présente « l'histoire littéraire »
blèmes relatifs à la psychologie de l'auteur, aux problèmes comme une discipline déjà prête à entrer dans « l'histoire
littéraires proprement dits ; il remplace le problème de l'évo- culturelle » en tant que série scientifiquement répertoriée. Or,
lution littéraire par celui de la genèse des phénomènes litté- jusqu'à présent elle n'en a pas le droit. Le point de vue adopté
raires. D'autre part, l'approche causaliste schématisée isole détermine le type de l'étude historique. On en distingue deux
la série littéraire du point où se place l'observateur ; ce point principaux : l'étude de la genèse des phénomènes littéraires
peut résider aussi bien dans les séries sociales principales et l'étude de la variabilité littéraire, c'est-à-dire de Y évolution
que dans les séries secondaires. Si nous étudions l'évolution de la série.
en nous limitant à la série littéraire préalablement isolée, nous Le point de vue adopté pour étudier un phénomène en
butons à tout moment contre les séries voisines, culturelles, détermine non seulement la signification, mais aussi le carac-
sociales, existentielles au sens large du terme ; et par consé- tère : la genèse prend, dans l'étude de l'évolution littéraire,
quent nous sommes condamnés à rester incomplets. La théo- une signification et un caractère qui, bien sûr, ne sont pas les
rie des valeurs dans la science littéraire nous conduit à l'étude mêmes que ceux qui apparaissent dans l'étude de la genèse
périlleuse des phénomènes principaux mais isolés et elle même.
réduit l'histoire littéraire à « l'histoire des généraux ». La L'étude de l'évolution ou de la variabilité littéraire doit
réaction aveugle à « l'histoire des généraux » a elle-même rompre avec les théories d'estimation naïve qui résultent de la
engendré un intérêt pour l'étude de la « littérature de masse », confusion des points de vue : on prend les critères propres à
mais cette étude n'a atteint une conscience théorique claire un système (admettant que chaque époque constitue un sys-
ni de ses méthodes, ni de sa signification. tème particulier), pour juger les phénomènes relevant d'un
Enfin le lien de l'histoire littéraire avec la littérature autre système. On doit donc enlever à l'estimation toute teinte
contemporaine vivante, lien profitable et nécessaire à la subjective, la « valeur » de tel ou tel phénomène littéraire doit
science, se trouve n'être pas toujours nécessaire et profitable être considérée comme « signification et qualité évolutives ».
124 /. Tynianov De l'évolution littéraire
Nous devons accomplir la même opération avec tous les
termes qui, pour le moment, supposent un jugement de ment sur la base de cette convention que l'on peut construira
une science littéraire qui, ne se satisfaisant pas de l'imagé
valeur, tels que « épigone », « dilettantisme » ou « littérature
chaotique des phénomènes et des séries hétérogènes, se pro^
de masse1 ». La notion fondamentale de l'ancienne histoire
pose de les étudier. Par cette démarche, on n'écarte pas 1^
littéraire, la «tradition», n'est que l'abstraction illégitime
d'un ou plusieurs éléments littéraires d'un système dans problème du rôle des séries voisines dans l'évolution litté^
raire ; au contraire, on le pose véritablement.
lequel ils ont un certain emploi et jouent un certain rôle, et
leur réduction aux mêmes éléments d'un autre système dans Ce n'est pas sans profit que l'on a accompli le travail
lequel ils ont un autre emploi. Le résultat est une série qui analytique sur les éléments particuliers de l'œuvre : le sujet
n'est unie que fictivement, qui n'a que l'apparence de l'entité. et le style, le rythme et la syntaxe en prose, le rythme et 1^
La notion fondamentale de l'évolution littéraire, celle de sémantique en poésie, etc. ; nous nous sommes ainsi rendi»
la substitution de systèmes, et le problème des traditions compte que nous pouvions, jusqu'à un certain point, commo
doivent être reconsidérés d'un autre point de vue. hypothèse de travail, isoler ces éléments dans l'abstrait, mais
que tous ces éléments se trouvent en corrélation mutuelle et
interaction. L'étude du rythme en vers et du rythme en prose
3. Pour analyser ce problème fondamental, il faut aupara-
vant convenir que l'œuvre littéraire constitue un système et devrait révéler qu'un même élément joue des rôles différents
dans des systèmes différents.
que la littérature en constitue également un. C'est unique-
J'appelle fonction constructive d'un élément de l'œuvre
littéraire comme système, sa possibilité d'entrer en corréla-
1. Il suffit d'analyser la « littérature de masse » des années vingt et tion avec les autres éléments du même système et par consé-
celle des années trente (du xixe siècle), pour se rendre compte de quent avec le système entier.
l'énorme différence évolutive qui les sépare. Dans les années trente,
années où s'automatisent les traditions précédentes et où l'on travaille Au cours d'un examen attentif, on s'aperçoit que cette
sur la matière littéraire accumulée, le « dilettantisme » prend une grande fonction est une notion complexe. L'élément entre simulta-
importance évolutive. C'est au dilettantisme, à cette atmosphère de
« vers sur les marges d'un livre », que nous devons l'apparition d'un nément en relation avec la série des éléments semblables
nouveau phénomène : Tioutchev qui. par ses tonalités intimes, trans- appartenant à d'autres œuvres-systèmes, voire à d'autres
forme la langue et les genres poétiques. L'attitude « intime » envers la séries et, d'autre part, avec les autres éléments du même
littérature, attitude qui, du point de vue de la théorie des valeurs, semble système (fonction autonome et fonction synnome).
corrompre, en fait transforme le système littéraire. On a baptisé « gra-
phomanie » le « dilettantisme » et la « littérature de masse » dans les Ainsi le lexique d'une œuvre entre simultanément en cor-
années vingt, années des maîtres, années qui ont vu la création de genres rélation d'une part avec le lexique littéraire et le lexique pris
poétiques nouveaux. Les poètes de premier ordre des années trente (du
point de vue de leur importance dans l'évolution) ont mené la lutte
dans son ensemble, d'autre part avec les autres éléments de
contre les normes préétablies dans un esprit de « dilettante » (Tioutchev, cette œuvre. Ces deux composantes, ou plutôt ces deux fonc-
Poléjaev) ou d'« épigone» (Lermontov), tandis que même les poètes tions résultantes, ne sont pas équivalentes.
de deuxième ordre dans les années vingt portent la marque des maîtres
de l'époque. Cf. « l'universalité » et la « grandeur » qui ressortant même
La fonction des archaïsmes, par exemple, dépend entière-
chez des poètes de masse comme Oline. Il est clair que la signification ment du système dans lequel ils sont employés. Dans le sys-
évolutive des phénomènes tels que le « dilettantisme », « l'influence », tème de Lomonossov, ils introduisent le style élevé, parce
etc., changent d'une époque à l'autre, et l'appréciation de ces phéno- que dans ce système la couleur lexicale joue un rôle dominant
mènes est un héritage de l'ancienne histoire littéraire.
(on emploie les archaïsmes par association lexicale avec la
124 /. Tynianov De l'évolution littéraire 125
Nous devons accomplir la même opération avec tous les ment sur la base de cette convention que l'on peut construire
termes qui, pour le moment, supposent un jugement de une science littéraire qui, ne se satisfaisant pas de l'image
valeur, tels que « épigone », « dilettantisme » ou « littérature chaotique des phénomènes et des séries hétérogènes, se pro-
de masse1 ». La notion fondamentale de l'ancienne histoire pose de les étudier. Par cette démarche, on n'écarte pas le
littéraire, la «tradition», n'est que l'abstraction illégitime problème du rôle des séries voisines dans l'évolution litté-
d'un ou plusieurs éléments littéraires d'un système dans raire ; au contraire, on le pose véritablement.
lequel ils ont un certain emploi et jouent un certain rôle, et Ce n'est pas sans profit que l'on a accompli le travail
leur réduction aux mêmes éléments d'un autre système dans analytique sur les éléments particuliers de l'œuvre : le sujet
lequel ils ont un autre emploi. Le résultat est une série qui et le style, le rythme et la syntaxe en prose, le rythme et la
n'est unie que fictivement, qui n'a que l'apparence de l'entité. sémantique en poésie, etc. ; nous nous sommes ainsi rendu
La notion fondamentale de l'évolution littéraire, celle de compte que nous pouvions, jusqu'à un certain point, comme
la substitution de systèmes, et le problème des traditions hypothèse de travail, isoler ces éléments dans l'abstrait, mais
doivent être reconsidérés d'un autre point de vue. que tous ces éléments se trouvent en corrélation mutuelle et
interaction. L'étude du rythme en vers et du rythme en prose
3. Pour analyser ce problème fondamental, il faut aupara- devrait révéler qu'un même élément joue des rôles différents
vant convenir que l'œuvre littéraire constitue un système et dans des systèmes différents.
que la littérature en constitue également un. C'est unique- J'appelle fonction constructive d'un élément de l'œuvre
littéraire comme système, sa possibilité d'entrer en corréla-
1. Il suffit d'analyser la « littérature de masse » des années vingt et tion avec les autres éléments du même système et par consé-
celle des années trente (du xrxe siècle), pour se rendre compte de quent avec le système entier.
l'énorme différence évolutive qui les sépare. Dans les années trente, Au cours d'un examen attentif, on s'aperçoit que cette
années où s'automatisent les traditions précédentes et où l'on travaille
sur la matière littéraire accumulée, le « dilettantisme » prend une grande fonction est une notion complexe. L'élément entre simulta-
importance évolutive. C'est au dilettantisme, à cette atmosphère de nément en relation avec la série des éléments semblables
« vers sur les marges d'un livre », que nous devons l'apparition d'un appartenant à d'autres œuvres-systèmes, voire à d'autres
nouveau phénomène : Tioutchev qui, par ses tonalités intimes, trans-
forme la langue et les genres poétiques. L'attitude « intime » envers la séries et, d'autre part, avec les autres éléments du même
littérature, attitude qui, du point de vue de la théorie des valeurs, semble système (fonction autonome et fonction synnome).
corrompre, en fait transforme le système littéraire. On a baptisé « gra- Ainsi le lexique d'une œuvre entre simultanément en cor-
phomanie » le « dilettantisme » et la « littérature de masse » dans les
années vingt, années des maîtres, années qui ont vu la création de genres rélation d'une part avec le lexique littéraire et le lexique pris
poétiques nouveaux. Les poètes de premier ordre des années trente (du dans son ensemble, d'autre part avec les autres éléments de
point de vue de leur importance dans l'évolution) ont mené la lutte cette œuvre. Ces deux composantes, ou plutôt ces deux fonc-
contre les normes préétablies dans un esprit de « dilettante » (Tioutchev,
Poléjaev) ou d'« épigone» (Lermontov), tandis que même les poètes tions résultantes, ne sont pas équivalentes.
de deuxième ordre dans les années vingt portent la marque des maîtres La fonction des archaïsmes, par exemple, dépend entière-
de l'époque. Cf. « l'universalité » et la « grandeur » qui ressortent même ment du système dans lequel ils sont employés. Dans le sys-
chez des poètes de masse comme Oline. Il est clair que la signification
évolutive des phénomènes tels que le « dilettantisme », « l'influence »,
tème de Lomonossov, ils introduisent le style élevé, parce
etc., changent d'une époque à l'autre, et l'appréciation de ces phéno- que dans ce système la couleur lexicale joue un rôle dominant
mènes est un héritage de l'ancienne histoire littéraire. (on emploie les archaïsmes par association lexicale avec la
126 /. Tynianov De l'évolution littéraire 127

langue ecclésiastique). Dans le système de Tioutchev, les L'existence d'un fait comme fait littéraire dépend de sa
archaïsmes ont une autre fonction, ils désignent souvent des qualité différentielle (c'est-à-dire de sa corrélation soit avec
notions abstraites : fontan - vodomjot1. Il est intéressant de la série littéraire, soit avec une série extra-littéraire), en
noter aussi l'emploi des archaïsmes en fonction ironique : d'autres termes, de sa fonction.
Pushek grom i musikija 2 chez un poète qui emploie des mots Ce qui est « fait littéraire » pour une époque sera un phé-
comme musikiskij avec une tout autre fonction. La fonction nomène linguistique relevant de la vie sociale pour une autre
autonome ne décide pas ; elle offre seulement une possibilité, et inversement, selon le système littéraire par rapport auquel
elle est une condition de la fonction synnome. Ainsi, au cours ce fait se situe.
des xvnr et xixc siècles jusqu'au temps de Tioutchev, on a vu Ainsi une lettre à un ami de Derj aviné est un fait de la vie
se développer une vaste littérature parodique où les archaïsmes sociale ; à l'époque de Karamzine et de Pouchkine, la même
supportent la fonction parodique. Mais naturellement, dans lettre amicale est un fait littéraire. Témoin le caractère litté-
tous ces exemples, la décision appartient au système sémanti- raire des mémoires et des journaux dans un système littéraire
que et stylistique de l'œuvre qui permet de mettre cette forme et leur caractère extra-littéraire dans un autre.
linguistique en corrélation avec l'usage « ironique » et non pas L'étude isolée d'une œuvre ne nous donne pas la certitude
avec le style « élevé » et qui définit donc sa fonction. de parler correctement de sa construction, voire de parler de
Il est incorrect d'extraire du système des éléments parti- la construction elle-même de l'œuvre.
culiers et de les rapprocher directement des séries similaires Ici intervient une autre circonstance. La fonction auto-
appartenant à d'autres systèmes, c'est-à-dire sans tenir nome, c'est-à-dire la corrélation d'un élément avec une série
compte de la fonction constructive. d'éléments semblables qui appartiennent à d'autres séries,
est une condition nécessaire à la fonction synnome, à la
4. L'étude soi-disant « immanente » de l'œuvre en tant que fonction constructive de cet élément.
système et qui ignore ses corrélations avec le système litté- C'est pourquoi il n'est pas indifférent que tel élément soit
raire, cette étude est-elle possible ? Isolée de l'œuvre, elle « rebattu », « usé » ou qu'il ne le soit pas. Qu'est-ce que le
relève de la même abstraction que celle des éléments parti- caractère « rebattu », « usé » d'un vers, d'un mètre, d'un
culiers de l'œuvre. La critique littéraire l'utilise fréquemment sujet, etc. ? En d'autres termes, qu'est-ce que « l'automati-
et avec succès pour les œuvres contemporaines, parce que les sation » de tel ou tel élément ?
corrélations d'une œuvre contemporaine sont un fait préala- J'emprunte un exemple à la linguistique : quand l'image
blement établi que l'on sous-entend toujours. (Ici prend place significative s'use, le mot qui exprime l'image devient une
la corrélation de l'œuvre avec d'autres œuvres de l'auteur, expression de la relation, devient un mot-outil, auxiliaire. En
sa corrélation avec le genre, etc.) d'autres termes, sa fonction change. Il en va de même avec
Mais même la littérature contemporaine ne peut plus être l'automatisation, avec « l'usure » d'un élément littéraire
étudiée isolément. quelconque : il ne disparaît pas, seule sa fonction change,
devient auxiliaire. Si le mètre d'un poème est usé, il cède
son rôle à d'autres traits du vers présents dans cette œuvre
1. r. : jet d'eau ; la deuxième forme est un archaïsme. (N.d.T.)
2. r. : le tonnerre et la musique des canons ; la forme musikija est et lui-même se charge d'autres fonctions.
archaïque. (N.d.T.) Ainsi le feuilleton en vers du journal est construit sur un
128 /. Tynianov De l'évolution littéraire 129

mètre usé, banal, abandonné depuis longtemps par la poésie. changent d'un système littéraire à l'autre. Les traits mêmes
Personne ne l'aurait lu comme un «poème», ne l'aurait du genre évoluent. Dans le système des années vingt à qua-
rapporté à la « poésie ». Le mètre usé sert ici de moyen pour rante, les genres du « récit », de la « nouvelle », se définis-
rattacher à la série littéraire le matériau social d'actualité saient par des traits différents des nôtres, comme cela ressort
journalistique. Sa fonction est entièrement différente de celle avec évidence de leurs appellations1. Nous sommes enclins
qu'il a dans une œuvre poétique. Elle est auxiliaire. Le pas-
tiche dans le feuilleton en vers se rapporte à la même série 1. Cf. l'usage du mot « récit » en 1825 dans « Moskovskij Télegraf »,
de faits. Le pastiche n'a de vie littéraire que dans la mesure dans un article sur Eugène Onéguine : « Y a-t-il un poète ou même un
prosateur qui se soit donné comme but d'une grande œuvre le récit,
où l'œuvre pastichée en a une. Quelle signification littéraire c'est-à-dire Y interprétation du poème ? Dans Tristmm Shandy, où évi-
peut bien avoir le millième pastiche de Quand les champs demment tout est inclus dans le récit, le récit n'est point un but en soi. »
jaunis ondulent de Lermontov ou du Prophète de Pouch- (« Mosk. Tel. », 1825, n° 15, suppl. spéc., p. 5.) C'est-à-dire qu'ici le
mot récit s'approche visiblement de notre terme « récit direct ». Cette
kine ? Pourtant, le feuilleton en vers s'en sert fréquemment. terminologie n'est pas occasionnelle et elle a longtemps subsisté. Cf.
Il s'agit ici du même phénomène : la fonction du pastiche la définition des genres chez Droujinine en 1849 : « L'auteur lui-même
est devenue auxiliaire, elle sert à rattacher des faits extra- (Zagoskine) a appelé "récit" cette œuvre (Les Russes au début du dix-
huitième siècle) ; dans la table des matières, elle est désignée comme
littéraires à la série littéraire. "roman" ; mais pour le moment il est difficile de la définir avec plus
Si les procédés du roman d'aventures sont « usés », la fable de précision, car l'œuvre n'est pas encore achevée... À mon avis, ce
prend dans l'œuvre des fonctions différentes de celles qu'elle n'est ni un récit, ni un roman. Ce n'est pas un récit, parce que l'expo-
sition ne vient pas de l'auteur ou d'un autre personnage, mais, au
aurait eues, si ces procédés ne s'étaient pas usés dans le contraire, elle est "dramatisée" (ou plutôt "dialoguisée"), de telle sorte
système littéraire. La fable peut n'être qu'une motivation du que les scènes et les conversations se remplacent sans cesse l'une
style ou un procédé pour exposer un certain matériau. l'autre ; enfin, la narration y occupe la plus petite part. Ce n'est pas un
En gros, les descriptions de la nature dans les romans "roman", parce que ce mot implique une création poétique, une repré-
sentation artistique des caractères et des situations... Je l'appellerai
anciens que l'on serait tenté, du point de vue d'un certain "roman", parce qu'elle en présente toutes les prétentions. » (Droujinine,
système littéraire, de réduire à un rôle auxiliaire, de soudure 1I. 6, p. 41, Lettres d'un abonné d'une autre ville.) Ici se pose un autre
ou de ralentissement de l'action (et donc de les rejeter pres- problème intéressant.
À des époques différentes, dans des littératures nationales différentes,
que), devraient, du point de vue d'un autre système littéraire, on remarque un type de « récit » dont les premières lignes introduisent
être considérées comme un élément principal et dominant, un narrateur ; par la suite, il ne joue aucun rôle dans le sujet, mais la
parce qu'il peut arriver que la fable ne soit que motivation, narration est menée en son nom (Maupassant, Tourgueniev). Il est dif-
ficile d'expliquer la fonction de ce narrateur dans le sujet. Si l'on biffe
prétexte à accumuler des « descriptions statiques ». les premières lignes qui le présentent, le sujet n'en serait pas changé.
(Le « début-cliché » habituel de ces récits est : « N. N. alluma sa ciga-
5. Le problème le plus difficile et le moins étudié, le \e des rette
genres et commença le récit.
littéraires, ») Je pense
se résout de laque même
l'on a j affaire ici à un
phénomène relevant du genre, et non pas du sujet. La présence du
« narrateur » est une étiquette destinée à signaler le genre « récit » dans
manière. Le roman nous paraît être un genre homogène, se un certain système littéraire.
développant de manière exclusivement autonome pendant Ce signalement indique la stabilité du genre avec lequel l'auteur met
son œuvre en corrélation. C'est pourquoi le « narrateur » n'est ici qu'un
des siècles. En réalité, il n'est pas un genre constant, mais;] rudiment de l'ancien genre. C'est à ce moment-là que le « récit direct »
variable, et son matériau linguistique, extra-littéraire, aussi'] put apparaître chez Leskov. Au début, il a été conditionné par « l'orien-
bien que la manière d'introduire ce matériau en littérature,] tation » vers un genre ancien, on l'utilise comme moyen de « résurrec-
130 /. Tynianov De l'évolution littéraire 131
à nommer les genres d'après les traits secondaires, en gros type mis en corrélation avec un autre entraînent ou plutôt
d'après les dimensions. Les appellations récit, nouvelle, sont liées aux modifications de cet autre type. Une prose
roman correspondent pour nous à un certain nombre de feuil- métrique apparaît (celle d'André Biély). En même temps, la
lets d'imprimerie. Cela ne prouve pas le caractère « automa- fonction du vers est transférée à d'autres traits du vers, pour
tisé » des genres dans notre système littéraire ; c'est plutôt la plupart secondaires, dérivés, c'est-à-dire au rythme qui
que nous définissons les genres d'après d'autres traits, spéci- délimite des unités, à une syntaxe particulière, à un lexique
fiques pour notre système. Les dimensions de l'objet, la sur- particulier. La fonction de la prose par rapport au vers sub-
face écrite ne sont pas indifférentes. Nous ne sommes point en siste, mais les éléments formels qui la désignent changent.
état de définir le genre d'une œuvre isolée du système, car ce L'évolution ultérieure des formes peut ou bien appliquer
que l'on appelait « ode » dans les années vingt du dix-neu- la fonction des vers à la prose pendant des siècles et la
vième ou même au temps de Fet, était appelé « ode » au temps transférer à un certain nombre d'autres traits, ou bien
de Lomonossov, mais en raison d'autres traits. l'enfreindre, diminuer son importance. De même que la lit-
Concluons donc : l'étude des genres est impossible hors térature contemporaine n'attache aucune importance à la cor-
du système dans lequel et avec lequel ils sont en corrélation. rélation des genres (selon les traits secondaires), de même il
Le roman historique de Tolstoï entre en corrélation non pas peut arriver une époque où il sera indifférent que l'œuvre
avec le roman historique de Zagoskine, mais avec la prose soit écrite en vers ou en prose.
qui lui est contemporaine.
7. Le rapport évolutif entre la fonction et l'élément formel
6. À strictement parler, on ne considère jamais les phéno- représente un problème totalement inexploré. J'ai donné un
mènes littéraires hors de leurs corrélations. Prenons l'exem- exemple du cas où l'évolution de la forme entraîne l'évolu-
ple du problème de la prose et de la poésie. Nous sous- tion de la fonction. On peut trouver de nombreux exemples
entendons que la prose métrique reste de la prose et que le où une forme ayant une fonction indéterminée s'empare
vers libre privé de mètre reste de la poésie, sans nous rendre d'une autre fonction et la détermine. Il y a aussi des exemples
compte que pour certains systèmes littéraires nous rencon- d'un autre genre : la fonction cherche sa forme.
trerons des difficultés considérables. C'est que la prose et la Je donne un exemple où les deux cas sont combinés.
poésie sont en corrélation. Il existe une fonction commune Dans les années vingt, le courant littéraire des archa'ïsants
de la prose et des vers (cf. le rapport dans le développement remet à la mode une poésie épique dont la fonction est à la
de la prose et des vers, leur corrélation établie par B. Eichen- fois élevée et populaire. La corrélation de la littérature avec
baum). Dans un certain système littéraire, c'est l'élément la série sociale entraîne un allongement de l'œuvre. Mais les
formel du mètre qui supporte la fonction du vers. éléments formels ne sont pas là, la « demande » de la série
Mais la prose subit des modifications, elle évolue et, en sociale n'équivaut pas à la « demande » littéraire et celle-là
même temps qu'elle, le vers évolue. Les modifications d'un reste sans réponse. On se met à la recherche d'éléments
formels. En 1824, Katénine propose Y octave comme élément
tion », de renouvellement de l'ancien genre, et ce n'est que plus tard
formel de l'épopée poétique. L'ardeur des discussions au
qu'il a dépassé la fonction déterminée par le genre. Ce problème réclame sujet de l'octave, apparemment innocent, correspond au tra-
naturellement une étude spéciale. gique orphelinat d'une fonction sans forme. La poésie épique
132 /. Tynianov De l'évolution littéraire 133
des archaï'sants n'eut aucune fortune. Six ans plus tard, la d'une époque à l'autre, celle des fonctions de toute la série
même forme est utilisée par Chévirev et Pouchkine avec une littéraire par rapport aux autres séries réclame des siècles.
autre fonction : transformer, en utilisant l'ïambe tétrapodi-
que, toute la poésie épique et créer une nouvelle poésie épi- 9. Étant donné que le système n'est pas une coopération
que « vulgaire » (et non pas « élevée »), prosaïque (La Petite l'ondée sur l'égalité de tous les éléments, mais qu'il suppose
Maison de Kolomna). la mise en avant d'un groupe d'éléments (« dominante ») et
Le lien entre la fonction et la forme n'est pas arbitraire. la déformation des autres, l'œuvre entre dans la littérature et
Ce n'est pas un hasard si le lexique d'un certain type se acquiert sa fonction littéraire grâce à cette dominante. En
combine d'abord chez Katénine avec un certain mètre, et conséquence, nous devons rapporter, selon seulement quel-
vingt, trente ans plus tard avec le même mètre chez Nékras- ques-unes de leurs particularités, les vers à la série poétique
sov qui probablement n'a emprunté aucune idée à Katénine. et non pas à la série prosaïque. Il en va de même avec la
La variabilité de la fonction de tel ou tel élément formel, corrélation des genres. Actuellement, c'est la longueur d'une
l'apparition de telle ou telle fonction dans un élément formel, œuvre, l'exposition de son sujet qui la font rattacher au genre
son association avec une fonction, ce sont là des problèmes romanesque ; autrefois, c'était la présence dans cette œuvre
importants de l'évolution littéraire, problèmes que, pour d'une intrigue amoureuse qui décidait.
l'instant, on n'essaiera pas de résoudre ni d'étudier. Nous nous heurtons ici à un autre fait intéressant du point
Je dirai seulement que tout le problème de la littérature en de vue de l'évolution. On met une œuvre en corrélation avec
tant que série, en tant que système dépend des études futures telle série littéraire pour mesurer l'écart qui existe entre elle
sur ce sujet. et cette même série littéraire à laquelle elle appartient. Par
exemple, déterminer le genre des poèmes de Pouchkine était
un problème extrêmement aigu pour les critiques des années
8. Nous avons une image qui n'est pas tout à fait correcte
vingt ; il est apparu, parce que le genre de Pouchkine était
de la manière dont les phénomènes littéraires entrent en cor-
une combinaison mixte et nouvelle pour laquelle on ne dis-
rélation : on croit que l'œuvre s'introduit dans un système
posait pas d'« appellation » toute faite. Plus l'écart avec telle
littéraire synchronique et y obtient une fonction. La notion
ou telle série littéraire est net, plus le système duquel on
même d'un système synchronique en perpétuelle évolution s'écarte est mis en évidence. Ainsi le vers libre a souligné
est contradictoire. Le système de la série littéraire est avant le caractère poétique des traits extra-métriques et le roman
tout un système des fonctions de la série littéraire, laquelle de Sterne accentue le caractère romanesque des traits qui ne
est en perpétuelle corrélation avec les autres séries. La série concernent pas la fable (Chklovski). Analogie linguistique :
change de composants, mais la différenciation des activités « C'est parce que la base subit des variations que nous som-
humaines demeure. L'évolution littéraire, aussi bien que mes obligés de lui accorder le maximum d'expressivité et de
l'évolution des autres séries culturelles, ne coïncide ni dans l'extraire du réseau de préfixes qui, eux, sont invariables »
son rythme ni dans son caractère (à cause de la nature spé- (Vendryes).
cifique du matériau qu'elle manie) avec les séries qui lui sont
corrélatives. L'évolution de la fonction constructive inter- 10. En quoi consiste la corrélation de la littérature avec
vient rapidement, celle de la fonction littéraire se produit les séries voisines ?
134 /. Tynianov De l'évolution littéraire 135

Quelles sont ces séries voisines ? Effaçons du mot « orientation » toute couleur téléologique,
Nous avons tous une réponse prête : la vie sociale. toute destination et « intention ». Qu'obtient-on ? L'orienta-
Mais pour résoudre la question de la corrélation des séries tion de l'œuvre (et de la série) littéraire sera sa fonction
littéraires avec la vie sociale, nous devons poser une autre verbale, sa corrélation avec la vie sociale.
question : comment et en quoi la vie sociale entre-t-elle en L'ode de Lomonossov a une orientation (fonction verbale)
corrélation avec la littérature ? La vie sociale a maintes oratoire. Le mot est choisi pour être prononcé. Les associa-
composantes à plusieurs faces, et ce n'est que la fonction tions sociales plus lâches nous suggèrent que ces mots durent
de ces faces qui est spécifique pour elle. La vie sociale entre être prononcés dans une grande salle, dans un palais. Du
en corrélation avec la littérature avant tout par son aspect temps de Karamzine, l'ode est un genre littéraire « usé ».
verbal. De même pour les séries littéraires mises en corré- L'orientation, dont la signification s'est rétrécie, a disparu ;
lation avec la vie sociale. Cette corrélation entre la série elle est utilisée par d'autres formes qui relèvent de la vie
littéraire et la série sociale s'établit à travers l'activité lin- sociale. Les odes de louange et de tout autre sorte sont deve-
guistique, la littérature a une fonction verbale par rapport à nues des vers emphatiques qui n'appartiennent qu'à la vie
la vie sociale. sociale. Il n'y a pas de genre littéraire tout fait qui puisse les
Nous avons le mot « orientation ». Il signifie à peu près : remplacer. Et voici que des phénomènes linguistiques de la
«intention créatrice de l'auteur». Il arrive cependant que vie sociale se chargent de cette fonction. La fonction, l'orien-
« les intentions soient bonnes, mais les réalisations s'avèrent tation verbale cherchent une forme et elles la trouvent dans
mauvaises ». Ajoutons que l'intention de l'auteur peut n'être la romance, la plaisanterie, dans le bout-rime, la charade, etc.
qu'un ferment. À manier un matériau spécifiquement litté- Ici, le moment de la genèse, la présence de telle ou telle
raire, l'auteur s'y soumet et s'éloigne ainsi de son intention. forme linguistique qui précédemment ne relevaient que de la
Ainsi, Le malheur d'avoir trop d'esprit (Griboïedov) aurait vie sociale, acquièrent leur signification évolutive. À l'épo-
dû être « élevé », « grand » (selon la terminologie de l'auteur que de Karamzine, le salon mondain joue le rôle de série
qui ne ressemble pas à la nôtre), mais il en est résulté une sociale, voisine de ces phénomènes linguistiques. Fait de la
comédie-pamphlet politique dans le style « archaïsant ». vie sociale, le salon devient alors un fait littéraire. Ainsi on
Eugène Onéguine devait être, à l'origine, un « poème satiri- attribue des formes sociales à la fonction littéraire.
que », dans lequel l'auteur « déchargerait sa bile ». Mais De même une sémantique familiale, intime, ou de groupe
alors qu'il travaillait sur le quatrième chapitre, Pouchkine existe toujours, mais elle n'obtient de fonction littéraire qu'au
écrit déjà : « Et où est donc passée ma satire ? On n'en voit cours de certaines périodes.
pas la couleur dans Eugène Onéguine. » Le même phénomène se produit lorsqu'on légitime cer-
La fonction constructive, la corrélation des éléments à tains résultats survenus occasionnellement en littérature : les
l'intérieur de l'œuvre réduisent « l'intention de l'auteur » à ébauches de vers de Pouchkine et les brouillons de ses plans
n'être qu'un ferment et rien de plus. La « liberté de création » fournissent la version définitive de sa prose. Ce phénomène
se trouve être un slogan optimiste, mais il ne correspond pas n'est possible que si la série entière évolue et partant son
à la réalité et cède sa place à la « nécessité de création ». La orientation.
fonction littéraire, la corrélation de l'œuvre avec les séries La littérature contemporaine nous offre elle aussi un exem-
littéraires parachève le processus de soumission. ple du conflit de deux orientations : la poésie de meetings
136 /. Tynianov \c l'évolution littéraire 137

représentée par les vers de Maïakovski (ode) s'oppose à la i immédiatement les séries causales voisines, nous étudions,
poésie « de chambre » représentée par les romances d'Essé- non pas l'évolution du système littéraire mais sa modifica-
nine (élégie). lion, non pas les changements littéraires en corrélation avec
ceux des autres séries, mais la déformation produite en lit-
11. L'expansion inverse de la littérature dans la vie sociale ' térature par les séries voisines. Ce problème peut également
nous incite à tenir compte également de la fonction verbale. 1 faire l'objet d'une étude, mais d'un autre point de vue.
La personnalité littéraire, le personnage d'une œuvre repré- j L'étude directe de la psychologie de l'auteur et l'établis-
sentent, à certaines époques, l'orientation verbale de la litté- j sement d'une relation de causalité entre son milieu, sa vie,
rature et, à partir de là, pénètrent dans la vie sociale. La '.. su classe sociale et ses œuvres sont une démarche particu-
personnalité littéraire de Byron, celle que le lecteur déduit lièrement incertaine. La poésie erotique de Batiouchkov est
de ses vers, est associée à celles de ses héros lyriques et ainsi le fruit de son travail sur la langue poétique (cf. son discours
pénètre dans la vie sociale. La personnalité de Heine est assez « De l'influence de la poésie légère sur la langue ») et Via-
éloignée du véritable Heine. À certaines époques, la biogra- /.emski a refusé avec raison de chercher la genèse de cette
phie devient une littérature orale apocryphe. C'est un phé- poésie dans la psychologie de l'auteur. Le poète Polonski,
nomène légitime conditionné par le rôle d'un certain système qui n'a jamais été un théoricien et qui cependant, poète,
littéraire dans la vie sociale (orientation verbale) : ainsi le entendait bien son métier, écrit sur Bénédiktov : « II est très
mythe créé autour des écrivains tels que Pouchkine, Tolstoï, probable que la nature austère, les forêts, les pâturages... ont
Blok, Maïakovski, Essénine que l'on peut opposer à influencé l'âme sensible d'enfant du futur poète, mais com-
l'absence de personnalité mythique chez Leskov, Tourgue- ment ? C'est une question difficile et personne ne saura la
niev, Maïkov, Fet, Goumilev, etc. ; absence qui se rattache résoudre de manière satisfaisante. La nature, qui est la même
au manque d'orientation verbale de leur système littéraire. pour tous, ne joue pas ici un rôle principal. » On remarque
L'expansion de la littérature dans la vie sociale réclame natu- chez l'artiste des revirements qui ne peuvent s'expliquer par
rellement des conditions sociales particulières. ceux de sa personnalité : les revirements chez Derjavine, chez
Nékrassov ; pendant leur jeunesse, ils écrivent parallèlement
12. C'est là la première fonction sociale de la littérature. à la poésie « élevée » une poésie « vulgaire » et satirique
On peut l'établir, l'étudier uniquement à partir de l'étude des mais, dans des conditions particulières, ces deux types de
séries voisines, de l'examen des conditions immédiates, et poésie vont se confondre et donner naissance à des phéno-
non pas à partir des séries causales éloignées bien qu'impor- mènes nouveaux. Il est clair qu'il s'agit ici de conditions
tantes. objectives et non pas individuelles et psychiques : les fonc-
Encore une remarque : c'est à la série littéraire ou au sys- tions de la série littéraire ont évolué par rapport aux séries
tème littéraire que l'on rapporte la notion d'« orientation » sociales voisines.
de la fonction verbale et non pas à l'œuvre particulière. Il
faut mettre l'œuvre particulière en corrélation avec la série 13. C'est pourquoi il faut reconsidérer un des problèmes
littéraire avant de parler de son orientation. La loi des grands complexes de l'évolution littéraire, le problème de « l'in-
nombres ne s'applique pas aux petits nombres. Si pour cha- fluence ». Il existe de profondes influences personnelles ou
que œuvre et chaque auteur particulier nous établissons psychologiques ou sociales qui ne laissent aucune trace sur
138 /. Tvnianov De l'évolution littéraire 139
le plan littéraire (Tchaadaev et Pouchkine). Il existe desj vi-isa. Le problème est rendu plus obscur parce que chaque
influences qui modifient les œuvres littéraires sans avoir de courant littéraire cherche pendant un certain temps des points
signification évolutive (Mikhaïlovski et Gleb Ouspenski). d'appui dans les systèmes précédents ; et c'est ce que l'on
Mais le cas le plus frappant est celui où des indices extérieurs pourrait appeler le « traditionalisme ».
semblent témoigner d'une influence qui en fait n'a jamais eu Ainsi chez Pouchkine, les fonctions de sa prose sont peut-
lieu. J'ai donné l'exemple de Katénine et de Nékrassov. Ces ôl re plus proches de celles de la prose de Tolstoï que les
exemples peuvent être multipliés. Les tribus sud-américaines fonctions de ses vers ne le sont de celles de ses épigones des
ont créé le mythe de Prométhée sans être influencées par années trente et de Maïkov.
l'Antiquité. Ce sont des faits de convergence, de coïncidence.
Ces faits sont d'une importance telle qu'ils débordent entiè- 15. En résumé : l'étude de l'évolution littéraire n'est pos-
rement l'explication psychologique de l'influence. Et la ques-: sible que si nous la considérons comme une série, un système
tion chronologique : « Qui a dit le premier ? » n'est pas mis en corrélation avec d'autres séries ou systèmes et condi-
essentielle. Le moment et la direction de « l'influence » ! tionné par eux. L'examen doit aller de la fonction construc-
dépendent entièrement de l'existence de certaines conditions i live à la fonction littéraire, de la fonction littéraire à la
littéraires. Dans le cas de coïncidences fonctionnelles, l'ar-.] l'onction verbale. Il doit éclaircir l'interaction évolutive des
liste influencé peut trouver, dans l'œuvre « imitée », des élé- fonctions et des formes. L'étude évolutive doit aller de la
ments formels qui servent à développer et à stabiliser la série littéraire aux séries corrélatives voisines et non pas aux
fonction. Si cette « influence » n'existe pas, une fonction séries plus éloignées, même si elles sont principales. L'étude
analogue peut cependant nous amener à des éléments formels de l'évolution littéraire ne rejette pas la signification domi-
analogues sans son aide. nante des principaux facteurs sociaux, au contraire, ce n'est
que dans ce cadre que la signification peut être éclaircie dans
14. Il est temps de poser ici la question du terme principal sa totalité ; l'établissement direct d'une influence des prin-
dont se sert l'histoire littéraire, à savoir le terme « tradition ». cipaux facteurs sociaux substitue l'étude de la modification
Si nous admettons que l'évolution est un changement du des œuvres littéraires et de leur déformation à l'étude de
rapport entre les termes du système, c'est-à-dire un change- l'évolution littéraire.
ment de fonctions et d'éléments formels, l'évolution se
trouve être une « substitution » de systèmes. Ces substitu- 7927.
tions gardent suivant les époques un rythme lent ou saccadé
et elles supposent non pas un renouvellement et un rempla-
cement soudain et total des éléments formels, mais la création
d'une nouvelle fonction de ces éléments formels. C'est pour- Droits réservés.
quoi la confrontation de tel phénomène littéraire avec tel
autre doit se faire non seulement selon les formes, mais aussi
selon les fonctions. Des phénomènes qui semblent totalement
différents et qui appartiennent à des systèmes fonctionnels
différents peuvent être analogues dans leur fonction et vice
Problèmes des études littéraires et linguistiques 141

4. Jusque récemment, pour la linguistique comme pour


l'histoire littéraire, l'opposition tranchée entre aspect synchro-
nique (statique) et aspect diachronique était une hypothèse de
louri TYNIANOV, Roman JAKOBSON travail féconde puisqu'elle a mis en évidence le caractère sys-
tématique de la langue (ou de la littérature) à chaque période
Problèmes des études littéraires particulière de sa vie. Aujourd'hui les acquisitions de la
conception synchronique nous obligent à réexaminer égale-
et linguistiques ment les principes de la diachronie. La science diachronique
abandonne à son tour la notion d'agglomération mécanique
1. Les problèmes actuels de la science littéraire et linguis- des phénomènes, que la science synchronique a remplacée par
tique en Russie demandent à être posés sur une base théori- la notion de système, de structure. L'histoire du système est à
que nette ; ils exigent que l'on se sépare résolument des son tour un système. Le synchronisme pur apparaît maintenant
assemblages mécaniques de plus en plus fréquents qui ajou- comme une illusion : chaque système synchronique contient
tent la méthodologie nouvelle aux vieilles méthodes désuètes, son passé et son avenir qui sont ses éléments structuraux inhé-
qui introduisent en douce le psychologisme naïf et autres rents (à) l'archaïsme comme fait de style ; l'arrière-fond lin-
vieilleries sous l'emballage d'une terminologie nouvelle. guistique et littéraire que l'on sent comme un style dépassé,
Il faut se séparer de l'éclectisme académique (Jirmounski désuet ; b) les tendances novatrices dans la langue et en litté-
et al), du « formalisme » scolastique qui remplace l'analyse rature, senties comme une innovation du système).
par l'introduction d'une nouvelle terminologie et par la clas- L'opposition de la synchronie à la diachronie opposait la
sification des phénomènes ; il faut éviter une nouvelle trans- notion de système à celle d'évolution ; elle perd son impor-
formation de la science systématique de la littérature et du tance de principe puisque nous reconnaissons que chaque
langage en genres épisodiques et anecdotiques. système apparaît obligatoirement comme une évolution et
2. L'histoire de la littérature (ou de l'art) est intimement que, d'autre part, l'évolution possède inévitablement un
liée aux autres séries historiques ; chacune de ces séries com- caractère systématique.
porte un faisceau complexe de lois structurales qui lui sont 5. La notion de système synchronique littéraire ne coïncide
propres. Il est impossible d'établir entre la série littéraire et pas avec la notion naïve d'époque, puisque celui-ci est consti-
les autres séries une corrélation rigoureuse sans avoir préa- tué non seulement par des œuvres d'art proches dans le
lablement éclairé ces lois. temps, mais aussi par des œuvres attirées dans l'orbite du
3. On ne saura comprendre l'évolution littéraire tant que système et venant de littératures étrangères ou d'époques
le problème évolutif reste masqué par des problèmes de la antérieures. Il ne suffit pas de cataloguer indifféremment les
genèse qui interviennent épisodiquement et en dehors du phénomènes coexistants ; ce qui importe, c'est leur signifi-
système, que cette genèse soit littéraire (les « influences ») cation hiérarchique pour une époque donnée.
ou extra-littéraire. On ne peut introduire dans la sphère de 6. L'établissement de deux notions différentes -parole et
l'investigation scientifique les matériaux utilisés en littéra- langue1 - et l'analyse de leur rapport (école de Genève)
ture, qu'ils soient littéraires ou extra-littéraires, qu'à condi-
tion de les considérer d'un point de vue fonctionnel. 1. En français dans le texte.
142 I. Tynianov, R. Jakobson

furent extrêmement féconds pour la linguistique. Appliquer


ces deux catégories (la norme existante et les énoncés indi-
viduels) à la littérature et étudier leur rapport, c'est un pro-
blème que l'on doit examiner à fond. Ici encore, on ne peut
pas considérer l'énoncé individuel sans le rapporter au com-
plexe existant de normes (le chercheur qui isole ces deux
notions déforme inévitablement le système de valeurs esthé-
tiques, et perd la possibilité d'établir ses lois immanentes).
7. L'analyse des lois structurales de la langue et de la
littérature, ainsi que de leur évolution, nous amène imman-
quablement à établir une série limitée de types structuraux
qui existent réellement (ou, dans la diachronie, de types
d'évolution des structures).
8. La mise en évidence des lois immanentes à l'histoire
de la littérature (ou de la langue) permet de caractériser
chaque substitution effective de systèmes littéraires (ou lin-
guistiques), mais elle n'explique pas le rythme de l'évolution,
ni la direction que celle-ci choisit lorsqu'on est en présence
de plusieurs voies évolutives théoriquement possibles. Les
lois immanentes à l'évolution littéraire (ou linguistique) ne
nous donnent qu'une équation indéterminée qui admet plu-
sieurs solutions, en nombre limité certes, mais pas obligatoi-
rement de solution unique. On ne peut résoudre le problème
concret de choix d'une direction ou même d'une dominante,
sans analyser la corrélation de la série littéraire avec les autres
séries historiques. Cette corrélation (le système des systèmes)
a ses lois structurales propres qu'on doit étudier. Considérer
la corrélation des systèmes sans tenir compte des lois imma-
nentes à chaque système est une démarche néfaste du point
de vue méthodologique.

> The Jakobson Trust, 2001, et droits réservés.


Ossip BRIK

Rythme et syntaxe

Du rythme

On emploie si souvent le mot « rythme » dans un sens


métaphorique, imagé, que, pour pouvoir l'utiliser comme
terme scientifique, il faut le dépouiller des significations
artistiques qu'on lui a superposées.
Généralement on appelle rythme toute alternance régu-
lière ; et on est parfaitement indifférent quant à la nature de
ce qui alterne. Le rythme musical, c'est l'alternance des sons
dans le temps. Le rythme poétique, l'alternance des syllabes
dans le temps. Le rythme chorégraphique, l'alternance des
mouvements dans le temps.
On s'empare même de domaines voisins : on parle de
l'alternance rythmique des boutons sur le gilet, de l'alter-
nance rythmique du jour et de la nuit, de l'hiver et de l'été.
Bref, on parle du rythme partout où l'on peut trouver une
répétition périodique des éléments dans le temps ou l'espace.
Cet emploi imagé, artistique, ne serait pas dangereux s'il se
cantonnait au domaine de l'art. Mais bien souvent on essaye
de construire sur cette image poétique la théorie scientifique
du rythme. On essaie par exemple de prouver que le rythme
des œuvres artistiques (vers, musique, danse) n'est autre chose
qu'une conséquence du rythme naturel : le rythme des palpi-
tations du cœur, le rythme du mouvement des jambes pendant
la marche. Nous avons affaire ici au transfert évident d'une
métaphore dans la terminologie scientifique.
146 O. Brik Rythme et syntaxe 147
Le rythme comme terme scientifique signifie une présen- res différentes : Ljogkim zefirom letit, ou bien Ljogkim zefi-
tation particulière des processus moteurs. C'est une présen- rom letit. Nous pouvons combiner et analyser sans fin les
tation conventionnelle qui n'a rien à voir avec l'alternance syllabes, les mesures, les sons de ce vers, nous ne saurons
naturelle dans les mouvements astronomiques, biologiques, jamais comment il faut le lire ; mais si nous avons lu tous
mécaniques, etc. Le rythme, c'est un mouvement présenté les vers précédents, arrivés à celui-ci nous ne manquerons
d'une manière particulière. pas de le lire Ljogkim zefirom letit parce que l'impulsion de
Il faut distinguer rigoureusement le mouvement et le résul- ce poème est trochaïque et non dactylique.
•J tat du mouvement. Si une personne saute sur le terrain spon- Nous avons lu le vers correctement parce que nous
jj' gieux d'un marais et laisse des traces, la succession de ces connaissions l'impulsion rythmique dont il résulte. Inclus
!', traces a beau être régulière, elle n'est pas un rythme. Les dans un contexte dactylique, ce vers aurait exigé la lecture :
i' t sauts, eux, ont lieu suivant un rythme, mais les traces qu'ils Ljogkim zefirom letit.
'I laissent sur le sol ne sont que des données qui servent à les Avant que nous n'ayons lu ce vers, il n'y avait d'accent
• i juger. Parlant scientifiquement, on ne peut pas dire que la ni sur e ni sur ;'. Après la lecture, l'accent s'est trouvé sur e,
•••• disposition des traces constitue un rythme. mais il aurait pu être sur /.
!' Le poème imprimé dans un livre, lui aussi, n'offre que les C'est pourquoi il serait en général plus correct de parler
traces du mouvement. C'est le discours poétique seulement non pas de syllabes fortes ou faibles, mais de syllabes accen-
et non pas son résultat graphique qui peut être présenté tuées ou inaccentuées. Théoriquement, chaque syllabe peut
comme un rythme. être accentuée ou inaccentuée, tout dépend de l'impulsion
Cette différenciation de la notion a une importance non seu- rythmique. C'est pourquoi, distinguer les fortes, les demi-
lement académique, mais aussi et surtout pratique. Jusqu'à ce fortes, les légèrement fortes, les faibles, etc., et tenter de
jour, toutes les tentatives pour trouver les lois du rythme ne trai- pénétrer ainsi la diversité du mouvement rythmique ne pou-
taient pas du mouvement présenté sous une forme rythmique, vait être qu'une entreprise stérile. Tout dépend du rythme du
mais des combinaisons de traces laissées par ce mouvement. discours poétique dont la distribution en lignes de syllabes
Les spécialistes du rythme poétique se noyaient dans les est la conséquence.
vers, les divisant en syllabes, en mesures, et essayaient de Les savants essayent de fixer l'intensité de chaque syllabe
trouver les lois du rythme dans cette analyse. En fait, toutes et doivent admettre que différentes prononciations du vers
ces mesures et syllabes existent non pas en elles-mêmes, mais amènent à des résultats différents. Ce malentendu permanent
comme résultat d'un certain mouvement rythmique. Elles ne n'a d'autre cause que la confusion que l'on fait de l'impulsion
peuvent donner que des indications sur ce mouvement ryth- rythmique avec le vers tout fait.
mique dont elles résultent. Si nous posons au départ la primauté du mouvement ryth-
Le mouvement rythmique est antérieur au vers. On ne peut mique, le fait que l'on obtienne au cours de différentes lectures
pas comprendre le rythme à partir de la ligne des vers ; au des résultats différents n'aura rien d'étonnant ; nous ne serons
contraire, on comprendra le vers à partir du mouvement pas surpris d'obtenir, au cours de lectures différentes d'un
rythmique. même poème, une alternance différente des unités rythmiques.
Il y a chez Pouchkine un vers : Ljogkim zefirom letit (vole La chorégraphie rend particulièrement clair ce rapport de
comme le zéphyr léger). On peut lire ce vers de deux maniè- l'impulsion rythmique avec son résultat concret, bien que là
148 O. Brik Rythme et syntaxe 149
aussi on tente d'expliquer le rythme par l'alternance et la d'intensité de la langue quotidienne est fondamental dans la
combinaison de certains mouvements. Mais c'est une tenta- structure du vers.
tive sans espoir. Une attitude semblable envers la poésie apparaît aux
Il est évident que dans la danse tout repose sur une impul- moments où l'on accorde une importance primordiale aux
sion initiale qui se réalise en des mouvements cinétiques exigences rythmiques et l'on risque de voir le vers se trans-
variés. former en un discours transrationnel. Cette attitude isolant la
Personne ne dira que l'homme en train de valser combine série rythmique de la série sémantique provoque par la suite
certaines figures à répétitions périodiques. Il est clair que une réaction qui consiste à renforcer les intonations de la
dans ce cas on réalise une certaine formule qui est antérieure langue parlée.
à chacune de ses incarnations. C'est pourquoi la valse n'a C'est pourquoi toutes les époques connaissent deux atti-
pas de fin, on peut l'arrêter à tout instant, elle ne vise pas tudes possibles envers la poésie : certains accentuent l'aspect
une somme définie d'éléments chorégraphiques. La somme rythmique, d'autres l'aspect sémantique. Quand la culture
de ces éléments est inconnue au début de la danse, c'est poétique subit des revirements, ce conflit devient particuliè-
pourquoi on ne peut pas parler de leur distribution régulière rement aigu.
dans l'espace et dans le temps. De temps à autre, l'un des deux éléments l'emporte. L'évo-
La danse présentée sur scène essaye de remplacer l'impul- lution du vers suit la ligne d'opposition au type dominant.
Ainsi l'école de Pouchkine soutenait le combat du principe
sion rythmique par une combinaison de mouvements choré-
sémantique contre la tendance du non-sens rythmique repré-
graphiques. La différence entre les danses dites populaires
sentée par Derjavine. Le vers de Nékrassov entre en lice
que nous rencontrons dans la vie, et leurs représentations sur
contre les derniers vers de Pouchkine où le sens est subor-
scène tient tout entière dans le fait qu'on danse les premières
donné au rythme. Le vers des symbolistes est une réaction
suivant une impulsion rythmique pure, alors que les secondes contre le vers « social » surchargé de sémantique, propre aux
sont construites sur la combinaison des mouvements choré- épigones de Nékrassov.
graphiques. Les premières ont un début, mais pas de fin Le vers des futuristes affirmait la raison d'être de la poésie
préétablie. Les secondes sont fixées du début à la fin. transrationnelle avec Khlebnikov et Kroutchenykh et en
même temps donnait toute son importance à la sémantique
dans les vers de Maïakovski.
La sémantique rythmique Habituellement on donne la primauté à la sémantique
quand dans la vie sociale apparaît une nouvelle thématique
et quand les anciennes formes du vers n'arrivent pas à assu-
Certains supposent que la lecture correcte des vers consiste mer ces nouveaux thèmes.
à les lire comme de la prose, en utilisant les intonations Il vaut mieux que, en son début, l'étude des rapports entre
habituelles du langage familier. Ces personnes pensent que les séries rythmique et sémantique s'applique à des époques
le système rythmique sur lequel repose le vers est un élément où cet isolement n'est pas encore senti et où la culture poé-
de deuxième ordre qui ne sert qu'à élever le tonus émotionnel tique satisfait aux exigences de la soi-disant unité de la forme
de la langue poétique tandis que le système des courbes et du fond.
150 O.Brikl Rythme et syntaxe 151
En ce sens, c' est le temps de Pouchkine et surtout sa propre ce que je faisais quand j'étais en liberté) sera lu tout autrement
poésie qui représente l'époque classique par excellence de dans la langue prosaïque et dans la langue poétique. Dans le
l'histoire du vers russe. discours prosaïque, toute la force de la montée intonationnelle
Il est curieux qu'au début de son activité littéraire, Pouch- repose sur le mot na vole (en liberté) ; dans le discours poéti-
kine fût considéré comme un violateur des traditions esthé- que, elle sera répartie régulièrement entre les mots znat'
tiques, comme un poète qui dégrade le style élevé de la (savoir), délai ja (je faisais) et na vole (en liberté).
langue poétique, en lui proposant une matière sémantique Dans l'exemple cité, l'ordre des mots dans la langue pro-
vulgaire alors qu'à la fin de sa vie il apparaissait comme le saïque réclame une certaine intonation que précisément la
représentant de l'esthétique pure d'où toute sémantique avait structure rythmique de la langue poétique n'admet pas. C'est
disparu ; ce n'est qu'au moment du plein épanouissement de pourquoi une lecture « prosaïque » des vers détruirait leur
sa carrière qu'on l'estima comme un maître sachant unir dans structure rythmique.
ses vers aussi bien les exigences de l'esthétique poétique que En lisant des vers, on perçoit les formes habituelles de la
celles de la construction sémantique. syntaxe prosaïque et, sans tenir compte de leur nature ryth-
C'est cette période d'épanouissement littéraire qu'il mique, on essaye de les prononcer comme de la prose ; la
convient parfaitement de choisir pour l'analyse de la séman- lecture qui en résulte prend un sens prosaïque et perd son
tique rythmique dans le vers russe. Cela explique l'attirance sens poétique.
involontaire que tous les chercheurs qui entreprennent l'étude Le vers obéit non seulement aux lois de la syntaxe, mais
du vers russe éprouvent pour Pouchkine. aussi à celles de la syntaxe rythmique, c'est-à-dire la syntaxe
Le lien indissoluble du rythme et de la sémantique, c'est qui enrichit ses lois d'exigences rythmiques.
ce qu'on appelle généralement l'harmonie classique de En poésie, c'est le vers qui est le groupe de mots primor-
Pouchkine. dial. Dans le vers, les mots se combinent selon les lois de la
syntaxe prosaïque.
Ce fait de coexistence de deux lois agissant sur les mêmes
mots est la particularité distinctive de la langue poétique. Le
Le vers comme unité
vers nous présente les résultats d'une combinaison de mots,
rythmique et syntaxique
en même temps rythmique et syntaxique.
Une combinaison de mots rythmique et syntaxique se dis-
La syntaxe, c'est le système de combinaison de mots dans tingue de celle qui n'est que syntaxique en ce que les mots
le discours ordinaire. Dans la mesure où la langue poétique ne sont inclus dans une certaine unité rythmique (le vers) ; elle
désobéit pas aux lois principales de la syntaxe prosaïque, les se distingue de la combinaison purement rythmique en ce
lois de combinaison de mots sont aussi des lois du rythme. Ces que les mots se combinent suivant des qualités aussi bien
lois rythmiques compliquent la nature syntaxique du vers. sémantiques que phoniques.
Des structures syntaxiques similaires en apparence peuvent Le vers étant l'unité rythmique et syntaxique primordiale,
être entièrement différentes du point de vue sémantique selon c'est par lui que doit commencer l'étude de la configuration
qu'elles se trouvent dans un discours poétique ou prosaïque. rythmique et sémantique.
Le vers Ty xochesh znat' chto délai ja na vole (Tu veux savoir
152 O. Erik Rythme et syntaxe 153
La conscience naïve donne la première place à la structure
habituelle de la langue parlée et elle considère le mètre poé-
Le cliché rythmique et syntaxique
tique comme un appendice décoratif de la structure habituelle
du discours. Biélinski écrivait que, pour savoir si les vers
Une imagerie naïve présente ainsi la création poétique : le sont bons ou mauvais, il suffit d'en donner une version pro-
poète écrit d'abord sa pensée en prose et ensuite il change saïque et leur valeur apparaît immédiatement. Pour Biélinski,
ses mots afin d'obtenir un mètre. Si certains mots n'obéissent la forme poétique n'était qu'un emballage extérieur du com-
pas aux exigences du mètre, il les déplace jusqu'à ce qu'ils plexe linguistique habituel et il était naturel qu'il s'intéressât
répondent à ce que l'on attend d'eux, ou bien il les remplace avant tout à la signification du complexe et non pas à son
par d'autres mots qui conviennent mieux. C'est pourquoi la emballage.
conscience naïve perçoit chaque mot ou tournure inattendus Les poètes et les investigateurs modernes partent de
comme une liberté poétique, comme un écart fait aux règles l'image inverse. Pour eux, le fond de la langue poétique est
de la langue parlée au nom du vers. Certains amateurs du ce que les naïfs traitent d'appendice extérieur. Inversement,
vers pardonnent cette liberté au poète, ils considèrent qu'il la valeur sémantique du complexe rythmique est sinon un
en a le droit. D'autres jugent sévèrement cette altération et appendice extérieur, du moins une concession inévitable à la
mettent en doute le droit du poète d'écorcher la langue au mentalité non poétique. Si tout le monde avait appris à penser
nom d'impulsions poétiques quelconques. Les critiques à l'aide d'images transrationnelles, la langue poétique n'au-
aiment à dire que la perfection en art poétique consiste à rait besoin d'aucun traitement sémantique.
serrer les mots dans le mètre sans altérer la structure habi- La première image ôte tout sens à la langue poétique et
tuelle de la langue. transforme la création poétique en un exercice inutile, en
Se fondant sur les résultats et les observations modernes, tours d'adresse linguistique. C'est ainsi que Tolstoï caracté-
certaines personnes accordent une attention plus grande à la rise la poésie : à son avis, les poètes sont des gens qui savent
création poétique et se sont fait d'elle une image inverse. trouver une rime pour chaque mot et agencer les mots de
Chez le poète apparaît d'abord l'image indéfinie d'un com- différentes façons. Saltykov-Chtchédrine dit à ce propos :
plexe lyrique doué de structure phonique et rythmique et c'est « Je ne comprends pas pourquoi il faut marcher sur un fil et
par la suite que cette structure transrationnelle s'articule en de plus s'accroupir tous les trois pas. » Une telle attitude
mots signifiants. André Biély, Blok, les futuristes ont parlé envers la poésie conduit naturellement à rejeter ces tours
et écrit à ce sujet. d'adresse décoratifs et à écrire uniquement selon la langue
À leur avis, on obtient en fin de compte une signification, parlée ordinaire.
mais elle ne coïncide pas obligatoirement avec la significa- Les champions de la langue poétique transrationnelle sépa-
tion habituelle de la langue parlée. Il ne s'agit pas du droit rent cette dernière de la langue parlée et la transportent dans
du poète d'altérer la langue, mais du fait que le poète condes- le domaine des sons conventionnels et des images rythmi-
cend à donner aux lecteurs un simulacre de signification ; il ques. Si la structure sémantique du vers n'a pas d'importance,
pourrait s'en passer entièrement, mais accédant aux exigen- si la signification des mots ne joue aucun rôle, il n'est pas
ces sémantiques du lecteur, il enveloppe ses inspirations ryth- nécessaire de manier des mots : les simples sons suffisent.
miques en mots qui les rendent accessibles à tous. Si on va plus loin, on n'éprouvera même plus le besoin de
154 O. Brik Rythme et syntaxe 155
sons, et on pourra se limiter à des signes quelconques évo- par des synonymes, d'introduire des intonations propres à la
quant des images rythmiques correspondantes. Le poète langue parlée, et de normaliser la structure syntaxique. Mais
Tchitchérine est arrivé jusque-là : il a déclaré récemment que après une telle opération, le vers cesse d'être une structure
le plus grand mal dont souffrait la poésie, c'est le mot, et linguistique spécifique, fondée sur certains traits du mot qui
que le poète devait écrire non pas avec des mots, mais à sont au second plan dans le langage ordinaire.
l'aide de certains signes poétiques conventionnels. Plus précisément ces traits secondaires (le son et le rythme)
La première et la deuxième image pèchent par le même ont une signification différente dans la langue parlée et dans
vice : les deux considèrent le complexe rythmique et syn- la langue poétique, et introduisant les intonations parlées
taxique comme composé de deux éléments dont l'un est dans la langue poétique, nous renvoyons le vers dans le
soumis à l'autre. En fait, ces deux éléments n'existent pas domaine de la langue parlée. Le complexe linguistique
h; séparément, mais ils apparaissent simultanément, créant une construit suivant une certaine loi est détruit et son matériel
!'; 3 structure rythmique et sémantique spécifique, différente aussi retourne à la réserve commune.
.' C
bien de la langue parlée que de la succession transrationnelle Si les champions de la langue transrationnelle séparent le
de sons. vers de la langue, ceux du « vers décoratif» ne l'isolent pas
Le vers n'est que le résultat du conflit entre le non-sens de la masse verbale commune.
et la sémantique quotidienne, c'est une sémantique particu- L'attitude correcte est de voir le vers comme un complexe
lière qui existe de manière indépendante et qui se développe nécessairement linguistique, mais reposant sur des lois par-
suivant ses propres lois. Nous pouvons transformer chaque ticulières qui ne coïncident pas avec celles de la langue par-
vers en un vers transrationnel si nous substituons aux mots lée. C'est pourquoi, aborder le vers à partir de l'image géné-
signifiants des sons qui expriment la structure rythmique et rale du rythme sans réaliser qu'il s'agit non d'un matériau
phonique de ces mots. Mais ayant privé le vers de sa séman- indifférent, mais des éléments de la parole humaine, est une
tique, nous sortons du cadre de la langue poétique et les démarche aussi fautive que de croire qu'il s'agit de la langue
variations ultérieures de ce vers seront déterminées non par parlée affublée d'une décoration extérieure.
ses constituants linguistiques, mais par la nature musicale Il faut comprendre la langue poétique en ce qui l'unit à la
des sons qui constituent la sonorité du vers. En particulier, langue parlée et en ce qui l'en distingue ; il faut comprendre
le système des accents et le système des intonations seront sa nature proprement linguistique.
indépendants des accents et des intonations de la langue
parlée, ils imiteront les accents et les intonations de la phrase 1920-1927.
musicale.
En d'autres mots, privant le vers de sa valeur sémantique,
nous l'isolons de l'élément linguistique et le transférons dans
l'élément musical, et par là même le vers cesse d'être un fait Droits réservés.
linguistique.
Inversement, nous pouvons en transposant les mots priver
le vers de ses traits poétiques et en faire une phrase de la
langue parlée. II suffit pour cela de remplacer certains mots
Du vers 157

Mais les normes métriques sont instables. De Méléti Smo-


tritski à Trédiakovski, de Lomonossov à André Biély, de Blok
à Maïakovski, nous remarquons partout des déformations des
Boris TOMACHEVSKI normes métriques. On abandonne certains schémas métri-
ques, on en canonise d'autres. Et pourtant, la poésie est tra-
Du vers ' ditionnelle. Et pourtant, les traditions littéraires réunissent
les différents phénomènes verbaux dans une seule image,
celle de la langue poétique. Les vers des Malais et des anciens
Grecs, les vers des Japonais et des peuples romans reposent
sur des principes métriques différents. Néanmoins, l'image
du vers les unit, et les traducteurs de poésie, tout en rempla-
1? çant la norme métrique propre à la langue originelle par celle
CI" La poétique pose le problème de la matière de deux maniè- de la langue de la traduction, cherchent quand même à repro-
ï res différentes. D'une part, on peut le traiter comme le pro- duire le vers par un vers. Par conséquent, il existe un pro-
blème du volume de la matière qu'on s'est proposé d'étudier, blème général de la forme poétique, outre le problème his-
c'est-à-dire le problème du choix des œuvres artistiques sur torique transitoire du vers, problème propre à une langue et
lesquelles repose l'étude. Cet aspect du problème ne nous à une époque.
intéresse pas maintenant. La pratique européenne contemporaine garde l'habitude
L'autre aspect du problème consiste à préciser les limites d'imprimer les vers en lignes arbitraires égales, et même de
des phénomènes dont on envisage l'étude. les rehausser par des majuscules ; inversement, on publie la
Si l'on désigne par le mot « rythme » tout système pho- prose en lignes ininterrompues. Malgré l'isolement de la gra-
nique organisé dans des buts poétiques, système accessible phie et de la parole vivante, ce fait est significatif puisque,
à la perception de l'auditoire concerné, il est clair que toute dans la parole, certaines associations sont liées à l'écriture.
production de la parole humaine sera une matière pour la Ce morcellement de la langue poétique en vers, en périodes
rythmique dans la mesure où elle participe à un effet esthé- de puissance phonique comparable et à la limite égale, est
tique et s'organise d'une manière particulière en vers. Pour évidemment le trait spécifique de la langue poétique. Ces
préciser quelque peu ces traits, nous examinerons deux vers ou, pour introduire un nouveau terme, ces périodes dis-
notions : le « vers » et le « mètre ». cursives équipotentielles, nous donnent par leur succession
Ces notions de « vers » et de « mètre » sont étroitement l'impression d'une répétition organisée de séries semblables
liées dans l'histoire de la littérature. Dans le cadre d'une dans leur sonorité, l'impression d'un caractère « rythmique »
certaine école poétique, le mètre représente la norme à ou « poétique » du discours. Nous percevons des séries iso-
laquelle obéit la langue poétique. Le mètre est le trait dis- lables (des vers) et c'est en les comparant que nous prenons
tinctif des vers par rapport à la prose. conscience de l'essence du phénomène rythmique.
Le rôle des normes métriques est de faciliter la comparai-
1. Les extraits réunis sous ce titre appartiennent originellement à des son, de révéler les traits à l'examen desquels nous pouvons
textes différents. (N.d.T.) estimer le caractère équipotentiel des périodes du discours ;
158 B. Tomachevski Du vers 159
le but de ces normes est de dégager l'organisation conven- seule nous permet de les reconnaître et donne sa couleur à
tionnelle qui régit le système des faits phoniques. Ce système , la perception de la langue poétique. Elle nous impose de
est indispensable à la liaison entre le poète et son auditoire, prononcer les différents vers d'une certaine manière que nous
il aide à comprendre le dessein rythmique mis par l'auteur ! appelons déclamation et qui s'oppose à la prononciation de
dans son poème. la prose.
Cette norme métrique peut posséder une netteté plus ou Le mètre accompagne toujours la lecture et la perception
moins grande, c'est-à-dire servir de signe plus ou moins des vers, soit comme scansion silencieuse, soit comme repré-
explicite du phénomène « vers ». D'autre part, elle peut cor- sentations motrices. La prononciation du mètre exige que
respondre plus ou moins aux possibilités naturelles de la nous scandions à haute voix et réclame un isochronisme forcé
langue, en paralyser ou en favoriser plus ou moins l'expres- dans la prononciation des syllabes, une distribution périodi-
sivité. Les lois de l'équilibre esthétique, la force de la tradi- que des accents à l'intérieur des limites de l'unité métrique
tion et de l'éducation poétique de l'auditoire littéraire déter- (le vers), elle exige une division vocalique profonde du dis-
minent la prédominance de tel ou tel système métrique à un cours prononcé en unités élémentaires, en périodes phoniques
moment donné. Les facteurs indiqués se soutiennent en partie équipotentielles.
l'un l'autre, d'autre part ils se contredisent, et le développe- Le domaine du rythme n'est pas celui du compte. Il est
ment du système métrique suit leur résultante. lié non pas à la scansion artificielle, mais à la prononciation
Le système métrique concret qui domine la composition réelle. On ne peut pas mettre en relief le rythme parce que,
du vers classique russe se réduit au compte des accents cano- à l'inverse du mètre, il n'est pas actif, mais passif, il n'engen-
nisés (métriques) attendus. Comme toute méthode de compte, dre pas le vers, mais il est engendré par lui. On peut imaginer
elle apparaît nettement non pas au cours d'une lecture nor- un mètre abstrait, puisqu'il est entièrement présent dans notre
male des vers, au cours de la déclamation, mais au cours conscience et tire de cette présence le caractère obligatoire
d'une lecture particulière qui met en relief la loi de distribu- de ses normes conventionnelles à l'aide desquelles il lie le
tion des accents, c'est-à-dire au cours de la scansion. Le poète à la perception de l'auditeur ou du lecteur. Mais le
mètre, ce système canonisé qui nous aide à tenir compte de rythme est toujours concret, il est fondé uniquement sur les
la capacité phonique propre aux unités du vers, nous oblige éléments de la prononciation que nous pouvons entendre ou
par ses fonctions à mettre le schéma métrique en relief, à prendre réellement en considération, éléments qui se trouvent
scander. Cependant, cette lecture artificielle n'est pas un acte aussi bien dans un discours rythmique que dans un discours
arbitraire puisqu'elle ne fait que révéler la loi de construction non rythmique. On ne peut que reconnaître et reproduire un
utilisée dans ces vers. La scansion est obligatoire. Seul le mètre, tandis que l'auditeur peut entendre le rythme, même
premier stade de la perception poétique réclame cette lecture s'il ignore les normes sous-jacentes du vers, même s'il ne
à haute voix. Pour le lecteur jouissant d'une ouie poétique perçoit pas son mètre. C'est pourquoi on rencontre souvent
développée, cette lecture devient un acte automatique, sub- des personnes sensibles au rythme et à la « musique » du
conscient et involontaire, tout comme la pratique de l'écriture vers, mais tout à fait perdues dans le domaine du mètre,
l'est pour le lettré. Cette scansion silencieuse devient imper- personnes qui ne distinguent pas T'iambe du trochée et qui
ceptible, grâce à son caractère habituel. Cependant, elle dans leur lecture déforment désespérément la nature métrique
accompagne inévitablement notre perception des vers, elle du vers.
160 B. Tomachevski Du vers 161

Mais il devient évident que, si le rythme est composé que. D'autre part, encore que moins nettement, la notion qui
d'éléments réellement entendus, la classification des phéno- accorde des buts expressifs à l'euphonie se différencie. C'est
mènes rythmiques doit se fonder sur l'analyse phonétique du sur les phénomènes de l'analogie phonique, sur la répétition
discours. Tous les éléments prononcés peuvent être des fac- de groupes de sons semblables qu'est concentrée toute l'at-
teurs du rythme. La seule condition obligatoire, c'est que la tention et on se demande si cette répétition est due à l'ono-
forme poétique doit organiser ses éléments en séries réguliè- matopée ou à d'autres rapports phoniques associatifs1.
res répétant d'une manière quelconque le mouvement du C'est surtout l'analyse de la nature acoustique des sons
discours divisé en vers, ou nous laissant l'impression de cette qui généralement retient l'attention et cela entraîne l'inter-
division. prétation trop littérale du mot euphonie. S'il m'est permis de
proposer une hypothèse à ce sujet, je dirais que tous les sons
de la parole humaine possèdent au même degré des qualités
musicales. Ce n'est pas à partir des qualités acoustiques, mais
II à partir des qualités articulatoires de la prononciation, que
nous jugeons certaines sonorités harmonieuses ou inharmo-
nieuses. La perception s'accompagne d'un discours intérieur
Dans la deuxième moitié du xviii" siècle, sous l'influence et les images évoquées dans notre conscience obéissent aux
de l'étude des poètes latins, on se met à considérer la qualité réalisations articulatoires. Le discours euphonique est un dis-
des sons dans le vers comme la matière d'un nouveau pro- cours facile à prononcer et non pas facile à entendre ; le
blème. Les vers de nombreux poètes témoignent de cette discours inharmonieux est celui qui évoquera pour nous la
préoccupation qui a conduit certains d'entre eux à des créa- position incommode, inhabituelle des organes de la parole.
tions aberrantes telles que le vers lipogrammatique. Ce pro- De ce point de vue, il n'existe pas d'euphonie internationale,
blème a pris une acuité particulière à notre époque : toute étude puisque l'articulation pose des difficultés différentes à des
d'un poète propose une estimation souvent incohérente de son locuteurs de langues différentes. L'euphonie poétique se
« instrumentation », de son « harmonie », de son « inertie réduit à la systématisation des phénomènes articulatoires pro-
phonique », etc. Peut-être l'examen simpliste de ce problème pres à la prononciation. Que l'on rende la prononciation plus
pèche-t-il par une exagération de son importance. Mais si difficile ou plus facile, que l'on maintienne l'articulation dans
l'entourage des poètes contemporains accorde une attention le cadre des mêmes positions (l'euphonie monotone) ou que
soutenue à ce problème, c'est bien parce qu'il existe réelle- l'on alterne différentes articulations, que l'on groupe les arti-
ment dans la conscience poétique. culations en séries similaires obéissant à la même répartition
Mais, jusqu'à maintenant, nous ne possédons aucune clas- intérieure : dans tous les cas, la construction est de caractère
sification intégrale des faits euphoniques dans la langue poé- articulatoire et non pas acoustique. Les régularités acousti-
tique ; l'attention des investigateurs s'attache surtout à la ques sont une conséquence involontaire des régularités arti-
qualité des sons qui créent le fait euphonique et non pas à
leur fonction dans le vers. 1. On peut dire que l'étude contemporaine de l'euphonie est « amor-
C'est pourquoi on distingue plus ou moins l'image du phe » dans la mesure où, sans égard pour la position du son dans le
vocalisme euphonique de celle du consonantisme euphoni- vers, elle ne tient compte que de sa qualité.
162 B. Tomachevski Du vers 163
culatoires dans la mesure où le passage des sons ouverts aux mement, elle crée l'impression d'analogie entre les membres
sons fermés, des articulations d'arrière aux articulations ainsi esquissés (assimilation).
avancées s'accompagne d'un changement régulier du réso- Par conséquent, l'euphonie doit s'appuyer sur un système
nateur, d'une alternance plus ou moins régulière des harmo- clos de répétitions sonores successives.
niques qui colorent la phonie de la parole. Ce qui nous Nous pouvons trouver, ici, deux situations différentes. Ou
importe ici n'est pas le type du système constitué par des bien les sons alternent dans le cadre de chaque division ryth-
sons qualitativement semblables, mais les fonctions de mique suivant l'ordre de la division initiale, et alors nous
l'euphonie dans le vers. disposons d'une alternance de sons à l'intérieur de la divi-
La rime est la forme canonisée, métrique de l'euphonie. sion, mais les différentes divisions prises dans leur entité sont
Aujourd'hui, il est, semble-t-il, généralement admis que la identiques (euphonie cyclique) ; ou bien chaque division res-
rime n'est pas un ornement sonore du vers, mais un facteur pecte une monotonie qui lui est propre (monotonie contraste).
organisateur du mètre. Elle sert non seulement à créer Je citerai quelques exemples destinés à rendre concrets ces
,' t' l'impression d'analogie entre les sons qui la constituent, mais procédés, mais ces exemples n'étant pris qu'à titre d'illus-
.• ri
':•, 1 aussi à diviser le discours en vers dont elle note la fin. Dans la tration, ils peuvent paraître artificiels.
mesure où la rime est, indépendamment des conditions pho- Prenons la romance de Pouchkine sur le Chevalier, écrite
nétiques de sa réalisation, un facteur du mètre, et dans la en vers trochaïques à quatre mesures. Nous pouvons dire a
mesure où, grâce à des associations phoniques, elle aide l'ouïe priori que ces vers ont tendance à se scinder en deux parties
à percevoir la décomposition métrique de la langue poétique, que je n'appellerai pas des hémistiches, car ce terme présup-
les faits euphoniques appartiennent tout entiers au vers, pose une césure constante. Cela est dû à la stabilité des
c'est-à-dire au rythme, puisqu'ils confirment l'impression de accents de la deuxième et de la quatrième mesure opposée à
décomposition du vers et de correspondance entre ses parties. l'instabilité des accents de la première et de la troisième
Sous le nom d'« harmonie du vers », Grammont a développé mesure. Nous avons l'impression que la mesure forte succède
une théorie sur la fonction rythmique des correspondances régulièrement à la mesure faible, c'est-à-dire que la formule
phoniques. On devrait conserver ce terme parce qu'il unit la descriptive « deux tiers du péon » donne une image approxi-
notion de régularité euphonique (qualitative) avec celle des mative du dessin rythmique (Molchalivyj i prostôj). On peut
correspondances rythmiques. Cependant, il n'écarte pas tout s'attendre à ce que l'euphonie adopte aussi la division du
danger d'ambiguïté dû aux analogies importunes avec les phé- vers en deux parties. Effectivement, nous trouvons ici des
nomènes désignés par ce nom en musique et aussi à l'inévita- exemples de vocalisme construit selon les principes de
ble emploi métaphorique de ce terme ; d'autre part, au fait l'euphonie cyclique L .
qu'on applique sporadiquement ce terme à plusieurs phéno- Zhil na svéte rycar' bédnyj
mènes (ainsi on oppose parfois l'harmonie à l'instrumenta- y — e y — e
tion, la première désignant le vocalisme, la seconde le conso- On imél odnô vidénje
nantisme). En Russie, c'est l'étude de Brik (« Les Répétitions o — e o—e
des sons ») qui aborde le problème de l'harmonie.
L'harmonie poursuit deux buts : premièrement, elle divise
le discours en périodes rythmiques (dissimilation) ; deuxiè- 1. Je cite la première rédaction de la romance.
164 B. Tomachevski Du vers 165
/ do grôba ni s odnôju Tak vzojdî-zh v morôznom înee i—i
i — o i — o Nepomérnyj svét-zarjâ !
Pô ravninam Palestiny Podnimi nad dâlju sine] i—i
o — i a—i Zhézl pomérkshego carjâ.
Une construction syntaxique semblable : Ici, la composition par strophe se trouve renforcée par la
monotonie contraste des voyelles.
Lumen coelum, sancta rosa
Je ne multiplierai pas les exemples, ceux-ci me paraissant
Vsjo vljubljonnyj, vsjo péchai'nyj. illustrer suffisamment ma pensée.
Évidemment, le rythme euphonique coïncide tant avec la La question ainsi posée, le problème de l'« harmonie » du
succession des accents lexicaux qu'avec la décomposition vers s'intègre entièrement dans la théorie du rythme.
intonationnelle.
I
0
Il est clair que ces phénomènes ne sont pas canonisés, 7922.
it c'est-à-dire qu'ils ne sont pas les mêmes dans les différents
> 2 vers et même ne sont pas partout présents. Ils ne sont que
potentiels, ils cherchent à se réaliser et se réalisent à certains
moments, soutiennent l'inertie générale du rythme. III
Prenons au contraire les vers de Blok :
7e> byl osypan zvézdnym cvétom...
Kogdâ obmânet svét vechérnij... Nous pouvons formuler ainsi le problème de la versification :
tout d'abord, comment s'organise généralement la phrase,
Le même effet de décomposition du vers en deux parties
c ' est-à-dire comment se crée le segment intonationnel, 1 ' étalon
est obtenu ici à l'aide d'une monotonie contraste.
qui nous servira à diviser le discours en vers ? Le premier devoir
y- y e—e du chercheur, c'est d'observer l'intonation du vers.
a a e—e Étant donné qu'une méthodologie nous est nécessaire pour
mener cette observation, la difficulté de notre problème s'en
II est clair que ces deux types n'épuisent pas tous les trouve considérablement accrue. Pourtant, seule la prononcia-
procédés de l'harmonie. Liés aux analogies strophiques, ils tion réelle, l'intonation réelle du vers se prête à une constata-
peuvent se différencier, et la rythmique descriptive devra tion objective, autrement dit, seule la déclamation nous permet
classer tous les procédés de l'harmonie. Je ne citerai qu'un une analyse expérimentale. Mais on peut réciter le même
exemple où l'on obtient l'effet par une analogie des voyelles poème de plusieurs manières sans jamais violer son intégrité
accentuées figurant dans les mesures paires des vers impairs esthétique. Nous expliquons ce phénomène en partie par le fait
et rimes des strophes : que la réalisation des intonations connaît une liberté plus
No bredjôt za dâl'nim pôljusom o— o grande que celle des accents lexicaux. La phrase peut aboutir
Sôlnce sérdca mojegô au même effet en se servant de moyens différents : l'intonation
L'dînym skôvannoe pôjasom o—o mélodique est compensée par une intonation dynamique ou
Beznachâlja mojegô, rythmique. Nous obtenons les effets de pause par une cadence
166 B. Tomachevski Du vers 167
énergique. Il existe des « substitutions », des variantes intona- Le mètre est le critère d'après lequel on qualifie le groupe
tionnelles. En outre, tous les éléments linguistiques ne sont de mots d'admissible ou d'inadmissible dans la forme poé-
pas d'importance égale pour le processus de création artisti- tique choisie. Il faut remarquer que, si l'on ne tient pas
que. Par conséquent, l'œuvre littéraire ne contient pas toujours compte de l'analyse prépositionnelle des vers, bien des phé-
des indications exhaustives sur sa réalisation vocale et nombre nomènes de la structure métrique nous restent incompréhen-
de ses traits permettent une libre interprétation. sibles. Ainsi, la constante accentuée à la fin de l'unité ryth-
Le déclamateur se voit obligé de résoudre arbitrairement mique a évidemment une valeur pour la phrase et non pas
beaucoup de questions sur lesquelles l'œuvre elle-même pour la syllabe, puisque les syllabes accentuées et inaccen-
ne donne pas suffisamment d'indications. Ainsi doit-on tuées sont équivalentes à l'intérieur du vers. Le nombre dif-
« dépouiller » la déclamation réelle pour obtenir les données férent des syllabes à l'intérieur du vers ou à sa fin, observé
nécessaires sur l'intonation esthétique, c'est-à-dire l'intona- dans les vers français ou italiens, ne s'explique que si l'on
tion accessible à la perception esthétique. L'analyse syntaxi- tient compte de la cadence prépositionnelle finale dans le
que nous offre une sorte de voie inverse pour reconstruire vers, cadence qui déforme la perception de la syllabe. En
l'intonation de l'œuvre. Cependant, les difficultés auxquelles général, le phénomène de sonorité finale au sens large de ces
on se heurte ici sont aussi grandes, sinon plus, que celles de
la méthode expérimentale. Néanmoins, on peut reconstruire mots que nous pouvons, le considérant comme vers d'un poème homo-
l'intonation esthétique du vers, ne serait-ce que parce que la gène dans son mètre, combiner avec d'autres groupes satisfaisant à la
langue poétique repose sur elle et donc qu'elle existe réelle- même exigence. Il serait peut-être plus précis de parler de substitution,
ment. Nous devons nous appuyer ici non seulement sur c'est-à-dire appeler « ïambe à quatre mesures » toute combinaison qui
pourrait remplacer dans un poème n'importe quel vers ïambique à quatre
l'observation directe du rythme intonationnel du vers, mais mesures. Autrement dit, si nous appelons par convention un vers
aussi sur l'étude des formes métriques, envisagées sous $ Eugène Onéguine « ïambe à quatre mesures », tout groupe de mots
l'angle de la construction syntaxique. que nous pouvons substituer à ce vers sans violer le principe de
construction de l'œuvre sera aussi un ïambe à quatre mesures. Il est
Qu'est-ce que le mètre ? Si la langue poétique est une clair que cette substitution équivaut à la combinaison de ce vers avec
langue divisée en segments intonationnels équivalents, nous d'autres vers, c'est-à-dire avec le contexte d'ïambes à quatre mesures,
devons disposer d'une mesure claire et manifeste de cette et elle nous indique la possibilité de coprésence des vers écrits dans ce
mètre. Cela n'exclut pas la possibilité de lier des vers ayant des mètres
équivalence. Et le mètre nous offre cette mesure objective. différents dans une même strophe, par exemple chez Brussov, l'amphi-
Ainsi il n'a pas de valeur autonome, mais une valeur auxi- braque à trois mesures est le mètre des vers impairs, 1 "ïambe à deux
liaire dont la fonction est de faciliter la reconnaissance de la mesures celui des vers pairs (« O kogda by ja nazval svojeju - Hot'
ten' tvoju »), mais on devrait peut-être étudier ces vers hétéromorphes
mesure (ou de l'amplitude). hors du cadre des mètres normaux qui comportent un nombre égal de
Le mètre est la mesure puisqu'il donne des indications sur syllabes, les étudier comme des vers qui ne suivent pas la structure
l'égalité des segments intonationnels (des vers), sur leur co- établie par Lomonossov et Pouchkine.
Le nombre de traits métriques n'est pas le même suivant les diffé-
présence1. rentes formes : on peut inclure dans Mtsyri tout ïambe à quatre mesures
de rime masculine, et dans Boris Godounov uniquement les ïambes à
I. Le principe de « coprésence », que j'ai introduit dans la définition cinq mesures et avec césure, mais indépendamment de la rime ; on
du mètre dans La Versification russe, a provoqué beaucoup de malen- admet dans les fables toutes sortes d'ïambes indépendamment du nom-
tendus que nous devons éclairer. Voici l'essence du principe proposé : bre de mesures. Autrement dit, chaque poème peut avoir sa caractéris-
il faut appeler, par exemple, « ïambe à quatre mesures » tout groupe de tique et sa composition métriques.
168 B. Tomachevski Du vers 169

mots s'explique uniquement par l'organisation du vers en poétique. L'impulsion rythmique est différente du mètre pre-
unités intonationnelles, c'est-à-dire en phrases. mièrement parce qu'elle est beaucoup moins rigide que le
Prenons des phénomènes propres à l'ïambe russe. Comme mètre : elle définit non pas le choix absolu de formes parti-
on le sait, les accents non métriques sont possibles surtout culières (« ï'ambe » - « non-ïambe », le « non-ïambe » étant
au début du vers : strictement interdit dans la série des « ïambes »), mais la
Dûx otricânja, aux somnénja... préférence pour certaines formes devant d'autres ; deuxième-
ment, l'impulsion rythmique régit non seulement les phéno-
Cependant, ces phénomènes sont également possibles mènes situés dans le champ éclairé de la conscience et ainsi
après une pause syntaxique : objectivés dans la métrique traditionnelle, mais aussi tout le
Drugôj ? Net, nikomû na svéte... complexe de phénomènes qui, bien que sentis confusément,
Kâk, Grandisôn ? A, Grandisôn... ont une valeur esthétique potentielle ; troisièmement, obéis-
U névskoj pristani. Dni léta... sant à l'impulsion rythmique, le poète respecte moins les
Évidemment, les accents non métriques sont en général règles traditionnelles qu'il ne cherche à organiser le discours
possibles à l'intonation d'ouverture, c'est-à-dire au début de suivant les lois du rythme de la parole, lois qui sont beaucoup
la proposition. S'ils apparaissent plus fréquemment au début plus intéressantes pour l'observateur que l'analyse de normes
du vers ou de l'hémistiche, c'est parce que, généralement, le métriques définitivement établies et figées.
début du vers coïncide avec le début de la phrase, et on essaye L'étude de l'impulsion rythmique se réduit à l'observation
de lier l'apparition des accents non métriques avec les condi- des variantes caractéristiques d'un vers dans les limites des
tions syntaxiques. Les études ultérieures éclairciront le méca- œuvres unies par l'identité de la forme rythmique (par exem-
nisme de ce lien, mais nous pouvons constater dès maintenant ple « le trochée de Pouchkine dans ses Contes des années
l'existence d'un tel rapport. trente ») ; à l'établissement du degré de leur fréquence ; à
l'observation des déviations du type, à l'observation du sys-
tème selon lequel s'organisent les différents aspects phoni-
ques du phénomène étudié (les soi-disant traits secondaires
IV du vers), à la définition des fonctions constructives de ces
déviations (« les figures rythmiques ») et à l'interprétation
des observations.
II faut envisager les phénomènes qui se produisent à l'inté- Cette interprétation est d'autant plus féconde que l'impul-
rieur du vers de trois points de vue : premièrement, du point sion rythmique agit de façon plus autonome et plus claire,
de vue de la construction individuelle d'un vers particulier c'est-à-dire que l'influence du mètre est plus faible, parce
(c'est ce que A. Biély appelle « le rythme ») ; deuxièmement, que c'est précisément lui qui limite les formes libres du vers.
du point de vue de la réalisation dans ce fait individuel d'une C'est pourquoi il est important pour la théorie du vers non
loi métrique traditionnelle, indiscutable dans le cadre de la seulement d'observer les vers métriques réguliers, mais aussi
forme choisie ; et, troisièmement, du point de vue de l'impul- et surtout d'étudier les mètres dits libres.
sion rythmique concrète qui régit le choix typologique des Le terme « vers libre » par sa caractéristique négative unit
formes particulières dans les œuvres d'un poète ou d'un style de nombreuses et diverses formes particulières. Les vers
170 B. Tomachevski Du vers 171

libres de Blok sont plus éloignés des vers libres de Mai'a- une grande classe de vers libres qui n'admettent aucun lien
kovski que des vers réguliers de Fet. Le terme « libre » n'a avec les rythmes habituels des vers réguliers et qui relèvent
d'utilité que par sa caractéristique négative : il indique d'un principe autonome de construction.
l'absence d'une tradition métrique rigide et il ne limite donc Malheureusement, nous ne possédons aucune classifica-
pas d'une manière précise le nombre de variations possibles. tion scientifique du vers libre. Il est clair qu'une telle clas-
Mais, dans notre cas, cette liberté est une notion assez rela- sification doit se fonder sur le nombre maximum de traits
tive. Ainsi les hexamètres dactylo-trochaïques russes qui se rythmiques d'un vers et non pas sur le nombre minimum.
rattachent au vers libre sont rigoureusement limités par la Pourtant, la tradition des vieux manuels de métrique dirigeait
tradition métrique. Les vers de Maïakovski ne sont limités les investigateurs vers une formule à laquelle obéiraient tou-
i ,1
que par l'impulsion rythmique et ils admettent, bien que tes les variations du vers libre. Il est parfaitement naturel
rarement, des déviations sensibles du type moyen sans don- qu'une telle formule se trouve être assez large (et, par consé-
il0 ner les limites précises à ces déviations.
En outre, suivant le caractère de l'impulsion rythmique
quent, neutre, impersonnelle, amorphe) pour qu'on puisse y
placer non seulement tous les cas possibles de vers libre,
m
régissant les vers libres, on peut esquisser toute une série de mais aussi tous les vers réguliers, des ïambes aux anapestes
domaines autonomes du vers libre qui ne se confondent pas. et même parfois la prose. Cette formule était mauvaise, parce
Ainsi l'impulsion rythmique du vers libre peut être une forme qu'elle ne donnait pas d'indication sur le rythme concret du
régulière où les syllabes sont en nombre défini. On peut écrire vers étudié. Son universalité était fictive dans la mesure où
des vers libres s'accordant au ton de l'amphibraque, de elle établissait les lois générales du vers en ignorant le rythme
T'iambe, du trochée et on entendra clairement cette dominante poétique. Dans la plupart des cas, ces formules étaient tout
métrique. C'est pourquoi, dans des études déjà anciennes, j'ai à fait stériles en raison de leur caractère symbolique dont la
rapproché les vers de Tioutchev : « O kak na sklone nashix graphie nous cachait le contenu phonique du vers.
let » (Ô comment sur le déclin de notre vie) de T'iambe à quatre L'analyse du vers libre ne doit pas chercher à établir une
mesures ; « Les Chansons des Slaves occidentaux » du trochée formule générale, mais elle doit trouver des formes particu-
à cinq mesures, et la plupart des vers dits « dolnik ' » de nos lières. De plus, puisque le vers libre repose sur la violation
mètres ternaires (c'est-à-dire surtout amphibrachiques). de la tradition, il est inutile de chercher une loi rigide qui
Par conséquent, il existe des types particuliers de vers n'admettrait pas d'exception. Il faut chercher seulement la
libres doués d'une dominante métrique. À côté de ces vers, norme moyenne et étudier l'amplitude de l'écart qui situe
nous connaissons une composition « en mosaïque » (surtout chaque forme par rapport à cette moyenne. Nous n'insiste-
chez Khlebnikov et N. Tikhonov) où l'on admet librement rons pas à nouveau sur le tort qu'apporté un « objectivisme »
des vers qui satisfont à des normes métriques différentes, illusoire dans l'étude des vers et sur la nécessité d'étudier le
mais qui sont liés de manière à ce que nous sentions la norme vers dans sa diction et non pas dans les textes. Aucune étude
métrique de chaque vers. Ainsi la rédaction originelle de optique ou même cinégraphique ne pourra nous éclairer un
Silentium de Tioutchev contient des ïambes et des amphibra- domaine constitué d'actes purement psychiques de l'aper-
ques comportant un nombre égal de syllabes. Enfin, il existe ception rythmique.

I. Dolnik (r.) : vers tonique. (N.d.T.) 1927.


La construction de la nouvelle et du roman 173

nouvelle principale. C'est pourquoi, à la fin des Aventures de


Tom Sawyer, Mark Twain déclare qu'il ne sait comment ter-
miner son histoire, car le récit portant sur un garçonnet ne
Viktor CHKLOVSKT peut se terminer par le mariage qui achève généralement un
roman sur les grandes personnes. C'est pourquoi il signale
La construction de la nouvelle qu'il terminera son livre quand s'en présentera l'occasion.
Comme nous le savons, l'histoire de Tom Sawyer se prolonge
et du roman par l'histoire de Huck Finn (un personnage secondaire
devient héros principal), puis par un autre roman utilisant les
i procédés du roman policier, et enfin par un troisième qui
is\l empruntait ses procédés aux Cinq semaines en ballon de
Jules Verne.
En commençant ce chapitre, je dois dire avant toute chose Mais qu'est-ce qui est nécessaire pour que nous percevions
que je n'ai pas encore trouvé de définition pour la nouvelle. la nouvelle comme achevée ?
C'est-à-dire que je ne puis encore dire quelle qualité doit Dans une analyse, il est facile de constater que la construc-
caractériser le motif, ni comment les motifs doivent se com- tion en paliers se double d'une construction circulaire, ou,
biner afin que l'on obtienne un sujet. Il ne suffit pas d'une mieux, en boucle. La description d'un amour partagé et heu-
simple image, d'un simple parallèle ni même de la simple reux ne peut donner naissance à une nouvelle ; si elle y
description d'un événement pour que nous ayons l'impres- parvient, ce ne sera qu'en opposition aux nouvelles tradition-
sion de nous trouver devant une nouvelle. nelles qui décrivent un amour empêché par des obstacles.
Dans l'article précédent, j'ai essayé de montrer la liaison Par exemple, A aime B, B n'aime pas A ; quand B commence
qui existe entre les procédés de composition et les procédés à aimer A, A n'aime plus B. Les rapports d'Eugène Onéguine
stylistiques généraux. J'ai esquissé en particulier le type de et de Tatiana sont construits selon ce schéma ; une motivation
construction où les motifs s'accumulent en paliers successifs. psychologique complexe explique pourquoi les héros ne sont
Ce genre d'accumulation est effectivement interminable, tout pas attirés au même moment l'un par l'autre. Boïardo motive
comme le sont les romans d'aventures qui l'utilisent. C'est le même procédé par des sortilèges. Dans son Roland amou-
ce qui nous explique les innombrables volumes de Rocam- reux, Roland aime Angélique, mais il boit par hasard l'eau
bole, aussi bien que les volumes de Vingt ans après et du d'une source ensorcelée et il oublie tout d'un coup son amour.
Vicomte de Bragelonne d'Alexandre Dumas. C'est ce qui Entre-temps, Angélique, ayant bu l'eau d'une autre source
explique aussi que ce type nécessite un épilogue. On ne peut douée des qualités contraires, ressent à la place de son
pas terminer sans accélérer le déroulement du récit, sans y ancienne haine un amour ardent pour Roland. Nous avons le
changer l'échelle du temps. tableau suivant : Roland fuit Angélique qui le poursuit de
Habituellement toute la série des nouvelles se trouve enser- pays en pays. Après avoir parcouru ainsi le monde entier,
rée dans une nouvelle-cadre. Dans le roman d'aventures, Roland et Angélique se trouvent à nouveau dans la même
l'enlèvement, la reconnaissance et aussi le mariage se réali- forêt aux sources ensorcelées, ils boivent encore une fois de
sant malgré les obstacles servent souvent d'armature à la l'eau et échangent ainsi leurs rôles : Angélique commence à
174 V. Chklovski La construction de la nouvelle et du roman 175
haïr Roland, alors que celui-ci se met à l'aimer. Dans ce cas, autre récit militaire : des soldats, ayant fumé dans la caserne,
la motivation est presque mise à nu. De cette manière, la persuadent leur sergent que la fumée provient des ampoules.
nouvelle réclame non seulement l'action, mais aussi la réac- Le motif de la fausse impossibilité se fonde aussi sur une
tion, elle réclame un manque de coïncidence. Ceci rapproche contradiction. Dans une prédiction, par exemple, cette contra-
le motif du trope et du calembour. Comme je l'ai déjà noté diction s'établit entre les intentions des personnages qui cher-
dans l'article sur la singularisation erotique, les sujets des chent à éviter la prédiction et le fait qu'elle se réalise (le
contes erotiques sont souvent des métaphores déployées, par motif d'Œdipe). Dans le cas du motif de fausse impossibilité,
exemple Boccace compare les organes sexuels de l'homme la prédiction se réalise, encore que cela nous ait paru impos-
et de la femme à un pilon et un mortier. Cette comparaison sible ; mais elle se réalise grâce à un jeu de mots. Par exem-
est motivée par une histoire entière et nous obtenons ainsi ple : les sorcières promettent à Macbeth qu'il ne connaîtra
un motif. On observe le même phénomène dans la nouvelle pas la défaite tant que la forêt ne se mettra pas en marche
sur le Diable et l'Enfer, mais, dans ce cas, le processus de contre lui, et qu'il ne recevra la mort de personne « né d'une
i 0 déploiement est encore plus évident parce que la fin nous femme ». Quand les soldats attaquent le château de Macbeth,
"m indique directement qu'il existe une telle expression popu- ils avancent derrière des branches qu'ils tiennent à la main ;
laire. La nouvelle n'est évidemment que le déploiement de celui qui tue Macbeth n'est pas « né », mais il fut arraché du
cette expression. sein de sa mère. De même dans le roman sur Alexandre : on
Il existe nombre de nouvelles qui ne sont qu'un déploie- lui a prédit qu'il ne mourra que sur une terre de fer sous un
ment de calembours. Les récits sur l'origine des noms relè- ciel d'os. Il meurt sur un bouclier, sous un toit d'ivoire. La
vent par exemple de ce type de nouvelle. J'ai personnellement même chose chez Shakespeare : on a prédit au roi qu'il
entendu un vieil habitant des environs d'Ohta affirmer que mourra à Jérusalem, et il meurt dans une chambre du monas-
le nom Ohta est dû à l'exclamation de Pierre le Grand : « Oh ! tère appelé Jérusalem.
ta ' !» Quand le nom ne se prête pas à une explication par On peut trouver d'autres motifs dérivés du contraste : « le
un calembour, on le divise en noms propres inexistants. Par combat du père et du fils », « le frère, époux de sa propre
exemple Moscou (Moskva) dérivant des noms Mos et Kva, sœur » (Pouchkine rend ce motif plus complexe dans sa
laousa de la et de Ousa (dans le récit sur la fondation de variante de la chanson populaire), « le mari au mariage de
Moscou). sa femme ». Le motif du « criminel insaisissable », qu'Héro-
Le motif est loin d'être toujours le déploiement d'une dote a inclus dans son Histoire, s'appuie sur le même pro-
formule linguistique. La contradiction des coutumes peut, | cédé : on nous présente d'abord une situation sans issue,
elle aussi, servir de motif. Voici un détail du folklore militaire ensuite une solution spirituelle. Les contes où l'on pose et
(il s'y mêle également l'influence des éléments linguisti- on déchiffre une énigme se rattachent au même cas, aussi
ques) : le trou de la baïonnette s'appelle virole, et on raconte bien que ceux dans lesquels on résout des problèmes et on
que les jeunes soldats se plaignent : « J'ai perdu ma virole. » accomplit des exploits. Plus tard, la littérature accuse un
L'apparition de lumière ne faisant pas de fumée (l'électricité) penchant particulier pour le motif du faux criminel, du cri-
a engendré un motif semblable que nous retrouvons dans un minel innocent. Ce genre de motifs implique la succession
suivante : l'innocent est susceptible d'être accusé, on l'ac-
1. Ta (r.): celle-là. (N.d.T.) cuse, et enfin on l'acquitte. Parfois on parvient à cet acquit-
176 V Chklovski La construction de la nouvelle et du roman 177
tement grâce à la confrontation des faux témoignages -Voici ce que c'est, dit l'esprit: deux jeunes cavaliers
(comme dans le cas de Suzanne, ou bien dans les contes de jouaient ensemble aux cartes, dans ce tripot où vous voyez tant
Camoëns, de Minaev) ; d'autres fois, c'est un témoin de de lampes et de chandelles allumées. Ils se sont échauffés sur
bonne foi qui intervient. un coup, ont mis l'épée à la main et se sont blessés tous deux
Si l'on ne nous présente pas de dénouement, nous n'avons mortellement. Le plus âgé est marié et le plus jeune est fils
pas l'impression de nous trouver en face d'un sujet. Ce qui unique. Ils vont rendre l'âme. La femme de l'un et le père de
est aisément observable dans Le Diable boiteux de Lesage, l'autre, avertis de ce funeste accident, viennent d'arriver. Ils
où certains tableaux sont privés de sujet. Voici un extrait de remplissent de cris tout le voisinage. - Malheureux enfant, dit
ce roman : le père en apostrophant son fils, qui ne saurait l'entendre, com-
« Venons à ce bâtiment neuf qui contient deux corps de bien de fois t'ai-je exhorté à renoncer au jeu ? Combien de fois
logis séparés. L'un est occupé par le propriétaire, qui est ce t'ai-je prédit qu'il te coûterait la vie ? Je déclare que ce n'est
S
j" om
vieux cavalier qui tantôt se promène dans son appartement
et tantôt se laisse tomber dans un fauteuil. - Je juge, dit
pas ma faute si tu péris misérablement. De son côté, la femme
se désespère. Quoique son époux ait perdu au jeu tout ce
,Z Zambullo, qu'il roule dans sa tête quelque grand projet. Qui qu'elle lui a apporté en mariage ; quoiqu'il ait vendu toutes
est cet homme-là ? Si l'on s'en rapporte à la richesse qui les pierreries qu'elle avait, et jusqu'à ses habits, elle est incon-
brille dans sa maison, ce doit être un grand de la première solable de sa perte. Elle maudit les cartes, qui en sont la cause ;
classe. - Ce n'est pourtant qu'un contador, répondit le
elle maudit celui qui les a inventées ; elle maudit le tripot et
démon. Il a vieilli dans des emplois très lucratifs. Il a quatre
tous ceux qui l'habitent. »
millions de biens. Comme il n'est pas sans inquiétude sur
II est clair que les extraits cités ne sont pas des nouvelles ;
les moyens dont il s'est servi pour les amasser, et qu'il se
cette impression ne dépend pas de leurs dimensions. En
voit sur le point d'aller rendre ses comptes dans l'autre
monde, il est devenu scrupuleux. Il songe à bâtir un monas- revanche, la lecture de la petite scène qui interrompt la nou-
tère. Il se flatte qu'après une si bonne œuvre, il aura la velle racontée par Asmodée donne l'impression d'un tout
conscience en repos. Il a déjà obtenu la permission de fonder achevé :
un couvent ; mais il n'y veut mettre que des religieux qui « Quelque intéressante que soit l'histoire que vous me
soient tout ensemble chastes, sobres, et d'une extrême humi- racontez, une chose que j ' aperçois m'empêche de vous écouter
lité. Il est fort embarrassé sur le choix. aussi attentivement que je le voudrais. Je découvre dans une
Le second corps de logis est habité par une belle dame qui maison une femme qui me paraît gentille, entre un jeune
vient de se baigner dans du lait, et de se mettre au lit tout à homme et un vieillard. Ils boivent tous trois apparemment des
l'heure. Cette voluptueuse personne est veuve d'un chevalier liqueurs exquises ; et tandis que le cavalier suranné embrasse
de Saint-Jacques, qui ne lui a laissé pour tout bien qu'un la dame, la friponne, par-derrière, donne une de ses mains à
beau nom. Mais heureusement elle a pour amis deux conseil- baiser au jeune homme, qui sans doute est son galant. - Tout
lers du Conseil de Castille, qui font à frais communs la au contraire, répondit le boiteux, c'est son mari et l'autre son
dépense de sa maison. amant. Ce vieillard est un homme de conséquence, un com-
- Oh ! Oh ! s'écria l'écolier, j'entends retentir l'air de cris mandor de l'ordre militaire de Calatrava. Il se ruine pour cette
et de lamentations. Viendrait-il d'arriver quelque malheur ? femme, dont l'époux a une petite charge à la cour. Elle fait des
178 V. Chklovski La construction de la nouvelle et du roman 179
caresses par intérêt à son vieux soupirant, et des infidélités en il demeurera longtemps, et il ne lui en coûtera guère moins
faveur de son mari, par inclination. » que s'il était le meurtrier du mort.
Ce caractère achevé vient du fait qu'après nous avoir trom- - Que de malheurs il arrive cette nuit ! dit Zambullo. »
pés par une fausse reconnaissance, on nous dévoile la véri- On a l'impression que la nouvelle n'est pas terminée. Par-
table situation. Ainsi la formule est respectée. fois on ajoute à ces tableaux-nouvelles ce que j'appellerais
Par contre, des nouvelles assez longues peuvent nous une fin illusoire. Habituellement ce sont des descriptions de
paraître inachevées. Nous trouvons une demi-nouvelle sem- la nature ou du temps qui fournissent la matière à ces fins
blable à la fin du dixième chapitre. Elle débute par le récit illusoires, telles que nous les trouvons dans les contes de
d'une sérénade où s'intercalent des vers : Noël que le Satiricon a rendus célèbres : « Le froid piquait
« Mais laissons là ces couplets, continua-t-il. Vous allez plus dur. » Quant à l'extrait de Lesage, je propose au lecteur
entendre une autre musique. d'inventer au moins la description de la nuit à Séville ou
Suivez de l'œil ces quatre hommes qui paraissent subite- celle du ciel indifférent et de la lui ajouter.
0 Dans La Brouille des deux Ivan de Gogol, la description
m ment dans la rue. Les voici qui viennent fondre sur les sym-
a phonistes. Ceux-ci se font des boucliers de leurs instruments, de l'automne et l'exclamation : « C'est ennuyeux de vivre en
lesquels, ne pouvant résister à la force des coups, volent en ce monde, Messieurs ! » sont un exemple typique de cette
éclats. Voyez arriver à leur secours deux cavaliers, dont l'un fin illusoire.
est le patron de la sérénade. Avec quelle furie ils chargent Ce nouveau motif s'inscrit en parallèle au récit précédent
les agresseurs ! Mais ces derniers, qui les égalent en adresse grâce à quoi la nouvelle semble achevée.
Nous classerons à part les nouvelles à fin négative. Tout
et en valeur, les reçoivent de bonne grâce. Quel feu sort de
d'abord j'explique mon terme. Dans les mots stola, stolu, les
leurs épées ! Remarquez qu'un défenseur de la symphonie
sons a, u sont des terminaisons, des désinences, la racine stol
tombe. C'est celui qui a donné le concert. Il est mortellement
est le radical. Au nominatif singulier, nous trouvons le mot
blessé. Son compagnon, qui s'en aperçoit, prend la fuite ; les
stol sans désinence, mais nous percevons cette absence de
agresseurs, de leur côté, se sauvent, et tous les musiciens désinence en comparaison avec les autres formes fléchies, et
disparaissent. Il ne reste sur place que l'infortuné cavalier, elle est l'indice d'un cas. Nous pouvons l'appeler forme
dont la mort est le prix de sa sérénade. Considérez en même négative (le terme de Fortunatov), désinence zéro (dans la
temps la fille de l'alcade. Elle est à sa jalousie, d'où elle a terminologie de Baudoin de Courtenay). Ces formes négati-
observé tout ce qui vient de se passer. Cette dame est si fière ves sont assez fréquentes dans la nouvelle et surtout dans
et si vaine de sa beauté, quoique assez commune, qu'au lieu celle de Maupassant.
d'en déplorer les effets funestes, la cruelle s'en applaudit et Par exemple, la mère rend visite à son enfant naturel confié
s'en croit plus aimable. à une famille à la campagne. L'enfant est devenu un paysan
Ce n'est pas tout, ajouta-t-il : regardez un autre cavalier grossier. De désespoir, la mère s'enfuit et tombe dans la
qui s'arrête dans la rue, auprès de celui qui est noyé dans rivière. Le fils qui ne le sait pas fouille le fond de l'eau avec
son sang pour le secourir, s'il est possible. Mais pendant qu'il une perche et, ayant accroché sa robe, il la retire. La nouvelle
s'occupe d'un soin si charitable, prenez garde qu'il est surpris se termine ici. Le lecteur compare inconsciemment cette nou-
par la ronde qui survient. La voilà qui le mène en prison, où velle à celles du type traditionnel qui possèdent une « termi-
180 V. Chklovski La construction de la nouvelle et du roman 181
naison ». À ce sujet, nous noterons (c'est plutôt une opinion ! distinguent nettement des innombrables études « physiologi-
qu'une affirmation) que le roman de mœurs français de l'épo- ques » qui rivalisent avec la nouvelle mondaine pour la pre-
que de Flaubert a largement utilisé comme procédé la des- mière place. Tchékhov organise ses nouvelles sur un sujet
cription d'une action qui ne s'accomplit jamais (L'Éducation précis et net, auquel il donne une solution inattendue.
sentimentale). La confusion sert de procédé fondamental à la composi-
En général, la nouvelle est une combinaison des construc- tion. Le récit Au bain prend toute sa valeur lorsque l'on sait
tions en boucle et en paliers, et, de plus, compliquée par que dans l'ancienne Russie les nihilistes1 et le clergé por-
divers développements. taient des cheveux longs. Il a fallu écarter tous les traits
Dans les œuvres complètes de Tchékhov, le volume des secondaires pour que la confusion puisse se produire. C'est
nouvelles est toujours le plus usé. Le large public lit surtout pourquoi l'action se déroule aux bains. Pour renforcer le
les premiers récits de Tchékhov, les nouvelles dites par conflit, l'auteur choisit l'époque du jeûne où les problèmes
s
,i 0
l'auteur « variées ». Si l'on tente de les raconter, les thèmes du clergé sont d'actualité. Les répliques du Père diacre pris
de Tchékhov sembleront très banals. L'auteur raconte la vie pour un nihiliste sont agencées de telle manière que le lecteur
de petits employés, de petits commerçants. Ces mœurs étaient est surpris d'apprendre qu'il s'agit d'un diacre et non d'un
déjà familières au lecteur. Elles étaient décrites par Leïkine, nihiliste. Néanmoins, nous trouvons cette révélation légitime
par Gorbounov. Pour le lecteur contemporain, elles sentent puisqu'elle nous éclaire le bredouillement obscur du diacre.
le magasin d'antiquités. Pour inclure le dénouement dans le récit, pour accentuer la
On peut expliquer le succès des nouvelles de Tchékhov reconnaissance, il faut que les personnages s'intéressent à ce
par la construction de leur sujet. La littérature russe a peu dénouement. Dans notre cas, le barbier est affligé car, res-
travaillé les sujets de la nouvelle. Des années durant, Gogol pectant le jeûne en vue de la confession, il a insulté un
attendait des anecdotes pour les développer en roman ou en ecclésiastique, se méprenant sur lui à cause de ses cheveux
nouvelle. et en croyant que ce dernier avait des idées dans la tête.
Du point de vue du sujet, les constructions de Gontcharov Nous nous trouvons ici devant une équation établie selon
sont assez faibles. Dans l'exposition d'Oblomov, Gontcharov les règles et dont toutes les parties se lient fonctionnellement.
amène des gens très différents à rendre le même jour visite La nouvelle Le Gros et le Maigre prend deux pages. Son
au héros ; le lecteur pourrait croire que ce personnage mène sujet repose sur l'inégalité sociale qui sépare deux anciens
une vie très agitée. camarades d'école. La situation est parfaitement élémentaire,
Roudine, de Tourgueniev, n'est qu'une nouvelle, un seul mais elle se développe à l'aide d'un artifice inattendu et adé-
épisode suivi de la confession de Roudine. quat. D'abord les amis s'embrassent et se regardent, les yeux
Seules les nouvelles de Pouchkine possèdent un sujet bien mouillés ; tous deux sont agréablement surpris. Le maigre
construit. Des nouvelles mondaines monotones, comme cel- donne en hâte des nouvelles de sa famille dans un style amical
les de Marlinski, Kalachnikov, Vonliarliarski, Sologoub et et prolixe. Au milieu de la nouvelle, c'est-à-dire à la fin de la
Lermontov constituent presque la moitié de la production première page, le maigre apprend que le gros est devenu
littéraire au xixe siècle.
Les nouvelles de Tchékhov rompent brusquement avec 1. Surnom donné à la jeunesse radicale en Russie (deuxième moitié
cette tradition. Peu originales quant à leurs thèmes, elles se du xixc siècle. (N.d.T.)
182 V. Chklovski construction de la nouvelle et du roman 183
conseiller secret. Un abîme d'inégalité sociale s'ouvre ; il Le marchand fuyant la saisie a caché les cercueils chez
nous semble d'autant plus profond que les deux amis nous ses amis.
étaient présentés comme nus, hors de toute conjoncture. Le La nouvelle Une nature énigmatique est pleine d'ironie
maigre recommençant à parler de sa famille dit en bégayant pour les épigones de la nouvelle mondaine. Pour révéler son
presque les mêmes phrases, mais il adopte un ton de rapport. procédé, Tchékhov met en scène l'héroïne racontant direc-
Cette répétition des répliques montre la différence grâce à la tement l'histoire à un écrivain. L'action se déroule dans un
superposition qu'on peut en faire, et éclaire ainsi la construc- compartiment de première classe, situation devenue tradition-
tion de la nouvelle. nelle à l'introduction de personnages mondains :
Le parallélisme est présent tout au long du récit, qui « En face d'elle est assis un fonctionnaire pour missions
s'achève en un double dénouement suivant la sensibilité des spéciales du gouverneur, jeune écrivain débutant qui place
deux amis mis en présence. Le gros a presque la nausée devant des petits récits dans les Messagers du gouvernement, ou,
la politesse de son ancien ami, il se détourne et tend la main comme il les appelle lui-même, des nouvelles de la vie du
avant de partir. Le maigre lui serre trois doigts, le salue de tout grand monde '. »
son corps et se met à rire comme un Chinois, hi-hi-hi. Sa La femme raconte son histoire qui au début est tout à fait
femme sourit. Nathaniel, le fils, rassemble les talons et laisse traditionnelle. Elle a été pauvre ; et c'est ensuite « l'absurde
tomber sa casquette. Tous les trois sont agréablement surpris. éducation donnée dans un collège, la lecture de romans bêtes,
Très souvent Tchékhov viole la forme stéréotypée, tradi- les erreurs de jeunesse, le premier amour timide ». Elle aime
tionnelle. un jeune homme et elle veut être heureuse. C'est ici le début
Une de ses nouvelles, Une nuit atroce, nous raconte com- d'un nouveau pastiche du roman psychologique.
ment une personne trouve des cercueils dans tous les appar- « Ravissante ! murmure l'écrivain en baisant la main de la
tements où elle pénètre et même dans le sien. petite dame autour du bracelet. Ce n'est pas vous que je
Une mystique élémentaire colore le début de la nouvelle. baise, divine, mais la souffrance humaine ! »
Le nom du narrateur est Panikhidine'. Il vit à Ouspénié2, La jeune femme épouse un vieillard ; d'un ton parodique,
près de Moguiltsi3, dans la maison d'un fonctionnaire, Trou- on nous décrit brièvement sa vie. Le vieillard meurt et la
pov4. Pour atténuer la dénudation du procédé, l'auteur laisse riche. Le bonheur paraît proche, mais voici qu'un nou-
ajoute : « En d'autres mots, dans un des endroits les plus vel obstacle apparaît. « Qu'y a-t-il donc sur votre route ?
perdus d'Arbate. » Encore un vieillard riche. »
Cette accumulation des effrois stéréotypés nous rend la fin Cette répétition prive le motif de sa motivation première
du récit tout à fait inattendue. Cette fin utilise la contradiction et les thèmes de la nouvelle mondaine apparaissent dans ce
entre le cercueil, objet mystique, attribut de la nouvelle d'hor- récit d'une simple prostitution.
reur, et le cercueil, simple bien d'un marchand de pompes La nouvelle Alors c'était elle est moins parfaite quant à
funèbres. sa qualité. Cette nouvelle se sert de l'inertie propre aux contes
de Noël, à savoir la rencontre du héros et d'une femme
1. Panikhlda (r.) : office des morts.
2. Ouspénié (r.) : la fête des morts.
3. Moguila (r.) : tombeau. I. A. Tchékhov, Ma femme (Œuvres complètes, t. 4), tr. par Denis
4. Troup (r.) : cadavre. Roche, Pion, Paris, 1924.
184 V. Chklovski La construction de la nouvelle et du roman 185
inconnue. Le narrateur ne nous affirme pas que cette femme qu'il lui manquait un grand chapeau et une veste à la mode.
est inconnue, mais le lecteur ou l'auditeur le devine. À la Elle marchait dans la rue et crachait du sang, chaque crachat
fin, nous découvrons que cette femme est l'épouse du nar- rouge lui parlait de sa vie mauvaise, difficile, des affronts
rateur, les auditeurs protestent et le narrateur se voit obligé qu'elle avait subis, qu'elle subirait encore demain, la semaine
de recourir à la fin traditionnelle. prochaine, toute sa vie, jusqu'à la mort '. »
La remarquable nouvelle de Tchékhov Un homme de sa Tchékhov se sert rarement du « récit direct » pur. Mais il
connaissance est fondée sur un double rapport envers le même a écrit une excellente nouvelle, Polinnka, où il utilise les
objet ; elle n'utilise pas l'inertie d'un autre genre. Une prosti- différents styles du discours à des fins de composition.
tuée quitte l'hôpital. Privée de ses vêtements professionnels, Le commis entretient la modiste de son amour pour elle
de sa courte veste à la mode, de son grand chapeau, de ses et il explique que l'étudiant dont elle est éprise ne manquera
escarpins mordorés, elle se sent nue, non pas la professionnelle pas de la tromper. La conversation se déroule pendant que le
Wanda, mais Anastasie Kanavkine, comme elle est portée sur commis lui vend les fournitures, et les intonations propres à
i'O sa carte d'identité. Il faut trouver de l'argent. Après avoir mis un magasin de mode contredisent le drame qui se produit.
" rn
en gage sa dernière bague contre un rouble, Wanda-Anastasie, La vente est ralentie intentionnellement, car un des person-
cette femme double, va chez le dentiste Finkel, une de ses nages aime et l'autre se sent coupable.
bonnes connaissances. Chemin faisant, elle élabore son plan : « Les plus à la mode sont en plumes d'oiseaux. La couleur
elle entrera en coup de vent dans le cabinet du dentiste, exigera maintenant, si vous la voulez, c'est l'héliotrope ou le cana-
en riant vingt-cinq roubles. Mais elle porte une robe ordinaire. que, autrement dit bordeaux avec du jaune. Nous en avons
Elle entre, elle demande timidement : « Le docteur est là ? » un grand choix. Et où vous mènera toute cette histoire ? Je
L'escalier lui paraît luxueux, elle aperçoit un miroir. Il lui ne le comprends décidément pas ! »
renvoie son image sans grand chapeau, sans veste à la mode, La femme est pâle, elle pleure et choisit des boutons.
sans escarpins mordorés. Wanda entre chez le médecin et, inti- - C'est pour une marchande, donnez-moi quelque chose
midée, déclare qu'elle a mal aux dents. De ses doigts jaunis qui sorte de l'ordinaire...
par le tabac, Finkel lui salit les lèvres et les gencives et lui - Oui, pour une marchande, il faut quelque chose de
arrache une dent ; Wanda lui donne son dernier rouble. voyant. Voici des boutons, Mademoiselle, un mélange bleu
L'idée directrice de la nouvelle est que chacun a une exis- foncé, rouge et doré à la mode. C'est tout ce qu'il y a de
tence double. Nous sommes en présence de professions dif- plus voyant. Nos clientes distinguées prennent des boutons
férentes, prostituée et dentiste, et la femme se présente noirs avec un petit cercle brillant. Seulement je ne le com-
comme une non-professionnelle chez un professionnel. Par prends pas ; ne pouvez-vous pas raisonner seule ? À quoi
le fait que Wanda est habillée différemment, on nous rappelle peuvent aboutir ces promenades ?
sans cesse sa situation changée. Au fond de tout cela, nous -Je ne le sais pas moi-même, murmure Polinnka en se
trouvons la honte, la honte de dire qui nous sommes, la honte penchant sur les boutons. Je ne sais pas, Nicolaï Timoféitch,
qui nous fait choisir la douleur. La nouvelle entière se résume ce qui se passe en moi. »
par ce thème.
« Dans la rue, elle se sentit encore plus honteuse, mais ce ]; A. Tchékhov, Œuvres (1886), t. 8, tr. par M. Durand et E. Parayre,
n'était plus à cause de sa pauvreté. Elle ne voyait déjà plus les Éditeurs français réunis, 1956.
186 V. Chklovski La construction de la nouvelle et du roman 187
La nouvelle se termine par une série de mots de mercerie gens « en revue ». Il faut extraire l'objet de son enveloppe
presque privés de sens et entrecoupés de larmes. d'associations habituelles. Il faut retourner l'objet, comme on
« Nicolaï Timoféitch cache Polinnka et, tâchant de dissi- retourne une bûche dans le feu. Dans le carnet de Tchékhov,
muler lui aussi son émotion, se crispe en voulant sourire, et nous trouvons l'exemple suivant : quelqu'un empruntait pen-
débite d'une voix forte : dant quinze ou même trente ans la même rue et lisait tous les
- Il y a deux sortes de dentelles, Mademoiselle, en coton jours l'enseigne « Grand choix de lavarets », et se demandait
et en soie. Les dentelles orientales, bretonnes, valenciennes, tous les jours : « Qui donc peut avoir besoin d'un grand choix
crochet, torchon sont en coton, et les dentelles rococo, sou- de lavarets ? » Un jour, on enlève l'enseigne, on la pose à côté
tachées, Cambrai sont en soie... Au nom du ciel, essuyez vos du mur ; alors il lit : « Grand choix de cigares '. » Le poète
larmes ! On vient ! enlève toutes les enseignes de leur place, l'artiste est l'insti-
" 1
•fi Et voyant que les larmes coulent toujours, il continue gateur de la révolte des objets. Chez les poètes, les objets
l
;>0
encore plus haut : s'insurgent, rejetant leurs anciens noms, et se chargent d'un
•• rn -Espagnoles, rococo, soutachées, Cambrai... Des bas de sens supplémentaire avec le nom nouveau. Le poète se sert des
VZ fil d'Ecosse en coton, en soie1... » images, des tropes pour faire des comparaisons ; il appelle par
Les nouvelles de Tchékhov ont d'abord appartenu à la série exemple le feu une fleur rouge, ou il applique une nouvelle
inférieure de la littérature, elles ont été publiées dans des jour- épithète à l'ancien mot, ou bien il dit comme Baudelaire que
naux humoristiques. La grande gloire littéraire de Tchékhov la charogne avait ses jambes en l'air comme une femme lubri-
commence avec la parution de ses pièces de théâtre et de ses que. Ainsi le poète accomplit un déplacement sémantique, il
longues nouvelles. Aujourd'hui, on doit non seulement réédi- sort la notion de la série sémantique où elle se trouvait et il la
ter mais aussi réexaminer Tchékhov ; il est probable qu'au place à l'aide d'autres mots (d'un trope) dans une autre série
cours d'un tel réexamen, tous reconnaissent que le Tchékhov sémantique ; nous sentons ainsi la nouveauté, la mise de
le plus lu, c'est le Tchékhov parfait du point de vue formel. l'objet dans une nouvelle série. Le nouveau mot est mis sur
l'objet comme un nouveau vêtement. L'enseigne est enlevée.
C'est un des moyens de rendre l'objet perceptible, de le trans-
former en un élément d'œuvre d'art. La création d'une forme
II en paliers en est un autre. L'objet se double et se triple grâce
à ses projections et ses oppositions.
ô petite pomme, où roules-tu ?
Le parallélisme est un autre procédé utilisé dans la construc- ô petite mère, j'ai envie de me marier,
tion de la nouvelle. Nous l'observons dans des textes de Tolstoï.
chante le chemineau de Rostov continuant certainement la
Pour faire d'un objet un fait artistique, il faut l'extraire de
tradition des chansons du genre :
la série des faits de la vie. Et pour cela, il faut avant tout
« faire bouger l'objet », comme Ivan le Terrible passait ses La petite pomme veut tomber du pont,
La petite Katia veut quitter la table.
1. A. Tchékhov, Trois Ans (Œuvres complètes, t. V), 1925, tr. par
D. Roche. 1. En russe, sigar et sigov. (N.d.T.)
188 V. Chklovski La construction de la nouvelle et du roman 189
Nous disposons ici de deux notions qui ne coïncident pas, quer quelques exemples. Le jeune Tolstoï établissait assez
mais qui s'excluent mutuellement des séries des associations naïvement le parallélisme. Il a cru nécessaire d'introduire
habituelles. trois variantes pour nous présenter un thème : la mort de la
Parfois on dédouble ou divise l'objet. Alexandre Blok dame, celle du moujik et celle de l'arbre. Je pense à la
divise le mot « chemin de fer » en « tristesse de chemin, nouvelle Trois Morts. Une certaine motivation lie les parties
tristesse de fer ». Dans ses œuvres, formalisées comme des de ce récit : le moujik est le cocher de la dame et l'arbre est
pièces musicales, L. Tolstoï a donné des exemples aussi bien abattu pour lui faire une croix.
du type de singularisation qui consiste à désigner l'objet par Dans la poésie folklorique récente, on justifie parfois le
un nom inhabituel que du type de la construction en paliers. parallélisme ; ainsi le parallélisme répandu « aimer-fouler
J'ai déjà écrit à propos de la singularisation chez Tolstoï. l'herbe » s'explique par le fait que les amants foulent l'herbe
Ce procédé a une variante qui consiste à s'arrêter sur un seul en se promenant.
t
;io
détail du tableau et à l'accentuer ; ceci amène une déforma- La phrase suivante renforce le parallélisme cheval-homme
!'rn tion des proportions habituelles. Ainsi, décrivant une bataille, dans Kholstomer : « Le corps de Serpoukhovskoï qui allait à
Tolstoï développe le détail d'une bouche humide qui mâche. travers le monde mangeant et buvant fut porté en terre bien
L'accent mis sur ce détail crée une déformation particulière. plus tard. Ni sa peau, ni sa chair, ni ses os ne purent servir
Dans son livre sur Tolstoï, Constantin Léontiev nia pas com- à rien. »
pris ce procédé. Le lien entre les deux éléments du parallèle se justifie par
Mais plus habituellement, Tolstoï emploie un autre pro- le fait que Serpoukhovskoï fut autrefois propriétaire de
cédé : il refuse de reconnaître les objets et il les décrit comme Kholstomer. Dans Les Deux Hussards, le parallélisme
s'il les voyait pour la première fois, il désigne les décorations s'exprime par le titre et plusieurs détails : l'amour, le jeu de
comme morceaux de carton peint, le saint sacrement comme cartes, l'attitude avec les amis. Le lien entre les parties est
un petit pain, ou alors nous assure que les chrétiens mangent motivé par la parenté des personnages.
leur Dieu. Je suppose que ce procédé vient de la tradition Si l'on compare les procédés techniques de Tolstoï avec
littéraire française, peut-être du Huron dit le Naïf As Voltaire ceux de Maupassant, on peut remarquer que le maître français
ou bien de la description de la cour royale faite par le sauvage omet le deuxième membre du parallèle. Dans ses nouvelles,
de Chateaubriand. En tout cas, Tolstoï a rendu les œuvres de Maupassant passe sous silence ce deuxième élément comme
Wagner singulières, en les décrivant du point de vue d'un s'il le sous-entendait. Ce deuxième membre peut être soit la
paysan intelligent, c'est-à-dire du point de vue d'une per- structure traditionnelle de la nouvelle (déformée par Mau-
sonne qui, tout comme les sauvages français, ne peut se passant dans ses nouvelles «sans fin»), soit l'attitude
référer aux associations habituelles. D'ailleurs l'ancien conventionnelle de la bourgeoisie française envers la vie. Par
roman grec connaissait lui aussi ce procédé lorsqu'il décrivait exemple, dans plusieurs nouvelles, il décrit la mort du pay-
la ville du point de vue d'un paysan (Vessélovski). san ; cette description est simple mais très singulière ; le
C'est d'une manière très particulière que L. Tolstoï a utilisé critère de comparaison est bien sûr la description de la mort
le deuxième procédé, celui de la construction en paliers. d'un citadin, mais cette description n'est pas présente dans
Je n'essayerai pas de faire une étude, ni concise, de ce la même nouvelle. Parfois cet élément complémentaire est
procédé dans la poétique de Tolstoï et je me bornerai à indi- introduit sous forme d'un rapport émotionnel du narrateur.
190 V. Chklovski La construction de la nouvelle et du roman 191
On peut dire que de ce point de vue Tolstoï est plus primitif Tolstoï utilise la parenté non seulement pour établir un
que Maupassant, il a besoin d'un parallèle manifeste ; ainsi parallélisme, mais aussi pour asseoir la construction en
dans Les Fruits de la civilisation, on nous montre la cuisine paliers. On nous présente les deux frères Rostov et leur sœur
et le salon. Je crois qu'on peut expliquer ce phénomène par qui sont des différentes réalisations d'un même type. Parfois
la netteté plus grande propre à la tradition littéraire française Tolstoï les compare, comme dans le passage précédent la
comparée à celle de la Russie ; le lecteur français sent plus mort de Pétia. Nicolas Rostov est le portrait simplifié, durci
nettement la violation du canon, il trouve plus facilement le de Natacha. Stiva Oblonski nous découvre un aspect de la
parallèle, tandis que notre lecteur a une image assez vague structure mentale d'Anna Karénine ; le lien nous est donné
du normal. par le mot « un petit peu » qu'Anna prononce avec la voix
Je voudrais noter en passant qu'il me semble impossible de Stiva. Stiva se situe sur un palier inférieur par rapport à
d'assimiler la tradition littéraire aux emprunts faits par un sa sœur. Ici la parenté ne sert pas à lier les caractères : dans
écrivain à un autre. J'imagine que pour l'écrivain, respecter son roman, Tolstoï a apparenté sans gêne des personnages
la tradition, c'est dépendre d'un ensemble de normes litté- qu'il avait conçus séparément. Ici il a besoin de la parenté
raires, ensemble qui, tout comme la tradition des inventions, pour construire des paliers.
est constitué par les possibilités techniques du moment. Le procédé traditionnel qui consiste à décrire un frère
Les oppositions entre certains personnages ou certains noble et l'autre criminel montre bien que dans la tradition
groupes de personnages dans les romans de Tolstoï représen- littéraire la présentation des parents n'implique pas obliga-
tent un exemple plus complexe du parallélisme. Ainsi dans toirement différentes projections d'un même caractère. D'ail-
Guerre et Paix, on sent nettement les oppositions : 1. Napo- leurs on introduit parfois une motivation : l'un se trouve être
léon-Koutouzov ; 2. Pierre Bézoukov-André Bolkonski et en bâtard (Fielding).
même temps Nicolas Rostov qui sert d'axe de référence à Comme toujours en art, tout ici n'est qu'une motivation
l'un et à l'autre. Dans Anna Karénine, on oppose le groupe imposée par les règles du métier.
Anna-Vronski au groupe Lévine-Kitty ; la liaison de ces deux
groupes est motivée par la parenté. C'est une motivation
habituelle à Tolstoï et peut-être à tous les romanciers ; Tolstoï
écrivait lui-même qu'il avait fait du vieux Bolkonski « le père III
du jeune homme brillant (André) » parce qu'il lui serait
« embarrassant de décrire un personnage qui n'est pas lié au
roman ». Il existe un autre procédé dont Tolstoï n'a presque Le recueil de nouvelles a précédé le roman contemporain :
pas usé et qui consiste à faire participer un même personnage cette affirmation n'implique pas l'existence d'un lien causal,
à des combinaisons différentes (procédé préféré des roman- on établit plutôt un fait chronologique.
ciers anglais). L'épisode de Pétrouchka et Napoléon, où ce Habituellement on essaye de lier, ne serait-ce que d'une
procédé sert la singularisation, est plutôt une exception. En manière formelle, les parties constituant un recueil. On met
tout cas, dans Anna Karénine, les membres du parallèle sont les nouvelles particulières à l'intérieur d'une autre nouvelle
si peu liés que seule la nécessité esthétique peut expliquer la dont elles sont censées représenter les parties. Les recueils
liaison. Panchatantra, Kalila et Dimna, Hidopadeshah, les Contes
192 V. Chklovski La construction de la nouvelle et du roman 193
du Perroquet, Les Sept Vizirs, Les Mille et Une Nuits, le Dans la littérature européenne, nous trouvons assez tôt des
corps géorgien de nouvelles du xvnr siècle, Livre de la recueils de nouvelles présentés comme un tout et liés par une
Sagesse et du Mensonge, et bien d'autres, sont faits de la nouvelle qui leur sert de cadre.
même manière. Les recueils d'origine orientale que l'on doit aux Arabes
On peut établir plusieurs types de nouvelles qui servent de et aux juifs ont permis aux Européens de connaître de nom-
cadre à d'autres nouvelles ou qui sont plutôt une manière breux récits étrangers mis ainsi en présence des nouvelles
d'inclure une nouvelle dans une autre. Le moyen le plus similaires écrites par les indigènes.
répandu, c'est de raconter des nouvelles ou des contes pour Simultanément se crée en Europe une manière originale
retarder l'accomplissement d'une action quelconque. Ainsi, d'encadrer les nouvelles, manière dans laquelle la narration
c'est par leurs contes que les sept vizirs retiennent le roi est un but en soi.
d'exécuter son fils ; dans Les Mille et Une Nuits, Shéhérazade Je veux parler ici du Décaméron.
recule par ses contes le moment de sa propre exécution ; dans Le Décaméron, aussi bien que sa postérité littéraire, est
le recueil de contes mongols d'origine bouddhiste, Ardji encore très différent du roman européen des XVIIF et
Bardji, les statues de bois, qui sont les marches d'un escalier, xixc siècles parce que les mêmes personnages ne lient pas
empêchent par leurs contes l'avènement au trône du roi, et les épisodes particuliers. Et mieux encore : ici nous ne trou-
le deuxième conte en inclut deux autres ; dans les Contes du vons pas le personnage ; l'attention se concentre sur l'action,
Perroquet, l'oiseau occupe par ses contes la femme qui veut l'agent n'est que la carte de jeu qui permet au sujet de se
tromper son mari et la retient ainsi jusqu'à l'arrivée de ce développer.
dernier. Les cycles de contes à l'intérieur des Mille et Une J'affirme, sans chercher pour l'instant à prouver cette opi-
Nuits sont construits suivant le même système de retarde- nion, que cette situation s'est prolongée longtemps : Gil Blas
ment : ce sont des contes avant l'exécution. de Lesage a si peu de caractère qu'il incite les critiques à
On peut considérer la discussion à l'aide de contes comme penser que le but de l'auteur fut de présenter un homme
une deuxième manière d'introduire une nouvelle dans une moyen. Ce n'est pas vrai. Gil Blas n'est pas un homme, c'est
autre : les contes sont cités pour prouver une idée et le nou- le fil qui relie les épisodes du roman ; et ce fil est gris.
veau conte sert d'objection au précédent. Ce procédé nous Dans les Contes de Canterbury, le lien entre l'action et
intéresse par le fait qu'il s'étend également à d'autres matiè- l'agent est bien plus fort.
res qui peuvent être incluses dans le récit. Ainsi on introduit Les romans picaresques utilisent largement le procédé
des vers et des aphorismes. d'encadrement.
Il importe de noter que ces procédés sont purement livres- Il est intéressant de suivre le sort de ce procédé dans
ques, la longueur du texte ne permet pas à la tradition orale l'œuvre de Cervantes, Lesage, Fielding et, après sa déforma-
de lier les parties à l'aide de moyens semblables. Le lien tion chez Sterne, dans le roman européen moderne.
entre les parties est si formel que seul un lecteur peut le La structure du conte Histoire de Kamaralzaman avec la
percevoir. La création dite populaire, c'est-à-dire anonyme, princesse Boudour nous offre un exemple particulièrement
privée de conscience personnelle, n'a pu connaître qu'un type curieux. Ce conte prend place à la cent soixante-dixième nuit
élémentaire de liaison. Dès que le roman est apparu comme et dure jusqu'à la deux cent quarante-neuvième. Il se divise
genre, et même avant ce jour, il tend vers l'expression écrite. tout de suite en plusieurs contes :
194 V. Chklovski La construction de la nouvelle et du roman 195
1. L'histoire du prince Kamaralzaman (fils de Schahza- insère les scènes pastorales dans Don Quichotte, ou des vers
man) et de ses aides-démons, douée d'une composition très dans Les Mille et Une Nuits. On justifie parfois leur présence
complexe et finissant par le mariage des amoureux, alors que de la manière suivante (je pense que ce sont là des phéno-
la reine Boudour quitte son père. mènes tardifs) : Adolphe, insoumis, fuit son père et entre
2. L'histoire de deux princes, Amgiad et Assad. Seul le dans une bande. L'épisode d'Anika et la Mort fut introduit
fait que ces princes sont des enfants des femmes du roi Kamar ' plus tôt dans le texte. Cette addition a peut-être eu lieu quand
lie cette histoire à la précédente. Le roi veut les exécuter, ils le texte est apparu pour la première fois dans le village sous
s'enfuient et connaissent diverses aventures. La princesse forme d'une variante que, pour simplifier, nous pouvons
Margiane tombe amoureuse d'Assad, qu'elle découvre dis- appeler incorrectement texte initial. L'épisode de l'office des
simulé sous le nom de Mamélik parmi ses esclaves. Il va morts tourné en ridicule, connu également hors de cette pièce,
M; d'aventures en aventures, tombant tout le temps dans les y fut introduit beaucoup plus tard. Très souvent les nouveaux
mains du même magicien Behram. Enfin les deux se rejoi- épisodes et surtout les jeux de mots (accumulation d'homo-
gnent. Le magicien, qui a embrassé l'Islam, raconte à cette nymes motivés par la surdité) ont pris un tel développement
3 occasion l'histoire de Néameh et de Noam. Ce récit est très qu'ils ont chassé Maximilien de sa pièce. Il n'est plus qu'un
compliqué et il n'est nulle part interrompu par l'histoire des prétexte pour commencer la comédie. Le chemin entre Le
deux frères. « Ayant entendu ce récit, les deux princes furent j Roi Maximilien initial dérivant peut-être d'un drame de la
étonnés. » A ce moment arrive l'armée de la princesse Mar- Russie du Sud, et le texte récent détruit par les calembours
giane qui demande qu'on lui rende Mamélik l'imberbe dont ; et se développant suivant un tout autre principe, ce chemin
on l'avait dépossédée. Ensuite arrive l'armée du roi El Ganer.] n'est pas plus court que celui qui va de la Derjavine à André
qui se trouve être le père de la reine Boudour, elle-même > Biély. Notons que certains vers de Derjavine figurent parfois
mère d'Amgiad. Plus tard arrive une troisième armée, celle dans le texte du drame. Telle est à peu près l'histoire des
de Kamar, qui cherche ses enfants dont il a appris Finno-' procédés qui servent à développer l'action dans le texte du
cence ; enfin nous voyons l'armée de Schahzaman que nous Roi Maximilien. Pour chaque variante particulière, on chan-
avions entièrement oublié et qui est également à la recherche geait le texte, en le complétant par un matériel local.
de son fils. Plusieurs contes sont ainsi liés par ce moyen
artificiel.
Le sujet du drame populaire Le Roi Maximilien est
autre cas intéressant. Ce sujet est très simple : le fils du roi IV
Maximilien a épousé Vénus, il ne veut pas adorer les idoles
et pour cette raison périt de la main de son père. Le père;
lui-même et toute sa cour sont fauchés par la mort. On traite i J'ai déjà dit que si nous prenons une nouvelle-anecdote
ce texte comme un scénario : on lui ajoute des motifs qui lui; bien représentative, nous verrons qu'elle a un caractère
sont extérieurs et pour cela on a recours à des motivations, achevé. Si dans une nouvelle la situation difficile peut se
très différentes. Il existe par exemple d'autres drames popu- produire par la réponse heureuse à une énigme, nous trou-
laires : Le Bateau, La Bande. Parfois, sans aucune motiva- verons tout le complexe d'éléments complémentaires : la
tion, on les introduit dans Le Roi Maximilien tout comme on motivation de cette situation, la réponse du héros et une
196 V. Chklovski La construction de la nouvelle et du roman 197
certaine solution ; c'est en général le cas des nouvelles « à La motivation de l'enfilage dans L'Âne d'Or (Les Méta-
ruse ». On a par exemple coupé une touffe de cheveux à une morphoses) d'Apulée, c'est la curiosité de Lucius qui passe
personne ayant commis un crime ; le criminel coupe de son temps à épier et à écouter aux portes. Je remarque à ce
même une touffe de cheveux à tous les camarades et ainsi propos que L'Âne d'Or réalise une combinaison de deux
sauve sa tête ; même procédé dans le conte similaire sur la procédés, d'encadrement et d'enfilage. On réunit par enfilage
maison marquée à la craie (Les Mille et Une Nuits, Ander- l'épisode du combat avec les outres, les récits sur les méta-
sen). Le sujet forme ici une boucle sur laquelle on a brodé morphoses, les aventures des bandits, l'anecdote sur l'âne au
rf* soit des descriptions, soit des digressions psychologiques, grenier, etc. ; on introduit à l'aide d'un encadrement les récits
mais il reste un objet achevé lui-même. Comme je l'ai dit sur la sorcière, le célèbre conte d'Amour et Psyché et bien
dans les passages précédents, on peut grouper plusieurs nou- d'autres courtes nouvelles. On sent très souvent que les par-
velles au sein d'une construction plus complexe, les incluant ties des œuvres construites à l'aide de l'enfilage ont eu autre-
ri dans un cadre ou les rattachant au même tronc. fois une vie autonome. Ainsi quand, après l'épisode de l'âne
.a-- Mais le procédé de composition par « enfilage » est encore
plus répandu. Dans ce cas, plusieurs nouvelles, chacune
caché dans le grenier, on précise au lecteur que cette histoire
est à l'origine de tel proverbe, on présuppose chez le lecteur
formant un tout, se succèdent et elles sont réunies par un la connaissance de l'histoire ou tout au moins de son schéma.
personnage commun. Le conte polysyllabique, qui impose Mais très tôt le voyage est devenu la motivation la plus
plusieurs tâches au héros, adopte déjà une composition par fréquente de l'enfilage ; et en particulier le voyage à la
enfilage. Un conte intègre les motifs d'un autre précisément recherche d'un emploi. Un des plus anciens romans espa-
à l'aide de l'enfilage. Nous obtenons alors des contes com- gnols, Lazarillo de Tonnes, est construit de cette manière.
prenant deux ou même quatre contes. Nous pouvons immé- Lazarillo cherche un emploi et vit ainsi toutes sortes d'aven-
diatement établir deux types d'enfilage. Dans le premier, le tures. On fait souvent remarquer que certains épisodes, cer-
héros a un rôle neutre, ce sont les aventures qui le poursui- taines phrases de Lazarillo sont devenus proverbiaux ; je
vent et lui-même ne les cherche pas. Nous rencontrons très pense qu'ils l'étaient avant d'être inclus dans le roman. Des
souvent ce phénomène dans les romans d'aventures où les aventures fantastiques et des métamorphoses terminent le
pirates se volent les uns les autres une jeune fille ou un roman : c'est un phénomène assez répandu, parce que les
adolescent, alors que leurs bateaux, ne pouvant parvenir à auteurs manquent la plupart du temps d'idées constructives
destination, courent durant tout ce temps de multiples aven- pour la deuxième partie des romans, lesquelles sont souvent
tures. D'autres compositions tentent déjà de lier l'action et bâties sur un principe entièrement nouveau : c'est le cas de
l'agent et de motiver les aventures. Les aventures d'Ulysse Don Quichotte de Cervantes et de Gulliver de Swift.
sont motivées, quoique d'une manière assez superficielle, Parfois on utilise le procédé d'enfilage hors du sujet. Dans
par la colère des dieux qui ne laissent pas au héros le temps Le Licencié de verre de Cervantes, la courte nouvelle sur un
de se reposer. Le frère arabe d'Ulysse, Sinbad le Marin, savant qui vit isolé du peuple et qui par la suite ayant bu un
porte en lui-même l'explication du grand nombre de ses philtre devient fou, l'insensé monologue pendant des pages
aventures : il a la passion des voyages, c'est pourquoi ses entières :
sept départs permettent d'enchaîner à son sort tout le folklore « Des montreurs de marionnettes, il disait pis que pendre :
touristique contemporain. que c'étaient gens vagabonds et qui traitaient indécemment
198 V. Chklovski La construction de la nouvelle et du roman 199
des choses divines, car avec les figures qu'ils montraient sur bergère et souvent le sort voulait qu'il servît en elle un page
leur retable, ils tournaient la dévotion en risée et ils leur ou un laquais '. »
arrivaient de fourrer dans un sac toutes ou presque toutes les Ces phrases supplantent entièrement l'action dans la nou-
figures de l'Ancien et du Nouveau Testament et de s'asseoir velle. À la fin de la nouvelle, le licencié est guéri. Mais on
dessus pour manger et boire dans les cabarets et les tavernes. trouve ici un phénomène très répandu en art : le procédé
Enfin il s'étonnait qu'on pût laisser de leur imposer un per- subsiste bien que sa motivation ait disparu, le licencié, même
pétuel silence en leurs baraques ou de les bannir du royaume. guéri, parlant de la cour prononce des phrases du même type
Le hasard fit passer auprès de lui un comédien vêtu comme que les précédentes.
un prince. Ainsi dans Kholstomer, même après la mort du cheval,
- Eh ! s'écria-t-il en le voyant, je me souviens d'avoir vu Tolstoï continue à décrire la vie du point de vue de ce der-
celui-ci sortir du théâtre, le museau enfariné et une pelisse à nier ; dans Kotik Létaev, André Biély construit des images
l'envers sur le dos, et cependant à chaque pas qu'il fait hors déformées, motivées par la perception de l'enfant, même
iï des tréteaux, il jure par sa foi de gentilhomme ! quand il traite d'une matière inconnue à l'enfant.
- Il doit l'être, observa quelqu'un, car il y a beaucoup de Je reviens au thème. On peut dire en général qu'aussi bien
comédiens qui sont bien nés et gentilshommes. le procédé d'encadrement que le procédé d'enfilage ont aidé
-Il n'est pas impossible, répliqua Verrière. Pourtant ce à intégrer de plus en plus les matières extérieures au corps
dont la farce a le moins besoin, c'est de gens de qualité. Des du roman. Il est très facile d'observer ce phénomène dans
galants, à la bonne heure ! Et des hommes aimables et à la l'exemple notoire de Don Quichotte2.
langue bien pendue. Je dirai aussi de ces espèces qu'elles,
gagnent leur pain à la sueur de leur front et au prix d'insup-
portables travaux, faisant toujours marcher leur mémoire et ;
courant de village en village et d'auberge en gargote, comme !
de perpétuels gitans, consacrant leurs veilles à contenter les i'
autres, car c'est dans le plaisir d'autrui que consiste leur]
propre bien. De plus, avec leur art, ils ne trompent personne,!
car il leur faut établir la marchandise sur la place publique, \ la vue et au jugement de tous. Le travail de leurs directeurs

est incroyable et leur peine extraordinaire ; il leur faut faire ]


d'énormes recettes pour ne pas, au bout de l'an, se retrouver i
avec des dettes et des procès. Néanmoins, ils sont nécessaires î
dans une république, comme le sont les bocages, les allées,
les jardins de plaisance et toutes choses qui recréent honnê-
tement la vue et l'esprit. l.M. de Cervantes Saavedra, L'Ingénieux Hidalgo Don Quichotte
Il citait cette opinion d'un sien ami que celui qui sert une i de la Manche. Nouvelles exemplaires, Bibl. de la Pléiade, Paris, 1956.
« Le Licencié de Verre », tr. par Jean Cassou.
comédienne sert plusieurs dames ensemble, car c'était une 2. C'est le thème du chapitre suivant dans le livre de Chklovski, Sur
reine, une nymphe, une déesse, une laveuse de vaisselle, une la théorie de la prose.
Théorie de la prose 201

pour l'instant à l'état embryonnaire parce qu'on n'a pas étu-


dié les éléments déterminant la forme d'un récit. La théorie
des formes et des genres poétiques qui est fondée sur le
Boris EICHENBAUM rythme possède des principes théoriques stables qui man-
quent à la théorie de la prose. Le récit composé n'est pas
suffisamment lié au mot pour servir comme point de départ
Théorie de la prose ' à l'analyse de tous les types de prose littéraire. En ce sens,
seul le problème de la forme du récit, me semble-t-il, y
pourvoit.
i Le rapport entre la narration littéraire et le récit oral prend
dans ce cas une importance fondamentale. C'est la prose
littéraire qui a toujours largement utilisé les possibilités de
Déjà Otto Ludwig indiquait, suivant la fonction de la nar- la tradition écrite et qui a créé des formes, impensables hors
ration, la différence entre deux formes de récit : « le récit du cadre de cette tradition. La poésie est toujours plus ou
proprement dit » (die eigentliche Erzahlung) et « le récit scé- moins destinée à être parlée ; par là elle vit hors du manuscrit,
nique » (die szenische Erzahlung). Dans le premier cas, du livre, tandis que la plupart des formes et des genres pro-
l'auteur ou le narrateur imaginaire s'adresse aux auditeurs : saïques sont entièrement isolés de la parole et ont un style
la narration est un des éléments déterminant la forme de propre au langage écrit. Le récit de l'auteur s'oriente soit
l'œuvre, parfois l'élément principal ; dans le deuxième cas, vers la forme épistolaire, soit vers les mémoires ou les notes,
le dialogue des personnages est au premier plan et la partie soit vers les études descriptives, le feuilleton, etc. Toutes ces
narrative se réduit à un commentaire enveloppant et expli- formes de discours tiennent expressément du langage écrit,
quant le dialogue, c'est-à-dire qu'elle s'en tient en fait à des elles s'adressent au lecteur et non pas à l'auditeur, elles se
indications scéniques. Ce genre de récit rappelle la forme construisent à partir des signes écrits et non à partir de la
dramatique, non seulement par l'accent mis sur le dialogue, voix. D'autre part, dans les cas où les dialogues sont
mais aussi par la préférence accordée à la présentation des construits suivant les principes de la conversation orale et se
faits et non à la narration : nous percevons les actions non colorent d'une teinte syntaxique et lexicale correspondante,
pas comme racontées (la poésie épique), mais comme si elles ils introduisent dans la prose des éléments parlés et de récits
se produisaient devant nous sur scène. oraux : en général, le narrateur ne se limite pas à un récit, il
Tant que la théorie de la prose se limite au problème de rapporte aussi des paroles '.
la composition de l'œuvre, cette différence apparaît comme
insignifiante. Mais elle prend une importance fondamentale 1. Cf. dans l'ouvrage deK. Hirzel (Der Dialog, Ein literarhistorischer
dès qu'on touche à certains problèmes premiers qui sont liés Versuch, 1895) des indications sur le rôle important du dialogue comme
naturellement à la théorie de la prose littéraire. Celle-ci est genre prosaïque : il détruit les formes figées de la langue littéraire et
introduit des éléments du langage familier, parlé. On cite comme exem-
ple les dialogues de Machiavel, le célèbre dialogue de Castiglione qui
1. Les extraits réunis sous ce titre appartiennent originellement à des s'insurge contre le dialecte toscan dominant alors la littérature italienne,
les dialogues dirigés contre le latin, etc. (t. 1, p. 87 et suiv.)
textes différents. (N.d.T.)
202 B. Eichenbauml Théorie de la prose 203
Si dans un tel dialogue on laisse une grande place à un une large expansion des études de mœurs et du feuilleton qui
des locuteurs, on s'approche davantage du récit oral. Parfois prendront plus tard la forme des études dites « physiologi-
la nouvelle côtoie la parole, d'où l'introduction d'un certain ques », études privées de tout caractère moralisateur et cen-
narrateur dont la présence est motivée par l'auteur ou laissée trées sur la description de la vie citadine avec toute la variété
sans explication. de ses classes, de ses groupes, de ses jargons, etc. Le roman
Ainsi nous obtenons une image globale de la variété des du xixc siècle dérive chez Dickens, Balzac, Tolstoï et Dos-
formes dans la prose littéraire. Ce point de vue jette une toïevski de ces études descriptives et psychologiques. Les
lumière tout à fait nouvelle sur les problèmes du roman. La études anglaises du type de Life in London (P. Egan), les
nouvelle italienne des xmc et xivc siècles s'est développée descriptions françaises de Paris (Le Diable à Paris, Les Fran-
directement à partir du conte et de l'anecdote et n'a pas perdu çais peints par eux-mêmes, etc.), les « études physiologi-
sa liaison avec ces formes primitives de narration. Sans imiter' ques » russes : voilà les sources de ce roman. Il existe cepen-
intentionnellement le discours oral, elle s'est pliée à la dant un roman qui remonte au type ancien du roman
manière du narrateur sans prétentions qui cherche à nous d'aventures et qui soit prend une forme historique (W. Scott),
faire connaître une histoire en ne se servant que de mots soit utilise les formes du discours oratoire, soit devient une
simples. Cette nouvelle ne contient ni des descriptions1 sorte de narration lyrique ou poétique (V. Hugo). On garde
exhaustives de la nature, ni des caractéristiques détaillées des ici lien avec la parole qui toutefois se rapproche de la décla-
personnages, ni des digressions lyriques ou philosophiques. mation et non de la narration ; les romans de type descriptif
Nous n'y trouvons pas de dialogue, tout au moins pas sous et psychologique au caractère purement livresque perdent
la forme à laquelle la nouvelle et le roman contemporains même cette liaison atténuée.
nous ont habitués. Dans l'ancien roman d'aventures, la liai- Le roman du xixe siècle se caractérise par un large emploi
son des épisodes que la fable juxtapose les uns aux autres se' des descriptions, des portraits psychologiques et des dialo-
faisait à l'aide d'un héros toujours présent. Ce roman s'est; gues. Parfois on présente ces dialogues comme une simple
développé à partir d'un recueil de nouvelles tel que le Deçà- conversation qui nous dessine le portrait des personnages à
méron, l'importance étant donnée à l'encadrement du récit! travers leurs répliques (Tolstoï), ou qui est simplement une
et aux procédés de motivation (V. Chklovski). Ici le princip forme masquée de narration et, de ce fait, sans caractère
de narration orale n'est pas encore détruit, la liaison avec le « scénique » ; mais parfois ces dialogues prennent une forme
conte et l'anecdote n'est pas définitivement rompue. purement dramatique et ils ont moins la fonction de carac-
À partir du milieu du xvnr et surtout au XDC siècle, lel tériser les personnages par leurs répliques que celle de faire
roman prend un autre caractère. La culture livresque déve avancer l'action. Ainsi ils deviennent l'élément fondamental
loppe les formes littéraires d'études, d'articles, de récits de construction. Le roman rompt de cette manière avec la
voyage, de souvenirs, etc. La forme épistolaire permet les; forme narrative et devient une combinaison de dialogues scé-
descriptions détaillées de la vie mentale, du paysage observé,' niques et d'indications détaillées qui commentent le décor,
des personnages, etc. (par exemple chez Richardson). La les gestes, l'intonation, etc. Les conversations occupent des
forme littéraire de notes et de souvenirs donne libre cours, pages et des chapitres entiers ; le narrateur se limite à des
aux descriptions encore plus détaillées des mœurs, de la remarques explicatives du genre de « dit-il » - « répondit-
nature, des coutumes, etc. Au début du xixe siècle se produit elle ». On sait bien que les lecteurs cherchent dans ce type
204 B. Eichenbaum Théorie de la prose 205
de roman l'illusion de l'action scénique et que souvent ils désagrège devant nous et se différencie. D'une part, on
ne lisent que ces conversations omettant toutes les descrip- cultive les petites formes proches de la simple narration,
tions ou les considérant uniquement comme des indications d'autre part nous trouvons des mémoires, des récits de
techniques. Certains écrivains, conscients du fait, remplacent voyage, des correspondances, des études de mœurs ; en
les descriptions par une forme dramatique. Zagoskine écrit : même temps, les éléments qui relevaient de l'affabulation du
« Quand tout le monde parle, le récit n'est pas à sa place. roman passent de plus en plus dans les scénarios cinémato-
Ces paroles explicatives : « Un tel dit, une telle interrompit, graphiques : fait très significatif parce qu'il prouve la possi-
tel autre objecta, telle autre reprit », ne font qu'embrouiller bilité de traduire une œuvre verbale de ce genre dans une
et déconcerter le lecteur; aussi, permettez-moi d'avoir langue « muette ». On peut remarquer aussi le fait qu'après
K "
recours à la forme dramatique ordinaire. Cela est plus clair Anna Karénine, L. Tolstoï écrit des pièces de théâtre et des
P et plus simple » (Moscou et les Moscovites). Ou ailleurs : « récits populaires ». La prose russe du xixe siècle nous mon-
ft-'o
II « Reproduisant une conversation particulière, surtout quand
une société entière y participe, nous sommes obligés contre
tre un phénomène encore plus significatif et plus notable :
c'est l'existence d'écrivains tels que Dal, Gogol, Leskov, les
s notre volonté de nommer très souvent les interlocuteurs et
en plus de répéter sans cesse : « Un tel dit, une telle répon-
écrivains ethnographes tels que A. Melnikov-Pétcherski,
P. Yakouchkine, S. Maximov, etc. Ces phénomènes, cachés
dit... » ; pour éviter ces répétitions tout à fait inutiles, il vaut par le développement du roman et l'inertie qu'il a provoquée,
mieux, exception faite pour certains récits, utiliser une forme réapparaissent maintenant comme une nouvelle tradition : la
dramatique. » prose contemporaine a rendu de nouveau actuel le problème
Ainsi le roman européen du xixe siècle est une forme syn- de la forme et par là le problème de la narration. Nous en
crétique qui ne contient que quelques éléments de narration avons le témoignage dans les contes et nouvelles de Rémizov,
et qui parfois s'en sépare entièrement1. de Zamiatine, dans les dernières œuvres de Gorki, les études
Le développement de ce roman est arrivé à son apogée de Prichvine, les nouvelles de Zochtchenko, Vs. Ivanov, Léo-
vers les années soixante-dix du xixe siècle ; depuis lors, nous nov, Fédine, Nikitine, Babel, etc.
ne nous sommes pas libérés de cette impression de définitif,
croyant qu'il n'existe pas de forme ou de genre nouveaux
dans la prose littéraire. Pourtant le roman de ce type se
II
1. Il est curieux de noter que la notion du roman comme une nouvelle
forme syncrétique était familière à l'ancienne critique. Je citerai en
exemple les mots de S. Chévirev : « À notre avis, le roman est le fruit Le roman et la nouvelle ne sont pas des formes homogènes,
d'un mélange nouveau et contemporain de tous les genres poétiques. Il mais au contraire des formes profondément étrangères l'une
admet à égalité les éléments épiques, dramatiques et lyriques. L'élément
dominant donne le caractère du roman : ainsi on peut indiquer des à l'autre. C'est pourquoi ils ne se développent pas simulta-
romans épiques, par exemple Wilhelm Meister de Goethe ou Don Qui- nément, ni avec la même intensité, dans une même littérature.
chotte de Cervantes ; il y a des romans lyriques : je citerai Werther du Le roman est une forme syncrétique (peu importe s'il s'est
même Goethe ; on peut appeler les romans de Walter Scott « dramati-
ques », parce qu'ils sont fondés sur le drame, sans que les autres élé- développé directement à partir du recueil de nouvelles, ou
ments soient exclus. » (Moskvitianine, 1843, t. I, p. 574.) s'il s'est compliqué en intégrant des descriptions de mœurs) ;
206 B. Eichenbaum Théorie de la prose 207
la nouvelle est une forme fondamentale, élémentaire (ce qui un tel mode de construction, tandis que la nouvelle tend
ne veut pas dire primitive). Le roman vient de l'histoire, du précisément vers l'inattendu du final où culmine ce qui le
récit de voyages ; la nouvelle vient du conte, de l'anecdote. précède. Dans le roman, une certaine pente doit succéder au
En fait il s'agit d'une différence de principe, déterminée par point culminant, tandis que dans la nouvelle, il est plus natu-
la longueur de l'œuvre. Divers écrivains et différentes litté- rel de s'arrêter au sommet que l'on a atteint. On comparera
ratures cultivent ou le roman ou la nouvelle. le roman à une longue promenade à travers des lieux diffé-
On construit la nouvelle sur la base d'une contradiction, rents, qui suppose un retour tranquille ; la nouvelle à l'esca-
d'un manque de coïncidence, d'une erreur, d'un contraste, lade d'une colline, ayant pour but de nous offrir la vue qui
etc. Mais cela ne suffit pas. Tout dans la nouvelle comme se découvre depuis cette hauteur.
dans l'anecdote tend vers la conclusion. La nouvelle doit Tolstoï n'a pas pu terminer Anna Karénine par la mort
s'élancer avec impétuosité, tel un projectile jeté d'un avion d'Anna : il s'est vu obligé d'écrire une partie supplémentaire
pour frapper de sa pointe et avec toutes ses forces l'objectif bien que ce fût très difficile puisque le roman était centré sur
visé. Naturellement, je ne traite ici que de la nouvelle à le destin d'Anna. La logique de la forme romanesque deman-
intrigue, laissant de côté la nouvelle-description qui caracté- dait un prolongement : autrement le roman aurait ressemblé
rise la littérature russe ainsi que le « récit direct ». Short story à une nouvelle délayée comprenant des personnages et des
est un terme qui sous-entend toujours une histoire et qui doit épisodes entièrement inutiles. Cette construction a été une
répondre à deux conditions : les dimensions réduites et sorte de tour de force : on tue le personnage principal avant
l'accent mis sur la conclusion. Ces conditions créent une que le sort des autres personnages ne soit décidé. Ce n'est
forme qui, dans ses buts et dans ses procédés, est entièrement pas un hasard si d'habitude les héros atteignent la fin du
différente de celle du roman. roman, sauvés après avoir été à deux doigts de la mort (ce
Ce sont d'autres facteurs qui jouent un rôle primordial ne sont que leurs compagnons qui périssent). Le parallélisme
dans le roman, à savoir la technique utilisée pour ralentir de la construction a aidé Tolstoï : dès le début, Lévine dispute
l'action, pour combiner et souder des éléments hétérogènes, la première place à Anna. D'autre part, dans Les Récits de
l'habileté à développer et à lier des épisodes, à créer des Bielkine, Pouchkine cherche précisément à faire coïncider la
centres d'intérêt différents, à mener des intrigues parallèles, conclusion de la nouvelle avec le sommet de l'intrigue afin
etc. Cette construction exige que la fin du roman soit un d'obtenir l'effet d'un dénouement inattendu (cf. La Tempête,
moment d'affaiblissement et non pas de renforcement ; le Le Marchand de cercueils}.
point culminant de l'action principale doit se trouver quelque La nouvelle rappelle le problème qui consiste à poser une
part avant la fin. Le roman se caractérise par la présence d'un équation à une inconnue ; le roman est un problème à règles
épilogue : une fausse conclusion, un bilan qui ouvre une diverses que l'on résout à l'aide d'un système d'équations à
perspective ou qui raconte au lecteur la Nachgeschichte des plusieurs inconnues, les constructions intermédiaires étant
personnages principaux (cf. Roudine de Tourgueniev, Guerre plus importantes que la réponse finale. La nouvelle est une
et Paix). C'est pourquoi il est naturel qu'une fin inattendue énigme ; le roman correspond à la charade ou au rébus.
soit un phénomène très rare dans le roman (et si on la trouve, En Amérique beaucoup plus qu'ailleurs, on a cultivé la
elle ne témoigne que de l'influence de la nouvelle) : les nouvelle brève (short story). Jusqu'à la moitié du xixc siècle,
grandes dimensions et la diversité des épisodes empêchent la littérature américaine se confond avec la littérature
B. Eichenbaum Théorie de la prose 209
208
anglaise dans la conscience des écrivains et des lecteurs, et genre de la nouvelle (short story), alors que la littérature
elle est absorbée dans une grande mesure par cette dernière, anglaise cultive à cette époque le roman. Différents périodi-
étant considérée comme une littérature provinciale. Washing- ques (magazines) se multiplient et commencent à jouer un
ton Irving écrit avec amertume dans la préface de ses études rôle important en Angleterre et en Amérique, mais il faut
sur la vie anglaise : « On a été surpris de ce qu'un homme remarquer que les périodiques anglais sont remplis de pré-
sorti des déserts de l'Amérique s'exprimât en anglais d'une férence par les grands romans de Bulwer, Dickens, Thacke-
manière supportable. Je fus regardé comme un phénomène ray, tandis que les périodiques américains accordent une
étrange en littérature, comme une espèce de demi-sauvage place centrale aux short stories. C'est d'ailleurs une bonne
tenant une plume à la main au lieu de la porter sur la tête, illustration du fait qu'on ne peut pas considérer le dévelop-
et l'on fut curieux de savoir ce qu'un être de ce genre pouvait pement de la nouvelle en Amérique comme une simple
avoir à dire sur la société civiliséeL. » conséquence de l'apparition des journaux : ici comme ail-
Cependant il se reconnaît lui-même comme élevé dans leurs, il n'existe pas de causalité simple. L'extension des
l'esprit de la culture et de la littérature anglaises, et ses études journaux est liée à l'affirmation du genre short story, mais
se rattachent étroitement à la tradition des études de mœurs elle ne l'engendre pas.
anglaises : « Né dans un pays nouveau, mais familiarisé dès Il est naturel qu'un intérêt particulier pour la nouvelle
mon enfance avec la littérature d'un pays ancien, mon esprit apparaisse à cette époque dans la critique américaine ; il est
a été de bonne heure rempli d'idées historiques et poétiques de plus lié à une malveillance apparente envers le roman.
qui se liaient aux lieux, aux mœurs et aux usages de l'Europe, Dans ce sens, les raisonnements d'Edgar Poe, dont les nou-
mais qui pouvaient rarement s'appliquer à ceux de ma patrie... velles témoignent, elles aussi, de l'affirmation du genre, sont
L'Angleterre est, pour un Américain, une terre aussi classique particulièrement intéressants et indicatifs. Son article sur les
que l'Italie l'est pour un Anglais, et le vieux Londres lui nouvelles de Nathaniel Hawthorne est une sorte de traité sur
inspire autant d'idées historiques que la Rome antique. » II est les particularités constructives de la nouvelle. « Un préjugé
vrai que dans son premier livre d'études (The Sketch Book, néfaste et mal fondé a longtemps existé en littérature, écrit
1819) il essaye d'utiliser un matériel américain, par exemple Poe, et ce sera la tâche de notre temps de le rejeter, à savoir
dans Rip Van Winkle, Philip of Pokanoket ; cette dernière que la simple longueur d'une œuvre doit largement entrer
œuvre commence par un regret : « Les anciens auteurs qui dans l'estimation de ses mérites. Je doute qu'un critique,
décrivaient la découverte et la colonisation de l'Amérique ne aussi médiocre qu'il soit, maintienne l'idée qu'il y a quelque
nous ont pas laissé des descriptions suffisamment détaillées et chose qui provoque nécessairement notre admiration dans la
objectives sur les remarquables mœurs qui fleurissaient chez longueur ou la masse d'une œuvre, considérées d'une
les Sauvages. » Cependant le type même de ces études reste manière abstraite. Ainsi, grâce à la simple sensation de gran-
traditionnel dans sa manière et dans son style : nous n'y trou- deur physique, une montagne affecte notre sens du sublime ;
vons rien d' « américain » au sens actuel de ce mot. mais nous ne pouvons pas admettre qu'il en aille de même
Les années trente et quarante du xixe siècle ont clairement pour l'appréciation de la Columbiade. » Ensuite Poe déve-
montré la tendance de la prose américaine à développer le loppe sa théorie originale sur le poème qui pour lui est supé-
rieur à tous les autres genres du point de vue esthétique (il
1. W. Irving, Le Château de Bmcebrldge, tr. par J. Cohen, P., 1822. s'agit du poème dont les dimensions ne dépassent pas ce
210 B. Eichenbaum Théorie de la prose 211

qu'on peut lire en une heure. « [...] l'unité d'effet ou partie finale qui doit éclairer ce qui la précède. Le sentiment
d'impression est une question de la plus grande impor- de l'importance particulière qu'il faut donner à l'accent final
tance ' ». Le long poème est pour lui un paradoxe). « Les se retrouve dans toute la nouvelle américaine, alors que pour
épopées étaient le fruit d'un sens artistique imparfait et leur le roman (et surtout pour celui du type des romans de Dickens
règne n'est plus. » La nouvelle se rapproche le plus du type et Thackeray) la partie finale joue plutôt le rôle d'un épilogue
idéal qu'est le poème ; elle joue le même rôle que le poème que celui d'un dénouement. Stevenson écrivait en 1891 à un
mais dans son propre domaine, celui de la prose. Poe croit ami à propos d'une de ses nouvelles : « Comment faire ?...
possible de reculer la limite de longueur jusqu'à deux heures Inventer une nouvelle conclusion ? Oui, bien sûr, mais je
de lecture à haute voix (en d'autres termes, jusqu'à deux n'écris pas ainsi ; cette conclusion est sous-entendue tout au
feuillets d'imprimerie) ; il considère le roman comme un long de la nouvelle ; je n'utilise jamais un effet si je peux le
genre « inconvenable » en raison de sa longueur : « Comme garder pour le moment où il me servira à introduire des effets
on ne peut pas le lire d'une traite, il se prive, naturellement, ultérieurs ; c'est en cela que consiste l'essence de la nouvelle
de l'immense force que confère la totalité (l'ensemble). » (a story). Créer une autre fin signifie changer le début. Le
À la fin, Poe caractérise le genre de la nouvelle : « Un dénouement d'une longue nouvelle n'est rien ; ce n'est
écrivain habile a construit un conte. S'il connaît son métier, il qu'une conclusion (coda), qui n'est pas un élément essentiel
n'a pas modelé ses pensées sur ses incidents, mais après avoir de son rythme ; mais le contenu et la fin d'une nouvelle brève
conçu avec soin et réflexion un certain effet unique qu'il se (short story) sont la chair de la chair et le sang du sang de
propose de produire, il invente des incidents - il combine des son début. »
événements - qui lui permettent le mieux d'obtenir cet effet Telle est l'image générale des particularités de la nouvelle
préconçu. Si sa première phrase même ne tend pas à produire dans la littérature américaine. Toutes les nouvelles américai-
cet effet, alors il a échoué dès le premier pas. Dans toute nes, à commencer par celles d'Edgar Poe, sont construites
l'œuvre, il ne devrait pas y avoir un seul mot d'écrit qui ne plus ou moins sur ces principes. Ceci amène à soigner par-
tende directement ou indirectement à réaliser ce dessein préé- ticulièrement les surprises finales et à construire la nouvelle
tabli. Et grâce à cette méthode, à ce soin et à cet art, un tableau sur une énigme ou une erreur qui gardera le rôle moteur dans
est enfin brossé qui laisse dans l'esprit de celui qui le contem- l'intrigue jusqu'à la fin. Au début, cette nouvelle se prend
ple avec un sens artistique analogue un sentiment de complète tout à fait au sérieux ; certains écrivains affaiblissent l'effet
satisfaction. L'idée du récit a été présentée dans toute sa de surprise par des tendances moralisatrices ou sentimentales,
pureté parce que rien n'est venu s'y mêler ; et c'est là un but mais ils gardent toujours ce principe de construction. Ainsi
que le roman ne peut atteindre. » Poe disait qu'il avait l'habi- chez Bret Harte : la proposition de l'énigme est généralement
tude d'écrire ses nouvelles en les commençant par la fin, plus intéressante que sa solution. Prenons la nouvelle L'Héri-
comme les Chinois écrivent leurs livres. tière. Elle est fondée sur une énigme ou même sur deux :
Donc Poe attribue une importance particulière à un effet pourquoi le vieillard a-t-il légué son argent précisément à
principal auquel contribuent tous les détails, ainsi qu'à la cette femme, laide et sotte, et pourquoi en dispose-t-elle aussi
parcimonieusement ? Mais la solution nous déçoit : la pre-
1. E. Poe, Choix de contes, Aubier, Éditions Montaigne, Paris, 1958. mière énigme reste sans solution, tandis que la seconde reçoit
« Les Contes deux fois contés de Hawthorne », tr. par R. Asselineau. une solution insuffisante, pâle (le vieillard a ordonné de ne
212 B. Eichenbaum Théorie de la prose 213

pas donner d'argent à ceux qu'elle aimera). Les solutions que ces charmantes anecdotes ne s'arrêtent pas sur leur fin
moralisatrices et sentimentales de récits tels que Le Sot, Mig- heureuse, mais qu'elles continuent la joyeuse histoire des
gles, L'Homme au lourd fardeau laissent la même impres- différents bienfaiteurs et de leurs protégés. Cette possibilité
sion. On dirait que Bret Harte craint l'intensification de la me tentait tellement qu'en fin de compte j'ai décidé de la
partie finale pour ne pas se départir de cette naïveté senti- réaliser en créant moi-même les prolongements de ces anec-
mentale qui caractérise le ton du narrateur. dotes. » Ainsi il présente des suites (sequel) à trois anecdotes.
Dans l'évolution de chaque genre, il se produit des Le roman passe au deuxième plan et il continue son exis-
moments où le genre utilisé jusqu'alors avec des objectifs tence surtout sous forme de roman policier. De cette façon
entièrement sérieux ou « élevés » dégénère et prend une s'instaure la mode des pastiches. Chez Bret Harte, à côté de
forme comique ou parodique. Le même phénomène s'est ses propres romans ratés, on trouve une série de pastiches
produit pour le poème épique, le roman d'aventures, le roman de romans d'autrui ; ce sont des esquisses concises (Conden-
biographique, etc. Naturellement les conditions locales ou sedNovels) illustrant la manière de différents écrivains : Coo-
historiques créent différentes variations, mais le processus per, Miss Braddon, Dumas, Brontë, Hugo, Bulwer, Dickens,
lui-même garde cette action en tant que loi évolutive : l'inter- etc. Ce n'est pas un hasard si Edgar Poe attaque ainsi le
prétation sérieuse d'une intrigue motivée avec soin et dans roman ; le principe de l'unité de construction sur lequel il
les détails fait place à l'ironie, à la plaisanterie, au pastiche ; s'appuie discrédite la forme de grandes dimensions où l'on
les liaisons qui servent à motiver la présence d'une scène trouve inévitablement plusieurs centres d'intérêt, des lignes
deviennent plus faibles et plus perceptibles, étant purement parallèles, des descriptions, etc. Dans ce sens, l'article criti-
conventionnelles ; l'auteur lui-même vient au premier plan, que d'E. Poe sur le roman de Dickens Barnaby Rudge est
et il détruit souvent l'illusion d'authenticité et de sérieux ; la très significatif. Entre autres, Poe reproche à Dickens les
construction du sujet devient un jeu avec la fable qui se contradictions et les erreurs techniques du roman et trouve
transforme en devinette ou en anecdote. Ainsi se produit la leur cause dans « l'absurde coutume actuelle qui consiste à
régénération du genre : il trouve de nouvelles possibilités et écrire des romans pour les périodiques, l'auteur ne sachant
de nouvelles formes. pas encore tous les détails du plan lorsqu'il commence la
La première étape de la nouvelle américaine est effectuée publication de son roman ».
chez Irving, Edgar Poe, Hawthorne, Bret Harte, Henry James, À côté apparaissent des romans qui tendent visiblement
etc. : la nouvelle change de style et de construction, mais sous tous leurs aspects vers la nouvelle : ils ont une quantité
reste toujours un genre « élevé », sérieux. C'est pourquoi limitée de personnages, un mystère comme effet central, etc.
l'apparition des nouvelles amusantes de Mark Twain dans C'est le cas du roman du même Hawthorne, La Lettre écar-
les années quatre-vingt est tout à fait naturelle et légitime : late (Scarlet letter) que les théoriciens et les historiens de la
elles rapprochent la nouvelle de l'anecdote et renforcent le littérature américaine citent constamment comme exemple
rôle du narrateur humoriste. Parfois l'auteur lui-même mon- de construction remarquable. Ce roman ne compte que trois
tre cette parenté avec l'anecdote, par exemple dans About personnages liés entre eux par un secret que l'on découvre
Magnanimous-Incident Litemture, où M. Twain dit : « Pen- au dernier chapitre (Révélation) ; pas d'intrigues parallèles,
dant toute ma vie, j'ai conservé l'habitude, prise dans ma pas de digression, ni d'épisode marginal : nous sommes en
tendre enfance, de lire un recueil d'anecdotes... Je voulais face d'une unité totale de temps, de lieu et d'action. Il s'agit
214 B. Eichenbaum

ici d'un phénomène radicalement différent des romans de


Balzac ou de Dickens qui trouvent leur origine moins dans
la nouvelle que dans les études de mœurs ou dans les études
dites physiologiques. Boris EICHENBAUM
Ainsi la littérature américaine se caractérise par le déve-
loppement de la nouvelle. Cette nouvelle est fondée sur les Comment est fait
principes suivants : unité de construction, effet principal vers
le milieu du récit et fort accent final. Jusqu'aux années qua- Le Manteau de Gogol
tre-vingt, cette nouvelle varie, se rapprochant ou s'éloignant
du reportage ; mais elle garde toujours son caractère sérieux :
moralisateur ou sentimental, psychologique ou philoso-
phique. À partir de cette époque (Mark Twain), la nouvelle
s? américaine fait un grand pas dans le sens de l'anecdote,
soulignant le rôle du narrateur humoriste ou bien introduisant
La composition de la nouvelle dépend dans une large
mesure du rôle que joue le ton personnel de l'auteur dans sa
zf des éléments du pastiche et de l'ironie littéraire. Même la structure. Autrement dit, ce ton peut être un principe orga-
') surprise finale est soumise au jeu de l'intrigue et des attentes nisateur créant plus ou moins un récit direct ; mais il peut
du lecteur. Les procédés de construction sont révélés inten- aussi n'être qu'un lien formel entre les événements, lien se
tionnellement et ils n'ont qu'une signification formelle ; la contentant d'un rôle auxiliaire. La nouvelle primitive aussi
motivation est simplifiée, l'analyse psychologique disparaît. bien que le roman d'aventures ne connaissent pas le récit
À cette époque apparaissent les nouvelles d'O. Henry où se direct et n'en ont pas besoin, car l'intérêt et le mouvement
manifeste à son plus haut degré la tendance anecdotique. sont déterminés par une succession rapide et inattendue
d'événements et de situations. Une combinaison de motifs
7925. et de leurs motivations : tel est le principe organisateur de la
nouvelle primitive. Il en va de même de la nouvelle comique :
on pose une anecdote fondamentale qui, indépendamment du
récit, en elle-même est riche de situations comiques.
La composition devient tout à fait différente si le sujet,
cette combinaison de motifs et de leurs motivations, cesse de
jouer le rôle organisateur, c'est-à-dire si le narrateur se met
en avant en se servant du sujet uniquement pour lier les
procédés stylistiques particuliers. On transfère le centre de
gravité du sujet, réduit alors au minimum, sur les procédés
du récit direct ; on accorde l'effet comique principal aux
calembours qui restent de simples jeux de mots ou bien se
développent en petites anecdotes. Les effets comiques dépen-
dent de la manière de mener le récit direct. C'est pourquoi
216 B. Eichenbaum Comment est fait Le Manteau de Gogol 217
de petits « riens » deviennent essentiels dans l'étude de ce kopovitch (1837) : « Demande surtout à Jules (c'est-à-dire à
genre de composition : il suffit de les écarter et la structure Annenkov) qu'il m'écrive. Il a matière à le faire, il s'est sûre-
de la nouvelle se désagrège. On peut distinguer deux sortes ment passé quelque anecdote à la chancellerie. »
de récit direct comique : 1. le récit narratif, et 2. le récit D'autre part, Gogol se signale par le fait qu'il sait bien
représentatif. Le premier se borne à des plaisanteries, à des lire ses propres œuvres, comme en témoignent beaucoup de
calembours, etc. ; le deuxième introduit des procédés de ses contemporains. On peut distinguer chez lui deux styles
mimique et de gestes, inventant des articulations comiques de lecture : soit une déclamation pathétique et mélodieuse,
et singulières, des contrepèteries, des dispositions syntaxi- soit une manière particulière de présentation, une imitation
ques fantasques, etc. Le premier laisse l'impression d'un mimée qui en même temps, comme l'indique Tourgueniev,
discours égal ; le deuxième nous laisse entrevoir un acteur ne se mue pas en une simple lecture théâtrale des rôles.
qui le prononce ; ainsi le récit direct devient un jeu et ce On sait, d'après le récit de I. I. Panaev, comment Gogol
n'est plus la simple combinaison de plaisanteries qui déter- étonna toute une assemblée en passant sans transition de la
mine la composition, mais un système de différentes grima- conversation au jeu, de sorte que ses hoquets et les phrases qui
ces et de mouvements articulatoires singuliers. les accompagnaient ne furent pas compris comme faisant par-
On peut trouver un matériau fécond pour l'étude du « récit tie du jeu. Le prince Obolenski mentionne : « Gogol était passé
direct » dans de nombreuses nouvelles de Gogol ou certains maître en l'art de lire : chaque mot était clair et, variant souvent
de leurs extraits. La composition chez Gogol n'est pas définie l'intonation de ses propos, il en rompait la monotonie et obli-
par le sujet : son sujet est toujours pauvre, voire inexistant ; geait le lecteur à saisir les nuances les plus fines de sa pensée.
Gogol part d'une situation comique quelconque (qui parfois Je me rappelle comment il débutait d'une voix sourde et quel-
n'est pas comique en elle-même) et cette situation sert de que peu sépulcrale : « Pourquoi présenter la pauvreté et rien
stimulant, de prétexte à une accumulation de procédés comi- que la pauvreté ?... Et voilà que nous sommes de nouveau dans
ques. Ainsi Le Nez se développe à partir d'une anecdote ; Le un coin perdu, que nous avons échoué dans un hameau
Mariage, Le Revizor prennent aussi naissance dans une situa- oublié. » Après ces mots, Gogol leva la tête, rejeta ses cheveux
tion statique ; Les Âmes mortes ne sont que la simple juxtapo- et continua d'une voix forte et solennelle : « Mais quel coin,
sition de scènes différentes reliées par les voyages de Tchit- quel hameau ! », après quoi il commença la description
chikov. On sait que Gogol a toujours été intimidé par la magnifique du village de Tentetnikov et, d'après la lecture de
nécessité de donner un sujet quelconque à ses œuvres. P. V. Gogol, nous avions l'impression qu'il l'avait écrite selon un
Annenkov nous rapporte les paroles de Gogol : « Pour qu'une mètre régulier... J'étais frappé au plus haut point par l'harmo-
nouvelle ou tout conte en général soit réussi, il suffit que nie extraordinaire du discours. J'ai compris alors que Gogol
l'auteur décrive une chambre ou une rue qui lui est familière. » avait admirablement utilisé ces appellations locales des herbes
Dans une lettre à Pouchkine de 1835, Gogol écrit : « Faites- et des fleurs, appellations qu'il recueillait avec tant de soin.
moi la grâce de me donner quelque sujet, qu 'il soit drôle ou Chez lui, parfois l'insertion d'un mot sonore n'avait d'autre
non, une anecdote purement russe... Faites-moi cette grâce, fin qu'une certaine harmonie. » I. I. Panaev décrit ainsi sa
donnez-moi un sujet, je vous en fais sur-le-champ une comédie manière de lire : « Gogol lisait de manière inimitable. On tient
en cinq actes et elle sera, je vous le jure, des plus drôles. » II Ostrovski et Pissemski pour les meilleurs récitants de leurs
demande souvent des anecdotes ; ainsi dans une lettre à Pro- œuvres parmi les écrivains contemporains. Ostrovski lit sans
218 B. Eichenbaum Comment est fait Le Manteau de Gogol 219
aucun effet dramatique, avec la plus grande simplicité, mais il du mot, son caractère acoustique deviennent significatifs dans
donne à chaque personnage la nuance appropriée ; Pissemski le discours de Gogol indépendamment du sens logique et
lit comme un acteur, il joue pour ainsi dire sa pièce en la concret. Chez lui, l'articulation et son effet acoustique
lisant... La lecture de Gogol participait des deux styles de lec- deviennent un procédé expressif de premier ordre. C'est
ture. Il lisait d'une manière plus dramatique qu'Ostrovski et pourquoi il affectionne les appellations, les noms, les pré-
avec beaucoup plus de simplicité que Pissemski. » Même la noms, etc. Il trouve ici un vaste champ pour ce jeu articula-
dictée de Gogol devenait une sorte de déclamation. P. V. toire. En outre, son discours s'accompagne souvent de gestes
Annenkov nous raconte : « Nicolaï Vassilievitch mettait le (voir plus haut) et prend la forme d'une imitation, sensible
cahier devant lui et s'y absorbait tout entier ; il commençait à même dans sa forme écrite. Les témoignages des contempo-
dicter suivant un rythme et avec solennité, il y mettait tant de rains font également mention de ces particularités. Nous
sentiment et tant d'expressivité que les chapitres du premier lisons dans les souvenirs d'Obolenski : « J'ai trouvé à la gare
volume des Âmes mortes prirent un coloris particulier dans ma un cahier de réclamations et j'y ai lu une plainte assez amu-
mémoire. C'était comme une inspiration tranquille au cours sante d'un certain monsieur. Après l'avoir entendue, Gogol
régulier, une inspiration née d'une méditation profonde. Nico- me demanda : « Qu'en pensez-vous, qui est ce monsieur ?
laï Vassilievitch attendait patiemment que j'eusse écrit le der- Quelles sont ses qualités, quel est son caractère ? - Vraiment,
nier mot et il entamait alors une nouvelle période de la même je l'ignore, lui répondis-je. - Eh bien, je vais vous le dire »,
voix riche de pensées et de recueillement. Lors du passage du et il commença sur-le-champ à décrire d'une manière drôle
j ardin de Pluchkine, le « pathos » de sa dictée atteignit un point et originale son apparence, ensuite il me fit le récit de toute
d'élévation jamais égalé encore, tout en gardant sa simplicité. sa vie de fonctionnaire et il me joua même certains épisodes
Gogol quitta même son fauteuil et il accompagnait la dictée de sa vie. Je me souviens que je riais comme un fou, mais
de gestes hautains et impérieux. » lui restait très sérieux. Ensuite il me confia que jadis
Tout cela indique que le récit direct se trouve à la base du N. M. Yazikov (le poète) et lui-même avaient vécu ensemble
texte de Gogol, lequel s'organise à partir des images vivantes et que, le soir, en se couchant, ils s'amusaient à décrire
de la langue parlée et d'émotions inhérentes au discours. différents caractères et pour chacun d'entre eux ils inven-
Mieux que cela : cette narration ne tend pas à un simple récit, taient un nom. » O. N. Smirnova nous renseigne aussi sur le
à un simple discours, mais elle reproduit les mots par le rôle des noms chez Gogol : « II attachait une extrême impor-
truchement de la mimique et de l'articulation. Les phrases tance aux noms de ses personnages ; il les cherchait partout
sont choisies et liées moins selon le principe du discours afin qu'ils aient une couleur typique. Il les trouvait sur les
logique que selon le principe du discours expressif dans annonces (le nom de Tchitchikov dans le premier volume fut
lequel l'articulation, la mimique, les gestes sonores1 assu- trouvé sur une maison : auparavant, on n'inscrivait pas de
ment un rôle particulier. C'est là qu'apparaît le phénomène numéro, mais le nom du propriétaire sur les enseignes) ; en
de sémantique phonique2 de son langage : l'enveloppe sonore se mettant au deuxième volume des Âmes mortes, il trouva
le nom du général Bétrichtchev dans un cahier à la poste et
il racontait à un de ses amis que ce nom lui avait inspiré la
1. L'auteur appelle ainsi la combinaison inhabituelle et recherchée
de sons. (N.d.T.) silhouette et les moustaches blanches du général. » L'attitude
2. Nous gardons le terme employé par l'auteur. (N.d.T.) particulière de Gogol envers les noms et prénoms et son
220 B. Eichenbaum Comment est fait Le Manteau de Gogol 221
ingéniosité dans ce domaine ont déjà été notées en littérature, Gogol, nous essaierons de mettre en lumière la couche com-
par exemple dans le livre du professeur I. Mandelstam : « Ce positionnelle fondamentale du Manteau. Cette nouvelle est
type de formation de noms qui ne vise pas "le rire à travers particulièrement intéressante pour ce genre d'analyse parce
les larmes" se rapporte à l'époque où Gogol se distrait lui- que la narration purement comique qui s'aide de tous les
même (Poupopouz, Dovgotchkhoun, Golopoupenko, Golo- procédés de jeu stylistique propres à Gogol est liée à la
pouz, Sverbygoug, Kizjakoloupenko, Perepertchikha, Krou- déclamation pathétique qui constitue une deuxième couche
torychtchenko, Petcherytsia, Zakroutygouba, etc.)- Gogol sut compositionnelle. Nos critiques avaient pris cette deuxième
toujours inventer des noms risibles ; laïtchnitsa ' (Le couche pour le fond ; et tout le « labyrinthe de jonctions »
Mariage) et Néouvajai Koryto2 et Belobruchkova3 et Bach- complexe (expression de L. Tolstoï) était réduit à une certaine
matchkine4 (Le Manteau) ; de plus, ce dernier nom devient idée que, jusqu'à nos jours, ne cessent de répéter toutes les
prétexte à un jeu de mots. Parfois, il choisit avec prémédi- « études » sur Gogol. Gogol pourrait faire à de semblables
tation des noms déjà existants : Akaky Akakiévitch, Tréfily, critiques et savants la même réponse que L. Tolstoï aux cri-
Doula, Varassakhy, Pavsikahy, Vahtissy, etc. En d'autres cas, tiques à'Anna Karénine : « Je les félicite et, prenant mes
il utilise les noms pour faire des calembours (ce procédé est risques, je peux affirmer qu'ils en savent plus long que
depuis longtemps connu de tous les humoristes. Molière moi1. »
amuse son public avec des noms tels que : Pourceaugnac,
Diafoirus, Purgon, Macroton, Des Fonandrès, Villebrequin ;
Rabelais utilise bien plus largement d'invraisemblables com-
binaisons de sons qui nous font déjà rire par leur consonance II
inhabituelle, comme par exemple : Solmigonbinois, Trinqua-
melle, Trouillogan, etc.). »
Donc chez Gogol, le sujet n'a qu'une importance margi- Nous considérerons d'abord isolément les procédés prin-
nale et, par essence, il est statique. Ce n'est pas sans raison cipaux de la narration dans Le Manteau et, ensuite, nous
que Le Revizor se termine par une scène muette et tout ce examinerons leur système de combinaisons.
qui la précède ne lui sert que de prélude. La dynamique Les différents calembours jouent un rôle important, surtout
véritable et en même temps la composition de ces œuvres au début. Ils sont construits soit sur une analogie phonique,
sont comprises dans la construction narrative, dans le jeu du soit sur un jeu de mots étymologique, soit sur une absurdité
style. Ses personnages ne sont que la projection figée d'une sous-entendue. Dans un brouillon, la première phrase de la
attitude. L'artiste, à la fois metteur en scène et héros vérita- nouvelle contenait un calembour : « Dans le Département des
ble, les domine de toute sa gaieté et de son goût pour le jeu. Impôts et Recettes que l'on appelle aussi parfois le Départe-
À partir de ces positions générales sur la composition et ment des Lâchetés et des Bêtises2... » Dans le deuxième
en nous appuyant sur tout ce qui vient d'être exposé ici sur brouillon, l'auteur lui ajoute une remarque qui confirme le
jeu de mots : « Que surtout les lecteurs ne pensent pas que
1. Jaichnica (r.) : omelette.
2. Neuvazhaj (r.) : ne respecte pas. Koryto (r.) : auge.
3. Belobrjushkova (r.) : au bedon blanc. 1. En français dans le texte.
4. Bashmak (r.) : soulier. 2. En russe : podatej i zborov et poshlostej ï vzdomv.
222 B. Eichenbaum Comment est fait Le Manteau de Gogol 223

cette appellation était réellement fondée sur une vérité quel- que et rigoureuse, si bien que cet emploi nous paraît invo-
conque. Non. Il ne s'agit ici que d'une simple ressemblance lontaire ; ainsi dans le passage sur Pétrovitch qui, « bien qu'il
étymologique. C'est à cause de cela que le Département des fût borgne et marqué de la petite vérole, s'occupait avec assez
Eaux et Forêts s'appelle le Département des Affaires Amères de succès du rapiècement des pantalons et des fracs bureau-
et Salées '. Il arrive aux fonctionnaires de faire quelques trou- cratiques et autres ». Ici, l'absurdité logique est masquée par
vailles entre le bureau et la table de jeu. » Ce calembour ne l'abondance des détails qui détournent notre attention ; le
prend pas place dans la rédaction définitive. Gogol a une calembour n'est pas évident, au contraire il est bien dissimulé
affection particulière pour les calembours étymologiques. et son pouvoir comique s'en trouve accru d'autant. On ren-
Ainsi le nom de Akaky Akakiévitch était à l'origine Tich- contre plusieurs fois le calembour purement étymologique :
kiévitch et ne se prêtait pas au calembour ; par la suite, Gogol « les calamités multiples répandues sur la route non seule-
hésita entre deux formes : Bachmakiévitch (cf. Sobakiévitch) ment des conseillers titulaires, mais aussi des conseillers de
et Bachmakov, et il se décida à la fin pour Bachmatchkine. cour, secrets, actuels, et même de ceux qui ne donnent ni ne
Le passage de Tichkiévitch à Bachmakiévitch est suggéré demandent de conseils à personne ».
naturellement par le désir de faire un calembour ; le choix Ce sont là les types principaux des calembours employés
de la forme Bachmatchkine peut être expliqué par la préfé- par Gogol dans Le Manteau. On peut y ajouter un autre
rence de Gogol pour les suffixes diminutifs autant que par procédé visant un effet phonique. On a parlé plus haut de
la plus grande expressivité articulatoire de cette forme qui l'affection de Gogol pour tous les noms et désignations
crée un geste sonore sui generis. Le calembour construit à dénués de sens ; ce genre de mots « transrationnels » ouvre
l'aide de ce nom de famille se complique de procédés comi- de larges perspectives à une sémantique phonique particu-
ques qui le masquent sous une apparence tout à fait sérieuse. lière]. Akaky Akakiévitch est le résultat d'un choix phonique
« On voit bien que ce nom provient de bachmak, mais où, bien défini ; ce n'est pas sans raison si toute une anecdote
quand et comment s'établit cette filiation, on n'en sait rien. accompagne cette appellation ; dans les brouillons, Gogol
Le père, le grand-père et même le beau-frère (le calembour fait spécialement remarquer : « naturellement, on aurait pu
est poussé imperceptiblement à l'absurde : un procédé fré- éviter les répétitions fréquentes de la lettre k, mais les cir-
quent chez Gogol) de notre héros, bref tous les Bachmatch- constances étaient telles qu'il était impossible de le faire ».
kine portaient des bottes qu'ils faisaient ressemeler trois fois La sémantique phonique de ce nom est préparée par une série
par an 2 . » Le calembour est comme détruit par ce genre de d'autres noms présentant une expressivité phonique particu-
commentaires, d'autant plus qu'ils introduisent des détails lière, que l'on a « recherchée » avec une évidente intention.
tout à fait étrangers (sur les semelles) ; en fait, on a un Dans le brouillon, ce choix était légèrement différent :
calembour complexe, double. Nous rencontrons fréquem- 1. Evvoul, Mokky, Evloguy ;
ment chez Gogol un procédé qui consiste à masquer l'ab- 2. Varassakhy, Doula, Tréfily ;
surde, l'association illogique des mots par une syntaxe logi- (Varadat, Pharmouphy2)
3. Pavsikahy, Phroumenty.
1. En russe : gornyx i soljanyx. et gorkix i soljunyx.
2. N. Gogol, Récits de Pétershourg, tr. par B. de Schlœzer, 1. Cf. Poul'poutik et Mon'mounja dans La Curette.
J.-B. Jartin, Pans, 1946, p. 57-107. 2. Les noms préférés par l'accouchée.
224 B. Eichenbaum Comment est fait Le Manteau de Gogol 225
Dans la rédaction définitive : première vue, quelque peu aveuglé ». Dans sa forme défini-
1. Moky, Sossy, Kozdozatt ; tive, cette phrase est moins une description réaliste qu'une
2. Trifily, Doula, Varassakhy ; reproduction mimée et articulatoire : les mots sont choisis et
(Baradatt, Barouch) agencés selon le principe de la sémantique phonique et non
3. Pavsikahy, Vahtissy et Akaky. selon le principe de désignation de traits caractéristiques. La
Si nous comparons les deux listes, nous constatons que le vision interne n'est même pas effleurée (je pense qu'il n'y a
choix articulatoire est beaucoup plus soigné dans la rien de plus difficile que de peindre les personnages de
deuxième, elle possède son système phonique particulier. La Gogol) : la phrase nous laisse plutôt l'impression d'une suc-
nature comique de ces noms vient non pas de leur caractère cession phonique, finissant par un mot roulant et presque
inhabituel (l'inhabituel ne peut être comique en soi), mais dénué de sens logique, mais très puissant dans son expres-
des motifs qui ont conduit l'auteur à choisir le nom d'Akaky sivité articulatoire, « hémorroïdaux ». L'observation de D. A.
et à l'associer de plus au patronyme Akakiévitch. Grâce à Obolenski prend ici sa place : « Gogol mettait parfois un mot
l'uniformité syllabique frappante, cette appellation ressemble sonore uniquement pour obtenir une certaine harmonie. » La
plutôt à un sobriquet chargé de sémantique phonique. Le fait phrase entière nous donne l'impression d'une entité fermée,
que l'accouchée choisit des noms respectant toujours le d'un système de gestes phoniques qui détermine le choix des
même système renforce l'impression comique. Il en résulte mots. C'est pourquoi ces mots sont à peine perceptibles
une mimique articulatoire, un geste phonique. Un autre pas- comme unités logiques, comme désignations de notions ; ils
sage du Manteau est également intéressant sous ce rapport. sont décomposés et recomposés selon le principe du discours
C'est celui qui décrit l'apparence d'Akaky Akakiévitch : « II phonique. C'est un des effets remarquables de la langue de
y avait donc, dans un certain ministère, un fonctionnaire ; Gogol. Certaines de ses phrases créent une sorte de relief
un fonctionnaire pas bien remarquable : petit de taille, quel- phonique : l'articulation et l'acoustique sont promues au pre-
que peu roux, quelque peu même bigle, le front légèrement mier plan. L'auteur présente le mot le plus ordinaire d'une
dénudé, les joues marquées de rides et un de ces teints qu'on manière telle que la signification logique ou concrète
nomme hémorroïdaux. » Ce dernier mot est placé de manière s'efface ; au contraire, la sémantique phonique est dépouillée
à obtenir un pouvoir expressif particulier et nous le percevons et la simple désignation prend la tournure d'un sobriquet :
comme un geste comique sonore, indépendant du sens. Il est « II vint donner droit contre un fonctionnaire qui, ayant
préparé d'une part par le procédé de progression rythmique, déposé sa hallebarde à côté de lui, vida un cornet de tabac
d'autre part par les terminaisons rimées '. C'est pourquoi il à priser sur son poing calleux. » Ou bien : « On pourra même
sonne de manière imposante et irréelle, sans aucun rapport dissimuler les boutonnières du col sous de petites pattes
avec le sens. Il est intéressant de noter que les brouillons d'argent, comme c'est la mode actuellement. » Le dernier
enregistrent une phrase beaucoup plus simple : « donc dans cas est un jeu articulatoire évident (la répétition Ipk - plk1).
ce Département travaillait un fonctionnaire assez effacé, de Gogol n'utilise pas un discours neutre, c'est-à-dire de sim-
petite taille, chauve, légèrement grêlé, rougeâtre et même, à ples notions psychologiques ou concrètes, logiquement dis-
tribuées dans des propositions correctes. Le discours phoni-
1. En russe : rjabovat - ryzhevat - podslepovat, c'est-à-dire roux et
bigle. 1. En russe : lapki pod aplike.
226 B. Eichenbaum Comment est fait Le Manteau de Gogol 227

que, qui repose sur les principes articulatoires et mimiques, conserver son rôle de procédé artistique secondaire : « "Lais-
alterne avec une intonation tendue qui soutient les périodes. sez-moi ! Pourquoi me tourmentez-vous ?" Et il y avait quel-
Ses œuvres sont souvent construites à partir de cette alter- que chose d'étrange dans ces paroles, dans la voix avec
nance. Nous en trouvons un exemple frappant dans Le Man- laquelle il les prononçait. On y percevait un accent si pitoya-
teau : une période déclamatoire et pathétique : « Aux heures ble qu'un jeune homme... Et longtemps après encore, au sein
mêmes où s'éteint le ciel gris de Pétersbourg et où la foule des pensées les plus joyeuses, il voyait soudain le petit fonc-
des fonctionnaires, chacun ayant dîné selon ses moyens et tionnaire au front chauve... Mais, à travers ses paroles, il en
ses goûts, se repose, lorsque tout le monde, après avoir fait saisissait d'autres, et il cachait alors son visage entre ses
grincer les plumes au ministère, après avoir couru et travaillé mains... » Ce passage n'existe pas dans les brouillons, il est
pour les autres et pour soi et accompli toute la besogne que plus tardif et il appartient incontestablement à la deuxième
s'impose lui-même, de plein gré et au-delà même de ce qui couche, celle qui fait alterner le style purement anecdotique
est nécessaire, l'homme inquiet, etc. » L'énorme période qui, des premières ébauches avec les éléments d'une déclamation
vers la fin, amène l'intonation à un point de tension extrême, pathétique1.
s'achève en un dénouement d'une simplicité inattendue : Dans Le Manteau, Gogol laisse très peu parler ses person-
« Akaky Akakiévitch ne recherchait aucune distraction '. » nages et leur discours est formé d'une manière particulière,
On sent un désaccord comique entre la tension de l'intonation constante chez lui - de telle sorte que ces répliques sont
syntaxique qui a débuté sourdement et discrètement et sa toujours stylisées et que, malgré les divergences individuel-
consistance sémantique. Cette impression est renforcée par les, ce discours ne donne pas l'impression d'une langue fami-
le choix des mots qui semble contredire la construction syn- lière, comme c'est le cas chez Ostrovski (ce n'est pas sans
taxique de la période « Frimousses..., piquante demoiselle... raison que Gogol lisait autrement que lui). Les paroles
en buvant à petites gorgées du thé avec des biscottes bon d'Akaky Akakiévitch entrent dans le système général du dis-
marché... » ; enfin, par l'anecdote sur le monument de Fal- cours phonique et de l'articulation mimique de Gogol, elles
connet qui est insérée comme en passant. Cette contradiction sont toujours élaborées et accompagnées de commentaires :
ou cette discordance agit sur les mots eux-mêmes de telle « II faut dire qu'Akaky Akakiévitch s'expliquait la plupart
sorte qu'ils deviennent étranges, insolites, ils sonnent d'une du temps au moyen de prépositions, d'adverbes et de parti-
manière inattendue et ils frappent l'ouïe comme s'ils étaient
décomposés ou inventés pour la première fois par Gogol. On 1. V. Rozanov explique ce passage comme « Ja souffrance de l'artiste
trouve aussi dans Le Manteau une autre période déclamatoire face au principe de sa création, son pleur sur le tableau étonnant qu'il
ne sait pas peindre d'une autre manière et, l'ayant peint, il l'admire, il
sentimentale et mélodramatique ; elle s'intègre inopinément le hait et le méprise» (l'article «Comment est créé le personnage
dans le style général des calembours ; c'est le fameux passage d'Akaky Akakiévitch » dans le livre La Légende du Grand Inquisiteur,
« humaniste » auquel la critique russe a fait une (elle fortune Pétersbourg, 1906, p. 278-279). Et encore : «Et voici qu'interrompant
ce flux de railleries, frappant la main qui ne peut s'arrêter de les écrire,
qu'elle y a vu l'essence de toute la nouvelle, au lieu de lui il suit une remarque marginale ajoutée ultérieurement : « mais Akaky
Akakiévitch ne leur disait mot... ». Nous laissons de côté le problème
du sens philosophique et psychologique de ce passage qu'ici nous consi-
1. Cette construction rythmique n'est pas gardée dans la traduction dérons uniquement comme un procédé artistique et que nous apprécions
française où, à la phrase russe, correspondent quatre phrases, Tordre de du point de vue de la composition comme une intégration du style
mots étant de plus légèrement changé. (N.d.T.) déclamatoire dans le système de narration comique.
228 B. Eichenbaum Comment est fait Le Manteau de Gogol 229
cules dénués de toute signification. » La langue de Pétrovitch, préciser où demeurait le fonctionnaire qui l'avait invité : la
contrairement à l'articulation fragmentaire d'Akaky Akakié- mémoire commence à nous faire fortement défaut et les rues
vitch, est concise, rigoureuse et ferme, et elle agit par contras- et les maisons de Pétersbourg se confondent tellement dans
tes ; on n'y trouve pas de nuance de la langue familière, notre tête qu'il est impossible d'en tirer quelque renseigne-
l'intonation quotidienne ne lui convient pas, ses paroles sont ment exact. » Si on ajoutait à cette phrase les nombreux
aussi « recherchées » et conventionnelles que celles d'Akaky « quelconque », « malheureusement on sait fort peu », « on
Akakiévitch. Comme toujours chez Gogol (dans Le Ménage n'en sait rien », «je ne me rappelle pas », etc., on aurait une
d'autrefois, dans La Brouille des deux Ivan, dans Les Ames image du procédé de récit direct, procédé qui donne à toute
mortes et dans les pièces de théâtre), ces phrases sont là hors la nouvelle l'apparence d'une histoire vraie, d'une histoire à
du temps, hors du moment, immuables et définitives : c'est la manière d'un fait divers, mais dont tous les détails ne
une langue de marionnettes. Les paroles propres à Gogol, sa seraient pas connus du narrateur. Il se détourne volontiers de
narration, sont recherchées, Cette narration imite dans Le l'anecdote principale et il y insère des anecdotes digressives :
Manteau un bavardage négligé et naïf. Les détails « super- « on dit que... » ; ainsi au début, la demande d'un chef de
flus » apparaissent comme involontaires : « À sa droite se police du district (je ne me rappelle plus quelle ville »), ou
tenaient le parrain, Ivan Ivanovitch Jérochkine, excellent encore sur les ancêtres de Bachmatchkine, sur la queue du
homme, chef de bureau au Sénat, et la marraine, Arina cheval du monument de Falconnet, sur le conseiller titulaire
Semionovna Biélobriouchkova, épouse d'un officier de nommé gouverneur et qui s'est réservé une pièce appelée
police, douée de plus rares vertus. » Ou bien sa narration « chambre de résidence », etc. On sait que l'idée de la nou-
prend le caractère d'un verbiage familier : « On pourrait évi- velle est venue à Gogol d'une « anecdote de chancellerie »
demment ne pas s'étendre davantage sur la personnalité de sur un pauvre fonctionnaire qui a perdu le fusil pour lequel
ce tailleur, mais, puisqu'il est admis, dans les récits, de pré- il avait économisé pendant longtemps : « L'idée première de
ciser le caractère de chacun des personnages, il n'y a rien à son admirable nouvelle Le Manteau était une anecdote »,
faire : il faut vous présenter ce Pétrovitch. » Après cette nous communique P. V. Annenkov. Elle avait d'abord comme
déclaration, on achève de caractériser Pétrovitch en indiquant titre « Histoire d'un fonctionnaire qui vole un manteau », et
qu'il boit à chaque fête, sans exception, et c'est là l'essence la narration dans les brouillons tendait vers une plus grande
du procédé comique. Il en est de même pour sa femme : stylisation, vers un bavardage négligé et familier : « Vrai-
« Puisque nous parlons de la femme, il faudrait bien la décrire ment, je ne me rappelle pas son nom », « au fond, c'était une
aussi en quelques mots. Par malheur, on n'en sait pas grand- brave bête », etc. Gogol a légèrement atténué ce genre de
chose, si ce n'est que Pétrovitch avait une femme, laquelle procédé dans la rédaction définitive, il y a inséré des calem-
portait sur la tête un bonnet au lieu du fichu ; mais il semble bours et des anecdotes, mais aussi il y a introduit la décla-
bien qu'elle ne pouvait se vanter d'être belle. En tout cas, mation en compliquant la première couche compositionnelle.
seuls les soldats de la garde la rencontrant dans la rue cou- Il en résulte un effet grotesque dans lequel la grimace du rire
laient un regard sous son bonnet, en hérissant leurs mousta- alterne avec celle de la souffrance ; et l'une et l'autre pren-
ches avec un grognement significatif. » Ce style de narration nent l'allure d'un jeu où se succèdent conventionnellement
s'inscrit d'une manière particulièrement incisive dans une gestes et intonations.
phrase comme : « À notre grand regret, nous ne pouvons
230 B. Eichenbaum Comment est fait Le Manteau de Gogol 231
la naissance et le baptême d'Akaky Akakiévitch. Les phrases
impersonnelles qui terminent cette anecdote (« telle fut l'ori-
III gine de ce nom », « voilà donc comment les choses se pas-
sèrent ») donnent l'impression d'un jeu avec la forme narra-
tive : ce n'est pas sans raison qu'il y a là un léger calembour
Nous examinerons maintenant cette alternance, afin de sai- qui confère à ces phrases l'allure de répétitions maladroites.
sir le type même de combinaison des procédés particuliers. Suit une abondance de railleries, jusqu'à la phrase : « Mais
Ces combinaisons, cet agencement sont issus du récit direct il ne répondait pas un seul mot », où la narration comique
dont les traits sont définis plus haut. On a vu que ce récit est est subitement interrompue par une digression sentimentale
de caractère mimique et déclamatoire et non événementiel : et mélodramatique que caractérisent les procédés du style
ce n'est pas un narrateur, c'est un Gogol interprète, voire sentimental. Ce procédé élève la simple anecdote du Manteau
comédien, qui transparaît dans le texte du Manteau. Quelle au niveau du genre grotesque. Le contenu sentimental et
est la trame de ce rôle, quel en est le schème ? volontairement primitif de cet extrait (en cela, le grotesque
La nouvelle débute par un conflit, par une interruption, ressemble au mélodrame) s'exprime à l'aide d'une intonation
par un changement brusque du ton. L'introduction rapide d'intensité croissante et de caractère solennel, pathétique (les
(« Dans le ministère ») s'arrête soudain et l'intonation épique « et » d'introduction et l'ordre particulier des mots) : « Et
du narrateur à laquelle on s'attendrait fait place à un ton il y avait quelque chose d'étrange... Et longtemps après
sarcastique, d'une irritation excessive. La composition pre- encore... il voyait soudain... Mais à travers ces paroles... et
mière est remplacée par des digressions quelconques, d'où il cachait alors son visage entre ses mains... Et maintes fois
résulte un effet d'improvisation. Rien n'est encore dit que plus tard il constata avec horreur... » Ce procédé rappelle le
rapidement on nous conte une anecdote, avec négligence procédé scénique selon lequel l'acteur sort de son rôle et
(« Je ne sais plus quelle ville », « quel roman »). Mais ensuite s'adresse directement aux spectateurs. (Cf. dans Le Revizor :
revient le ton esquissé au début : « II y avait donc, dans un « De qui vous moquez-vous ? Vous vous moquez de vous-
certain ministère, un fonctionnaire. » Cependant, ce nouveau mêmes », ou les paroles célèbres : « C'est ennuyeux de vivre
retour à la narration épique est immédiatement remplacé par en ce monde, Messieurs », dans La Brouille des deux Ivan.)
la phrase dont on a parlé plus haut, une phrase si recherchée Nous avons l'habitude de comprendre littéralement ce pas-
qui vise directement un effet auditif, qu'il ne reste rien de la sage : le procédé artistique qui transforme la nouvelle comique
narration impersonnelle et froide. Gogol entre dans son rôle en une farce grotesque et prépare la conclusion « fantastique »
et, après avoir achevé cette frappante et capricieuse série de est pris pour une intervention sincère et authentique de
mots par un terme d'une sonorité pompeuse et dénué de sens l'auteur. Si cette illusion est un « triomphe de l'art », selon
(« hémorroïdaux »), il conclut par une grimace : « Qu'y faire, l'expression de Karamzine, si la naïveté du spectateur est tou-
la faute en est au climat pétersbourgeois ! » Le ton personnel chante, une pareille naïveté ne saurait être un triomphe pour
et tous les procédés de la narration gogolienne entrent défi- la science dont elle attesterait l'impuissance. Cette interpréta-
nitivement dans la nouvelle et prennent le caractère d'une tion détruit la structure entière du Manteau et son dessein
grotesque minauderie ou d'une grimace, qui prépare le pas- esthétique. Une fois adoptée la proposition fondamentale -pas
sage au calembour sur le nom de famille et à l'anecdote sur une seule phrase de l'œuvre littéraire ne peut être en soi une
232 B. Eichenbaum Comment est fait Le Manteau de Gogol 233
« expression » directe des sentiments personnels de l'auteur, sur un ton différent : « Aux heures mêmes où... » Pour obte-
mais elle est toujours construction et jeu - nous ne pouvons et nir le même effet grotesque, on introduit ici une intonation
nous ne devons pas voir dans un semblable extrait autre chose sourde, « énigmatique », qui grandit lentement au cours
qu'un certain procédé artistique. La démarche habituelle qui d'une immense période se dénouant dans une simplicité inat-
consiste à identifier un jugement particulier, pris dans l'œuvre, tendue : l'équilibre auquel on s'attend, grâce au type syn-
avec un sentiment supposé de F auteur, conduit la science à une taxique de la période, équilibre entre l'énergie sémantique
impasse. L'artiste, homme sensible qui éprouve telle ou telle du long crescendo (« Quand..., quand..., quand... ») et la
humeur, ne peut et ne doit pas être recréé à partir de sa création. cadence, n'est pas réalisé, ainsi que l'annonce le choix même
L'œuvre d'art est un objet achevé auquel on a donné forme, des mots et expressions. Le désaccord entre l'intonation
que l'on a inventé, qui est non seulement artistique mais arti- solennelle et sérieuse et le contenu sémantique est utilisé de
ficiel dans le meilleur sens de ce mot ; c'est pourquoi il n'est nouveau comme procédé grotesque. Cette nouvelle « feinte »
et ne peut pas être une projection de l'expérience psychologi- du comédien est remplacée logiquement par un nouveau
que. Le caractère artistique et artificiel de ce procédé de Gogol calembour sur les conseilleurs. Le premier acte du Manteau
dans l'extrait du Manteau est dévoilé surtout par la cadence se termine parles paroles : « Ainsi s'écoulait la paisible exis-
de cette phrase mélodramatique qui fait figure d'une sentence tence de cet homme qui... » Ce dessin esquissé dans la pre-
naïve et sentimentale, utilisée par l'auteur pour accentuer le mière partie et qui entrecroise la narration purement anec-
grotesque : « Et il cachait alors son visage entre ses mains, le dotique avec la déclamation mélodramatique et solennelle
pauvre jeune homme ! Et maintes fois, plus tard, il constata qualifie toute la composition du Manteau comme grotesque.
avec horreur, au cours de son existence, combien l'homme est Le style du grotesque exige d'abord que la situation ou l'évé-
cruel et quelle brutalité méchante réelle, sous le raffinement nement décrit soit enfermé dans un monde artificiel, réduit
de l'éducation, celui-là même, hélas, qui paraît aux yeux du à des dimensions lilliputiennes (ainsi dans le Ménage d'autre-
monde noble et honnête... » fois et dans La Brouille des deux Ivan) et absolument isolé
L'épisode mélodramatique est utilisé pour faire contraste de la vaste réalité, de la richesse d'une vie intérieure vérita-
avec la narration comique. Plus les calembours sont habiles, ble ; il exige ensuite que l'on abandonne tout objectif didac-
plus le procédé qui brise le jeu comique doit être pathétique tique ou satirique, et que l'on procède de manière à rendre
et stylisé dans le sens d'un sentimentalisme naïf. Une possible un jeu avec la réalité, de manière à décomposer et
réflexion sérieuse n'aurait ni donné le contraste, ni conféré à déplacer librement ces éléments, à la seule fin que les
un caractère grotesque à toute la composition. C'est pourquoi rapports et les liens habituels (psychologiques et logiques)
il n'est pas étonnant que, dès après cet épisode, Gogol se révèlent dans ce monde reconstruit comme irréels et que
revienne au style précédent, tantôt volontairement imperson- tout détail puisse prendre de gigantesques dimensions. C'est
nel, tantôt badin et négligemment bavard, qu'il entrecoupe sur le fond d'un style semblable que la moindre lueur de
de calembours tels que : « c'est alors seulement qu'il remar- sentiment véritable prend une couleur saisissante. Dans
quait qu'il n'était pas au milieu de la page, mais bien plutôt l'anecdote sur le fonctionnaire, Gogol apprécie ce complexe
au milieu de la rue ». Après avoir raconté comment Akaky clos et extrêmement réduit de pensées, sentiments et désirs ;
Akakiévitch mange et comment il cesse de manger, se sentant dans ce cadre étroit, l'artiste peut exagérer les détails et
l'estomac bien rempli, Gogol reprend la déclamation, mais détruire les proportions habituelles du monde. C'est sur la
234 B. Eichenbaum Comment est fait Le Manteau de Gogol 235
Cette hyperbolisation grotesque est développée comme
s'agit point de la « nullité » d'Akaky Akakiévitch, ni du précédemment sur le fond d'une narration comique, entre-
sermon prêchant l'« humanisme » envers un frère malheu- coupée de calembours, de mots et expressions drôles, d'anec-
reux, mais il s'agit de la possibilité qu'obtient ainsi Gogol dotes, etc. : « On n'acheta pas de martre, car, en effet, elle
d'unir l'inunifiable, d'exagérer l'insignifiant et de réduire coûtait trop cher ; mais on la remplaça par du chat, le plus
l'important, ayant préalablement isolé le monde de la nou- beau qu'il y eût dans tout le magasin, un chat que de loin
velle de la vaste réalité. En un mot, il peut jouer avec toutes on aurait pu prendre pour de la martre », ou bien : « Quel
les normes et lois de la vie intérieure réelle. Ce qu'il fait. Le poste occupait ce personnage, en quoi consistaient ses fonc-
monde intérieur d'Akaky Akakiévitch (si l'on peut se per- tions ? On n'en sait encore rien, jusqu'à présent. Il y a lieu
mettre cette expression) n'est pas nul (comme ont pu nous d'indiquer que ce personnage n'était devenu important que
le faire croire nos historiens de la littérature naïfs et sensibles, depuis peu », ou bien encore : « On raconte même qu'un
il hypnotisés par Biélinski), mais il est spécifique et absolument certain conseiller titulaire, aussitôt qu'il fut placé à la tête

ni isolé : « Dans ce travail de copie, il entrevoyait tout un monde


multiple et attrayant. En dehors de cette besogne, rien, sem-
blait-il, n'existait pour lui. » Ce monde a ses propres lois et
d'une chancellerie, n'eut rien de plus pressé que de s'enfer-
mer dans une petite chambre qu'il nomma "chambre du
conseil" et à la porte de laquelle il plaça des huissiers galon-
\\\e de ce principe qu'est fait le schéma du
ses proportions. Selon la loi de ce monde, l'acquisition d'un
manteau neuf devient un événement colossal et Gogol nous
nés et à col rouge qui ouvraient au large les battants devant
Manteau. Il ne
les personnes qui se présentaient, bien que ladite "chambre
donne une formule grotesque : « II se nourrissait spirituelle- du conseil" fût si petite qu'on put à peine y trouver place
ment, l'image du futur manteau occupant constamment ses pour une table à écrire. » En même temps, l'auteur « prend »
pensées », et encore : « On aurait dit... qu'une aimable com- parfois la parole sur un ton négligé adopté dès le début et
pagne avait consenti à parcourir à ses côtés la route de la qui semble dissimuler une minauderie : « II se peut aussi
vie : cette compagne n'était autre que le manteau, bien ouaté, qu'il ne songeât à rien de semblable : il est impossible de
pourvu d'une solide doublure... » Les menus détails accèdent pénétrer dans l'âme d'un homme (c'est aussi une sorte de
à un rôle de premier plan, par exemple l'ongle de Pétrovitch : calembour, si l'on tient compte de l'interprétation générale
« aussi épais et dur que la carapace d'une tortue », ou encore de l'image d'Akaky Akakiévitch) et de savoir au juste ce qui
sa tabatière : « ornée du portrait d'on ne sait quel général : s'y passe » (jeu avec l'anecdote comme s'il s'agissait de la
l'emplacement du visage avait été percé du doigt et recouvert réalité). La mort d'Akaky Akakiévitch est racontée dans un
ensuite d'un carré de papier ' ». style aussi grotesque que celui de sa naissance, où alternent
les détails tragiques et comiques, interrompus par le soudain :
1. Les gens naïfs nous diront que c'est du «réalisme», de la des- « Et enfin le pauvre Akaky Akakiévitch rendit son âme ' »,
cription », etc. Il est inutile de discuter avec eux, mais qu'ils réfléchis- d'où l'on passe immédiatement à toutes sortes de détails :
sent au fait que l'on nous entretient longuement de l'ongle et de la
tabatière, alors que de Pétrovitch lui-même on nous dit seulement qu'il
l'énumération de l'héritage : « un paquet de plumes d'oie,
avait l'habitude de boire chaque jour de fête, et à propos de sa femme
simplement qu'il en avait une et qu'elle portait un bonnet, C'est un
procédé évident de composition grotesque : accentuer les moindres 1. Dans le contexte général, même cette expression courante sonne
détails et laisser en arrière ceux qui mériteraient une attention plus d'une manière inhabituelle et étrange et ressemble à un calembour :
grande. phénomène constant dans la langue de Gogol.
236 B. Eichenbaum Comment est fait Le Manteau de Gogol 237
un cahier de papier à en-tête officiel, trois paires de chaus- aussitôt demi-tour. Le fantôme, d'ailleurs, était, cette fois, de
settes, deux ou trois boutons de culotte et le vieux manteau taille beaucoup plus haute et portait d'immenses moustaches.
bien connu du lecteur», qui s'achève par une conclusion Se dirigeant, sembla-t-il, vers le pont Oboukhov, il disparut
dans le style habituel : « Qui hérita de tout cela ? Dieu le dans les ténèbres nocturnes. »
sait ! L'auteur de ce récit ne s'en est pas préoccupé, je
l'avoue. » Et après tout cela vient une nouvelle déclamation
mélodramatique que l'on pouvait prévoir après la description
d'une scène aussi triste et qui nous renvoie au passage L'anecdote développée dans le final nous éloigne de la
« humaniste » : « Et Pétersbourg resta sans Akaky Akakié- « pauvre histoire » et de ses épisodes mélodramatiques. C'est
vitch. Ce fut comme s'il n'eût jamais existé. Il disparut, cet un retour à la narration purement comique du début et à tous
être que personne ne protégeait, que personne ne chérissait, ses procédés. Avec le fantôme à moustaches, tout le grotesque
auquel nul ne s'intéressait, qui n'avait même pas attiré disparaît dans l'ombre et se dissout dans le rire. De même
l'attention du savant, lequel pourtant ne perdra pas l'occasion dans Le Revizor disparaît Khlestakov et la scène muette ren-
d'examiner au microscope le moindre moucheron », etc. voie le spectateur au début de la pièce.
La fin du Manteau est une impressionnante apothéose du
grotesque, un peu comme la scène muette du Revizor. Les 1918.
savants naïfs qui avaient cru voir dans le passage « huma-
niste » tout le sel de la nouvelle sont perplexes devant l'intro-
duction inattendue et incompréhensible du « romantisme »
dans le « réalisme ». Gogol leur suggère lui-même : « Mais
qui donc aurait cru que l'histoire d'Akaky Akakiévitch ne se
terminerait pas encore ici et qu'il fût destiné, après sa mort,
à mener, pendant quelques jours, une existence bruyante,
comme pour le récompenser de ce que sa vie eût passé ina-
perçue ? C'est pourtant ainsi, et notre modeste histoire prend
tout à coup une tournure fantastique. » En fait, la conclusion
n'est ni plus fantastique ni plus « romantique » que la nou-
velle entière. Au contraire, dans celle-ci il y avait un véritable
grotesque fantastique présenté comme un jeu avec la réalité ;
dans celle-là, la nouvelle entre dans un monde d'images et
de faits plus habituels, mais le tout continue son jeu avec le
fantastique. C'est une nouvelle « feinte », un procédé de gro-
tesque renversé : « Le fantôme, s'étant retourné, lui eût
demandé enfin : « Qu'est-ce que tu veux ? » et montré un
poing d'une dimension exceptionnelle, même chez les
vivants. Le fonctionnaire répondit : « Je ne veux rien » et fit
Les transformations des contes merveilleux 239

méthode refusent toute comparaison des sujets entre eux,


comparaison qu'ils considèrent comme erronée, sinon
comme impossible1.
Vladimir PROPP Sans nier l'utilité d'une étude des sujets et d'une compa-
raison qui ne tiendrait compte que de leurs ressemblances,
Les transformations on peut proposer une autre méthode, une autre unité de
mesure. On peut comparer les contes du point de vue de leur
des contes merveilleux composition, de leur structure, et alors leur ressemblance se
présentera sous un éclairage nouveau2.
On peut observer que les personnages des contes merveil-
leux, tout en restant très différents dans leur apparence, âge,
sexe, genre de préoccupation, état civil et autres traits stati-
On peut, à plusieurs titres, comparer l'étude des contes à ques et attributifs, accomplissent, tout au cours de l'action,
celle des formes organiques dans la nature. Le folldoriste, les mêmes actes. Ceci détermine le rapport des constantes
aussi bien que le naturaliste, s'occupe de phénomènes divers avec les variables. Les fonctions des personnages représen-
qui, dans leur essence, sont cependant identiques. La question tent des constantes, tout le reste peut varier. Par exemple :
de l'origine des espèces posée par Darwin peut être posée
aussi dans notre domaine. Il n'existe pas, dans le royaume 1. Le roi envoie Ivan chercher la princesse. Ivan part.
de la nature, comme chez nous, une explication directe, tout 2. Le roi envoie Ivan chercher un objet singulier. Ivan part.
à fait objective et absolument convaincante à la ressemblance 3. La sœur envoie son frère chercher un remède. Le frère
des phénomènes. Elle nous met en face d'un véritable pro- part.
blème. Dans chacun de ces cas, deux points de vue sont 4. La marâtre envoie sa belle-fille chercher du feu. La belle-
possibles : soit on affirme que, pour deux phénomènes qui fille part.
n'ont et ne peuvent avoir aucune relation extérieure, leur 5. Le forgeron envoie l'apprenti chercher la vache. L'apprenti
ressemblance interne ne nous amène pas à une racine géné- part.
tique commune, et c'est la théorie de la genèse indépendante
des espèces ; soit cette ressemblance morphologique est Etc. L'envoi et le départ lié aux recherches sont des
interprétée comme la conséquence d'un certain lien généti- constantes. Celui qui envoie et celui qui part, la motivation
que, et c'est la théorie de l'origine par métamorphoses ou de l'envoi, etc., sont des variables. Par la suite, les étapes de
transformations remontant à une certaine cause. recherche, les obstacles, etc., peuvent toujours coïncider dans
Pour résoudre ce problème, il faut avant tout se faire une leur essence sans coïncider dans leur apparence. On peut
idée de la nature exacte de la ressemblance entre les contes. isoler les fonctions des personnages. Les contes merveilleux
Jusqu'à présent, pour définir cette ressemblance, on ne consi-
dérait que le récit entier et ses variantes. Cette méthode n'est 1. Aarne nous met en garde contre une telle erreur, dans son Leltfaden
der vergleichenden Mârchenforschung.
admissible que dans le cas où on adopte le point de vue de 2. Mon étude La Morphologie du conte, qui paraît dans la série
la genèse indépendante des espèces. Les partisans de cette « Problèmes de la poétique », est consacrée à ce problème.
240 V. Propp Les transformations des contes merveilleux 241

connaissent trente et une fonctions. Tous les contes ne présen- des dents, etc. En même temps, les formations organiques et
tent pas toutes les fonctions, mais l'absence de certaines le conte présentent une grande différence qui facilite notre
d'entre elles n'influence pas l'ordre de succession des autres. tâche. Alors que là, le changement d'une partie ou d'un trait
Leur ensemble constitue un système, une composition. Ce sys- entraîne le changement d'un autre trait, dans le conte chaque
tème se trouve être extrêmement stable et répandu. Le cher- partie peut changer indépendamment des autres. Bien des
cheur peut établir que des contes différents, tels le conte égyp- chercheurs notent ce phénomène, encore que, pour l'instant,
tien des deux frères, le conte de l'Oiseau de Feu, le conte de nous n'enregistrions aucune tentative pour en tirer toutes les
Morozok ', le conte du pêcheur et du poisson, aussi bien qu'un conclusions, méthodologiques et autres '.
certain nombre de mythes, autorisent une étude commune. Ainsi Krohn, d'accord avec Spiess quant à la mobilité des
L'analyse des détails confirme cette supposition. Le système parties constitutives, tient néanmoins pour nécessaire d'étu-
ne se limite pas à trente et une fonctions. Un motif, tel que dier les contes suivant leur dessein général, et non pas suivant
« Baba Yaga2 donne un cheval à Ivan », comprend quatre élé- leurs parties, sans pourtant trouver d'arguments de poids pour
ments dont un représente une fonction, alors que les trois défendre sa position qui caractérise bien l'École finnoise.
autres ont un caractère statique. Le nombre total d'éléments, Nous en concluons qu'on peut étudier les parties consti-
de parties constitutives du conte, est environ cent cinquante. tutives sans tenir compte du sujet qu'elles façonnent. L'étude
On peut donner un nom à chacun de ces éléments, suivant son des rubriques verticales révèle les normes et les voies de
rôle dans le déroulement de l'action. Ainsi dans l'exemple cité, transformation. Grâce à l'union mécanique des parties consti-
Baba Yaga est le personnage donateur, le mot « donne » repré- tutives, ce qui est vrai pour chaque élément particulier le sera
sente le moment de l'équipement ; Ivan est le personnage qui pour le dessein général.
reçoit l'objet magique, le cheval, c'est l'objet magique lui-
même. Si on relève les appellations des cent cinquante élé-
ments du conte merveilleux dans l'ordre réclamé par le conte
lui-même, on pourrait inscrire dans cette table tous les contes II
merveilleux ; inversement, tout conte que l'on peut inscrire
dans une telle table est un conte merveilleux, tous ceux que
l'on ne peut pas y inscrire relèvent d'une autre classe de contes. Le travail actuel ne se propose pas d'épuiser la question. On
Chaque rubrique isole une partie constitutive du conte et la ne pourra donner que quelques jalons principaux qui consti-
lecture verticale de la table révèle une série de formes fonda- tueront par la suite la base d'une étude théorique plus large.
mentales et une série de formes dérivées.
Ce sont ces parties constitutives qui se prêtent le mieux à l.Cf. F. Panzer, Màrchen, Sage und Dichtung, Mtmchen, 1905 :
« Seine Komposition ist eine Mosaikarbeit, die das schillernde Bild aus
une comparaison. En zoologie, cela correspondrait à une deutlich abgegrenzten Steinchen gefiigt hat. Und dièse Steinchen blei-
comparaison de vertèbres avec des vertèbres, de dents avec ben umso leichter auswechselbar, die einzelnen Motive kônnen umso
leichter variieren, aïs auch nirgends fur eine Verbindung in die Tiefe
1. Personnage représentant le froid dans les contes populaires russes. gesorgt ist. » Évidemment, on nie ici la théorie des combinaisons stables
ou des liens constants. K. Spiess a exprimé la même idée avec plus de
(N.d.T.)
1. Personnage fantastique du sexe féminin dans les contes russes. relief et plus de détails. (Das deutsche Volksmarchen, Leipzig, 1917.)
Cf. aussi K. Krohn, DiefolkloristischeArbeitsmethode, Oslo, 1926.
(N,d.T.)
242 V. Propp Les transformations des contes merveilleux 243

mier principe général qui pourra subir un développement


l'étude des transformations, il est nécessaire d'établir des ultérieur. On peut formuler le deuxième de la manière sui-
critères qui nous permettent de distinguer les formes fonda- vante : si on trouve le même élément dans deux formes, dont
mentales des formes dérivées. l'une remonte à la vie religieuse et l'autre à la vie pratique,
Ces critères peuvent être de deux sortes : ils peuvent être la forme religieuse est primaire, celle de la vie pratique
exprimés par certains principes généraux ou bien par des secondaire.
règles particulières. Cependant, il faut garder une certaine prudence dans
Avant tout, les principes généraux. l'application de ces principes. L'essai de faire remonter tou-
Pour établir ces principes, il faut considérer le conte en tes les formes fondamentales à la religion, toutes les formes
rapport avec son milieu, avec la situation dans laquelle il est dérivées à la vie pratique, serait incontestablement une erreur.
créé et dans laquelle il vit. Ici, la vie pratique et la religion, Pour prévenir de semblables erreurs, nous devons éclaircir
!\s même dans un exposé abrégé, avant de passer à
dans le sens large du mot, auront la plus grande importance.
Les raisons des transformations sont extérieures au conte, et
davantage les méthodes à suivre dans l'étude comparative du
conte et de la religion, du conte et de la vie pratique.
nous ne pourrons pas comprendre leur évolution sans faire On peut établir plusieurs sortes de rapports entre le conte
des rapprochements entre le conte lui-même et le milieu et la religion.
humain où il vit. Le premier type de rapports est la dépendance génétique
Nous appellerons forme fondamentale la forme qui est liée directe qui est tout à fait évidente dans certains cas et qui,
à l'origine du conte. Sans aucun doute, le conte a générale- dans d'autres, exige des recherches historiques spéciales.
ment sa source dans la vie. Mais le conte merveilleux, lui, Ainsi le Dragon que l'on trouve dans les religions et dans
reflète très peu la vie courante. Tout ce qui vient de la réalité les contes est venu incontestablement de ces premières.
représente une forme secondaire. Pour comprendre la véri- Cependant, l'existence d'un tel lien n'est pas obligatoire,
table origine du conte, nous devons nous servir, dans nos même dans le cas d'une grande ressemblance entre les deux.
comparaisons, de renseignements détaillés sur la culture de Elle n'est probable que dans le cas où nous avons affaire à des
cette époque. données liées directement aux cultes, aux rites. Il faut distin-
Nous nous convaincrons ainsi que les formes définies pour guer ces renseignements reçus du rite de ceux qui nous sont
telle ou telle raison comme fondamentales sont visiblement fournis par la poésie épique religieuse. Dans le premier cas,
liées aux anciennes représentations religieuses. On peut faire nous pouvons parler d'une parenté directe qui suit une lignée
la supposition suivante : si nous trouvons la même forme de descendance analogue à la parenté du père et du fils ; dans
dans un document religieux et dans un conte, la forme reli- le deuxième cas, nous ne pouvons parler que d'une relation
gieuse est primaire, la forme du conte secondaire. Ceci est parallèle analogue à la parenté des frères entre eux. Ainsi,
vrai surtout en ce qui concerne les religions archaïques. Tout l'histoire de Samson et Dalila ne peut être considérée comme
élément des religions disparues aujourd'hui est toujours le prototype du conte : le conte semblable à cette histoire et le
préexistant à son utilisation dans un conte. Il est bien sûr texte biblique peuvent remonter à une source commune.
impossible de prouver cette affirmation. Une telle dépen- Bien sûr, ce n'est qu'avec une certaine réserve qu'on peut
dance ne peut, en général, être prouvée ; elle ne sera que affirmer le caractère primaire de la matière des cultes. Mais il
démontrée à partir de nombreux exemples. Ceci est un pre- y a aussi des cas où nous pouvons l'affirmer sans hésitation.
244 V. Propp Les transformations des contes merveilleux 245
Il est vrai qu'il s'agit souvent, non pas du document lui-même, Nous trouvons ici plusieurs éléments du conte : la chau-
mais de ces images que nous y retrouvons, et sur lesquelles le mière dans la forêt, le reproche lié aux questions (il est donné
conte est construit. Mais nous ne pouvons juger ces images dans un ordre inverse), l'hospitalité (elle l'a nourrie, lui a
que d'après les documents. Le Rig-Véda, qui reste encore peu donné à boire, lui a offert le gîte), l'indication de l'hostilité
connu parmi les folkloristes, est une telle source. S'il est vrai possible de la maîtresse des forêts, l'indication de ce qu'elle
que le conte comprend environ cent cinquante parties consti- est la mère des bêtes sauvages (dans le conte, elle convoque
tutives, soixante d'entre elles au moins s'y trouvent déjà. Il est les bêtes). D'autres éléments ne sont pas présents : les pattes
vrai qu'elles sont utilisées ici dans des buts lyriques et non pas de poule de la chaumière, l'apparence de la maîtresse, etc.
épiques, mais il ne faut pas oublier que ce sont des hymnes Voici la coïncidence frappante d'un petit détail : celui qui
religieux, et non pas populaires. Sans aucun doute, cette poésie couche dans la chaumière pense qu'on abat des arbres. Chez
lyrique se transforme en poésie épique chez les gens du peuple Afanassiev ' (n° 5), le père, après avoir laissé sa fille dans la
(les bergers et les paysans). Si l'hymne glorifie Indra comme chaumière, attache un morceau de bois à la charrette. Le bois
vainqueur des Dragons (et les détails correspondent parfois frappe et la fille dit : « C'est mon père qui abat les arbres. »
exactement à ceux du conte), le peuple peut raconter sous une Toutes ces coïncidences sont d'autant moins fortuites
forme quelconque comment Indra a vaincu le Dragon. qu'elles ne sont pas les seules. Ce ne sont que quelques-unes
Vérifions cette affirmation par un exemple plus concret. des coïncidences nombreuses et exactes entre le conte et le
Nous reconnaissons très facilement Baba Yaga et sa chau- Rig-Véda.
mière dans l'hymne suivant : Bien sûr, on ne peut pas considérer ce parallèle comme
« Maîtresse des forêts, maîtresse des forêts, où disparais- une preuve que notre Baba Yaga remonte au Rig-Véda. Il
tu ? Pourquoi ne poses-tu pas de questions sur le village ? souligne seulement que, d'une façon générale, c'est de la
N'as-tu pas peur ? religion au conte que se dessine le mouvement et non pas
Quand les grands cris et le gazouillement des oiseaux l'inverse, et que c'est ici qu'on doit commencer des recher-
retentissent, la maîtresse des forêts se sent comme un Prince ches comparatives précises.
qui voyage au son des cymbales. Cependant, tout ce qu'on a dit jusqu'à présent n'est vrai
Il te semble alors que des vaches paissent. Tu penses alors que dans le cas où un grand laps de temps sépare l'apparition
apercevoir, là-bas, une chaumière. On entend un cri le soir, de la religion et du conte, dans le cas où la religion en cause
comme si une charrette passait. C'est la maîtresse des forêts. est déjà morte, où ses débuts se perdent dans le passé pré-
Quelqu'un appelle la vache là-bas. Quelqu'un abat des arbres historique. Il en est tout autrement quand nous comparons
là-bas. Quelqu'un crie là-bas. Ainsi pense celui qui passe la une religion vivante et un conte vivant d'un même peuple.
nuit chez la maîtresse des forêts. Ici, il peut s'agir d'une dépendance inverse, dépendance qui
La maîtresse des forêts ne te fait pas de mal, si toi tu ne n'était pas possible entre une religion déjà morte et un conte
l'attaques pas. Tu goûtes à des fruits doux et tu t'étends pour contemporain. Les éléments chrétiens du conte (les apôtres
le repos selon ton plaisir. dans le rôle d'aides, le diable dans le rôle de l'agresseur,
Je glorifie celle dont émane un parfum d'herbe, celle qui etc.) sont ici postérieurs aux contes et non pas antérieurs,
ne sème pas, mais qui trouve toujours sa nourriture, la mère
des bêtes sauvages, la maîtresse des forêts. » 1. Recueil de contes populaires russes. (N.d.T.)
246 V. Propp Les transformations des contes merveilleux 247
comme dans le cas précédent. Strictement parlant, il ne s'agit Ainsi l'étude des formes fondamentales amène le cher-
pas ici d'un rapport inverse à celui du cas précédent. Le conte cheur à comparer le conte aux religions.
(merveilleux) vient des anciennes religions, mais la religion Au contraire, l'étude des formes dérivées dans le conte
contemporaine ne vient pas des contes. Elle ne les crée pas merveilleux est liée à la réalité. De nombreuses transforma-
non plus, mais elle modifie leurs éléments. 11 y a aussi quel- tions s'expliquent par l'introduction de celle-ci dans le conte.
ques rares cas d'une véritable dépendance inverse, c'est- Ce fait nous oblige à perfectionner les méthodes servant à
à-dire des cas où les éléments de la religion viennent du étudier les rapports entre le conte et la vie courante.
conte. L'histoire de la sanctification du miracle de saint Geor- Le conte merveilleux, contrairement aux autres classes de
ges avec le Dragon par l'Eglise occidentale nous en fournit contes (anecdotes, nouvelles, fables, etc.) est relativement
un exemple très intéressant. Ce miracle fut sanctifié bien pauvre en éléments appartenant à la vie réelle. On a souvent
après que saint Georges fut canonisé et cette sanctification surestimé le rôle de la réalité dans la création du conte. Nous
se heurta à une résistance obstinée de la part de l'Église '. ne pouvons résoudre le problème du rapport entre le conte
Comme le combat contre le Dragon existe dans plusieurs et la vie courante qu'à condition de ne pas oublier la diffé-
religions païennes, il faut admettre que c'est d'elles qu'il rence entre le réalisme artistique et l'existence d'éléments
tient sa véritable origine. Mais au xnr siècle, quand ces reli- provenant de la vie réelle. Les savants commettent souvent
gions n'eurent plus aucune survivance, seule la tradition épi- une erreur en cherchant dans la vie réelle une correspondance
que populaire joua le rôle intermédiaire. La popularité de au récit réaliste.
saint Georges d'une part, et celle du combat contre le Dragon Voici par exemple ce que dit N. Lerner dans ses commen-
d'autre part, associèrent l'image de saint Georges et celle du taires de Bova de Pouchkine. Il s'arrête sur les vers :
combat. L'Église se vit obligée de reconnaître le fusionne-
C'était, en effet, un Conseil d'Or.
ment produit et de le sanctifier.
Enfin, à côté de la dépendance génétique directe du conte On ne bavardait pas, ici, mais on pensait :
Tous les magnats réfléchirent longtemps,
et de la religion, à côté du parallélisme et de la dépendance
inverse, il existe le cas d'absence totale de lien, malgré les Arzamor, un homme âgé et plein d'expérience,
Allait ouvrir la bouche
ressemblances possibles. Des images identiques peuvent sur-
gir indépendamment les unes des autres. Ainsi le cheval (La tête grise voulait évidemment donner un conseil)
magique peut être comparé aux chevaux sacrés allemands et j II toussa à haute voix, puis se ravisa
au cheval de feu Agni dans le Rig-Véda. Les premiers n'ont ] Et, en silence, se mordit la langue.
rien à voir avec notre Gris-Brun, le second lui ressemble par; En se référant à L. Maïkov, Lerner écrit : « On peut voir
tous ses aspects. L'analogie ne peut être utilisée que dans le ; dans le tableau du Conseil des Barbus une satire des usages
cas où elle est plus ou moins complète. Des phénomènes : bureaucratiques de la Russie moscovite... Remarquons que
semblables mais hétéronomes doivent être exclus des com- ! la satire pourrait être dirigée, non seulement contre les temps
parais on s. anciens, mais aussi contre l'époque contemporaine, où l'ado-
lescent génial pouvait observer sans peine tous les gros bon-
1. G. Aufhauser, Das Drachenwunder des Heiligen Georg, Leipzig, nets ronflants et "réfléchissants", etc. » Pourtant, il s'agit ici
1912 d'une situation directement issue des contes. Nous trouvons
248 V. Propp Les transformations des contes merveilleux 249
chez Afanassiev (p. ex., n° 80) : « II questionna une fois, les mentale d'un élément du conte de la forme dérivée (je sous-
boyards se turent, une deuxième fois, ils ne répondirent pas, entends les contes merveilleux).
une troisième fois, personne ne souffla mot. » Nous avons
ici une situation fréquente, dans laquelle la victime s'adresse 1. L'interprétation surnaturelle d'une partie du conte est
aux autres pour demander secours, et cet appel se reproduit antérieure à l'interprétation rationnelle. Le cas est très simple
habituellement trois fois. On s'adresse d'abord aux servantes, et il ne réclame pas un développement particulier. Si, dans
ensuite aux boyards (aux clercs, aux ministres), la troisième un conte, Ivan reçoit le don magique de Baba Yaga et que,
fois au héros du conte. Chaque élément de la triade peut être dans un autre, il le reçoit d'une vieille femme de passage,
à son tour triplé. Par conséquent, il ne s'agit pas de la réalité, c'est la première situation qui est antérieure à la seconde. Le
mais de l'amplification et de la spécification (attribution des fondement théorique de ce point de vue repose sur la liaison
noms, etc.) d'un élément folklorique. Nous aurions commis entre les contes et les religions. Cependant, cette règle peut
la même erreur en considérant le personnage de Pénélope et se révéler fausse par rapport aux autres classes de contes
les actions de ses fiancés comme correspondant à la vie réelle (fables, etc.) qui, en général, sont peut-être antérieures aux
grecque et aux coutumes grecques du mariage. Les fiancés contes merveilleux et qui ne trouvent pas leur origine dans
3 de Pénélope sont les faux fiancés que la poésie épique du des phénomènes religieux.
>- monde entier connaît bien. Il faut avant tout isoler les élé-
ments folkloriques, et ce n'est que cet isolement fait que nous 2. L'interprétation héroïque est antérieure à l'interprétation
pourrons poser la question des correspondances entre les humoristique. En fait, il s'agit ici d'un cas particulier du
situations spécifiques de la poésie d'Homère et la vie réelle phénomène précédent. Ainsi l'élément « battre le Dragon aux
grecque. cartes » est postérieur à l'élément « engager un combat de
Ainsi nous voyons que le problème des rapports entre le mort avec le Dragon ».
conte et la réalité n'est pas simple du tout. On ne peut pas, à
partir des contes, tirer des conclusions immédiates sur la Vie. 3. La forme appliquée logiquement est antérieure à la
Mais, comme nous le verrons plus loin, le rôle de la réalité forme appliquée d'une manière incohérente.
dans les transformations du conte est très important. La vie
réelle ne peut pas détruire la structure générale du conte. On 4. La forme internationale est antérieure à la forme natio-
y puise la matière des différentes substitutions qui se pro- nale. Si, par exemple, on retrouve le Dragon dans les contes
duisent dans l'ancien schéma. du monde entier, mais qu'il est remplacé par l'Ours dans les
contes du Nord et par le Lion dans les contes du Sud, le
Dragon est la forme fondamentale, tandis que le lion et l'ours
en sont des formes dérivées.
m Il faut dire ici quelques mots des méthodes à l'aide des-
quelles nous étudions les contes à l'échelle internationale.
La matière à étudier est si vaste qu'il est impossible à un
Voici quels sont les principaux critères, à l'aide desquels chercheur d'examiner les cent cinquante éléments du conte
on peut, avec plus de précision, distinguer la forme fonda- en les recherchant dans le folklore du monde entier. Il faut
250 V. Propp Les transformations des contes merveilleux 251
d'abord étudier les contes d'un peuple, préciser toutes leurs poule dans la forêt et qui tourne. Mais, puisqu'un élément
formes fondamentales et dérivées, accomplir le même travail ne réalise pas dans le conte toutes les modifications possibles,
auprès d'un autre peuple et, ensuite, passer aux confronta- nous prendrons, dans certains cas, d'autres exemples.
tions. Par conséquent, on peut simplifier la thèse des formes
internationales et l'exprimer ainsi : chaque forme nationale 1. Réduction. Nous pouvons trouver, à la place de la forme
est antérieure à la forme régionale, provinciale. Mais, une complète, la série suivante de modifications :
fois prise cette voie, on ne peut pas s'empêcher de formuler : 1. chaumière sur des pattes de poule dans la forêt.
la forme répandue est antérieure à la forme rare. En théorie, 2. chaumière sur des pattes de poule.
cependant, il est possible que ce soit précisément l'ancienne 3. chaumière dans la forêt.
forme qui s'est conservée dans des cas isolés, tandis que 4. chaumière.
toutes les autres formes sont nouvelles. C'est pourquoi l'ap- 5. la forêt (Af. 52).
plication de ce principe quantitatif (l'application de la statis- 6. on ne mentionne pas la demeure.
tique) exige une grande prudence et un recours incessant aux
considérations sur la qualité du matériel étudié. Par exemple : Ici, la forme fondamentale est réduite. On abandonne les
dans le conte La Belle Vassilissa (Af. 59), l'image de Baba pattes de poule, la rotation, la forêt, enfin la chaumière elle-
Yaga est accompagnée de l'apparition de trois cavaliers sym- même peut disparaître. La réduction représente une forme
bolisant le matin, le jour et la nuit. On se demande involon- fondamentale incomplète. Elle s'explique évidemment par
tairement : est-ce que nous n'avons pas, ici, un trait primor- l'oubli qui, à son tour, a des raisons plus complexes. La réduc-
dial propre à Baba Yaga, qui est perdu dans les autres contes ? tion indique le manque de correspondance entre le conte et le
Mais, à cause de multiples considérations particulières (que genre de vie propre au milieu où il est connu. Elle indique le
nous ne citerons pas ici), il faut entièrement renoncer à cette peu d'actualité du conte dans un milieu, dans une époque ou
opinion. chez un narrateur.

2. L'amplification représente le phénomène opposé. Ici, la


forme fondamentale est agrandie et complétée par des détails.
IV On peut considérer comme amplifiée la forme suivante :
Chaumière sur des pattes de poule, dans la forêt, étayée de
crêpes et couverte de tartes.
Nous poursuivrons à titre d'exemple toutes les modifica- La plupart des amplifications s'accompagnent de réduc-
tions possibles d'un élément, à savoir la chaumière de Baba tions. On rejette certains traits et on en ajoute d'autres. On
Yaga. Du point de vue morphologique, la chaumière repré- pourrait classer les amplifications en groupes suivant leur ori-
sente la demeure du donateur (c'est-à-dire du personnage qui gine (comme nous l'avons fait plus loin avec les substitu-
offre un objet magique au héros). Par conséquent, nous com- tions). Certaines amplifications viennent de la vie pratique,
parerons non seulement les chaumières, mais aussi tous les d'autres représentent le développement d'un détail emprunté
genres de demeures du donateur. Nous considérons comme à la forme canonique. Ici, nous nous trouvons devant ce der-
forme fondamentale russe la chaumière sur des pattes de nier cas. L'étude du donateur nous montre que celui-ci unit
252 V. Propp Les transformations des contes merveilleux 253
des qualités hostiles et hospitalières. Habituellement, Ivan se nés par des images masculines, et inversement. Ce phéno-
régale chez le donateur. Les formes de ce régal sont très diver- mène peut également toucher la chaumière. Au lieu d'une
ses (« offert à boire, offert à manger ». Ivan s'adresse à la chaumière fermée, nous avons parfois une chaumière à la
chaumière avec ces mots : « Nous devons entrer chez toi pour porte grande ouverte.
manger un brin. » Le héros voit la table mise dans la chau-
mière, il goûte tous les plats ou mange à sa faim ; il saigne 5 et 6. Intensification et affaiblissement. Ces sortes de
lui-même les taureaux ou les poules dans la cour du donateur, transformations ne concernent que les actions des personna-
etc.). La demeure exprime les mêmes qualités que le donateur. ges. On peut accomplir les différentes actions avec une inten-
Le conte allemand Hansel und Gretel utilise cette forme, sité différente. Le renvoi du héros, transformé en expulsion,
d'une façon un peu différente, conformément au caractère peut servir d'exemple d'intensification. Le renvoi est un des
enfantin du conte. éléments constants du conte ; cet élément est représenté par
3. Déformation. À l'époque actuelle, on trouve assez sou- une telle quantité de formes différentes que l'on peut y obser-
vent des déformations, car le conte merveilleux est en régres- ver tous les stades de la transformation. Il intervient quand on
sion. Ces formes dénuées de sens trouvent parfois une large demande tel ou tel objet singulier ; c'est parfois une commis-
extension et s'enracinent. Dans le cas de la chaumière, on peut sion (« rendez-moi un service »), le plus souvent un ordre
considérer comme déformée l'image de la rotation constante accompagné de menaces dans le cas de non-exécution et de
de la chaumière autour de son axe. La chaumière a une signi- promesses dans le cas contraire. C'est parfois aussi une expul-
fication tout à fait particulière pour le déroulement de sion camouflée : la sœur méchante envoie son frère chercher
l'action : c'est une grand-garde ; le héros subit ici une épreuve du lait de bêtes sauvages pour se débarrasser de lui ; le maître
qui montrera s'il est digne de recevoir l'objet magique. La envoie le valet chercher la vache soi-disant perdue dans la
chaumière offre aux yeux d'Ivan un mur aveugle. C'est pour- forêt ; la marâtre envoie sa belle-fille chercher du feu chez
quoi on l'appelle parfois «chaumière sans fenêtres et sans Baba Yaga. L'expulsion, enfin, peut être simple. Ce ne sont
portes ». Mais l'ouverture est du côté opposé à celui où se que les principales étapes et chacune d'entre elles admet
trouve Ivan. On pourrait croire qu'il est aisé d'en faire le tour encore plusieurs variations et formes intermédiaires ; ces for-
et d'entrer par la porte. Or, Ivan ne le peut pas et il ne le fait mes sont particulièrement importantes pour l'étude des contes
jamais dans les contes. Au lieu de cela, il prononce une for- qui traitent de personnages expulsés.
mule magique « tourne ton dos vers la forêt, ta face vers On peut considérer comme forme fondamentale du renvoi
moi », ou encore « place-toi comme ta mère t'a placée ». Suit l'ordre accompagné de menaces et de promesses. Si l'on omet
généralement : « La chaumière se retourna. » Le mot les promesses, cette réduction peut en même temps être consi-
« retourner » s'est transformé en « tourner » ; l'expression dérée comme une intensification : ce qui reste, c'est le renvoi
« tourne quand il faut » s'est transformée en « tourne » tout et les menaces. L'omission des menaces amène au contraire
court, ce qui n'a pas de sens, sans être pour autant privé d'un une atténuation, un affaiblissement de cette forme. L'affai-
certain attrait. blissement ultérieur consiste à omettre le renvoi lui-même. En
partant, le fils demande la bénédiction de ses parents.
4. Inversion. La forme fondamentale se transforme souvent On peut interpréter les six sortes de transformations que
en son opposée. Par exemple, on remplace les images fémirii- nous avons examinées jusqu'à présent comme changements
254 V. Propp Les transformations des contes merveilleux 255

de la forme fondamentale. Au même niveau d'analyse se 8. Substitution réaliste. Si nous avons les formes :
situent deux autres grands groupes de transformations : les 1. Auberge.
substitutions et les assimilations. On peut classer celles-ci 2. Maison à deux étages,
comme celles-là suivant leur origine. la chaumière fantastique est remplacée par des formes de
demeure connues dans la vie réelle. La plupart de ces substi-
7. Substitution interne. Poursuivant notre observation de la tutions s'expliquent très simplement, mais certaines d'entre
demeure, nous trouvons les formes suivantes : elles exigent des recherches ethnographiques particulières.
1. Palais. Les substitutions réalistes sautent aux yeux et les chercheurs
2. Montagne près d'une rivière de feu. s'y arrêtent le plus souvent.
Ces cas ne sont ni des réductions, ni des amplifications, etc.
Ce ne sont pas des changements, mais des substitutions. Elles 9. Substitution confessionnelle. La religion contemporaine
ne viennent pas de l'extérieur ; on les a puisées dans le conte peut aussi substituer des formes nouvelles à des formes
lui-même. Il s'agit ici d'un déplacement, d'une transposition anciennes. On rapporte ici des cas comme celui du diable dans
des formes du matériau. La princesse habite généralement un le rôle de transporteur aérien, de l'ange dans le rôle de celui
palais, le plus souvent en or. On attribue cette demeure au qui offre l'objet magique, de l'épreuve qui porte le caractère
donateur. Ces déplacements jouent un grand rôle dans le d'une mortification. Certaines légendes représentent en fait
conte. Chaque élément a une forme qui lui est propre. Cepen- des contes où tous les éléments ont subi des substitutions.
dant, cette forme n'est pas toujours attachée au même élément Chaque peuple a ses propres substitutions confessionnelles.
(par exemple, la Princesse qui est le personnage recherché Le christianisme, l'islamisme, le bouddhisme se reflètent
peut jouer aussi le rôle de l'aide, du donateur). Une image du dans les contes des peuples qui professent ces religions.
conte supplante une autre image. Ainsi, la fille de Baba Yaga
peut jouer le rôle de la Princesse ; Baba Yaga n'habite plus 10. Substitution par superstition. Il est tout à fait évident
alors une chaumière, mais un palais, demeure propre à une que les superstitions et les croyances régionales peuvent aussi
Princesse. On y rattache aussi les palais de cuivre, d'argent et transformer la matière des contes. Néanmoins, on trouve ces
d'or. Les jeunes filles qui habitent ces palais sont à la fois des substitutions beaucoup plus rarement qu'on ne pourrait s'y
donatrices et des princesses. Ces palais peuvent surgir comme attendre à première vue (les erreurs de l'école mythologique).
une image triple du palais d'or. Ils peuvent avoir aussi une Pouchkine avait tort d'écrire, à propos du conte :
origine indépendante, par exemple sans aucun rapport avec
les images de l'âge d'or, d'argent et de fer. Là il y a des miracles, là rôde le Sylvain,
De la même manière, la montagne près de la rivière de feu L'ondine est assise sur les branches...
n'est que la demeure du Dragon, attribuée au donateur. Ces
déplacements, ainsi que les autres substitutions internes, Si nous trouvons le Sylvain dans un conte fantastique, il
jouent un rôle extrêmement important dans la naissance des n'est presque jamais autre chose qu'une substitution de Baba
transformations. Yaga. Les ondines n'apparaissent qu'une seule fois dans le
recueil d'Afanassiev et aussi dans un conte dont l'authenticité
256 V. Propp Les transformations des contes merveilleux 257
est assez douteuse ; on ne les retrouve pas dans les recueils 12. Substitution littéraire. Le conte intègre des éléments
d'Ontchoukov, de Zelenine, de Sokolov, et le Sylvain n'entre littéraires aussi difficilement que des superstitions vivantes.
dans le conte que parce qu'il ressemble à Baba Yaga qui est Le conte possède une telle résistance que toutes les autres
aussi un habitant des forêts. Le conte n'attire dans son monde formes se brisent en lui sans se fondre. Si néanmoins cette
que ce qui correspond aux formes de sa construction. rencontre se produit, c'est le conte qui est toujours le vain-
queur. Parmi les genres littéraires, le conte absorbe le plus
11. Substitution archaïque. On a indiqué que les formes souvent la byline et la légende. L'absorption du roman est un
fI fondamentales des contes remontent à des images religieuses fait beaucoup plus rare. Seul le roman chevaleresque joue ici
t déjà mortes. En se fondant sur ce critère, on peut parfois un certain rôle. Cependant, le roman chevaleresque est sou-
distinguer les formes fondamentales des formes dérivées. vent lui-même un produit des contes. Les étapes du dévelop-
Dans certains cas particuliers cependant, la forme fondamen- pement sont les suivantes : conte, roman, conte. C'est pour-
tale (plus ou moins habituelle pour les contes) est remplacée quoi des œuvres comme lerouslan Lazarevitch représentent
par une forme aussi ancienne, d'origine religieuse, mais de vrais contes, malgré le caractère livresque de certains élé-
qu'on ne trouve qu'isolément et dans des cas très rares. Ainsi ments. Bien sûr, ceci ne concerne que le conte merveilleux.
dans le conte La Sorcière et la Sœur du Soleil (Af. 50), le Le fabliau, la nouvelle et les autres genres de prose populaire
combat avec le Dragon est remplacé par l'épisode suivant : sont plus souples et plus réceptifs.
l'épouse du Dragon dit au Prince : « Qu'Ivan-le-Prince
vienne avec moi sur la balance ; on verra qui sera le plus 13. Modifications. On ne peut pas définir avec précision
lourd. » La balance jette Ivan dans les appartements du Soleil. l'origine de certaines substitutions. Pour la plupart, elles sont
Il s'agit ici des traces d'une psychostasie (pesage des âmes). créations du conteur et nous renseignent sur son imagination.
D'où est venue cette forme (l'Egypte ancienne la connaît) et Ces formes ne sont pas significatives pour l'ethnographie et
comment s'est-elle conservée dans le conte ? Ces deux ques- pour l'histoire. On peut cependant remarquer que ces substi-
tions constitueront l'objet d'une étude historique. On ne peut tutions jouent un rôle plus important dans les contes d'ani-
pas toujours distinguer facilement la substitution archaïque de maux et autres contes non merveilleux (la substitution de
la substitution par croyance ou superstition. Toutes les deux l'ours par un loup, d'un oiseau par un autre, etc.), mais restent
remontent à une époque très ancienne. Mais, si un élément du possibles dans le conte fantastique. Ainsi l'aigle, le faucon, le
conte est en même temps l'objet d'une foi vivante, on peut corbeau, l'oie, etc., peuvent également jouer le rôle de trans-
considérer la substitution comme relativement nouvelle (cf. porteur aérien. Le cerf aux ramures d'or, le cheval à la crinière
l'introduction du Sylvain). La religion païenne a donné nais- d'or, le canard aux plumes dorées, le cochon aux soies d'or,
sance à deux développements : l'un dans le conte, l'autre dans etc., peuvent se substituer l'un à l'autre comme objets de la
la foi et dans les coutumes. Au cours des siècles, ils ont pu se quête. Les formes dérivées se modifient particulièrement sou-
rejoindre et l'un a pu supplanter l'autre. Inversement, si la foi vent. On peut montrer par la confrontation d'un certain nom-
vivante ne donne aucune indication sur l'élément du conte (la bre de formes que l'objet de la quête n'est autre chose qu'une
balance), la substitution remonte alors à des temps très transformation de la Princesse aux boucles d'or. Si la compa-
anciens, et elle peut être considérée comme archaïque. raison des formes fondamentales et des formes dérivées
révèle une certaine subordination (descendance), la comparai-
258 V. Propp Les transformations des contes merveilleux 259
son de deux éléments dérivés indique un certain parallélisme. tel ou tel cas particulier, mais pour l'instant ce n'est pas
Le conte possède des éléments aux formes diverses. C'est le nécessaire. Les substitutions énumérées gardent leur impor-
cas par exemple des « tâches difficiles ». Ces tâches n'ont pas tance tout au long du matériau des contes et, en les complé-
de formes fondamentales, c'est pourquoi la construction du tant, on peut facilement les appliquer aux cas particuliers en
conte entier en est peu affectée. se fondant sur les classes établies.
Ce phénomène apparaîtra encore plus nettement, si nous Nous nous occuperons maintenant d'une autre classe de
confrontons des parties qui n'ont jamais appartenu à la forme changements, les assimilations.
fondamentale du conte. Les motivations en sont un exemple. Nous appelons assimilation le remplacement incomplet
Les transformations obligent parfois à motiver telle ou telle d'une forme par une autre, de telle sorte qu'il se produit un
action. Ainsi se créent des motivations très différentes pour fusionnement des deux formes en une seule.
des actions rigoureusement identiques, comme pour l'expul- Nous énumérerons les assimilations très brièvement, parce
sion du héros par exemple (l'expulsion est une forme dérivée). que nous allons garder les mêmes classes que pour les subs-
Inversement, l'enlèvement de la jeune fille par le Dragon (qui titutions.
est une forme première) n'est presque jamais motivé : il est
motivé de l'intérieur. 15. Assimilation interne. Nous la trouvons dans les for-
Certains traits de la chaumière sont aussi modifiés : au lieu mes :
de la chaumière sur des pattes de poule, nous trouvons la chau- 1. Chaumière sous un toit d'or.
mière « sur des cornes de chèvre, sur des pattes de mouton ».
2. Chaumière près de la rivière de feu.
14. Substitutions d'origine inconnue. Comme nous clas- Dans les contes, nous trouvons souvent un palais sous un
sons ici les substitutions suivant leur origine et comme l'ori- toit d'or. La chaumière + le palais sous un toit d'or donnent
gine d'un élément n'est pas toujours connue et qu'elle n'est la chaumière sous un toit d'or. De même pour la chaumière
pas toujours une simple modification, il nous faut créer une près de la rivière de feu.
classe de substitutions d'origine provisoirement inconnue. Nous trouvons un cas très intéressant dans le conte Fedor
On peut par exemple rattacher à ces formes la sœur du Soleil Vodovitch et Ivan Vodovitch (Ontch. N° 4). Ici, deux éléments
dans le conte 50 d'Afanassiev. La sœur joue le rôle de la aussi différents que la naissance miraculeuse du héros et sa
donatrice et peut aussi être considérée comme une forme poursuite par les femmes (les sœurs) du Dragon se sont fondus.
rudimentaire de la Princesse. Elle vit dans les « appartements Poursuivant le héros, les femmes du Dragon se transforment
du Soleil». Nous ne savons pas s'il s'agit ici d'un culte habituellement en puits, en pommier, en lit, et se mettent sur
quelconque du Soleil ou si nous avons affaire à une création la route d'Ivan. S'il goûte des fruits, s'il boit de l'eau, etc., il
imaginative du narrateur (souvent, quand on demande au se déchirera en morceaux. Même motif utilisé pour la nais-
conteur s'il connaît des contes sur ceci ou cela, et si l'on y sance miraculeuse ; la princesse se promène dans le jardin de
trouve telle ou telle chose, il invente n'importe quoi pour son père, elle voit le puits avec le gobelet et le lit (le pommier
plaire au folkloriste). est oublié). Elle boit de l'eau et se couche sur le lit pour se
Ainsi, nous terminons notre aperçu sur les substitutions. reposer. Ainsi, elle conçoit et donne naissance à deux fils.
Bien sûr, on pourrait créer d'autres subdivisions, en analysant
260 V. Propp Les transformations des contes merveilleux 261

16. Nous trouvons une assimilation réaliste dans les for- phénomène général se transforme en phénomène particulier
mes : (au lieu de trentième royaume ', on trouve la ville Khva-
lynsk) ; dans le deuxième cas, au contraire, le trentième
1. Chaumière au bout du village.
royaume se transforme en « un autre » royaume, etc. Mais
2. Caverne dans la forêt. presque toutes ces sortes de spécifications peuvent être aussi
Ici, la chaumière fantastique s'est transformée en une chau- considérées comme des substitutions ; les généralisations,
mière réelle et en une caverne réelle, mais la demeure reste comme des réductions. Il en est de même quant à la ratio-
isolée (dans le deuxième cas, elle est toujours dans la forêt). nalisation (coursier volant > cheval), à la transformation en
Ainsi, le conte + réalité donnent une assimilation réaliste. anecdote, etc. L'application correcte et suivie des classes de
transformation énumérées permet d'établir un fondement
17. La substitution du Dragon par un diable peut servir plus stable pour l'étude du conte dans son mouvement.
comme exemple à'assimilation confessionnelle ; ce dernier Ce qui concerne les éléments particuliers du conte
habite un lac, tout comme le Dragon. Cette image des concerne les contes en général. Si on ajoute un élément super-
méchants êtres aquatiques n'a rien à voir avec la soi-disant flu, nous avons une amplification ; dans le cas inverse, une
mythologie populaire des paysans et ne s'explique souvent réduction, etc. L'application de ces méthodes aux contes
que comme une sorte de transformation. entiers est très importante pour l'étude des sujets.
Il nous reste encore à éclaircir un problème, problème très
18. L'assimilation par superstition est rare. Le sylvain qui important. Si on relève toutes les formes (ou une très grande
habite la chaumière sur des pattes de poule peut nous en quantité de formes) d'un élément, nous voyons qu'elles ne
donner un exemple. peuvent être réduites à une seule forme fondamentale. Sup-
posons que nous prenions Baba Yaga comme forme fonda-
19 et 20. Les assimilations littéraires et archaïques sont mentale du donateur. On peut expliquer des formes comme
encore plus rares. Les assimilations avec la byline et la légende celle de la sorcière, la grand-mère, la femme veuve, la petite
ont une certaine importance pour le conte russe, mais il s'agit vieille, le vieillard, le berger, le sylvain, l'ange, le diable,
le plus souvent non pas d'une assimilation, mais de l'évince- les trois filles, la fille du roi, etc., d'une manière satisfaisante
ment d'une forme par une autre, cette dernière conservant les comme des substitutions et autres transformations de Baba
parties constitutives du conte sans modifications. Quant aux Yaga. Mais nous trouvons aussi le « moujik grand comme
assimilations archaïques, elles réclament chaque fois un exa- un ongle, avec la barbe longue d'une aune ». Cette forme
men spécial. Elles sont possibles, mais on ne peut les indiquer du donateur ne vient pas de Baba Yaga. Si nous rencontrons
qu'à l'aide de recherches très spécialisées. une telle forme également dans les religions, il s'agit d'une
On pourrait terminer ainsi notre aperçu sur les transfor- forme coordonnée à celle de Baba Yaga ; sinon, c'est une
mations. On ne peut pas affirmer qu'absolument toutes les substitution d'origine inconnue. Chaque élément peut avoir
formes des contes entreront dans le tableau proposé, mais en plusieurs formes fondamentales, bien que le nombre de ces
tout cas on peut y faire entrer un nombre considérable d'entre
elles. On pourrait proposer encore des transformations telles 1. Appellation conventionnelle, propre aux contes russes, du lieu où
que spécification et généralisation. Dans le premier cas, le se déroule l'action. (N.d.T.)
262 V. Propp Les transformations des contes merveilleux 263

formes parallèles, coordonnées, soit habituellement très


limité. Prenons la première forme :
Le Dragon enlève la fille du roi.
On comprend le Dragon comme une personnification du
mal. L'influence confessionnelle transforme le Dragon en
V
diable :
Les diables enlèvent la fille du roi.
Notre étude serait incomplète si nous n' avions pas montré La même influence change l'objet de l'enlèvement :
une série de transformations sur une matière plus dense, si Le diable enlève la fille du pope.
nous n'avions pas donné un modèle pour l'application de nos
L'image du Dragon est déjà étrangère au village. Elle est
observations. Prenons les formes :
remplacée par un animal dangereux plus connu (substitution
le Dragon enlève la fille du roi réaliste), pourvu d'attributs surnaturels (modification).
le Dragon torture la fille du roi
le Dragon exige la fille du roi. L'ours poil-de-fer emporte les enfants du roi.
Du point de vue de la morphologie du conte, il s'agit ici L'agresseur est rapproché de Baba Yaga. Une partie du
du méfait initial. Cette action sert habituellement de nœud. conte influence l'autre (substitution interne). Baba Yaga est
En accord avec les principes exposés plus haut, nous devons un être de sexe féminin ; c'est pourquoi on attribue le sexe
comparer non seulement un enlèvement avec un autre, etc., masculin à l'objet enlevé (inversion).
mais aussi les différentes formes du méfait initial, comme La sorcière enlève le fils des vieillards.
une des parties constitutives du conte. Une des formes constantes de complication du conte est
La prudence exige que les trois formes soient considérées le nouvel enlèvement de l'objet obtenu par les frères. Ici, on
comme des formes coordonnées. Mais on peut supposer que transfère le méfait initial aux parents du héros. C'est la forme
la première est quand même une forme fondamentale. canonique de complication de l'action.
L'ancienne Egypte connaît une représentation de la mort qui
est l'enlèvement de l'âme par le Dragon. Mais cette repré- Les frères enlèvent la fiancée d'Tvan.
sentation est oubliée, alors que la représentation de la maladie On remplace les méchants frères par d'autres parents
comme installation d'un démon dans le corps vit toujours. méchants, empruntés à la réserve de personnages du conte
Enfin, l'image du Dragon qui exige la princesse comme un (substitution interne).
tribut porte une teinte réaliste archaïque. Elle est accompa- Le roi (le beau-père) enlève la femme d'Ivan.
gnée par l'apparition d'une armée, l'assiègement de la ville
Parfois, c'est la princesse qui occupe cette place, le conte
et la menace de guerre. Cependant, on ne peut pas l'affirmer
prend des formes plus amusantes. L'image de l'agresseur est
avec certitude. De cette façon, les trois formes sont très
réduite dans ces cas.
anciennes et chacune se prête à un certain nombre de trans-
formations. La princesse s'envole de chez son mari.
264 V. Propp Les transformations des contes merveilleux 265
Dans tous ces cas, on enlevait des gens, mais on peut aussi fille, de la femme, etc. Cependant, ce caractère mythique est
voler la lumière divine (substitution archaïque ?). étranger à la vie paysanne contemporaine. La sorcellerie rem-
Le Dragon vole la lumière du royaume. place la mythologie empruntée, étrangère. On attribue la dis-
On remplace le Dragon par une autre bête monstrueuse parition aux sortilèges des magiciens et magiciennes. Le
(modification) ; l'objet de l'enlèvement est rapproché de la caractère du méfait change, mais son résultat reste constant,
vie royale imaginaire. c'est toujours une disparition qui provoque des recherches
(substitution par croyance superstitieuse).
La bête-vison vole des animaux dans la ménagerie
Le sorcier enlève la fille du roi
du roi.
La bonne ensorcelle et fait s'envoler la fiancée d'Ivan.
Les talismans jouent un grand rôle dans le conte. Ils sont
Ensuite, nous observons à nouveau le transfert de l'action
souvent le moyen unique par lequel Ivan atteint ses objectifs. sur des parents méchants.
Cela explique pourquoi ils deviennent souvent l'objet du vol.
Le canon du conte exige même obligatoirement ce vol, pour Les sœurs font s'envoler le fiancé de la jeune fille.
que l'action se complique vers le milieu. L'action qui se Passons aux transformations de notre deuxième forme fon-
passe au milieu peut être transférée vers le début (substitution damentale, à savoir :

>v interne). Le ravisseur du talisman est souvent le coquin, le


maître, etc. (substitution réaliste).
L'enfant-gaillard enlève le talisman d'Ivan
Le Dragon torture la fille du roi.
La transformation suit les mêmes chemins.
Le diable torture la fille du roi, etc.
le maître enlève le talisman du moujik. La torture prend ici le caractère d'une obsession, d'un
Le conte sur l'oiseau de feu se situe à un plan intermé- vampirisme, ce que l'ethnographie explique d'une manière
diaire, avant les autres formes où les pommes d'or volées ne satisfaisante. Nous trouvons de nouveau un autre être
sont pas des talismans (cf. les pommes rajeunissantes). Il faut méchant à la place du Dragon et du diable.
ajouter ici que le vol du talisman ne sert qu'à compliquer Baba Yaga torture la maîtresse des preux.
l'action vers le milieu du conte, quand le talisman était déjà
trouvé. Le vol du talisman au début du conte n'est possible La troisième forme fondamentale présente les menaces du
que dans le cas où sa possession est motivée d'une manière mariage forcé.
quelconque. Ainsi, nous comprenons pourquoi les objets Le Dragon exige la fille du roi.
volés au début du conte ne sont pas pour la plupart des Ainsi s'ouvre une série de transformations :
talismans. Du milieu du conte, l'oiseau de feu vient au début. L'ondin exige le fils du roi, etc.
L'oiseau est une des formes fondamentales du transporteur
Suivant l'aspect morphologique, la même forme donne la
d'Ivan dans le trentième royaume. Les plumes dorées, etc.,
déclaration de guerre, sans la réclamation des enfants du roi
sont l'attribut habituel des animaux fantastiques. (réduction). Le transfert des formes semblables sur les
L'oiseau de feu vole les pommes du roi. parents donne comme résultat :
Dans tous ces cas, on garde l'enlèvement (le vol). On La sœur-sorcière essaie de manger le fils du roi
attribue à un être mythique la disparition de la fiancée, de la (son frère).
266 V. Propp

Ce dernier cas (Af. n° 50) est particulièrement intéressant.


Ici, on appelle la sœur du prince « un Dragon ». Ainsi, ce cas
nous offre un exemple classique d'assimilation interne. Il
montre qu'il faut être très prudent dans l'étude des rapports Boris TOMACHEVSKI
familiaux à partir du conte. Le mariage du frère avec sa sœur
et d'autres formes peuvent ne point être des survivances d'une Thématique
coutume, mais apparaître comme le résultat de certaines trans-
formations, comme le cas cité nous le montre clairement.
On pourrait objecter, à tout ce qui est exposé ici, qu'on
peut mettre n'importe quoi dans une phrase qui a deux com- Le choix du thème
pléments. Mais ce n'est point vrai. Comment mettre, dans
une forme semblable, le nœud du conte Le Froid, le soleil et
le vent et de tant d'autres ? Deuxièmement, les cas considérés Au cours du processus artistique, les phrases particulières
réalisent un élément de construction qui reste le même dans se combinent entre elles selon leur sens et réalisent une cer-
son rapport avec la composition entière. Ils provoquent des taine construction dans laquelle elles se trouvent unies par
actions identiques, représentées cependant par des formes une idée ou un thème commun. Les significations des élé-
différentes : la demande de secours se présente comme une ments particuliers de l'œuvre constituent une unité qui est le
sortie de la maison, une rencontre avec le donateur, etc. Tout thème (ce dont on parle). On peut aussi bien parler du thème
conte possédant l'élément « vol » ou « enlèvement » ne pré- de l'œuvre entière que du thème de ses parties. Chaque œuvre
sente pas nécessairement cette construction ; si la construc- écrite dans une langue pourvue de sens possède un thème.
tion est absente, on ne peut pas confronter des moments L'œuvre transrationnelle seule n'a pas de thème, et pour cela
semblables, parce qu'ils sont hétéronomes, ou bien il faut elle n'est qu'un exercice expérimental, un exercice de labo-
admettre qu'une partie du conte fantastique s'est intégrée à ratoire pour certaines écoles poétiques.
un autre type de construction. Ainsi, nous revenons à la L'œuvre littéraire est dotée d'une unité quand elle est
nécessité de comparer non pas suivant une ressemblance construite à partir d'un thème unique qui se dévoile au cours
extérieure, mais suivant des parties constitutives identiques. de l'œuvre.
Par conséquent le processus littéraire s'organise autour de
1928. deux moments importants : le choix du thème et son élabo-
ration.
Le choix du thème dépend étroitement de l'accueil qu'il
trouve auprès du lecteur. Le mot « lecteur » désigne en géné-
ral un cercle assez mal défini de personnes, dont très souvent
l'écrivain lui-même n'a pas une connaissance précise.
L'image du lecteur est toujours présente à la conscience
de l'écrivain, dût-elle n'être qu'abstraite, dût-elle exiger de
l'écrivain qu'il s'efforce d'être le lecteur de son œuvre. Cette
268 B. Tomachevski Thématique 269

image du lecteur peut être formulée en une adresse classique, tissante (satisfaite par la littérature « de quai de gare », de
comme celle que nous trouvons dans une des dernières stro- Nat Pinkerton à Tarzan) à la combinaison d'intérêts littéraires
phes d'Eugène Onéguine : avec des questions d'intérêt général.
Qui que tu sois, ô mon lecteur, Dans ce sens, le thème actuel, c'est-à-dire celui qui traite
Ami ou ennemi, je veux de toi des problèmes culturels du moment, satisfait le lecteur.
Prendre congé affectueusement. Ainsi une immense littérature journalistique s'est accumu-
Adieu. Quoi que tu cherches après moi lée autour de chaque roman de Tourgueniev, littérature qui
Dans ces strophes nonchalantes : s'intéresse moins à l'œuvre d'art qu'aux problèmes de culture
Le souvenir d'une émotion, générale et surtout aux problèmes sociaux. Cette littérature
Un délassement après le travail, journalistique était tout à fait légitime comme réponse au
Des vivants tableaux, des mots d'esprit thème choisi par le romancier.
Ou des fautes de grammaire, Les thèmes de la Révolution, de la vie révolutionnaire sont
Dieu veuille que dans ce livre, actuels de nos jours et ils pénètrent toute l'œuvre de Pilniak,
f Pour le divertissement, pour le rêve Ehrenbourg et autres prosateurs, des poètes Maïakovski, Tik-
i Pour le cœur, pour la polémique des journalistes honov, Asséev.
,\ Tu trouves ne fût-ce qu'une miette ; La forme élémentaire de l'actualité nous est donnée par la
Et maintenant séparons-nous, adieu '. conjoncture quotidienne. Mais les œuvres d'actualité (le
« billet », les couplets de chansonnier) ne survivent pas à cet
Cette préoccupation d'un lecteur abstrait se traduit par la
intérêt temporaire qui les a suscitées. L'importance de ces
notion d'« intérêt ». thèmes est réduite parce qu'ils ne sont pas adaptés à la varia-
L'œuvre doit être intéressante. La notion d'intérêt guide
bilité des intérêts quotidiens de l'auditoire. Inversement, plus
l'auteur déjà dans le choix du thème. Mais l'intérêt peut
le thème est important et d'un intérêt durable, plus la vitalité
prendre des formes très différentes. Les préoccupations de
de l'œuvre est assurée. En repoussant ainsi les limites de
métier sont familières à l'écrivain et à ses lecteurs les plus
l'actualité, nous pouvons arriver aux intérêts universels (les
proches, et elles appartiennent aux mobiles les plus forts du
problèmes de l'amour, de la mort) qui au fond restent les
développement littéraire. L'aspiration à une nouveauté pro-
mêmes tout au long de l'histoire humaine. Cependant ces
fessionnelle, à une nouvelle maîtrise a toujours été le trait
thèmes universels doivent être nourris par une matière
distinctif des manières et des écoles littéraires les plus pro-
concrète et si cette matière n'est pas liée à l'actualité, poser
gressives. L'expérience littéraire, la tradition à laquelle se
ces problèmes est une démarche dénuée d'intérêt.
réfère l'écrivain, se révèlent à lui comme une tâche léguée
Il ne faut pas comprendre l'actualité comme une représen-
par ses prédécesseurs, tâche dont la réalisation retient toute
tation de la vie contemporaine. Si par exemple l'intérêt pour
son attention. D'autre part, l'intérêt d'un lecteur neutre,
la révolution est aujourd'hui d'actualité, cela signifie que le
étranger aux problèmes du métier, peut prendre des formes
roman historique retraçant une époque de mouvements révo-
différentes allant de l'exigence d'une qualité purement diver-
lutionnaires, ou le roman utopique qui décrit la révolution
1. A. Pouchkine. Eugène Onéguine, tr. par Michel Bayât, R. Laffont, dans une situation fantastique peuvent être actuels. Rappe-
Paris, 1956. lons-nous par exemple la série de pièces de l'époque des
270 B. Tomachevski Thématique 271
troubles présentées sur les scènes russes (Ostrovski, Alexis gnation ou de sympathie et il évoquera toujours un jugement
Tolstoï, Tchaev, etc., en même temps les ouvrages de Kosto- de valeur.
marov) qui montrent que les thèmes historiques se rapportant Outre cela, il ne faut pas oublier que l'élément émotionnel
à une époque même éloignée peuvent être actuels et susciter se trouve dans l'œuvre, qu'il n'est pas introduit par le lecteur.
peut-être plus d'intérêt que ne pourrait le faire la représenta- On ne peut débattre le caractère positif ou négatif d'un per-
tion de la vie contemporaine. Enfin il faut savoir quels aspects sonnage (par exemple Petchorine de Lermontov). Il faut
de cette vie sont à représenter. Tout ce qui est contemporain découvrir le rapport émotionnel contenu dans l'œuvre (même
n'est pas actuel et n'évoque pas le même intérêt. si ce n'est pas l'opinion personnelle de l'auteur). Cette teinte
Ainsi les particularités de l'époque qui voit la création de émotionnelle qui reste évidente dans les genres littéraires
l'œuvre littéraire sont déterminantes en ce qui concerne primitifs (par exemple dans le roman d'aventures, où la vertu
l'intérêt pour le thème. Ajoutons que la tradition littéraire et est récompensée et le vice puni) peut être très fine et com-
les tâches posées par elle ont un rôle prépondérant parmi ces plexe dans les œuvres plus élaborées et parfois elle est si
conditions historiques. embrouillée qu'on ne peut pas l'exprimer par une simple
Il ne suffit pas de choisir un thème intéressant. Il faut formule. Néanmoins c'est en gros le moment de sympathie
soutenir l'intérêt, il faut stimuler l'attention du lecteur. L'in- qui guide l'intérêt et retient l'attention appelant le lecteur à
térêt attire, l'attention retient. participer au développement du thème.
L'élément émotionnel contribue largement à captiver
l'attention. Ce n'est pas sans raison que, suivant leur carac-
téristique émotionnelle, on classait en comédies et tragédies
Fable et sujet
les pièces destinées à agir directement sur un large public.
Susciter une émotion est le meilleur moyen pour captiver
F attention. Le thème présente une certaine unité. Il est constitué de
Le ton froid du rapporteur qui constate les étapes du mou- petits éléments thématiques disposés dans un certain ordre.
vement révolutionnaire ne suffit pas. Il faut sympathiser, La disposition de ces éléments thématiques se fait selon
s'indigner, se réjouir, se révolter. De la sorte, l'œuvre devient deux types principaux : ou bien ils obéissent au principe de
actuelle au sens précis du terme parce qu'elle agit sur le causalité en s'inscrivant dans une certaine chronologie ; ou
lecteur appelant en lui des émotions qui dirigent sa volonté. bien ils sont exposés sans considération temporelle soit dans
La majorité des œuvres poétiques est construite à partir de une succession qui ne tient compte d'aucune causalité
la sympathie ou de l'antipathie ressentie par l'auteur, à partir interne. Dans le premier cas, nous avons affaire à des œuvres
d'un jugement de valeur porté sur le matériau proposé à notre « à sujet » (nouvelle, roman, poème épique), dans le
attention. Le héros vertueux (positif) et le méchant (négatif) deuxième, à des œuvres sans sujet, descriptives (poésie des-
représentent une expression directe de cet élément évaluatif criptive et didactique, lyrique, récits de voyage : Lettres d'un
de l'œuvre littéraire. Le lecteur doit être orienté dans sa voyageur russe de Karamzine, La Frégate Pallas de Gont-
sympathie, dans ses émotions. charov, etc.).
C'est pourquoi le thème de l'œuvre littéraire est habituel- Il faut souligner que la fable exige non seulement un indice
lement coloré d'émotion, il évoque donc un sentiment d'indi- temporel, mais aussi l'indice de causalité.
272 B. Tomachevski

Le voyage peut être relaté comme une succession chrono-


1 Thématique

sables, jusqu'aux plus petites particules du matériau théma-


273

logique, mais si l'on se borne à un compte rendu des impres- tique : « Le soir est tombé », « Raskolnikov a tué la vieille »,
sions du voyageur au lieu de présenter ses aventures person- « Le héros est mort », « Une lettre est arrivée », etc. Le thème
nelles, il ne s'agit alors que d'une narration sans sujet. de cette partie indécomposable de l'œuvre s'appelle un motif.
Moins ce lien causal est fort, plus le lien temporel prend Au fond, chaque proposition possède son propre motif.
d'importance. Affaiblir l'intrigue transforme le roman à sujet Nous devons faire ici quelques réserves en ce qui concerne
en une chronique, une description dans le temps (Les Années le terme « motif » : en poétique historique, en étude compara-
d'enfance de Bagrov petit-fils, d'Aksakov). tive des sujets itinérants, son emploi diffère sensiblement de
Arrêtons-nous sur la notion de fable. On appelle fable celui du terme introduit ici, bien que les deux soient habituel-
l'ensemble des événements liés entre eux qui nous sont com- lement définis de la même manière. Dans l'étude comparative,
muniqués au cours de l'œuvre. La fable pourrait être exposée on appelle motif l'unité thématique que l'on retrouve dans
d'une manière pragmatique, suivant l'ordre naturel, à savoir différentes œuvres (par exemple le rapt de la fiancée, les ani-
l'ordre chronologique et causal des événements, indépen- maux qui aident le héros à accomplir ses tâches, etc.). Ces
damment de la manière dont ils sont disposés et introduits motifs sont tout entiers transmis d'un schéma narratif à un
dans l'œuvre. autre. Il importe peu pour la poétique comparative que l'on
La fable s'oppose au sujet qui est bien constitué par les puisse les décomposer en motifs plus petits. Ce qui importe,
mêmes événements, mais qui respecte leur ordre d'appari- c'est que dans le cadre du genre étudié on retrouve toujours
tion dans l'œuvre et la suite des informations qui nous les ces motifs inaltérés. On peut éviter par conséquent dans
désignent '. l'étude comparative le mot « indécomposable » et nous pou-
La notion du thème est une notion sommaire qui unit le vons parler d'éléments qui sont restés indécomposés durant
matériel verbal de l'œuvre. L'œuvre entière peut avoir son l'histoire littéraire et qui conservent leur unité au cours de leurs
thème et en même temps chaque partie de l'œuvre possède pérégrinations d'œuvre en œuvre. En fait, de nombreux motifs
son thème. La décomposition de l'œuvre consiste à isoler les relevant de la poétique comparative restent également des
parties de l'œuvre caractérisées par une unité thématique spé- motifs du point de vue de la poétique théorique.
cifique. Ainsi la nouvelle de Pouchkine, Le Coup de pistolet, Les motifs combinés entre eux constituent le soutien thé-
peut être décomposée en deux récits : celui des rencontres du matique de l'œuvre. Dans cette perspective, la fable apparaît
narrateur avec Silvio et avec le comte, et celui du conflit entre comme l'ensemble des motifs dans leur succession chrono-
Silvio et le comte. A son tour, la première se décompose en logique, et de cause à effet ; le sujet apparaît comme l'ensem-
histoire de la vie au régiment et histoire de la vie à la campa- ble de ces mêmes motifs, mais selon la succession qu'ils
gne ; et dans la deuxième, nous séparerons le premier duel de respectent dans l'œuvre. En ce qui concerne la fable, il
Silvio et du comte de leur deuxième rencontre. importe peu que le lecteur prenne connaissance d'un événe-
À l'aide de cette décomposition de l'œuvre en unités thé- ment dans telle partie de l'œuvre et que cet événement lui
matiques, nous arrivons enfin jusqu'aux parties indécompo- soit cornrminiqué ou directement par l'auteur lui-même, ou
à travers le récit d'un personnage, ou encore à l'aide d'allu-
1. Bref, la fable, c'est ce qui s'est effectivement passé ; le sujet c'est sions marginales. Inversement, seule la présentation des
la manière dont le lecteur en a pris connaissance. motifs joue un rôle dans le sujet. Un fait divers que l'auteur
274 B. Tomachevski

n'aura pas inventé peut lui servir de fable. Le sujet est une
1 Thématique

chez les romanciers d'à présent. Je ne crois pourtant pas


275

construction entièrement artistique. superflu d'indiquer que les deux jeunes filles avaient mis de
Les motifs d'une œuvre sont hétérogènes. Un simple petits chapeaux jaunes et des souliers rouges, ce qui ne leur
exposé de la fable nous révèle que certains motifs peuvent arrivait que dans les circonstances solennelles '. »
être omis sans pour autant détruire la succession de la nar- Ici la description de l'habit est notée comme un motif libre
ration, alors que d'autres ne peuvent l'être sans que soit altéré traditionnel pour cette époque (1830).
le lien de causalité qui unit les événements. Les motifs que Parmi les motifs libres, on peut distinguer une classe par-
l'on ne peut exclure sont appelés motifs associés ; ceux que ticulière de motifs d'introduction qui réclament l'apport des
l'on peut écarter sans déroger à la succession chronologique motifs supplémentaires. Ainsi la situation qui consiste à don-
et causale des événements sont des motifs libres. ner une tâche au héros est caractéristique du genre « conte ».
Seuls les motifs associés importent pour la fable. Mais Par exemple le roi veut épouser sa propre fille. Pour éviter
dans le sujet, ce sont surtout les motifs libres qui jouent le le mariage, la fille le charge de missions impossibles. Ou
rôle dominant et qui déterminent la construction de l'œuvre. bien le héros recherche la fille du roi en mariage. Pour éviter
Ces motifs marginaux (les détails, etc.) sont introduits en ce mariage haïssable, la fille du roi le charge de missions à
raison de la construction artistique de l'œuvre et ils sont première vue irréalisables. (Cf. chez Pouchkine Le Conte de
porteurs des différentes fonctions sur lesquelles nous revien- Balda.) Pour se débarrasser de son domestique, le pope lui
drons plus tard. L'introduction de ces motifs est déterminée demande de ramasser les redevances du diable. Ce motif de
dans une large mesure par la tradition littéraire et chaque missions demande à être soutenu par le récit concret des
école se caractérise par un répertoire de motifs libres tandis missions elles-mêmes et il sert d'introduction au récit concer-
que les motifs associés, généralement plus vivants, apparais- nant le héros qui est l'agent de ces missions. Tel est égale-
sent sous la même forme dans les œuvres des différentes ment le cas du motif servant à ralentir l'action. Dans Les Mille
écoles. Bien sûr, les traditions littéraires peuvent jouer un et une Nuits, Shéhérazade retarde l'exécution qui la menace
rôle tout aussi considérable dans le développement de la fable en disant des contes. Le motif de narration est un procédé qui
(par ex. la nouvelle des années quarante du xix- siècle se sert à introduire de nouveaux contes. Tels sont les motifs de la
caractérise par une fable traitant des malheurs d'un petit poursuite dans les romans d'aventures, etc. Habituellement
fonctionnaire : Le Manteau de Gogol, Les Pauvres Gens de l'introduction de motifs libres dans la nouvelle est présentée
Dostoïevski ; les années vingt par la fable bien connue de comme le soutien du motif d'introduction ; ce dernier, étant
l'amour malheureux d'un Européen pour une étrangère : Le un motif associé, est inséparable de la fable.
Prisonnier du Caucase, Les Tziganes de Pouchkine). Pouch- Il faut classer d'autre part les motifs suivant l'action objec-
kine parle dans sa nouvelle Le Marchand de cercueils de la tive qu'ils décrivent.
tradition littéraire dans l'introduction des motifs libres : Le développement de la fable est habituellement mené
« Le lendemain, à midi juste, le fabricant et ses filles sor- grâce à la présence de quelques personnages ou héros liés
tirent par le portillon de la maison nouvellement achetée et
se rendirent chez leur voisin. Je ne décrirai ni le kaftan russe
1. Pouchkine, Œuvres complètes. Drames, romans, nouvelles, André
d'Adrien Prokhorovitch, ni les toilettes à l'européenne Bonne éditeur, Paris, 1953. Le Fabricant de cercueils, tr. par A. Mey-
d'Akoulina et de Daria, m'écartant en cela de l'usage reçu nieux.
276 B. Tomachevski

par des intérêts communs ou par d'autres liens (par exemple


I
Thématique

Les descriptions de la nature, du lieu, de la situation, des


277

de parenté). Les rapports mutuels des personnages à un personnages et de leur caractère, etc., sont des motifs typi-
moment donné constituent une situation. Par exemple le quement statiques ; les faits et gestes du héros sont des motifs
héros aime l'héroïne, mais l'héroïne aime son rival. Les liens typiquement dynamiques.
sont : l'amour du héros pour l'héroïne et l'amour de l'héroïne Les motifs dynamiques sont les motifs centraux ou
pour le rival. La situation typique est une situation contenant moteurs de la fable. Inversement, on accentue parfois dans
des liens contradictoires : les différents personnages veulent le sujet les motifs statiques.
modifier cette situation de manières différentes. Par exemple On peut facilement distribuer les motifs d'après leur
le héros aime l'héroïne et est aimé, mais les parents empê- importance pour la fable. Les motifs dynamiques prennent
chent le mariage. Le héros et l'héroïne aspirent au mariage, la première place, ensuite viennent les motifs préparatoires,
les parents aspirent à la séparation des héros. La fable repré- les motifs qui déterminent la situation, etc. La comparaison
sente le passage d'une situation à une autre. Ce passage peut entre un exposé condensé et un exposé plus lâche du récit
se produire grâce à l'introduction de nouveaux personnages nous démontre l'importance prise par un motif pour la fable.
(complication de la situation), ou grâce à l'éviction des On peut caractériser le développement de la fable comme
anciens personnages (la mort du rival), ou grâce à un chan- le passage d'une situation à une autre ', chaque situation étant
gement du lien. caractérisée par le conflit des intérêts, par la lutte entre les
Les motifs qui changent la situation s'appellent des motifs personnages. Le développement dialectique de la fable est
dynamiques, ceux qui ne la changent pas, des motifs stati- analogue au développement du processus social et historique
ques. Prenons par exemple la situation avant la fin dans la qui présente chaque nouveau stade historique comme le
nouvelle de Pouchkine, La Demoiselle paysanne : Alexis résultat du conflit des classes sociales au stade précédent et
Berestov aime Akoulina. Le père d'Alexis l'oblige à épouser en même temps comme le champ où se heurtent les intérêts
Lise Mouromskaïa. Ne sachant pas qu'Akoulina et Lise sont des groupes sociaux constituant le régime social du moment.
un seul et même personnage, Alexis résiste au mariage Ces intérêts contradictoires et la lutte entre les personnages
imposé par son père. Il part pour s'expliquer avec Mouroms- s'accompagnent du regroupement de ces derniers et de la
kaïa et il reconnaît Akoulina dans Lise. La situation est chan- tactique de chaque groupe dans ses actions contre un autre.
gée : les préventions d'Alexis contre ce mariage tombent. Le Le développement de l'action, l'ensemble des motifs qui le
motif de la reconnaissance d'Akoulina dans Lise est un motif caractérisent s'appellent une intrigue (celle-ci est surtout pro-
dynamique. pre à la forme dramatique).
Les motifs libres sont habituellement statiques, mais tous Le développement de l'intrigue (ou, dans le cas d'un grou-
les motifs statiques ne sont pas des motifs libres. Supposons pement complexe des personnages, le développement des
que le héros ait besoin d'un revolver pour l'accomplissement
d'un meurtre nécessaire à la fable. Le motif du revolver, son 1. Il en est de même pour la nouvelle psychologique, où la série des
introduction dans le champ visuel du lecteur est un motif personnages et leurs rapports sont remplacés par l'histoire intérieure
statique, mais en même temps associé puisque l'on ne pour- d'un seul personnage. Les motifs psychologiques de ses actions, les
différents côtés de sa vie spirituelle, ses instincts, ses passions, etc.,
rait pas commettre ce meurtre sans le revolver. Voir cet exem- jouent le rôle des personnages habituels. On peut généraliser dans ce
ple dans La Fille sans dot d'Ostrovski. sens tout ce qui a été dit et tout ce qui sera dit.
278 B. Tomachevski Thématique 279
intrigues parallèles) amène soit la disparition du conflit, soit mot allemand Spannung. Dans la construction dialectique de
la création de nouveaux conflits. Habituellement la fin de la la fable la plus simple, la Spannung apparaît comme l'anti-
fable est représentée par une situation où les conflits sont thèse (le nœud étant la thèse, le dénouement la synthèse).
supprimés et les intérêts sont réconciliés. La situation de Les matériaux de la fable forment le sujet en passant
conflit suscite un mouvement dramatique parce qu'une par plusieurs étapes. La situation initiale exige une introduc-
coexistence prolongée de deux principes opposés n'est pas tion narrative. Le récit des circonstances qui déterminent
possible et que l'un des deux devra l'emporter. Au contraire, l'état initial des personnages et de leurs rapports s'appelle
la situation de « réconciliation » n'entraîne pas un nouveau l'exposition. Une narration ne débute pas forcément par
mouvement, n'éveille pas l'attente du lecteur ; c'est pourquoi l'exposition '.
une telle situation apparaît dans le final et elle s'appelle Dans le cas le plus simple, quand l'auteur nous fait tout
dénouement. Ainsi les anciens romans moralistes débutent d'abord connaître les personnages participant à la fable, nous
par une situation dans laquelle la vertu est opprimée et le avons affaire à une exposition directe. Mais le début prend
vice triomphe (conflit d'ordre moral), tandis que dans le aussi souvent une autre forme qu'il conviendrait d'appeler
dénouement la vertu est récompensée et le vice puni. Parfois début ex-abrupîo : le récit commence par l'action en cours
nous observons une situation équilibrée au début de la fable de développement et ce n'est que par la suite que l'auteur
(du type « Les héros vivaient paisiblement. Tout d'un coup, nous fait connaître la situation initiale des héros. Dans ce
il est arrivé, etc. »). Pour mettre en route la fable, on introduit cas, nous avons affaire à une exposition retardée. Ce retard
des motifs dynamiques qui détruisent l'équilibre de la situa- de l'exposition dure parfois longtemps : l'introduction des
tion initiale. L'ensemble des motifs qui violent l'immobilité motifs qui constituent l'exposition varie sensiblement. Par-
de la situation initiale et qui entament l'action s'appelle le fois nous apprenons la situation grâce à des allusions mar-
nœud. Habituellement le nœud détermine tout le déroulement ginales. C'est l'addition de ces remarques incidentes qui nous
de la fable et l'intrigue se réduit aux variations des motifs donne l'image définitive. Dans ce cas, nous n'avons pas
principaux introduits par le nœud. Ces variations s'appellent affaire à une exposition au sens propre du mot : il n'existe
des péripéties (le passage d'une situation à une autre). pas de morceau narratif ininterrompu où seraient réunis les
Plus les conflits qui caractérisent la situation sont com- motifs de l'exposition.
plexes et plus les intérêts des personnages opposés, plus la Mais parfois, après avoir décrit un événement que nous ne
situation est tendue. La tension dramatique s'accroît au fur savons pas situer dans le schéma général, l'auteur l'explique
et à mesure que le renversement de la situation approche. (soit sous la forme d'une intervention directe, soit dans le
Cette tension est obtenue habituellement par la préparation discours d'un personnage) par une exposition, c'est-à-dire un
de ce renversement. Ainsi dans le roman d'aventures stéréo- récit sur ce qui a été déjà raconté. Cette transposition de
typé les adversaires qui veulent la mort du héros ont toujours l'exposition représente un cas particulier de déformation tem-
le dessus. Mais à la dernière minute, quand cette mort devient porelle dans le développement de la fable.
imminente, le héros est soudain libéré et les machinations
s'écroulent. La tension augmente grâce à cette préparation. 1. Du point de vue de la disposition du matériau narratif, le com-
mencement de la narration s'appelle début, la fin final. Le début peut
La tension arrive à son point culminant avant le dénoue- ne contenir ni l'exposition ni le nœud. De même manière, le final peut
ment. Ce point culminant est habituellement désigné par le ne pas coïncider avec le dénouement.
280 B. Tomachevski Thématique 281

Ce retard de l'exposition peut se prolonger jusqu'à la fin confrontation de dates et de circonstances, ou à l'aide du
de l'exposé : tout au long du récit, le lecteur est maintenu motif « marque » - amulette, grain de beauté, etc. - que
dans l'ignorance de certains détails, nécessaires à la compré- l'enfant élevé ne fait qu'un avec le nouveau héros. On établit
hension de l'action. Habituellement cette ignorance du lec- de cette manière l'identité du premier et du deuxième motif.
teur correspond dans le récit à la méconnaissance qu'a de Cette répétition du motif sous une forme modifiée caractérise
ces circonstances le groupe principal de personnages, c'est- ce mode de construction du sujet dans lequel les éléments
à-dire que le lecteur est informé uniquement de ce qui est de la fable ne sont pas introduits dans l'ordre chronologique
connu d'un certain personnage. Cette circonstance ignorée naturel. Le motif répété est habituellement l'indice de ce lien
nous est communiquée dans le dénouement. Le dénouement posé par la fable entre les parties du schéma compositionnel.
qui inclut des éléments de l'exposition, et qui est comme Ainsi, si l'amulette est la marque de reconnaissance dans
l'éclairage en retour de toutes les péripéties connues depuis l'exemple type cité plus haut, « la reconnaissance de l'enfant
l'exposé précédent, s'appelle dénouement régressif. Suppo- perdu », alors le motif de cette amulette accompagne aussi
sons que le lecteur de La Demoiselle paysanne tout comme bien le récit de la disparition de l'enfant que la biographie
Alexis Berestov ne connaisse pas l'identité d'Akoulina et de du nouveau personnage (voir Les Innocents coupables
Lise Mouromskaïa. Dans ce cas, l'information que le dénoue- d'Ostrovski).
ment nous donnerait sur cette identité aurait eu une force Les inversions temporelles dans la narration sont possibles
régressive, c'est-à-dire qu'il aurait apporté une compréhen- grâce à la liaison que les motifs établissent entre les parties '.
sion nouvelle et vraie de toutes les situations précédentes. Ce n'est pas seulement l'exposition, mais une quelconque
Telle est la construction de La Tempête, nouvelle tirée du partie de la fable qui peut être connue du lecteur après que
recueil Récits de feu Ivan Petrovitch Bielkine de Pouchkine. ce dernier a été informé de ce qui se passe par la suite.
Ce retard de l'exposition est habituellement introduit L'exposé successif d'une grande partie des événements
comme un ensemble complexe de secrets. Sont possibles les ayant précédé ceux au cours desquels cet exposé est introduit,
combinaisons suivantes : le lecteur sait, les personnages ne s'appelle Vorgeschichte. L'exposition retardée est une forme
savent pas ; une partie des personnages sait, une autre ne sait courante de la Vorgeschichte, et de même la biographie d'un
pas ; le lecteur et une partie des personnages ne savent pas ; nouveau personnage introduit dans une nouvelle situation.
personne ne sait, la vérité est découverte par hasard ; les On peut en trouver de nombreux exemples dans les romans
personnages savent, le lecteur ne sait pas. de Tourgueniev.
Ces secrets peuvent dominer la narration entière ou Un cas plus rare est celui de Nachgeschichte, le récit de
n'embrasser que certains motifs. Dans ce cas, le même motif ce qui se passe ultérieurement, et qui est inséré dans la nar-
peut figurer plusieurs fois dans la construction du sujet. Pre- ration avant que les événements préparant cet avenu" survien-
nons le procédé suivant, propre au roman : l'enfant de l'un nent. La Nachgeschichte prend parfois la forme d'un rêve
des personnages a été enlevé longtemps avant que ne
s'engage l'action (premier motif). Un nouveau personnage I. Quand ce motif se répète plus ou moins souvent et surtout quand
apparaît et nous apprenons qu'il a été élevé dans une famille il est libre, c'est-à-dire extérieur à la fable, on parle d'un leitmotiv.
Ainsi, certains personnages qui apparaissent sous des noms différents
qui n'était pas la sienne et qu'il n'a pas connu ses parents au cours de la narration (travestissement) sont accompagnés par un
(deuxième motif). Plus tard nous apprenons grâce à une motif constant, afrn que le lecteur puisse les reconnaître.
282 B. Tomachevski

fatidique, d'une prédiction, de suppositions plus ou moins


I
Thématique

nouveau personnage a fait ou appris. Ainsi le héros est le fil


283

justes au sujet de l'avenir. conducteur du récit, c'est-à-dire qu'il en est aussi le narra-
Le narrateur joue un grand rôle dans le cas de développe- teur ; l'auteur, parlant en son nom, a en même temps le souci
ment indirect de la fable, car l'introduction des différentes de ne pas communiquer plus de choses que ne pourrait le
parties du sujet découle du caractère de la narration. faire le héros. Parfois le fait que le héros soit le fil conducteur
Le narrateur peut différer selon les œuvres : la narration du récit suffit à déterminer la construction entière de l'œuvre.
est présentée soit objectivement, au nom de l'auteur, comme Le matériau de la fable restant le même, le héros pourrait
une simple information, sans que l'on nous explique com- subir quelques changements si l'auteur suivait un autre per-
ment nous prenons connaissance de ces événements (récit sonnage.
objectif), soit au nom d'un narrateur, d'une certaine personne Nous analyserons à titre d'exemple le conte de W. Hauff,
bien définie. Parfois, on introduit ce narrateur comme un tiers Le Calife Cigogne :
mis au courant du récit par d'autres personnages (le narrateur Un beau jour, le calife Kasside et son vizir achètent chez
des nouvelles de Pouchkine Le Coup de pistolet, Le Maître un marchand ambulant une tabatière pleine d'une poudre
de poste), ou bien comme un témoin, ou bien comme un des mystérieuse munie d'une notice écrite en latin. Le savant
participants de l'action (le héros dans la Fille du capitaine Sélim lit cette notice où il est dit que quiconque ayant prisé
de Pouchkine). Parfois ce témoin ou cet auditeur peut ne pas cette poudre et prononcé le mot mutabor serait transformé
être un narrateur et le récit objectif nous communiquera ce en un animal de son choix. Mais il ne faut pas rire après la
que cet auditeur a appris et entendu bien qu'il ne joue aucun transformation, sinon le mot sera oublié et il sera impossible
rôle dans le récit (Melmothe, l'homme errant de Mathurin). de redevenir un homme. Le calife et son vizir se transforment
Parfois on utilise des méthodes complexes de narration (par en cigognes ; leur première rencontre avec d'autres cigognes
exemple dans Les Frères Karamazov, le narrateur est intro- les fait rire. Le mot est oublié. Les deux cigognes, le calife
duit comme un témoin, cependant il n'est pas présent dans et le vizir sont condamnés à rester pour toujours des oiseaux.
le roman et la narration est menée comme un récit objectif). Volant au-dessus de Bagdad, ils voient une cohue dans les
Ainsi il existe deux types principaux de narration : récit rues et entendent des cris qui annoncent que le pouvoir est
objectif et récit subjectif. Dans le système du récit objectif, pris par un certain Mizra. Ce dernier est le fils du magicien
l'auteur sait tout, jusqu'aux pensées secrètes des héros. Dans Kachnour, lui-même le pire ennemi de Kasside. Les cigognes
le récit subjectif, nous suivons la narration à travers les yeux s'envolent alors vers le tombeau du prophète pour y trouver
du narrateur (on d'un tiers auditeur) et pour chaque infor- la libération des sortilèges. En chemin, ils font halte dans des
mation nous disposons d'une explication : comment et quand ruines pour passer la nuit. Là, ils rencontrent une chouette
le narrateur (l'auditeur) en a pris lui-même connaissance. qui parle la langue des hommes et qui leur raconte son his-
Les systèmes mixtes sont également possibles. Dans le toire. Elle était la fille unique du roi des Indes. Le magicien
récit objectif, le narrateur suit habituellement le sort d'un Kachnour qui l'avait vainement demandée en mariage pour
personnage particulier et nous apprenons successivement ce son fils Mizra, après s'être introduit dans le palais travesti
qu'a fait ou appris le personnage en cause. Ensuite, nous en nègre, donna à la princesse une boisson magique qui la
abandonnons ce personnage, notre attention passe à un autre, transforma en chouette, ensuite il la transporta jusqu'à ces
et de nouveau nous apprenons successivement ce que ce ruines en lui disant qu'elle resterait chouette jusqu'à ce que
284 B. Tomachevski Thématique 285

quelqu'un consente à l'épouser. D'autre part, elle avait ouï 2. L'histoire de la princesse ensorcelée par le même Kach-
dans son enfance une prédiction selon laquelle le bonheur nour.
lui serait apporté par les cigognes. Elle propose au calife de Ces deux chemins parallèles de la fable se croisent au
lui indiquer le moyen de se libérer du sortilège à condition moment de la rencontre et des promesses mutuelles du calife
qu'il promette de l'épouser. Après quelques hésitations, le et de la princesse. Ensuite la fable suit un tracé unique : leur
calife consent et la chouette l'amène dans la chambre où se libération et la punition du magicien.
réunissent les magiciens. Là le calife surprend le récit de Le schéma du sujet suit le sort du calife. Sous une forme
Kachnour dans lequel il reconnaît le marchand ambulant : ce cachée, le calife est ici le narrateur, c'est-à-dire que le récit
dernier raconte comment il a réussi à tromper le calife. Cette en apparence objectif nous relate ce qui est connu du calife
conversation redonne au calife le mot oublié : « mutabor ». et dans l'ordre suivant lequel il l'a appris. Cela détermine
Le calife et le vizir redeviennent des hommes, la chouette toute la construction du sujet. Ce cas est très fréquent et le
aussi, tous rentrent à Bagdad où ils se vengent de Mizra et héros est habituellement un narrateur dissimulé (potentiel).
de Kachnour. C'est pourquoi la nouvelle utilise souvent la construction
Le conte s'appelle Le Calife cigogne, c'est-à-dire que le propre aux mémoires, c'est-à-dire qu'elle oblige le héros à
héros est le calife Kasside, car c'est son sort que suit l'auteur raconter son histoire. Ainsi le procédé d'observation du héros
dans la narration. L'histoire de la princesse chouette est intro- est dévoilé et les motifs exposés et l'ordre qu'ils respectent
duite par le récit qu'elle en fait au calife au cours de leur trouvent leur motivation.
rencontre dans les ruines. Dans l'analyse de la composition d'œuvres concrètes, il
Il suffit de changer légèrement la disposition du matériau faut accorder une attention spéciale aux rôles joués par le
pour faire de la princesse chouette l'héroïne ; il faut raconter temps et le lieu de la narration.
en premier lieu son histoire et introduire celle du calife par Il faut distinguer dans l'œuvre littéraire le temps de la
un récit qui prend place avant la libération du sortilège. fable et celui de la narration. Le temps de la fable est celui
La fable serait restée la même, mais le sujet serait sensi- où les événements exposés sont supposés se dérouler ; le
blement changé, car le fil conducteur de la narration ne serait temps de la narration est le temps nécessaire à la lecture de
plus le même. l'œuvre (la durée du spectacle). Ce dernier temps répond à
Je note ici la transposition des motifs : le motif du mar- la notion que nous avons de la dimension de l'œuvre.
chand ambulant et le motif de Kachnour, père de Mizra, se Le temps de la fable nous est donné :
trouvent être le même au moment où le calife cigogne sur- 1. Par la date de l'action dramatique, d'une manière soit
prend le magicien. Le fait que la transformation du calife est absolue (quand on situe les événements dans le temps, par
l'aboutissement des machinations de son ennemi Kachnour exemple « à deux heures de l'après-midi le 8 janvier 18... »,
nous est communiqué à la fin du conte et non pas au début ou « en hiver »), soit relative (par l'indication de la simulta-
comme il devrait l'être dans un exposé pragmatique. néité des événements ou de leur rapport temporel : « deux
Quant à la fable, elle est double : ans plus tard », etc.).
1. L'histoire du calife ensorcelé par Kachnour grâce à une 2. Par l'indication des laps de temps occupés par les évé-
tromperie. nements (« la conversation dura une demi-heure », « le
286 B. Tomachevski Thématique 287
voyage se poursuivit pendant trois mois », ou indirectement :
« ils arrivèrent à destination le cinquième jour »). 1. Motivation compositionnelle. Son principe consiste dans
3. En créant l'impression de cette durée : suivant la lon- l'économie et l'utilité des motifs. Les motifs particuliers peu-
gueur des discours ou la durée normale d'une action, ou vent caractériser les objets placés dans le champ visuel du
suivant d'autres indices secondaires, nous mesurons approxi- lecteur (les accessoires), ou bien les actions des personnages
mativement le temps pris par les événements exposés. Il faut (les épisodes). Pas un seul accessoire ne doit rester inutilisé
noter que l'écrivain emploie cette troisième forme assez libre- par la fable. Tchékhov a pensé à la motivation composition-
ment, en intercalant des discours prolongés dans des laps de nelle en disant que si au début de la nouvelle on dit qu'il y
temps assez courts, et, inversement, en étendant des paroles a un clou dans le mur, à la fin c'est à ce clou que le héros
brèves et des actions rapides sur de longues périodes. doit se pendre.
Quant au choix du lieu de l'action, il existe deux cas Nous observons une utilisation similaire des accessoires
caractéristiques : le cas statique quand tous les héros se réu- dans La Fille sans dot d'Ostrovski en ce qui concerne l'arme.
nissent en un même endroit (c'est pourquoi les hôtels et leurs Les indications de mise en scène du troisième acte contien-
équivalents offrant la possibilité de rencontres inattendues nent : « Au-dessus du divan une tenture sur laquelle sont
sont très fréquents) et le cas cinétique quand les héros chan- accrochées des armes. » Au début, cette notation n'est qu'un
gent de place pour arriver aux rencontres nécessaires (narra- détail du décor à titre d'indication sur les habitudes de Karan-
tion du type des récits de voyages). dichev. Dans le sixième tableau, on attire l'attention sur ce
détail par les répliques suivantes :

Motivation « ROBINSON (regardant la tenture). — Qu'est-ce que vous


avez-là ?
KARANDICHEV. - Des cigares.
Le système de motifs qui constituent la thématique d'une ROBINSON. - Non, ce qui est accroché ? Des objets facti-
œuvre doit présenter une unité esthétique. Si les motifs ou ces ? Des imitations ?
le complexe de motifs ne sont pas suffisamment coordonnés KARANDICHEV. - Quels objets factices ? Quelles imita-
dans l'œuvre, si le lecteur reste insatisfait du lien entre ce tions ? Ce sont des armes turques. »
complexe et l'œuvre entière, on dit que ce complexe ne Le dialogue se poursuit et l'assistance ridiculise ces armes.
s'intègre pas à l'œuvre. Si toutes les parties de l'œuvre sont Alors le motif des armes se précise ; la déclaration du mau-
mal coordonnées, l'œuvre se dissout. vais état de ces armes est suivi de la réplique :
C'est pourquoi l'introduction de tout motif particulier ou « KARANDICHEV. - Et pourquoi seraient-elles en mauvais
de chaque ensemble de motifs doit être justifié (motivé). Le état ? Ce pistolet, par exemple... (// enlève le pistolet du mur.)
système de procédés qui justifie l'introduction de motifs par- PARATOV (prenant le pistolet). - Ce pistolet ?
ticuliers et de leurs ensembles s'appelle motivation. KARANDICHEV. - Eh ! attention, il est chargé !
Les procédés de motivation sont très différents par leur PARATOV. - N'ayez pas peur. Qu'il soit chargé ou non, le
nature et leur caractère. C'est pourquoi il faut classer les danger est le même. De toute manière, il ne partira pas. Tirez
motivations. sur moi de cinq pas, je vous le permets.
288 B. Tomachevski Thématique 289
KARANDICHEV. - Oh ! non, ce pistolet peut encore servir. d'une manière traditionnelle. Le subterfuge se dévoile à la
PARATOV. - Oui, pour planter des clous dans le mur. (Il fin et le lecteur comprend que tous ces détails ont été intro-
jette le pistolet sur la table.) » duits à la seule fin de ménager un dénouement inattendu.
La fausse motivation est un élément du pastiche littéraire,
À la fin de l'acte, Karandichev s'enfuyant prend sur la c'est-à-dire un jeu sur des situations littéraires connues appar-
table le pistolet. Dans l'acte quatre, il tire avec ce pistolet tenant à une solide tradition et utilisées par les écrivains avec
sur Larissa. une fonction non traditionnelle.
L'introduction du motif de l'arme a ici une motivation
compositionnelle. Cette arme est nécessaire au dénouement. 2. Motivation réaliste. Nous réclamons à chaque œuvre
C'est le premier cas de motivation compositionnelle. Le une illusion élémentaire : l'œuvre serait-elle très convention-
deuxième, c'est l'introduction de motifs comme procédés de nelle et artificielle que nous devrions percevoir l'action
caractérisation. Les motifs doivent être en harmonie avec la comme vraisemblable. Ce sentiment de vraisemblance est
dynamique de la fable. Toujours dans La Fille sans dot, le extrêmement fort chez le lecteur naïf et ce lecteur peut croire
motif du vin de Bourgogne fabriqué par un marchand de vin à l'authenticité du récit, il peut être persuadé que les person-
faussaire qui le vend à bas prix caractérise l'existence misé- nages existent réellement. Ainsi Pouchkine, à peine terminée
rable de Karandichev et prépare le départ de Larissa. L'Histoire de la révolte de Pougatchov, publie La Fille du
Ces détails caractéristiques peuvent être en harmonie avec capitaine sous la forme des Mémoires de Griniov avec la
l'action : post-face suivante : « Le manuscrit de Piotre Andréevitch
1. Suivant une analogie psychologique (le paysage roman- Griniov fut fourni par un de ses petits-fils, qui avait appris
tique : clair de lune pour une scène d'amour, tempête ou que nous nous occupions d'un travail concernant l'époque
orage pour les scènes de mort ou de crime). décrite par son grand-père. Nous avons décidé, avec la per-
2. Par contraste (le motif de la nature indifférente, etc.). mission des parents, de publier le manuscrit lui-même. » On
Toujours dans La Fille sans dot, au moment où Larissa meurt, nous donne l'illusion que Griniov et ses mémoires sont
on entend par la porte du restaurant le chant d'un chœur authentiques, illusion accréditée surtout par certains traits de
tzigane. la vie personnelle de Pouchkine connus du public (ses recher-
Il faut également tenir compte d'une fausse motivation ches sur l'histoire de Pougatchev), accréditée aussi par le fait
possible. Des accessoires et des épisodes peuvent être intro- que les opinions et les convictions affichées par Griniov ne
duits pour détourner l'attention du lecteur de la véritable coïncident pas toujours avec les opinions exprimées par
intrigue. Ce procédé figure très souvent dans les romans Pouchkine lui-même.
policiers où un certain nombre de détails est donné afin Pour un lecteur plus averti, l'illusion réaliste prend la
d'amener le lecteur (et une partie des personnages, par exem- forme d'une exigence de vraisemblance. Sachant bien le
ple chez Conan Doyle-Watson ou la police) sur une mauvaise caractère inventé de l'œuvre, le lecteur exige cependant une
piste. L'auteur nous laisse supposer un faux dénouement. Les certaine correspondance avec la réalité et il voit la valeur de
procédés de fausse motivation sont fréquents surtout dans l'œuvre dans cette correspondance. Même les lecteurs au fait
des œuvres fondées sur une grande tradition littéraire. Le des lois de composition artistique ne peuvent se libérer psy-
lecteur est habitué à interpréter chaque détail de l'œuvre chologiquement de cette illusion.
290 B. Tomachevski

Dans ce sens, chaque motif doit être introduit comme un


I
Thématique

Quand une école poétique fait place à une autre, la nou-


291

motif probable pour la situation donnée. velle détruit la tradition et conserve, par conséquent, la moti-
Mais puisque les lois de composition du sujet n'ont rien vation réaliste d'introduction de motifs. C'est pourquoi toute
de commun avec la probabilité, chaque introduction de motifs école littéraire s'opposant à la manière précédente inclut tou-
est un compromis entre cette probabilité objective et la tra- jours dans ses manifestes sous quelque forme que ce soit une
dition littéraire. Grâce à son caractère traditionnel, nous ne déclaration de fidélité envers la vie, envers la réalité. Ainsi
percevons pas l'absurdité réaliste de l'introduction tradition- écrivait Boileau, prenant au xvir siècle la défense du jeune
nelle de motifs. Pour montrer que ces motifs sont inconci- Classicisme contre les traditions de l'ancienne littérature
liables avec la motivation réaliste, il faut en faire un pastiche. française ; ainsi au xvnr les encyclopédistes défendaient les
On se souvient du pastiche de mise en scène d'opéra, Vam- genres bourgeois (le roman familial, le drame) contre les
pouka, qui passe encore sur la scène du « Miroir défor- vieux canons ; ainsi au xixe les Romantiques s'insurgeaient
mant ' » et qui donne le spectacle d'un répertoire de situations contre les canons du Classicisme tardif au nom de la vitalité
traditionnelles d'opéra rassemblées dans un esprit comique. et de la fidélité à la nature sans fard. L'école qui les remplaça
Nous ne remarquons pas, habitués que nous sommes à la prit même le nom d'école naturaliste. En général, au xixc
technique du roman d'aventures, l'absurdité du fait que le pullulent de nombreuses écoles dont l'appellation contient
héros est toujours sauvé cinq minutes avant sa mort immi- une allusion à la motivation réaliste des procédés : réalisme,
nente ; les spectateurs de la comédie antique ou de la comédie naturalisme, naturisme, roman de mœurs, littérature popu-
de Molière ne remarquaient pas l'absurdité du fait que dans liste, etc. À notre époque, les Symbolistes ont remplacé les
le dernier acte tous les personnages se trouvent être des pro- Réalistes au nom d'un naturel surnaturel (de realibus ad
ches parents (le motif de la parenté reconnue, cf. le dénoue- realiora, du réel au plus réel), ce qui n'a pas empêché l'appa-
ment de L'Avare de Molière. Le même procédé figure dans rition de l'Acméisme exigeant de la poésie un caractère plus
la comédie de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, mais substantiel et plus concret, ni celle du futurisme qui en ses
déjà sous forme de pastiche, car ce procédé était en train de débuts a rejeté l'esthétisme et a voulu reproduire le « véri-
mourir à cette époque. La pièce d'Ostrovski, Les Innocents table » processus créateur et qui plus tard a délibérément
coupables, dont l'héroïne reconnaît à la fin son fils perdu travaillé sur des motifs « vulgaires », c'est-à-dire réalistes.
dans le héros, montre néanmoins que ce motif est toujours D'école en école, retentit l'exhortation au naturel. Pour-
vivant pour le drame). Ce motif de la parenté reconnue faci- quoi n'a-t-on pas créé la « véritable » école naturelle qui ne
litait beaucoup le dénouement (la parenté conciliait les inté- laisserait place à aucune autre école naturelle ? Pourquoi
rêts en changeant radicalement la situation), c'est pourquoi peut-on appliquer le qualificatif de réaliste à chaque école
il est solidement entré dans la tradition. L'explication selon (et en même temps à aucune d'entre elles) ? (Les naïfs his-
laquelle les retrouvailles d'un fils et d'une mère perdue toriens de la littérature utilisent ce terme comme une louange
étaient monnaie courante dans l'Antiquité manque entière- supérieure pour un écrivain : « Pouchkine était réaliste » est
ment son but. Elles étaient monnaie courante uniquement sur un cliché typique de l'histoire littéraire qui ne tient pas
scène grâce à la force de la tradition littéraire. compte du fait qu'au temps de Pouchkine on n'employait
pas ce mot avec le sens que nous lui donnons aujourd'hui.)
1. Théâtre satirique à Leningrad. (N.d.T.) Ce phénomène s'explique toujours par l'opposition de la
292 B. Tomachevski

nouvelle école à l'ancienne, c'est-à-dire par la substitution


I Thématique 293
profonde et universelle, mais moins claire. Voilà le trait dis-
des conventions anciennes, perceptibles comme telles par tinctif du véritable fantastique : il n'apparaît jamais sous une
d'autres qui ne sont pas encore perceptibles comme canons forme dévoilée. Ses événements ne doivent jamais contrain-
littéraires. D'autre part, le matériau réaliste ne représente pas dre à croire au sens mystique des événements de la vie, mais
en soi une construction artistique et, pour qu'il le devienne, doivent plutôt le suggérer, y faire allusion. Dans le véritable
il faut lui appliquer des lois spécifiques de construction artis- fantastique, on garde toujours la possibilité extérieure et for-
tique qui, du point de vue de la réalité, seront toujours des melle d'une explication simple des phénomènes, mais en
conventions. même temps cette explication est complètement privée de
Donc, la motivation réaliste a comme source soit la probabilité interne. Tous les détails particuliers doivent avoir
confiance naïve, soit l'exigence d'illusion. Cela n'empêche un caractère quotidien, mais considérés dans leur ensemble
pas le développement de la littérature fantastique. Si les ils doivent indiquer une causalité autre. » Si on enlève de ces
contes populaires apparaissent habituellement dans un milieu mots le vernis idéaliste de la philosophie de Soloviov, on y
populaire qui admet l'existence réelle de sorcières et de trouve une formulation assez précise de la technique de nar-
génies familiers, leur existence ultérieure est due à une illu- ration fantastique du point de vue des normes de la motiva-
sion consciente où le système mythologique, ou la conception tion réaliste. Telle est la technique des nouvelles de Hoff-
fantastique du monde, ou l'admission de possibilités qui ne mann, des romans de Radcliff, etc. Les motifs habituels qui
sont pas réellement justifiables, n'est qu'une hypothèse offrent la possibilité d'une double interprétation sont le rêve,
volontaire. le délire, l'illusion visuelle ou autre, etc. (Cf. de ce point de
C'est sur de semblables hypothèses que sont construits les vue le recueil de nouvelles de Brussov, L'Axe de la terre).
romans fantastiques de Wells ; cet auteur se satisfait habi- L'introduction dans l'œuvre littéraire d'un matériau extra-
tuellement non d'un système mythologique entier, mais littéraire, c'est-à-dire de thèmes qui ont une signification
d'une admission isolée, inconciliable avec les lois de la réelle hors du dessein artistique, est facile à comprendre sous
nature (on trouve une critique des romans fantastiques du l'angle de la motivation réaliste de la construction de l'œuvre.
point de vue de l'irréalité de leurs prémisses dans l'intéres- Ainsi dans les romans historiques, on met en scène des
sant ouvrage de Pérelman, Voyages dans les planètes). personnages historiques, on introduit telle ou telle interpré-
Il est intéressant de noter que dans un milieu littéraire tation des événements. Voir dans La Guerre et la Paix de
évolué, les récits fantastiques offrent la possibilité d'une dou- L. Tolstoï tout un rapport de stratégie militaire sur la bataille
ble interprétation de la fable en vertu des exigences de la de Borodino et l'incendie de Moscou, qui a provoqué une
motivation réaliste : on peut les comprendre à la fois comme polémique dans la littérature spécialisée. Les œuvres contem-
événements réels et comme événements fantastiques. Dans poraines dépeignent des mœurs familières au lecteur, soulè-
sa préface au roman d'Alexis Tolstoï, Le Vampire, qui est un vent des problèmes d'ordre moral, social, politique, etc., en
bon exemple de construction fantastique, Vladimir Soloviov un mot introduisent des thèmes qui ont une vie hors de la
écrivait : « L'intérêt essentiel de la signification du fantasti- littérature. Même dans un pastiche conventionnel dans lequel
que en poésie repose sur la certitude que tout ce qui survient nous observons une démonstration des procédés, il s'agit en
dans le monde et surtout dans la vie humaine dépend, outre fin de compte, à propos d'un cas particulier, de la discussion
ses causes présentes et évidentes, d'une autre causalité plus des problèmes propres à la poétique. La dénudation du pro-
294 B. Tomachevski Thématique 295

cédé, c'est-à-dire son utilisation hors de sa motivation tradi- par exemple dans le lexique poétique qui doit être en har-
tionnelle, est une démonstration du caractère littéraire de monie avec des traditions littéraires fermes (source de pro-
l'œuvre, dans le genre d'une « scène sur la scène » (par saïsmes, mots défendus à la poésie).
exemple la représentation théâtrale dans Hamlet de Shakes- Je m'arrêterai sur le procédé de singularisation comme sur
peare, la fin de Kean d'Alexandre Dumas). un cas particulier de la motivation esthétique. L'introduction
du matériau extra-littéraire dans une œuvre doit se justifier
3. Motivation esthétique. Comme je l'ai dit, l'introduction par sa nouveauté et son individualité afin qu'il ne jure pas
des motifs résulte du compromis entre l'illusion réaliste et avec les autres constituants de l'œuvre littéraire. Il faut parler
les exigences de la construction esthétique. Tout ce qui est du vieux et de l'habituel comme du nouveau et de l'inhabi-
emprunté à la réalité ne convient pas forcément à une œuvre tuel. L'ordinaire doit être traité comme insolite.
littéraire. C'est sur cela qu'insisté Lermontov quand il écrit Ces procédés qui rendent singuliers les objets ordinaires
à propos de la prose journalistique contemporaine (1840) : sont habituellement motivés eux-mêmes par la réfraction de
De qui peignent-ils les portraits ? ces problèmes dans la psyché du héros à qui ils sont inconnus.
On connaît le procédé de singularisation chez L. Tolstoï qui,
Où donc ont-ils pris ces conversations ?
pour décrire le conseil de guerre dans le village des Filles
Et même s'ils les ont entendues,
(Guerre et Paix), introduit le personnage d'une petite pay-
Nous ne voulons pas les entendre.
sanne qui observe et interprète à sa manière enfantine tout
Boileau a déjà parlé de ce problème en jouant sur les mots : ce que font et disent les participants sans en comprendre
« Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable », dési- l'essentiel. De même, toujours chez Tolstoï, dans sa nouvelle,
gnant par « vrai » ce qui a une motivation réaliste, et par Kholstomer, les rapports humains nous sont donnés à travers
« vraisemblable » ce qui a une motivation esthétique. la psyché hypothétique d'un cheval (cf. la nouvelle de
La négation du caractère littéraire de l'œuvre dans l'œuvre Tchékhov, Kachtanka, où nous sommes mis en présence de
elle-même est une expression de la motivation réaliste que la psyché tout aussi hypothétique d'une petite chienne, pro-
nous rencontrons fréquemment. On connaît bien la formule : cédé qui ne sert qu'à singulariser l'exposé. La nouvelle de
« Si cela se passait dans un roman, mon héros aurait agi ainsi, Korolenko, Le Musicien aveugle, où la vie de ceux qui voient
mais puisque nous nous trouvons dans la réalité, voilà ce qui passe à travers l'entendement d'un aveugle relève du même
s'est produit, etc. » Mais le fait même de s'adresser à la forme type).
littéraire confirme déjà les lois de construction esthétique. Swift a largement utilisé ce procédé de singularisation dans
Chaque motif réel doit être introduit d'une certaine Les Voyages de Gulliver afin de brosser le tableau satirique
manière dans la construction du récit et doit bénéficier d'un des régimes sociaux et politiques en Europe. Gulliver, tombé
éclairage particulier. Le choix même de thèmes réalistes doit dans le pays de Houyhnhnms (chevaux pourvus de raison),
être justifié esthétiquement. décrit à son hôte cheval les usages en vigueur dans la société
Les discussions entre les nouvelles et les anciennes écoles humaine. Obligé d'être extrêmement concret dans son récit,
littéraires surgissent à propos de la motivation esthétique. Le il ôte l'enveloppe de jolies phrases et de justifications tradi-
courant ancien, traditionnel, nie l'existence du caractère tionnelles fictives aux phénomènes tels que la guerre, les
esthétique des formes littéraires nouvelles. Cela se manifeste conflits de classes, la politicaillerie parlementaire profession-
296 B. Tomachevski Thématique 297
nelle, etc. Privés de leur enveloppe verbale habituelle, ces la troisième, puis vous tirez chacun de votre côté. Quant à
thèmes sont rendus singuliers et ils révèlent tout leur côté nous, nous vous réconcilierons. »
répugnant. De cette manière, la critique du régime politique, À la fin de la conversation, Griniov essuie un refus caté-
un matériau extra-littéraire, obtient sa motivation et s'intègre gorique :
étroitement à l'œuvre. « C'est comme vous voudrez, mais si je dois me mêler de
L'interprétation du thème du duel dans La Fille du capi- cette affaire, ce sera seulement pour aller chez Ivan Kouz-
taine offre un même exemple de singularisation. mitch et lui faire rapport, par devoir de service, que dans la
En 1830, nous lisons dans le Journal littéraire cette remar- forteresse se trame un crime contre les intérêts de l'État. »
que de Pouchkine : « Les gens du monde ont leur manière Dans le chapitre cinq, la description que nous fait Savelitch
propre de penser, leurs préjugés incompréhensibles à une des passes d'escrime nous les rend tout à fait étranges :
autre caste. Comment expliqueriez-vous le duel de deux offi- « Ce n'est pas moi, mais le maudit Mossieu qui est le
ciers français à un paisible Aléoutien ? Leur susceptibilité coupable de tout. C'est lui qui t'a appris à pousser des bottes
lui paraîtra tout à fait étrange et il aura presque raison. » avec des tournebroches, à taper des pieds, comme si des
Pouchkine a utilisé cette remarque dans La Fille du capitaine. bottes et des trépignements pouvaient vous protéger d'un
Dans le troisième chapitre, c'est par le récit de la femme du méchant garnement1. »
capitaine Mironov que Griniov apprend comment Chvabrine En résultat de cet éclairage comique, l'idée du duel est
a été muté de la Garde dans une garnison frontalière : présentée sous un jour nouveau et inhabituel. La singulari-
« Chvabrine Alexis Ivanytch, voici déjà cinq ans qu'il a sation prend ici une forme comique qu'accentué encore le
été muté chez nous à la suite d'un meurtre. Dieu seul sait vocabulaire (« il vous a cogné sur le museau » - le vulgarisme
quel démon l'a égaré. Il est allé, vois-tu, hors de la ville, « museau » caractérise dans le discours du lieutenant non la
avec un lieutenant. Ils avaient pris leurs épées et les voilà à | grossièreté du visage de Griniov, mais la brutalité du combat,
« sur une
se pousser des pointes et Alexis Ivanytch a transpercé le \, et encore devantoreille, sur !l'autre,
témoins » sur la troisième »,'- le compte
correspond au nombre des coups et non au nombre d'oreil-
Plus tard, dans le quatrième chapitre, quand Chvabrine les : ce rapprochement contradictoire de mots crée un effet
provoque Griniov en duel, celui-ci s'adresse au lieutenant de comique). Évidemment, la singularisation ne provoque pas
la garnison pour lui proposer d'être son témoin. toujours un effet comique.
« Vous avez bien voulu dire, répondit-il, que vous avez
l'intention de pourfendre Alexis Ivanytch et que vous désirez
me voir assister à cela comme témoin ? Est-ce bien cela,
Le héros
oserai-je demander ?
- Exactement.
-Y pensez-vous ! Pierre Andréitch, qu'allez-vous cher- La présentation des personnages, sortes de supports vivants
cher là ? Vous vous êtes disputé avec Alexis Ivanytch ? Le pour les différents motifs est un procédé courant pour grouper
grand malheur ! Une injure, ça ne se porte pas sur le visage.
Il vous a insulté ? Eh bien, engueulez-le. Il vous a cogné sur 1. A.S. Pouchkine, La Fille du capitaine, tr. par R. Labry, Aubier,
le museau ? Eh bien, ripostez sur une oreille, sur l'autre, sur Paris, 1947.
298 B. Tomachevski Thématique 299

et enchaîner ces derniers. L'application d'un motif à un cer- Le procédé de masque, c'est-à-dire l'élaboration de motifs
tain personnage facilite l'attention du lecteur. Le personnage concrets correspondant à la psyché du personnage, est un cas
joue le rôle d'un fil conducteur permettant de s'orienter dans particulier de la caractéristique indirecte. Ainsi la description
l'amoncellement des motifs, d'un moyen auxiliaire destiné à de l'apparence du personnage, de ses vêtements, de son loge-
classer et à ordonner les motifs particuliers. D'autre part, il ment (par exemple Pluchkine chez Gogol) peut être classée
existe des procédés grâce auxquels nous pouvons nous dans les masques. Non seulement la description des objets,
retrouver dans la foule des personnages et la complexité de de ce qui s'offre à l'œil, mais aussi toute autre description
leurs rapports. Il faut pouvoir reconnaître un personnage ; peut servir de masque. Le nom même du héros peut avoir
d'autre part, il doit plus ou moins fixer notre attention. cette fonction. Dans ce sens, les traditions des noms-masques
Caractériser un personnage est un procédé qui sert à le propres à la comédie offrent aussi un intérêt. À commencer
reconnaître. On appelle caractéristique d'un personnage le par les plus élémentaires : Pravdine, Milon, Starodoun et
système de motifs qui lui est indissolublement lié. Dans un jusqu'à laïtchnitsa, Skalozoub, Gradoboev1, etc., presque
sens plus restreint, on entend par caractéristique les motifs tous les noms dans les comédies désignent un trait caracté-
qui définissent la psyché du personnage, son caractère. ristique du personnage. Dans ce sens, il suffit de regarder les
L'appellation du héros par un nom propre représente l'élé- noms des personnages chez Ostrovski.
ment le plus simple de la caractéristique. Les formes élé- Il faut distinguer deux cas principaux dans les procédés de
mentaires du récit se satisfont parfois de la simple attribution caractérisation des personnages : le caractère constant qui
d'un nom au héros sans aucune autre caractéristique (« héros reste le même au cours de la fable et le caractère changeant
abstrait »), pour lui rattacher les actions nécessaires au dérou- qui évolue au fur et à mesure du déroulement de l'action.
lement de la fable. Les constructions plus complexes exigent Dans ce dernier cas, les éléments caractéristiques sont étroi-
que les actes du héros découlent d'une certaine unité psy- tement rattachés à la fable, et la rupture du caractère (le
chologique, qu'ils soient psychologiquement probables pour fameux repentir du méchant) est déjà une modification de la
ce personnage (motivation psychologique des actes). Dans situation dramatique.
ce cas, on attribue au héros certains traits de caractère. D'autre part, le vocabulaire du héros, le style de ses paro-
La caractérisation du héros peut être directe, c'est-à-dire les, les thèmes qu'il aborde dans sa conversation peuvent
que nous recevons une information sur son caractère soit de également servir de masque au héros.
l'auteur, soit des autres personnages, soit dans une auto- Mais il ne suffit pas de différencier les héros, de les séparer
description (les aveux) du héros. On rencontre souvent une de l'ensemble des personnages par quelques traits caracté-
caractérisation indirecte : le caractère ressort des actes, de la ristiques spécifiques : il faut fixer l'attention du lecteur,
conduite du héros. Parfois ces actes sont donnés au début du réveiller l'intérêt pour le sort des personnages. Dans ce sens,
récit, hors du schéma de la fable, à la seule fin de le carac- le moyen fondamental consiste à provoquer la sympathie
tériser ; c'est pourquoi ces actes extérieurs à la fable se pré- envers l'action décrite. Les personnages portent habituelle-
sentent comme une partie de l'exposition. Ainsi dans la nou-
velle de K. Fédine, Anna Timoféevna, l'anecdote sur 1. Pravda (r.) : vérité ; milyj : cher ; starye dumy : idées anciennes ;
jaichnica : omelette ; skalit' zuby : montrer les dents, rire les dents au
Yakovlev et la nonne dans le premier chapitre ne sert qu'à vent ; gradoboj : grêle. Ces noms apparaissent dans les pièces des dra-
caractériser le personnage. maturges russes Fonvizin, Griboédov, Ostrovski, Gogol. (N.d.T.)
300 B. Tomachevski Thématique 301
ment une teinte émotionnelle. Dans les formes les plus pri- entre le lecteur et l'œuvre. Il faut lire d'une manière naïve,
mitives, nous rencontrons les vertueux et les méchants. Ici obéissant aux indications de l'auteur. Plus le talent de l'auteur
le rapport émotionnel envers le héros (sympathie-antipathie) est grand, plus il est difficile de s'opposer à ses directives
est développé à partir d'une base morale. Les types positifs émotionnelles, plus l'œuvre est convaincante. C'est cette force
et négatifs sont un élément nécessaire à la construction de la de persuasion qui, étant un moyen d'enseignement et de pré-
fable. Attirer les sympathies du lecteur pour certains d'entre dication, est la source de notre attirance envers l'œuvre.
eux et sa répulsion pour certains autres entraîne immanqua- Le héros n'est guère nécessaire à la fable. La fable comme
blement sa participation émotionnelle aux événements expo- système de motifs peut entièrement se passer du héros et de
sés et son intérêt pour le sort des héros. ses traits caractéristiques. Le héros résulte de la transforma-
Le personnage qui reçoit la teinte émotionnelle la plus vive tion du matériau en sujet et représente d'une part un moyen
et la plus marquée s'appelle le héros. Le héros est le person- d'enchaînement de motifs et d'autre part une motivation per-
nage suivi par le lecteur avec la plus grande attention. Le sonnifiée du lien entre les motifs. Cela apparaît clairement
héros provoque la compassion, la sympathie, la joie et le dans cette forme narrative élémentaire qu'est l'anecdote.
chagrin du lecteur. L'anecdote représente en général une forme réduite, vague
Il ne faut pas oublier que le rapport émotionnel envers le et fluctuante de fable et dans de nombreux cas se réduit
héros est déjà contenu dans l'œuvre. L'auteur peut attirer la jusqu'à n'être que l'intersection de deux motifs principaux
sympathie envers un personnage dont le caractère dans la vie (les autres motifs appartiennent à la motivation obligatoire ;
réelle pourrait provoquer chez le lecteur un sentiment de l'entourage, l'introduction, etc.). A leur intersection, les
répugnance et de dégoût. Le rapport émotionnel envers le motifs créent un effet particulier d'ambiguïté, de contraste
héros relève de la construction esthétique de l'œuvre et ce caractérisé par les termes français « bon mot » et « pointe »
n'est que dans les formes primitives qu'il coïncide obliga- (la notion des concetti italiens, des sentences pleines d'esprit,
toirement avec le code traditionnel de la morale et de la vie coïncident en partie avec ce mot).
sociale. Prenons une anecdote construite sur la coïncidence de deux
Cet aspect de la question était souvent négligé par les criti- motifs dans une formule (calembour). Un prédicateur arrive
ques journalistes des années soixante du xixe qui appréciaient dans un village. Les fidèles attendent son sermon. Il commence
les héros du point de vue de Futilité sociale de leur caractère ainsi : « Savez-vous ce que je vais vous dire ? » - « Non, nous
et de leur idéologie, les isolant de l'œuvre littéraire. Ainsi ne le savons pas. » - « Alors, que puis-je vous dire sur ce que
l'entrepreneur russe Vassilkov représenté par Ostrovski vous ne savez pas ? » Le sermon n'eut pas lieu. Cette anecdote
(L'Argentfou) comme un héros positif s'oppose à la noblesse a un prolongement qui souligne l'emploi ambigu du mot
qui se ruine ; nos critiques, ceux de l'intelligentsia populiste, « savoir ». La fois suivante, les fidèles répondirent à la même
l'apprécièrent comme un type négatif de capitaliste exploiteur question : « Nous le savons. » - « Si vous le savez sans moi,
en pleine ascension sociale, car ses pareils leur étaient antipa- alors ce n'est pas la peine que je vous en parle '... »
thiques dans la vie. Toute cette réinterprétation de l'œuvre
littéraire, guidée par l'idéologie du lecteur, cette vérification 1. Dans certaines variantes, cette anecdote a encore un prolongement.
À la question du prédicateur, une partie des fidèles dit : « Nous le
du système émotionnel de l'œuvre selon ses émotions quoti- savons. » L'autre : « Nous ne le savons pas. » La réponse qui suit est :
diennes ou politiques peuvent créer un mur infranchissable « Que ceux qui le savent le disent à ceux qui ne le savent pas. »

M.
302 B. Tomachevski Thématique 303
L'anecdote est construite uniquement sur la double inter- etc.). Les types anecdotiques se créent au fur et à mesure des
prétation d'un mot et elle subsiste quel que soit le cadre rattachements successifs de motifs à un même nom. L'origine
qu'on lui donne. Mais dans sa réalisation concrète, ce dia- des personnages de la comédie italienne est la même (Arle-
logue est toujours fixé sur un certain héros (habituellement quin, Pierrot, Pantalone).
le prédicateur). On obtient une situation de fable : le prédi-
cateur malin et en même temps malhabile à faire sa tâche,
et les fidèles trompés. Le héros est nécessaire pour qu'on
enchaîne l'anecdote sur lui. Vie des procédés du sujet
Voici l'exemple d'une anecdote plus élaborée du folklore
anglais. Un Anglais et un Irlandais en sont les personnages Bien que les procédés de composition dans tous les pays
(dans les anecdotes populaires anglaises, l'Irlandais est celui et pour tous les peuples se caractérisent par une ressemblance
qui réagit lentement et quelquefois à tort). Les deux hommes considérable et que l'on puisse parler d'une logique spécifi-
suivent la route de Londres et à un croisement ils lisent que à la construction du sujet, les procédés concrets et par-
l'inscription suivante : « C'est la route de Londres. Et que ticuliers, leurs combinaisons, leur utilisation et en partie leurs
les illettrés s'adressent au forgeron qui habite après le tour- fonctions changent énormément au cours de l'histoire de la
nant. » L'Anglais se met à rire, l'Irlandais se tait. Le soir, ils littérature. Chaque époque littéraire, chaque école est carac-
arrivent à Londres et s'installent à l'hôtel pour passer la nuit. térisée par un système de procédés qui lui est propre et qui
Pendant la nuit, l'Anglais est réveillé par le rire irrépressible représente le style (au sens large du terme) du genre ou du
de l'Irlandais. « Qu'est-ce qu'il y a ?» - « Je comprends courant littéraire. Dans ce sens, il faut distinguer les procédés
maintenant pourquoi tu as ri en lisant la pancarte sur la canoniques et les procédés libres. On appelle procédés cano-
route. » - « Et alors ? » - « Le forgeron peut ne pas être chez niques les procédés obligatoires pour un genre donné et à
lui. » Ici encore les deux motifs s'entrecroisent : le véritable une époque donnée. Par exemple, le classicisme français du
comique de la pancarte et la singulière interprétation de XVIP caractérisé par les unités dramatiques et la réglementa-
l'Irlandais qui admet avec l'auteur de l'inscription que les tion minutieuse de chaque forme littéraire donne le système
illettrés sauront la lire. le plus net de procédés canoniques. Les traits fondamentaux
Mais le déroulement de cette anecdote respecte le procédé des œuvres d'une école littéraire sont les procédés canoni-
qui consiste à rattacher ces motifs à un certain héros choisi ques adoptés par cette école. Dans chaque tragédie du xvn%
à cause de son caractère national (ainsi en France fleurissent le lieu de l'action reste le même, et le temps est limité à
les anecdotes sur les Gascons, et chez nous nous avons aussi vingt-quatre heures. Toutes les comédies se terminent par le
un grand nombre de héros régionaux ou étrangers). Un autre mariage des amants, les tragédies par la mort des personnages
moyen de caractériser brièvement le héros de l'anecdote, principaux. Chaque règle canonique sert à fixer un procédé
c'est de fixer les motifs sur un personnage historique connu et, dans ce sens, tout dans la littérature, depuis le choix du
(en France le baron de Roquelaure, en Allemagne Till matériau thématique, des motifs particuliers, depuis leur dis-
l'Espiègle, en Russie le bouffon Balakirev. On rattache éga- tribution jusqu'au système d'exposé, au langage, au vocabu-
lement à ce type d'anecdotes celles sur différents personna- laire, etc., tout peut devenir un procédé canonique. On a
ges historiques : sur Napoléon, sur Diogène, sur Pouchkine, réglementé l'emploi de certains mots et l'interdiction de cer-
304 B. Tomachevski Thématique 305

tains autres, le choix de certains motifs et l'éviction de cer- Seul le contemporain peut apprécier la perceptibilité de tel ou
tains autres, etc. Les procédés canoniques existent en raison tel procédé. Les constructions inattendues des œuvres des
de leur commodité technique ; étant répétés, ils deviennent symbolistes, qui choquaient les conservateurs littéraires
traditionnels et une fois dans le cadre de la poétique norma- jusqu'à 1908, ne sont point perçues par nous comme telles, et
tive, ils sont érigés en règles obligatoires. Mais aucun canon nous découvrons même des formes stéréotypées et banales
ne peut épuiser toutes les possibilités et prévoir tous les dans les premiers vers de Balmont et de Brussov.
procédés nécessaires à la création d'une œuvre entière. À Il existe deux attitudes littéraires différentes en ce qui
côté des procédés canoniques, il existe toujours des procédés concerne la perceptibilité des procédés utilisés. La première,
libres, de caractère non obligatoire, qui restent propres à qui caractérise les écrivains du xixe siècle, cherche à dissi-
certaines œuvres, certains écrivains, certaines écoles, etc. muler le procédé. Tout le système de motivation s'efforce de
Habituellement, les procédés canoniques s'éliminent rendre invisibles les procédés littéraires, de développer le
d'eux-mêmes. La valeur de la littérature se trouve dans sa matériau littéraire de la manière la plus naturelle, c'est-à-dire
nouveauté et son originalité. L'aspiration à un renouvelle- imperceptible. Mais c'est une attitude, et non pas une loi
ment touche généralement les procédés canoniques, tradi- esthétique générale. Une autre attitude s'oppose à celle-ci ;
tionnels, stéréotypés, en les transposant du groupe des pro- elle n'essaye pas de dissimuler le procédé et tend même à le
cédés obligatoires dans celui des procédés interdits. On crée rendre évident. Si l'écrivain, qui, à la page précédente, nous
de nouvelles traditions et de nouveaux procédés. Cela communiquait les pensées secrètes du héros, interrompt le
n'empêche pas aux procédés naguère interdits de renaître discours, il le justifie en prétendant qu'il n'en a pas entendu
deux ou trois générations littéraires plus tard. Selon l'appré- la fin ; ce n'est pas une motivation réaliste, mais une démons-
ciation que porte le milieu littéraire aux procédés, on peut tration du procédé, ou mieux la dénudation du procédé.
classer ces derniers en perceptibles ou imperceptibles. Pouchkine écrit dans le chapitre quatre à'Eugène Onéguine :
Un procédé peut être perceptible pour deux raisons : sa trop Et voilà que déjà il gèle à pierre fendre
grande ancienneté ou sa trop grande nouveauté. Les procédés Et que s'argentent les champs environnants
usés, anciens, archaïques, sont perceptibles ; ils sont perçus (Le lecteur attend déjà la rime rosés '
comme une survivance importune, comme un phénomène Tiens, voilà, saisis-la au plus vite).
dénué de sens qui continue d'exister par la force d'inertie, Nous avons affaire ici à une dénudation évidente et
comme un corps mort parmi les êtres vivants. Au contraire, consciente du procédé « rime ».
les procédés nouveaux nous frappent par leur caractère inha- Le futurisme à ses débuts (Khlebnikov) et la littérature
bituel, surtout quand ils sont puisés dans un répertoire contemporaine ont rendu traditionnelle la dénudation du pro-
jusqu'alors interdit, par exemple : les vulgarismes dans la cédé (cf. des exemples multiples pour la dénudation de la
poésie élevée. Pour savoir si un procédé est perceptible ou construction du sujet dans les nouvelles de Kavérine).
non, il ne faut jamais perdre de vue la perspective historique. Parmi les œuvres qui dénudent leurs procédés, il faut isoler
La langue de Pouchkine nous paraît coulante et nous n'aper- celles qui révèlent un procédé étranger à l'œuvre, soit tradi-
cevons presque pas ses particularités, mais elle frappait les
contemporains par le mélange singulier de slavonismes et
d'expressions populaires, elle leur paraissait inégale, bariolée. 1. En russe : morozy et rozy.
306 B. Tomachevski Thématique 307

tionnel, soit propre à un autre écrivain. S'il résulte un effet


comique de la dénudation d'un procédé littéraire, nous avons
Les genres littéraires
affaire à un pastiche. Les fonctions du pastiche sont multi-
ples. On cherche habituellement à ridiculiser l'école littéraire
opposée, à détruire son système créateur, à le « dévoiler ». Nous observons dans la littérature vivante un groupement
La littérature parodique est très vaste. Elle a été tradition- constant de procédés ; ces procédés se combinent en certains
nelle dans le genre dramatique, dont chaque œuvre plus ou systèmes qui vivent simultanément, mais s'appliquent dans
moins marquante a provoqué immédiatement une floraison des œuvres différentes. Une différenciation plus ou moins
de pastiches. Au fond de tout pastiche, il y a une autre œuvre nette des œuvres s'établit selon les procédés qui y sont uti-
littéraire (ou tout un groupe d'œuvres), sur le fond de laquelle lisés. Cette différenciation des procédés peut avoir diverses
il se détache. Parmi les nouvelles de Tchékhov, on compte origines : nous parlons de différenciation naturelle quand elle
nombre de pastiches littéraires. Parfois, le pastiche n'a pas provient d'une certaine affinité intérieure des procédés par-
d'objectifs satiriques et il se développe comme un art libre ticuliers entre eux qui leur permet de se combiner facilement ;
du procédé dénudé. Ainsi les imitateurs de Sterne du début ,' de différenciation littéraire et sociale quand elle découle des
du xixc siècle représentent une école qui cultive le pastiche '• buts posés aux œuvres particulières, des circonstances de leur
comme genre autonome. Dans la littérature contemporaine, ' création, de leur destination, de l'accueil réservé à l'œuvre ;
les procédés de Sterne réapparaissent et jouissent d'une , et nous parlons de différenciation historique quand elle pro-
grande fortune (inversions des chapitres, digressions déme- cède de l'imitation d'œuvres anciennes et des traditions lit-
surées au moindre prétexte, ralentissement de l'action, etc.). téraires. Les procédés de construction sont groupés autour
Pourquoi la dénudation du procédé existe-t-elle ? Le pro- de quelques procédés perceptibles. Ainsi se créent des classes
cédé perceptible ne se justifie esthétiquement que lorsqu'il particulières d'œuvres (les genres) qui se caractérisent par
est volontairement rendu perceptible. Un procédé percepti- ' un groupement de procédés autour des procédés perceptibles,
blé, masqué par l'auteur, produit une impression comique que nous appelons les traits du genre.
(aux dépens de l'œuvre). Prévenant cette impression, l'auteur Ces traits peuvent être très différents et peuvent se rap-
révèle le procédé. porter à n'importe quel aspect de l'œuvre littéraire. Il suffit
Ainsi les procédés naissent, vivent, vieillissent et meurent. que paraisse une nouvelle recueillant un certain succès (par
Au fur et à mesure de leur application, ils deviennent méca- ex. policière) et tout de suite apparaissent des imitations, on
niques, ils perdent leur fonction, ils cessent d'être actifs. Pour crée un genre de nouvelles pour lequel le trait fondamental
combattre la mécanisation du procédé, on le renouvelle grâce est la découverte du crime par le détective, c'est-à-dire un
à une nouvelle fonction ou à un sens nouveau. Le renouvel- certain thème. Ces genres thématiques sont abondants dans
lement du procédé est analogue à l'emploi d'une citation la littérature à intrigue. D'autre part, dans la poésie lyrique,
d'un auteur ancien dans un contexte nouveau et avec une on trouve des genres dont le thème est motivé par une adresse
signification nouvelle. écrite (épistolaire) : c'est le genre d'épître dont le trait dis-
tinctif n'est pas le thème, mais la motivation de cette adresse.
Enfin l'utilisation différenciée du langage prosaïque ou poé-
tique crée les genres poétiques ou prosaïques ; selon que l'on
308 B. Tomachevski Thématique 309
destine l'œuvre à être lue ou à être représentée sur scène, on Parfois le genre se désagrège. Ainsi dans la littérature
distingue des genres dramatiques ou narratifs, etc. dramatique du dix-huitième, la comédie se divise en comédie
Les traits du genre, c'est-à-dire les procédés qui organisent pure et en tragi-comédie, laquelle a donné naissance au drame
la composition de l'œuvre, sont des procédés dominants, contemporain. D'autre part, nous assistons sans cesse à la
c'est-à-dire que tous les autres procédés nécessaires à la naissance de genres nouveaux à partir des anciens qui se
création de l'ensemble artistique leur sont soumis. Le pro- désagrègent. Ainsi, de la ruine du poème épique et descriptif
cédé dominant est appelé la dominante. L'ensemble des du dix-huitième, a surgi au début du dix-neuvième le genre
dominantes représente l'élément qui autorise la formation nouveau du poème lyrique ou romantique (byronien). Les
d'un genre. procédés autonomes qui ne constituent pas un système peu-
Ces traits sont polyvalents, ils s'entrecroisent et ne per- vent trouver un même « centre », un nouveau procédé qui les
mettent pas une classification logique des genres suivant un unit, qui les rassemble en un système, et ce procédé unifiant
critère unique. peut devenir le trait perceptible qui organise autour de lui le
Si Les genres vivent et se développent. Une cause primordiale genre nouveau.
a obligé une série d'œuvres à se constituer en un genre Il faut noter ici un phénomène curieux dans la succession
particulier. Dans les œuvres qui apparaissent plus tard, nous des genres : généralement, nous classons les genres selon le
observons une tendance à ressembler aux œuvres du genre degré d'élévation, selon leur importance littéraire et cultu-
donné, ou au contraire à en différer. Le genre s'enrichit relle. Au dix-huitième, l'ode solennelle célébrant les grands
d'œuvres nouvelles qui se rattachent aux œuvres déjà exis- événements politiques appartenait au genre élevé, tandis que
tantes du genre donné. La cause qui a promu un genre peut le conte divertissant, sans prétention et parfois un peu gros-
ne plus agir ; les traits fondamentaux du genre peuvent len- sier, appartenait au genre vulgaire.
tement changer, mais le genre continue à vivre en tant Le remplacement constant des genres élevés par des genres
qu'espèce, c'est-à-dire par le rattachement habituel des vulgaires appartient au processus de succession des genres.
œuvres nouvelles aux genres déjà existants. Le genre subit On peut également le mettre en parallèle avec l'évolution
une évolution et parfois une brusque révolution. Néanmoins, sociale, au cours de laquelle les classes élevées, dominantes,
à cause du rattachement habituel de l'œuvre aux genres déjà sont progressivement remplacées par des couches démocra-
définis, son appellation se conserve, encore qu'un change- tiques, par exemple la caste féodale par la petite noblesse
ment radical se soit produit dans la construction des œuvres fonctionnaire, l'aristocratie entière par la bourgeoisie, etc. Ce
lui appartenant. Le roman de chevalerie du Moyen Âge et le remplacement des genres élevés par des genres vulgaires
roman contemporain d'André Biély ou de Pilniak peuvent prend deux formes :
n' avoir aucun trait commun, et cependant le roman contem- 1) La disparition complète du genre élevé. Ainsi, au
porain apparaît comme le résultat d'une lente évolution sécu- xixe siècle est morte l'ode, et au xviir l'épopée.
laire du roman primitif. La ballade de Joukovski et la ballade 2) L'autre forme, c'est la pénétration des procédés du
de Tikhonov sont deux choses tout à fait différentes, mais il genre vulgaire dans le genre élevé. Ainsi des éléments des
existe entre elles un lien génétique et on peut les relier par poèmes parodiques et satiriques ont pénétré le poème épique
des maillons intermédiaires témoignant du passage progressif du XVIIP siècle, afin de créer des formes telles que Rouslan
d'une forme à une autre. et Ludmilla de Pouchkine. Ainsi en France, dans les années
310 B. Tomachevski Thématique 311
vingt du xixe siècle, des procédés comiques ont pénétré la la source d'effets esthétiques inattendus et profondément ori-
tragédie classique élevée, afin de créer le drame romantique ; ginaux. La période d'épanouissement créateur de la littéra-
ainsi dans le futurisme contemporain, les procédés de la poésie ture est précédée par une lente accumulation dans les couches
lyrique vulgaire (humoristique) pénètrent la poésie lyrique littéraires inférieures de moyens encore non canonisés qui
élevée, phénomène qui donne la possibilité de ressusciter les seront destinés à renouveler la littérature entière. L'apparition
formes élevées de l'ode et de l'épopée (chez Maïakovski). On d'un génie équivaut toujours à une révolution littéraire qui
peut observer la même chose dans la prose de Tchékhov qui détrône le canon dominant et donne le pouvoir aux procédés
s'est développée dans les journaux humoristiques. Un trait jusqu'alors subordonnés. Au contraire, les héritiers des cou-
caractéristique des genres vulgaires est la fonction comique rants littéraires élevés qui répètent consciencieusement les
des procédés. La pénétration des procédés propres aux genres procédés de leurs grands maîtres représentent généralement
vulgaires dans les genres élevés est marquée par le fait que les un ensemble d'épigones assez dépourvu d'attrait. Les épigo-
procédés utilisés jusqu'alors à des fins comiques obtiennent nes répètent une combinaison usée de procédés, et d'originale
une nouvelle fonction qui n'est pas liée au comique. En cela et révolutionnaire qu'elle était, cette combinaison devient
réside l'essence du renouvellement des procédés. stéréotypée et traditionnelle. Ainsi les épigones tuent parfois
Ainsi la rime dactylique, selon le témoignage de Vostokov pour longtemps l'aptitude des contemporains à sentir la force
en 1817, était respectée par ses contemporains « uniquement esthétique des exemples qu'ils imitent : ils discréditent leurs
dans les œuvres plaisantes qui peuvent nous faire rire à l'occa- maîtres. Par exemple, les attaques sur la dramaturgie de
sion », tandis qu'une vingtaine d'années plus tard paraît le Racine que nous rencontrons au xixc siècle s'expliquent uni-
poème de Lermontov À un moment difficile de la vie, où per- quement par le fait que les procédés raciniens ont rassasié et
sonne n'a remarqué la moindre plaisanterie ou divertissement. dégoûté tous leurs lecteurs par les reproductions serviles
La rime propre au calembour, qui a eu chez Minaev une fonc- qu'en a fait la littérature épigone des classiques tardifs privés
tion comique, perd son comique chez Maïakovski. de talent.
Il en va de même avec certains procédés. Si chez Sterne la Revenant sur l'ensemble historiquement isolé des œuvres
dénudation de la composition est encore un procédé comique littéraires réuni par un système commun de procédés, dont
ou au moins un procédé dont l'origine comique est sentie, cela certains dominent et unifient les autres, nous voyons qu'on
n'existe plus chez les épigones de Sterne et la dénudation du ne peut établir aucune classification logique et ferme des
procédé est une manière tout à fait légitime de construction du genres. Leur distinction est toujours historique, c'est-à-dire
sujet. justifiée uniquement pour un temps donné ; de plus, cette
Le processus de canonisation des genres vulgaires ne distinction se formule simultanément en plusieurs traits, et
constitue pas une loi universelle, mais il est tellement fré- les traits d'un genre peuvent être d'une nature tout à fait
quent que l'historien de la littérature, dans sa recherche de différente de la nature de ceux d'un autre genre. En même
sources à tel ou tel phénomène littéraire important, est obligé temps, ils restent logiquement compatibles entre eux, parce
de s'adresser non pas aux grands phénomènes littéraires pré- que leur distribution n'obéit qu'aux lois internes de la com-
cédents, mais aux phénomènes insignifiants. Les grands écri- position esthétique.
vains s'emparent de ces phénomènes propres aux genres vul- Il faut réaliser une approche descriptive dans l'étude des
gaires, et les érigent en canon des genres élevés, où ils sont genres et remplacer la classification logique par une classi-
312 B. Tomachevski

fication pragmatique et utilitaire tenant uniquement compte


de la distribution du matériel dans les cadres définis.
Il faut également remarquer que la classification des genres
est complexe. Les œuvres se distribuent en de vastes classes NOTE BIBLIOGRAPHIQUE
qui, à leur tour, se différencient en types et espèces. Dans ce
sens, descendant l'échelle des genres, nous arriverons des
classes abstraites aux distinctions historiques concrètes (le
poème de Byron, la nouvelle de Tchékhov, le roman de Bal-
zac, l'ode spirituelle, la poésie prolétaire) et même aux
œuvres particulières. Les articles ici réunis sont tirés des ouvrages suivants :
B.M. EICHENBAUM (Ejxenbaum), « La Théorie de la méthode
7925. formelle », Literatura. Teorija, kritika, polemika, Lenin-
grad, 1927, p. 116-148.
V. CHKLOVSKI (Shklovskij), « L'art comme procédé », O teo-
riiprozy, Moscou, 1929 (l re éd. 1925), p. 7-23.
R. JAKOBSON, « Du réalisme en art ». Publié pour la première
fois dans une traduction tchèque in Cerven, IV (1921),
p. 300-304. Nous empruntons notre texte à Readings in
Russian Poetics, Michigan Slavic Materials, n° 2, Ann
Arbor, 1962, p. 30-36 (en russe).
V.V. VINOGRADOV, « Des tâches de la stylistique » (conclu-
sion), Russkaja rec', I (1923), p. 286-293.
I. TYNIANOV (Tynjanov), « La notion de construction », Pro-
blema stixotvornogo jazyka, Leningrad, 1924, p. 7-11.
Réédité en 1963 par Mouton à La Haye.
I. TYNIANOV, « De l'évolution littéraire », Arxaisty i novatory,
Leningrad, 1929, p. 30-47.
I. TYNIANOV, R. JAKOBSON, « Problèmes des études littéraires
et linguistiques », Novyj Lef, n° 12 (1928), p. 36-37. Repris
in Readings..., p. 101-102.
O. BRIK, « Rythme et syntaxe », extraits de l'article sous le
même titre, Novyj Lef, n° 3-6 (1927). Repris in O. Brik,
Two Essays on Poetic Language, Michigan Slavic Mate-
rials, n°5, Ann Arbor, 1964.
B. TOMACHEVSKI (Tomashevskij), « Du vers », extraits du
livre O stixe, Leningrad, 1929. Le premier correspond au
314 Note bibliographique Note bibliographique 315
chap. ni de l'article « Le problème du rythme poétique » Sur le mouvement formaliste, on peut consulter :
(p. 10-13), le deuxième au chap. vi du même article (p. 20- - Michel Aucouturier, Le Formalisme russe, PUF - Que sais-
24), le troisième au chap. iv de l'article « Vers et rythme » je ?, 1994.
(p. 45-48), le quatrième au chap. vin du même article -Victor Erlich, Russian Formalism. History'-Doctrine,
(p. 58-61). Paris-La Haye, Mouton, 3e éd., 1969.
V. CHKLOVSKI, « La construction de la nouvelle et du -A. Hansen-Lowe, Der Russische Formalismus, Vienne,
roman », O teorii prozy, Moscou, 1929, p. 68-90. Ôsterreichische Akademie der Wissenschaften, 1978.
B. EICHENBAUM, « Théorie de la prose », extraits du livre
Literatura. Teorija, kritika, polemika, Leningrad, 1927. Le
premier correspond au chap. i de l'article « Leskov et la
prose contemporaine » (p. 210-214), le deuxième au
chap. il de l'article « O. Henry et la théorie de la nouvelle »
(p. 171-177).
B. EICHENBAUM, « Comment est fait Le Manteau de Gogol »,
Literatura. Teorija, kritika, polemika, Leningrad, 1927,
p. 149-165.
V. PROPP, « Les transformations des contes merveilleux »,
Poetika, Vremennik Otdela Slovesnyx Iskusstv, IV (1928),
p. 70-89.
B. TOMACHEVSKI, « Thématique », extrait du livre Teorija
literaîury (Poetika), Leningrad, 1925, p. 132-165.

Depuis la première publication du présent recueil (1965),


plusieurs livres des formalistes russes ont été traduits en
français. En particulier :
- Victor Chklovski, Sur la théorie de la prose, Lausanne,
L'Âge d'homme, 1973.
- Victor Chklovski, La Marche du cheval, Champ libre, 1973.
-Victor Chklovski, La Troisième Fabrique, L'esprit des
péninsules, 1998.
-Roman Jakobson, Questions de poétique, Seuil, 1973.
-Vladimir Propp, Morphologie du conte, Seuil, 1970.
-louri Tynianov, Le Vers lui-même, UGE, 1977.
- louri Tynianov, Formalisme et histoire littéraire, Lausanne,
L'Âge d'homme, 1991.
Sur les auteurs

Ossip M. BRIK (1888-1945). Journaliste. Il se lie très tôt


d'une grande amitié avec Maïakovski et partage le sort du
poète dès l'époque du futurisme. Dirige (avec Maïakovski) les
revues L'Art de la Commune (1918), LEF (1923-1925), Le
Nouveau LEF (1927-1928). Organisateur et inspirateur du
mouvement formaliste, il n'a lui-même laissé aucun livre de
théorie littéraire. Dans les années trente, il avance la théorie
de la « demande sociale » en littérature. Il est également auteur
de scénarios de films (Tempête sur l'Asie, de Poudovkine).

Viktor V. CHKLOVSKI (1893-1984). Écrivain et critique lit-


téraire. Étudiant de J. Baudouin de Courtenay en linguistique,
il écrit son premier livre, La Résurrection du mot (1914),
sous l'influence de ce dernier. Organisateur de YOpoïaz
(« Société pour l'étude du langage poétique »), le noyau du
formalisme. Ses vues sont exposées pour la plupart dans des
recueils de courts essais polémiques : Rozanov (1921), La
Marche du cheval (1923), Littérature et Cinéma (1923), La
Troisième Fabrique (1926), Le Compte d'Hambourg (1928),
ainsi que dans quelques livres consacrés exclusivement à la
littérature : Sur la théorie de la prose (1925), Matériaux et
style dans « Guerre et Paix » de Tolstoï (1928), etc. Après ]a
disparition du formalisme, il s'adonne entièrement à la fic-
tion, écrivant des romans historiques (Marco Polo, 1936 ;
Minine et Pojarski, 1940). Dans les années cinquante, il re-
vient à la critique littéraire : Notes sur la prose des classiques
russes (1955), Pour et contre, notes sur Dostoïevski (1957),
318 Sur les auteurs Sur les auteurs 319
De la prose littéraire (1959), Tolstoï (1963). Plusieurs de ses Vladimir PROPP (1895-1970). Spécialiste du folklore. Son
œuvres littéraires ont été traduites en français. premier livre date de 1928, La Morphologie du conte. Il
enseigne l'ethnologie à l'Université de Leningrad. Ses livres
Boris M. EICHENBAUM (1886-1959). Historien de la litté- suivants sont : Les Racines historiques du conte merveilleux
rature. A enseigné l'histoire de la littérature russe à l'Uni- (1946), La Poésie épique russe (1955), Les Fêtes agraires
versité de Leningrad de 1918 à 1949. Ses principaux ouvra- russes (1963), traduction française chez Maisonneuve en
ges de la période formaliste sont : La Mélodique du vers 1987. Diverses études ont été recueillies après sa mort dans
lyrique russe (1922), Anna Akhmatova (1923), À travers la le recueil Folklore et réalité (en russe).
littérature (1924), Littérature (1927), Mon périodique
(1929). Pendant la même période, il enseigne à l'Institut Boris V. TOMACHEVSKI (1890-1957). Débute dans les étu-
d'histoire de l'art à Leningrad. Dans les années trente, il des littéraires par des analyses statistiques du mètre chez
s'occupe essentiellement de l'édition des classiques russes. Pouchkine, reprises plus tard dans son recueil Du vers (1929).
Quitte l'Université en 1949 à la suite des persécutions poli- A l'époque du formalisme se rattachent également deux
tiques et reprend ses activités en 1956 à l'Institut de littérature autres livres : La Versification russe (1923) et Théorie de la
russe. Il a consacré de longues années à l'étude de deux littérature (1925). Plus tard, il se consacre à l'édition critique
écrivains russes, Lermontov et Tolstoï (Tolstoï, I, 1928, //, des classiques russes (il a laissé un manuel de textologie,
1931, ///, 1960 ; Lermontov, 1924, Études sur Lermontov, L'Écrivain et le Uvre, 1928) et il enseigne, d'abord les sta-
1960). tistiques, plus tard l'étude du vers et du style. Il s'est intéressé
pendant toute sa vie à l'œuvre de Pouchkine : il a participé
Roman JAKOBSON (1896-1982). Fondateur du Cercle lin- à l'édition de ses œuvres et laissé plusieurs livres sur lui :
guistique de Moscou (1915-1920) qui se fond plus tard avec Pouchkine (1925), Pouchkine 1813-1824 (1956), Pouchkine
l'Opoïaz dans le mouvement formaliste. Vit entre 1920 et 1824-1837 (1961, posthume), Pouchkine et la France (1960).
1939 en Tchécoslovaquie, où il est un des membres les plus Il est mort accidentellement et ses derniers livres ont été
actifs du Cercle linguistique de Prague. Ses deux premiers publiés par ses élèves : Vers et Langage (1958), Stylistique
livres, La Nouvelle Poésie russe (1921) et Du vers tchèque et versification (1959).
(1923), font partie de l'héritage des formalistes. Pendant la
guerre, il s'exile aux États-Unis ; il y enseigne la linguistique louri TYNIANOV (1894-1943). Écrivain et historien de la lit-
générale et les langues et les littératures slaves à l'Université térature. Enseigne l'histoire de la littérature russe entre 1920
de Harvard et au MIT. Ses Essais de linguistique générale et 1931 à l'Institut d'histoire de l'art à Leningrad. Ses livres
ont paru en français en 1963. Pendant cette période, il a de l'époque formaliste sont : Dostoïevski et Gogol (1921), Le
consacré plusieurs articles à la poétique, surtout à l'étude de Problème de la langue du vers (1924), traduit en français sous
la prosodie, de la signification grammaticale, de la structure le titre Le Vers lui-même, Archaïsmes et novateurs (1929). Dans
formelle, etc. Ses textes sur la littérature ont été réunis en les années trente, il écrit des biographies romancées des poètes
français dans deux recueils, Questions de poétique (Seuil, contemporains de Pouchkine et de Pouchkine lui-même (v. I,
1973) et Russie, folie, poésie (Seuil, 1986). II, 1936 ; III, 1943, inachevée).
320 Sur les auteurs

Viktor V. VINOGRADOV (1895-1969). Ses travaux portent


avant tout sur l'étude du style et de la langue russe. Subit
l'influence de J. Baudouin de Courtenay et de Saussure dans
les années vingt et explore le domaine du style avec des INDEX
méthodes nouvelles. Parmi ses livres de l'époque, les plus
importants sont : Gogol et /'« école naturelle » (1925),
L'Évolution du naturalisme russe (1929), De la prose litté-
raire (1930). Plus tard, il étudie l'histoire de la langue à
travers l'œuvre des écrivains (La Langue de Pouchkine,
Dynamisme : 49-50, 69, 117-120. Nouvelle: 51-53, 129, 172-186,
1935 ; Le Style de Pouchkine, 1941, etc.). Membre de l'Aca-
Étude historique : 47-50, 65-77, 191-192, 202, 205-215.
démie des Sciences depuis 1946. Vers la fin de sa vie, il a 113-115, 122-123, 126-128,141.
consacré de nouveau plusieurs livres à l'étude de la langue Pastiche: 67, 121, 289, 306.
littéraire : Sur la langue de la littérature (1959), Le Problème Etude immanente : 110-113, 126. Personnage : 52, 117-119, 190, 193,
Évolution: 48, 68, 123, 130-133, 297-303.
d'identification de l'auteur et la théorie des styles (1961), Procédé littéraire : 45-46, 303-307.
139-140, 303-306, 309-311.
Poétique, théorie de la langue poétique, stylistique (1963), -de construction en boucle: 173,
Sujet et Style (1963). Fable: 46, 52-53, 128, 133, 202, 180.
272, 273, 275-279, 284-285, -de construction en paliers: 47,
298, 301. 172, 180, 191.
Fonction: 125, 127, 131, 132. -d'enfilage: 196-199.
Genres littéraires : 128-130, 307- -d'encadrement: 172, 193.
312. - de la forme difficile : 43-44, 94,
96, 107.
Image : 39-44, 75-79. — de singularisation : 43, 80-94,
Influence littéraire : 137-138. 101-102, 127-128, 174, 188,
295-297.
Langage poétique : 36, 43, 59-62,
-dénudation du procédé : 50, 221,
78-79,94-95, 101-102, 151-155,
305-306.
186.
Littérature de masse : 68, 70-74, Réalisme : 66, 99-108, 291.
122, 124, 186, 310-311. Récit direct: 53, 129, 185-186,215-
216, 229-230, 235-236.
Matériau: 50-52, 62-63, 116-117, Roman: 46. 191, 199, 202, 203-
120, 141, 284, 292-293. 207, 213-214.
Mètre: 55. 58, 156-159, 166-169. Rythme : 55. 58-59, 61, 63. 79, 97,
Mélodie (et intonation) : 57, 58, 145-148, 149-155, 156, 159,
156-159, 166-169. 226.
Motif: 174-175,215,240.273-277,
286, 294. Série: 36, 74, 122, 127, 133-137,
Motivation : 50-52, 191, 197, 215, 140, 142.
282-297. Sons (valeur propre) : 38-40, 61,
154, 161-165.218-221,223-226.
322 Index

Sujet: 46, 52-54, 172-199, 215, Transformations : 250-266.


220, 239, 271-274, 279-283, Typologie des formes narratives :
285. 200-202, 281-282.
Syntaxe: 56, 61, 226. TABLE
Système: 30, 123-126, 132. Vers libre: 130, 169-171.
Tradition: 67, 124, 139, 190. Vraisemblance : 99, 100, 289-292.

PRÉFACE : Vers une science de l'art poétique,


par R. Jakobson

PRÉSENTATION, par T. Todowv 13

La théorie de la « méthode formelle »,


par B. Eichenbaum 29
L'art comme procédé, par V. Chklovski 75
Du réalisme en art, par R. Jakobson 98
Des tâches de la stylistique, par V. Vinogradov . . . . 110
La notion de construction, par I. Tynianov 116
De l'évolution littéraire, par I. Tynianov 122
Problèmes des études littéraires et linguistiques,
par I. Tynianov, R. Jakobson 140

Rythme et syntaxe, par O. Brik 145


Du vers, par B. Tomachevski 156
La construction de la nouvelle et du roman,
par V. Chklovski 172
Théorie de la prose, par B. Eichenbaum 200 Ouvrages de Tzvetan Todorov
Comment est fait Le Manteau de Gogol,
par B. Eichenbaum 215 AUX ÉDITIONS DU SEUIL
Les transformations des contes merveilleux,
par V. Propp 238 L'Homme dépaysé
Thématique, par B. Tomachevski 267 7995

La Vie commune
NOTE BIBLIOGRAPHIQUE 313 7995

SUR LES AUTEURS 317 Une tragédie française


1994
INDEX 321 Face à l'extrême
7997
et « Points Essais », n° 295

Nous et les Autres


La réflexion française sur la diversité humaine
79S9
et « Points Essais », n° 250

Critique de la critique
1984
La Conquête de l'Amérique
79S2
et « Points Essais », n° 226

Mikhaïl Bakhtine, Le principe dialogique


Suivi de Écrits du Cercle de Bakhtine
7987

Symbolisme et Interprétation
7975

Les Genres du discours


7978
repris dans la collection « Points Essais »,
sous le titre La Notion de littérature et autres essais
« Points Essais », n° 188
Théories du symbole AUX ÉDITIONS HACHETTE
7977 Benjamin Constant
et « Points Essais », n° 176 La passion démocratique
Poétique 7997
7975 Frêle Bonheur
Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage Essai sur Rousseau
(avec Oswald Ducrot) 7955
7972
AUX ÉDITIONS ARLÉA
et « Points Essais », n° 110
Poétique de la prose Les Abus de la mémoire
7977 7995
et « Points Essais », n° 120 AUX ÉDITIONS MOUTON
Introduction à la littérature fantastique Grammaire du Décameron
7970 7969
et « Points Essais », n° 73
AUX ÉDITIONS LAROUSSE

AUX ÉDITIONS ROBERT LAFFONT Littérature et Signification


7967
Mémoire du mal, tentation du bien
Enquête sur le siècle DIRECTION D'OUVRAGES
2000
La Fragilité du bien
Le sauvetage des juifs bulgares
AUX ÉDITIONS ADAM BIRO
Albin Michel, 1999
Éloge de l'individu
2000 Guerre et Paix sous l'Occupation
(avec Annick Jacquet)
Éloge du quotidien Arléa, 1996
7993
et Seuil, « Points Essais », n° 349 Mélanges sur l'œuvre de Paul Bénie hou
(avec Marc Fumaroli)
Gallimard, 1995
AUX ÉDITIONS GRASSET
Au nom du peuple
Le Jardin imparfait Témoignages sur les camps communistes
La pensée humaniste en France Éditions de l'Aube, 1992
7995
Récits aztèques de la conquête
Les Morales de l'histoire (avec Georges Baudot)
1991 Seuil, 1983
Collection Points
SÉRIE ESSAIS
DERNIERS TITRES PARUS

256. La Grèce ancienne, tome 3


par Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet
257. Palimpsestes, par Gérard Genette
258. Le Bruissement de la langue, par Roland Barthes
259. Relations internationales
1. Questions régionales, par Philippe Moreau Defarges
260. Relations internationales
2. Questions mondiales, par Philippe Moreau Defarges
261. Voici le temps du monde fini, par Albert Jacquard
262. Les Anciens Grecs, par Moses 1. Finley
263. L'Éveil, par Oliver Sachs
264. La Vie politique en France, ouvrage collectif
265. La Dissémination, par Jacques Derrida
266. Un enfant psychotique, par Anny Cordié
267. La Culture au pluriel, par Michel de Certeau
268. La Logique de l'honneur, par Philippe d'Iribarne
269. Bloc-notes, tome 1 (1952-1957), par François Mauriac
270. Bloc-notes, tome 2 (1958-1960), par François Mauriac
271. Bloc-notes, tome 3 (1961-1964), par François Mauriac
272. Bloc-notes, tome 4 (1965-1967), par François Mauriac
273. Bloc-notes, tome 5 (1968-1970), par François Mauriac
274. Face au racisme
1. Les moyens d'agir
sous la direction de Pierre-André Taguieff
275. Face au racisme
2. Analyses, hypothèses, perspectives
sous la direction de Pierre-André Taguieff
276. Sociologie, par Edgar Marin
277. Les Sommets de l'Etat, par Pierre Birnbaum
278. Lire aux éclats, par Marc-Alain Ouaknin
279. L'Entreprise à l'écoute, par Michel Crozier
280. Nouveau Code pénal
présentation et notes de Me Henri Leclerc
281. La Prise de parole, par Mich