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XXe-XXIe SIÈCLE

MÉTISSAGE
IDENTITÉ CULTURELLE
DROITS CIVIQUES DES NOIRS
SWING
FEELING

1- Pour les enseignants danses issues d’Afrique : improvisations, intensité physique,


stratégie agonistique (défi dans le combat ou le duel) et impor-
L’ensemble de cette fiche est fondé sur les travaux d’Éliane Séguin tance centrale du rythme.
(Histoire de la danse jazz, Chiron, 2003 ; et « Le jazz, une histoire de À la même époque apparaissent les minstrel shows, des specta-
rencontres et d’échanges », in Enseigner la danse jazz, Odile Cougoule
cles où des musiciens et des danseurs blancs grimés en Noirs
(dir.), CND, 2007).
singent et caricaturent les danses et les musiques des esclaves
noirs. Ces minstrels témoignent d’une forme de diffusion de la
L’appellation « danse jazz » recouvre des réalités très diverses. culture des esclaves noirs dans l’ensemble de la société amé-
Des cabarets des années 1920 et 1930 aux comédies musicales ricaine. Parmi ces danseurs blancs, un danseur noir fait figure
de Broadway, en passant par le cinéma ou le modern jazz ac- d’exception : Master Juba. Proposant une nouvelle gigue, hy-
tuel, le jazz est un art aux multiples facettes. Il est intimement bride et virtuose, il connaît un immense succès, y compris en
lié à l’histoire et à l’identité des Noirs américains, même si, au Angleterre. Il contribue à préserver l’intégrité des danses noi-
cours du XXe siècle, il est devenu un phénomène d’ampleur uni- res dont les minstrels s’inspirent. Ceux-ci disparaissent vers la
verselle qui dépasse largement le cadre communautaire de ses fin du XIXe siècle. Témoins d’une époque révolue avec l’abolition
origines. Le terme « jazz » a d’abord été employé pour désigner de l’esclavage (1865), ils ont marqué leur temps. Favorisant les
une musique syncopée issue de la culture noire américaine. échanges entre les mondes blanc et noir, ils ont aussi préparé
Par extension, il a ensuite désigné les danses créées sur ces l’avènement du jazz.
musiques. Le début du XXe siècle est une époque de profondes mutations
technologiques (électricité, industrialisation…) qui modifient
Les origines de la danse jazz en profondeur les modes de vie. C’est le début de l’industrie
du spectacle, le développement de Broadway, avec l’émergen-
La danse jazz est issue des pratiques des populations noires ce d’une forme nouvelle promise à un bel avenir : la comédie
et américaines, esclaves déportés d’Afrique au cours des XVIIe musicale. La danse vernaculaire noire fait son entrée dans ce
et XVIIIe siècles. Pour ces hommes et femmes qui vivent dans monde, avec le succès du cake-walk et du ragtime.
des conditions très dures, la danse est un élément essentiel
et s’inscrit dans une stratégie de survie et de résistance. Elle
leur permet de créer un espace culturel autonome, tout en Des années 1920 à la Seconde
scandant leurs journées de repos et leurs moments de fêtes.
Comme dans les traditions africaines, la danse, la musique et
Guerre mondiale : l’âge d’or
la poésie sont indissociablement liées. L’art est un acte fonc- du jazz
tionnel intégré à la vie quotidienne. Il sert à comprendre ou Dans les années 1920, le jazz, qui était jusqu’alors une expres-
expliquer le monde plus qu’à le représenter. Une séparation sion identitaire noire américaine, devient pour la jeunesse
entre danseurs et spectateurs est donc inconcevable. Chacun WASP un symbole de modernité, de libération et de transgres-
participe à la danse et peut tour à tour endosser les deux rôles. sion contre l’ordre établi. C’est l’« ère du jazz », le pendant
La danse et la musique se pratiquent en cercle où les solistes américain de nos années folles. Si les préjugés à l’encontre du
se placent un temps, en interaction avec le reste du groupe. « nègre », de sa musique et de sa danse perdurent dans la
Élément essentiel, le rythme structure la musique et la danse. société américaine, un renversement des valeurs s’est opéré :
Au cours du XIXe siècle, coupée de ses racines culturelles et des le « nègre sauvage » porte désormais sur scène une sensualité
instruments de musique traditionnels africains, cette danse primitive, une force vitale et une créativité.
évolue en empruntant des éléments formels aux danses venues Emblématique des années 1920, le charleston est popularisé
d’Europe : pas de la gigue, redressement de la posture, intro- en France par Joséphine Baker. C’est une danse à la gestuelle
duction des danses de couple, etc. Mais les danseurs conser- anguleuse, saccadée, qui se pratique sur une musique synco-
vent un attachement aux éléments structurels essentiels des pée (La Revue nègre, 1925). Le shimmy et le black bottom se

52 Les danses jazz, le rythme comme expression


développent également, tout comme les chorus lines (« danse rythme où l’élément improvisé tient une place importante. Le
en ligne »), dont le vocabulaire gestuel s’enrichit considéra- mouvement trouve sa forme à partir de l’impulsion rythmique
blement. et ne s’appuie pas sur un vocabulaire codifié ou identifiable
Parallèlement au développement du théâtre musical noir de mais émerge d’une scène plus organique qui privilégie le sen-
Broadway, le jazz s’épanouit aussi dans les cabarets et les ti et le ressenti. La sensibilité swing alterne tension-détente,
night-clubs de Harlem. Des joutes y sont organisées, compa- […] communiquant par des transitions abruptes, d’un mouve-
rables aux battles du hip-hop : chacun rivalise de virtuosité en ment coulé à un arrêt soudain, énergie rythmique contenue »
faisant la démonstration de pas que d’autres se réapproprient (« Jazz », Dictionnaire de la danse, Philippe Le Moal (dir.), La-
en les transformant. L’emprunt est par tradition, au cœur de rousse, 1998).
l’enseignement et du développement de la danse jazz.
Les années 1930, marquées par la Grande Dépression, voient le Le tournant des années 1940 :
jazz évoluer. Le public délaisse les grands spectacles de danse
noire à Broadway, mais le jazz perdure dans les cabarets noc- une prise de conscience
tambules. De grands orchestres, les big bands, s’y produisent, politique
tels ceux de Duke Ellington, Count Basie ou Fletcher Hender-
Les années 1940 et 1950 représentent un moment de rupture
son, même s’ils ne connaissent pas le succès massif des or-
dans l’histoire du jazz. Avec le départ de nombreux musiciens
chestres blancs dirigés par Benny Goodman ou Glenn Miller.
pour la guerre, les big bands sont en déclin. L’époque est mar-
À cette époque naît le swing, marqué par deux danses : le lindy
hop et le rhythm taps. Dans les deux cas, éléments improvi-
sés et structures chorégraphiées sont mêlés. Le lindy hop, en
hommage à Charles Lindberg, est créé au Savoy Ballroom, le
seul lieu où Blancs et Noirs sont un temps autorisés à danser
ensemble.
Les années 1930 sont aussi un moment d’éclosion de la danse
jazz au cinéma. Dès 1933, le succès de Fred Astaire et de Gin-
ger Rogers sur les écrans popularise ces nouvelles façons de
bouger. Les Nicholas Brothers enchantent le public par des nu-
méros de claquettes drôles, musicaux et virtuoses. Le finale du
célèbre film Stormy Weather (1943) les montre dansant sur un
escalier aux marches géantes qu’ils gravissent et sautent avec

[16] Revelations (1960) d’Alvin Ailey, Alvin Ailey American Dance Thea-
ter, photo Jean-Marie Gourreau, 1974

quée par le mélange des genres et l’effacement des frontières


esthétiques. Sont venus travailler dans la comédie musicale
des chorégraphes classiques, comme Jerome Robbins (qui cho-
régraphiera le célèbre West Side Story) ou d’autres, comme Jack
Cole, issus de la danse moderne. Formé à l’école Denishawn,
celui-ci se rend célèbre par des chorégraphies qui mêlent
danses indiennes et swing.

[15] Les Nicholas Brothers dans le film Sun Valley Serenade (1941),
photo anonyme

une aisance déconcertante.


La danse jazz qui se développe dans les années 1920 et 1930
est ainsi marquée par l’importance des improvisations, de l’ex-
pression d’affects, une relation symbiotique à la musique, avec
une prépondérance du rythme sur la mélodie, et un mode de
relation agonistique, basé sur la joute, qui se retrouve égale-
ment dans la musique jazz. « La danse jazz se présente comme
un dialogue musicien-danseur, une manipulation inventive du [17] Revelations (1960) d’Alvin Ailey, Alvin Ailey American Dance
Theater, photo Jean-Marie Gourreau, 1974

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Après la Seconde Guerre mondiale, émerge un nouveau courant
de la danse afro-américaine, porté par Pearl Primus et Kathe-
Commentaire d’images :
rine Dunham. Anthropologues et chorégraphes, elles placent Voir panneau « Les danses jazz », ill. [2]. Boom Boom (2004)
la question politique et sociale au cœur de leur danse. Celle-ci de Robert North, Compagnie Ballet Jazz Art, direction Raza
doit être un moyen de réappropriation de l’héritage culturel du Hammadi. Photo Nasser Hammadi.
peuple noir. Elle doit porter leurs revendications identitaires et Le chorégraphe Raza Hammadi s’inscrit dans la lignée de Matt
constituer un moyen de lutte contre la discrimination raciale. Mattox. Il se réclame du creuset jazz (et notamment du free
Alvin Ailey ou Donald McKayle s’inscrivent dans cet héritage style) tout en s’inscrivant dans une démarche artistique favo-
et œuvrent à l’émergence d’une identité culturelle spécifique risant la rencontre, la confrontation de divers langages cho-
aux Africains-Américains. Ils s’engagent dans la lutte pour les régraphiques, esthétiques et musicaux. Il invite ainsi Robert
droits civiques des Noirs, sans toutefois rejoindre les positions North à créer des pièces pour sa compagnie, le Ballet Jazz Art.
radicales des musiciens free jazz, dont le nationalisme noir des Ce chorégraphe « classique » considère la danse jazz comme la
années 1960 sera teinté de séparatisme. « technique la plus contemporaine » (Éliane Seguin, Histoire de
la danse jazz, op. cit.).

Des années 1960 à nos jours : Voir panneau « Les danses jazz », ill. [3]. Rainbow Round My
Shoulder (1959) de Donald McKayle. Photo Jay Anderson, Du-
le développement du modern rham, 1988.
jazz « En 1959, McKayle crée Rainbow Round My Shoulder, une œu-
vre qui met en scène le travail répétitif, les souffrances et les
Dans les années 1960 naît le modern jazz. C’est notamment
fantasmes d’un groupe de prisonniers enchaînés ensemble
sous l’influence de la comédie musicale et des apports de Jack
dans le Sud. Une seule figure féminine symbolise toutes les
Cole que s’épanouit ce style nouveau : « Pour les Américains,
femmes – petite amie, épouse, mère, fille – que les hommes
le modern jazz est une forme multiculturelle issue des danses
ont laissées derrière eux. Le titre renvoie au terme argotique
classique, moderne, africaine, jazz, caraïbe, indienne, latino-
rainbow (“arc-en-ciel”) qui désigne la pioche que les hommes
américaine, des danses de société, sans oublier le hip-hop ac-
manient. La danse montre “les corps […] utilisés comme des
tuel » (Éliane Séguin, « Le jazz, une histoire de rencontres et
outils”, pour reprendre les termes du chorégraphe » (Susan
d’échanges », op. cit., p. 19). Le modern jazz se développe donc
Manning, « Danses noires/blanche Amérique », exposition du
dans un foisonnement de styles, en prenant son indépendance
Centre national de la danse, 15 janvier-7 avril 2009).
par rapport à la musique jazz, notamment avec l’émergence
du free jazz et l’explosion du rock. En 1968, la célèbre comédie
musicale rock, Hair, joue un grand rôle dans cette évolution.
Les pionniers de l’enseignement du modern jazz, Peter Gen- 2- Avec les élèves : autour
naro, Matt Mattox et Luigi, élaborent des méthodes singuliè-
res, marquées par leur parcours et leurs influences artistiques.
des programmes
Néanmoins, certains marqueurs stylistiques du jazz restent
très prégnants : la prééminence du rythme, « un “rythme jazz”,
accentué, précis, irrégulier, asymétrique », des « dynamiques
Histoire des arts
contrastées » et « l’équilibre instable mais essentiel entre ten-
sion et détente, forme et rythme, écriture et spontanéité » Niveaux 4e, 3e
(Éliane Séguin, « Le jazz, une histoire de rencontres et d’échan- Travail autour de l’identité : présentation d’un travail par petits
ges », op. cit., p. 20). Le modern jazz est une danse de dépense groupes en mettant en lien musique, danse, travail photogra-
d’énergie qui met en avant le feeling du danseur, son sentiment phique et écriture.
intérieur. Liens à faire avec West Side Story, comédie musicale.
En France, le modern jazz se développe dès les années 1970,
avec l’installation de danseurs américains qui deviendront
des chorégraphes et des enseignants renommés : Bruce Tay- Danse : projets en partenariat
lor, Matt Mattox formeront de nombreux danseurs et choré- avec un artiste chorégraphique
graphes en France (Gianin Loringett, Geraldine Armstrong…).
« Dans les années 1980, les Américains Rick Odums, Millard et une structure culturelle/
Hurley, Wayne Barbaste, danseurs et chorégraphes aux forma- cycles EPS
tions éclectiques, rejoignent les rangs de praticiens français
comme Anne-Marie Porras, Rheda, Bruno Agati, Patrice Valero,
Nicole Guitton » (Éliane Seguin, « Le jazz, une histoire… », op.
Cycles 1 et 2
cit., p. 19). Aujourd’hui en France, le modern jazz est devenu le Travail sur le rythme, l’impact, l’accent, l’impulse, les percus-
style de danse le plus pratiqué dans les cours d’amateurs. sions corporelles et le vocabulaire spécifique (voir le DVD Jazz
story, une histoire de jazz – Présentation d’une expérience en milieu
scolaire, CND, 2009 : documentaire sur le travail d’une classe
de 4e autour du jazz avec la chorégraphe Patricia Greenwood
Karagozian).

54 Les danses jazz, le rythme comme expression


Français La poésie dans le monde et dans le siècle
La poésie engagée.
Niveau 4 e Nouveaux regards sur le monde dans la poésie contemporaine.
Pour ces deux entrées, il est possible d’organiser une séquence
Lexique autour de la poésie créole et de questionner la langue créole
Domaines lexicaux comme revendication d’une identité autour d’Edouard Glissant,
Aimé Césaire. Des textes de Blaise Cendrars et de Léopold Sédar
Vocabulaire du jugement. Senghor peuvent venir en appui de cette réflexion sur la langue
Notions lexicales et sur cet engagement identitaire.
Misère et bonheur.
Expression écrite
La critique sociale.
Écriture de récits complexes dans lesquels l’élève peut intégrer
des passages descriptifs de l’univers du jazz, de la musique et
Lecture de la danse et des lieux.
La lettre Rédaction d’un article de presse, d’une critique sur un specta-
Il est possible d’organiser une séquence autour de la corres- cle de jazz : cette écriture peut se faire à partir de l’extrait fi-
pondance au XVIIIe et choisir des textes qui dénoncent l’esclava- gurant dans le DVD ou d’une critique d’un des livres cités dans
ge, les intolérances, les discriminations. Le siècle des Lumières la partie lecture.
peut en effet être étudié dans cette perspective en lien avec Écriture poétique et autobiographique qui questionne la no-
le programme d’histoire. Lettres de Voltaire, Diderot, Montes- tion d’identité.
quieu.

Expression écrite Éducation civique


Des exercices d’écriture peuvent être proposés autour de la let-
tre et de l’argumentation. Niveau 5e
À partir d’extraits vidéo (Strange Fruit de Pearl Primus, Rainbow
Round My Shoulder de Donald McKayle), faire écrire les élèves Des êtres humains, une seule humanité
sur la manière dont la danse dénonce les discriminations et les Thème 1 : « Différents mais égaux, égalité de droit et discrimi-
inégalités. nations ».
Thème 2 : « Les identités multiples de la personne ».
Niveau 3e
L’égalité, une valeur en construction
Lexique Thème 1 : « Responsabilité collective et individuelle dans la ré-
duction des inégalités ».
Domaines lexicaux
Vocabulaire de l’argumentation.
Vocabulaire du raisonnement. Histoire
Notions lexicales
Niveau 4e
La violence des sentiments.
L’engagement. L’Europe et le monde au xviiie siècle
L’homme et la société. Thème 2 : « L’Europe des Lumières ».
Thème 3 : « Les traites négrières et l’esclavage ».
Lecture
Formes du récit aux xxe et xxie siècles Le xixe siècle
Romans et nouvelles des XXe et XXIe siècles porteurs d’un regard Thème 2 : « L’évolution politique de la France (1815-1914) :
sur l’histoire et le monde contemporains : Gatsby le Magnifique, l’abolition de l’esclavage ».
Les Enfants du jazz de Francis Scott Fitzgerald ; Jazz de Toni Il est possible de faire référence au cake-walk, danse dans la-
Morrison ; Kafka sur le rivage de Haruki Murakami (cet écrivain quelle les esclaves noirs imitaient leur maître blanc.
japonais fait très souvent référence à la musique jazz dans ses
romans) ; La Reine des pommes, La Croisade de Lee Gordon de
Chester Himes (romans noirs dans lesquels l’auteur dénonce
les discriminations, le racisme).
Récit d’enfance et d’adolescence : L’Écume des jours de Boris
Vian.

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Niveau 3e en anglais : Bird de Clint Eastwood (1987) ; Thelonious Monk de
Charlotte Zwerin (1988).
Guerres mondiales et régimes
totalitaires Arts plastiques
Thème 2 : « Les régimes totalitaires dans les années 1930 ».
Nous pouvons dans cette partie évoquer la danse et la musique Niveau 5e
jazz telles qu’elles étaient considérées par les nazis, à savoir
Construction, transformation des images.
comme art dégénéré. Les affiches des deux expositions sur l’art
et la musique dégénérés jazz sont intéressantes à étudier : ex- Les images dans la culture artistique.
position de 1937 et 1938. L’utilisation des corps dans la publicité, la symbolique des cou-
leurs en lien avec le programme d’éducation civique sur les
discriminations. Réaliser une affiche avec un message « égali-
Anglais taire », humaniste et solidaire.
Les affiches réalisées pour les spectacles de Joséphine Baker.
Palier 1 Travail sur les pochettes de disques réalisées par Jim Flora.
Thème : « Modernité et tradition ».
Ce thème a pour objectif de sensibiliser les élèves à la question Niveau 4e
de l’identité culturelle par-delà les stéréotypes. Le jazz per-
Autour de Jazz d’Henri Matisse : travail à partir du collage.
met d’évoquer l’histoire des Afro-Américains et de leur quête
d’identité. Il permet aussi de questionner le métissage. Les affiches de Keith Haring pour le Festival de jazz de Mon-
treux.
Palier 2 Autour de Pablo Picasso et Jean Dubuffet.
Thème : « L’ici et l’ailleurs ».
L’enseignant peut également aborder le jazz aux États-Unis et
Niveau 3e
le jazz en France. Comment dans les années 1920, Joséphine Autour de Romare Bearden, The Block II : utilisation des ryth-
Baker, par exemple, devient-elle une femme importante et po- mes, intervalles et syncopes que l’on retrouve dans le jazz
pulaire ? Quels engagements, quels messages ? (mettre les élèves en création en écoutant une musique de
jazz).
Découverte de la musique jazz pour les 3e à partir de films :
Bird de Clint Eastwood (1987), Thelonious Monk de Charlotte Autour de la photographie :
Zwerin (1988). - Carl Van Vechten, Portrait of Billie Holiday, et Man Ray, Noire et
Pour évoquer l’ancrage historique, il est possible de regarder blanche (travail de comparaison) ;
les films suivants, en intégralité ou par extraits selon le niveau - Jeff Wall : travail photographique à partir du prologue de Invi-
de classe, en lien avec le professeur de français et d’histoire : sible Man de Ralph Ellison.
Racines, film sur l’histoire de l’esclavage ; Malcolm X de Spike
Lee (Malcolm X et Martin Luther King).

Éducation musicale
Niveaux 6e, 5e, 4e, 3e
La musique jazz peut être étudiée à tous les niveaux. Les an-
gles d’entrée sont riches et variés.
Domaine de la voix et du geste.
Domaine du timbre et de l’espace.
Domaine de la dynamique.
Domaine du temps et du rythme : pulsation, tempo, swing,
syncope.
Domaine du successif et du simultané.
Domaine de la forme.
Domaine des styles.
Pour les élèves de 3 e, il est également possible d’aborder l’im-
provisation comme processus de composition.
En lien avec le professeur de français, il est possible de dé-
couvrir la musique de Charlie Parker et de Thelonious Monk à
travers les films suivants qui peuvent aussi être l’objet d’étude

56 Les danses jazz, le rythme comme expression


ARTICLE EXTRAIT du magazine « Jazz pulsions »
Directeur de publication : Wayne Barbaste
Rédactrice en chef : Christine Barbedet
http://www.fidjhi.fr/histoire-danse-jazz.html

CE QUE LE JAZZ EST … ET N’EST PAS ….

Par Cathy Grouet, Virginie Garandeau, Daniel Housset


Pour les spécialistes qui se sont penchés au dessus de son berceau et qui la voient évoluer, définir ce
qu’est la danse jazz est un vrai casse tête chinois, sans référence aucune à l’actualité récente… Si les
pédagogues s’accordent sur le nécessaire apprentissage des fondamentaux de la danse jazz, transmis par
leurs aînés, un tel acquis ne garantit pas pour autant de « danser jazz ». Alors ? Cathy Grouet, danseuse
et chorégraphe, Virginie Garandeau, historienne, et Daniel Housset, danseur et pédagogue, nous
proposent quelques mots « clefs » pour ouvrir les chemins de traverse d’une réflexion.
Pour ceux qui ont dans le corps le vocabulaire de cette danse, développer l’esprit, la couleur, le parfum
jazz est fondamental. La seule acquisition du vocabulaire, de la grammaire, etc. n’y suffit pas…. C’est une
question de « feeling » : une longue immersion dans les méandres d’un héritage culturel fondé sur
l’oralité, qu’il soit chorégraphique ou musical. Fondamentaux oui bien sûr, mais pas seulement…. Vous
l’aurez compris, toute ressemblance avec un autre débat éducatif, ne saurait être que fortuite ! Danser
jazz est une alchimie nourrie par le melting pot du métissage, un territoire de l’entre deux… et comme
tel, toujours en mouvement.
Fondamentaux sont ainsi dans la culture jazz, les contrastes, l’essentialité de l’expression, le son, la
spontanéité, la vivacité ! Entre définitions et surtout indéfinitions, le débat reste ouvert….

ESSENTIALITE

A ne pas, surtout pas, confondre avec la théorie de l’essentialisme, ce qui serait un contresens.
L’essentialité du jazz renvoie à ce qui lui est irréductible, en dehors de tout classement par catégorie
(style, époque, etc.), bref à ce qui lui est …. « essentiel ». La danse jazz est en effet la traduction viscérale
et kinesthésique d’un état émotionnel de l’instant. Les esclaves déportés d’Afrique en Amérique
n’avaient que leur peau pour se savoir exister. Il fallait survivre, en toute chose « improviser ».
Le jazz est essentiellement «instantané » : être là, maintenant, par le corps (Voir Spontanéité). Une
qualité liée à la culture africaine où la musique et la danse n’étaient pas une expression artistique mais
celle de la vie, des émotions d’un quotidien célébré. C ette essentialité se traduit par l’expression du
rythme : le coeur qui bat, la pulsation de la marche, la respiration…autant d’accents que traduisent les
rythmes percussifs et la polyrythmie produits autant par le corps que par les instruments. La base des
musiques et danses africaines a planté de nouvelles racines dans les Caraïbes et sur le continent
américain, conjuguant les influences rencontrées en chemin et rendant sonore et visible le rapport de
l’homme avec son environnement. C’est le passage du « milieu naturel » à la « jungle urbaine ». Une
culture de l’oralité où rien n’est jamais posé une fois pour toutes.
Le jazz est essentiellement rythmique (Voir Son). Il permet de communiquer, partager, mais aussi de
survivre et se savoir vivant en extériorisant ses émotions, en regard du groupe. Il a permis de se sentir
frères dans les plantations, les chantiers, les villes, les taudis, les ghettos, les cités….Il permet d’exprimer
la misère, l’exclusion, la rage et le désir de vivre. La petite fille de la danse jazz, la danse hip hop, n’a pas
d’autre mécanisme.
Le jazz est essentiellement social. De fait, il est d’abord populaire, ce qui ne contribue pas à son
admission dans le cercle « savant » des Arts….Ah, les préjugés qui s’attachent aux mots ! Il développe
d’instinct l’emprunt et les contrastes : culture noire, culture blanche, cultures du monde….mélange des
gammes, des mouvements, des rythmes, des styles, du passé et du présent, du noble et du prosaïque….
Son intériorité dans le blues, sa jubilation dans le swing, culminant souvent dans une virtuosité festive….
Le jazz est essentiellement métissage (Voir Contrastes). Avec son irrépressible vitalité, il est tourné vers
l’espoir et non la mort, quoi qu’il arrive. D’où la fréquente utilisation de la dérision et de l’humour des
danses de plantations, d’où l’importance du fameux « feeling » du modern jazz, une sensation d’énergie
permanente à l’oeuvre.
Le jazz est essentiellement expressif (Voir Vivacité). Des danses de plantation au crépitement des
claquettes, de l’époustouflant lindy hop à la danse jazz des comédies musicales, de l’exploration des
danses ethniques au jazz de concert, des prouesses acrobatiques du hip hop et du krump aux recherches
du jazz chorégraphié d’aujourd’hui, les racines du jazz nourrissent un arbre généalogique en croissance
constante.
V.G.

CONTRASTE

Un contraste est une forte et nette opposition entre deux choses (objets, couleurs, notions,
mouvements, phénomènes ….) mise en relation ou en comparaison et dont l’une fait ressortir l’autre. Le
jazz peut difficilement s’envisager sans contrastes. C eux-ci existent à plusieurs niveaux : sur le plan de
son histoire, de sa nature constitutive, et au sein même des formes expressives qu’il crée musicalement
et chorégraphiquement. Le contraste originel réside évidemment dans la cohabitation sur le sol
américain, à partir du 17éme siècle, de deux populations de cultures, de valeurs et esthétiques
radicalement différentes : L’une, blanche, de tradition européenne, libre et dominante, et l’autre noire,
de tradition africaine, asservie.
Trois siècles durant, les multiples influences, emprunts et métissages à l’oeuvre entre ces deux
populations vont provoquer au sein de la musique et de la danse afro américaine, en constante évolution
l’union d’éléments opposés, contradictoires, souvent jugés incompatibles. Ils conféreront ainsi au jazz,
né au cours des années 1910, une nature ambivalente, conflictuelle.
Musique et danse jazz ne cessent ainsi de concilier les contraires et conjuguent de façon plus au moins
équilibrée (selon les époques, les artistes…) des notions, des intentions, des démarches, aussi opposées
que sont l’inspiration sacrée et profane, l’art savant et populaire, l’écriture et l’improvisation, la
jubilation et la révolte, la tension et la détente (opposition inhérente au phénomène swing…).

Quant aux paramètres du mouvement dansé, les déclinaisons sont quasiment infinies. Citons les
contrastes de temps (complexité rythmique, syncopes, breaks, variations de vitesse). Citons des
contrastes d’espace (changement d’orientations, de directions, de niveaux, de variations dans
l’amplitude du mouvement, du déplacement). Citons encore les contrastes dans les qualités, les
intentions et les dynamiques du mouvement, dans les états toniques.
Citons enfin les contrastes « intracorporels » (haut et bas : abaissement du centre de gravité pendant
que la colonne vertébrale s’tire en recherche de verticalité) et les dissociations multiples entre tête,
épaules, buste, bassin, bras, jambes créant de la polyrythmie sans oublier toutes les combinaisons entre
toutes ces possibilités
Dans toutes les « composantes » de la danse jazz, et plus largement de la danse d’expression africaine
américaine, danseurs et chorégraphes de toutes époques ont excellé dans la création et le maniement
des contrastes riches et variés, que ce soit les danses jazz social des années 1920, chez les danseurs de
claquettes ( Fred Astaire, Nicolas Brothers, Savion Glover…), dans les chorégraphies de Katherine
Dunham, Donald Mac Kayle, Alvin Ailey, Talley Beatty, dans la danse de Jack C ole et de tous ceux qu’il a
largement influencés (Jerome Robbins, Bob Fosse, Matt Mattox…).
D.H.
SON

Alors que la musique classique est en quête d’un son d’une idéale perfection, la musique jazz est le
terrain d’une toute autre recherche. Dans le cadre de cet idiome, qu’il n’est jamais question de remettre
en cause, chaque musicien cherche à développer un son qui lui est propre, l’expression même de son
identité originale.
Historiquement, c’est le passage du gospel, expression collective, au blues, expression d’un individu.
Mais dans l’expression jazz, c’est Louis Armstrong qui va donner sa pleine valeur à la notion de soliste.
Le fameux « feeling » est la règle. On parle aussi de soul, d’âme. L’essentiel de la musique soul repose sur
l’expression d’émotions et de sentiments intenses. C ela se traduit par un jeu vocal dramatique,
passionné, faisant intervenir soupirs, sanglots, cris, inflexions. De la même façon, les danseurs jazz vous
diront qu’ils dansent « avec leurs tripes », qu’ils font appel à leurs émotions en dehors desquelles la
danse jazz n’a pour eux pas de sens. Il s’agit d’être authentique, d’être sincère, de toucher le coeur du
public, de faire appel à son vécu plutôt qu’à son intellect.
Mais la recherche du son va plus loin encore. Il s’agit de développer un jeu qui ne ressemble à aucun
autre. Cette individuation au sein du collectif est culturelle. Du danseur africain, au centre d’un cercle de
participants, au break dancer d’aujourd’hui, toute la culture jazz est traversée par ce sens de l’expression
d’un individu au sein d’une communauté. Qu’ils soient musiciens ou danseurs, les artistes d’aujourd’hui,
comme ceux d’hier, procèdent d’abord par imitation. On s’inspire mutuellement, on se parodie, on
développe son art « à la manière de … ». On rivalise aussi. La virtuosité de la danse jazz n’est d’ailleurs
pas étrangère à ce sens du défi qui traverse la culture jazz jusqu’à son cousin hip hop. La différenciation
va de pair avec la filiation. Nombre d’artistes jazz témoignent que c’est dans la prise de conscience de
leurs limites, de leurs défauts qu’ils ont pu développer ce quelque chose de spécial qui, sans trahir les
codes, ne ressemble pourtant qu’à eux.
C’est pourquoi le constat de l’homogénéisation de l’actuelle danse jazz pose question, car elle semble
contredire un point important de son identité.
C.G.

SPONTANEITE

La spontanéité induit les notions d’initiative, de franchise, de naturel et de sincérité. La spontanéité


initiale de la danse jazz découle de la danse africaine américaine, dont les formes puisées dans les danses
africaines se modifient, et remplissent de nouvelles fonctions dans un contexte particulier, celui de
l’esclavage puis de la ségrégation. La danse devient réflexe de survie, urgence et nécessité d’exprimer
par le corps tout ce qui est nié, opprimé, interdit. Qu’elle se déroule dans un contexte religieux ou
récréatif n’y change rien. Elle constitue une réaction au contexte, à la musique, au vécu immédiat. Pas
d’artifice. Le danseur, sans préméditation, mais nourri de toute une mémoire culturelle, corporelle et
rythmique, s’exprime et communique à travers l’appropriation, la variante et l’improvisation. Alors se
confondent vécu intérieur et extérieur, individuel et collectif. Le danseur et sa danse ne font qu’un et
s’inscrive dans l’instant.
Au 20éme siècle, à l’avènement du jazz, la spontanéité perdue à travers la pratique de l’improvisation :
claquettistes sue une planche ou un trottoir, amateurs des dancing halls inventant les variantes du
shimmy, du charleston ou des danses swing… même dans certains cadres professionnels, la spontanéité
reste à l’oeuvre, en particulier dans les « breaks » où les claquettistes improvisent un nombre alloué de
mesures, comme chaque instrument de l’orchestre peut avoir son chorus.
A travers cette spontanéité s’exprime l’essence organique du jazz. C’est l’une de ses forces vives, c’est
aussi pour certains ce qui relèguent la danse jazz loin de la danse « sérieuse » issue des valeurs
aristocratiques : le règle, l’apprentissage, la reproduction de l’identique à des fins de perfection formelle.
Cependant, la danse jazz adaptée à la scène doit en adopter les cadres ; la spontanéité n’y a guère de
place sauf brièvement au sein des numéros de vaudevilles ou de revues. Les sources récréatives et
sociales de la danse jazz sont supplantées par une recherche de composition, d’écriture et de
sophistication, en particulier dans le domaine de la comédie musicale, d’où procède la danse jazz «
chorégraphiée ».
Actuellement, la danse jazz en France cherche à renouer avec la spontanéité. A travers les ateliers
accessibles dès la pratique amateur, mais aussi dans la création professionnelle. Citons Itinérance (2005)
où Rick Odums, chorégraphe, et Didier Lockwood, compositeur, utilisent l’improvisation. Citons encore
Freddy làbas, solo de Wayne Barbaste qui alterne écriture et improvisation.
Quoi qu’il en soit, une spontanéité irréductible perdure pour tout danseur, celle de l’expressivité dans
l’exécution, qui donne tout son sens au corps dansant, aussi bien dans le spectacle vivant que dans la
communication populaire d’un moment partagé et non prémédité.
V.G.

VIVACITE

La vivacité qui caractérise le jazz, l’énergie qui s’en dégage, l’ardeur qu’il génère semblent liées à une
certaine perception du temps. Celle-ci trouve sa source première dans un rythme prégnant, une
pulsation toujours sous-jacente. Il n’est qu’à observer les musiciens de jazz la marquant du pied ou de la
tête, ou la récréation participative des spectateurs en mouvement sur leur siège, pour en faire un
premier constat. Ce pouvoir kinesthésique du jazz est de l’ordre de la communication.
Ce qui explique peut-être la profusion de mouvements si souvent reprochée à la danse jazz : l’envie
irrépressible de se laisser prendre par la musique pourrait être le sens même de cette profusion de
danse, spontanée et généreuse. Le jazz est ivresse.
Né avec le 20ème siècle, il semble s’accorder avec une société en émergence sous le signe du progrès, de
la modernité et du mouvement : celui des automobiles, des avions, des images du cinématographe et de
l’enregistrement phonographique. Ce sont les débuts de l’ère industrielle, les corps se libèrent par la
mode et le sport, le temps s’accélère et le jazz, expression urbaine, est dans le tempo.
Ce mouvement n’a cessé de s’intensifier au point que nous sommes aujourd’hui dans une société où tout
va tellement vite qu’elle en pers de son humanité. Dans ce contexte, l’urgence à affirmer sa présence au
monde, à être reconnu dans son identité propre est tout aussi pertinente qu’il y a un siècle. Elle est
énergie vitale qui exorcise les angoisses de la vie moderne, elle est célébration de la vie dans ses
émotions fondamentales.
La vivacité du jazz est force vive, réactivité au monde environnant, refoulement. Sans doute est-ce la
raisonpour laquelle la danse jazz est perçue par nombre de jeunes danseurs comme l’expression même
de la liberté, alors que c’est aujourd’hui une forme d’expression tout aussi codifiée que l’est la danse
classique.
Bien que le corps du danseur jazz soit toujours sur la brèche, vif et réactif aux impulsions dictées par la
musique, force est pourtant de constater que la danse jazz de création semble avoir perdu de son
énergie à célébrer la vie, à en transcender les difficultés avec humour, à en faire une fête.
C.G.

Tous nos remerciements à l’institut de formation Rick Odums et aux élèves de Cathy Grouet, qui ont
accepté de travailler sur les mots clefs proposés dans ce dossier.
Florilège de diverses réflexions ou affirmations énoncées par des danseurs ou des étudiants mal éclairés

Commentaires.

« Oh oui, mais ça c’est du vieux jazz ! »


Non, c’est juste du jazz. A notre connaissance, on ne parle pas de vielle musique en écoutant du Mozart
ou du Stravinski. Pour rester dans le jazz, la « Vieille » musique de Louis Armstrong et les « vieilles »
danses de Jack Cole ou Bob Fosse restent d’une modernité étonnante.

« Je ne fais pas de jazz académique »


C ’est quoi ça, le jazz académique ? On veut sans doute parler ici de techniques ou stylistiques identifiées
telles celles de Matt Mattox, René Deshauteurs … Le terme « académique » recelant souvent une
connotation péjorative en étant synonyme de guindé, appliqué, conventionnel… il y a un réel problème -
et une grande ignorance du jazz- à parler de « jazz académique ».

« Je ne sais pas faire du jazz pur »


Il n’y a pas plus « impur » que le jazz. Le jazz s’est construit et n’a cessé d’évoluer grâce à un métissage et
une propension à l’emprunt de tous les instants.
« Ma variation n’est pas jazz, elle est modern jazz »
Certes, à moins que la personne ne présente une danse lindy ou un medley de danses jazz sociales
désignées historiquement « danse jazz », elle fait comme tout le monde : du « modern jazz », terme
apparu à la fin des années 50. Pour plus d’informations, se reporter à l’article « danse jazz » du
Dictionnaire Larousse de la danse écrit par Eliane Seguin, ou au livre Histoire de la danse jazz du même
auteur. Continuons à employer le terme « danse jazz » en lieu et place de « danse modern jazz » -c’est
plus court et plus simple- mais en connaissant le pourquoi du comment de ces nuances terminologiques.
Danser « modern jazz » n’est en aucun
cas le signe d’une attitude ou d’une stylistique plus « moderne » ou « contemporaine », à la différence
de ceux qui danseraient « jazz », représentants de la « vieille » école.
« Ca ne m’intéresse pas de faire du flick ball change pas de bourrée »
Alors ne le faites pas ! Mais l’important reste que vous soyez simplement capable de bien les danser
quand un chorégraphe ou un professeur vous le demande et que, notamment si vous vous destinez à
l’enseignement, vous compreniez l’intérêt (corporel, technique, rythmique, patrimonial…) qu’il y a à
connaitre et savoir transmettre les pas de base de la danse jazz.

« … » (Silence de mort en réponse à une question du genre : pourquoi faites-vous du jazz ?)


Amateur ou professionnel, élève, professeur ou chorégraphe, il est essentiel de se poser ce type de
question « existentiel », et d’inciter les autres à se la poser. Le choix d’une spécificité tient très rarement
au hasard, mais bien d’un choix artistique, conscient ou pas, autour duquel il est important et souvent
révélateur de nourrir une réflexion et de poser des mots.
Arrêtons là… La pratique de la danse jazz devrait s’accompagner d’une curiosité, d’une soif de connaître
et comprendre son histoire originelle, son évolution, la complexité et la richesse de son héritage. Si l’on a
intégré que le plus important dans le jazz n’est pas ce que l’on joue ou ce que l’on danse, alors on
comprendra la nécessité de s’immerger dans cette culture, de s’en imprégner jusqu’au plus profond de
son être ; non pas uniquement pour danser comme dans le passé, mais pour nourrir la danse
d’aujourd’hui et de demain. Savoir d’où l’on vient pour mieux savoir où l’on va. C’est le « prix » à payer
pour avoir une compréhension de ces
fondamentaux de la danse jazz.
D.H.
GLOSSAIRE
After beat : deuxième et quatrième temps d’une mesure à quatre temps.
Kinesthésique : relatif à la kinesthésie, la sensation interne du mouvement.
Krump : danse populaire créée au début des années 90, à la suite du hip hop, dans les minorités des
quartiers défavorisés de Los Angeles. Voir le documentaire Rize de David LaC hapelle (2005).
Lindy hop : dans de couple rapide et virtuose, mise au point et baptisée ainsi en 1927 (en hommage à la
traversée de l’Atlantique en aéroplane par Charles Lindbergh) par les danseurs noirs du Savoy Ballroom
de Harlem. Ancêtre du rock’n’roll, connue aussi sous le nom de jitterbug, elle était exécutée
sur la musique swing.
Polyrythmie : Emploie simultané de différents rythmes dans les parties séparées d’une même structure
musicale.
Shimmy : danse populaire d’origine afro américaine apparue vers 1918 – 1920.
Snap : claquement de doigts
Tempo : Vitesse.

A LIRE ET A VOIR
Bibliographie
Jazz dance de Marshall et Jean STEARNS, éditions Da Capo press (1994)
Histoire de la danse jazz d’Eliane Seguin, éditions Chiron (2005)
La danse jazz, de la tradition à la modernité de Nancy Midol et Hélène Pissard, éditions
Amphora (1984)
La danse jazz et ses fondamentaux ou comment définir qualitativement les spécificités de « l’énergie»
jazz de Cécile C ougoule, Patricia Greenwood Karagozian et Daniel Housset, éditions du Centre national
de la danse/Cahiers de la pédagogie (2007)
Dictionnaire de la danse, éditions Larousse (1999 ou 2008)

Filmographie
The spirit moves produit par Mura Dehn (1983), à visionner à la cinémathèque de la danse ou par
fragments sur
Hellzapoppin’ ; mise en scène H.C. Potter ; produit par Universal (1941), sorti en DVD.
Emmanuel Thiry Histoire de la danse 24

Histoire de la danse Jazz


et des danses urbaines
Art chorégraphique et société – Engagement et pouvoir

Une définition, quelque peu simpliste, restrictive et obsolète, fut celle du Random House
Dictionnary 1: « La danse jazz, c’est danser sur une telle musique avec des mouvements corporels et
des gestes violents ».
Le terme de « danse jazz » est employé aux États Unis pour désigner des formes dansées
dans des buts très divers : la show dance, danse de revue des cabarets et music-halls, la theatre
dance des comédies musicales, la tap dance (les claquettes), les danses pour le cinéma, la
télévision, les clips vidéo…
Avec la modern jazz, la danse arrive dans les récitals (concert dance).
En France la signification de danse jazz, et modern jazz reste assez floue (cf. infra)
Aujourd’hui, la danse jazz n’utilise plus nécessairement un accompagnement de musique de
jazz comme à ses origines.

I. Circonstances historiques

1492: Christophe Colomb découvre l’Amérique.


1619, les premiers noirs débarquent d’Afrique du Nord. Un commerçant de Jamestown
(Virginie) note sur son journal de bord: “ Environ le dernier jour du mois d’Août arriva un navire de
guerre hollandais qui nous vendit 20 nègres ”2. Ce texte rapporte ce qui peut être considéré comme
l’élément fondateur du jazz.
Par la suite, au XVIIIe siècle, les états du sud des USA ont besoin de main d’œuvre dans les
plantations de coton. Il construisent toute leur économie sur l’esclavage.
En revanche au nord, l’esclavage est illégal dès la proclamation de l’indépendance des Etats
Unis (4 Juillet 1776).

II. Conséquence, la naissance d’une culture métissée, le jazz.

Les noirs du sud doivent survivre coûte que coûte à la condition tragique qui leur est
infligée. La danse, la musique et la religion leur permettent de se reconstituer une culture en
réaménageant celle de leurs propriétaires d’origine européenne.
A partir de 1865 (fin de la guerre de Sécession, abolition de l’esclavage), au moment de
l’émancipation des esclaves, ceux-ci développent de nombreuses pratiques musicales (work song,
blues, spiritual, ragtime). La danse y est souvent présente et reste la passion essentielle des noirs. Ils
la pratiquent « avec fureur »3.
Le jazz est un style artistique métissé résultant de 300 ans de confrontation aux États-Unis
entre la culture d’Afrique de l’ouest et la culture européenne.
Le mot jazz :
Il pourrait venir du français jase (iase en creole) ou du mandingue jasi selon Dizzy Gillespie
(“ vivre à un rythme accéléré ”). Il pourrait signifier dans l’argot du blues “ baiser ” ou “ exciter ”...
(Jass). Le mot“ Jâse ” désigne aussi la batterie, seul instrument crée par le jazz. Cocteau ira taper sur
la batterie pour faire “ jâse ”. 4 Qu’est-ce que le jazz ? Fats Waller: “ si vous ne le savez pas, laissez

1
Dictionnaire américain publié pour la première fois en 1966
2
Eileen Southern histoire de la musique noire américaine Paris trad. Claude Yelnick 1976 p.13
3
Cf. Eliane Seguin Histoire de la danse jazz Chiron 2007 p.40
4
Pour plus de renseignements: Jean Paul Levet Talkin’ that talk/ le langage du blues et du jazz Hatier
Emmanuel Thiry Histoire de la danse 24

2
tomber ”. Qu’est-ce que le swing ? Louis Armstrong: “ si vous posez la question, vous ne le saurez
jamais ”

III. Importance de l’héritage africain

La danse africaine est collective et circonstancielle : chaque événement d’importance dans


un village est célébré par des danses accompagnées de chant et de musique 5.
Danse, poème et musique sont si étroitement liés que chez certains peuples il n’existe pas
de terme pour désigner la danse (cf. la mousikè des grecs).
Elle se caractérise par la prédominance rythmique6, la répétition des mouvements et
l’énergie physique.
On y trouve une recherche de la transe (cf. la danse dionysiaque des grecs)
Elle se poursuit souvent pendant des heures sans interruption7.
On y trouve de la polyrythmie corporelle8.
L’improvisation y est présente mais sous forme d’imitations, que le danseur se réapproprie
ensuite.
A l’origine, si les danses sont collectives, les danseurs en revanche ne se touchent pas, ce qui
leur permet une plus grande liberté de mouvements notamment des bras. Les danses européennes
de couples avec un contact rapproché sont jugées immorales.
Vidéo :Enfants africains dansants (reba nawe ndumiwe impano iravukanwa)
L’expression individuelle et compétitive de la danse jazz apparaît dans les danses de
plantations sous le nom de Breakdown. On la retrouve ensuite chez les claquettistes, les danseurs
du Savoy ballroom9 et dans le hip hop.

IV. Danse jazz et danse modern jazz

Dans les années 1920 on danse les claquettes (tap dance) à Broadway. Le cake-walk le
shimmy, le charleston, le black bottom se développent.
Durant les années 1920-1930, émerge la Renaissance de Harlem, mouvement artistique de
renouveau de la culture afro-américaine dans le quartier de Harlem, à New York (voir mon cours
spécifique). Cela correspond à la fin de la période New Orleans et à la période swing marquée par la
danse Lindy Hop (ou Jitterbug). C'est une danse de rue d'origine métissée qui s'est développée dans
la communauté noire-américaine de Harlem (New York). C'est un mélange de plusieurs danses
américaines (parmi lesquels le charleston, le breakaway et le collegiate) avec des mouvements
improvisés issus des danses africaines. Elle est associée aux structures en 6 ou 8 temps des danses
européennes. Ces danses sont à l'origine du rockabilly puis du rock'n roll.
À partir des années 1940, la danse jazz est intégrée dans les comédies musicales et les
films : Extrait du film Hellzapoppin' (1941) avec The Harlem Congeroos10 . Elle peut devenir narrative
avec des artistes comme Jack Cole, Bob Fosse et Jerome Robbins.
Le terme « Modern Jazz » apparaît à la fin des années 1950 dans les studios de Matt Mattox
pour désigner une nouvelle technique basée sur l'énergie, les rythmes syncopés, les arrêts, les
silences, la dynamique et la surprise. Il regroupe aussi bien le jazz de récital afro-américain que le
jazz théâtral de Broadway. On attribue la paternité de la danse Modern Jazz à Jack Cole.

V. La danse jazz en France


5
Cf. Eliane Seguin Histoire de la danse jazz Chiron 2007 p.27
6
Cf. Eliane Seguin Histoire de la danse jazz Chiron 2007 p.30
7
Cf. Eliane Seguin Histoire de la danse jazz Chiron 2007 p.28
8
Cf. Eliane Seguin Histoire de la danse jazz Chiron 2007 p.31
9
Le Savoy Ballroom est un club de jazz et dancing du quartier de Harlem (New York) ayant été en activité de
1926 à 1958
10
The Harlem Congeroos était un groupe de danseurs de Lindy Hop né en 1939.
Emmanuel Thiry Histoire de la danse 24

3
Les milieux artistiques et intellectuels découvrent le jazz en France au cabaret « le Bœuf sur
le toit » à partir de 1922. L’endroit est fréquenté par Picasso, Cocteau, Picabia, Joseph Kessel, Arthur
Rubinstein…
A partir de 1925 , Le théâtre des Champs Elysées accueille tous les soirs avec succès la Revue
nègre avec Joséphine Baker . Les européens dansent le charleston et le Black Bottom.
Le goût du jazz se développe durant la 2e guerre mondiale, c’est l’époque des « zazous », une
jeunesse dont la seule préoccupation est d’écouter et de danser le swing .
Après la guerre, le jitterbug (héritage blanc du lindy afro-américain) connaît un grand succès
dans les caves de Saint-Germain-des-Prés à Paris.
Lorsque les blancs récupèrent les danses de noirs–américains, ils les assagissent, et ont
besoin de les rendre plus plates et plus carrées en marquant plus systématiquement les temps forts.
La musique comme la danse jazz des noirs-américains reste très libre de ne pas marquer ces temps
forts, même s’il restent sous-entendus.
A partir des années 1980, le ministère de la culture attribue de nombreuses subventions à la
danse contemporaine qui peut développer de nombreuses structures (CCN, concours, Centre
national de danse contemporaine…), au détriment de la danse classique et de la danse jazz qui doit
ouvrir des centres privés. Le diplôme d’état de danse jazz est crée en 1989, et l’option danse jazz au
bac TMD en 2003.

VI. Quelques danseurs et chorégraphes ayant marqué la danse jazz

Fred Astaire (1899-1987)


Ce danseur de claquettes et chanteur marque la comédie musicale et le cinéma notamment
par ses duos avec Ginger Rogers, Rita Hayworth, Eleanor Powell ou Cyd Charisse...
Avec sa sœur Adele, Il fréquente très tôt une école de danse puis se produit dans les théâtres
de province du Nebraska. Ils arrivent à New York pour compléter leur formation et suivent des cours
de danse classique.
En 1917, Ils se produisent pour la première fois à New York dans Over the Top. Ils travaillent à
Broadway, dans des spectacles comme Lady Be Good (1925), Smiles (1930) et The Band Wagon
(1931). En 1923 ils connaissent le succès dans une tournée en Angleterre avec For Goodness Sake.
En 1932, sa sœur se marie et se retire du monde du spectacle. Astaire poursuit sa carrière et
remporte un grand succès avec La Joyeuse Divorcée , qui attire l’attention d’Hollywood.
En 1933, il obtient son premier rôle principal au cinéma dans Carioca. Dans les films suivants,
Il brille avec Ginger Rogers, Eleanor Powell ou Rita Hayworth. Il a tourné dans une quarantaine de
films.
En 1960, An Evening with Fred Astaire marque le début de sa collaboration avec la télévision,
pour laquelle il obtient neuf Emmy Awards. Il joue également dans des films comme La tour infernale
en 1974. 1981 marque sa dernière apparition sur grand écran, dans Le fantôme de Milburn.

Katherine Dunham (1909-2006)


Elle fait des études d’anthropologie. En 1933, elle fonde une école de danse, le Negro Dance
Group à Chicago. En 1935-36, elle part étudier les danses traditionnelles aux Antilles. Elle écrit à la
suite de ce voyage sa thèse de maîtrise, Les Danses d'Haïti. Elle a aussi publié Journey to Accompong
et Island Possessed. En 1939 commence sa carrière cinématographique avec un court métrage,
Carnival of Rhythm. En 1940, elle rencontre Balanchine lors de la création d'un spectacle.
Dans les années 1940, la Katherine Dunham Company, qui devient la première compagnie afro-
américaine de danse fait plusieurs tournées à travers le pays, y compris dans le sud ségrégationniste
des États-Unis, ainsi que dans 57 autres pays du monde.
Octobre 1944: discours anti-ségrégation adressé à un public uniquement blanc venu la voir
au Memorial Auditorium à Louisville, Kentucky. Le rideau ne se lèvera pas.
Emmanuel Thiry Histoire de la danse 24

4
Elle met au point sa propre technique de mouvement, empruntant à des influences
antillaises, subsahariennes, sud-américaines et afro-américaines en les adaptant, technique connue
sous le nom de « technique Dunham ». Son style chorégraphique est marqué par la fusion des
cultures, ainsi qu'en témoignent des œuvres comme Tropics et Le Jazz Hot (1939), Tropical Revue
(1943) et Carib Song (1945).
Elle est remarquée par Hollywood qui la fait travailler notamment sur Stormy Weather (1943)
En 1966, elle représente les États-Unis au Festival mondial des arts nègres de Dakar. Elle sert
aussi comme conseillère technique et culturelle auprès du président du Sénégal Léopold Senghor et
de son ministre des Affaires culturelles.
Dunham et ses amis permettent à la danse africaine de se tourner vers la danse moderne et
d'exister hors des clichés de la comédie musicale de Broadway. Elle est considérée comme la mère de
la danse afro-américaine.

Jack Cole (1911-1974)


Formé au sein de la Denishawn School, Jack Cole débute sa carrière de danseur sur les
planches de Broadway.
Ce danseur, chorégraphe et metteur en scène fait quelques incursions au cinéma. Il est
acteur-danseur dans Soirs de Miami (Walter Lang, 1941), Tonight and every night (Victor Saville,
1944) ou Disigning woman (Vincente Minnelli, 1957), et chorégraphe d'une vingtaine de comédies
musicales à succès. Il travaille notamment pour Rita Hayworth (On the Riviera, Walter Lang, 1950),
Gene Kelly (Les Girls, George Cukor, 1957), Marilyn Monroe (Les Hommes préfèrent les blondes,
Howard Hawks, 1953) et Betty Grable (Meet me after the show, Richard Sale, 1951).
A Broadway, Jack Cole chorégraphie une douzaine de spectacles musicaux depuis Something
for the boys (1942), jusqu'à L'Homme de la Mancha (1965) en passant par Kismet (1953) et Kean
(1961).
On lui attribue la paternité de la danse Modern Jazz.

Gene Kelly (1912-1996)


Cet acteur, chanteur, réalisateur et danseur américain monte sur scène dès l'âge de huit ans
pour des spectacles amateurs, mais il préfère faire partie de l'équipe de base-ball des Pittsburgh
Pirates. Il pratique par ailleurs le hockey sur glace, la gymnastique, le football américain et la
natation. Il surmontera finalement son aversion première pour la danse.
En 1932, la famille Kelly monte un atelier de danse, The Gene Kelly Studio of the Dance, que
Gene Kelly quitte en 1938 pour faire ses débuts à Broadway dans la comédie musicale Leave It to Me.
Il est remarqué dans Pal Joey en 1940, rôle qui lui vaut un contrat à Hollywood.
Gene Kelly tourne Pour moi et ma mie en 1942 avec Judy Garland. Le succès du film lui vaut
une certaine notoriété. En 1944, il tourne et chorégraphie La Reine de Broadway avec Rita Hayworth.
Le film a un succès retentissant et marque le début des années de gloire de la danse au cinéma. Dans
son film suivant, Escale à Hollywood avec Frank Sinatra, Il fait encore preuve d'innovation
notamment dans la scène où on le voit danser avec Jerry la souris en dessin animé. La scène est
rejetée au départ par le studio, mais finalement acceptée et reste à ce jour un modèle du genre.
Les deux films les plus reconnus de Gene Kelly Un Américain à Paris en 1951 et Chantons
sous la pluie en 1952
Le 18 avril 1956 il anime le mariage du prince Rainier III de Monaco et de l'actrice américaine
Grace Kelly.
Sa carrière commence à décliner à partir du milieu des années 1950.

Jerome Robbins (1918-1998)


Emmanuel Thiry Histoire de la danse 24

5
Cet héritier de Balanchine commence sa carrière en danse à la fin des années 1930 dans des
spectacles à Broadway. En 1940, il se joint au Ballet Theatre (renommé plus tard American Ballet
Theatre).
Son style chorégraphique est dans la tradition néo-classique, mais en y associant danse
moderne, danse jazz et danse sociale.
Son travail peut être humoristique. Fancy Free (1944) présente trois matelots en congé.
L'œuvre remporte un tel succès qu'elle est reprise dans la comédie musicale On the Town à
Broadway. Il chorégraphie des comédies musicales populaires dont The King and I (1951), West Side
Story (1957), Funny Girl (1964) et Fiddler on the Roof (1964).
Il est le directeur artistique adjoint du New York City Ballet de 1949 à 1959. Dans les années
1980, il est co-maître de ballet avec Peter Martins après la mort Balanchine. Il y produit notamment
Dances at a Gathering (1969) et Goldberg Variations (1971).

Luigi (1925-2015)
Eugène Louis Facciuto (dit Luigi) tombe dans le coma après un grave accident de voiture. A 21 ans il
en sort paralysé. Il surmonte son handicap grâce à des opérations mais aussi à toute une série
d’exercices et d’études qui s’est créés pour se rééduquer. Sa méthode d’enseignement se fonde sur
ces exercices rigoureux et précis.
Sa danse est composée de plusieurs techniques : classique, modern dance, claquette, danse
espagnole et afro-cubaine.

Matt Mattox (1921-2013)


Il commence par étudier les claquettes qui lui donnent le sens du rythme et la danse classique « plus
exigeante techniquement » qui lui donne « un sens de la fluidité et de la beauté ».
Cette formation lui permet à 22 ans d’entrer dans l’industrie cinématographique.
Il étudie avec Jack Cole qui lui enseigne la modern dance, la danse folklorique russe, sa vision du
flamenco, la danse indienne (qu’il avait apprise avec Ruth Saint Denis)…
Sa danse va utiliser tous ces styles, mais avec pour base les claquettes et leur côté rythmique. Il
appelle cette danse le « free style ».
En 1961, il crée un spectacle dans lequel il réinvestit ses exercices de cours de danse jazz . Il s'agit
d'une pièce intitulée "Introduction" dans laquelle on voit Mattox danser à la fin.
Sa carrière de professeur commence en 1956, et son travail est alors qualifié de « danse jazz ». C’est
un pédagogue très reconnu qui déclare : « Le corps est une ligne droite dont on peut faire ce qu’on
veut ».
Sa définition de la danse jazz : « La danse jazz pour moi est : animale, violente, romantique,
sensuelle, sexuelle, à la fois libération et contrôle de tous ces réflexes émotionnels et de toutes ces
passions. Elle me donne la vie ! ».
Il a joué dans plusieurs films, dont Seven Brides for Seven Brothers
Vidéo Cats at Bay

Alvin Ailey (1931-1989)


L’apogée dans les années 60 de ce danseur afro-américain coïncide avec le triomphe des
droits civiques pour les noirs, et à la lutte de Martin Luther King pour un idéal de fraternité entre
noirs et blancs (cf. son discours « I have a dream » en 1963). La pensée d’Alvin Ailey s’inscrit dans
cette mouvance. Il a synchrétisé tout au long de sa vie l'héritage de la danse moderne américaine
avec la culture noire.
Fils d’un fermier texan, il part avec sa mère à 12 ans à Los Angeles où il fait ses études. C’est
ici que la danse se révèle à lui au cours d’une représentation scolaire de la compagnie du Ballet Russe
de Monte Carlo. Il y découvre aussi la musique de jazz avec Billie Holiday, Count Basie et Duke
Ellington entre autres. En 1945, il est « marqué à vie » par un spectacle de Katherine
Dunham : Tropical Revue.
Emmanuel Thiry Histoire de la danse 24

6
En 1949, grâce à son amie d’enfance Carmen de Lavallade, Il se forme auprès de Lester
Horton. Il reprend la direction de sa compagnie à sa mort en 1953. Il cherche alors un style adapté à
son corps athlétique et veut développer une certaine masculinité dans sa danse.
En 1954, il part à New York et se produit dans le théâtre commercial, à la télévision, et dans
des shows à succès à Broadway (avec la comédie musicale House of Flowers).
En 1957 il travaille avec Jack Cole « un génie artistique, un danseur électrique, un
chorégraphe névrosé » dont la façon virile et animale de danser l’impressionnent.
En 1958 il fonde sa propre compagnie l’Alvin Ailey American Dance Theater. Il y emploie
uniquement des danseurs noirs « parce qu’il doit y avoir plus d’opportunités pour eux » et aussi pour
en montrer leur beauté. L’une des pièces remarquables de son début de carrière est Blues Suite.
Ses ballets sont inspirés par le folklore noir-américain. La technique de danse est aussi bien
inspirée du jazz, que de Horton, Graham ou la danse académique.
Il collabore avec les plus grands jazzmen de son temps : Duke Ellington (Reflexions in D,
1963), Keith Jarrett (Memoria, 1979), Charlie Parker et Dizzy Gillespie (For «Bird» with love, 1984), et
Max Roach (Survivors, 1986)
Dans un style d’un expressionnisme vigoureux, il obtient de ses danseurs une exécution d’une
sincérité bouleversante.
Révélations reste l’un de ses ballets les plus célèbres. Il évoque la douleur des noirs dans les
champs de coton du sud des Etats-Unis sur de vibrants negro spirituals.
Alvin Ailey meurt en décembre 1989.
Vidéo Alvin Ailey Dance Company Love Stories

Rick Odums (Houston Texas, 1955)


Il reçoit une formation classique et jazz avec Patsy Swayze.
Il arrive en France en 1979 après une carrière déjà bien remplie aux USA (Houston Jazz Ballet
Company, Houston Grand Opera…).
Il est tour à tour directeur artistique du centre Michel Fugain, puis du Centre International de danse
Jazz à Nice, chorégraphe au Ballet de Norvège, à l’opéra de Dortmund . Il chorégraphie pour les
cabarets, les étoiles de l’opéra de Paris (Patrick Dupond), pour le cinéma (Les Uns et les Autres de
Lelouch en 1980) , et pour les comédies musicales (La vie en bleu, 1997, et Jesus, 1999)
Il fonde sa compagnie en 1983 Dance Explosion, devenue ensuite les Ballets Jazz Rick Odums.
Ce danseur puissant allie la précision de la danse classique à la sensualité de la danse jazz.
Il est dans la tradition des chorégraphes afro-américains qui conçoivent l’ensemble danse-musique
comme un tout : « Je ne pense pas qu’on puisse faire du jazz « cunninghamien », la danse d’un côté
et la musique de l’autre… ».
Vidéo : la saga du jazz

VII. Héritage de la danse jazz - Les danses urbaines (Street dance) – le Hip-Hop

La culture Hip-Hop a émergé dès la fin des années 1960 chez les jeunes afro-américains du
sud du Bronx (New York).
Elle concerne principalement :
- la musique (et la poésie) avec le rap, la human beatbox, et le turntablism11 (ou « Djing)
- la danse avec le Break Dance et ses dérivés
- les arts graphiques avec le graf
La danse hip-hop désigne les différentes sortes de Street dance. Elle naît dans les block
parties (fêtes de quartier) puis les boîtes de nuit. C'est à l'origine une danse de freestyle
(improvisation), chacun apportant son propre style, mais elle est devenue chorégraphique quand on
commence à intégrer ces mouvements dans les vidéoclips.

11
Créer de la musique avec des platines et des disques vinyles. Le terme « turntablism » vient de DJ Babu en
1995.
Emmanuel Thiry Histoire de la danse 24

7
Au départ, le vocabulaire chorégraphique de la danse Hip-Hop est issu du jazz, de la tap
dance, et des comédies musicales de Broadway. Aujourd'hui, elle est basée sur un répertoire
corporel assez précis que l'on retrouve dans les Battles (confrontations d’improvisation), sur scène,
et dans les vidéoclips. Mais en complément de cela, l'imagination et la créativité restent essentielles.
On peut distinguer plusieurs styles :

Breakdance Best Powermoves Sets of 2018


Le breaking est l'un des styles les plus connus. Il provient des années 70. Il est influencé non
seulement par la danse jazz, mais aussi par les arts martiaux (notamment la capoeira), et tous les arts
cinématographiques. Ce style s’exécute beaucoup par des mouvements au sol et des jeux de pieds
rapides. Le danseur de break, appelé Bboy ou b-boy (b-girl pour les filles) construit sa danse autour
du « break » musical, section d'un morceau durant lequel seul un instrument continue à jouer,
souvent les percussions. Au début des années 1980, toutes les nouvelles danses sont désignées par
les médias sous le terme de «breakdance».

Popping Time Control - Popping John & Nonstop Marquese Scott /Urban Dance C amp
Le popping est un style de danse appartenant au style funk (comme le locking). Il est apparu dans le
début des années 1970 sur la côte ouest des USA avec le groupe californien Electric Boogaloos. Il a
pris le nom de smurf quand il est arrivé en France dans les années 1980.
Le principe de base du popping est la contraction et décontraction (les hits) des muscles
continuellement sur la musique en donnant un effet saccadé. Ion y trouve beaucoup d'illusions,
d’angles, et d’arrêts mécaniques. Le Popping peut rassembler plusieurs autres techniques comme le
waving, le tutting (appelé tétris en France)12, le Boogaloo13, le Robot (avec des isolations, c'est une
technique de mime consistant à imiter la gestuelle d'un robot) toutes issues de l’ère funk.

Locking Final Locking - Juste Debout Holland 2018


Inventé dans les années 70, le locking se danse sur des rythmes funk. Le terme «lockin'» signifie
«verrouiller» rapidement ses articulations pour adopter des poses précises. Cette danse a été
inventée par Don Cambel lorsqu'il était jeune et qu'il essayait de reproduire certains mouvements
que ses amis essayaient de lui apprendre. C’est une danse dynamique, rythmée et expressive où les
danseurs jouent avec l’espace, la musique et le public.

Flexing Havoc Pausing in Brooklyn, New York Flexing 2013


FlexN, orthographié Flexing, est un style de danse de rue de Brooklyn, New York qui se caractérise
par un mouvement contorsionniste rythmique combiné avec des mouvements de waving, des
mouvements au sol et du glissement. Voir aussi duo dans les Indes Galantes version Cogitore-
Dembele)

House Babson (Ousmane Sy) démo House


Le House est une danse d’improvisation née dans les clubs underground de New York et de Chicago à
la fin de l’ère disco. Le house se caractérise par des manœuvres rapides et complexes des pieds
(footwork) combinées avec des mouvements fluides et rythmés du torse (jacking). Le terme «House»
désigne autant la musique que la danse. Il fait référence au «Warehouse», un club de Chicago. Les
danseurs se retrouvaient pour s’exprimer librement, amenant chacun son propre style.

Waacking Princess Madoki (Fra) vs Yoshie (Jpn) Waacking Semifinal I Streetstar 2013
Le waacking remonte aux années disco. C’est dans la scène de clubs homosexuels de Los Angeles que
le waacking a pris forme. C’est une danse narrative qui se caractérise par le travail des bras, les
poses, l’émotion et la musicalité. Le Waacking est notamment inspiré des personnages animés du

12
consiste à faire des mouvements anguleux et rapides avec ses mains comme sur les dessins égyptiens.
13
Le terme Boogaloo vient d'un titre de James Brown datant des années 1960
Emmanuel Thiry Histoire de la danse 24

8
cinéma muet d'Hollywood et des films noir et blanc... Dans les années 1970 le waacking a été
présenté sur Soul Train14 ce qui a fait passer cette danse de Los Angeles à New York puis dans le
monde entier. On le retrouve dans les Indes Galantes de Rameau version Cogitore Dembele.

Krump EBS Krump World Championship - Ruin (USA) VS Monsta Ny Aka Grichka (France) -
Ce style de danse urbaine est né dans les ghettos de Los Angeles dans les années 90. Sa naissance
résulte des émeutes et de la répression policière brutale qui ont suivi le passage à tabac de Rodney
King. Cette danse non violente, malgré son apparence agressive, se veut être une danse de libération
qui prône le dépassement de soi et le respect de l’autre. On peut y voir beaucoup d’émotion,
d'énergie brute et de puissance dans les mouvements de jambe, de poitrine, de bras et dans le visage
des danseurs. Grâce à cette danse, beaucoup de jeunes de se retrouver dans des gangs de rue à Los
Angeles.
Voir aussi : revisite de la danse des sauvages de Rameau (Les Indes Galantes) en Krump par Clément
Cogitore et Bintou Dembele.

Dancehall Best Dancehall Dance Choreography September 2017 Dance Mix


Le dancehall est une danse venant de la Jamaïque des années 80-90. Elle est basée sur des
mouvements ayant une signification ou tout simplement inspirée de la vie de tous les jours (nature,
sport, animaux, etc.). Elle se démarque par des mouvements d'isolations du bassin, du haut du corps
et des membres ainsi que par de nombreux déhanchements, des ondulations et de la sensualité.

Voguing Rashaad explique le Voguing


Le Voguing est né dans les années 1970 dans des clubs fréquentés par des homosexuels et
transgenres afro-américains, essentiellement à New York. Ce style de danse urbaine est inspiré des
poses de mannequins lors des défilés de mode. La figure emblématique, est le dip (chute jambe
pliée)

Electro Meilleurs mouvements d'Electro Dance - 2016


La danse Electro est un style français inspiré notamment du voguing, du locking, de la house ou du
popping, adaptés au rythme de la musique electro house. Elle est pratiquée depuis les années 2000
dans certaines boîtes de nuit. Les mouvements se caractérisent par des jeux de bras, des
contorsions...

- Si les USA sont le berceau de ces danses urbaines, il faut insister sur l'importance de la France dans
le développement de cette culture grâce à aux subventions d’État, régionales, ou encore au statut
d'intermittent du spectacle (voir cours n°27 sur la danse contemporaine en France).
Un film documentaire relate les débuts des danses urbaines à Paris et à Lyon :
Faire kiffer les Anges - Un film de Jean-Pierre Thorn – 1996. Avec les compagnies: Aktuel Force -
Accrorap (dirigée par Kader Attou après des débuts collectifs)- Azanie - Käfig (fondée en 1996 par
Mourad Merzouki)- B.D.T - Melting Spot - Street Boy'z - Traction Avant - Les graffeurs de T.W.A…
Voir aussi :
- Histoire des danses urbaines (reportage 24mn)

Bibliographie et liens Internet


-Eliane Seguin Histoire de la danse jazz Chiron 2007. Le must dans ce domaine.

14
Émission américaine de variétés créée par l'animateur et producteur Don Cornelius en 1970.
Emmanuel Thiry Histoire de la danse 24

9
-Franck BERGEROT et Arnaud MERLIN L’épopée du Jazz Découvertes Gallimard 1991 Histoire de la
musique de jazz très claire complète bien documentée et abondamment illustrée
-Laura Capelle : Nouvelle histoire de la danse en occident de la Préhistoire à nos jours (Hip Hop p289-
299), Seuil, 2020.
-Histoire de la danse jazz sur Internet : http://www.offjazz.com/jz-hist.htm Avec de nombreuses
vidéos.
-Histoire du Lindy Hop http://www.savoystyle.com/ (en anglais)
-Le vocabulaire de la danse jazz : http://www.khoreia-danse.asso.fr/pdf/danse_jazz_lexique.pdf
Vidéos annexes
Danses jazz des origines
Danser le Charleston
Origine du Moonwalk
Prélude

J
azzité ! Une vieille passion qui me pousse à reprendre la plume. Pour
quelles raisons un art vous happe-t-il plutôt qu’un autre et vous donne-
t-il envie de lui consacrer une part de votre vie ? Si le swing élégant de
Duke Ellington, l’univers subtilement coloré de Miles Davis, les turbulences
sonores des Weather Report constituent une source de plaisir de caractère
affectif et esthétique dont je ne saurais me passer, c’est pourtant de danse
qu’il s’agit, de « danse jazz ». Choisir le mouvement plutôt que la musique
comme champ de relation avec le monde est un parti pris d’autant plus
difficile à expliquer que la réalité artistique du jazz, directement issue de
la tradition populaire, rend la dissociation musique / danse particulièrement
incongrue. Elles sont, l’une avec l’autre, l’une pour l’autre, intimement
liées. L’envoûtement du danseur naît au plus profond de ce lien musical
qui organise le voyage pour le restituer dans un langage près du cœur, gorgé
d’émotion pure. Indissociable de la musique, la danse jazz l’est aussi de la vie
dont elle dit les chagrins et les désillusions, les révoltes et les colères, les joies
et les exaltations. Corps-parole du jazz, sensible, émotionnel, qui ne se borne
pas aux émotions fondamentales mais qui jubile aussi kinesthésiquement !
Assimilée dans l’inconscient collectif à des notions de rythme, de liberté et
de jeunesse, la danse jazz en exprime les tendances profondes au point d’être
devenue une expression artistique universelle dont l’essor s’est étendu aux
cinq continents. Apparue aux États-Unis, elle s’est affranchie aujourd’hui de
tout lieu qui la contienne. Ouverte à toutes les influences, elle poursuit son
incessant métissage, mélangeant les temps, les lieux et les espaces. Elle n’a
cessé de multiplier ses visages et ne peut se résumer à aucun. C’est pourquoi
choisir de remonter le fil de l’histoire à partir d’une entité singulière, « la

–– 7 ––
–– Da n se s ja zz : u n e poétique de la relation ––

danse jazz », implique nécessairement une simplification. La circonspection


doit être de mise car la cohérence de l’ensemble élastique des danses que l’on
regroupe aujourd’hui sous ce vocable ne va pas de soi. Il en va de même avec
la division du temps en périodes, outil heuristique arbitraire mais commode
pour dégager les problèmes d’une époque, les contextes où s’identifie la danse
jazz en interdépendance constante avec des personnes, des discours, des ins-
titutions et des objets, avec l’organisation du monde de la danse et du spec-
tacle. Chaque contexte propose sa propre articulation, permettant de dégager
continuité ou moments de rupture. Celui des années 1940 annonce incon-
testablement une nouvelle aventure, celle du « modern jazz », une période de
fractures et de changements. Selon les puristes, elle sonne le glas de la « danse
jazz authentique », expression ambiguë sous laquelle il faut entendre la danse
noire américaine vernaculaire, celle qui s’affronte dans des « performances » au
sein d’une tradition que chacun se doit d’avoir intégrée pour y participer, celle
dont les matches d’improvisation partagent une mémoire commune, celle qui
se conçoit comme un espace de relation interactif entre danseurs, musiciens et
public, celle dont nous retrouvons l’écho aujourd’hui dans le hip-hop. Dans
cette perspective qui reconstruit rétrospectivement l’histoire à l’aide des caté-
gories de « premier » ou « d’authentique », la danse jazz résonne un peu comme
une affirmation culturelle exclusive qui s’enracinerait dans le terroir et dans
la mémoire de la communauté noire américaine. Le jazz « authentique » se
cantonnerait à la danse vernaculaire afro-américaine alors que le modern jazz,
corrodé par l’incorporation d’influences venues des techniques européennes
de danse savante, a été ressenti comme « blanc » et « frelaté ». Il est vrai que
la fracture esthétique qui sépare le jazz de l’entre-deux-guerres du modern
jazz est béante, expliquant aisément la réaction des puristes. Il n’est guère
surprenant que le jazz, phénomène artistique et social longtemps associé à un
peuple, à une culture, à un pays, les États-Unis, pose des questions d’identité,
d’historicité et de spécificité.
Ce qui peut frapper aujourd’hui l’observateur, c’est qu’en modern jazz,
des formes dansées d’origine afro-américaines ont été empruntées et recons-
truites dans de nouvelles configurations, non conformes aux intentions de
leurs créateurs et réfractaires aux frontières des pays. La danse jazz, détachée
de ses marqueurs ethniques originaux et souvent de ses sources historiques, a
été exportée et adaptée. Dans ce transfert culturel, son succès n’a été possible
qu’au prix d’une transposition, d’une ré-articulation particulière à chaque
pays. C’est elle qui a permis à la danse jazz française de conquérir son auto-
nomie et son originalité créatrice, exigeant des créateurs qu’ils réaménagent

–– 8 ––
–– P rélude ––

leur perspective esthétique et résolvent en leurs termes propres les problè-


mes poétiques auxquels ils étaient confrontés. Réappropriée par des danseurs
et chorégraphes de toutes origines et de toutes couleurs, la danse jazz ne
s’est jamais repliée sur un particularisme communautaire. Nécessairement
plurielle et toujours renouvelée, de caractère insolemment hybride, elle n’a
jamais revendiqué une affirmation culturelle exclusive. Blancs et Noirs s’y
sont empruntés, sans façon, sans se spolier sur le plan artistique, sans nier
leurs emprunts et sans se renier, en apportant en retour leur talent. Personne
aujourd’hui ne conteste l’apport décisif des artistes africains-américains à
cette forme d’expression, quelle que soit la part effective que les danseurs
blancs ont pu prendre dans son élaboration et sa popularisation. Il est avéré
que le jazz comme le rap ne sont que des rameaux issus d’un même patri-
moine. Ils sont, l’un comme l’autre, l’écho de tout un passé culturel inscrit
dans un contexte particulier, l’histoire des Noirs nord-américains. C’est une
perspective à ne pas oublier, pas plus qu’il ne faut négliger les déterminismes
sociaux qui ont pesé sur sa naissance et sur son devenir. Mais on ne peut
malgré tout prétendre expliquer la danse jazz et le corps qui l’instrumente à
partir des seules données historiques et sociologiques. Elles peuvent l’éclairer
certes mais non la réduire à un milieu dont elle émanerait et qui en dicterait
les formes. Pour les Japonais de Masashi Action Machine, les Canadiens des
Ballets jazz de Montréal, ou les interprètes russes, hollandais, anglais, ou
français des compagnies internationales, la danse jazz a représenté bien autre
chose que la manifestation des problèmes noirs américains ou qu’un simple
divertissement. Le jazz est avant tout une danse, une expérience esthétique qui
nous touche par sa capacité à émouvoir et procurer des sensations. L’origine
géographique ou sociale n’est en rien un obstacle, ni à l’intérêt porté au jazz
ni à sa pratique. Cette vocation d’universalité a remis en question la façon
d’appréhender son héritage tout en entraînant corollairement la dépossession
du groupe historique fondateur de son apport. Une dépossession que nombre
de danseurs africains-américains ont longtemps vécue comme un vol, même
si nous sommes conscients aujourd’hui que les arts qui circulent font l’ob-
jet d’appropriations, de reconfigurations créatives sur lesquelles leur culture
d’origine n’a que peu de prise.
Se pencher aujourd’hui sur le jazz, c’est observer une danse qui porte
depuis de longues années les traits de l’éclectisme et de la mixité. Ouvert à
tous les mouvements possibles, hybride dans ses techniques, éclectique dans
son inspiration, le modern jazz – ou quel que soit le nom dont on voudrait
aujourd’hui l’affubler – est un art du présent, un art contemporain malgré

–– 9 ––
–– Da n se s ja zz : u n e poétique de la relation ––

son classement « sans suite » dans les institutions culturelles de notre pays.
Quand on dit « contemporain », tout dépend de la référence que l’on adopte
pour en déterminer le sens. D’aucuns se situent dans la perspective de l’art
du xxe siècle et de la tradition moderne qui est une tradition des avant-
gardes, des ruptures et des avancées. La connotation militaire du terme
même d’avant-garde est parlante. Elle lui donne vocation à attaquer, détruire,
conquérir. Se situer dans cette perspective, c’est considérer comme digne
de ce nom uniquement ce qui est marquant, fort, transgressif, que sais-je
encore ? On donne alors à l’art contemporain un sens restrictif, distinct de
l’art populaire, et l’on peut même parler d’art d’élite. Mais peut-on assimiler
exclusivement l’art contemporain à quelques « installations » pour happy few
dans des capitales riches ou aux productions chorégraphiques ayant droit de
cité au Théâtre de la Ville ou autres scènes conventionnées ? Rien de moins
sûr aujourd’hui, alors qu’une polémique pas si vieille sur « l’art contemporain »
a rappelé cette caractéristique de l’état présent de l’art : « L’art est partout,
son centre n’est nulle part, et sa périphérie indécise 1. » Dans cette étude, en
usant du terme contemporain, je privilégierai le sens premier de simultanéité
d’époque, et notamment d’existence. L’art contemporain est bien évidemment
celui qui se fait aujourd’hui. Il réunit alors toutes les productions artistiques
d’un moment présent, incluant aussi bien des pratiques élitistes ou élitaires
que des pratiques populaires.
Tenter une approche du jazz, c’est se pencher sur une danse dont le sens
demeure approximatif, ne serait-ce que par son étymologie confuse, et qui
réunit sous ce vocable diverses formes dansées qui font aujourd’hui l’objet
d’une distinction hiérarchisée. D’un côté, les danses de société, a priori affi-
liées au social, au festif, souvent cantonnées dans des fonctionnalités de diver-
tissement grégaire. Elles sont le reflet des interactions corporelles, des codes
comportementaux d’un corps à corps entre partenaires, dont les modalités
de contact ont différé en fonction des périodes et de l’histoire de la pudeur.
Pratiquées des années 1920 aux années 1940 dans des ballrooms mythiques
ou dans les caves du monde entier, les danses du jazz ont permis à la danse de
réinvestir nos sociétés, non plus comme un exercice social convenu, « dépopu-
larisé » ou d’académie, mais comme une dimension expressive à part entière.
De l’autre, les danses de scène, subdivisées en deux versants spécifiques : les
productions de l’industrie du loisir d’un côté, les danses affiliées au champ
artistique de l’autre. Les premières, motivées par la volonté de plaire à tout

1. Jacques Aumont, De l’esthétique au présent, Bruxelles-Paris : De Boeck Université, 1998, p. 162.

–– 10 ––
–– P rélude ––

public, sont le règne du ludique, du transparent et de l’immédiatement com-


préhensible. Par définition, l’art populaire s’adresserait à un public large et
varié qui se contenterait de passer un bon moment, de s’abandonner à la
distraction. On ne saurait attendre du spectateur qu’il analyse le spectacle
qu’il regarde, dans la mesure où ce qu’il recherche, c’est le divertissement et
non le message. Dans les secondes, le travail du chorégraphe est centré sur
la création et la recherche chorégraphique, souvent considéré comme un art
intellectuel appelé aussi « savant », tels certains ballets des chorégraphes afri-
cains-américains porteurs d’une volonté de questionnement sur le monde.
Il s’agit alors d’écouter les résonances de l’œuvre en soi, de tisser des liens
avec elle sous forme de réflexion, un acte politique qui non seulement permet
l’affinement de notre construction mais contribue à ne plus se laisser dicter
tel ou tel goût au profit de la découverte de son identité à travers ses choix
esthétiques et artistiques.
La présence sous un même terme générique de danses qui obéissent à des
logiques inverses en termes d’esthétique et de production n’est pas sans créer
confusion et malentendus. Cette confusion, au demeurant, a été savamment
entretenue dans notre pays chaque fois que les chorégraphes jazz préten-
daient à une légitimité comparable à celle de la danse classique ou de la
danse contemporaine. Mais qu’ils se nomment Fred Astaire, les Nicholas
Brothers, Matt Mattox ou Alvin Ailey, ce qui me séduit particulièrement
chez ces artistes, c’est qu’ils portent au sommet une expression admirable
par le plus grand nombre, comme Louis Armstrong et le jazz en général,
ou Gershwin et la musique populaire de l’époque. Les artistes jazz ont élevé
leur public vers le beau, sans distinction sociale ou d’origine. En bousculant
la hiérarchie opposant traditionnellement le savant et le populaire, ils ont
créé un univers esthétique singulier qui, pour reprendre l’heureuse formule
de Christian Béthune, « assume en un mouvement indissociable, la double
charge de distraire l’individu et de manifester l’absolu 2 ».
À la vision pétrifiante d’une danse qui n’aurait pas survécu à la fin des
grands orchestres et au déclin des claquettes, le modern jazz oppose un mou-
vement constant commandé par l’évolution psychologique des danseurs ou,
comme le déclare Michel-Claude Jalard, par l’idée qu’ils se font de leur pra-
tique, par la manière dont ils vivent celle-ci concrètement 3. S’il me paraît
judicieux d’envisager cette expression artistique autrement qu’en déplorant

2. Christian Béthune, Adorno et le jazz, Paris : Klincksieck, 2003, p. 87.


3. Cf. Michel-Claude Jalard, Le jazz est-il toujours possible ?, Marseille : Parenthèses Epistrophy, 1986.

–– 11 ––
–– Da n se s ja zz : u n e poétique de la relation ––

ce qui aurait dû rester immuable et inaltérable, il n’en demeure pas moins


que tout art, comme l’a dit André Malraux, « procède d’un art antérieur. Les
acquisitions s’ajoutent aux acquisitions. Elles entraînent des pertes et aussi
des renoncements 4. » De nos jours, le jazz que l’on dit « moderne » n’échappe
pas à cette règle. Dans son immédiateté viennent se ranger son passé et ses
cheminements antérieurs, tels qu’ils lui donnent identité et lui transmettent
une langue pour l’enrichir au présent et non pour la répéter à l’identique. Les
danseurs jazz français ont hérité d’un état de choses qui résulte des acquisi-
tions de leurs prédécesseurs.
Certes, cette forme dansée a toujours attiré à elle les individus épris de
liberté d’expression, mais cette liberté n’est plus aujourd’hui l’apanage de la
danse jazz. Ce qui la distingue en revanche des autres formes de danse, c’est
sa poétique particulière, les ressources propres qu’elle s’est choisies pour s’ex-
primer, au nombre desquelles, et peut-être la plus signifiante, une mise en
valeur spécifique du temps, un rythme particulier qui transforme profondé-
ment la matière, perturbant les substances et les énergies de façon dynamique.
L’un des buts de cette recherche sera non seulement d’analyser les lignes de
fractures entre jazz traditionnel « authentique » et modern jazz mais aussi de
tenter de faire surgir des échos ou des résonances d’une forme de jazz à l’autre.
« Aller au jazz » en tant qu’auditeur, ou « entrer en jazz » en tant que musi-
cien nécessite une culture solide et diversifiée. Le public privilégié de la
musique jazz est souvent un public cultivé et sérieux. Qu’en est-il de la danse ?
Dans notre pays, le modern jazz compte au nombre des formes les plus pra-
tiquées et les plus rarement analysées, avec pour conséquence une méconnais-
sance et un manque de discernement qui n’épargnent aujourd’hui encore que
peu de spécialistes. Rares sont les travaux qui lui sont consacrés et nombreux
les clichés dont on l’affuble. Il est vrai que dans notre pays, la danse comme
objet de recherche a mis du temps à s’imposer dans les programmes universi-
taires. Dans ce contexte difficile, la danse jazz, longtemps réduite aux valeurs
sans prestige du divertissement, fait doublement figure de marginale. Si l’on
y ajoute la disparité et la difficulté d’accès du matériau filmé disponible,
il n’est pas surprenant qu’elle soit entourée dans notre pays d’un véritable
Sahel bibliographique et conceptuel, d’autant qu’elle n’a jamais eu la chance
de posséder, à l’instar de la musique, des critiques qui se voulaient amateurs
chevronnés. Elle n’a jamais fait l’objet de grandioses empoignades dans des

4. André Malraux cité par André Hodeir, Hommes et problèmes du jazz, Marseille : Parenthèses Epistro-
phy, 1981.

–– 12 ––
–– P rélude ––

magazines spécialisés, lieux privilégiés où factions, courants, et tendances


musicales pouvaient régler leur compte par plume interposée. Or, nul n’ignore
que la sanctification par le discours savant est un des éléments principaux de
la légitimation culturelle. Ajoutons à cela qu’elle ne s’accompagne d’aucun
développement institutionnel et encore moins de légitimité académique. De
sorte que le monde de la danse jazz, quelle que soit la connaissance ou la maî-
trise de ceux qui en tentent l’analyse ou de ceux qui la pratiquent en danseurs
chevronnés, apparaît toujours comme peuplé d’amateurs.
Sans pour autant adopter une attitude vindicative vis-à-vis des institutions,
il est difficile de nier que cette forme d’expression a subi dans notre pays une
politique d’« invisibilisation » en raison de choix politique et idéologique en
faveur de la danse contemporaine, d’abord, et de la danse hip-hop, ensuite.
Pendant de longues années, les programmateurs ont semblé se complaire
dans un prêt-à-penser imposé, la plupart d’entre eux n’ayant même jamais
vu de compagnies de jazz. Certes, il serait aujourd’hui malséant pour ses
détracteurs de vitupérer contre la danse jazz, aussi baigne-t-elle dans une
indifférence politiquement correcte, si pleine de réserve qu’elle en devient
presque un modèle de tolérance et de courtoisie. En dépit de cette politique
de déni, le modern jazz est loin d’être moribond. Il demeure l’une des danses
les plus pratiquées par la jeunesse française et ne souffre aucunement de la
popularité du hip-hop. Paradoxe que cette danse qui continue de bénéficier
d’un intérêt sans commune mesure avec la visibilité qui lui est offerte et dont
la capacité de survie ne peut que poser question. Est-ce une affaire de plaisir ?
De sensualité ? De goût ? Le modern jazz est-il une danse de jeunes ? Est-il art
digne ou vil commerce ? Alchimie d’un métissage ou bricolage fragmentaire ?
Technique ou stylistique ? C’est selon. Cette confusion est-elle à mettre sur
le compte de la danse elle-même ? Sur les aléas de sa perception ? Il est vrai
que son origine métissée prend la danse jazz dans un réseau inextricable de
miroirs avec tous les niveaux d’interprétation et les jeux sur eux que cela
suppose. Tantôt perçue comme la plus savante des danses populaires, tantôt
comme la plus populaire des danses savantes, pour détourner l’heureuse for-
mulation de Jean Louis Fabiani 5 à l’égard de la musique, elle a vu son statut
social varier avec les époques. Tout est affaire de regard, de jugements portés
qui sont le produit de manières de penser, d’agir et de sentir, que nous avons
incorporées à travers notre éducation et notre milieu familial, d’un habitus,
diraient les sociologues.

5. Cf. Jean-Louis Fabiani, Après la culture légitime. Objets, publics, autorités, Paris : L’Harmattan, 2007.

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–– Da n se s ja zz : u n e poétique de la relation ––

Autant de pistes que je tenterai d’aborder avec la plus grande modestie dans
cette recherche née d’un besoin de remettre la danse jazz en perspective et de
la considérer sans œillère, en se gardant de nos réflexes eurocentrés. L’ama-
teur qui visite le musée des Arts premiers et qui s’arrête devant un masque
africain s’engage dans une expérience qui ne concerne que lui-même. Il est
néanmoins face à quelque chose qui n’a pas été fait pour lui mais fabriqué
dans d’autres visées et pour d’autres usages. De la même façon, le spectateur
de danse jazz s’engage dans une relation avec une musique et une danse dont
le propos, à l’origine, est étranger aux visées propres à l’Occident. Comme
le remarque si justement Christian Béthune : « L’expression jazzistique s’est
presque entièrement déployée à l’intérieur du monde occidental, et placée de
ce fait en perspectives de présupposés, de conventions, de problématiques et
d’intérêts qui n’étaient pas les siens. Le jazz aura donc d’emblée été confronté
aux stratégies et aux valeurs fondatrices d’un univers culturel dont, a priori, il
n’avait que faire, mais qui pourtant infléchissait sa poétique 6. »
À l’heure où un certain nombre de chorégraphes jazz français se ques-
tionnent, cette étude vise à engager une réflexion sur la problématique de la
danse jazz, à tenter de définir les qualités de son existence, à questionner les
malentendus et les détournements dont elle n’a cessé de faire l’objet, à analyser
les agressions critiques auxquelles elle est depuis longtemps vouée, à examiner
le rôle qu’y jouent les notions d’authenticité mais aussi de métissage, notions
qui ne sauraient susciter des réponses toutes faites mais qui doivent avant
tout éveiller des questionnements. La danse jazz nous oblige nécessairement
à nous aventurer sur ce terrain mouvant, complexe et passionnant, et à poser
les bases d’une réflexion à laquelle participent les notions « d’entre-deux »,
« d’hybridation », sans oublier celle de « compromis » entre perpétuation et
renouvellement, entre héritage et devenir, tradition et modernité. Un tel sujet
nous amène à constater que l’être humain est immanquablement confronté
et uni à la figure de l’Autre, perpétuellement tiraillé entre division et fusion,
fermeture et ouverture, alliance et rupture, attraction et répulsion.
Aborder la danse, chercher le corps, objet fugace sans contours fixes et
pourtant incontestables d’apparence, n’est jamais facile. Le « corps » désigne
bien plus qu’une enveloppe charnelle. Il est à la fois une construction sociale
complexe, un lieu de sensibilité et de manifestation d’une identité individuelle
et collective, une instance représentative et un vecteur des relations sociales et
coloniales. Le corps est un réseau dont les éléments sont imaginés et organisés

6. Christian Béthune, Le Jazz et l’Occident, Paris : Klincksieck, 2008, p. 14.

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selon des pensées ou des visions différentes, toujours changeantes, variables


selon les cultures et les sociétés, les lieux et les époques, mais aussi au sein
d’une même société ou d’un même domaine d’activité. Le corps marque une
position collective et personnelle envers le monde. Lieu de relations entre
l’homme et le monde, il est un espace de rencontres et de traversées d’influen-
ces diverses. Ces traversées et rencontres forment un vécu toujours changeant
des corps, une histoire personnelle en évolution. Chaque peuple a son histoire
du corps, histoire qui varie d’un individu à un autre dans une même commu-
nauté et qui reste toujours en transformation. Qu’il soit physique, historique,
ou imaginé, le corps s’affirme en fait comme une réalité changeante et sin-
gulière qui oscille entre réel et imaginaire. Le type de mobilisation physique
change avec les cultures, comme change avec elles la manière de regarder le
corps et celle d’en lire ses signes. L’ethnographie des sociétés traditionnelles
non occidentales nous a familiarisés avec l’idée que la ligne de partage entre
sujets et objets, humains et animaux, personne et cosmos était relativement
fluctuante. Pour les esclaves africains, le corps n’établit pas de différence avec
le monde. Il est le monde et le monde est le corps. Pour les Occidentaux en
revanche, le corps humain est considéré comme un système singulier qui
établit sa différence avec l’Autre et avec le monde. La représentation du corps
n’est donc jamais stable mais sujette à des adaptations et des réélaborations
imaginaires constantes 7. Lors de rencontres entre cultures, le corps peut s’insé-
rer dans une dynamique du métissage qui rend possible l’altération volontaire
des inscriptions qui le construisent. En étant conscient de l’organisation ima-
ginaire et aléatoire que constitue son corps, l’individu, et notamment l’artiste,
peut alors décider d’en imaginer de nouvelles constructions.
La danse – pratique sociale et artistique fortement liée aux structures
socioculturelles et aux liens entre les individus d’une même société – possède
des formes multiples et interroge différentes disciplines telles la sociologie, la
philosophie, l’anthropologie et la sémiologie, chacune d’entre elles adoptant
un point de vue particulier. Il est difficile de travailler sur l’étude d’un art qui
circule, à l’instar de la danse jazz, sans observer les échanges, les emprunts
d’une culture à l’autre, et chercher à comprendre les transformations réci-
proques. C’est aussi prendre conscience des stratégies de pouvoir ou des phé-
nomènes de coercition qu’il rencontre. C’est questionner les lectures raciales

7. L’image du corps, propre à chacun d’entre nous, est variable selon les expériences vécues et les capa-
cités physiques développées. Dans cette sphère, l’Autre est l’étranger extérieur à soi. Il est pensé comme
objet de comparaison pour s’estimer soi-même. L’Autre est ainsi ramené à soi dans un rapport de force
comparative. Toute tentative de contact, de relation à autrui est sous-tendue par cette image du corps.

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qui le déterminent habituellement, les discours idéologiques ou politiques


qui tendraient à légitimer la prétendue suprématie d’une danse sur une autre
ou d’un pouvoir sur les autres.
Le travail présenté dans ce livre ne prétend en aucun cas être une étude
anthropologique ou sociologique, pas plus qu’il n’est, de ma part, un second
livre d’histoire 8 ou un ouvrage d’initiation ou de vulgarisation. Il constituerait
plutôt une sorte de complément pour progresser dans l’assimilation et la
compréhension de la danse jazz. Il explore des champs disciplinaires variés dans
lesquels je ne saurais me prétendre experte. Sa gamme de références s’appuie
sur les recherches de théoriciens anglo-saxons et français, historiens des arts,
historiens de la danse, ethnomusicologues, sociologues, anthropologues,
philosophes, mais aussi spécialistes et amateurs chevronnés, dont la pensée
vient nourrir l’expérience de la danse. Mon travail aura consisté à recueillir
puis regrouper les sources, les travaux de recherche récents, les textes ou les
témoignages d’artistes, les interviews que j’ai menées pendant quelques années
auprès de chorégraphes et de danseurs, avant que de mettre sous la forme d’un
seul ouvrage, un ensemble de réflexions sur cette danse appelée jazz, issue de
rapports passionnels entre cultures. Signalons toutefois, une reconnaissance
de dette particulière envers Christian Béthune dont la réflexion philosophique
sur la musique jazz m’a profondément confortée dans mes idées sur la danse
et a nourri ma propre recherche.
Qui me suivra en ces pages sera invité à voyager dans le temps entre des
contextes susceptibles d’éclairer les cheminements du corps, la manière dont
ils sont perçus et progressivement identifiés, les regards et les imaginaires,
les fantasmes et projections qui alimentent les discours portés sur lui, sans
oublier des approfondissements esthétiques qui me paraissaient nécessaires. Si
j’ai respecté une certaine chronologie, en revanche, il serait vain de rechercher
dans cet ouvrage des références précises à tous les grands noms qui ont fait
l’histoire de cette danse. J’ai toutefois opté pour des gros plans sur certaines
figures d’artistes, formes dansées ou œuvres qui paraissaient pertinentes pour
mon propos avec, chaque fois que faire se peut, les échanges interculturels
et le métissage comme perspective d’approfondissement et d’exploration.
Beaucoup d’interrogations, aucune clé définitive. Cette étude n’a d’autre but
que de proposer des repères, d’ouvrir des perspectives. Elle espère en chemin
poser très modestement quelques jalons esthétiques, consciente des limites
d’une recherche qui ne saurait maîtriser l’ensemble des savoirs sur le mou-

8. Éliane Seguin, Histoire de la danse jazz, Paris : Chiron, 2003.

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vement et des modes d’analyse indispensables à l’art de la danse. Son but


serait de corriger certaines idées toutes faites, de contribuer à une meilleure
connaissance du jazz et si elle peut aider certains amateurs éclairés à affiner
leur compréhension, elle aura atteint son dessein.
Quelques précisions de terminologie s’imposent. La première porte sur la
dénomination des descendants d’Africains aux États-Unis. Elle est le résultat
d’un long processus de construction identitaire qui fait glisser une défini-
tion en termes de couleur ou de race tels « colored », « negro », « black », à une
autre, en termes d’origine culturelle « Afro-Américain » ou « Africain-Amé-
ricain ». Confrontée à cette complexité et pour tenter d’éviter toute crispa-
tion identitaire, j’ai décidé d’utiliser indifféremment les expressions « Noirs
nord-américains », « Afro-Américains » et, avec un peu plus de réserve, celle
d’« Africains-Américains ». La première ne met pas en avant une identité afri-
caine mais une identité noire, produit de l’histoire américaine alors que les
deux autres renvoient à une origine et un passé africain spécifiques. L’expres-
sion « Africain-Américain », souvent utilisée aux États-Unis, ne figure peut-
être pas autant que les autres dans mes citations en raison de ses implications
politiques qui tendent à faire des Noirs nord-américains des Africains en
Amérique. Peut-être n’est-elle que le reflet de la sensation amère de se sentir
en exil depuis bientôt quatre siècles dans un même lieu, sans que jamais ils
ne se soient véritablement sentis chez eux.
La seconde précision terminologique porte sur l’utilisation du terme « danse
jazz » auquel j’ajouterai des qualificatifs en fonction des époques : jazz « tra-
ditionnel » ou « classique » pendant l’entre-deux-guerres, « modern jazz » qui
désigne notre pratique actuelle de la danse, du début des années 1960 à nos
jours mais que j’utiliserai de façon indifférenciée avec le terme générique de
« danse jazz », une fois la définition du modern jazz établie.
Profondément humain, le jazz mérite mieux que le silence ou les stéréo-
types qui l’entourent. Il est un état d’esprit autant qu’une musique ou une
danse ou, pour paraphraser LeRoi Jones, l’auteur du Peuple du blues, il est
une façon d’être qui s’articule sur une vision du monde. Un monde difficile
qui, depuis que les Noirs nord-américains y ont posé le pied, nie leur huma-
nité ou refuse de la voir. C’est cette humanité que l’artiste noir posera tout
entière dans chacune de ses notes ou dans chacun de ses gestes. Le danseur,
à l’inverse du musicien, ne dispose pas d’un instrument de substitution à la
présence de soi. Il est directement dans son corps. Il est dans son mouvement
qui en devient automatiquement expressif. Qu’il soit japonais, américain ou
français, l’une des qualités originelles du jazz est d’être une danse qui marque

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la présence derrière le danseur, d’un être humain, de son imaginaire et de son


corps. Le jazz est une danse d’expression. Les moyens utilisés et les chemins
empruntés pour parvenir à l’acte artistique différeront entre danse jazz tradi-
tionnelle et modern jazz, entre danseurs de cultures diverses, mais les valeurs
fondamentales demeurent les mêmes. L’authenticité personnelle fait partie
de ces valeurs. J’avoue sans honte, et sans me sentir « ringarde » pour autant,
qu’à l’inverse de certains chorégraphes jazz contemporains français, il m’est
difficile de parler de danse jazz en faisant abstraction de la musique du même
nom. Elle m’apparaît comme l’une des clés nécessaires à la compréhension de
la danse, une passerelle avec d’autres formes d’art, une relation que l’écrivain
Toni Morrison ne manque pas d’évoquer avec éloquence :
Les Noirs américains étaient soutenus, guéris et nourris par la traduc-
tion de leur expérience en art, et par-dessus tout, en musique. C’était
fonctionnel […] Je fais toujours un parallèle avec la musique parce que
toutes les stratégies de l’art s’y trouvent. Toute leur complexité, toute leur
discipline. Tout le travail dont doit se nourrir l’improvisation pour que
l’on ait l’impression de n’avoir rien fait. La musique vous donne faim
d’encore plus de musique. Elle ne rassasie jamais tout à fait. Elle vous
gifle et vous étreint, vous gifle et vous étreint de nouveau. La littérature
devrait faire en faire autant. J’ai bien réfléchi à tout cela. Le pouvoir
du mot n’est pas de la musique, mais en termes esthétiques, la musique
est le miroir qui me donne la clarté dont j’ai besoin […] Les principales
qualités que doit avoir l’art noir sont celles-ci : il doit être capable d’uti-
liser des objets trouvés, donner l’impression d’utiliser des objets trouvés,
et paraître sans effort. Il doit avoir l’air détaché et facile. S’il vous fait
transpirer, c’est que vous n’avez pas fait votre boulot. On ne doit voir ni
les fils ni les coutures. J’ai toujours voulu trouver une manière d’écrire
qui soit irrévocablement noire […] J’utilise la comparaison avec la
musique parce que partout dans le monde elle reste noire […] Je ne
l’imite pas, mais elle me façonne. Parfois j’écoute du blues, parfois des
spirituals et/ou du jazz, et je me les approprie 9.
Ce rapport à la musique me paraît tout aussi essentiel pour quiconque se
penche sur une danse issue de la culture africaine-américaine.
Les ballets sont des lieux singuliers, créés la plupart du temps par un seul
individu mais fréquentables par tous les autres, des lieux de séjour poétique

9. Toni Morrison citée par Paul Gilroy, L’Atlantique noir. Modernité et double conscience, Paris : Éditions
Amsterdam, 2010, p. 119. Traduction de Charlotte Nordmann.

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où l’on vit autrement, où l’on éprouve l’autre en soi, cet autre étant présent
dans l’univers singulier de l’œuvre auquel nous confrontons nos certitudes
et nos doutes identitaires. Explorer notre relation à l’objet chorégraphique,
dépasser une agréable mais ponctuelle cohabitation, chercher les raisons de
nous sentir du même monde et de le partager durablement font partie des
desseins dont se réclame également cette recherche. La pratique de la danse
me paraît un atout supplémentaire dans cette entreprise. Qu’elle soit mienne
ou celle d’autrui, la danse m’arrive par le corps. Je fais donc l’hypothèse que
la pratique en amplifie la perception spécifique, de même que j’admets volon-
tiers qu’un musicien entend plus de choses que moi qui ne le suis pas. Cet
avantage s’avérera un des postulats théoriques de cette recherche. Mon intérêt
pour cette danse qui, « en réaction à tout ce qui éreinte, sait aller puiser assez
loin dans l’être pour atteindre une terre intérieure inexpugnable, lui donner
réalité et l’offrir en partage 10 », est toujours aussi vivace et j’espère pouvoir
faire partager ce sentiment à mes lecteurs.

10. Roger Renaud dans la préface du livre d’Alexandre Pierrepont, Le Champ jazzistique, Marseille :
Parenthèses, 2002.