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AVANT – PROPOS

Au contexte des transformations qui ont bouleversé notre siècle,


l’enseignement des langues modernes et celui du français, aussi, s’est renouvelé de
façon spectaculaire.
Le processus d’universalisation de l’histoire contemporaine, la révolution
technique et scientifique, l’explosion de l’information, la multiplication des relations
économiques, culturelles et commerciales que notre pays établit avec les autres pays
du monde ont imposé la nécessité d’apprendre une langue étrangère pendant l’école.
L’acquisition d’une langue étrangère facilite l’accès à la culture, l’assimilation des
conquêtes de la science,faisant aussi tomber les barrières linguistiques entre les
peuples.
Les transformations multiples qu’a subies l’époque contemporaine au long du
XX-ème exigent un renouvellement de l’enseignement.
Grâce aux transformations modernes, nos écoles bénéficient de toutes les
conditions matérielles (laboratoires modernes, moyens audio-visuels, matériels
intuitifs, l’Internet, etc.) nécessaires pour leur formation intelectuelle.
Dans notre pays, l’enseignement d’une langue étrangère commence à partir de
la première, mais l’étude de la littérature française est introduite à peine en
cinquième, dans la plupart des cas.
L’enseignement de la littérature ne va plus de soi. Il doit s’ìntégrer dans
l’ensemble varié de l’éducation complexe dont le but est l’éducation polyvalente – la
personnalité humaine, capable de comprendre et apprécier les grandes valeurs
données par l’humanité le long des siècles, capable d’en créer d’autres aussi.
La littérature est vue en tant que document sur l’évolution culturelle d’un
peuple à travers son histoire. La lecture des textes de différentes périodes de l’histoire
littéraire permet de faire connaissance, voire d’entrer en contact avec la culture de
cette période. L’analyse textuelle donnera aux élèves la conscience que le langage est
un moyen de manipulation. La créativité des textes incitera les élèves à explorer, à
leur tour, les possibilités de créativité linguistique .
Si l’on choisit l’intégration comme stratégie d’enseignement, les textes
littéraires peuvent être choisis en même temps en vue d’un autre aspect: la
civilisation.
2

En tout cas, toute réflexion sur l’enseignement de la littérature en langue


étrangère devra être fondée sur une distinction scrupuleuse entre l’intégration
(positive en soi) et l’interférence (négative).
L’enseignement de la littérature dans le cadre des langues étrangères doit tenir
compte des possibilités de coordination et d’intégration dans l’enseignement de la
littérature en langue maternelle de la littérature universelle aussi. Les arguments pour
et contre la créativité des élèves sont avancés surtout à propos de la langue
maternelle.
Cette question de la distinction langue maternelle-langue étrangère est en soi
fondamentale et c’est ici que l’intégration est la plus nécessaire. La créativité a peu de
chance de se développer si l’élève lit à contrecoeur des textes obligatoires qui ne
l’intéressent pas ou s’il copie des comptes rendus.
On peut présenter l’anlyse structurale comme un moyen de voir clairement
dans le texte, de voir comment l’élève peut, lui-aussi, construire des structures,
composer des textes.
L’élève doit apprendre à analyser, lui-aussi, et à produire des textes.
Finalement, l’idée qui traverse tous ces raisonnements, relatifs à l’enseignement de la
littérature, c’est celle du choix des textes. Il est préférable de commencer avec des
textes littéraies du XX-ième siècle et de continuer ensuite par des textes littéraires
créés pendant les siècles précédents.
Un autre problème du choix des textes est la relation proportionnelle entre
théorie et texte. Ce sont les textes qui doivent éveiller les réactions des élèves, les
pousser à parler sur le texte.
La littérature permet à l’homme, en général, de connaître l’univers, tout ce qui
l’entoure, mais aussi de se connaître soi-même, de s’ouvrir en permanence vers un
humanisme toujours plus profond. En tant que phénomène social, la littérature a dans
notre société une fonction sociale et morale considérables, contribuant à la formation
de la personnalité, en influançant la conscience par la création des notions et des
sentiments, substance de l’éducation patriotique et révolutionnaire de l’élève. Pendant
les classes de littérature, on enseigne aux élèves à découvrir l’oeuvre d’art dans ses
valeurs cachées, en éduquant constamment le goût esthétique par une entente plus
nuancée, plus adéquate de l’oeuvre.
Par l’acte créateur, on transmet un message que les élèves doivent apprendre à
décodifier. Le long du temps, l’oeuvre enrichit ses sens, suite à la profondeur et à la
complexité des problèmes abordés, décodifiés et différemment interprétés par chaque
génération. Elle est une réalité contituée qui nous invite à interpréter, à chercher des
sens possibles, en nous obligeant à une connaissance artistique, ce qui implique la
relation du lecteur et de la création par la lecture. De cette façon, cet ouvrage-ci
essaie de mettre en lumière la beauté et la modernité de l’oeuvre d’Albert
3

Camus; en ce sens, on s’est attardé sur la relation synchronie / diachronie


fonctionnant d’une manière dialectique dans l’approche de l’histoire de la littérature
et du texte littéraire. La relation littérature/réalité dans la conception critique joue un
rôle essentiel. On se propose de dépasser la littérature immanente par l’intertextualité;
l’intertextualité est envisagée en tant qu’expression de la relation synchronie /
diachronie. L’intertextualité est considérée comme possible concept de grande
efficience dans l’approche socio-critique de la littérature visée, donc la relation entre
le texte littéraire et d’autres textes littéraires, entre la série littéraire et d’autres séries
textuelles par la médiation desquelles le texte littéraire se met en relation avec le texte
du monde. On y propose aussi d’aborder le processus de la réalisation/ réception de la
littérature avec toutes ses données: la réception comme reproduction de l’oeuvre
littéraire, la lecture plurielle de l’oeuvre ouverte, la théorie de la réception comme
théorie de l’univers d’attente, la pragmatique du texte littéraire, sa production par un
auteur et par un lecteur conditionnés du point de vue socio-historique, pour arriver
finalement à la fonction formative de l’enseignement des connaissances de littérature
et de civilisations françaises. La méthode, en tant qu’approche existentialiste,
considère la totalité, le complexe dialectique vie-oeuvre, les aspects qui relient ces
deux formes de l’existence, une méthodologie prépondérante d’histoire littéraire
classique, enrichie par une approche thématique.
La convergence des méthodes, imposée par la spécificité des chapitres, en est
la plus indiquée à notre avis, fait suggéré d’ailleurs, par les critiques modernes tels
Sartre, Goldmann, Genette... L’ouvrage est structuré en trois chapitres, suivis par Les
« Conclusions » et la « Bibliographie ». Le premier chapitre s’attarde sur « le roman
entre « mimésis » et « l’antimimésis », le second concerne les valeurs fondamentales
de la création d’Albert Camus, la pensée philosophique et la création artistique, et le
troisième renferme des aspects visant « l’acte de création à l’acte de connaissance »
de meme que « la modernité et l’exploitation didactique de l’œuvre camusienne. »
On a fait figurer dans les « Notes », tout comme dans la « Bibliographie », des
références documentaires utiles. C’est pourquoi voudrions-nous que cet ouvrage soit
aussi un outil nécessaire pour l’information des spécialistes ainsi qu’un lieu de
convergence et de circulation des connaissances scientifiques.
4

CHAPITRE I
LE ROMAN ENTRE « LA MIMÉSIS » ET « L’ANTIMIMÉSIS »
5

1.1.
La sensibilité littéraire, par un phénomène que personne ne s’est jamais soucié
d’expliquer, a toujours précédé dans notre siècle les événements historiques qui
devaient la confirmer: le « désaroi » des années 1920 était celui de Baudelaire, la
mise en question des morales sociales avait été présentie par Gide vingt ans avant
qu’il devînt célèbre, la réapparition d’un christianisme fondé sur la vie spirituelle et
sur le tragique éclata dès 1927 avec Bernanos et Mauriac, le règne d’une guerre
civile, prétendument idéologique et inspirée de culte de l’action, avait été annoncé
par Pirandello, qui en avait démonté le mécanisme. Hans Robert Jauss part du fait
que la littérature est une communication d’un type spécial, par l’intermédiaire de
l’oeuvre, deux facteurs distincts entrant en relation: l’auteur et le récepteur de
l’oeuvre. Partant d’une observation de Marx que « l’objet d’art – et comme lui tout
autre produit – crée un public qui comprend l’art et qui est capable d’apprécier le
beau » et que « la production produit non seulement un objet pour le sujet, mais aussi
un sujet pour l’objet », Jauss prouve que non seulement la production littéraire
détermine la réception mais, à son tour, la dernière détermine la première. Les
lecteurs sont, donc, faits non seulement pour récepter les oeuvres, mais aussi pour
déterminer l’apparition de certaines autres oeuvres et non seulement les auteurs
créant un certain public, mais le public aussi crée ses propres auteurs. Il compare
l’oeuvre à une partition qui offre à chaque lecture une résonance toujours nouvelle.
L’histoire de la littérature apparaît maintenant comme un processus de
réception et de production esthétique qui se déroule dans l’actualisation des textes
littéraires par le lecteur ordinaire, leur consommateur, par l’intermédiaire du critique
qui les étudie, et de l’écrivain qui produit de nouveaux textes.
L’horizon d’attente représente ce cadre primaire, où se produit la rencontre du
lecteur et de l’oeuvre: le texte, produit d’un auteur qui a commencé par être son
lecteur, contient l’image implicite de son lecteur idéal, tel que l’auteur l’imagine;
il contient donc les attentes préfigurées par un « espace de jeu» délimité par les textes
antérieurement assimilés. À l’impact avec le lecteur réel, qui détient une certaine
expérience esthétique, étant fixé dans la réalité historique distincte, la distance
esthétique, la tension qui intervient par la négation de l’oeuvre des expériences
familières peut conduire (dans la mesure où la non-concordance entre l’horizon de
l’oeuvre et les attentes du public est plus grande) au changement de l’horizon. Ce
changement d’horizon, cette mutation sont décisifs pour le destin de l’oeuvre en
diachronie. La capacité de produire vis-à-vis des générations successives de lecteurs,
des changements d’horizon, ou la capacité de pouvoir répondre aux questions
6

toujours nouvelles de ses futurs lecteurs assure à un texte littéraire la survivance et


même la renaissance en diachronie.
La réception signifie d’une part la relation productive de nouveaux sens qui
peuvent être attribués à l’oeuvre en fonction de l’horizon interrogatif des lecteurs (et
des critiques) et, d’autre part, la relation toujours productive de nouvelles oeuvres,
dans laquelle est entraînée la catégorie distincte des lecteurs-auteurs ceux pour
lesquels le changement d’attente se manifeste par la production de nouvelles oeuvres.
Dans cette conception, la littérature n’a pas seulement une fonction reproductive, de
« miroir » et de « reflet », mais elle acquiert une authentique fonction de création
sociale; elle anticipe des possibilités encore non-réalisées et élargit les limites du
comportement social des récepteurs vers de nouvelles aspirations, de nouvelles
exigences, de nouveaux désirs. Comme toutes les formes d’expression artistique, le
roman est engagé aujourd’hui dans une multiplicité de niveaux artistiques qui
caractérise notre siècle. Dans son livre L’Histoire du roman moderne, Albérès
constatait qu’à l’origine le roman raconte une histoire avec une action et des
épisodes. Peu à peu, venu s’intéresser plus qu’à l’histoire brute à sa valeur
psychologique, à l’étude sociale dont elle était le prétexte et enfin – chez Joyce,
Proust ou dans le « nouveau roman » - à l’analyse appliquée, bysantine, esthétique,
scientifique, métaphysique « d’une réalité où l’histoire ne sert plus que d’alibi et de
matière au travail du poète. »1
Le roman n`’a pas eu, à ses origines, une esthétique propre. Mais avec le
temps la littérature a délaissé ses genres « sérieux » comme la tragédie ou l’épopée,
concentrant presque toutes ses intentions, ses possibilités, ses recherches dans une
formule littéraire qui était absence de forme, mais qui avait une large diffusion. « Le
siècle d’or du roman c’est le XIX-ème siècle, avec ses géants: Balzac, Tolstoi,
Dickens, auteurs d’oeuvres qui sont autant de mondes édifiés avec conscience et
bonne conscience. »2
Leur nom est rattaché aussi au terme de réalisme qui renvoie au courant
littéraire développé en France à la moitié du XIX-ème siècle. Ce terme « marque la
convergence d’un fait de culture hérité de la tradition antique, le concept de la
mimésis, formulé par Platon et Aristote, la littérature comme imitation, comme
représentation du réel, et d’un contexte socio-historique qui a favorisé l’affirmation
du réalisme comme un système de normes dominant toute une direction de la
littérature de l’époque et particulièrement le roman. »
L’attention portée au développement de l’histoire, à la diversité des situations
et des personnages, la volonté de synthèse et la recherche de l’unité, l’intérêt pour les

1
R. – M. Albérès, L’histoire du roman moderne, Ed. Albin Michel, Paris, 1971, p.442.
2
Maurice Nadeau, Le Roman français depuis la guerre, Ed. Gallimard, Paris, 1970, p.7.
7

circonstances concrètes de la vie, tous ceux-ci sont des éléments romantiques qui
allaient être incorporés par la doctrine réaliste.
L’idéal des écrivains réalistes est la fidélité absolue vis-à-vis de la réalité:
« Nous n’inventons jamais le vrai » affirmait Balzac – mais la mission de l’art n’est
pas de copier la nature mais de l’exprimer. » Pour y parvenir, le romancier réaliste
agglomérait les détails, les explications, les digressions; ces détails « affets du réel »
selon Roland Barthes, « connotateurs de mimésis » selon Gérard Genette, mettant en
rapport le discours littéraire avec la société et l’histoire, en sollicitant l’expérience du
lecteur. Les romanciers réalistes représentent la réalité sociale contemporaine, la vie
quotidienne.

Le réalisme a imposé la suprématie du roman, la forme littéraire la plus apte à


représenter les phénomènes de la société moderne. Genres sans règles, sans normes
imposées par la tradition, le roman pouvait profiter de cette liberté pour exprimer les
conflits réels de la société contemporaine, pour faire entrer en littérature une nouvelle
catégorie de sujets et de personnages. Mais dès la première moitié du siècle existe
déjà un métadiscours sur le roman. Les préfaces sont un document sur la théorie du
genre romanesque. Elles ont le rôle d’établir une communication avec le lecteur, de
faire comprendre les pricipes du réalisme et la poétique du roman. Il y a encore le
discours du narrateur intégré dans la substance du roman balzacien ou la
correspondance de Flaubert.

Balzac fonde sa conception philosophique sur l’idée de l’unité des phénomènes


du monde, à partir d’une substance unique: « Tout s’enchaîne dans le monde réel.
Tout mouvement y correspond à une cause, tout se rattache à l’ensemble ; et
coséquemment, l’ensemble se représente dans le moindre détail. »

En 1842, dans l’Avant-propos à la Comédie humaine il déclare que la


comparaison entre l’Humanité et l’Animalité lui a révélé « l’unité de composition ».

Les milieux naturels ont diversifié le monde animal,en créant les espèces
zoologiques; sous ce rapport la société ressemble à la Nature: « La Société ne fait-elle
pas de l’homme suivant le milieu où son activité se déploie, autant d’hommes
différents qu’il y a de variété en zoologie ? Il a donc existé, il existera donc de tous
temps des Espèces Sociales comme il y a des Espèces Zoologiques. »

L’analogie entre le système de la nature et le système social lui suggère un


modèle pour l’organisation de son système romanesque. Le concept « milieu »
implique un rapport de détermination, de conditionnement réciproque, l’individu
étant déterminé par le système social et le déterminant à son tour.
8

Même la forme « la structure narrative du roman balzacien, est liée aux


problèmes, aux interrogations de ce milieu. Le rythme de la narration est accéléré,
précipité, progressif. Les descriptions abondantes du début de ses romans ont le rôle
de prolonger le lecteur dans l’atmosphère du roman, de le prévenir sur l’histoire qu’il
va raconter. Le récit est souvent suspendu pour des “retours en arrière” pour évoquer
des événements antérieurs au moment où débute l’action.Les descriptions des objets
sont,selon l’expression de Michel Butor, de vrais « voyages » que le lecteur fait avec
le romancier.Elles alternent avec des scènes dramatiques ou des récits assumés par le
narrateur qui précipitent le rythme du récit vers le dénouement. Le roman balzacien
impose le type du narrateur omniscient qui suit tout sur tous les personnages, qui
connaît dès le début la fin de l’histoire qu’il va raconter. La reprise des personnages
(le retour des personnages) dans divers romans constitue une grande découverte pour
la plupart de ses romans.

Ce procédé renforce l’impression de réalité, de vraisemblance du roman et


entraîne la multiplication des plans de l’action.

Balzac n’est pas un observateur neutre des choses et des hommes. Il donne une
interprétation symbolique à leur présence. Dans la Peau de Chagrin, il expose sa
conception sur l’homme qui disposerait d’une certaine quantité d’énergie qui diminue
sans cesse par l’excès de passion, de pensée, d’action. Dans l’histoire du genre
romanesque le roman de Balzac deviendra un point de référence.

Il a imposé la forme classique du roman réaliste objectif, narratif et descriptif


en même temps. Stendhal espérait d’être lu vers 1880, vers 1938. Et vraiment il n’a
pas été compris par ses contemporains, à quelques exceptions près.

Balzac, en échange lui consacre un article élogieux sur La Chartreuse de


Parme, « chef-d’oeuvre de la littérature d’idées ». La formule du « Roman-miroir
qu’on promène le long du chemin » met en évidence le caractère réaliste de son art.

Mais, dans sa conception, le vrai créateur ne doit pas copier le réel, mais le
transposer, en forgeant un nouvel univers, véritable synthèse de la vie vécue, de
l’imagination et de la sensi bilité de l’auteur: « Le miroir qu’on promène se rapporte à
la fois à une réalité extérieure (historique et sociale), ce qui confère une une double
forme au roman stendhalien: la forme biographique ou plutôt la monographie
psychologique et la forme chronique, impliquant la grande fresque socio-historique.
Il s’agit là d’une vérité intermittante et sélective car,selon les mots de Stendhal, ce
miroir reflètera tantôt « l’azur des cieux », tantôt « la fange des bourbiers de la
route. »3
3
Liana-Rodica Repeţeanu, La Modernité de Stendhal - étude du discours narratif stendhalien, Universitatea din Bucureşti,
1985, p.73.
9

Partant soit d’un fait réel, soit de ses souvenirs, Stendhal fait appel à sa riche
expérience de vie, à ses émotions, à ses pensées. Mais il renonce à la qualité du
narrateur omniscient de type balzacien (récit non-focalisé ou à focalisation zéro -
selon Gérard Genette) et il fait de ses héros le centre de perspective. Selon George
Blin (Stendhal et les problèmes du roman), cette nouvelle perspective entraînerait une
«restriction de champ », instaurant le « droit du regard » et diminuant parfois la
capacité de saisir le général ou l’essentiel, au profit du fait vrai. En réalité cette
modalité du récit stendhalien s’appuie sur une alternance incessante de plusieurs
points de vue: celui du personnage principal (perspective prédominante), celui du
narrateur et, parfois, celui d’un autre personnage, de nature à offrir une vision
plurielle, dont l’efficacité est indésirable.
On a affaire à plusieurs types de perspectives ou de visions: « vision
intérieurre» (celle d’un héros), «vision extérieure» (celle du narrateur-même), ce qui
conduit à la relativisation de la réalité. Chez Stendhal nous pouvons distinguer entre
le temps de la narration, exprimé par le passé, et celui du personnage, qui est au
présent. On distingue aussi « le discours transposé », en style indirect libre, et le
discours rapporté à l’aide du monologue intérieur. « Le style de Stendhal est
elliptique, d’implication, concis et sobre, absolument antirhétorique, il obéit aux lois
suprêmes de son art: vérité et sincérité - et celle parfaitement à sa prose nue et
claire, aussi vivante qu’efficace. L’alternance de faits et d’impressions, la
récupération du temps perdu, la préférence accordée aux souvenirs et à la sensibilité
font penser à Proust et au romancier du monologue intérieur et de la mémoire
affective.
Par l’authenticité et la générosité du message de son oeuvre et par les
innovations dans la technique narrative, Stendhal reste un des créateurs du roman
moderne. »4

Dès sa publication, l’oeuvre de Gustave Flaubert a suscité des controverses


qui se sont prolongées pendant le XX- ième siècle aussi. R.-M. Albérès, dans
L’Histoire du roman moderne, considère sa prose comme un “alexandrisme”: “avec
Flaubert, futur maître des naturalistes, décrire devient un art, qui ne suffit à lui-même;
et est fait d’une documentation minutieuse, de précision des mots et des épithètes et
d’une application quasi scolaire de l’auteur... Flaubert influença tous nos
« naturalistes » et c’est, en somme, par sa faute que l’inspiration véritablement
réaliste s’alourdit sans nécessité apparente dans un byzantinisme de la description ...
L’histoire littéraire vulgarisée confond, trop souvent, sous le nom de roman réaliste,
deux réalités bien différentes: d’une part l’étude consciencieuse d’un « fait humain »,
dans Madame Bovary, étude positive, appliquée, précise. D’autre part, les

4
Histoire de la littérature française, vol. II, EDP, Bucureşti, 1982, p.100.
10

conceptions artistiques de cette époque positiviste et qui en somme sont fort peu
réalistes et positives puisqu’on peut les qualifier d’alexandrines »5
Dans Le degré zéro de l’écriture, Roland Barthes qualifie la prose de Flaubert
« d’écriture artificielle »: « L’artisanat du style a produit une sous-écriture, dérivée de
Flaubert mais adaptée aux dessins de l’école naturaliste... aucune écriture n’est plus
artificielle que celle qui a prétendu de peindre au plus près la Nature. »6
D’autres chercheurs voient dans cette écriture une métaphore de l’inquiétude
ou du scepticisme qui ont accompagné les grands changements de la société et de la
conscience durant la seconde moitié du XIX-ième siècle.
“Ainsi disputés par les exigences de la référentialite et de la métatextualité, de
la représentation et de l’auto-représentation, du déjà dit et du non encore dit, l’oeuvre
de Flaubert est devenue pour la conscience littéraire du XIX-ième siècle, de Proust
aux nouveaux romanciers, une inépuisable source de modernité, une expression
symbolique de la « mauvaise conscience ( Barthes) de la littérature qui se pense en
écrivant, dans son concept, sa méthode et ses possibilités. »7
Flaubert cherche la forme où se concentrent le vrai et le beau. Il aspire à
l’objectivité, à l’impersonnalité et à l’universalité du discours scientifique.
Gérard Genette, se rapportant à la modalité de l’énoncé narratif, a montré que
la perspective omnisciente, démiurgique de l’auteur sur le monde crée une image
remplacée par la « vision avec » les personnages ou « focalisation interne ». Les
personnages regardent et se regardent, le narrateur ayant le rôle de régisseur du récit
surtout. La fréquence du discours transposé en style indirect libre conduit à la
confusion du discours du narrateur et du discours du personnage. Par ces aspirations
surtout, Gustave Flaubert est considéré un précurseur du roman moderne.
Zola-théoricien est considéré inférieur au romancier. Les idées exposées dans
Le Roman expérimental, ainsi que son inclination pour les cas rares, morbides de la
vie, sont discutables. Mais son cycle Les Rougon-Macquart est une construction
épique vigoureuse qui aboutit à une fresque de la société française pendant la
deuxième moitié du siècle passé.
La plupart des romanciers français de la fin du siècle (Paul Bourget, Maurice
Barrès, Anatole France) continue le roman d’observation sociale et d’analyse
psychologique. La littérature française du XX-ième siècle offre l’image d’un
phénomène complexe, changeant, d’une production littéraire extrêmement riche et
contradictoire.
Les étapes de l’évolution littéraire du XX-ième siècle sont marquées par deux
guerres mondiales qui ont fortement ébranlé le globe et mis en question les
possibilités de survie de la civilisation. On y distingue trois grandes périodes: avant la
5
R.-M. Albérès, op. cit. , p.48
6
Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1953, p.96
7
Histoire de la littérature fraçaise, EDF, Bucureşti, 1982, p,105
11

première guerre mondiale, la période de l’entre deux-guerres et l’époque qui va de


1940 à nos jours. La littérature d’avant 1914, période connue sous le nom de « la
belle époque », évolue dans le climat de l’offfensive antiintellectualiste menée par
Bergson, qui dénonce les limites du positivisme et du scientisme, ou Freud qui
inaugura la psychanalyse. Gaêtan Picon appelle la génération des écrivains du début
du siècle « votre dernière génération classique ».
Tous les historiens littéraires sont d’accord à distinguer entre les romanciers
qui continuent la grande tradition romanesque du XIX-ième siècle - comme Romain
Rolland, Roger Martin du Gard, Georges Duhamel, Jules Romains, François Mauriac
et les romanciers de la nouvelle littérature qui, tout comme les grands poètes qui les
avaient précédés, et les auteurs du «nouveau théâtre”, abandonnent la vision
essentialiste en faveur d’une vision existentialiste qui permet des analogies avec la
physique moderne.
Ce qui caractérise le roman français pendant le XX- ième siècle, c’est
l’apparition d’une nouvelle formule romanesque qui s’oppose de façon radicale au
roman traditionnel. Tout comme les savants, les romanciers ne croient plus à un
système de référence absolu, aux anciennes lois de la causalité et du déterminisme
qui avaient présidé à la conception du roman du XIX-ième siècle. Dans un texte
antologique, Sartre avait déjà observé, en 1947, à propos de Maurice, qu’il a voulu
ignorer, comme le font du reste la plupart de nos romanciers, que la théorie de la
relativité s’applique intégralement à l’univers romanesque que, dans un vrai roman,
pas plus que dans le monde d’Einstein, il n’y a de place pour un observateur
privilégié et que, dans un système romanesque, pas plus que dans un système
physique, il n’existe d’expérience permettant de déceler si ce système est en
mouvement ou en repos / ... / M. Mauriac s’est préféré. Il a choisi la toute-
connaissance et la toute-puissance divines. »8
La perception de la réalité diffère selon l’angle de vue de l’observateur, elle
discontinue et ses résultats ne peuvent être saisis que statistiquement, à la suite d’un
certain nombre de répétitions. L’espace et le temps (qui y est durée intérieure) sont,
dans la littérature moderne, pluriels; monde réel et monde imaginaire coexistent sur la
même place, grâce à l’écriture. L’artiste, de même que le savant, “n’aspire plus à
l’objectivité « absolue » qu’ils pensent impossible.
Tous les arts évoluent dans le sens d’une vision relativiste de même qu’en
direction d’une abstraction croissante. Le XX-ième siècle élabore sa formule
romanesque sans que les grands chefs-d’oeuvre du siècle passé perdent de leur
prestige. La Comédie humaine a été, elle-aussi, à son époque, une grande découverte
par rapport aux romans qui l’ont précédée. Aujourd’hui encore elle ne cesse
d’éblouir, permettant des interprétations variées, une lecture plurielle, selon l’époque
8
Cf. Irina Mavrodin, Le Roman français au XX-ième siècle, Bucureşti, 1975, p.44.
12

et le lecteur. Reprenant l’idée d’Umberto Eco, on peut dire que toute forme ayant une
valeur esthétique est ouverte, même dans ces cas où l’artiste veut réaliser une
communication univoque et non ambiguê. Ces “oeuvres ouvertes” sont des œuvres
« en mouvement » que le lecteur et l’auteur créent tous ensemble ou plutôt l’auteur
offre à son lecteur une oeuvre qui doit être achevée par celui-ci. L’idée avait déjà été
exprimée par Paul Valéry, au sujet du « Cimitière marin », « on n’y insistera jamais
assez: il n’y a pas de vrai sens d’un texte. Pas d’autorité de l’auteur. Quoi qu’il ait
voulu dire, il a écrit ce qu’il a écrit. Une fois publié, un texte est un appareil dont
chacun peut se servir à sa guise et selon les moyens; il n’est pas sûr que le
constructeur en use mieux qu’un autre. »9
La notion fondamentale d’histoire littéraire est, selon Gérard Genette, celle de
substitution des systèmes. Il définit une période littéraire comme le temps pendant
lequel un certain système se maintient sans grands changements.
Ces changements, qui se produisent tout d’abord dans la poésie de la fin du
XIX-ième siècle, finissent par affecter le système tout entier, se propagant aussi dans
le roman et le théâtre.C’est pourquoi la période (au sens le plus large du terme)
littéraire contemporaine commence en France dès la fin du XX-ième siècle, avec
Rimbaud et Lautréamont qui instituent des changements essentiels dans le discours
littéraire. Genette est d’accord avec Tunianov et Jakobson que c’est l’histoire des
formes littéraires que l’on pourrait nommer par excellence histoire de la littérature.Il
n’y a donc pas, dans cette conception d’incompatibilité dans l’analyse des formes
entre l’étude synchronique (analyse immanente, « lecture », « description » du texte
qui cherche à reconstituer le système, et l’étude diachronique; on étudie le discours
littéraire, non pas les oeuvres.
L’histoire de la littérature est liée, selon tous ces théoriciens, aux autres scènes
historiques. Plutôt que de « reflet », la relation entre la série littéraire et les autres
séries historiques est de participation, d’intéraction.

Ce sont certains textes fondamentaux de l’idéologie marxiste qui ont inspiré


ces idées: « Dezvoltarea politică, juridică, filozofică, religioasă, literară, artistică etc.
se întemeiază pe dezvoltarea economică. Situaţia economică nu este singura cauză
activă, toate celelalte fiind numai efect pasiv, ci are loc o interacţiune pe baza nece-
sităţii economice care, în ultimă instanţă, se impune întotdeauna /.../; potrivit
concepţiei materialiste a istoriei, factorul hotărâtor în istorie este, în ultimă instanţă,
producerea şi coproducerea vieţii reale.

9
Cf. Irina Mavrodin, Le Roman français au XX-ième siècle, Bucureşti, 1975, p.9.
13

Nici Marx, nici eu n-am afirmat vreodată mai mult. Şi dacă cineva denaturează
aceasta,preface teza de mai sus într-o frază goală, abstractă şi absurdă.”10
Dans cette perspective qui marque qu’il y a des relations indissolubles entre la
littérature et la réalité, mais que ces relations sont de nature non immédiate, il semble
que la démarche du créateur est vraiment novatrice justement dans la mesure où elle
met d’accord l’art et l’époque, en créant ses propres formes artistiques.
Les Nouveaux Romanciers qui écrivent un anti-roman, un roman qui conteste
le roman dit traditionnel, disent aussi, dans leurs écrits théoriques que les géants de la
littérature traditionnelle ont été à leur tour de grands novateurs et que la littérature
s’était imposée contre la littérature qui l’avait précédée. Ils se proposent de réaliser,
eux-aussi, cet accord fondamental entre le roman et „l’âme obscure” de ce siècle qui
est le leur.
La structure de la nouvelle formule romanesque constitue, selon les
représentants de la sociocritique, Lucien Goldmann et Michel Zéraffa, la „réplique
esthétique”, mais non point infidèle du désordre d’une civilisation dans ses aspects
tant idéologiques que sociaux. Il est donc possible de voir dans le roman français
actuel un phénomène qui exprime le monde occidental contemporain. Umberto Eco
avance l’idée que cette société en crise ne saurait être exprimée que par un langage en
crise.
Dans la pensée de Roland Barthes, l’idée d’un isomorfisme des structures du
langage de l’oeuvre d’art et de la société capitaliste contemporaine connaît un
développement radical: “Il y a donc une impasse de l’écriture et c’est l’impasse de la
société même.”11
On a imposé l’opinion que les nouveaux romanciers instaurent une
contestation, une négation de l’odre social par l’écriture, par une « pratique textu-
elle», dirigée contre une pratique bourgeoise de l’écriture.
Un premier moment dans l’évolution du roman au XX-ième siècle est illustré
par l’oeuvre de Marcel Proust: À la recherche du temps perdu que Gaetan
Picon présente ainsi: « Véritable somme puisqu’elle est à la fois l’épopée d’une
sensibilité individuelle et un tableau de la société française au début du XX-ième
siècle, une confession et une enquête, une psychologie et une féerie, une étude des
passions de l’homme et une interrogation de son destin... Avec l’oeuvre de Balzac –
que l’on peut rapprocher d’elle à plus d’un titre – elle est, dans notre littérature, la
seule création romanesque qui soit parvenue à enfermer dans le contour d’une
stylisation souveraine tout ce qu’à un certain moment de son histoire l’esprit humain
fut capable de saisir. »12
10

1110
Engels în „Marx, Engels, Lenin”, Despre Literatură şi artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974, p.11.

Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Editions du Seuil, Paris, 1953, p.64.
12
Gaetan Picon, Panorama de la nouvelle littérature française, Gallimard, Paris, 1960, p.27
14

Mais, si Balzac veut «faire concurrence à l’état civil » en créant un roman qui
se propose de reproduire de la façon la plus fidèle une certaine réalité objective,
l’autre ne s’intéresse à cette réalité objective que pour dire que chaque conscience
voit à sa manière cette réalité et que le roman tel qu’il le conçoit, doit s’ingénier non
pas à peindre le monde, mais à montrer ce qui se passe dans une conscience se
trouvant face au monde.
Balzac décrit le monde, tandis que Proust décrit la façon dont la conscience
voit le monde.
„Avec Proust, dit Albérès, le romancier devient enfin un artiste. Il cesse de
faire concurrence à l’état civil, à l’histoire, à l’anecdote, pour acquérir une vision
particulière du monde, égale à celle du peintre ou du sculpteur. Comme le peintre voit
en couleurs, le sculpteur en volumes, il appartient au romancier de voir en
impressions vécues ce que le psychologue appelle „faits de conscience.”13
Proust est un précurseur du roman moderne en ce qui concerne la composition
de son oeuvre qui a une « construction savante étalée sur plusieurs plans temporels et
spacieux /… /. La mémoire involontaire, dont le mécanisme est le même que celui
des synesthésies baudelairiennes, joue dans la composition le rôle de principe qui
organise les couches multiples du souvenir. La structure fermée, circulaire, la fin
rejoint le commencement. Le dernier chapitre du Temps retrouvé trouve sa symétrie,
sa correspondace avec le premier chapitre de Swann. »14
La distinction que Proust fait entre le temps abstrait (ou des horloges) et la
durée concrète (c’est-à-dire le temps vécu, ressenti comme flux continuel, comme
devenir) a des conséquences importantes pour la structure fermée romanesque: elle
révolutionne récit, personnages etc., qui sont créés dans le temps subjonctif du
narrateur. Mais elle a aussi des conséquences très importantes en ce qui concerne la
façon de concevoir l’art en général. La durée concrète constitue pour Proust une
façon créatrice, grâce à laquelle le temps retrouve une signification et un contenu.
L’effort créateur de l’artiste, à savoir de celui qui est le plus sensible à l’expérience
de la durée et le seul capable de l’approfondir et de la fixer, se trouve-t-il ainsi
justifié. Le roman devient ainsi quête spirituelle, recherche de toute une vie,
dénonciation de ce qui est faux et découverte de la vérité, c’est par lui que vont se
résoudre les problèmes de destinée de l’artiste en tant qu’individu. Car la vie qui
s’écoule dans le temps, confrontée à l’oubli, à la destruction, à la mort, peut être
retrouvée et fixée, sous l’aspect de l’éternité qui est aussi celui de l’art. C’est à ce
moment que l’homme et le créateur seront sauvés: c’est qu’un monde absolu émerge
de tant de mondes relatifs, consacrant la victoire sur le temps.

13
R.-M. Albérès, op.cit., p.200.
14
Elena Răducanu, Littérature française.... Le Roman français au XX-ième siècle, Craiova,1983, p.10-11.
15

Proust invente ainsi le roman qui réfléchit sur sa propre condition (analogue à
la poésie qui réfléchit sur sa propre condition) qu’on se retrouve chez Gide et les
tenants du Nouveau Roman.
La littérature engagée et la littérature existentialiste, en se tournant vers le
social et vers l’action, vont refuser la leçon de Proust. Son oeuvre traversera en
France une assez longue période d’oubli relatif, jusqu’au moment où la résurrection,
par le Nouveau Roman, du roman phénoménologique, lui assignera la place de tout
premier ordre que mérite une création qui a contribué au plus haut point à`l’invention
et à l’établissement d’un style romanesque au XX-ième siècle.
À côté du “roman nouveau” il y a le roman qui hérite de la grande et glorieuse
tradition du roman « balzacien » représenté par des romanciers comme: Romain
Rolland, Jules Romains, Georges Duhamel, Roger Martin du Gard, François Mauriac
et d’autres. Ces auteurs imposent la formule du roman-fleuve, dont les modèles sont
les grands cycles romanesques du XX-ième siècle. Ils y apparaisssent pourtant
certains éléments par lesquels on cherche à innover les techniques du roman
« traditionnel » comme, par exemple, les techniques du simultanéisme dans les
romans de Jules Romains. Tout en gardant la structure du XIX-ième siècle, les
romanciers tentent de l’employer à des fins différentes. De nouveaux milieux, de
nouveaux types sociaux, engendrés par de nouveaux moments historiques viennent
s’ajouter à la liste de Balzac et de Zola.
L’écrivain communique à ses lecteurs le même rationalisme optimiste mais
parfois il est troublé par de sombres pressentiments concernant la marche inquiétante
des événements historiques. Le monde est, pour ces écrivains, une réalité que l’on
peut connaître, bien que parfois il y ait le sentiment d’une destinée sombre et injuste
contre laquelle l’homme se révolte, ou l’angoisse du développement aberrant d’une
technique que l’homme ne peut plus soumettre.
La littérature, dans la conception de ces écrivains, doit porter témoignage, ce
qui permet de faire un rapprochement du roman de la « condition humaine »(celui de
la génération éthique de ’30 et le roman existentialiste). Le roman unanimiste sera
conçu comme une somme de destinées individuelles dont chacune suit son chemin,
s’ignorant entre elles le plus souvent. Les personnges ne s’intègrent plus dans
l’ensemble d’une intrigue mais ils sont « les témoins » des mêmes événements.
Autour d’eux s’organise un “héros collectif »: Paris, ce centre de vie tumultueuse.
Nous y retrouvons le modèle des romans de Zola ou même Hugo, qui ont souvent
comme «personnage principal » un « héros collectif ».
La vie de ce vaste ensemble est vue par le même regard (regard) omniprésent
et omniscient qui organise le roman autour d’un centre unique. Les techniques
simultanéistes, employées par Jules Romains, qu’Apollinaire avait aussi utilisées
16

dans « Zone », reprises par les nouveaux romanciers, par Michel Butor, par exemple,
ou même Sartre dans la « Sursis », offrent l’image d’un monde décentré.
Chez Romain Rolland la composition tend à devenir complexe,
« polyphonique », surtout avec Jean-Cristophe, mais le romancier a recours à
l’artifice du « Bildungsroman »: un personnage principal, dont la conscience
enregistre une réalité objective, extérieure, variée, personnage évoluant, lui-aussi, au
contact de cette réalité. André Gide est considéré l’un des précurseurs du roman
moderne. Pour ses contemporains il a été, surtout, le contestataire des conformismes
et des conventions d’une société hypocrite. Pour les critiques littéraires, « il a ouvert
la voie, en France, à un nouveau roman par rapport au roman balzacien ou
stendhalien, roman de l’autoreprésentation, roman qui réfléchit sur sa propre
condition, ce que l’on va nommer « le roman du roman » ou le métaroman.
« Dans l’histoire du roman toujours contesté et sans cesse en crise, Les Faux
Monnayeurs tiennent une place importante car l’oeuvre est à la fois théorie et
pratique du roman. Théorie dans la mesure où, faisant de son personnage central
Edouard, un romancier qui tente, en vain, d’écrire un roman, fait part de ses
hésitations et discute longuement du genre romanesque, Gide propose sa réflexion
aboutissement d’une longue recherche qui jalonne son oeuvre antérieure / ... /. Le
roman devient souvent dialogue sur le roman et le romancier cède la place au
critique. »15
Le célèbre procédé de la « mise en abîme » pose la question de la réalité et du
reflet de cette réalité en tant que création artistique. La structure du roman n’est plus
linéaire, le récit est dialogué, l’intrigue est multiple.
Tout comme Stendhal au siècle passé, Gide multiplie les perspectives sur les
événements, et donne la parole à ses personnages, présentant ainsi de façon indirecte
ses opinions. Par sa création romanesque, André Gide a fait oeuvre de devancier, car
ses livres ont réussi à transformer « l’horizon d’attente » du lecteur, en le préparant
pour la réception d’un autre genre de littérature, plus raffinée, plus subtile, plus
conforme à la sensibilité de l’homme moderne.
Avec Malraux et Saint-Exupéry le roman devient, à la fois roman-reportage et
roman symbolique. La littérature est un « témoignage » et un « engagement », dans
le sens qu’elle exprime une attitude active déterminée par une expérience limite
vécue par eux-mêmes. Le roman devient problématique, la démarche du romancier
étant celle d’un philosophe et d’un moraliste qui s’attaque aux problèmes essentiels
du monde moderne. Sous l’influence de Dostoievski ou de Nietzsche, le roman
devient aussi « le roman d’un style de vie ». Ces romanciers s’intéressent peu aux
problèmes de l’écriture, ils continuent le roman dit « balzacien » en inventant une
formule à eux: celle du roman symbolique (La Condition humaine de Malraux ou La
15
Elena Răducanu, Littérature française, Le roman français au XX-ième siècle, Reprografia Universităţii Craiova, 1983, p. 34.
17

Peste de Camus) qui doit être lu sur plusieurs plans. Les personnages ne sont plus ce
qu’ils étaient au roman de Balzac: ils ne sont qu’autant de prétextes, de supports pour
la méditation des moralistes ou des philosophes, chacun d’entre eux illustrant un
comportement possible. Quoique l’écriture en reste classique (dans le sens qu’elle
continue d’être une écriture de type représentatif), ces romans pourraient eux-aussi
s’inscrire dans la progression du « roman nouveau », vu le fait qu’avec eux, à
l’encontre du roman du XIX-ième siècle, « le roman devient le lieu par excellence
d’un débat problématique.»16
Ce débat est poursuivi par les écrivains, simultanément, dans leurs essais et
traités de philosophie et de morale.
Si, pour Saint-Exupéry, l’homme peut trouver son salut dans toute activité qui
le relie à la communauté des hommes, pour Malraux, l’action, dont il a le culte, est
toujours l’aventure, vécue dans le désespoir ou la solitude, ou la révolution.
L’aventure permet à l’homme de se connaître soi-même, la révolution est un moyen
de se solidariser avec les autres hommes dans leur commune condition (sociale et
métaphysique). En 1928 Malraux publiait Les Conquérants, „chronique romancée” de
la révolution chinoise qui visait à trouver une solution acceptable au problème des
rapports entre l’intellectuel et la révolution. Chef-d’oeuvre de l’héroisme, Les
Conquérants avance un nouveau type de protagoniste, le conquérant, c’est-à-dire –
précise Malraux – un type de héros en qui s’unissent la culture, la lucidité et
l’aptitude à l’action et dont l’essence et le „salut” ne consistent ni dans la foi, ni dans
une discipline, mais dans un état de disponibilité et de courage.
L’être d’exception, complexe, rêveur et autoritaire, doué d’une volonté
puissante, Pierre Garine refuse aussi bien la nature et la société où il vit que le statut
de l’homme qui accepte la défaite, l’humiliation et qui ne se révolte pas contre la
condition qui lui est donnée. Parken, le personnage de la Voie Royale, est un
« professionnel » de l’aventure en tant que dimension fondamentale de l’être. Il vit à
l’extrême la vanité et l’absurdité de la condition humaine, une prison à laquelle il ne
veut pas se soumettre; il ne veut pas accepter vivant la vanité de son existence
évidente dans la présence inéluctable de la mort. L’existence contre la mort constitue
l’option de ce héros qui veut « bien recourir » car si la mort est choisie, elle devient
un acte de liberté et «faire sa mort» semble plus important que «faire sa vie».
Dans La Condition humaine (1933), la révolution est, pour les héros, le moyen
de libération de l’humanité tout entière. Ce roman est en même temps un roman de la
révolution et un roman métaphysique. « Geste de destruction, la révolution échappe à
l’humiliation de l’ordre accepté; geste de création, elle affirme le libre pouvoir de

16
Irina Mavrodin, « Le Roman. Schéma typologique », dans L’Histoire de la littérature française, vol. II, Bucuresti, EDP, 1982,
p.228.
18

l’homme. / ... / car, en tout temps, en tout lieu, l’homme porte en lui une puissance
suffisante pour donner un sens à son destin en le dominant.»17
Pour Kyo, l’action révolutionnaire n’a pas de sens si elle n’est pas constructive,
si elle ne donne pas la dignité à ceux qui y prennent part: «Tout ce pourquoi les
hommes acceptent de se faire tuer... tend, plus ou moins confusément, à justifier cette
condition en la fondant en dignité: christianisme pour l’esclave, notion pour citoyen,
communisme pour l’ouvrier. »18
Si l’égocentrisme définissait des êtres comme Garine ou Parken, d’autres
personnages, comme Katow ou Hemmerlich sont pleins de tendresse et de pitié pour
leur compagnon de combat. Malraux introduit ainsi dans ses univers révolutionnaire
la notion nouvelle de la fraternité, notion qui a permis un rapprochement du roman de
Camus, La Peste.
Albérès intègre Malraux au chapitre «Le roman du destin» et de la «condition
humaine», à côté de Stendhal, Montherlant, Saint-Exupéry et Camus, comme
continuateur du «roman viril», d’un roman libéré du romanesque, qui arrache le
lecteur à son fauteuil de spectateur amusé ou d’observateur attentif, l’invitant à
s’identifier avec l’angoisse du personnage central, de celui en qui le sens de la vie est
mis en question: « Malraux jette ses héros dans un récit qui n’est pas un récit. Son art
littéraire c’est l’art du raccourci /.../ .Malraux ne lie pas entre eux les moments qui
composent l’histoire qu’il raconte. Le monde n’est pas décrit pour lui-méme et
comme décor immuable d’une aventure particulière: les décors sont vécus dans la
conscience des personnages et en fonction de leur action. »19
L’écrivain renonce à la technique de la narration en faveur du découpage
cinématographique; on ne s’explique pas l’évolution psychologique des personnages,
tout comme au cinéma il n’y a pas de commentaire, pas de narrateur. « La phrase est
parfaitement syntaxique, le style est celui de la notation lucide, mais non coordonnée.
Le temps est morcelé en moments intensément vécus qui se succèdent sans liaison et
sans explications: le temps mort intermédiaire doit être deviné et sous-entendu par le
lecteur, il est entièrement sacrifié à la force narrative.»20
Selon Albérès, le roman en son ensemble obéit à une composition
« télégraphique ». « Destinée à traduire immédiatement le sens du destin
métaphysique, la création romanesque de Malraux échappe aux normes littéraires et
humanistes du récit bien composé, même si elle exprime son intention à travers une
histoire et une aventure qui se situent très concrètement dans une réalité historique et
individuelle. »21

17
Gaetan Picon, Panorama de la nouvelle littérature française, Gallimard, Paris, 1960, p.61.
18
André Malraux, La Condition humaine, Paris, Gallimard, 1933, p.247.
19
R.-M. Albérès, op. cit., p.258.
20
R.-M. Albérès, op. cit., p.258.
21
Idem, p.262.
19

Renonçant à l’évasion, au rêve, le roman ou le théâtre devenait documentaire.


De 1930 à 1945, l’écrivain homme d’action avait été projeté dans l’Histoire comme
soldat, militant, combattant. Celui qui avait été l’aventurier était devenu le militant ou
le partisant; sous la pression d’une histoire cruelle, le mystique de l’action passait du
romantisme au combat patriotique et social. Dans cette crise, ceux qui devaient
devenir les grands écrivains mondiaux de l’immédiat après-guerre trouvent leur voie.
Après avoir exprimé le sentiment de l’absurde et une morale nietzschéenne faits pour
l’individu révolté, Albert Camus reconnaît que, désespéré par l’univers, l’homme doit
se lier aux hommes, même s’il perd le bonheur; celui qui voudrait « partager le
malheur des hommes n’aurait plus jamais de temps pour le bonheur. Il fallait
choisir. » Après la libération ce qui avait été necessité se transforme en théorie et
alors apparut le mot « engagement », qui se confondait avec un besoin d’action et de
participation.
Après 1942, une nouvelle inspiration reçut les noms de «littérature de
l’absurde» ou de «littérature du désespoir», ou encore d’«existentialisme».
D’ailleurs, depuis plusiers décennies, toute la littérature européenne était
menée par le sentiment tragique de la vie puisé aux origines nietzschéennes.
L’impression de non-sens, de désaccord entre l’homme et la réalité est donc un
thème bien antérieur aux années d’oppression en Europe. Ce thème pourtant ne
recevra un non qu’à ce moment, lorsque Camus l’aura défini dans Le Mythe de
Sisyphe: «Ce divorce entre l’homme et la vie, l’acteur et son décor, c’est proprement
le sentiment de l’absurdité.»22
L’oeuvre de Jean-Paul Sartre ramasse ces thèmes épais dans l’époque et leur
confère une forme doctrinale. Mêlant la tradition existentialiste de Jaspers et
d’Heidegger à la tradition plus ancienne de la philosophie du néant, Sartre peint un
homme à qui plénitude de l’être est radicalement refusée, projeté dans un univers
étranger et condamné à y vivre: il ramasse dans une doctrine sévère le sentiment
d’incertitude, d’aventure et de déréliction qui s’était formé au cours des cinquante
années précédentes.
La pensée existentialiste s’est constituée, en partie, «comme une réaction à
l’idéalisme rationaliste de souche carthésienne ou néo-kantienne qui dominait la
pensée des premières décennies de notre siècle. Elle est redevable aussi à la
phénoménologie de Husserl ainsi qu’à l’analytique existentialiste de Heidegger que le
philosophe français s’efforce d’intégrer dans son propre système.»23
L’exisentialisme affirme la primauté de l’existence par rapport à l’essence,
renversant la métaphysique platonicienne: ce n’est pas essentia qui précède existentia,
mais inversement.

22
Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, Gallimard, Paris, 1942, p.17.
23
Dinu-Victor Vlădescu, „Jean-Paul Sartre” dans Histoire de la littérature française, Bucureşti, 1982, p.264
20

L’essence est une simple abstraction, tandis que l’existence est une réalité
concrète. Pour comprendre l’essence il faut que l’homme se rende compte de son
existence. Pour choisir il faut tout d’abord exister. Par le choix de l’acte, l’homme est
le seul à avoir le privilège de créer sa propre essence, de réaliser des formes
supérieures d’existence. Il n’y a que l’homme qui possède une conscience: «C’est que
l’homme est sa propre liberté et rien d’autre que sa liberté /... / l’homme qui
s’explique simultanément par tant de causes est pourtant le seul à porter le poids de
soi-même. En ce sens la littérature pourrait passer pour une malédiction, elle est une
malédiction.
Mais c’est aussi l’unique source de la grandeur humaine.»24
Car la liberté saisie comme totale a pour corollaire une responsabilité totale.
Tout comme d’autres écrivains français de notre siècle tels Gide, Malraux, Camus,
Sartre évolue de l’exaltation des valeurs individuelles à l’affirmation et à la défense
des valeurs collectives, d’un certain esthétisme à l’action engagée, engagée
historiquement.
Comme Malraux, Sartre découvre que seule l’action se crée à soi-même sa
propre justification et il surmonte le désespoir par l’activisme.
Oreste, dans «Les Mouches», apprend qu’il ne peut s’affirmer que par un acte.
Et Les Chemins de la liberté conduisent le héros sartrien de la constatation
désespérée de son inutilité à l’ivresse de l’engagement.
C’est pourquoi Sartre veut sauver l’homme de sa solitude et de son inutilité par
le culte de l’action. Au-delà du désespoir, il ne trouvera que l’engagement politique.
On constate donc une évolution visible de la Nausée aux Chemins de la liberté,
d’Antoine Roquentin à Mathieu Delarue (chez Camus on constate une évolution
presqu’analogue de L’Etranger à La Peste, de Meursault au docteur Rieux).
Antoine Roquentin de La Nausée, modeste employé qui vit solitaire dans une
petite ville de province, a, tout comme Meursault de L’Etranger, la révélation de
l’absurde de l’existence. L’état d’innocence et de chaude intimité avec le monde, qui
avait été le sien jusqu’alors, fait place à la « déréliction », sentiment d’angoisse et
d’horreur, véritable nausée que le personnage éprouve vis-à-vis des choses qui
l’entourent. Le décor quotidien et rassurant disparaît et le tout lui apparaît comme une
masse confuse et menaçante, sans signification aucune. Dans ce monde de la
contingence, dans la scène du jardin public, Roquentin se sert « de trop », comme
tous les existants qui l’entourent. Désormais il est seul et libre, mais c’est une liberté
« pour rien », à laquelle l’homme est condamné. À l’artiste virtuel qu’est Roquentin
suivront des personnages incarnant l’homme d’action, l’individu engagé dans
l’histoire par le choix et l’acte.

24
J.–P.Sartre, Situations II, apud Irina Mavrodin, op.cit., p.202.
21

Mathieu Delarue du cycle Les Chemins de la Liberté, qui se rapporte aux


années 1940-1944, représente l’homme lié, même malgré lui, aux autres hommes, à
la vie collective. Lui qui, avant la guerre, avait refusé de s’engager, par crainte
d’aliéner sa liberté, découvre que par là il se condamnait à l’inexistence et qu’une
liberté « pour rien » est une liberté illusoire. La véritable liberté, il la découvre, au
moment où il doit choisir entre la vie et la mort, entre la lutte contre l’ennemi
allemend (dans des conditions qui ne lui laissent aucune chance de survivre) et le
refus de cette lutte. Le geste du héros, qui choisit la mort, donne enfin consistance à
sa liberté. Mathieu, en ce moment suprême, se sent enfin exister, ne glisse plus à la
surface du monde, mais le pénètre et le marque. Il n’est peut-être pas dépourvu de
signification le fait que Sartre n’a pas achevé son cycle Les Chemins de la liberté,
écrivant finalement des pièces de théâtre. C’est qu’il n’a pas réussi à trouver la vision
convenable de son héros romanesque.
On a repproché au roman existentialiste le fait qu’il ressemble à un roman « à
thèse », à un véritable lit de Procuste. L’expérience des situations-limite qui obligent
au choix et à l’acte a pour les romanciers existentialistes une importance beaucoup
plus grande que toute esthètique et que toute littérature qui doit être un
« témoignage »sur le vécu.
“Faute d’une expression radicalement renouvelée, cette création échoue parfois
dans l’illustration et la démonstration. »25
Mais on pourrait considérer que l’expression qu’ils ont utilisée est la seule qui
puisse leur convenir car dans La Nausée ou L’Etranger le personnage n’a pas encore
eu la révélation de l’absurde et il va bientôt l’avoir. Dans les deux cas, l’écriture, très
proche de l’écriture phénoménologique des Nouveaux Romanciers, exprime, quoique
avec des moyens tout différents, l’agression du monde des phénomènes sur une
conscience qui ne sait encore. L’absurde une fois découvert, le personnage va tâcher
d’imposer un sens au monde absurde (par le défi à Camus) et de fonder sa liberté par
le choix et l’acte.
De 1944 à 1950, la littérature de “l’engagement» avait pu perpétuer ce
sentiment tragique de la vie qui marquait jusque là le XX-ième siècle. Mais peu
après la guerre, une réaction s’affirme contre ce qu’on appelle alors « la littérature
métaphysique.”
On éprouve un nouvel appétit pour le «réel», l’anecdote, les faits vécus, au
mépris des grands problèmes de la condition humaine, tels que les avaient évoqués un
Malraux, un Camus, un Sartre.
À partir des années 1948-1950, dans une atmosphère entièrement nouvelle et
qui est un refus des «grandes questions», le fait humain et le rapport individu-société
se posent à nouveau dans la solitude et la singularité de l’individu. Le héros
25
Irina Mavrodin, op. cit., p.214.
22

romanesque n’est plus un représentant de l’humanité affecté aux affaires cosmiques,


aux questions morales ou à l’action sociale: il est au contraire un être qui se débat en
tant qu’individu, que ce soit pour penser ou pour vivre.
Ce personnage est pessimiste: il ne croit pas que la société de son temps soit
parfaite, ni même qu’elle puisse mener à la perfection. Il se moque d’elle sans
s’attarder à la critiquer. Il admet qu’elle est stupide et mal gouvernée, mais n’a aucun
espoir de la modifier et se contente d’en ricaner.
Contre la littérature existentialiste, à résonance plus ou moins morale, les
écrivains nouveaux proclament ironiquement que le sens de la vie leur échappe. La
sensibilité littéraire d’après-guerre s’est organisée dans la défiance: défiance envers
l’histoire, envers l’homme, envers la vie contemporaine elle-même. Alors une
question s’élève: pourquoi le roman serait-il cohérent puisque l’homme est un
menteur? Il ne peut y avoir de sentiments.
Ainsi ont apparu les prémisses de ce que le journaliste a appelé «l’antiroman ».
C’est plus simplement un récit qui refuse de prêter une cohérence à ce qui, selon
l’auteur, n’en a pas: la vie psychologique et sociale. Nathalie Sarraute, Alain Robbe
Grillet, Maurice Blanchot, Michel Butor refusent les fausses logiques, les récits
pséudo-cartésiens, les analyses interminables et toujours exactes des sentiments
imaginaires.
Après soixante ans d’expériences diverses, comme l’a montré R.-M. Albérès,
l’imagination romanesque s’est diversifiée et, surtout, subtilisée. Après les grandes
formes du roman créées au XIX-ième siècle (basées sur deux ressorts romanesques,
l’amour et l’argent), le XX-ième siècle ajoute le sens du destin et le sentiment
tragique de la vie (le roman de la «condition humaine»), dans la deuxième moitié de
notre siècle, ces grands thèmes simplificateurs sont abandonnés. La peinture sociale,
« l’étude des caractères » se transforment en roman picaresque, ironique, renonçant à
la typisation pour exprimer une vie décousue, irrationnelle, poignante. Le roman n’est
plus structuré par une idée ou par une thèse sous-jacente, ni même par un problème.
À partir de 1950 apparaît une forme d’écriture que l’on désignera plus tard par
le terme de «nouveau roman » qui vise à discréditer la vision réaliste. Il s’agit de faire
ressentir la réalité comme ayant «plusieurs épaisseurs». On ne la verra plus seulement
par la surface immédiatement visible, en la survolant d’un récit aisé et clair, mais on
la sentira de l’intérieur, non mise en ordre, non racontée, non explicitée: bref, là où le
roman est un chemin – ou le miroir que l’on promène le long d’un chemin – le
«nouveau roman » est l’exploration des entrailles du réel.»26
Ce roman direct, déroutant et même agressif, veut violer la conscience du
lecteur et l’arracher à son role habituel de spectateur. Il refuse ce monde reconstruit
qui est celui du romancier en faveur d’un monde sauvage où tout n’est pas expliqué et
26
R.-M. Albérès, op. cit., p.42
23

commenté: «À la place de cet univers de “significations” (psychologiques, sociales,


logiques, fonctionnelles), il faudrait donc essayer de construire un monde plus solide,
plus immédiat « que ce soit d’abord par leur présence continue ensuite à dominer,
par-dessus toute théorie explicative. Dans cet univers romanesque futur, gestes et
objets seront « là » avant d’être « quelque chose ». Et ils seront encore là après, durs,
inaltérables, présents pour toujours et se moquant de leur propre sens. »27
„Néo-picaresque” c’est le nom que l’on pourrait donner à la tendance qui
nourrit de façon massive la nouvelle littérature après le milieu du siècle.
On est loin de la peinture appliquée des moeurs qui caractérisait autrefois le
roman réaliste. On est loin aussi des analyses du roman psychologique.
L’homme est vu dans sa décision comme une silhouette un peu grotesque, pas
même tragique; les milieux, les êtres et les choses forment une comédie ironique ou
savoureuse.
Dans l’univers riche, mais plat, du picaresque, dans un monde qui refuse cette
troisième dimension qui est la signification, le récit dramatique donne par sa
concentration surtout d’un fait divers, une impression de densité artistique. Car ce qui
manque au picaresque ce sont la profondeur et la perspective.
Pour les créer, même de manière illusoire, naquit en France, à partir de 1952,
un art baroque, celui du « nouveau roman» qui se propose de refuser l’angoisse
morale et le sentiment tragique de la vie, qui avaient marqué la première moitié du
XX-ième siècle.
L’art baroque recherche l’effet, le «choc», la complexité, la surprise et, surtout
il s’attache à égarer, illusionner et séduire par un changement des perspectives. C’est
en ce sens que les premiers romans d’Allain Robbe-Grillet (Les Gommes, 1953) ou
de Michel Butor (Passage de Milan, 1954) semblèrent introduire un monde nouveau,
un monde où rien n’apparaissait que sur plusieurs plans à la fois, un monde enchanté,
voulu par l’auteur, crée par les problèmes que l’auteur pose à ses lecteurs, un univers
difficile, énigmatique, mais artificiel, rassurant dans la mesure où il ne pose pas de
problèmes qui lui soient étrangers.
Dans Passage de Milan, Michel Butor décrit pendant une journée, entremêlant
les aventures et les consciences, la vie collective d’un immeuble parisien.
Claude Mauriac, dans Le dîner en ville décrit les préoccupations diverses et
inconscientes de huit personnes participant à un diner: auteur d’une table, pendant
deux heures, on poursuit leurs propos audibles et leurs pensées secrètes, se croisant,
s’agitant, au point que le lecteur ne peut suivre aucune piste, mais se trouve contraint
de subir cette réalité supra-individuelle.
Dans Le Labyrinthe, Alain Robbe-Grillet applique cette vision
pluriperspectiviste à la simple aventure d’un soldat chargé d’une comission urgente
27
Alain Robbe-Grillet, Une voie pour le futur roman, apud R.-M. Albérès, op.cit.,p.423.
24

pendant la guerre. On a deux images: l’une réelle, dans la rue, l’autre peinte dans un
tableau et plusieurs visions des deux images. Finalement on ne sait pas si le tout n’a
pas rêvé du soldat agonisant.
Le «nouveau roman” refuse donc de dégager des significations et de constituer
une explication du monde, comme le faisait le récit traditionnel, pour situer le lecteur
sur le plan de l’immédiat, de l’expérience organiquement vécue à l’intérieur d’une
conscience. Cette attitude, qui se borne à décrire des „structures” a été nommée
„phénoménologique”.
Après 1960 une autre forme du „nouveau roman” s’impose, liée à une école
nouvelle, celle de la revue „Tel Quel”. Pour cette nouvelle génération d’écrivains -
Philippe Sollers, Jean-Pierre Fays, Jean Ricardou - le seul problème romanesque soit
celui de l’écriture. Dans cette optique romanesque une aventure vécue, revécue,
construite ou imaginée par le sujet romanesque, n’est même plus indispensable. Le
roman ne se réfère ni au sujet observant (l’auteur ou le héros du livre), ni à l’objet
observé (une société, une intrigue, un drame). Il se constitue entre les deux par une
sorte de rêverie créatrice et vaine qui est la vie phénoménologique d’un écrivain prêt
à écrire sans objet ni propos. Tel est le cas de ce livre paradoxal que fut en 1965
Drame où Philippe Sollers évoquait les mouvements élèmentaires de la pensée
informulée d’un romancier qui songe à écrire un roman dont le sujet ne se précisera
jamais ni pour lui, ni pour nous et qui restera indécis dans l’acte même de création.
Le véritable «drame» ce sont les éveils, les hésitations, les repentirs, les angoisses, les
projections confuses, les souvenirs réels ou imaginaires de l’homme qui est en train
d’écrire, c’est-à-dire de tenter vainement de mettre au point sa vision du monde.
«L’aspect «évènementiel» du roman qui était sa raison d’être à l’origine,
disparaît presque totalement, remplacé par un aspect «gnoséologique », c’est- à-dire
par une théorie de la connaissance.
Comme chez ”le poète absolu”, l’écriture est un jeu oú l’écrivain joue seul
avec les mots... Tout comme la poésie, le roman se fait, donc, des mots et non des
faits ou intentions. Dans ce domaine les nouveaux romanciers se rencontrent avec les
poètes et la néo-critique. »28
La littérature des dernières décennies présente comme trait caractéristique le
retour sur soi-même, sur son propre mécanisme. Elle s’est acquise la conscience de
soi et s’est mise à méditer aux modalités de sa naissance et de son fonctionnement.
Déjà en 1955 Roland Barthes disait que la littérature s’est mise à se sentir double: à la
fois objet et regard sur cet objet, parole de cette parole, littérature-objet et
métalittérature. Le texte est conçu par Julie Kristeva, non pas comme une
« signifiance », comme une production en cours de se faire, «branchée » sur d’autres
textes « antérieurement écrits ».
28
R.-M.Albérés, op. cit., p.43.
25

L’écriture et la lecture d’un tel texte transforment le lecteur d’un


consommateur en un producteur actif. En même temps, le texte n’est pas séparé de
l’Histoire de la société humaine, il est une pluralité de textes, comme un écho, une
reprise et une variation de cette Histoire. Il devient inévitablement une intertextualité.
Le concept de «texte» dans cette acception s’applique premièrement à la littérature
dite «moderne „ qui réalise ces conditions consciemment et délibérément mais aussi à
d’assez nombreux textes des époques antérieures qui présentent inconsciemment les
mêmes traits. Le texte littéraire n’est plus une unité indépendente, il s’inscrit dans le
texte infini qui est la production humaine en sa totalité, en établissant avec celui-ci
une étroite liaison.
La nouvelle critique conçoit l’étude diachronique de la littérature comme une
histoire des formes littéraires. Il n’y a pas dans l’analyse des formes une
incompatibilité entre l’étude synchronique (l’analyse immanente, la «lecture» , la
«description» du texte, qui essaie de reconstituer le système du texte) et l’étude
diachronique. Pour Tunianov, Tzvetan Todorov et Gérard Genette, l’objet spécifique
de l’histoire littéraire doit, donc, s’occuper du passage d’un système à l’autre, après
avoir abordé synchroniquement le système d’une période littéraire. Autrement dit,
elle doit étudier le discours littéraire et non pas les oeuvres elles-mêmes. Une histoire
littéraire comme science du général peut pourtant apparaître comme une
contradiction en termes, le propre de la littérature, de l’art en général, étant justement
l’expression de l’individuel, la spécificité, la différence. Les théoriciens modernes
s’efforcent de démontrer que cette approche de la littérature ne sacrifie pas l’analyse
de l’oeuvre en tant que fait unique, irréductible et irrépétable qui peut être ensérié
mais, à l’encontre, est fondée sur cette analyse en vertu du rapport dialectique du
général et du particulier, qui se présente aussi comme un passage du diachronique au
synchronique.
Selon Gérard Genette, l’histoire n’est pas une science des successions mais des
transformations.
Le roman de Proust pourrait être inscrit dans une tradition de la littérature
française, celle des écrivains moralistes ou celle du roman de Balzac.
Il appartient à une certaine manière française de faire la littérature, manière
qu’il nie et affirme en même temps. Proust n’est pas seulement un continuateur de
Balzac, son roman n’est pas seulement une chronique, une fresque sociale, un
document. Le temps chez Proust devient durée intérieure, et n’est plus un temps
abstrait, chronologique. La notion impressioniste acquiert une fonction nouvelle.
Après « le nouveau roman», qui réagit contre le roman problématique tout en
ayant en commun avec lui certains thèmes (le thème de l’absurde, du rapport avec
l’autre, etc.), c’est de nouveau la vision phénoménologique qui triomphe, sous une
forme des plus radicales.
26

On a découvert une continuité entre le roman de Stendhal, de Flaubert et le


roman nouveau français; il y a chez Stendhal une poétique de l’ellipse, de la pause;
de l’espace blanc, qui suspend le discours, en obligeant le lecteur à un autre type de
participation que dans «l’analyse psychologique » traditionnelle, fondant une
discontinuité psychologique. Il introduit des points de vue concrets et partiels
(comme dans la fameuse scène de la bataille de Waterloo) qui ne coincident plus au
point de vue unique, abstrait et immuable du narrateur «omniscient». Chez Flaubert,
la perspective est encore plus relativisée, l’action, le sujet, les personnages-mêmes
commencent à pâlir, tandis que l’écriture commence à s’affirmer comme action,
sujet, personnage.
Les Nouveaux Romanciers écrivent un antiroman, un roman qui conteste le
roman dit traditionnel, mais ils admirent les chefs-d’œuvre du roman du XIX-ième
siècle; les créateurs de cette littérature-là ont été, à leur tour, de grands novateurs, qui
ont imposé leur roman contre certaines formes qui ne pouvaient plus les satisfaire.
Les Nouveaux Romanciers se proposent de les suivre dans l’esprit de leurs
entreprises, voulaient eux-mêmes réaliser par leur écriture un accord à une époque
qui est autre.

Les romanciers de la nouvelle littérature abandonnent la vision essentialiste en


faveur d’une vision existentielle qui oblige à des analogies avec les découvertes de la
physique moderne. Tout comme les hommes de science, mais avec des moyens
spécifiques, les romanciers ne croient plus à un déterminisme mécanique, univoque,
qui se trouve à la base du roman du XIX-ième siècle, mais à un déterminisme concret
qui inclut la probabilité. La perception de la réalité diffère en fonction de l’angle de
vue de l’observateur, elle est discontinue et ses résultats ne peuvent être saisis que
statistiquement. Une psychologie de la discontinuité, même dans les romans qui
continuent la « tradition », tels ceux de Mauriac, affirmés dès le siècle passé par le
roman de Dostoievski, tend à se substituer à l’ancienne psychologie, de la cause à
l’effet.

Les arts plastiques, la musique, la poésie, le roman, le théâtre évoluent, donc,


dans le sens d’une vision relativiste, tout comme dans la direction d’une abstraction
croissante (une analogie avec la physique moderne s’imposant à ce point de vue
aussi).

La dernière avant-garde romanesque suffisamment configurée est le roman de


« Tel Quel », dit aussi « nouveau roman », qui s’est constitué à partir de l’expérience
immédiate des nouveaux romanciers et en même temps contre cette expérience. Les
nouveaux romanciers deviennent eux-mêmes les théoriciens et les critiques de leurs
propres œuvres et des œuvres de leurs confrères accusant un dédoublement très
27

caractéristique pour la nouvelle formule romanesque qui pratique une autoréflexivité,


devenue, à la limite, la matière même du roman. Certains théoriciens qui sont, en
même temps, romanciers, ceux de «Tel Quel » surtout, et qui avaient contribué à
imposer le Nouveau Roman, trouvent aujourd’hui qu’il appartient déjà à la tradition,
étant à peu près dessuet (l’autoreprésentation est considérée une survivance de la
représentation qu’on avait refusée).

Dans le nouveau roman français, même sous ses formes les plus radicales, on a
vu un phénomène qui exprime nécessairement le monde occidental contemporain qui
l’a fait naître. Umberto Eco définit la poétique de l’art occidental contemporain
comme une poétique de l’œuvre ouverte, dont les structures sont isomorphes aux
structures d’une société en crise. Il avance l’idée que cette société en crise ne peut
être exprimée, contestée (contestation qui aspire à dépasser la crise) que par un
langage en crise. Au XIX-ième siècle, l’ordre des structures narratives du roman
déterministe exprimait un univers ordonné. Le prosateur qui veut décrire un aspect
typique de la décomposition de notre époque devra déclencher la crise des paramètres
de la narration.

Cette idée de l’isomorphisme des structures du langage de l’œuvre d’art et de


la société capitaliste contemporaine connaît un développement radical dans la pensée
de Roland Barthes (« Il y a, donc, une impasse de l’écriture et c’est l’impasse de la
société elle-même, »29 et notamment, du groupe « Tel Quel ». L’idée s’impose que
les nouveaux romans instaurent une contestation, une négation de l’ordre social dans
et par l’écriture, par une « pratique textuelle » dirigée contre la pratique bourgeoise
de l’écriture.

Le roman, soit-il « traditionnel » ou « nouveau », réfléchit les réalités


historiques et sociales qui ont bouleversé le XX-ième siècle. À partir d’une différence
qui est de nature et ne pas d’abord de valeur, on a opposé à la masse assez homogène,
du roman « traditionnel » les divers aspects du roman nouveau.

Il est difficile de comprendre dans quelques pages une aventure spirituelle et


littéraire qui s’étend tout le long d’un siècle. Ce chapitre, sans avoir la prétention
d’épuiser les données concernant le panorama du roman français, a voulu créer un
cadre pour la présentation de l’œuvre d’un romancier: Albert Camus.

29
Roland Barthes, Le Degré zéro de l'ecriture, Editon du Seuil, Paris, 1953, p.64.
28

CHAPITRE II

CAMUS OU LA POÉSIE, L'ACTION ET LA MORALE


29

"Le roman a sa logique, ses raisonnements,

son intuition et ses postulats."

(Camus)

2.1.

Né peu avant la première guerre mondiale, Albert Camus a vu s'installer en


Europe la tyrannie nazie, a assisté à la guerre d'Espagne, à la deuxième guerre
mondiale, a connu le spectacle de l'univers concentrationnaire et a souffert la
menace du danger nucléaire. En poursuivant le destin de Camus, on constate que
l'élan vital du jeune algérois, la joie d'exister s'accompagnent d'une véritable
obsession de 1'absurde de 1'existence.

Tout comme la mélancolie aux temps du romantisme, 1'absurde est devenu


un thème dominant dans les arts et la pensée du XX-ième siècle. Il est une
présence symptomatique tant dans la philosophie que dans la littérature. On a
parlé d’un courant de l'absurde, d'une mode de l'absurde ou d'une maladie de
l'absurde, sans que les artistes, les écrivains qui ont illustré la littérature de
l'absurde acceptent cette dénomination appliquée à leur oeuvre. Le théoricien
même de l'absurde, Albert Camus, ne se considérait point le représentant d'un
mouvement portant ce nom. Si l'on ne peut parler d'une école de l'absurde, il y a
quand même une structure significative pour la littérature de l'absurde. Martin
Esselin, l'auteur d'une étude sur le théâtre de l'absurde, affirme qu'il représente
l'une des formes les plus valables pour la situation actuelle de 1'homme occidental.

La littérature de l'absurde dénonce et exprime le désordre et la crise de ce


monde: crise sociale et existentielle, crise du langage, de la communication etc.

Le désordre de cette société en crise est provoqué premièrement par le


renoncement à la raison dans l'explication du monde et de l’existence. Le sentiment
d'insécurité, d'aliénation devant un univers incompréhensible s'exprime par
l'inquiétude, le désespoir, par l'indifférence sceptique, mais aussi par le cynisme.

La littérature de l'absurde a subi, en tant que phénomène de crise, de


diverses déterminations socio-politiques, distinctes pour chaque grand représentant:
Franz Kafka, Albert Camus ou Eugène Ionesco.
30

Après avoir reçu le Prix Nobel de littérature, Albert Camus déclarait dans
son Discours de Suède : "L'Art n'est pas, à mes yeux, une jouissance solitaire,
et est un moyen d’émouvoir le plus grand nombre d'hommes en leur offrant une
image privilégiée des souffrances et des joies communes." »30 Il précisait encore
que la vocation de l'écrivain est de servir la vérité, la liberté et que cette vocation
est intimement liée à la vocation du combattant. Bien qu'apparenté dans une
certaine mesure à 1'existentialisme, Albert Camus s'en est assez nettement
séparé pour attacher son nom à une doctrine personnelle, la philosophie de
l'absurde. La génération existentialiste proprement-dite s'est affirmée pendant et
après la deuxième guerre mondiale, étant notamment représentée par Sartre,
Simone de Beauvoir et Camus. Mais certains critiques et historiens littéraires
situent Camus dans un chapitre à part, "en marge de l'existentialisme". Camus
se sépare de Sartre par une idée fondamentale. Pour Sartre c'est l'existence qui
précède l'essence, essence qui est le résultat du choix et de l'acte, dont l'unique
critère est l'authenticité: on est "libre" de "se faire" et l'on "se fait" à chaque
moment de son existence; l'homme a la chance de toujours pouvoir être autre
chose. Pour Camus, bien au contraire, il y a une nature humaine préexistante,
donnée une fois pour toutes, valeur suprême qu'il faut préserver. C'est la différence
essentielle qui explique la rupture qui surviendra entre les deux écrivains.
D'ailleurs, Camus a plusieurs fois déclaré qu'il se sépare des conclusions de la
philosophie existentialiste : "Si les prémisses de l' exi stentialisme se trouvent,
comme je le crois, chez Pascal, Nietzsche, Kirkegaard ou Chestov, alors je suis
d'accord avec elles. Si ces conclusions sont celles de nos existentialistes, je
ne suis pas d'accord, car elles sont contradictoires aux prémisses.

Camus peut être rattaché à la génération existentialiste pour la raison que,


pour lui, comme pour tout penseur existentialiste, la connaissance n'est pas possible
qu'à travers une expérience concrètement vécue, expérience de l'individu, très
intime et incommunicable, expérience très subjective donc, qui ne relève tout
d'abord que du domaine effectif et sensoriel. Tous les penseurs existentialistes
procèdent de la même façon: c'est l'angoisse qu'ils ressentent devant l'existence qui
devient prémisse de toute leur philosophie. Un autre point sur lequel Camus
peut être rattaché aux existentialistes est le refus de tout système, car tout
système est le résultat d'une démarche qui affirme la primauté de la raison.

Camus a de commun avec Sartre la même façon de concevoir la


démarche littéraire en tant que démarche complémentaire d'une pensée
philosophique exprimée aussi par les moyens de l'éssai et du traité. "J'écris sur
des plans différents pour éviter justement le mélange des genres. J'ai composé
30
Apud Paul Ginestier, La Pensée de Camus, Editions Bordas, Paris, 1971, p.132
31

ainsi des pièces dans le langage de l'action, des essais à forme rationnelle, des
romans sur l'obscurité du coeur. Ces livres disent-ils - il est vrai - la même
chose." »31

De la sorte, l'essai et le récit, le texte philosophique et le texte littéraire


rayonnent l'un sur l'autre, dans une indestructible unité .

La pensée et la création d'Albert Camus s'organisent par cycles: il y a


premièrement "le cycle de l'absurde" ou "de Sisyphe": Le Mythe de Sisyphe,
L'Etranger, Caligulla, Le Malentendu. L’ autre cycle, dit "de la révolte" ou "de
Prométhée", comprend La Peste, L’Homme révolté, L'État de siège, Les justes.

Ces deux cycles sont parfaitement symétriques, l'un par rapport à l'autre,
quant aux genres d'oeuvres qui les représentent, la méditation se développe
chaque fois dans un essai philosophique, un roman et deux pièces de théâtre.
Le premier cycle est précédé par deux oeuvres de jeunesse (L 'Envers et
l’endroit, Noces) comprenant de véritables poèmes lyrico-philosophiques et
préfigurant tous les grands thèmes camusiens. Le second cycle est suivi de
deux œuvres (La Chute, L’Exil et le royaume ) qui représentent en même temps
un bilan et un nouveau point de départ.

Dans les deux premiers livres de Camus on surprend les données


essentielles de son expérience : le soleil et la mer algérienne, le bonheur du corps
jeune et beau que menace à tout moment la mort. L'Envers et l’endroit est
formé de cinq récits où s'exprime le plus souvent une expérience amère, dans
des images de l'angoisse, de la pauvreté et de la solitude. Certes, le soleil et la
Méditerranée écartent la misère, mais c'est devant les paysages lumineux d'Italie
que le narrateur prend conscience des joies du corps.

L'écrivain confronte son désespoir profond à l'indifférence secrète de l'un


des plus beaux paysages du monde. Noces, encore plus lyrique que l'essai
précédent, accumule les moments d'accord parfait avec le monde, sur la plage de
Tipase ou la plateau de Djemila. Tipase est une ville romaine en ruines, sur
laquelle se sont greffés des villages des pêcheurs. On a remarqué qu'Albert Camus
"partage avec Chateaubriand le goût pour les ruines." »32

Mais, dans ce paysage, il cherche tout d'abord la seule joie de vivre. Ici,
Camus comprend pour la première fois que son royaume est entier de ce monde"
et qu'il ne s'approchera jamais assez de lui. À cette phrase fait écho la réplique
de Meursault de L'Etranger : pour lui, l'autre vie devrait être "un monde où il
31
Albert Camus, La dernière Interview, dans Paul Ginestier, op.cit., p.203.
32
Elena Răducanu, op. cit., p. 115.
32

puisse se rappeler de celui-ci." Mais c'est toujours dans ce paysage magnifique


qu'une autre vérité s'impose à lui: la présence de la mort à côté de la vie, leur
continuité indéchiffrable. Le monde solaire, a côté de sa plénitude, comporte
aussi son désespoir: "Tout ce qui exalte la vie accroît en même temps son
absurdité. Dans l'été d'Algérie, j'apprends qu'une seule chose est plus tragique
que la souffrance et c'est la vie d' un homme heureux."

Pour Camus, l'Afrique du Nord est une véritable patrie intérieure qui joue
dans son oeuvre un rôle analogue à celui du "Sud profond" chez certains
romanciers américains, à propos de son oeuvre, l'écrivain a remarqué qu'à la
critique française, intéressée plutôt aux idées, a échappé "la part" obscure, ce
qu'il y a d'aveugle et d' instinctif en moi. »33

L'Afrique du Nord avait été aussi le pays d'élection d'André Gide qui,
dans Les Nourritures terrestres, exaltait les joies du corps. Le bonheur semble
possible dans ce monde où "l'esprit trouve sa raison dans le corps" mais c’est
un bonheur sans espoir, un bonheur qui s’ accompagne de la lucidité.

En regardant la vérité en face, Camus en a tiré la conclusion de la


nécessité d’une règle "d'action" et d'une haute exigence envers soi-même.

Le Mythe de Sisyphe et L’Étranger, parus tous les deux au milieu incertain


de la guerre, frappèrent par ce mélange inédit d'élan juvénile et de maturité.

Le Mythe de Sisyphe est le préambule essentiel aux oeuvres qui vont


suivre. C’est ce qu'Albert Camus précise dans son avant-propos. "L'Absurde,
pris jusqu'ici comme une conclusion, est considéré dans cet essai comme un
point de départ. En ce sens on peut dire qu'il y a du provisoire dans mon
commentaire: on ne saurait préjuger de la position qu'il engage. On trouvera
seulement ici la description à l'état pur d'un mal d'esprit. Aucune métaphysique,
aucune croyance n'y sont mêlées pour le moment. Ce sont les limites et le seul
parti-pris de ce livre.»34

Toujours-là, Camus précise que cette sensibilité absurde se trouve éparse dans
le siècle, mais une philosophie de l'absurde notre temps n'a pas connu.

Camus part du "seul problème philosophique sérieux », à même de nous


révéler "une de ces évidences sensibles au coeur" qu'il se propose de rendre
claires à notre esprit - c'est le problème du suicide : "Juger que la vie vaut ou ne
vaut pas d'être vécue, c'est répondre à la question fondamentale de la philosophie."
33
Albert Camus, La dernière Interview, dans Paul Ginestier, op.cit., p.203.
34
34. Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, Gallimard, Paris, 1942, p.11.
33

Le suicide, par son geste définitif, a prononcé un jugement également


définitif sur la vie: "La vie ne vaut pas d'être vécue." Or, selon Camus, dont
l'éthique a toujours posé comme central le problème de l'accord entre la pensée
et l'acte, une question est plus pressante que l'autre selon les actes auxquels
elle engage: "Si je me demande à quoi juger que telle question est plus pressante
que telle autre, je réponds que c'est aux actions qu'elle engage." Donc, le sens
de la vie est la plus pressante question.

Le geste du suicide garantit l'importance de la question et l'authenticité de la


réponse. Se suicider c'est avouer le non-sens, l'inutilité de l'existence. Mais Camus
refuse le suicide: la vie n'a pas de sens, elle est absurde et pourtant il faut vivre.
L'absurde et tout d'abord éprouvé comme un sentiment dont l'évidence, survenue
de façon imprévue, ne saurait être démontrée. Il peut surgir de la "nausée"
qu'inspire le caractère machinal de l'existence sans but: "Il arrive que les décors
s'écroulent : lever, tramway, quatre heures de bureau ou d'usine, repas, tramway,
quatre heures de travail, repas, sommeil et lundi, mardi, mercredi, jeudi,
vendredi et samedi sur le même rythme, cette route se suit aisément la plupart du
temps. Un jour seulement le "pourquoi» s'élève et tout commence dans cette
lassitude teintée d’ écoeurement." »35

Cette découverte peut naître de l'étrangeté de la nature, de l'hostilité primitive


du monde auquel on se sent tout à coup étrange. Ou encore de l'idée que tous les
jours d'une vie sans éclat sont stupidement subordonnés au lendemain, alors que
le temps qui conduit à la mort est notre pire ennemi.

Enfin, c'est surtout la certitude de la mort, "ce côté élémentaire et définitif


de l'aventure", qui nous en relève l'absurdité. Après la description hénoménologique
du sentiment de l'absurde, Camus entreprend une analyse rationnelle de l'absurde.
L'intelligence reconnaît son inaptitude à comprendre le monde, elle nous dit
aussi, à sa manière, que ce monde est absurde ou, plutôt, "peuplé d'irrationnel".
Au cours de cette démonstration se précisent de plus en plus nettement deux
termes: le monde incompréhensible et la conscience. En ressentant l'absurde, la
conscience se sépare du monde, étant éprouvée comme le seul bien: "car tout
commence par la conscience et rien ne vaut que par elle".

C'est la conscience comme source de toute valeur que l’écrivain va défendre


dans et par son oeuvre.

La définition de l'absurde résume l'expérience de Camus. Elle serait donc un


rapport entre la conscience et le monde: "L'Absurde est essentiellement un

35
35. Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, Gallimard, Paris, 1942, p.27.
34

divorce. Il n'est ni dans l'un, ni dans l'autre des éléments comparés. Il naît de leur
confrontation. »36

Le monde n'est pas absurde, il est irrationnel. Absurde est la confrontation


de la conscience qui est "ce désir éperdu, de clarté" avec cet irrationnel:
"L’Irrationnel, la nostalgie humaine et l'absurde qui surgit de leur tête-à-tête, voilà
les trois personnages du drame." »37

La réponse donnée à la question concernant le sens de la vie devra maintenir


les deux termes du rapport: la conscience et l'irrationnel. Le suicide, solution
logique si la vie n'a pas de sens:, supprime la conscience, donc, il est rejeté car,
s'il n'y a pas de conscience, il n'y a pas d'absurde.

Le contraire du suicide sera le condamné à mort. Mais cette mort il la refuse


(Meursault de L'Étranger est un condamné à mort). Une autre solution serait celle
qui est nommée "le suicide philosophique", l'attitude existentialiste ou la croyance
religieuse qui supprime l'irrationnel.

La seule solution logique du drame soit celle qui décide de vivre seulement
avec ce que l'on sait, c'est-à-dire avec la conscience de l'affrontement sans espoir
entre l'esprit et le monde.

"Je tire de l'absurde trois conséquences qui sont ma révolte, ma liberté et


ma passion. Par le seul jeu de la conscience, je transforme en règle de vie ce qui
était invitation à la mort - et je refuse le suicide." »38

Ainsi se définit l'attitude de l'homme absurde et l'héroïsme de l'attitude


camusienne. La révolte est un «confrontement perpétuel de l'homme et de sa propre
obscurité", elle est dirigée vers l'absurde, elle est regard vers l'absurde: "Vivre c'est
faire vivre l'absurdité."

Camus peut ainsi marquer dans Le Mythe de Sisyphe les caractères essentiels
de sa révolte. Elle est courageuse; elle est lucide puisqu'elle est vision claire
d'un objet (l'irrationnel); elle est solitaire, car l'expérience (rencontrée "au coin d'une
rue") est rare et intimement personnelle et n'engage que soi; elle est glorification de
l'orgueil d'être aux prises avec une réalité plus puissante, qui écrase et à laquelle on
peut cependant résister l’orgueil de supporter dans le défi le poids de sa vie. Selon
Camus, c'est cette révolte qui confère à la vie son prix, et sa grandeur.
L'expérience absurde, loin de jeter l'homme hors de la vie, le jette dans la vie, mais
36
Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, Gallimard, Paris, 1942, p.44.

37
Idem, p.45.

38
Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, Gallimard, Paris, 1942, p.89.
35

dans une vie où, se sachant mortel, il s'efforcera de saisir l'éternel dans l'instant,
dans le présent totalement vécu: "Le présent et la succession des présents c'est l'idéal
absurde." Puisque la mort peut survenir à n'importe quel moment, il faut s'ingénier
à faire de son mieux pour épuiser par l'expérience "le champ du possible". C'est
aussi le sens de l'épigraphe du Mythe de Sisyphe, tiré de Pindare : "0, mon âme,
n'aspire pas à la vie immortelle, mais épuise le champ du possible." »39

Dans cette vision, le bonheur n'est autre que l'absurde devenu supportable :
"Une certaine continuité dans le désespoir fînit par engendrer la joie." C'est
pourquoi "il faut imaginer Sisyphe heureux" . En le méprisant, il s'est rendu
maître de son destin.

L'héroïsme moderne rejoint la sagesse antique. Camus rappelle les propos


d'Oedipe de Sophocle: "Malgré tant d'épreuves, mon âge avancé et la grandeur de
mon âme me font "juger que tout est bien."

Dans son second essai philosophique, paru en 1951, Camus invite à


méditer sur la révolte qui, dans Le Mythe de Sisyphe, accompagnait la prise de
conscience de l'absurde. Déjà dans Remarque sur la révolte, Camus avait fait
observer que, dans ce monde du nonsens, l'homme, en vivant et en agissant, fait
apparaître un sens. Ce sens, une expérience privilégiée le fait éclater: celle de la
révolte. Elle prouve qu'il y a une valeur qui mérite d'être défendue: l’homme.
L'individu n'est pas à lui seul cette valeur qu'il veut défendre. Il faut tous les
hommes pour la composer et c'est dans la révolte que l'homme se dépasse dans
autrui: "Je me révolte, donc nous sommes", écrit Camus, trouvant ainsi son
cogito. Si, dans l’expérience absurde, la souffrance est individuelle, à partir du
mouvement de la révolte, elle a la conscience d'être collective, elle est l’aventure de
tous. Sur ce point, Camus se sépare des existentialistes. Si l'homme se révolte, il a
la conscience qu'il y a une nature humaine, valeur préexistante, qu ' i1 faut prése
rver.

Par la suite, Camus étudie successivement la révolte métaphysique, la révolte


historique, les rapports de la révolte et de l’art. La révolte métaphysique est le
mouvement par lequel l'homme se dresse contre sa condition et contre la création
tout entière; le symbole de cette révolte est Prométhée. L'homme peut trahir la
noblesse et la pureté de la révolte, aboutissant au meurtre ou à l’acception du mal.
Quant à la révolte historique, elle pose le problème capital de la légitimité du
meurtre comme moyen d'action politique. Camus s'indigne contre la terreur
irrationnelle (des dictatures) ainsi que contre la terreur irrationnelle des régimes
qui présente le meurtre comme une nécessité provisoire pour préparer l'a-vènement
39
39. Albert Camus, Le_Mythe_de Sisyphe, Gallimard, Paris, 1942, p.9.
36

d'une société où les hommes seront heureux. Camus veut prolonger le mouvement
de la révolte, au contraire de Sartre, qui opposait la stérilité de la révolte aux
tâches constructives de la révolution. La révolte, dans la conception de Camus,
doit se tenir a l'écart des violences révolutionnaires dans une "pensée du Midi", faite
de mesure et de tension, qui récuse les mirages de l’ absolu, choisit des tâches
relatives et oppose aux fureurs de l'histoire une sagesse hellénique. Dans son
plus grand effort, l'homme ne peut se proposer que de diminuer la douleur du
monde. Mais 1'injustice et la souffrance demeureront et, avec elles, la nécessité de
la révolte et de l'art. Il est dans notre pouvoir de garder, par une tension constante,
notre mesure.

Après avoir remarqué la pauvreté de l'imagination romanesque dans l'oeuvre


de Camus et la relative monotonie de sa pensée, Gaètan Picon conclut: "Cependant
son oeuvre est importante. Seul parmi tous les noms nouveaux de notre littérature,
Albert Camus porte en lui l'étoffe d’un grand écrivain et d'un grand artiste en sens
classique du mot. Plus qu'un penseur, les méditations de Noces révélaient un
styliste; plus qu'un romancier, L'Étranger révélait un artiste. Camus ne reprend
pas à son compte la lutte de l'écrivain moderne contre le langage; pour lui il ne
s'agit pas de fonder un nouveau langage, mais d’accomplir dans sa pleine
perfection un langage ancien aux valeurs de la sensibilité nouvelle. Ce révolté, ici,
est un sage - acceptant l'héritage d'instruments éprouvés. Mais le vrai mérite de
Camus est celui d'avoir élevé à la perfection de la forme classique une sensibilité
très précisément moderne. Il lui revient l'honneur d'avoir donné de l'homme
contemporain la seule expression mythique qu'il ait, jusqu'à présent, reçue." »40

La création de Camus s'inscrit donc dans la série des oeuvres classiques.


Il n'apporte pas d'innovations d'expression, il écrit dans le respect des genres
littéraires traditionnels.

Le sentiment de l'absurde, né du divorce entre l'homme et le monde, et du


refus de toute espérance, a inspiré à Camus un roman, L'Étranger, un essai, Le
Mythe de Sisyphe, et. deux pièces de théâtre, Caligula et Le Malentendu. Le type
d'attitude ou de sensibilité qu'Albert Camus évoque ici, de manière très diverse,
n'était, à ses yeux, qu’un point de départ et il s'est irrité plus tard de se voir si
longtemps identifié à cet univers de l’indifférence et de l'exil, qu'il avait pourtant
précisé de façon tellement saisissante. Dans les oeuvres appartenant au cycle de
l'absurde, la méditation porte sur la découverte de l'absurde et sur la démarche par
laquelle on l'assume, quoique le réflexe de la révolte y soit présent, puisque
l'évidence de l'absurde est immédiatement suivie par un mouvement de révolte.

40
Gaétan Picon, Panorama de la nouvelle littérature française, Gallimard, Paris, 1960, p.173.
37

Il s'agit de la révolte métaphysique dont nous avons parlé, dirigée contre un monde
et un destin absurdes.

L'Étranger c'est l'homme absurde, condamné par une société inhumaine, et


qui, à l'instant de mourir, se révolte contre une justice qui l'envoie à l'échafaud
pour n'avoir pas pleuré à l’enterrement de sa mère. Meursault de L'Étranger est un
autre Sisyphe qui, à la suite d'un crime qu'il commet, malgré lui, puisé par une
force aveugle et inéluctable - représentée au roman par un soleil symbolique - a
l'évidence de l'absurde. "L'homme quotidien" qu'il était, à savoir l'homme dont
le comportement automatique était réglé par les lois rigoureuses d'un mécanisme
social s'appuyant sur un tas de conventions (la description des journées de ce
petit employé d'Alger rappelle de très près certaines pages du Mythe de Sisyphe
sur l'absurdité de 1'automatisme du geste quotidien), découvre dans la prison
l'inauthenticité de l'existence qu'il avait menée jusqu'alors.

Confrontée à toute une série d’expériences qui avait précédé le crime


(notamment la mort et l'enterrement de la mère) au crime lui-même, au procès et
surtout la condamnation à la mort, la conscience de Meursault s'éveille à l'évidence
de l'absurde (on a déjà remarqué que, pour Camus, le condamné à mort est
l'homme absurde par excellence parce qu'il est confronté de la manière la plus
brutale avec une mort qu'il sait imminente). Cet éveil de la conscience signifie du
même coup pour Meursault la possession d'une vérité qu'il dit au prêtre qui le visite
dans la prison pour lui apporter les consolations de la religion. Meursault, face à
cette mort qui pour lui n'est qu'une porte qui s'ouvre sur rien, éprouve avec
exaltation le sentiment de sa liberté et un amour illimité envers la vie. Ses richesses
dont il avait réjoui au cours des journées déjà lointaines, où il avait comblé par la
beauté du soleil et de la mer, symboles, ici, de cette liberté et de ce bonheur, ne
s'imposent à sa conscience qu'au moment où il va à jamais les perdre car "il n'y a
pas amour de vivre sans désespoir de vivre." Il accède par cette science à ce bonheur
dont Camus parle dans Le Mvthe de Sisyphe. C'est le bonheur de l'homme qui,
tout en connaissant que son destin est absurde, l'assume et le défie, à la fois et par
là - même le dépasse.

Meursault est ainsi, dans la conception de Camus, un Sisyphe moderne, le


héros tragique des temps modernes, "le seul Christ que nous méritons," le tragique
commerçant, pour Cornus, là où commence la consicence d'une destinée absurde.

Il y a eu tout d'abord un grave malentendu avec la critique. Dans


l'indifférence et le détachement du héros, rendus très sensibles dans la première
partie du roman par une écriture "neutre", « blanche", écriture libérée de toute
servitude à un ordre marqué du langage, dépouillée à l'extrême, exemplaire pour
38

ce que Barthes a nommé "le degré zéro de l'écriture," »41 de même que dans la
technique du comportement, fréquente chez les romanciers américains, cette
critique a vu une invitation à l’ amoralisme, au nihilisme, au défaitisme (étant
donné surtout le moment où le livre paraissait). Camus s'est expliqué là-dessus en
montrant qu’au contraire, ce modeste employé est un véritable héros dans le
véritable sens du mot, animé par un courage et une honnêteté peu ordinaire,
confronté avec une société mensongère à laquelle il se sent étranger: il refuse de
"jouer le jeu", de "tricher". Il est étranger à la société où il vit, il erre, en marge,
dans les faubourgs de la vie privée, solitaire, sensuelle.

Il refuse de mentir, car mentir ce n'est pas seulement dire ce qui n’ est
pas, c' est aussi dire plus ce qui est, dire plus qu'on ne sent. Il dit ce qu'il est et
refuse de masquer ses sentiments. Il est "étranger" au chagrin lors de l'enterrement
de sa mère (le lendemain il va voir un film comique et prendre une maîtresse),
"étranger" à l'ambition (il refuse l'avancement que lui propose son patron),
"étranger" à la légitimité du mariage (qui n'ajoute rien à l'amour), il assiste à
sa vie plutôt qu'il ne cherche à la diriger et à la construire. "»42

Dans la deuxième partie du roman, Meursault est traduit devant les


juges qui vont transformer son meurtre accidental en crime prémédité. Pour
"comprendre" le geste de Meursault, le magistrat de l'instruction du procès et,
ensuite, l'avocat général remontent dans le passé de Meursault et lui repprochent,
plutôt que le crime lui-même, le fait "d'avoir enterré sa mère avec un coeur de
criminel." Le verdict qu'ils donnent semble punir pas tellement le crime que le
refus de cet être étrange de faire les gestes que les autres considèrent naturels.

De L’Étranger Camus a dit: "Le sens du livre tient exactement dans le


parallélisme des deux parties." La composition du roman symétrique et "elle oppose
avec force la vérité absurde, telle qu'elle s'exprime dans le récit du meurtre, à
1'interprétation ingénieuse, mais mensongère, qu'en propose la société au cours du
procès." »43

Meursault refuse de masquer ses sentiments et aussitôt la société se sent


menacée. Après la publication du Mythe de Sisyphe, en 1942, Sartre tente
d'expliquer l'énigme de "L'Étranger", à la lumière de cet ouvrage. Meursault a
déposé ses illusions de jeunesse et il sait que rien n'a d'importance; sa révolte se
manifeste tout d'abord par l'indifférence. Sartre fait un rapprochement entre

41
Roland Barthes, op. cit., p.108

42
Elena Răducanu, op. cit., p.120.

43
. Elena Răducanu, op. cit., p. 121.
39

Meursault et Michkine du roman L'Idiot de Dostoïevski. Tous les deux sont des
"terribles innocents qui font le scandale d'une société parce qu'ils n'acceptent pas
les règles de son jeu."

Tout le récit est fait à la première personne, qui est ici paradoxalement
impersonnelle." »44 Les verbes sont au passé composé qui feutre l' événement, le
recule. Le passé composé est un temps éminemment antiromanesque an point
qu' avant L'Étranger, il semblait impossible de l'employer sur toute la durée du
récit. Et pourtant, tout en reprenant la technique comportementiste des romanciers
américains qui ne font qu'enregistrer les gestes des personnages, Camus réussit à
faire apparaître la réalité intérieure du personnage.

Le grand public ne s'est pas trompé sur le sens de ce roman bien que certains
critiques aient voulu voir dans celui-ci une attitude défaitiste, de "démission
humaine". Car L’Étranger ne suppléait pas à la révolte mais, au contraire, il
venait la susciter et l'affirmer. On sentait déjà que cet écrivain courageux et
responsable n'avait créé un héros tragique que pour aider les hommes à vaincre leur
destin.

Considéré comme le principal apport de Camus à la littérature


contemporaine, L'Étranger est l'incarnation de la sensibilité absurde qu'on retrouve
êparse, dans le siècle.

À propos de son importance, Gaétan Picon écrivait: "S'il ne restait comme


témoignage de l'homme actuel dans quelques siècles, que ce court récit, on en
prendrait une idée suffisante - comme il suffît, pour connaître l'homme romantique,
de lire René." »45

Caligula, joué en 1945 par Gérard Philippe, et Le Malentendu, dont


L'Étranger annonçait déjà le sujet, illustrent à la scène les thèmes de l'absurde.
Sans doute Caligula pourrait-il être un fragment détaché du Mythe de Sisyphe. La
demeure de cet empereur relève de la logique de l'absurde: il ne peut admettre
l'idée que les hommes meurent et qu'ils ne sont pas heureux. Puisque rien n'a de
sens, il décide de s'affranchir de toute règle. Il tentera vainement de "donner des
chances à l'impossible", en cherchant à se procurer la lune ou le bonheur, ou
l'immortalité, "quelque chose qui soit dément peut-être, mais qui ne soit pas de
ce monde." Même s’il n'a pas d'action sur l'ordre du monde, il en aura du moins
sur les hommes qu'il prétend "faire vivre dans la vérité." Pour cela, il s'imagine de
s'égaler aux dieux, de prendre "leur visage bête et, incompréhensible", en se
44
Ibidem.

45
Gaëtan Picon, op. cit. , p. 172.
40

montrant comme eux, déraisonnable, insensible, cruel, injuste et immoral.


Affirmant ainsi sa liberté, il espère révéler à ses victimes l'absurdité du monde et
rendre libres en tuant les préjugés qui les tenaient esclaves.

Pourtant, avant de mourir, il reconnaît que sa "liberté n'est pas bonne" et


qu'il a choisi la mauvaise voie en agissant contre les autres hommes, comme si
rien n'était défendu.

L'absurde, en affirmant l'équivalence de toutes les entreprises humaines,


aurait pu orienter vers la violence. Camus explique comment l'expérience de la
Résistance l’a convaincu des dangers redoutables du nihilisme. À la tentation de la
violence démente, qu'accepte son adversaire nazi (mais aussi Caligula), Camus
oppose son exigence de justice et son refus du désespoir. Une fois admise
"l'injustice éternelle" du monde, du destin et des dieux, il reste à l'homme de
donner un sens à ce monde qui n'en possède aucun, à créer un peu de justice face à
ce destin qui, l'ignore.

Appartenant à ce qu'on appelle le cycle de la révolte, La Peste va marquer


cette étape nouvelle. Roman qui va désigner Camus comme l'un des maîtres de la
génération d'après-guerre, La Peste a été longuement élaboré; fdès 1938 il y a dans
les Carnets des réflexions qui le préfigurent. Il semble avoir trouvé des suggestions
importantes dans le livre Moby Dick, de Melville, et dans Le Journal de l'année
de la peste, de Daniel Defoë, d'où il a extrait aussi l'épigraphe de La Peste.
Camus notait dans ses "Carnets": "L'Étranger décrit la nudité de l'homme en face
de l'absurde, La Peste l'équivalence profonde des points de vue individuels en face
du même absurde." »46

Le livre est déjà conçu non plus comme une expérience individuelle mais
comme une "passion collective". L'idée centrale du livre est l'effort des hommes
pour "donner un sens à la souffrance, fût-ce en disant qu'elle est inadmissible."
Sous l'influence directe des événements auxquels Camus participe pendant la
Résistance, le sens social du livre se précise: "Les événements et les chroniques
doivent donner un sens plus profond." Tout comme dans le cas de L'Étranger, le
livre a aussi un sens symbolique, il doit être lu sur plusieurs plans à la fois: "La
Peste a une signification sociale et une signification métaphysique. Exactement la
même.

Cette ambiguïté existe aussi dans L'Etranger." Le sens métaphysique plus


profond, concerne la condition de l'homme en général. Il s'agît du combat de
l'homme contre le mal, de sa révolte contre la création et le créateur. Cette révolte

46
Albert Camus, Carnets II, Gallimard, Paris, 1964, p.85.
41

il l'a définie dans L'Homme révolté: "La révolte métaphysique est le mouvement par
lequel un homme se dresse contre sa propre condition et contre toute la création.
Elle est métaphysique parce qu'elle conteste les buts de 1'homme et de la
création."

À l'accusation de Roland Barthes que La Peste fonderait une morale anti


rhétorique et une politique de la solitude, Camus répond en montrant que ce livre
est né du combat de la Résistance européenne contre le nazisme, qu'elle est au
moins une chronique sur la Résistance. En la comparant avec L'Etranger, La Peste
marque le passage d'une attitude de révolte solitaire à la reconnaissance d'une
communauté dont il faut partager les luttes. S'il y a d'évolution de L'Étranger à
La Peste, elle s'est faite dans le sens de la solidarité et de la participation." »47

La Peste est une oeuvre complexe, un roman réaliste, décrivant avec


minutie une épidémie, une analyse des réactions collectives et individuelles
provoquées par le fléau, la recherche d'une éthique face aux problèmes du mal;
une chronique de la Résistance. Les personnages illustrent les diverses conduites
que les hommes peuvent avoir devant le fléau symbolique de la peste.

Le docteur Rieux, Tarrou, Grand, Rambert ne sont ni des "types


sociaux", ni des "caractères". Ils sont moins dépeints en eux-mêmes, comme des
êtres libres, que par rapport à leurs réactions personnelles vis-à-vis d'un même
phénomène, la peste. On a parlé, à leur propos, de "psychologie du
comportement", car le comportement des héros reste le seul moyen de configurer
le personnage. Mais ils expriment tout le comportement de l'homme absurde et
révolté.

Le Père Paneloux incarne la foi religieuse au nom de laquelle il accepte la


souffrance provoquée par la peste. Son attitude fait mieux ressortir la solution
proposée par Camus, cette morale de la "sainteté laïque" vers laquelle se dirige
Tarrou. Celui-ci cache un secret terrible, l'honneur de la condamnation à la mort et
"il a décidé de refuser tout ce qui, de près ou de loin, pour de bonnes ou de
mauvaises raisons, fait mourir ou justifie qu'on fasse mourir." La morale est
celle de la compréhension. Josephe Grand a un secret plus modeste: il s'efforce
d'écrire un livre idéal mais la perfection ne se laisse pas atteindre. Rambert, jeune
journaliste, dont les seules affaires sont l'amour et le bonheur, va constater qu'on ne
peut être tout seul. Son attitude illustre cette morale d'un bonheur impossible en
dehors d'une attitude solidaire et responsable.

47
Cf. Irina Mavrodin, op. cit., p. 186
42

Cottard est le "collaborateur", le "salaud" qui se sent bien dans la peste. Le


docteur Rieux, formé par son métier pour une plus attentive compréhension de la
souffrance, est décidé de lutter contre le mal. Son éthique est basée sur une
résistance active. Pour lui, l'essentiel est "de bien faire son métier », de ne pas
céder, de continuer, sachant bien que toutes ses victoires ne seront que relatives.
Finalement, le docteur reconnaît qu'il est l'auteur de la chronique, qu'il l'a redigée
"pour ne pas être de ceux qui, se taisent", pour "témoigner en faveur de ces
pestiférés de l'injustice et de la violence qui leur ont été faites." »48

Il ne s'illusionne jamais, il sait qu' «aucun bien ne sera le fruit de tant de


mal", que les hommes restent les mêmes, que le bacille de la peste ne meurt, ni
ne disparaît jamais, qu'il peut rester pendant des dizaines d'années endormi dans
les meubles et le linge... et que, peut-être, le jour viendrait où, pour le malheur
et l'enseignement des hommes, la peste réveillerait ses rats et les enverrait mourir
dans une cité heureuse."

La Peste est donc une leçon de vigilence, un pessimisme relatif qui refuse le
fatalisme puisqu'il fait crédit à la volonté humaine. Cet héroïsme quotidien que
propose le docteur Rieux est l'héroïsme de tous ceux qui sont condamnés au même
destin; par lui on passe de la révolte solitaire de Sisyphe, à la solidarité, à la
fraternité du fameux "Je me révolte, donc nous sommes."

Pour la génération à laquelle appartient Camus, cette évolution du "je" à


"nous" est typique. Gide, Montherlant, Sartre, Malraux avaient eux-aussi,
exalté d'abord les valeurs individuelles pour constater finalement, que l'homme est
lié aux hommes et eux événements collectifs, que la liberté n'est rien si on ne lui
donne pas un sens.

La pièce L'État de Siège reprend le même sujet dans un cadre différent. La


Peste est incarnée par un administrateur du meurtre, Peste, qui est suivi par un
secrétaire, Mort, qui fiche et récense les futures victimes. Renonçant à tout
réalisme, Camus reprend une formule du théâtre mythique en mêlant le lyrisme
et la bouffonerie, l'ironie et le pathétique. La révolte et le défi d'un jeune homme,
Diego, réussira à ébranler le pouvoir du fléau, qui tire toute sa force de la docilité
craintive des hommes.

Dans Les Justes, pièce qui est très près de la réalité historique, l'écrivain
met en scène une cellule de terroristes russes des années 1900, socialistes
révolutionnaires qui veulent ébranler le tsarisme par des attentats individuels à la
bombe. Le crime est pour eux, à la fois "inexcusable et nécessaire" et ils ne

48
Albert Camus, La Peste, Ed. de Progrès, Moscou, 1969, p.330.
43

séparent pas le recours à la violence de 1'acceptation de leur propre mort. La


nécessité de recourir au meurtre pour entraîner la révolution, la contradiction entre
un idéal de fraternité et des méthodes de terreur, le souci de respecter les valeurs,
même dans la destruction, sont les lignes de force de ce drame politique auquel
Camus a donné une rigueur sévère.

La pensée de Camus, qui s'exprime par des symboles et des métaphores, est
moins la pensée d'un philosophe de l'absurde que d'un moraliste de l'absurde.
Fondée sur l'idée de non-violence, sa morale est plutôt négative, puisque le mieux
que l'on puisse faire c'est de ne pas ajouter au mal du monde. Cette attitude est
considérée périlleuse car "au danger objectif de la stérilité s’ajoute le danger
personnel de la bonne conscience: assurée de faire contre le mal tout ce qui est en
son pouvoir, sans aucun risque de mal faire, l'homme de bien s'endort dans la
satisfaction de sa belle âme." »49

C'est ainsi que Gaëtan Picon qualifie 1'attitude que les livres de Camus
proposent, en continuant: "La Chute opère un nécessaire retour sur les deux livres
précédents, retour critique à partir duquel une morale plus satisfaisante pourrait
être trouvée. Le héros du récit, qui fut homme de bien, s'apperçoit un jour de
l'hypocrisie de ces vertues et s'accuse lui-même, devient juge-pénitent." »50

Jean Baptiste Clamence, juge au Tribunal de Paris, avait été ce qu'on


appelle "une grande figure du barreau." Il avait tout pour lui: éloquence, prestance,
réputation de bon aloi. Il avait un coeur juste et bon, il aimait faire le bien
chaque jour, en secret. Il ne croit pas en Dieu, mais sa conduite est d'un saint
laïque. Bref, une vie réussie. Mais, un soir, sur un pont de Paris, tout content de lui
et de tout le monde, un rire éclate derrière lui , sans qu'il puisse voir personne. À
partir de ce moment, Clamence va se dédoubler, il se voit du dehors et il se rend
compte qu'il n'avait été qu'un comédien qui jouait le rôle de l'homme vertueux.
En fouillant sa mémoire, Clamence s'y retrouve plusieurs fois en mauvaise posture :
une fois, une nuit, sur un autre pont parisien, il a croisé une jeune femme vêtue
de noir, penchée sur le parapet.

Après quelques pas, il entend un bruit d'un corps qui s'abat dans l'eau et
des cris répétés. Il veut courir, mais ne bouge pas. Il écoute un moment, toujours
immobile et s'éloigne sans prévenir personne. Remémorant l'incident, Clamence
se trouve coupable et il commence à s'accuser lui-même. Mais cela ne suffit pas
pour redevenir innocent, il faut que les autres aussi le voient comme coupable.
Alors il abandonne son cabinet d'affaires, quitte la France et vient, dans un bouge
49
Gaëtan Picon, op. cit., p.119.

50
Ibidem.
44

d'Amsterdam, assumer son dernier rôle: celui de juge-pénitent. Chaque soir il lie
conversation avec un solitaire, l'entraîne dans une discussion et lui fait le récit de
sa vie. S'accusant lui-même, il détermine les autres à se reconnaître eux-mêmes.
Son portrait devient un miroir. Les hommes sont tous coupables.

En démythifiant la bonne conscience, Camus dévoile la culpabilité


commune de laquelle l'homme véritable doit sortir luttant contre le mal et sachant
que le mal est en lui aussi.

En nommant son volume de nouvelles L'Exil et le royaume, Camus


indique leur thème: "la quête ou la découverte émerveillée d'une raison d'être et,
par contraste, l'horreur de l’enfouissement dans un univers dégradé." »51

Le livre multiplie les images de la solitude inquiète : Jonas, peintre, se


voit condamné à la stérilité par les obligations du succès, "solitaire" à force de se
vouloir "solidaire". Dans La Femme adultère, l'épouse, insatisfaite d'un médiocre
voyageur de commerce algérois, découvre une nuit, d'une terrasse au-dessus du
désert, toute la tendre beauté du monde; image déchirante, aussitôt reprise que
donnée.

Dans ces nouvelles on reconnaît une constante essentielle de Camus: l'amour


de la nature, opposé à la soumission aux religions et à la morale, le salut par le
beauté et la terre-mère. Ces textes très divers n'opposent plus les images de l'exil à
celles du royaume: ils décrivent ces zones incertaines de l'existence, où le royaume
apparent devient un exil, où l'exilé indique les chemins du bonheur et où l'homme
n'est que déchirement entre une nostalgie et une espérance toujours déçue. La
brève extase de Janine, la femme adultère, dans le Sud-algérien, indique bien,
que royaume et exil ne font qu'un: "Elle savait seulement que ce royaume de tout
temps lui avait été promis et que jamais, pourtant, il ne serait le sien, plus
jamais, sinon à ce fugitif instant, peut-être, où elle ouvrit les yeux sur le ciel
soudain immobile, et sur ses flots de lumière figée, pendant que les voix qui
montaient de la ville arabe se taisaient brusquement.»52

La mort accidentelle, en 1960, vint brusquement interdire le nouveau départ


que projetait Camus après La Chute. Une conscience à la fois lucide et révoltée de
la mort, s’exprime dans tous ses écrits et l'accident de voiture, qui lui coûte la
vie, entrait bien dans "les sanglantes mathématiques qui ordonnent notre destin »,
telles que les décrivait Le Mythe de Sisyphe. Sartre a eu l'intention de l'unité que
cette mort donne à son oeuvre: "Il faudra apprendre à voir cette oeuvre mutilée
51
Morvan, Lebesque, Camus par lui-même, Ed. du Seuil Paris, 1965, p.139

52
Albert Camus, Nouvelles, Ed. du Progrès, Moscou, 1971, p.25.
45

comme une oeuvre totale /.../ nous reconnaîtrons dans cette oeuvre et dans la vie
qui n'en est pas séparable, la tentative pure et victorieuse d'un homme pour
reconquérir chaque instant de son existence sur sa mort future."

"Créer c'est ainsi

donner une forme à son destin."

2.2.

Camus ou l'engagement et le témoignage

La création artistique est dans la conception de Camus un perpétuel


mouvement de l'artiste à la beauté et au sens de l'humanité tout entière.

"L'artiste se forge dans cet aller-retour perpétuel de lui aux autres, à mi-
chemin de la beauté dont il ne peut se passer et de la communauté à laquelle il ne
peut pas s'arracher."

Toujours dans le Discours de Suéde, il précisait que le but de la


création est "d'émouvoir le plus grand nombre d'hommes en leur offrant une image
privilégiée des souffrances et des joies communes." »53

Si Camus a précisé plusieurs fois qu'il n'était pas un philosophe, en


échange, il s'est voulu artiste au sens le plus complet du mot, c'est-à-dire celui
qui veut créer un ensemble cohérent et harmonique, une totalité dans laquelle
forme et fond demeurent inséparables et cela réintroduit une perspective philoso-
phique. Le style apparaît comme une frontière entre le réel et l'imaginaire,
53
Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, p.156.
46

frontière qui crée un nouveau réel. Et si ses essais appartiennent à la littérature par
la perfection toute classique de leur forme, ses oeuvres littéraires, par leur
engagement, sont aussi philosophiques. Là se trouve l'unité profonde du ton de
l'auteur. D'ailleurs, il notait dans les Carnets qu'on ne pense que par des images
et que celui qui veut être philosophe, doit écrire des romans. Ces images sont
des motivations profondes qu'on ne doit perdre de vue: "Pour être édifiée, l'oeuvre
d'art doit se servir de ces forces obscures de l'âme." En reprenant cette idée dans une
interview qui allait devenir la dernière, il rappelait l'importance du Sud-Américain
dans l'oeuvre de Faulkner, et de sa situation de Français d'Algérie:

"Question: - Vous avez déploré la critique romanesque qui identifie l'auteur


et ses personnages et néanmoins vous avez décrit Meursault comme étant modelé
sur vous-même. Est-ce que votre pensée de Français d'Algérie et votre vision de la
souffrance humaine universelle vous place dans une situation d’étranger ?

Réponse: - Par nature, je suis certainement cela. Mais par volonté et


réflexion j'ai essayé de ne pas me séparer de mon temps." »54

En dépassant donc, ce penchant naturel, Camus s'est "engagé" dans "son


temps", son oeuvre étant un "témoignage" de son expérience personnelle et d'une
expérience collective.

Camus tente l'impossible création d'une oeuvre qui voudrait abandonner les
voies traditionnelles du roman "référentiel", tel que le XIX-ième siècle l'avait
légué, mais qui, d'autre part, se veut expression, témoignage d'une problématique
nécessairement préexistante, manifestation de la pensée "sous sa forme la plus
lucide." Dans Le Mythe de Sisyphe, parlant de la création absurde, Camus aboutit
à une véritable définition du roman phénoménologique: "L'oeuvre d'art naît du
renoncement de l'intelligence à raisonner le concret. Elle marque le triomphe du
charme. C'est la pensée lucide qui la provoque, mais dans cet acte même elle se
renonce. Elle ne cédera pas à la tentation de surajouter un sens plus profond qu'elle
soit illégitime." »55

La création absurde exige un artiste conscient de ses limites et un art où le


concret ne signifie rien de plus que lui-même. C’est ce qu’il réussit à faire dans
L’Étranger.

Se déclarant l’ennemi du roman à thèse (l’œuvre qui prouve la plus haissable


de toutes), il admire les grands romanciers: « Les meilleurs romanciers portent avec

54
"La dernière interview", dans Paul Ginestier, op. cit., p.202.

55
Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, p.132.
47

eux leur univers. Le roman a sa logique, ses raisonnements, son intuition et ses
postulats. Il a aussi ses exigences de clarté. /… /

Les jeux romanesques du corps et des passions s'ordonnent suivant les


exigences d'une vision du monde. On ne raconte plus "d'histoires», on crée son
univers. Les grands romanciers sont des romanciers philosophes, c'est-à-dire le
contraire d'écrivains à thèse. Ainsi Balzac, Sade, Melville, Stendhal,
Dostoïevski, Proust, Malraux, Kafka, pour n’en citer que quelques-uns.» »56

Camus est convaincu que tout roman cache une philosophie souvent
inexprimée : "Mais justement le choix qu'ils ont fait d'écrire en images plutôt qu'en
raisonnements, est révélateur d'une certaine pensée qui leur est commune,
persuadée de l'inutilité de tout principe d' explication et convaincu du message
enseignant de l'apparence sensible. Ils considèrent l'oeuvre à la fois comme une
fin et un commencement. Elle est l'aboutissement d'une philosophie souvent
inexprimée, son illustration et son couronnement." »57

C'est cette définition qui convient le mieux à son roman La Peste qui,
par son symbolisme didactique, se rattache à une vieille tradition.

On a affirmé qu'Albert Camus n'a rien inventé, mais qu'il a élevé à la


perfection de la forme classique une sensibilité moderne. Albérès apprécie que
"par son tempérament il appartient plutôt à une lignée qu’à une époque. Il n’est
pas de ceux qui prennent la part de la littérature de leur temps. "

Mais il a écrit à une époque où l'art et l'homme sont inséparables et il s'est


imposé à la fois la joie et le combat, la poésie et l' action, le divertissement et la
leçon morale. Il est l'auteur d'une oeuvre équilibrée où ce qui est écrit pour la joie
de soi-même se confondra avec l’ expression du combat quotidien. Son style est
simple (il a eu le courage du "retour à la simplicité", selon l'expression de son
maître, Jean Grenier) et le vocabulaire compréhensible.

Croyant qu'une époque créatrice dans l'art se définit par l'ordre d'un style
appliqué au désordre d'un temps, Camus s'est efforcé de "donner une forme à
son destin."

56
Albert Camus, Le Mythe de Sisvphe, p.136.

57
Ibidem.
48

CHAPITRE III

DE L’ACTE DE CRÉATION À L'ACTE DE CONNAISSANCE


49

3.1. Le discours explicatif ou le "commentaire créditable" chez Camus

L'écrivain moderne a cessé de concevoir son travail d'écrivain comme la


reproduction plus ou moins fidèle, dont le langage serait l'instrument plus ou moins
docile, d'une réalité préexistante, idée ou sentiment, nature ou société. Le langage
est pour lui la seule réalité, à la fois celle d'où il part et vers où il tend, dont il
parle et qui lui sert à parler.

Il s'agit d'une littérature plutôt critique qu'abstraite, puisqu'elle a pleinement


conscience de la situation qui est la sienne dans le langage, une situation qui
représente l'objet même de sa quête, l'unique sujet d'une "création" dont les formes
et les tons se prêtent à d'infinies variations.

Mais une telle littérature, par sa définition même, exige un nouveau lecteur.
L'oeuvre traditionnelle se proposait comme un spectacle: à l'extrême limite,
comme une enquête ou comme un dossier soumis à la perspicacité du lecteur. À la
façon de Flaubert, le romancier pouvait feindre d' ignorer la morale de son histoire ou
bien, à la façon de Sartre, de respecter la liberté de ses personnages. Dans tous
les cas, le lecteur, s'il s'interrogeait, ne s'interrogeait pas sur l'oeuvre, mais sur
le sens de ce qu'elle représentait: une intrigue, un caractère ou un milieu. De ses
habitudes séculaires, plus rien ne subsiste avec la nouvelle littérature: c'est l'oeuvre
elle-même, en tant que système de signes, qui fait aujourd'hui le problème dans
l'exacte mesure où c'est d'elle avant tout qu'il est question dans l'oeuvre, d'elle et de
sa possibilité, d'elle et de sa validité.

Si bien que le lecteur s'arrache à son confort de voyeur ou de juge, de liseur


ou de dégustateur, se voit requis de participer à l'élaboration toujours incertaine, à
la constitution toujours inachevée d'une oeuvre dont la secrète ambition est de
"donner à voir" la vision elle-même.

Le problème n’est pas de savoir s'il est théoriquement possible de concevoir


une lecture qui ne soit pas simplement récréation, mais, si l'on peut dire, co-
création d'un texte. La véritable question consiste à se demander qui formera ce
lecteur à partir du moment où l'on a décidé de l'associer aussi intimement, et sur
une aussi large échelle, à une entreprise aussi difficile. Or, il semble que les
écrivains modernes, même et surtout ceux (à l'exemple de Philippe Sollers) qui
prétendent faire servir "l'écriture » au combat révolutionnaire, ne se souciant guère
d'un public qu'ils ont pourtant investi de la plus écrasante des responsabilités,
puisque c'est de lui que dépend désormais, bien plus encore que le succès de
l'oeuvre, son existence en tant qu'oeuvre. Depuis bientôt trente ans coexistent en
France, non pas exactement une avant-garde et une tradition, mais deux littératures
50

parallèles. Chacune des deux littératures possède ses revues, ses critiques et ses
prix: de l'une, qu'on lit peu, on parle beaucoup, de l'autre, qu'on lit beaucoup, on
ne parle guère.

Entre le roman traditionnel et le roman nouveau le fossé n'a fait que


s'approfondir, les dernières années. Sans doute, existe-t-il, de la part du roman
traditionnel, des tentatives de récupération du roman nouveau, ne portant que sur
des procédés, elles ne changent rien d'essentiel au mode d'écriture et de lecture de ce
qui demeure avant tout, quelle que soit par ailleurs la similitude éventuelle des
thèmes, un objet de consommation.

Pendant les classes de littérature nous apprenons à nos élèves à découvrir


l'oeuvre d'art dans ses valeurs cachées, en éduquant, constamment, le goût
esthétique par une entente plus nuancée, plus adéquate de l'oeuvre. Pendant les
classes de langue française, les élèves de la XIe et de la XIIe classes ont l'occasion
de connaître des textes authentiques de littérature française qui sont extraits, la
plupart, des oeuvres des grands romanciers réalistes français du XIX-ème et du
XX-ème siècles. Ils ont encore la possibilité de fréquenter un cercle de littérature
française où les connaissances acquises pendant les classes de langue française,
sont approfondies et élargies et où ils peuvent aussi manifester leur propre créativité.

Un premier moment de l'approche du texte littéraire est la lecture. Elle


introduit dans l'atmosphère spécifique de l'auteur, aide à saisir la signification de
l'entier, constitué d'une multitude d'éléments composants: épisodes, scènes-clé,
symboles, tout aussi importants pour l'oeuvre que le titre, l’épigraphe, les détails
explicatifs. En enrichissant les valeurs du texte littéraire, elle en dit toujours du
nouveau à chaque lecteur, en dévoilant la polysémie générée par l'individualité du
texte.

Si l'écrivain fond sa personnalité dans l'oeuvre, le lecteur la ranime de sa


propre personnalité, de son propre univers. La lecture devient ainsi un acte de
création, le lecteur parcourant à côté de l'auteur le chemin qui mène de la réalité
naturelle à la réalité artistique.

"La littérature artistique du XX-ème siècle transforme le lecteur d'un facteur


passif qui reçoit les explications du narrateur avec patience et intérêt en un récepteur
actif, créateur, capable de poursuivre l'écrivain, d'inventer lui-aussi, à son tour,
l'oeuvre et le monde - et d'apprendre à inventer sa propre vie." (Alain Robbe-
Grillet) R.-M. Albérès, dans L'Histoire du roman moderne, précise: "Dans le
roman "fermé", la narration se suffit, à elle-même, le tout s'explique et l'homme se
regarde dans un miroir psychologique et social. Dans le roman "ouvert", l'écrivain
51

sait d'avance à côté de Virginia Woolf, Kafka ou Joyce, qu'il ne parviendra pas à s’in-
terpréter soi-même, ni à justifier pleinement la création." »58

Devenant une allégorie ou une parabole ouverte, en ambiguisant les sens, la


nouvelle littérature fraie le chemin de l'imagination du lecteur en marge de l'oeuvre.

En assurant la connaissance de l’oeuvre, la lecture doit souligner les


intentions de 1'écrivain. Elle doit être claire, ni théâtrale, ni trop effacée, pour créer
une impression d'ensemble justifiable. Les lecteurs (les élèves précisément)
devront pouvoir argumenter leurs impressions, motiver pourquoi le livre leur semble
bon ou mauvais.

Le texte parle de manière différente à chacun, il ne dévoile jamais tout à


fait ses sens. Une lecture répétée conduit le lecteur à la découverte de significations
supplémentaires, de nouvelles relations.

Par la lecture, l'élève et l'écrivain sont placés dans la même réalité. À ce


moment succède un autre, celui de la méditation sur le texte, le livre stimulant
ainsi la pensée, le rêve, le devenir, contribuant à la formation des convictions.

Suite naturelle de la lecture, l’ analyse littéraire est un processus


d'investigation de l'oeuvre, réalisé par la professeur et l'élève et basé sur
l'intuition, la capacité de réception, le bon goût, une conséquence de la
sensibilité artistique, de la formation idéologique et surtout de la culture
antérieurement acquise. Pour éviter la monotonie des classes, le professeur trouvera
des modalités attractives, variées, intéressantes, en stimulant par des problèmes,
des questions, des discussions, des activités indépendantes, la pensée logique
de l'élève, sa créativité, son opinion personnelle. Chaque découverte ou plutôt
redécouverte de la valeur littéraire est en même temps une révélation de la per-
sonnalité de l'élève, un indice important pour le professeur dans son activité future.
Les classes d'analyse littéraire poursuivront une activité consciente sur le texte,
dirigée par le professeur et déployée indépendemment par chaque élève. Sans
insister sur les détails, l'analyse littéraire retient les aspects significatifs qui confèrent
l'originalité et l'individualité de l’œuvre.

L'activité peut être dirigée vers la genèse, le processus de création ou vers


l'observation de la structure. Il faut tout d'abord préciser ce qu'est la structure du
discours narratif. Elle est, en tout premier lieu, un système ordonné selon les lois
propres du genre, en liaison avec la vision sur la réalité de l'écrivain, système où
la partie est subordonnée à l'entier. Les éléments composants existent à la mesure
où ils sont subordonnés à l'entier. Par la suite, la forme, l'expression, le langage
58
. R.-M. Albérès, op. cit., p. 462
52

sont organiquement impliqués dans la structure de l'oeuvre qui peut être identifiée
dans et par l'expression.

Dans la conception de Todorov, l'oeuvre littéraire est une structure abstraite


qui doit être déchiffrée et traduite, elle étant l'expression de "quelque chose";
"l'étude a pour but de saisir ce "quelque chose" (de nature philosophique,
psychologique, sociologique) par 1'intermédiaire: du code poétique." »59

Cette structure est en même temps le résultat de la relation entre l’ ancien et


le nouveau. Une structure conventionnelle a une exposition, une intrigue, des
personnages et des problèmes-type, un temps chronologique, l'aspiration de
découvrir au lecteur les secrets de l'univers, une psychologie. Elle est la suite
d'une vision totalisante de l'écrivain sur l'univers

À la mesure où la littérature s'est assumé des modalités des sciences et des


arts, il est disparu l'intérêt pour l'intrigue basée sur des événements extérieurs,
pour le dramatique et la psychologie, l'oeuvre devenant une suite d'impressions
équivalant la vie (Joyce, Kafka, Faulkner). Il faut donc découvrir les éléments qui
s'harmonisent dans une structure propre, complexe et différente d'une oeuvre à
l'autre, ayant une signification qu'on doit déduire.

Partant d'un aspect de la vie, soit-il le même, chaque écrivain réalise une
autre structure où nous découvrons une réalité recréée, une autre vérité donc,
enrichie en significations par rapport au point de départ.

Le genre épique, genre très varié, se caractérise surtout par la narration des
faits, vus dans leur déroulement par l'écrivain qui peut ou non être leur témoin.

L'analyse littéraire d'une structure narrative, sans négliger le moment


historique de sa parution, ainsi que les rapportations aux oeuvres antérieures, réalise
un sectionnement de l'oeuvre pour souligner les aspects essentiels qui configurent
1'ensemble structural avec ses particularités de composition: la vision du monde
de l'écrivain vue dans l’individualité de son tempérament et génératrice d'une
structure narrative spécifique et d'une technique de composition qui nous familiarise
avec le monde de l'œuvre: l'organisation du sujet, les personnages, les modalités
artistiques, le style etc.

Une telle analyse doit être fondée sur une profonde entente du texte mais
aussi sur les recherches les plus récentes de la critique, de la théorie et de l'histoire
littéraire, se finalisant dans une image ample et correcte de l'oeuvre ainsi que de
son créateur.

59
T. Todorov, Poetica. Gramatica Decameronului, Bucureşti, Editura Univers, 1975, p. 40
53

L'analyse ne peut toujours avoir en vue le texte de l'oeuvre tout entière,


elle doit s'arrêter sur les détails concrets, significatifs pour l'entente du sens. Il
s'impose donc de retenir, par sélection, les fragments riches en significations qui,
commentés en classe, dans un travail dirigé et surveillé par le professeur,
conduisent l'élève à saisir les problèmes essentiels de composition et de style.
Les fragments peuvent varier comme dimensions, permettant des observations
diverses et profondes, à caractère général, concernant l'oeuvre ou, en particulier,
concernant le texte. Le commentaire de ces fragments, donné aussi comme
devoir, développe la capacité d'analyse de l'élève, tout en lui offrant les repères
nécessaires dans l'entente des particularités de la création et de son créateur.

L'analyse littéraire doit refaire finalement l'acte de création, devenant ainsi


un acte de connaissance.

Avant de procéder à l'analyse proprement-dite, il faut que les élèves


entendent correctement le rapport entre la réalité et la fiction dans l'oeuvre littéraire.
Tout créateur, partant d'une réalité donnée, recrée une autre qui contient la
première sans la copier. L'oeuvre artistique est une oeuvre de fiction qui recrée,
dans le plan de l'imagination, la réalité d'où il est parti, à la fin d'un processus de
sélection. L'artistique doit être vraisemblable, donner la sensation, l'impression de
pouvoir être vrai. Le tempérament de l'écrivain sélectionne et ordonne à sa manière
les aspects de "l'histoire", de la simple transfiguration artistique à la modification
de ses données.

Les aspirations, les rêves, les dilemmes communiquent ce qu'on ne sait


pas sur l'auteur. Le discours narratif devient ainsi une "confession" de celui
qui l’a réalisé et dont le sens on l'appréhende ou non. Ayant l'intuition de cet
aspect de la relation entre l'oeuvre et son auteur, le critique roumain George
Călinescu considérait que le meilleur document concernant la vie d'un créateur est
son oeuvre.

Pour étudier le discours narratif dans le roman de Camus, il est profitable de


poursuivre quelques suggestions de la narratologie en tant que poétique du récit.

On poursuivra tout d'abord la perspective narrative ou la "focalisation" dans


les romans de Camus.

Raconter une histoire implique nécessairement une certaine perspective de la


part de l'auteur par rapport à l’histoire qu'il va raconter, ce choix étant fondamental,
si 1'on vise à déterminer la nature structurale, ainsi que "le degré de réalisme" de
tout roman.
54

Le problème prétend trouver une réponse à la question: "Qui voit le roman ?"
Gérard Genette propose le terme de focalisation distinguant entre: a. récit non
focalisé ou à focalisation zéro où le narrateur omniscient possède une quantité d’
informations plus grande que celle des personnages et prend en charge la narration;
b. récit à focalisation interne (récit focalisé sur le personnage) où le foyer
coïncide avec un personnage qui devient le centre de perspective et où le narrateur
dispose d'une quantité d'informations égale à celle du personnage; c. la
focalisation externe où le personnage dispose d'une quantité d'informations
plus grande que l'auteur, dans le roman policier ou dans le récit de certains
romanciers modernes (le Nouveau Roman).

Chez Camus, dans L'Étranger, surtout, il y a un transfert de perspective à


l'intérieur du personnage. Le réel ne devient vrai qu'à travers les expériences de
celui-ci. Camus laisse Meursault perler du début à la fin du roman sans jamais
intervenir. Le récit est fait à la première personne, la personne de 1' introspection,
par excellence, mais cette fois-ci, l'analyse faite, Camus n'a rien affaire à la
traditionnelle "analyse psychologique". C’est peut-être l'explication du fait que
Meursault apparaît comme un "étranger", non seulement aux yeux de ses
concitoyens, mais aussi aux yeux de ses lecteurs. Parlant à la première personne,
Meursault ne nous dit que ce qu'il a dit et ce qu'il éprouve, il n'analyse pas ses
sentiments; le plus souvent il répond aux questions qu'on lui pose et il ne répond
pas plus que ce qu'il sait bien. Il refuse de "jouer» sur les sentiments et c'est justement
sa sincérité qui est la source de son drame.

Dans ce roman on a affaire avec un narrateur qui n'est pas conscient de sa


fonction dans le discours romanesque. Conformément à son idée sur le roman,
l'écrivain se borne à décrire le concret sans aspirer à l'expliquer, sans considérer
qu'il y a un sens du récit, autre que celui qui laisse voir le concret lui-même.

Au contraire, dans La Peste, le narrateur s'efforce dès les premières pages


jusqu'à la dernière à expliciter les sens possibles du symbole qu'est la peste.
C'est un roman écrit à la troisième personne, le type du roman-chronique, donc
du récit non-focalisé. Le chroniqueur parle sur le docteur Rieux à la troisième per-
sonne comme s'il n'était que l'un des personnages du roman. Dans les dernières
pages du livre, nous apprenons que le chroniqueur n'est autre que le docteur
Rieux, le personnage principal du livre et nous constatons qu'on a eu affaire à un
récit à focalisation interne (récit focalisé sur le personnage). Mais si nous
considérons de plus près les réactions des autres personnages, nous nous rendons
compte qu'ils ne sont, chacun, qu'une autre hypostase de Camus, qu'ils parlent
55

en son nom. En Rieux, en Tarrou, voire en Josephe Grand et en Rambert, c'est


Camus, lui-même, qui se ressemble.

Le procédé de l’explicitation des sens du livre est assez répandu chez les
romanciers. Ce discours explicatif a été nommé par Booth, "le commentaire
créditable". C'est une sorte d’ « éclaircissement initial ou final dans L'Étranger il est
absent et il est possible de considérer cette absence comme correspondant au fait que
dans la première étape de sa création, celle de 1'absurde ou de Sisyphe, le héros
n'a pas encore découvert les valeurs auxquelles se vouer, il se définit de manière
négative, plutôt par ce qu'il ne dit pas et ce qu'il ne fait pas, tandis que dans La
Peste, 1’abondance des explications atteste le fait que les héros ont découvert un
sens à la vie. Mais ce sont justement ces explications des sens du livre qui lui
confèrent un caractère un peu didactique.

La temporalité des oeuvres est très variée. Il y a un temps objectif, des


événements vus dans leur succession, et un temps subjectif, de la mémoire. Entre
le temps des faits (objectif) et le temps de leur narration (subjectif) il y a des
différences essentielles. Si le premier ne peut être qu'un temps chronologique,
uni-dimensionnel (les retours et les anticipations n'étant pas possibles), le second,
celui de la fiction, est pluriel, permettant autant les retours que les anticipations.

L'introduction d'un nouveau personnage dans le roman est accompagnée d'un


regard en arrière. La rencontre de Marie dans L'Étranger occasionne à Meursault
la remémoration de la période de sa vie où il l'avait connue. Quand le docteur Ri
eux rencontre Tarrou, dans La Peste, ce dernier se souvient de son enfance et des
expériences qui l'avaient marqué pour toujours. L'emploi, dans de telles situations
du passé composé et du plus-que-parfait, est en accord avec l'expression d'une
action passée.

L'anticipation peut se réaliser par le titre même de l'oeuvre qui suggère l'idée
ou le thème du roman ( L'étranger, La Peste).

Si dans L'Etranger, roman écrit à la première personne, nons sommes, dès


les premiers rangs du livre, plongés dans la vie du héros, dans La Peste, le
chroniqueur nous prévient qu'on va assister à des événements inattendus par les
habitants d'une ville banale que celle d'Oran, en l'an 1941.

Le chroniqueur ne dévoile pas son identité mais il annonce qu'il a ses


documents qui, lui permettent de faire oeuvre d'historien.

Entre le discours narratif qui évoque les événements et la durée de l'action


proprement-dite, il peut y avoir de grandes différences de temps, soit que l'action,
56

ayant une durée plus longue, est résumée dans le plan de la fiction, soit que
l'écriture est plus ample par l'emploi des digressions, des descriptions, des analyses
(comme dans le roman de Proust, par exemple). Les romans de Camus ont une
temporalité linéaire, classique, sans dislocations ou inversions temporelles.

Le début du roman La Peste est représentatif pour le roman traditionnel qui


fixe dès le commencement dans le temps et dans l'espace: "Les curieux événements
qui font le sujet de cette chronique se sont produits en 1941, à Oran. De l'avis
général, ils n’ y étaient pas à leur place, sortant un peu de l'ordinaire. À première
vue, Oran est, en effet, une ville ordinaire et rien de plus qu'une préfecture
française de la côte algérienne. "»60

L'espace des deux grands romans de Camus est l'espace algérien,


précisément deux villes du nord de l'Afrique, qui sont en même temps ports à la
Mer Méditerranée. La mer et le soleil sont les deux éléments naturels qui ont
marqué l'écrivain et qui marquent aussi ces personnages. Dans L'Étranger,
l'espace de la ville mediterranéenne a le rôle d'accentuer le contraste entre la
splendeur de la nature et le sort de l'homme au milieu de cette nature. Meursault,
emprisonné, souffre tout d'abord de ne plus pouvoir se réjouir de la fraîcheur
d'eau marine. Dans La Peste, les habitants de la ville pestiférée n'ont plus accès
à la mer, chose qui accentue leur sensation de "prisonniers" de la peste; en
plus, la maladie se se déclenche à l’approche de l’été, saison où la chaleur devient
écrasante, accentuant les ravages de la peste.

Au paysage de l’Afrique du Nord s’opposent, dans l’œuvre de Camus, les


régions du Nord de l’Europe ( Prague dans Le Malentendu, Amsterdam dans La
Chute) symbolisant l’exil, la prison, l’espace clos, étouffant pour la personnalité des
héros.

L’analyse de la composition est un moment important de l’analyse littéraire


car la composition diffère d’un livre à l’autre, étant en étroite liaison avec l’espèce
littéraire ( nouvelle, roman) mais aussi avec la manière dont l’écrivain interprète le
monde. Observer la composition suppose identifier les éléments internes de la
structure, la manière dont ils fusionnent dans une construction unique et unitaire.

Le roman, ne pouvant être commenté en détails, à cause de ses grandes


dimensions et de l’espace assez réduit, réservé aux classes de littérature en langue
étrangère, il en résulte qu’il faut sélectionner les fragments représentatifs de
l’ensemble. La signification du fragment apparaît par une correcte intégration dans le
contexte, mettant en lumière l’interdépendance entre les parties et l’entier. Bien

60
A. Camus, La Peste, Paris, Gallimard, 1947, p. 105.
57

choisi, le fragment relève la formule narrative, l’organisation du discours, le mode


d’exposition, la manière de contourer le personnage, les particularités de langue et de
style. Le roman classique a des personnages à traits généralement humains, une
action graduelle qui évolue vers un dénouement. Le roman moderne préfère la
discontinuité, la destruction de l’unité traditionnelle, renonce à ce qui est typique et
aspire à l’authenticité. Le discours narratif se déroule sur un seul ou plusieurs plans.

Dans L’Étranger il y a un seul plan narratif, celui qui poursuit la confession de


Meursault du début à la fin du roman. Le récit se compose de deux parties,
parfaitement parallèles: la première est la relation d’un meurtre accidente et des
événements qui l'ont précédé, la seconde est une autre version, mensongère, des
mêmes faits, interprétés par la société. L’écrivain oppose la sincérité totale d'une
conscience honnête à l'hypocrisie, à l’absence de compréhension, à la bêtise des
juges, de sorte qu'à la fin le véritable criminel n'est plus celui qui a tué l'Arabe.

La Peste se compose de cinq chapitres qui semblent être les cinq actes d'une
tragédie. Bien que se déroulent sur plusieurs plans, l'action est unitaire car elle est
poursuivie par une seule conscience, celle du chroniqueur. Un premier coup
accumule les détails de l'évolution d'une épidémie à partir de l'invasion des rats
continuant par les débats des officialités de la ville et des médecins, par la description
des symptômes de la maladie, de l'organisation des formations sanitaires, des
services de la municipalité.

Un autre plan poursuit les réactions des divers personnages face au fléau, les
attitudes qu'ils prennent dans la lutte contre le mal commun et qui sont
représentatives pour l'humanité tout entière.

L'action est graduelle, elle évolue lentement vers un point culminant,


revenant finalement au point de départ. Parcourant une expérience, les hommes
ont appris à se connaître eux-mêmes, ont découvert la fraternité et la
responsabilité.

Un autre point de l’analyse du discours narratif sera le statut du


personnage. On peut distinguer plusieurs types de personnages: a. personnages
dynamiques ou statiques, selon leur évolution ou non-évolution le long du récit;
b. personnages principaux (héros ou protagonistes) et secondaires (épisodiques),
permettant l'existence d'autres cas intermédiaires; c. personnages épais ou plats,
selon le degré de leur complexité. On peut examiner aussi la relation entre le
personnage et la personne réelle à laquelle il renvoie.

Il faut encore préciser les modalités employées par 1'écrivain pour caractériser
les personnages.
58

L'écrivain réalise ses personnages en différentes hypostases, générées par


sa formation spirituelle. Le classique, omniscient et omniprésent, les décrit du
dehors, le lecteur étant conduit dans un monde qui n'a plus de mystère. La réalité
surprend les faits, le social, retenant l'essentiel, le typique. Dans le roman moderne,
le personnage se complique de plus en plus. Il est vu souvent de l'intérieur, ce
qui entraîne la narration à la première personne, comme dans L'Étranger. Tandis
que la formule épique traditionnelle s'intéresse à ce que fait le personnage, à ce qu'il
lui arrive, la prose moderne explore la conscience du personnage. La conduite du
premier est prévisible, celle du second devient imprévisible.

Souvent, l'écrivain insiste sur l'observation du milieu, de l'espace où vit le


personnage pour mettre en relief son caractère, comme dans le roman balzacien, où
il fait concurrence à l'état civil.

Les prosateurs modernes voient l'homme comme un "réseau


d'indéterminations", selon l’expression de Nathalie Sarraute. Le point de départ
de l'intérêt pour "la vraie psychologie, des nuances, de l'hésitation" se trouve
toujours dans le roman de Proust. Dans le roman moderne, comme Albérès le
constatait, c'est le personnage qui parle (dans le roman traditionnel c'est le
romancier qui avait la parole): "Gide, Unamuno, Pirandello, Proust, Huxley
renonçant à raconter eux-mêmes le roman, donnent la parole aux personnages,
sans cesser de les expliquer ou de les interpréter. »61

Par le nom aussi l'auteur peut fixer puissamment le héros dans un milieu
naturel ou social, en anticipant un certain trait de caractère. Dans le nom du
personnage principal de L'Étranger on a vu un signe des éléments naturels qui ont
déterminé la structure psychique, la sensibilité du romancier et de son héros: la mer
et le soleil (Meursault).

Pour entendre les diverses modalités d'existence des personnages, l'élève


sera dirigé, pendant les classes de littérature, à observer l'art avec lequel l'auteur
réalise ses héros. On s'intéresse non seulement à leur caractère ou à leur destin,
mais aussi à leur message, à leurs faits, à leurs paroles, au monologue intérieur,
aux opinions de ceux qui l'entourent, à son portrait physique, au point de vue de
l'écrivain.

Le message de l'oeuvre est communiqué justement par le personnage. Il


est le porte-parole de l'écrivain devant sa génération et devant ceux qui suivront. À
propos de La Peste, Camus écrivait: "Les événements et les chroniques doivent

61
R.-M. Albérès, op.cit., p.171
59

donner un sens social de La Peste. Les personnages en donnent le sens plus


profond."

La prédilection de la littérature moderne pour la «chronique intérieure", de


Benjamin Constant à Proust, a créé d' excellents instruments d'analyse, destinés
à une meilleure connaissance de la personnalité humaine.

Bien qu'écrit à la première personne, L'Étranger reste un livre non-


analytique, Meursault confesse des comportements, des attitudes, des réactions
sensorielles agréables ou désagréables, mais d'une manière très lapidaire. Il refuse
de s'analyser lui-même et tout ce qu'il fait devient étranger aux yeux des
autres. Camus atteint ici le phénomène de l'aliénation qui découle des rel
ations interhumaines, de la manière déformée dont les autres perçoivent les
gestes et les paroles de l'individu. Nos gestes et nos paroles, ayant un sens précis
pour nous, ont dans la conscience des autres un sens opposé. Taciturne, solitaire
et introvertit, Meursault ne dit que ce qu'il sent, rien de plus.

Dans Le Mythe de Sisyphe, Camus faisait une analogie entre le sentiment de


1'absurde et l'observation de l'être humain par la vitre d'une cabine téléphonique avec
l'enregistrement des gestes faits en l'absence de la voix. Nous sommes dans la zone
de l'absurde, tout notre désir de comprendre est empêché et les gestes semblent
irrationnels.

Les romanciers américains, surtout, considérant que la connaissance réelle de


la vie psychique est très difficile et incerte, se bornent à enregistrer les gestes
physiques. Sartre disait que L'Étranger est un Kafka écrit par un Hémingway.
Mais Camus, à son tour: "Je donnerais dix Hémingway pour un Stendhal."

Les personnages de La Peste "illustrent" les diverses conduites que les


hommes peuvent avoir devant le fléau symbolique de la peste. Ils n'ont pas une
individualité à eux, ce sont de pures abstractions, incarnant le comportement de
l'homme absurde et révolté. Père Paneloux incarne la foi religieuse, pour lui la peste
est un châtiment, donc une oeuvre de justice.

À l'exception de Cottard, le "collaborateur", tous les autres personnages, des


"résistants" , vont se grouper dans un réseau, voire les formations sanitaires. Mais
en Rieux, en Tarrou, en Joséphe Grand et en Rambert, c'est Camus lui-même qui
se ressemble. "De Rieux il a la patience humble devant le métier quotidien et la
réserve protestataire (et la vieille mère, et père ouvrier); avec Tarrou il partage le
60

goût de la solitude, de l'errance hautaine, des bains de mer, l'instinct d'observation


et le refus de la peine de mort; la passion malheureuse de Grand pour l'écriture
raconte avec humour son combat d'écrivain pour l'expression parfaite; enfin, est-ce
Rambert ou Camus qui place en tête des valeurs nobles l'amour et le bonheur?" »62

Cette idée se retrouve dans une affirmation de Camus dans L’Homme


révolté: "Un personnage n'est jamais le romancier qui l'a créé. Il y a des chances,
cependant, pour que le romancier soit tous les personnages à la fois." »63

Les principales modalités de contourer le personnage sont, dans les romans de


Camus, les gestes et les paroles, les attitudes qu'ils prennent dans une situation-
limite.

Le style, en tant qu’ «expression d'une individualité", distingue les oeuvres


narratives en fonction de la personnalité artistique qui les a inventées. À propos de
Camus, Barthes parle d'une "écriture blanche, neutre, libérée de toute servitude à
un ordre marqué du langage, exemplaire pour ce qu'il a nommé "le degré zéro de
l'écriture". "Cette parole transparente, inaugurée par L’Étranger de Camus,
accomplit un style d'absence qui est presqu'une absence idéale de style. /.../
l'écriture neutre retrouve réellement la condition première de l'art classique:
l'instrumentalité. »»64

Ayant le courage de la simplicité, Camus revient aux mots élémentaires:


terre, mer, fraternité, homme, honneur, liberté, joie, justice, amour et ne
craint pas de les répéter. On a remarqué la monotonie de son oeuvre: il reprend,
dans divers genres et espèces littéraires, roman, nouvelle, essai, drame, presque
le même thème: celui de la condition de l'homme absurde et révolté. Il a refusé le
langage "technique», «secret", des "spécialistes" de la littérature étant convaincus
que "l'art n'est pas une jouissance solitaire" et que "le grand style n'est pas une
simple vertu formelle… Le grand style est la stylisation invisible, c'est-à-dire
incarnée."

Il est nécessaire, dans le cadre de l'analyse littéraire, de faire des analogies,


des comparaisons non seulement avec d'autres oeuvres littéraires, mais encore avec
des réalisations du domaine de la musique, du cinéma, de la peinture, de la sculpture,
etc.

62
Morvan Lebesque, op. cit.. p.85.

63
Idem, p.138.

64
Roland Barthes, op. cit., p.108.
61

L'activité déroulée en classe doit se baser sur le texte et stimuler


continuellement la pensée et la créativité des élèves, les mettre en situations de
découvrir le vrai, le beau, d’accumuler de l'expérience, d'enrichir leur vie spirituelle.

La reconnaissance et l'entente des valeurs vont stimuler en même temps les


manifestations créatrices des élèves.

3.2. La modernité de l'exploitation et de la valorisation didactiques du


texte littéraire camusien

a. "Cela m’était égal" - Albert Camus, L'Étranger, Paris,

Gallimard, 1942, p.51.


62

Publié en 1942, en même temps que Le Mythe de Sisyphe, L'Étranger est


en partie la traduction romanesque des idées contenues dans cet "Essai sur
l'absurde", Meursault, le narrateur, est un modeste employé de bureau à Alger. Il
retrace son existence médiocre, limitée au déroulement mécanique des gestes
quotidiens, à la quête instinctive des sensations élémentaires. Le roman a deux
parties parallèles, racontées toutes les deux par Meursault. Dans la première est
relaté l'enterrement de sa mère qui se trouvait dans un asile, ensuite le retour à
Alger et la reprise de ses habitudes, la rencontre de Marie Cardona, une dactylo
qui avait travaillé avec lui autrefois. Ils se sont baignés ensemble, ensuite ils
sont allés au cinéma.

"Le soir, Marie est venue me chercher et m' a demandé si je voulais me


marier avec elle. J'ai dit que cela m'était égal et que nous pourrions le faire si elle le
voulait. Elle a voulu savoir si je l'aimais. J'ai répondu comme je l'avais déjà fait
une fois, que cela ne signifiait rien, mais que sans doute je ne 1'aimais pas."

"Pourquoi m'épouser alors?" a-t-elle dit. "Je lui ai expliqué que cela n'
avait aucune importance et que, si elle le désirait, nous pouvions nous marier.
D'ailleurs c'était elle qui demandait et moi, je me contentais de dire oui.

Elle a observé alors que le mariage était une chose grave. J'ai répondu: "Non".
Elle s'est tue un moment et elle m'a regardé en silence. Puis elle a parlé. Elle voulait
simplement savoir si j'aurais accepté la même proposition venant d'une autre femme,
à qui je serais attaché de la même façon. J'ai dit: "Naturellement" .

Elle s' est demandée alors si elle m’aimait et moi, je ne pouvais rien savoir
sur ce point. Après un autre moment de silence, elle a murmuré que j'étais bizarre,
qu'elle m'aimait sans doute à cause de cela, mais que peut-être un jour je la
dégoûterais pour les mêmes raisons. Comme je me taisais n'ayant rien à ajouter, elle
m'a pris le bras en souriant et elle a déclaré qu'elle voulait se marier avec moi. J'ai
répondu que nous le ferions dès qu'elle le voudrait. Je lui ai parlé alors de la
proposition du patron et Marie m'a dit qu' elle aimerait connaître Paris. Je lui ai
appris que j'y avais vécu dans un temps, et elle m'a demandé comment c'était. Je lui
ai dit:

"C'est sale. Il y a des pigeons et des cours noires. Les gens ont la peau
blanche." »65

L’explication du texte

Mots et expressions à retenir:

65
Albert Camus, L'Étranger, Paris, Gallimard, 1942, p. 51.
63

épouser qqn. = se marier avec qqn.

de la même façon = de la même manière

pour les mêmes raisons = pour les mêmes causes

apprendre = (ici) faire connaître, annoncer

la peau = l'épiderme

Pour_bien comprendre le texte

- Tout le récit est fait à la première personne, paradoxalement impersonnelle,


au temps du passé composé, qui feutre l'événement, le recule (temps
antiromanesque, au point qu'avant L'Étranger il semblait impossible de l’ employer
sur toute la durée du récit.

- Meursault vient décliner la proposition du patron de travailler à Paris; il n'a


d'ambitions, ni de raisons de changer la vie: quand il était étudiant, il était plein d'
ambitions, mais à cause de la pauvreté, il a interrompu ses études et depuis, la
réussite sociale n'existe plus pour lui.

La scène est presque comique: Meursault est demandé en mariage par sa


maîtresse. Il accepte mais il donne une série de réponses déconectantes qui
expriment le sentiment d'équivalence de toute chose.

Il accepte d'épouser Marie et pour le faire il ne trouve pas nécessaire de se


parer du beau sentiment de l'amour. Pour lui le mariage n'est pas une chose grave.

Meursault ne pose pas de questions, il répond franchement aux questions de


Marie, il dit ce qu'il sent non pas ce qui serait "normal" de répondre.

Le temps prépondérent est le passé composé; la syntaxe : des propositions


courtes, indépendantes. Sartre disait: "La phrase est nette, sans barrières, elle
est séparée de la phrase suivante par un néant."

Autour du texte:

• Pourquoi Meursault déclare-t-il qu'il n'aime pas Marie?

• Si un personnage qui ne connaissait pas Meursault assistait à la scène,


comment il la jugerait?

• Pourquoi dit Meursault que le mariage n'est pas une chose grave ?

• Que prouvent les réponses lapidaires du personnage?


64

• Quels sont les sentiments de Marie pour Meursault?

b. "La Porte du malheur" - Albert Camus, L'Étranger, Paris,

Gallimard, 1942, p.60-62.

La vie a repris son cours monotone et banal. Un dimanche, Meursault


avec Marie et son ami Raymond Sintès vont passer leur week-end, chez Masson et
sa femme, au bord de la mer. Après le déjeuner, les trois hommes ont une bagarre
65

avec un Arabe qui poursuivait Raymond pour une histoire de femme. Celui-ci a le
bras tailladé d'un coup de couteau. Voulant l'empêcher de tuer l'Arabe, Meursault lui
prend le revolver et quitte le cabanon où les femmes sont en pleurs. Mais voici
qu'écrasé par la canicule, il cède lui-même au désir de se rendre seul au bord de la
source qu'il avait vue sur la plage. Par un enchaînement de circonstances, de sensa-
tions subies dans une sorte d'impulsion instinctive, il devient, sans le savoir et sans
le vouloir, meurtrier d'un homme qu'il ne connaît même pas:

"Je marchais lentement vers les rochers et je sentais mon front se gonfler sous
le soleil. Toute cette chaleur s'appuyait sur moi et s'opposait à mon avance. Et
chaque fois que je sentais son grand souffle chaud sur mon visage, je serrais les
dents, je fermais les poings dans les poches de mon pantalon, je me tendais tout
entier pour triompher du soleil et de cette ivresse opaque qu'il me déversait. À
chaque épée de lumière faillie du sable, d'un coquillage blanchi ou d'un débris de
verre, mes mâchoires se crispaient. J'ai fait quelques pas vers la source. L'Arabe n'a
pas bougé. Malgré tout, il était encore assez loin. Peut-être à cause des ombres
sur son visage, il avait l'air de rire. J'ai attendu. La brûlure du soleil gagnait mes
joues et j'ai senti des gouttes de sueur s'amasser dans mes sourcils. C'était le même
soleil que le jour où j'avais enterré maman et, comme alors, le front surtout me
faisait mal et toutes ses veines battaient ensemble sous la peau. À cause de cette
brûlure que je ne pouvais plus supporter, j'ai fait un mouvement
en avant. Je savais que c'était stupide, que je ne me débarrasserais pas du soleil, en
me déplaçant d'un pas. Mais j'ai fait un pas, un seul pas en avant. Et cette fois, sans
se soulever, l'Arabe a tiré son couteau qu'il m'a présenté dans le soleil. La lumière a
giclé sur l'acier et c'était comme une longue lame étincelante qui m'atteignait au
front. Au même instant, la sueur amassée dans mes sourcils a coulé d'un coup sur
les paupières et les a recouvertes d'un voile tiède et épais. Mes yeux étaient aveuglés
derrière ce rideau de larmes et de sel. Je ne sentais plus que les symboles du soleil
sur mon front et, instinctivement, le glaive éclatant jaillit du couteau: toujours en
face de moi. Cette épée brûlante rongeait mes cils et fouillait mes yeux douloureux.
C'est alors que tout a vacillé. La mer a charrié un souffle épais et ardent. Il m'a
semblé que le ciel s'ouvrait sur toute son étendue pour laisser pleuvoir du feu.
Tout mon être s'est tendu et j'ai crispé ma main sur le revolver. La gâchette a
cédé, j'ai touché le ventre poli de la crosse et c'est là, dans le bruit à la fois sec et
assourdissant, que tout a commencé. J’ai secoué la sueur et le soleil. J'ai compris
que j'avais détruit l'équilibre d'un jour, le silence exceptionnel d'une plage où
j'avais été heureux. Alors, j'ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte où les
66

balles s'enfonçaient sans qu'il y parût. Et c'était comme quatre coups brefs que je
frappais sur la porte du malheur." »66

L'explication du texte

Mots et expressions

un halo aveuglant = un cercle lumineux aveuglant

fuir = s'éloigner rapidement pour échapper

la nuque = la partie postérieure du cou

jeter l'ancre = rester sur place

le glaive = l'épée tranchante

vaciller = chanceler

charrier = transporter (dans une charrette)

la gâchette = pièce d'une arme à feu

enfoncer = faire pénétrer

Pour bien comprendre le texte

- Dans le récit du meurtre, Meursault nous présente en détail et en

pleine sincérité les circonstances dans lesquelles il est arrivé à tuer un homme

qui lui était indifférent. Cette scène sera autrement analysée et interprétée

par les juges pendant le procès, quand ils transformeront ce meurtre


accidentel en crime prémêdité.

- L'absurde, notion fondamentale de la pensée de Camus, apparaît de la


confrontation entre le désir du héros de se reposer auprès d'une source fraîche et la
nature hostile qui y est représentée par le soleil.

Autour du texte

• Pourquoi Meursault était-il revenu sur la plage?

• Qu'est-ce qu'il pense quand il rencontre l'Arabe?

66
Albert Camus, L'Étranger, idem, p.60-62.
67

• Trouvez et soulignez dans le texte le mot "soleil"!

• Comment expliquez-vous la fréquence du mot ?

• Décrivez l'attitude de l'Arabe à l'approche de Meursault!

• Trouvez dans le texte les mots et les expressions qui montrent que

• la chaleur était insupportable!

• Montrez que les éléments de la nature participent et préparent le


moment décisif du texte!

• Pourquoi l'Arabe a-t-il tiré son couteau ?

• Expliquez la dernière phrase du texte!

• Dégagez du texte les figures de style employées par l'auteur!


c. "Une vie où je pourrais me souvenir de celle-ci" -

Albert Camus, L'Étranger, Paris, Gallimard, 1942, p.99-101.

La deuxième partie du roman est le revers de la première, la réponse donnée à


Meursault par les hommes, "ces frères", et le déploiement dérisoire pour remplir le
vide de son existence; les hommes qui à la mécanique du destin vont riposter par
leurs mécanismes. Ils donnent des explications et trouvent les causes du crime.
Meursault est un monstre qui a enterré sa mère d'un coeur de criminel, il a prémédité
le crime et on le condamne à la mort. Plutôt que le crime, le procureur semble lui
reprocher d'avoir paru insensible à la mort de sa mère. Un tas d’incidents sans liens
sont interprétés comme la preuve qu'il n'a rien d'humain. En réalité, les juges ne
peuvent pardonner à Meursault le fait qu'il ne mime le repentir, qu'il reste sincère
jusqu'à la fin, qu'il n'est pas comme eux. Ils voient en Meursault un ennemi qui
menace leur propre mentalité. Dans la prison, Meursault est agité par mille
pensées: l'évasion, l'espoir de voir modifier la loi, le pourvoi auquel il finit par
renoncer, l'attente de l'aube fatale. Il a refusé de voir l'aumônier mais celui-ci lui
rend pourtant une visite et tente de le persuader à croire en Dieu. Meursault lui
répond qu'il croit pas à la vie éternelle et qu'il aime mieux le temps qui lui reste
à ce dont il est sûr.

"J'allais lui dire de partir, de me laisser, quand il s'est écrié tout d'un
coup, avec une sorte d’éclat, en se retournant vers moi: "Non, je ne peux pas
vous croire. Je suis sûr qu'il vous est arrivé de souhaiter une autre vie." Je lui ai
répondu que naturellement, mais cela n'avait pas plus d'importance que de souhai
ter d'être riche, de nager très vite ou d'avoir une bouche mieux faite. C'était du
même ordre. Mais lui m'a arrêté et il voulait savoir comment je voyais cette autre
vie. Alors je lui ai crié: « Une vie où je pourrais me souvenir de celle-ci et aussitôt je
lui ai dit que j’en avais assez. Il voulait encore me parler de Dieu, mais je me suis
avancé vers lui et tenté de lui expliquer une dernière fois, qu’il me restait peu de
temps, je ne voulais pas le perdre avec Dieu /…/.

Lui, parti, j’ai retrouvé le calme. Je crois que j’ai dormi parce que je me suis
réveillé avec des étoiles sur le visage. Des bruits de campagne montaient jusqu’à moi.
Des odeurs de nuit, de terre et de sel raffraîchissaient mes tempes. La merveilleuse
paix de cet été endormi entraient en moi comme un miroir. À ce moment et à la
limite de la nuit, des sirènes ont hurlé. Elles annonçaient des départs pour un monde
qui maintenant m’était à jamais indifférent. Pour la première fois depuis bien
longtemps, j’ai pensé à maman. Il m’a semblé que je comprenais pourquoi, à la fin de
69

sa vie, elle avait pris un « fiancé », pourquoi elle avait joué à recommencer. Là-bas,
là-bas, aussi, autour de cet asile, où des vies s’éteignaient, le soir était comme un rêve
mélancolique. Si près de la mort, maman devait s’y sentir libérée et prête à tout
revivre. Personne, personne n’avait le droit de pleurer sur elle. Et moi aussi je me suis
senti prêt à tout revivre. Comme si cette grande colère m’avait purgé de mal, vidé
d’espoir, devant cette nuit chargée de signes et d’étoiles, je m’ouvrais pour la
première fois à la tendre indifférence du monde. De l’éprouver si pareil à moi, si
fraternel enfin, j’ai senti que j’avais été heureux et que je l’étais encore. Pour que tout
soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait
beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des
cris de haine. »»67

Autour du texte

• Meursault ne croit pas en Dieu, sa seule certitude est ce monde qui existe et
cette mort qui va venir une seule vie et une seule mort, comme tous les autres
d'ailleurs qui sont tous des condamnés à mort et tous des privilégiés.

• Meursault est l'homme qui prend conscience de l'absurde et se révolte. Les


forces aveugles, irrationnelles, les dieux incompréhensibles sont remplacés ici
par les hommes hypocrites et pleins de préjugés. Le condamné à mort est pour
Camus l'exemplaire typique de l'homme absurde.

• On peut comparer l’attitude de Meursault dans les dernières lignes de sa


confession et celle de Sisyphe dans les dernières pages du Mythe de Sisyphe:
"On ne découvre pas l'absurde sans être tenté d'écrire quelque manuel du
bonheur/.../. Le bonheur et l'absurde sont deux fils de la même terre /.../. "Je
juge que tout est bien" - dit Oedipe et cette parole est sacrée, elle fait du destin
une histoire d'homme qui doit être réglée entre les hommes /.../. Je laisse
Sisyphe au bas de la montagne. On retrouve toujours son fardeau. Mais
Sisyphe enseigne la fidélité supérieure qui nie les dieux et soulève les
rochers. Lui, aussi, juge que tout est bien. Cet univers désormais sans maître
ne lui paraît ni stérile ni fertile. Chacun des grains de cette pierre, chaque
éclat minéral de cette montagne pleine de nuit, à lui seul, forme un monde.
La lutte elle-même vers le sommet suffit à remplir un cœur d'homme. Il faut
imaginer Sisyphe heureux." »68

67
Albert Camus, L’Étranger, Paris, Gallimard, 1942, p. 99-101.

68
Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard,1942, p.166.
70

Questionnaire sur le texte

• Pourquoi l'aumônier était-il venu chez Meursault ?

• Qu'est-ce qu'il espérait ?

• Comment est-ce que Meursault voit-il l'autre vie ?

• Avec quelle sensation se réveille-t-il le matin ?

- À quoi est-ce que son accès de colère lui avait aidé ?

- À qui est-ce qu'il pense ce matin? Comment lui apparaît la fin

• de sa vie ?

• Que saviez-vous sur le mythe de Sisyphe? Quelle interprétation

• lui donne Camus dans son oeuvre ?

• Y a-t-il une ressemblance entre le destin de Sisyphe et celui de

• Meursault ? Laquelle ?

• Faites une comparaison entre la syntaxe de la phrase du fragment "Cela


m'était égal" et celle de ce fragment-ci !

• Trouvez les figures de style qu'Albert Camus a créées dans ce texte !


71

d. LA PESTE

RÉSUMÉ-ANALYSE

De ses lectures de Daniel Defoe (lectures qui à côté de «Mobby Dick» de


Melville se trouvent à la base de la genèse de «La Peste»), Albert Camus a repris
cette phrase qui sert d'introduction à son roman et en même temps en est le principe
coordinateur: «Il est aussi raisonnable de représenter une espèce d'emprisonnement
par une autre que de représenter n'importe quelle chose qui existe réellement par
quelque chose qui n'existe pas. » (Daniel Defoe)

«La Peste», (livre paru en 1947 mais commencé déjà en 1941 à Oran, ville qui
servira de décor au roman), est considéré par la critique comme «l'un des plus grands
romans de notre époque»). La peste symbolise le mal. C'est la chronique d'un fléau,
la peste qui se précipite sur la ville d'Oran. Ce n'est qu'à la fin du roman que nous
apprenons que cette chronique a été rédigée par le docteur Rieux, l'un des
personnages principaux. Contre la peste, contre le mal, les personnages du roman
vont adopter des attitudes différentes et montrer que l'homme, malgré ses faiblesses,
n'est pas aussi impuissant qu'on serait tenté de le croire.

«La Peste» représente pour la vie collective ce que «L'Étranger» avait


représenté pour la vie individuelle. Il avait fallu que Meursault éprouve un grand
choc, qui provoquerait sa révolte, pour qu'il réalise la beauté de la vie. De même,
dans « La Peste » toute la ville s'éveillera à la conscience collective lorsqu'elle se
trouvera confrontée à l'isolement, à la solitude et sera obligée d'affronter ce fléau
mortel. Ce fléau, cette peste imaginaire qui se précipite sur la ville d'Oran, c'est
l'invasion du MAL dans notre VI(LL)E. Dans cet univers fermé, (véritable univers
concentrationnaire), la lutte contre le fléau, contre le mal s'organise. Le docteur Rieux
(le narrateur, le chroniqueur) soigne les malades avec un dévouement total. Son
athéisme apparent s'oppose au catholicisme du père Paneloux qui considère que la
peste est un signe envoyé par Dieu pour punir les hommes à cause de leurs péchés.
Voilà ce que le docteur déclare: «Le salut de l'homme est un trop grand mot pour
72

moi. Je ne vais pas si loin. C'est sa santé qui m'intéresse, sa santé d'abord.» De même:
«Alors guérissons le plus vite possible. C'est le plus pressé!».

Le journaliste Rambert est étranger à la ville d'Oran: sa bien-aimée qui est loin,
l'attend. Bien qu'au commencement il ait sérieusement travaillé aux côtés de Rieux, il
voudrait fuir cette ville.

(«J'ai toujours pensé que j'étais étranger à cette ville») où il n'y avait personne
qui le retienne, pour retrouver la femme qu'il aime. C'est pour cela qu'il arrange son
départ (son évasion plutôt, car la ville, mise en quarantaine, est surveillée, et les
gardes interdisent la sortie ou l'entrée des hommes) avec les gardes. Mais le soir
même de son évasion il change brusquement d'avis; il se présente à l'hôpital et
annonce au docteur Rieux qu'il a l'intention de rester. Lui, qui voulait à tout prix
partir, décide de rester auprès des autres et de les aider dans cette véritable "croisade"
contre le mal. Le docteur qui, lui aussi, vivait, à cause de la peste, loin de sa femme,
et qui l'avait encouragé dans ses démarches d'évasion, est surpris par ce changement
d'attitude. Mais Rambert lui explique que, partir, maintenant, dans des moments aussi
difficiles que ceux que la ville traverse, équivaudrait à se comporter en égoïste, et
avoir honte justement à cause de celle qu'il aime. Cela reviendrait à se dégoûter de
lui-même. Quitter les autres dans des moments aussi durs, quand toute la
communauté est en train de lutter de toutes ses forces («Castel a achevé ses premières
préparations. Il propose un essai.»), impliquerait pour lui une désertion: ce serait une
lâcheté que de quitter de cette façon des hommes comme le docteur qui, bien que très
fatigué («Rieux semblait incapable d'émerger de sa fatigue.» ), s'efforcent de
continuer le combat: («Alors guérissons le plus vite possible. C'est le plus pressé!» ).

Rambert fait, de cette façon, l'apprentissage de la grande loi de la solidarité


humaine. Dans le silence éternel de ces espaces infinis, face à cette solitude qui
accable l'homme, Rambert devient lui aussi un "homme". Il apprend que, pour être
heureux dans cette vie, il faut se tenir aux côtés de l'homme, pas nécessairement par
héroïsme ou par sainteté, mais uniquement par sentiment de fraternité et d'entraide
humaines.

Dans son célèbre (grand) roman La Peste (paru en 1947), Albert Camus
imagine une épidémie de peste qui s'est abattue sur la ville d'Oran en Algérie. À
travers le journal (la chronique) d'un des personnages principaux, le docteur Rieux,
l'auteur nous fait assister à l'évolution dramatique de ce fléau.

Le roman se présente comme un récit à la fois réaliste et mythique. La peste y


symbolise l'existence du mal, à la fois physique et moral. Les différents critiques
73

littéraires y ont vu également une allégorie de notre temps: «C'est l'occupation


allemande et l'univers concentrationnairet c'est la bombe atomique et les perspectives
d'une troisième guerre mondiale, c'est aussi l'âge inhumain, celui de l'État-Dieu, de la
machine souveraine, de l'administration irresponsable.»

D'une remarquable (= d'une extraordinaire) densité, ce récit (= cette chronique)


se situe sur plusieurs plans à la fois. Face au fléau (= face au mal), chaque personnage
réagit à sa façon. Peu à peu (= petit à petit), tous font, dans le malheur, l'apprentissage
de la solidarité.

Au premier plan, quelques personnages se dévouent sans répit. Parmi eux, on


remarque le journaliste Rambert, personnage hanté par l'amour d'une femme restée à
Paris; il renonce(ra) pourtant à quitter la ville maudite car «il peut y avoir de la honte
à être heureux tout seul». Tarrou, l'intellectuel qui suit (= observe) la comédie
humaine avec la lucidité de l'homme absurde. Enfin, le narrateur, le docteur Rieux,
inlassable (= infatigable) adversaire de la peste, qui est le porte-parole (= l'interprète)
des idées / opinions de l'auteur.

Adaptation apud L. et M., XX-e s.

"Cette création où les enfants sont torturés" -

Albert Camus, La Peste, Paris, Gallimard,

1947, p.262-263.

Publié en 1947, le roman La Peste représente une étape nouvelle dans


l'évolution de la pensée de Camus, celle où l'absurde est dépassé par la révolte. Il
marque aussi le passage de la révolte solitaire de Sisyphe à la lutte commune contre
le mal, la prise de conscience de la solidarité et de la responsabilité humaines. Ce
roman est une "illustration" de l’idée exprimée plus tard dans L'Homme révolté :
"Je me révolte, donc nous sommes." L'épigraphe est pris d'un roman de Daniel
Defoe: "Il est aussi raisonnable de représenter n'importe quelle autre chose qui
existe réellement par quelque chose qui n'existe pas."

Dès le début, le romancier avertit sur le sens caché du livre. Le titre


aussi annonce le thème. On sait donc qu'il s'agira d'un emprisonnement, de l'exil,
de la séparation. Dès les premières pages du livre, le narrateur renseigne sur sa
qualité de chroniqueur qui veut faire oeuvre d'historien, muni de documents dont le
premier en est son témoignage. Le livre sera donc un "document sur le vécu", fait
essentiel pour l'écrivain existentialiste. On y ajoute les confidences des autres
74

personnages de la chronique, des textes qui lui sont tombés entre les mains. Après
avoir souligné le caractère banal de la ville d'Oran et le caractère extraordinaire de
l'expérience qu'ils allaient vivre, le narrateur se tait et on reste devant une narration
faite à la III-ième personne, par un narrateur "omniscient". On assiste à
l'évolution dramatique d'une épidémie, depuis le jour où les rats apportent la
contagion jusqu'au moment où, dans la ville isolée du monde et dont les habitants
ont péri par milliers, le mal desserre son étreinte et les survivants renaissent au
bonheur. C'est un récit à la fois réaliste et mythique, où la peste symbolise
l'existence du mal physique et moral. On y a vu aussi une allégorie particulière de
notre temps: l'occupation allemande et l'univers concentrationnaire, la bombe
atomique et les perspectives d'une troisième guerre mondiale. Le sujet du roman est
donc la lutte contre le mal. Ce qui distingue les personnages c'est leur attitude
devant le mal. Dans ce malheur collectif, la fraternité, découverte petit à petit par
presque tous les personnages, trouve en elle seule ses raisons d'agir, hors de tout
commandement supérieur, hors de tout bien absolu. Les hommes tentent de sauver
les autres hommes, mais ils refusent la transcendance, un mensonge; ils préfèrent
la lucidité.

"Mais Rieux quitta déjà la salle, d'un pas si précipité, et avec un tel air, que
lorsqu'il dépassa Paneloux, celui-ci tendit le bras pour le retenir.

- Alors, Docteur, lui dit-il.

Dans le mouvement emporté, Rieux se retourna et lui jeta avec violence:

- Ah, celui-là, au moins, était innocent, vous le savez bien !

Puis il se détourna et, franchissant les portes de la salle avant Paneloux, il


gagna le fond de la cour de l'école. Il s'assit sur un banc, entre les petits arbres
poudreux, et essuya la sueur qui lui coulait déjà dans les yeux. Il avait envie de
crier encore pour dénouer enfin le noeud violent qui lui broyait le coeur. La chaleur
tombait lentement entre les branches des ficus. Le ciel bleu du matin se couvrait
rapidement d'une taie blanchâtre qui rendait l'air plus étouffant. Rieux se laissa
aller sur son banc. Il regardait les branches, le ciel, retrouvant lentement sa
respiration, ravalant peu à peu sa fatigue.

Pourquoi m'avoir parlé avec cette colère ? dit une voix derrière lui.

Pour moi aussi ce spectacle était épouvantable.

Rieux se retourna vers Paneloux:


75

C'est vrai, dit-il. Pardonnez-moi ! Mais la fatigue est une folie. Et il y a des
heures dans cette ville où je ne sens plus que ma révolte.

Je comprends, murmura Paneloux. Cela est révoltant parce que cela passe notre
mesure. Mais peut-être devons-nous aimer ce que nous ne pouvons pas comprendre.

Rieux se redressa d'un seul coup. Il regardait Paneloux, avec toute la force et
la passion dont il était capable, et secouait la tête.

Non, mon père, dit-il. Je me fais une autre idée de l'amour. Et je refuserai
jusqu'à la mort d'aimer cette création où les enfants sont torturés.

Sur le visage de Paneloux, une ombre bouleversée passa.

Ah, Docteur ! fit-il avec tristesse, je viens de comprendre ce qu'on appelle


la grâce.

Mais Rieux s'était laissé aller de nouveau sur son banc. Du fond de sa
fatigue, revenue, il répondit avec plus de douceur:

C'est ce que je n'ai pas, je le sais. Mais je ne veux pas discuter cela avec
vous. Nous travaillons ensemble pour quelque chose qui nous réunit au-delà des
blasphèmes et des prières. Cela seul est important.

Paneloux s’assit près de Rieux. Il avait l’air ému.

Oui, dit-il, oui, vous aussi, vous travaillez pour le salut de l'homme.

Rieux essayait de sourire.

Le salut de l'homme est un trop grand mot pour moi. Je

ne vais pas si loin. C'est la santé qui m'intéresse, sa santé d'abord." »69

L’ explication du texte

Mots et expressions à retenir


mouvement emporté = mouvement violent, irritable
franchissant les portes = surmontant les portes
dénouer le noeud = défaire le noeud
broyer 1e coeur = pulvériser le coeur
une taie blanchâtre - ici, nuage d'un blanc douteux

69
Albert Camus, La Peste, idem, p.262-263.
76

ravalant sa fatigue = ici, chassant sa fatigue


mon père = ici, prêtre
le blasphème = la parole qui ultrage la divinité
le salut = l'action de sauver
Pour_bien comprendre_le texte

• C'est à l'occasion de la mort d'un enfant innocent que s'affrontent les


idées du docteur Rieux et la foi du pasteur Paneloux qui se dépensent
pourtant tous deux sans compter pour combattre 1'épidémie.

• Sous les yeux du prêtre un enfant est en train de mourir: une souffrance
atroce, une agonie injustifiable. Dans son prêche antérieur Paneloux
avait soutenu que la peste serait une punition méritée pour les Oranais
qui ne respectaient pas Dieu, chose qui avait indigné le docteur qui ne
pouvait pas s’habituer à voir mourir.

• Paneloux prie Dieu de sauver l’enfant mais l’enfant ne sera pas sauvé.
Alors Rieux lui jette avec violence: "Celui-là, au moins, était
innocent, vous le savez bien!" Paneloux tâche de convaincre
Rieux à accepter l'idée de l’existence d’une mesure qui dépasse la
nôtre, d'une divinité incompréhensible, à accepter l'idée du "credo
qui absurdum est."

• En se refugiant dans la grâce divine, Paneloux participe quand même


au combat tout terrestre des formations sanitaires. Il va mourir
emporté par la peste; par sa soumission à une volonté cruelle et
incompréhensible, il garde jusque dans la pureté de ses actes un air
de complicité avec la mal.

• Le docteur se révolte contre le mal; il ne croit pas en Dieu et il sait


bien que ses victoires seront toujours relatives; il n'est pas très
ambitieux, il sait qu'il ne réussira jamais à vaincre la mort. Il a sa
conviction : faire le peu de bien qu’il peut faire, soigner la santé
de l'homme. C'est la victoire du relatif sur l’absolu. Rieux illustre «un
humanisme par le métier. "
77

Autour du texte

• Dégagez du texte les mots et 1es expressions qui montrent l’état


d’âme du docteur Rieux après avoir assisté, impuissant, à l’agonie
d’un enfant!

• Montrez comment chacun agit pour le salut de l’homme!

Qu'est-ce qui les unit dans leur lutte contre le fléau? Qu'est-ce qui les
sépare à la fin du dialogue?

- Expliquez le titre de ce fragment !

- Qu'est-ce que l'épidémie de peste devait symboliser?

- Quelle est l'épigraphe du livre ?

- Quelle est la structure narrative du roman?

- Comment sont définis les personnages?

Quelle étape de l'évolution de la pensée de Camus, le roman La Peste illustre-


t-il?

- Quel est le courant philosophique et littéraire auquel Camus est rattaché?


Pour quelles raisons?
78

e. "Cette histoire nous concerne tous" - Albert Camus,

La Peste, Paris, Gallimard,

1947, p.255-256.

Rambert est un ouvrier venu de Paris pour faire un reportage à Oran. Surpris
par la peste, il ne peut plus rejoindre sa bien-aimée restée à Paris. Ce n'est pas la
peur de la mort qui le fait souffrir mais la séparation de l'être aimé - il se sent pri-
sonnier dans cette ville, "étranger" à ce qu'il y arrive. Confrontés chaque jour
à la peste, à la souffrance et à la mort, les hommes s'y étaient presque habitués;
leurs gestes sont monotones tout comme leurs sentiments, après tant de mois depuis
que la peste règne. C'est une résignation qui a l'air d'un consentement à la peste.
Rambert, à l'encontre, est jeune, se considère "étranger" et veut être heureux. Il a
lutté en Espagne, il sait payer de sa personne, il n'est pas un lâche, mais il croit
que l'homme n'est pas capable de souffrir ou d'être heureux longtemps. Alors,
aidé par le docteur Rieux, il a arrangé son départ avec les gardes:

"Rieux se retourna. Par dessus le masque ses yeux se plissèrent en apercevant


le journaliste.

Que faites-vous ici ? Vous devriez être ailleurs. Tarrou dit que c'était pour ce
soir à minuit et Rambert ajoute:

"En principe".

Chaque fois que l'un d'eux parlait, le masque de gaze se gonflait et


s'humidifiait, à l’endroit de la bouche. Cela faisait une conversation un peu irréelle,
comme un dialogue de statues. Je voudrais vous parler, dit Rambert.

Nous sortirons ensemble si vous le voulez bien. Attendez dans le bureau de


Tarrou ! Un moment après, Rambert et Rieux s’installaient à l’arrière de la voiture
du Docteur. Tarrou conduisait. Plus d’essence, dit celui-ci en démarrant. Demain
nous irons à pied. Docteur, dit Rambert, je ne pars pas et je veux rester avec vous.
Tarrou ne broncha pas. Il continuait de conduire. Rieux semblait incapable d' émerger
de sa fatigue. Et elle ? dit-il d'une voix sourde.

Rambert dit qu'il avait encore réfléchi, qu'il continuait à croire ce qu'il
croyait, mais que s'il partait, il aurait honte. Cela le gênerait pour aimer celle qu'il
avait laissée. Mais Rieux se redressa et dit d'une voix ferme que cela était stupide, et
qu'il n'y avait pas de honte à préférer le bonheur.
79

- Oui, dit Rambert, mais il peut y avoir de la honte à être heureux tout seul.

Tarrou qui s'était tu jusque là, sans tourner la tête vers eux, fit remarquer
que si Rambert voulait partager le malheur des autres, il n'aurait plus jamais de
temps pour le bonheur. Il fallait choisir.

Ce n'est pas cela, dit Rambert. J'ai toujours pensé que j'étais étranger à cette
ville et que je n'avais rien à faire avec vous. Mais maintenant que j'ai vu ce que j'ai
vu, je sais que je suis ici, que je le veuille ou non. Cette histoire nous concerne
tous.

Personne ne répondit et Rambert parut s'impatienter.

Vous le savez bien d'ailleurs ! ou sinon, que feriez-vous dans cet hôpital ?
Avez-vous donc choisi, vous, et renoncé au bonheur ?

Ni Rieux ni Tarrou ne répondirent encore. Le silence dura longtemps,


jusqu'à ce qu'on approchât de la maison du docteur. Et Rambert, de nouveau, posa
sa dernière question, avec plus de force encore. Et seul Rieux se tourna vers lui. Il
se souleva avec effort:

Pardonnez-moi, Rambert, dit-il, mais je ne le sais pas. Restez avec nous


puisque vous le désirez. Rien au monde ne vaut qu'on se détourne de ce qu'on
aime. Et pourtant je m'en détourne, moi aussi, sans que je puisse savoir pourquoi."
»70

Mots et expressions

faire l’apprentissage de = s'initier à

closes = fermées

malgré la saison = malgré la chaleur de l' été

brasser = remuer

les hautes baies = les hautes fenêtres

émerger de sa fatigue = sortir de son état de fatigue

rien ne vaut = rien ne mérite

70
Albert Camus, La Peste, Paris, Gallimard, 1947, p.255-256.
80

Pour bien comprendre le texte

Tarrou était le fils d'un avocat général pour lequel il nourrissait une
admiration attendrie jusqu'au jour où il assiste à un procès où son père exige avec
ferveur la condamnation à mort de l'accusé; l'image de celui-ci, un être accablé
par sa faute et par les accusations qu'on lui inflige, qui se reconnaît coupable,
mais qui, tout en restant vivant, se voit déjà mort, reviendra comme une obsession
dans la pensée du jeune homme; il quitte sa maison et va activer aux rangs d'un parti
qui milite pour que la condamnation soit abolie; un jour il assiste à une exécution,
autre expérience capitale, et constate ensuite que ses camarades acceptaient le
meurtre de leurs ennemis comme un moyen provisoire pour arriver au pouvoir, ce
qui lui apparaît comme inacceptable. Tuer ou laisser faire tuer c'est la même
chose. Il se sent dès maintenant un pestiféré et toute sa vie il s'efforcera de ne
plus l'être. Pour lui, la peste c'est 1'indifférence, et l'indifférence est meurtrière. Il
a décidé de se mettre toujours du côté des victimes pour "limiter les dégâts." Il
aspire à devenir "un saint sans Dieu."

-Le début du fragment est la description d'une salle d'hôpital, un univers


clos, écrasé par la chaleur.

-Dans le dialogue qui s’engage entre les trois personnages, ce sont les idées
de l'écrivain lui-même qui se confrontent. Chacun d'eux est, à tour de rôle, une
autre hypostase de l'auteur:

-Rambert est le jeune qui croit avoir droit à l'amour et au bonheur, Tarrou est
l'homme mûr qui sait tout de la vie, qui a déposé toutes ses illusions, mais qui a
décidé de lutter contre le mal quelle que difficile que cette lutte puisse paraître; Ri
eux est le médecin laborieux et modeste qui fait son devoir sachant qu'il n'y aura pas
de victoire définitive.

-Mais dans cette scène les rôles sont inversés: Tarrou et Rieux défendent le
droit de l'homme à être heureux, tandis que Rambert refuse le bonheur au nom de
l'honneur, de l'honnêteté dont le docteur lui avait parlé. Il ne choisit pas le malheur, il
n'est pas libre de choisir, car la peste l'a obligé de voir qu'il est unhomme comme les
autres, qu'il n'est plus étranger. Il a fait l' apprentissage de la solidarité, et de la
responsabilité. Il n'est solitaire pas,il est solidaire.
81

Questionnaire sur le texte

• Où se passe l'action du fragment ci-desssus ? Quels en sont les


personnages?

• Qui est Tarrou ? À quoi il aspire ?

• Qui est Rambert ? Que yeut-il faire?

• Est-ce que Rambert maintient sa décision ?

• Pourquoi il renonce de partir ? A-t-i1 choisi le malheur ?

• Que pense le docteur Rieux du droit au bonheur ? Qu'est-ce qu'il


conseille en même temps à Rambert ?

• Trouvez les mots-clé du texte !

• Que pouvez-vous affirmer sur la syntaxe de la phrase ?

• Pouvez-vous faire un rapprochement entre la fin de la pièce Faust,

• de Goethe, et le final du roman La Peste ?

• Quelle étape de la création de Camus, ce roman illustre-t-il ?

Ce chapitre met en valeur le renouvellement de la littérature française au


XX-ième; siècle. Loin d'être "en crise » comme le disent quelques sceptiques, le
roman a connu, les dernières années des transformations essentielles.

Le choix des textes qu'on a proposé à l'intérieur de ce chapitre tient compte


du niveau des connaissances des élèves aussi bien que du degré d'accessibilité des
textes.

La réception de la littérature de demain ne sera pas possible, selon notre


avis, qu'après une profonde connaissance des écrivains modernes.
82

f. PASSERELLE

Albert Camus (1913-1960) Né en Algérie, orphelin en bas âge (son père est
mortellement blessé dans la bataille de la Marne), Albert s'installe avec sa mère dans
un quartier populaire d'Alger. Songeant à cette enfance difficile, Camus écrira: «Je
n'ai pas appris la liberté dans Marx, je l'ai apprise dans la misère.»

PETIT LEXIQUE

le fléau — calamité qui s'abat sur un peuple

huileux — qui évoque l'huile par son aspect ou sa consistance

la jetée — construction de pierre s'avançant dans l'eau, destinée à protéger un


port ou à limiter le chenal

grêlé — marqué par la petite vérole; semé de petites cicatrices

assassinat — allusion au récit de Tarrou (antérieur à cette scène) : en Hongrie,


il avait assisté à l’exécution d’un condamné

tiède — qui provoque une sensation thermique modérée entre le chaud et le


froid

clapotement — bruit du liquide qui clapote.


83

«La maladie venait de les oublier»

Depuis des mois, Rieux et Tarrou luttent côte à côte contre le mal qui ronge la
ville d’Oran. Pour le docteur Rieux, ce combat est une mission impérative. Au
contact de la souffrance, Tarrou découvre d’autres motivations. C’est pour trouver la
paix intérieure qu’il sera volontaire dans le combat contre la peste. Incroyants l’un et
l’autre, Rieux et Tarrou sont à la recherche d’un lien fraternel. La pensée du mal et de
la commune misère, où le terrible fléau plonge la communauté d’Oran, obsède les
deux compagnons. C’est alors que, pour un instant, le bain de mer va les délivrer de
cette obsession.

-Savez-vous, dît-il, ce que nous devrions faire pour n’amitié ?

-Ce que vous voulez, dit Rieux.

-Prendre un bain de mer. Même pour un futur saint, c’est un plaisir digne.
Rieux souriait.

-Avec nos laissez-passer, nous pouvons aller sur la jetée. À la fin, n’est trop
bête de ne vivre que dans la peste. Bien entendu, un homme doit se battre pour les
victimes. Mais s’il cesse de rien aimer par ailleurs, à quoi sert n’il se batte ?

-Oui, dit Rieux, allons-y.

Un moment après, l’auto s’arrêtait près des grilles du port. La lune s’était
levée. Un ciel laiteux projetait partout des ombres pâles. Derrière eux, s’étageait la
ville et il en venait un souffle chaud et malade qui les poussait vers la mer. [...] Ils
prirent la direction de la jetée. Peu avant d’y arriver, l’odeur de l’iode et des algues
leur annonça la mer. Puis, ils l’entendirent. Elle sifflait doucement au pied des grands
blocs de la jetée et, comme ils les gravissaient, elle leur apparut, épaisse comme du
velours, souple et lisse comme une bête. Ils s’installèrent sur les rochers tournés vers
le large. Les eaux se gonflaient et redescendaient lentement. Cette respiration calme
de la mer faisait naître et disparaître des reflets huileux à la surface des eaux. Devant
eux, la nuit était sans limites. Rieux, qui sentait sous ses doigts le visage grêlé des
rochers, était plein d’un étrange bonheur. Tourné vers Tarrou, il devina, sur le visage
calme et grave de son ami, ce même bonheur qui n’oubliait rien, pas même
l’assassinat.

Ils se déshabillèrent. Rieux plongea le premier. Froides d’abord, les eaux lui
parurent tièdes quand il remonta. Au bout de quelques brasses, il savait que la mer, ce
84

soir-là, était tiède, de la tiédeur des mers d’automne qui reprennent à la terre la
chaleur emmagasinée pendant de longs mois.

Il nageait régulièrement. Le battement de ses pieds laissait derrière lui un


bouillonnement d’écume, l’eau fuyait le long de ses bras pour se coller à ses jambes.
Un lourd clapotement lui apprit que Tarrou avait plongé. Rieux se mit sur le dos et se
tint immobile, face au ciel renversé, plein de lune et d’étoiles. Il respira longuement.
Puis il perçut de plus en plus distinctement un bruit d’eau battue, étrangement clair
dans le silence et la solitude de la nuit. Tarrou se rapprochait, on entendit bientôt sa
respiration. Rieux se retourna, se mit au niveau de son ami, et nagea dans le même
rythme. Tarrou avançait avec plus de puissance que lui et il dut précipiter son allure.
Pendant quelques minutes, ils avancèrent avec la même cadence et la même vigueur,
solitaires, loin du monde, libérés enfin de la ville et de la peste. Rieux s’arrêta le
premier et ils revinrent lentement, sauf à un moment où ils entrèrent dans un courant
glacé. Sans rien dire, ils précipitèrent tous deux leur mouvement, fouettés par cette
surprise de la mer.

Habillés de nouveau, ils repartirent sans avoir prononcé un mot. Mais ils
avaient le même cœur et le souvenir de cette nuit leur était doux. Quand ils
aperçurent de loin la sentinelle de la peste, Rieux savait que Tarrou se disait, comme
lui, que la maladie venait de les oublier, que cela était bien, et qu’il fallait maintenant
recommencer.

Albert Camus, La Peste, éd. Gallimard, 1947.

Pour aller plus loin

Regards sur le roman

-sa place dans l'œuvre de Camus: La Peste fait partie du cycle de la révolte.

-sa portée psychologique: la chronique de l'épidémie est retracée par un


homme du métier, le docteur Rieux; celui-ci enregistre les réactions individuelles et
collectives; recueille les témoignages des autres jusqu'au moment où, le mal vaincu,
les survivants retrouvent le chemin de l'existence normale.

- le message du roman: c'est dans le malheur, et surtout dans la révolte contre


le mal, que les hommes font l'apprentissage de la solidarité; point de salut sans
fraternité active.
85

Du côté des personnages

Grand, modeste employé, apparemment insignifiant, son dévouement à l'action


contre la peste lui prête une dimension inattendue.

Rieux, le moteur de l'action commune; image moderne de l'honnête homme au


service de la communauté; porte-parole de l'écrivain.

Tarrou, c'est l'intellectuel; par son évolution, il incarne le passage de l'homme


absurde (celui qui observe avec lucidité la comédie humaine) à l'homme révolté
(celui qui refuse de s'incliner devant la progression du mal).

Le Père Paneloux incarne le point de vue religieux: la peste est la punition


collective que Dieu inflige aux humains.

Rambert, journaliste; il renonce à quitter la ville maudite et s'associe, par une


décision courageuse, aux habitants qui résistent.

Pour vos débats

1.Justifiez le choix de la mer pour le moment de détente et de communion


discrète évoqué dans le fragment. Quelle est la raison du bonheur qu'éprouvent les
deux hommes?

2.Montrez quelle place tiennent dans le récit les éléments suivants:

- les paroles des deux hommes - le souvenir de la maladie

- leurs silences - la joie physique de la nage

- la description de la ville - la description de la mer

3.Expliquez aussi la conclusion: «Rieux savait que Tarrou se disait, comme lui,
(...) qu'il fallait maintenant recommencer».

4.Issus de la misère commune, les grands combats fortifient la solidarité des


hommes. Donnez des exemples. Citez des œuvres littéraires du XXe siècle qui
fondent leur message sur une éthique de l'action.
86

5.Citez trois causes qui devraient, selon vous, mobiliser vos contemporains.

Quel serait, selon vous, le mal des civilisations avancées?

6. Retenez une des affirmations suivantes et rédigez un argumentaire pour

(justification) ou contre (réfutation):

«Les guerres ont été nécessaires pour l'évolution de l'humanité.»

(doctrine militariste)

«Si la vie humaine n'a pas de prix, nous agissons toujours comme si quelque
chose dépassait, en valeur, la vie humaine.»

Antoine de Saint-Exupéry, Vol de nuit

«L'art et la révolte ne mourront qu'avec le dernier homme.»

Albert Camus, L'Homme révolté

«Ce ne sont pas nos actes qui nous classent, mais la qualité de notre cœur.»

Marcel Jouhandeau, Algèbre des valeurs morales

La petite phrase

«Il y a de la honte à être heureux tout seul.»

(Rambert dans La Peste)

Clés de lecture

La Peste (1947) est un roman à clé. Références possibles pour la peste: la


bombe atomique, l'univers concentrationnaire, le souvenir de l'occupation nazie (une
allégorie des atrocités de la guerre).

La Peste est un récit autant réali liste ( la chronique d'une épidémie qui s'est
abattue sur une ville algérienne) que mythique (la peste symbolise la conjuration du
mal physique et du mal moral). Elle fait allusion aux blessures de l'histoire.
87

Sujet de réflexion

«—Allons, Tarrou, qu'est-ce qui vous pousse à vous occuper de cela?

-Je ne sais pas. Ma morale peut-être.

-Et laquelle?

-La compréhension.»

g. Test I (durée 60 minutes) Objectifs: maîtriser le discours direct et


indirect

1.Transformez le dialogue en discours indirect:


88

„ - Vous savez, docteur, dit-il [RambertJ, j'ai beaucoup pensé à votre organi-
sation. Si je ne suis pas avec vous, c'est que j'ai mes raisons. Pour le reste, je crois que
je saurais encore payer de ma personne, j'ai fait la guerre d'Espagne.

De quel côté? demanda Tarrou.

Du côté des vaincus. Mais depuis, j'ai un peu réfléchi.

À quoi? fit Tarrou.

Au courage. Maintenant je sais que l'homme est capable de grandes actions.


Mais s'il n'est pas capable d'un grand sentiment, il ne m'intéresse pas. »

(6points) Albert Camus, La Peste, 1947.

2 . Reconstituez le dialogue à partir du discours rapporté:

«Rambert dit qu'il avait encore réfléchi, qu'il continuait à croire ce qu'il croyait,
mais que s'il partait, il aurait honte. Cela le gênerait pour aimer celle qu'il avait
laissée. Mais Rieux se redressa et dit d'une voix ferme que cela était stupide et qu'il
n'y avait pas de honte à préférer le bonheur.»

(2 points) Albert Camus, La Peste, 1947.

h. LE MONDE COMME IL VA

Petit Lexique:
89

la tour d'ivoire — métaphore de la retraite pure et hautaine; position solitaire


de celui qui fuit les compromissions

la réjouissance — joie collective, divertissement

forger — façonner à la forge, inventer, imaginer à son gré

se passer de quelque chose - s'accommoder de l'absence de quelque chose,


que cette absence soit voulue ou subie

mépriser — considérer comme indigne d'estime, comme à réprouver


moralement

les fers — ce qui sert à enchaîner un prisonnier (désigne l'esclavage ou la


captivité)

s'accommoder de quelque chose — accepter quelque chose comme pouvant


convenir

proliférer — se multiplier, se reproduire rapidement et en abondance

Albert Camus (1913-1960) lors de la remise du prix Nobel en 1957

Albert Camus, Discours de Suède du 10 décembre 1957, fragment

Face à la communauté vivante

Sans être un genre littéraire, «le discours de Suède» est souvent reproduit, cité
et commenté. Il s'agit du discours que l’attributaire du prix Nobel prononce devant la
famille royale de Suède, à Stockholm, lors de la remise du prix. Dans ce discours,
l'écrivain couronné du prix Nobei défend une idée littéraire qui exprime son crédo.
En 1957, Albert Camus prononce à Stockolm un discours inoubliable où il s'attaque
90

au préjugé de la tour d'ivoire, symbole du vain isolement de l'artiste inadapté à


l'opposé, Albert Camus insiste sur la richesse humaine de la solidarité.

Je ne puis vivre personnellement sans mon art. Mais je n'ai jamais placé cet art
au-dessus de tout. S'il m'est nécessaire au contraire, c'est qu'il ne se sépare de per-
sonne et me permet de vivre, tel que je suis, au niveau de tous. L'art n’est pas à mes
yeux une réjouissance solitaire. Il est un moyen d'émouvoir le plus grand nombre
d'hommes en leur offrant une image privilégiée des souffrances et des joies com-
munes. Il oblige donc l'artiste à ne pas s'isoler: il le soumet à la vérité la plus humble
et la plus universelle.Et celui qui a choisison destin d'artiste parce qu'il se sentait
différent, apprend bien vite qu'il ne nourrira son art, et sa différence, qu'en avouant sa
ressemblance avec tous. L'artiste se forge dans cet aller-retour perpétuel de lui aux
autres, à mi-chemin de la beauté dont il ne peut se passer et de la communauté à
laquelle il ne peut s'arracher. C'est pourquoi les vrais artistes ne méprisent rien; ils
s'obligent à comprendre, au lieu de juger. […]

Le rôle de l'écrivain, du même coup, ne se sépare pas des devoirs difficiles. Par
définition, il ne peut se mettre aujourd'hui au service de ceux qui font l'histoire: il est
au service de ceux qui la subissent. Ou, sinon, le voici seul et privé de son art. Toutes
les armées de la tyrannie avec leurs millions d'hommes ne l'enlèveront pas à la
solitude, même et surtout s'il consent à prendre leur pas. Mais le silence d'un pri-
sonnier inconnu, abandonné aux humiliations à l'autre bout du monde, suffit à retirer
l'écrivain de l'exil, chaque fois, du moins, qu'il parvient, au milieu des privilèges de la
liberté, à ne pas oublier ce silence et à le faire retentir par les moyens de l'art.

Aucun de nous n'est assez grand pour une pareille vocation. Mais, dans toutes
les circonstances de sa vie, obscur ou provisoirement célèbre, jeté dans les fers de la
tyrannie ou libre pour un temps de s'exprimer, l'écrivain peut retrouver le sentiment
d'une communauté vivante qui le justifiera, à la seule condition qu'il accepte, autant
qu’il peut, les deux charges qui font la grandeur de son métier: le service de la vérité
et celui de la liberté. Puisque sa vocation est de réunir le plus grand nombre
d'hommes possible, elle ne peut s'accommoder du mensonge et de la servitude qui, là
où ils règnent, font proliférer les solitudes. Quelles que soient nos infirmités per-
sonnelles, la noblesse de notre métier s'enracinera dans deux engagements difficiles à
maintenir: le refus de mentir sur ce que l'on sait et la résistance à l'oppression.

Pendant plus de vingt ans d'une histoire démentielle, perdu sans secours,
comme tous les hommes de mon âge, dans les convulsions du temps, j'ai été soutenu
ainsi par le sentiment obscur qu'écrire était aujourd'hui un honneur, parce que cet acte
obligeait, et obligeait à ne pas écrire seulement. Il m'obligeait particulièrement à
91

porter, avec tous ceux qui vivaient la même histoire, le malheur et l'espérance que
nous partagions.

Repérages

1) La mission de l'artiste
Est-ce que l'auteur estime que l'on doit placer l'art au-dessus tout?

Peut-il vivre sans son art? Et sans les autres?

Expliquez: «l'art n'est pas à mes yeux une réjouissance solitaire; il est un
moyen d'émouvoir le plus grand nombre».

Selon Camus, ne pas s’isoler des autres est une obligation pour l'artiste. Est- ce
le parti pris de tous les artistes? Connaissez-vous des exceptions?

Recherchez dans le texte les mots et les expressions qui se rattachent à la


notion de différence et à celle de ressemblance.

2) Le rôle de l'écrivain
Quels sont, selon vous, les «devoirs difficiles» dont l'écrivain ne doit pas se
séparer?

Quelle signification prêtez-vous aux mots soulignés dans la phrase: «l'écrivain


peut retrouver le sentiment d'une communauté vivante qui le justifiera».

Selon Camus, qu'est-ce qui fait la grandeur du «métier d'écrivain»?

Expliquez, dans le texte, «le mensonge et la servitude (...) font proliférer les
solitudes». Dégagez ensuite la phrase qui montre les deux engagements de l'écrivain
et commentez cette phrase (travaillez par petits groupes).

À vous la parole

Camus affirme que les vrais artistes s'obligent à comprendre au lieu de juger.
Partagez-vous son point de vue? Pouvez-vous citer des écrivains européens qui s'at-
tachent à juger le monde dans lequel ils vivent?

Est-ce qu'un écrivain ne ment jamais? Que pensez-vous des contes, des récits,
des romans de fiction?

Quel(s) genre(s) de littérature aimez-vous lire ?

Qu'est-ce que vous appréciez le plus chez les auteurs que vous préférez?
92

Pensez-vous que la littérature doive être utile à la « communeauté vivante » ?

Au théâtre Hébertot, Camus avec les comédiens de sa pièce, les Justes. Face à
lui, Maria Casarès et Serge Reggiani.

Éclairages

Né en Algérie en 1913, Albert Camus a forgé sa personnalité au contact des


événements, il perd son pere à la guerre de 1914; à dix-sept il est atteint d'une tuber-
culose qui l'empêche de couronner ses études supérieures de philosophie par l'examen
d'agrégation. Il débute par un recueil d'essais intitulé l'Envers et l'Endroit (1937).

Devenu journaliste à Alger, puis à Paris, il souhaite rejoindre le front, mais il


est ajourné pour des raisons de santé. Durant l'occupation allemande, il rejoint la
Résistance.

Après 1950, Albert Camus retourne au journalisme et prend la défense des


victimes de la lutte pour la liberté. La guerre d'Algérie ravive sa dimension militante,
et Camus se prononce pour l'abolition de la peine de mort.

De 1942 à 1956, sa carrière est celle d'un écrivain et d'un moraliste. Il ajoute le
don d'analyse propre à l'essayiste (Le Mythe de Sisyphe, 1942; L'homme révolté,
1951) à la force psychologique de ses romans (L'Étranger, 1942; La Peste, 1947), et
de ses pièces de théâtre (Caligula et Le Malentendu, 1944).
93

Selon Camus, «Sisyphe enseigne la fidélité supérieure qui nie les dieux et soulève les
rochers. Je laisse Sisyphe au bas de la montagne. On retrouve toujours son fardeau.
Chacun des grains de cette pierre, chaque éclat minéral de cette montagne, à lui seul,
forme un monde. La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur
d'homme.»
94

CONCLUSIONS

La littérature du XX-ème siècle réfléchit les grands événements qu'on vit. Les
écrivains savent que la littérature ne peut être ni un jeu ni un document, mais
engagement et liberté de conscience en même temps.

Cet ouvrage a voulu évidencier l’œuvre et l’activité littéraire d'Albert Camus,


en mettant en relief les données traditionnelles et modernes. Camus a été dans la
période d'après guerre l'un des directeurs de conscience des jeunes générations.
Romancier et nouvelliste, essayiste et dramaturge, il est le créateur d'une oeuvre
également variée et profonde, l'une des plus lues en France comme à l'étranger. Il est
impossible de réduire à une forme simple sa pensée qui évolue d'un livre à l’autre et
qui à tout moment se met en question. Toujours présent dans son œuvre, Camus n'a
pas multiplié infiniment ses fictions. Mais le retour, au fil des oeuvres, des mêmes
thèmes et des mêmes situations, donne l’unité de cette oeuvre en perpétuel
renouvellement.

Il faut remarquer que le futur récepteur de la littérature de demain ne pourra se


former sans avoir des connaissances sur la littérature de la première moitié du siècle.

Le plan choisi a permis de présenter l'écrivain visé dans le contexte de la


littérature française du XX-ème siècle ainsi que de mettre en relief l'évolution du
roman français pendant le XIX-ème et le XX-ème siècles.

Dans chacune de ses parties, il tend à nuancer l'opposition du traditionnel et du


nouveau, dégageant d'une part les promesses contenues dans le traditionnel et de
l'autre part les inêvitables filiations que la nouveauté entretient avec ce qui 1'a pré-
cédée.

Après le premier chapitre consacré au roman entre « la mimésis" et


« l’antimimésis», on a envisagé l’oeuvre de Camus comme une expérience
fondamentale du fait vécu. On a souvent préféré de s'attarder sur un romancier ou
un roman qu'on a considéré particulièrement représentatif que de donner des
renseignements sur la bibliographie ou les événements historiques.

Le troisième chapitre a visé la modernité de l’exploitation du texte littéraire


moderne. Les textes proposés ont été étudiés en fonction de leur importance dans
l’économie du roman mais aussi du message que le texte transmet aux lecteurs.

La lecture du texte peut supporter des interprétations différentes, d'ailleurs,


l'une des caractéristiques importantes de notre époque. Il est suivi de questions qui
mettent les élèves en situation d'employer correctement le vocabulaire acquis. Les
objectifs formatifs et informatifs d’une telle approche du texte littéraire seront
95

réalisés par divers moyens: explication, lecture, démonstration, problématisation,


conversation autour du texte, interprétation des données acquises.

Par les textes littéraires étudiés, l'élève aura la possibilité de connaître la vie,
la civilisation et l’histoire d'un peuple dont il connaît déjà la langue.

L’exploitation didactique des textes proposés est precédée par un exposé sur
les principes généraux et les étapes les plus importantes de l'analyse littéraire d'un
texte narratif. On a tenté de distinguer les éléments constitutifs d'une structure
narrative, en indiquant les voies par lesquelles l'élève apprendra à les saisir lui-aussi.

La bibliographie étudiée a mis en valeur l'importance dl’ oeuvre et la place


qu'Albert Camus occupe dans la littérature française. Camus a joué pendant les
années de la guerre et de l'après-guerre, le rôle de directeur de conscience; le public,
semble-t-il, attendait de l'écrivain beaucoup plus que de la littérature: une morale,
une politique, une philosophie, phénomène révélé aussi par les ouvrages consultés.

On espère que les textes analysés dans cet ouvrage soient utiles et qu'ils
servent à mieux comprendre la littérature du XX-ème siècle, le rôle qu'elle joue à
l'éducation de la jeune génération, car des écrivains tel Albert Camus ont éclairé le
chemin de la littérature française jusqu'à nos jours.
96

ŒUVRES

Camus, A.

• L'Étranger, Paris, Gallimard, 1942.

• Caligula, Paris, Gallimard, 1944.

• La Peste, Paris, Gallimard, 1947.

• Le Mythe de Sisyphe, essai sur l'absurde, Paris, Gallimard, 1942.

• L'Exil et le royaume, Ed. du Progrès, Moscou, 1980.

• Caiete, Univers, Bucureşti, 1971.

• Essais, Paris, Gallimard, 1965.


97

OUVRAGES CRITIQUES

Albérès, R.-M. - Histoire du roman moderne, Paris. Albin Michel, 1962.


Bahtin, M. - Probleme de literatură si estetică, Bucureşti, Univers,1962.
Barthes, R. - Le Degré zéro de l'écriture, Paris, Seuil, 1953.
Barthez, R., Baudry, ... - Pentru o teorie a textului, Bncureşti, Univers, 1980.
Marx, Engels, Lenin - Despre literatură şi artă, Editura Minerva, Bucureşti,
1974.
Bersani, J., Antrand, M. - La littérature en France depuis 1945, Paris,
Bordas, 1970.
Booth, W. - Retorica romanului, Bucureşti, Univers, 1976.
Dumitriu, A. - Metodologia structurilor narative, Bucureşti, Editura didactică
şi pedagogică, 1977.
Doubrovski, S. - De ce noua critică, Bucureşti, Univers, 1977.
Genette, G. – Figuri, Bucureşti, Univers, 1978.
Greimas, Algerdas, J. - Despre sens. Eseuri semiotice, Bucureşti, Univers,
1975.
Eco, U. - Tratat de semiotică generală, Editura ştiinţifică şi enciclopedică,
Bucureşti, 1980.
Hăulică,, Cristina - Textul ca intertextualitate, Bucureşti, Editura Eminescu,
1981.
- Histoire de la littérature française, Bucureşti, Editura
didactică şi pedagogică, 1982.
Jauss, Hans, R. - Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Bucureşti,
Univers, 1976.
Mavrodin, Irina - Romanul francez în secolul al XX-lea, Bucureşti,
1975.
- Romanul poetic. Bucureşti, Univers, 1977.

Michard, L. r Lagarde, A. - Le XX-ème sièele, Collection littéraire, Paris,


Bordas, 1970.
Nadeau, M. - Le roman français depuis la guerre, Paris, Gallimard, 1970.

Picon, G. - Panorama de la Nouvelle Littérature Française, Paris,


Gallimard, 1960.
Răducanu, Elena - La Romain français pendant le XX-ième siècle, Craiova,
98

Reprografia Universităţii, 1973.


Repeţeanu, Liana-Rodica - La Modernité de Stendhal, Bucureşti, 1985.
Segre, C. - Istorie. Cultură. Critică. Bucureşti, Univers, 1986

Todorov, T. - Poetica. Gramatica Decameronului, Bucureşti, Univers, 1975.

Vitner, I. - Albert Camus sau tragicul exilului, Bucureşti, Editura pentru


literatură universală, 1968.

Bibliographie sélective
99

Rey,Pierre-Louis, “Camus: une morale de la beauté». Paris: Sedes, 2000.

Sarocchi, Jean. Le dernier Camus ou « Le Premier homme ». Paris: Nizet,

1995.

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28- 29 mai 1999, ed.L.Dubois (poitiers: Pont Neuf, 2001): 49-58.
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Gay-Crosier, R. « Scupter dans l’argile »: la fiction de l’absurde exige un
esthétique de la révolte.» Etudes Camusiennes

6 (mai 2004): 97-111.

Lévi-Valensi, J. « Si tu veux être philosophe.... »Albert Camus et la

philosophie, eds.A-M. Amiot et F.Mattéi (Paris, PU de

France,1997): 21- 23.

Lévy, C. « Camus entre sceptisisme et humanisme.” Bulletin de l’Association

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Sarocchi, Jean. «Camus entre solitude et solidarité» éd. L.Dubois, Camus


solitaire et/ou solidaire? (Actes du 5ème Colloque International sur Albert
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Sasso, R. «Camus et le refus du système.» Albert Camus et la


philosophie, éds. A- M. Amiot et F.Mattéi (Paris,
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PudeFrance,1997): 205-19.
Chavanes, François. Albert Camus, "Il faut vivre maintenant": questions

posées au christianisme par l'oeuvre d'Albert Camus.

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Chavanes, François. Albert Camus:un message d'espoir. Paris: Cerf, 1996.


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2007.
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Gallimard, 2006.
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Camus. Preface by A. King. Lewiston, NY : Mellen,
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REVUES. ARTICLESCRITIQUES
102

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Ginestier, P. - "Pour connaître la pensée de Camus", Bordas, Paris, 1971.

Lebesque, M. - "Camus par lui-même", Seuil, Paris, 1966.

"Le français dans le monde", Paris, Hachette, 1985, octobre, 1986, janvier,

février, mars.