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RÉEL ET IRRÉEL DANS HIJO DE HOMBRE

Le genre romanesque est apparu à certains, tel Menéndez y Pelayo comme un des avatars de
l'épopée : "Fue la ûltima degeneraciôn de la epopeya y no existiô en la época clâsica de las letras
griegas. Es un invento de la época bizantina. [...] Llenaba entonces el ilimitado y permanente deseo
huma.no de evasion a través de la fiction, de su hambre de aventuras, de su deseo de sucesos
inventados, de supoder de enriquecer nuestra existencia con hechos que no hemos vivido..." 1. On
peut dire qu'il n'a pas toujours eu le souci de fidélité historique ou sociologique qu'on serait tenté de
lui attribuer. C'est au Moyen Age et à la Renaissance qu'il s'est le plus éloigné de l'histoire, donnant
lieu, dans ses modalités les plus extrêmes, au roman de chevalerie et au roman pastoral. À
l'inverse, au XIXème siècle - qui apparaît, ce n'est pas un hasard, comme le grand siècle, tout à la
fois, de l'histoire et du roman -, il s'est rapproché de la réalité historique et sociologique en
s'appuyant (chez Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Galdôs, Tolstoï...) sur des témoignages, des
documents, des dossiers qui, sans sacrifier les droits de l'imaginaire, lui confèrent sa crédibilité.
En fait, l'union la plus intime du roman et de l'histoire procède du romantisme qui, en voulant
privilégier l'évasion spatio-temporelle et restituer la couleur locale (Walter Scott, Hugo, Dumas...), en
cherchant même, parfois, a dénoncer une situation socio-politique (Mârmol, Sarmiento), a jeté les
bases du roman historique. Selon sa plus ou moins grande fidélité à la réalité ou aux sources
historiques, suivant que le personnage historique apparaîtra au premier plan ou en toile de fond, le
roman évoluera et passera par des avatars qui le conduiront, par étapes, du roman historique
proprement dit à l'histoire romancée. Ce souci
 
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d'accrocher le roman à l'histoire, cher au romantisme, ou de le rattacher à l'intrahistoire et à la
sociologie, propre au réalisme et au naturalisme, s'atténuera au XXème siècle, lequel privilégiera
pour sa part la fiction et l'esthétisme. On sent néanmoins aujourd'hui une volonté de retourner à
l'histoire narrative, souvent, comme l'ont démontré Fernando Ainsa et Claude Fell2, pour démolir les
contre- vérités de l'histoire officielle.
Il serait vain de croire, cependant, que les influences ne jouent que dans un sens. À son tour,
l'histoire - ou la sociologie, ou la civilisation - peut emprunter au roman, ne serait-ce que parce que
celui-ci est en prise sur son époque, parce qu'il est déterminé historiquement comme l'ont démontré
les travaux de Lukacs ou Goldmann3. Comme l'écrit Borello :
El conocimiento y la reconstruction de la sensibilidad, las costumbres, los valores y actitudes, el
ethos de ciertas épocas, ha quedado documentado para siempre en la narrativa de Gogol, de
Chejov, de Tolstoy, de Galdos, de Flaubert, de Zola, de Balzac, de Clarin, de Gâlvez, de Lynch. Aun
cuando no los consider âramo s como verdaderos documentos histôricos, la pintura que Chejov ha
dejado de cierto tipo de funcionarios zaristas, o el retrato de Flaubert de cierto nivel social de la
burguesia, constituyen valiosos testimonios que han sido de énorme valor para los historiadores de
la sociedad de ciertos periodos histôricos.4
L'on peut ajouter que la Comédie humaine de Balzac est précieuse pour notre connaissance de la
société française sous la Restauration et sous la Monarchie de Juillet et que la saga des Rougon-
Macquart de Zola ne l'est pas moins pour la période du Second Empire. Et l'on n'insistera jamais
assez sur le fait que le roman a précédé l'histoire dans l'intérêt démontré, non plus pour les grands
de ce monde, mais pour les petites gens, pour les classes travailleuses, qui ont leur part de
responsabilité dans l'évolution historique d'une nation. Le roman, en somme, a fait comprendre aux
adeptes de l'histoire politico-militaire l'intérêt de l'histoire sociale et quotidienne, ou, si l'on préfère, il
a fait appréhender aux tenants de l'histoire l'importance de l'intrahistoire.5
Cela étant, quels sont les rapports ou les points communs entre le discours historiographique et le
discours fictionnel ? Paul Veyne s'est penché sur la question :
Les historiens racontent des événements vrais qui ont l'homme pour acteur ; l'histoire est un roman
vrai. [...1 L'histoire est récit d'événenents : tout le reste en découle. Puisqu'elle est un récit, elle ne
fait pas revivre, non plus que le roman. Comme le roman, l'histoire trie, simplifie, organise, fait tenir
un siècle en une page et cette synthèse du
 
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récit est non moins spontanée que celle de notre mémoire, quand nous évoquons les dix dernières
années que nous avons vécues. Spéculer sur l'intervalle qui sépare toujours le vécu et la
récollection du récit amènerait simplement à constater que Waterloo ne fut pas la même chose pour
un grognard et un maréchal, qu'on peut raconter cette bataille à la première ou à la troisième
personne, en parler comme d'une bataille, d'une victoire anglaise ou d'une défaite française, qu'on
peut laisser entrevoir dès le début quel en fut l'épilogue ou faire semblant de le découvrir ; ces
spéculations peuvent donner lieu à des expériences d'esthétique amusante ; pour l'historien, elles
sont la découverte d'une limite.
Cette limite est la suivante : en aucun cas ce que les historiens appellent un événement n'est saisi
directement et entièrement ; il l'est toujours incomplètement et latéralement, à travers des
documents ou des témoignages, disons à travers des traces. [...] Par essence, l'histoire est
connaissance par documents. [...] Elle ne fait pas voir le passé "en direct, comme si vous y étiez" ;
pour reprendre l'utile distinction de G. Genette, elle est diegesis et non mimesis.
L'histoire est anecdotique, elle intéresse en racontant, comme le roman. Seulement elle se distingue
du roman sur un point essentiel : [elle] peut se permettre d'être ennuyeuse sans en être dévalorisée.
[...] Une histoire qui se veut captivante sent par trop le faux et ne peut dépasser le pastiche. [...]
L'historien n'est ni un collectionneur, ni un esthète ; la beauté ne l'intéresse pas, la rareté non plus.
Rien que la vérité.6
Cette longue citation de P. Veyne met en lumière au moins quatre faits importants :
1. La vérité historique est toute relative, parce que découlant de nombreux points de vue partiels,
incomplets et souvent contradictoires ;
2. L'histoire a, avec le roman, au moins un point commun : elle électionne et comprime ses
matériaux ;
3. Elle s'en distingue en ce qu'elle est "un roman vrai", avec toutes les limites qu'implique
l'appréhension de cette vérité ;
4. Elle n'a pas de visées esthétiques et ne cherche pas à "captiver" le lecteur.
Quelle est, dans tout cela, la position de Roa ? On la trouve définie dans plusieurs textes. D'une
part, pour lui, l'histoire - ou plus exactement l'historiographie - cherche la signification univoque et
objective des faits alors que le roman veille à exprimer l'aspect plurivoque et ambigu de ces mêmes
faits : "Si la historiografla busca con rigor que podamos llamar cientffico [...] los significados
 
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unîvocos y en cierta manera objetivos de eventos y acontecimientos, por su parte el relato, la
novela, buscan subjetivamente las huellas de la historia vivida. [...] El relato, la novela tratan de
expresar las significaciones multiples y simultâneas de un mismo hecho (eso que los semiôlogos
llaman polisemia) : sus ambigu edades, las contradic ciones inevitables de todo hecho humano."1
D'autre part (et à l'inverse de ce que pense Paul Veyne), l'histoire est à ses yeux aussi trompeuse
que la fiction, elle est elle-même fiction : "Yo sigo sosteniendo que la historia, como la historiografla,
sigue siendo un género deficciôn. Los historiadores han sido realmente escritores de muy buena
cepa, pero yo creo que siguen siendo gente que hace ficciôn aunque empleen los documentos."
Pour lui, la seule différence qui sépare l'histoire du roman est une question de personne
grammaticale. Le roman peut être autodiégétique, l'histoire, seulement hétérodiégétique : "La ûnica
diferencia que yo veo entre el historiador y el escritor deficciôn, novelista, cuentista, es un elemento
pronominal y sirvepara que el escritor pueda hablar en primera persona. [...] El historiador solo
puede hablar en tercera persona. Cuando dice "yo vi que Napoléon avanzaba", y a esta frito, ya no
puede seguir."* L'histoire, donc, est fiction. Inversement, le roman latino-américain, hérité des
chroniques espagnoles, a tendance à être lui-même histoire, chronique. Roa veut pourtant y faire
entrer la dimension humaine et substituer à la fiction historique la fiction basée sur la vie du peuple
et de la société : "La novela, el género bur gués que exige al escritor individual, a través de la
destilaciôn personal, tiene que mostrar la vida de la sociedad. [...] En America Latina, en general, la
novela es crônica. Hasta el escritor individualista, Borges o cualquier otro de gran nivel, elpropio
Garcia Marquez, son cronistas, cronistas del mundo mâgico. Pero yo no he podido dejar que el
pueblo, el bajo pueblo, irrumpiera en mi novela."9
Mais Roa va bien au delà. Réfutant la thèse de Pedro Grases selon laquelle le véritable protagoniste
du roman latino-américain serait la nature continentale, la "géographie spirituelle des grands
événements naturels", il affirme au contraire que l'homme et la société des hommes sont au centre
de la production romanesque latino-américaine contemporaine :
Es évidente que lo verdaderamente importa a nuestra literatura es la historia, las luchas del hombre
y no las "grandes vitalizaciones de la Naturaleza" ; la geografia humana y no la "geografia espiritual
de los ingentes hechos naturales" como una especie de fatalidad de la que el hombre en sociedad
no puede escapar. Por ello, una correcta interpretacion de nuestra literatura narrativa, como
expresion de la realidad americana, solo puede ser formulada desde el ângulo histdrico-social. [...] Y
es justamente la novela como instrumenta de captacion de la realidad, en sus
 
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mas hondos estratos, con el espiritu de anâlisis que le es connatural, el género que mejor refleja los
cambios de una sociedad, pero también la conciencia de estos cambios.10
Pour lui, le roman doit se donner un but et une mission. Le but est de "capter" et d'"exprimer en
profondeur" la réalité sociale latinoaméricaine - de ne pas se contenter par conséquent d'en être le
simple "reflet", la "description extérieure" -, et de présenter corrélativement "l'histoire et les luttes de
l'homme", "les aspirations collectives, les commotions sociales, les défaites, les triomphes ou les
carences". La mission, elle, consistera à "transformer cette réalité sociale" en en dénon,cant les
injustices et les principales tares.
Hijo de hombre n'a rien d'une histoire romancée à la Martha Mercader ni d'un roman historique à la
Walter Scott ou à la Alexandre Dumas. L'histoire est ici le point de départ de la fiction, elle est
armature et toile de fond. Mais elle est l'histoire vue d'en bas, la guerre au quotidien, la vision des
humbles acteurs du drame. Elle ne saurait être contemplée du sommet, de la position du
gouvernant, du chef ou du stratège. Ces fragments d'intrahistoire s'insèrent cependant dans la
trame d'une histoire exceptionnelle, par ses tenants et ses aboutissants. Au plan extérieur, la guerre
de la Triple Alliance (menée par le Paraguay contre l'Argentine, le Brésil et l'Uruguay de 1865 à
1870) eut pour résultat le plus tangible de décimer, aux neuf dizièmes, la population masculine du
pays et de laisser derrière elle une cohorte d'estropiés, de veuves et d'orphelins, en même temps
que de rogner les frontières du Paraguay. Quant à celle du Chaco (1832-1835), qui opposa le
Paraguay à la Bolivie pour la possession de champs de pétrole objet de convoitise des
multinationales, elle fut une atroce "guerre de la soif' qui en vint à opposer les nationaux entre eux.
Macario Francia - dont l'âge plus que canonique présente, sur le plan narratif, l'avantage de servir
tout à la fois l'histoire, par l'étendue de l'expérience, et le mythe, par la fragilité du souvenir - incarne
la "mémoire vivante" du village, {"Era la memoria viviente del pueblo.", p. 25) et sa tradition orale
indigène, exprimée en guarani, que le romancier "ne fait que" publier en espagnol. "Lo
escuchâbamos con escalofrîos. Y sus silencios hablaban tanto como sus palabras. El aire de
aquella época inescrutable nos sapecaba la cara a través de la boca del anciano. Siempre hablaba
en guarani. El dejo suave de la lengua india tornaba apacible el horror, lo metia en la sangre. Ecos
de otros ecos. Sombras de sombras. Reflejos de reflejos. No la verdad tal vez de los hechos.pero si
su encantamiento." (p. 26)
 
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Déjà s'insinuent ici, d'une part, un "balancement" - qui deviendra systématique - entre la vérité,
soulignée par la "mémoire", et l'affabulation, suggérée par la notion d'"écho" ou de "reflet" et, d'autre
part, le soupçon que 1" 'histoire" puisse avoir été inventée, qu'elle ne soit que le reflet chatoyant de
la réalité. À l'inverse, le fait que Macario ait pu être un fils bâtard du dictateur José Gaspar de
Francia, élevé dans le "sérail", peut donner à penser que ses informations sont prises aux
meilleures sources et que ses récits recoupent la réalité des faits et ont une consistance historique.
Au mieux, les faits sont réellement rapportés ; au pis, l'atmosphère est réellement restituée, dans la
mesure où l"'air" de l'époque souffle sur le visage des adolescents ("el aire nos sapecaba la car a.").
Car ce qui importe, au fond, ce n'est pas le respect fidèle, sourcilleux de l'histoire, mais sa restitution
d'un contexte, d'une vision légendaire. Et plus que l'histoire des faits militaires glorieux, ce qui
importe, c'est l'histoire des petites gens et des petits faits, du peuple dans son affairement journalier,
autrement dit, I'intrahistoire :
El archive» de vidas y sujetos de Roa Bastos - écrit Josefina Ludmer dans une formule qui
condense toute l'œuvre roabastienne - es doble : por un lado una série de relatos de
acontecimientos, guerras, derrotas y triunfos con sus heroes y fechas : la historia nacional. Por el
otro, una série de relatos de vidas, esas otras historias. Entre la historia y sus héroes y los héroes
de las otras historias se dibuja uno de los campos fundantes de su obra.11
Il est évident, en effet, que ce qui compte le plus aux yeux de Roa, c'est l'histoire du peuple
paraguayen, l'histoire de ses luttes quotidiennes, de sa volonté de survivre et de garder son intégrité
physique et morale :
Siempre que quise recordar y recobrar la imagen esencial de nuestro pueblo me encontre con esa
voluntad de resistencia, de persistir a todo trance a pesar de los infortunios, las vicisitudes en que
tan prodiga ha sido nuestra historia. De ahi surgio el motivo inicial que se construyd en nûcleo de la
temâtica de Hijo de hombre, cuyos nueve capitulos no son sino unas tantas variaciones sobre la
resistencia del hombre, no solamente a la extincidn ffsica, sino también a la degradation moral.12
C'est la raison pour laquelle la révolution agraire de 1912 et la guerre du Chaco de 1932-1935 qui,
toutes deux, ont concerné tant de petites gens et donné lieu à tant d'actes d'héroisme à mettre au
compte du peuple paraguayen, bénéficient dans l'oeuvre d'un traitement privilégié. Aux murales
mexicains qui retracent la
 
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révolution populaire des années 10, correspondent ici les bas-reliefs de la jacquerie du 1er mars
1912 et la grande fresque des années 30. L'histoire qui est retracée ici est une histoire sans
concessions, brutale dans sa réalité tragique et crue, et où, à la différence des épisodes purement
fictionnels, il n'est guère laissé de place au doute, même si Roa est parfaitement conscient de la
relativité de la notion de vérité historique. De même, la relation des inhumaines conditions de travail
des mensûes, sans être une trace historique (pour reprendre l'expression de Paul Veyne), est un
témoignage qui a valeur de document. La fiction, ici, se substitue avantageusement à
l'historiographie (du moins à l'historiographie officielle qui se garde, et pour cause, de faire état de
ces abus). Et la description du paysage paraguayen, ses obstacles et ses pièges - ici le désert aride
et poussiéreux, là les terrains marécageux -, sont un document sur la flore et la faune comme sur
les maladies ou la misère physique et morale des individus. La description rejoint ici le réalisme
dépouillé et précis du roman tellurique latino-américain.
Aux histoires légendaires transmises par la mémoire de Macario, aux témoignages recueillis par le
protagoniste lui-même, aux commentaires ou aux silences de l'histoire officielle, à la version donnée
à la fin du roman par les excombattants, Miguel Vera - qui s'exprime alternativement en tant
qu'acteur ou observateur - ajoute sa propre interprétation, l'expression de ses sentiments
personnels, les confessions insistantes et réitératives d'une conscience malheureuse et
embarrassée. À cela s'ajoutent encore, çà et là, la précarité du souvenir, les omissions de la
mauvaise conscience, les petites trahisons faisant écho à d'autres plus significatives, l'inobjectivité
d'une confession qui participe pour beaucoup d'une expiation.
Yo era muy chico entonces. Mi testimonio no sirve mâs que a médias. Ahora mismo, mientras
escribo estos recuerdos, siento que a la inocencia, a los asombros de mi infancia, se mezclan mis
traiciones y olvidos de hombre, las repetidas muertes de mi vida. No estoy reviviendo estos
recuerdos ; tal vez los estoy expiando. (p. 25)
Mais si, pour ce qui le concerne, la réalité peut paraître précaire ou déformée par la conscience,
l'observation de la réalité extérieure et du drame paraguayen est frappée au sceau de la lucidité.
Mario Benedetti a bien vu le reflet spéculaire contenu dans l'introspection du protagoniste :
El novelista - écrit-il - usa a su protagonista Miguel Vera como lûcida e inhibida conciencia del
drama de su pafs. [...] Mâs que un protagonista, Miguel Vera es un testigo ; la novela viene a ser el
testimonio de su
 
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frustraciôn. [.. .] Pero Roa Bastos tuvo la rara habilidad de utilizar esa frustration como un espejo,
haciendo que en ella se reflejaran los rasgos mas puros, las calidades mas incanjeables del hombre
paraguayo.13
L'histoire est en somme, dans le témoignage de Miguel Vera, inséparable de la fiction. Pourtant, par
delà la fiction, en marge d'épisodes inventés par Vera - représentant sa fiction à l'intérieur d'une
autre fiction, celle de la création de Roa - on sent vivre et s'agiter une foule de personnages qui sont
autant de représentations microcosmiques d'un siècle d'histoire et d'intrahistoire du Paraguay. Et
cette histoire de faim, de soif, de malheur et de mort qu'est Hijo de hombre apparaît au fond comme
la quintessence ou la métaphore d'une réalité historique tragique, telle que la vit et la subit le peuple
paraguayen, "un peuple dont la fatalité ancestrale paraissait résider dans la guerre." (p. 400). De
sorte que la double fiction vérienne et roabastienne se révèle aussi vraie, en tout cas aussi
vraisemblable, que le récit historique le plus consciencieux, tout en ayant sur lui l'avantage de ne
pas se limiter au récit des grands faits historiques dont la responsabilité est attribuée à un nombre
infime de personnes, mais, au contraire, d'embrasser l'ensemble historique du peuple paraguayen
dans l'infinie multitude de ses points de vue.
Dans son discours de réception du prix Losada qui lui fut attribué pour HDH, Roa écrivait :
En esta etapa decisiva de la historia del mundo, los escritores latinoamericanos se insertan con vida
y pensamiento en la gran tradition de nuestra literatura independiente, en una literatura militante de
la realidad humana. Su pasiôn dominante es mostrar la rebeliôn del hombre en sociedad contra
todo lo que aplasta y dégrada. Sus obras se arraigan en la historia y en el destino de los pueblos.
Estân templadas en la pasiôn de lo americano, pero su proyeccidn y su aliento son universalistas,
es decir humanistas. [...] Esta literatura es, si, una literatura comprometida : comprometida hasta los
huesos con el destino del hombre, no con intereses o consignas circunstanciales.14
Faisant allusion à sa propre création, il écrit encore, avec ce mélange de modestie et d'humour
autocritique qui le caractérise : "Je dois dire que Hijo de hombre a été écrit de l'intérieur d'une
espèce d'aliénation éthique de l'écrivain petit- bourgeois qui se prétend l'interprète, voire le
représentant d'un peuple sans voix, et en vient insensiblement à user d'une parole prophétique. "1S
Roa cherche à refléter poétiquement, fictionnellement, la réalité paraguayenne, en dénonçant au
passage l'oppression et la répression qui s'abattent
 
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sur tout un peuple ; en faisant connaître, dans un roman total, la totalité de l'histoire et de la réalité
paraguayennes, l'histoire des classes dominantes comme celle des parias, l'histoire officielle comme
l'histoire vraie, saisie par un regard critique. L'homme, est-il suggéré dans l'épigraphe, doit prêter sa
voix aux morts comme à tous ceux qui sont dans l'incapacité de se faire entendre. Roa pense de la
même manière qu'il doit se rendre utile, qu'il doit se mettre au service des humbles et des
persécutés réduits au silence par la répression, que son message écrit doit prolonger la complainte
orale des deshérités. Il fait siennes, en quelque sorte, les belles et sages paroles de Gaspar Mora
rapportées par Macario Francia : "El hombre, mis hijos, es como un rio. Tiene barranca y orilla.
Nace y desemboca en otros rios. Alguna utilidad debe prestar. Mat rio es el que muere en un
estero..." (p. 26). Et les paroles définitives qu'il prête à Miguel Vera traduisent, par delà la confession
de l'intéressé, l'engagement de l'écrivain lui-même :
Creo que el principal valor de estas historias radica en el testimonio que encierran. Acaso su
publicidad ayude, aunque sea en minima parte, a comprender mas que a un hombre, a este pueblo
calumniado de America, que durante siglos ha oscilado sin descanso entre la rebeldia y la opresion,
entre el oprobio de sus escarnecedores y la profecia de sus mârtïres. (dernier alinéa de sa première
édition, p. 388 de l'édition Alfaguara de 1977)
L'œuvre est incontestablement engagée16 et son parti-pris réaliste présente de nombreuses scènes
dramatiques et met en scène des épisodes souvent horribles ou tragiques. La critique roabastienne
s'attaque essentiellement aux deux pôles de la politique paraguayenne, la politique intérieure et la
politique étrangère, et à ces deux fléaux que sont "lospoliticastros y milicastros de la capital que
esquilmaban todo el pals" (p. 185). La politique socio-économique de l'oligarchie, qui affame le
peuple et l'avilit en le cantonnant dans la misère, est la véritable cause des révolutions agraires
comme celle de 1912 et la seule responsable des malheurs du pays, de l'oppression régnante et
des milliers de morts causées par la répression. La politique militaire du Paraguay, soumise aux
intérêts des grandes familles et du capital étranger, est la principale responsable de la mort de
cinquante mille Paraguayens lors de la guerre du Chaco. Sans sombrer dans le misérabilisme ou
dans un manichéisme primaire, la critique de Roa dénonce toutes les tares de la société
paraguayenne et atteint tous ceux qui tirent un profit honteux de leur propre amoralité. Se trouvent
ainsi dénoncés, au fil des pages, les excès commis par les inspecteurs des impôts qui abusent des
jeunes domestiques embauchées, littéralement, comme "bonnes à tout faire" (p. 68) ; les
malversations de certains édiles qui perçoivent des pots de vin
 
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pour fermer les yeux sur les alambics clandestins (p. 68) ; les avantages abusifs dont peuvent se
prévaloir les militaires (p. 92) et, à l'inverse, les obstacles opposés à la création artistique (p. 104),
les ravages produits par la guerre et le fait que les paysans sont dépossédés de la terre (cette
double critique étant réunie dans une formule percutante qui n'appartient peut-être pas à Roa : "Este
es elpals de la tierra sin hombres y de los hombres sin tierra, como dip alguien", p. 105) ;
l'hypocrisie et l'injustice sociales qui dressent les femmes de notables contre la malheureuse Salu'ï,
pourtant régénérée par son amour. La critique adopte ici des accents véritablement zoliens et la
charge est cruellement ironique : "La iban a expulsar del campo. El barrio alto hizo sentir el peso de
su honorabilidad sobre las casuchas equivocas del bap." (p. 313) Au fond, et c'est peut-être le
principal reproche adressé par Roa aux tenants de l'ordre établi, la politique des gouvernants
paraguayens tend à laisser se perpétuer les différences qui ne laissent de place qu'à deux classes
sociales, les riches et les pauvres, les exploiteurs et les exploités: : "No hay liberal ni Colorado. Hay
paquete y descalzo solamente. Los que estan arriba y los que estân abajo. Eso no mas es lo que
hay." (p. 208) C'est encore cette même politique qui permet l'ignoble exploitation des mensûes et les
mœurs féodales dont ont à souffrir ces miséreux, "enterrés vivants dans les catacombes des
yerbales". Ici, la démonstration atteint un paroxysme épique, avec la fuite éperdue de Casiano et
Natividad, et la critique adopte des accents lyriques, empruntés à la poésie populaire, qui assimilent
les souffrances de ces malheureux à la Passion du Christ : "...Esos hombres que trabajaban bajo el
lâtigo todos los dîas del ano descansaban no mâs que el Viernes Santo, como descolgados también
ellos un solo dla de su cruz pero sin resurrecciôn de gloria como el Otro..." (p. 120). Quant aux
critiques adressées à la politique étrangère, on sait qu'elles sont surtout développées autour de la
guerre du Chaco qui a ruiné le pays, brisé les foyers et décimé les hommes, quand elle ne les a pas
rendus idiots ou fous comme Crisanto Villalba. Mais elles sont aussi l'occasion d'une sortie contre la
guerre en général, qui divise les peuples, et contre la répression militaire, qui en arrive à dresser un
fils contre son père. De ce point de vue, deux phrases, en particulier, semblent condenser le credo
pacifiste et démocratique de l'écrivain : "^ Servir a la patria entonces quiere decir matarnos los unos
a los otros?"(p. 207) et "Te dan un mâuser y te ordenan : "/Meta balai" Y hay que meter bala contra
los contrarios del gobierno. Aunque sea contra tupropiopadre." (p. 208). Bien que Roa affiche son
apolitisme, il est évident qu'il se place toujours du côté des faibles et que son roman est sa propre
contribution au changement attendu. La devise "Luchar para que esto cambie." (p. 229), qu'il place
dans la bouche de Maria Regalada, ou le cri de Miguel Vera "Algo tiene que cambiar. No se puede
seguir
 
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oprimiendo un pueblo indefinidamente ." (p. 404) apparaissent comme un des principaux messages
du roman. En même temps, le livre est la manifestation tangible de l'humanisme roabastien qui
cherche par toutes les voies à tirer l'homme de son esclavage et à lui redonner sa dignité. Sur ce
plan, les dernières lignes de la "confession" de Vera apparaissent, à la fois, comme la conclusion
nécessaire du roman et comme l'expression de l'engagement progressiste de son auteur et,
finalement, de son optimisme nuancé : "Alguna salida debe haber en este monstruoso contrasentido
del hombre crucificado por el nombre. Porque de lo contrario séria el caso de pensar que la raza
humana esta maldita para siempre, que esto es el infierno y que no podemos esperar salvation.
Debe haber una salida, porque de lo contrario. . ." (p. 411)
Hijo de hombre est un mélange de violence et d'humanité, d'égoïsme et de solidarité, chacune des
deux catégories atteignant dans son exacerbation des proportions épiques. Face à la violence
caractéristique du monde latino-américain17, l'écrivain s'impose un devoir, une "mission sociale",
celle de dénoncer cette violence et d'exalter l'humanité comme valeur antithétique - mais non moins
réelle - de ce même monde latino-américain. En même temps, Hijo de hombre apporte sa
contribution à la prise de conscience collective de la condition humaine au Paraguay et à la lutte
fraternelle et solidaire pour sortir le pays de l'impasse à laquelle des gouvernants sans scrupule l'ont
acculé.
La réalité et le réalisme - forts et durs l'un et l'autre - dominent dans le roman. Parfois, pourtant,
perce une pointe de merveilleux ou de magique. Ainsi, lorsque s'entend dans la montagne, après la
mort de Gaspar Mora, le son de sa guitare : "Aun después de muerto Gaspar en el monte, mâs de
una tarde oimos la guitarra. [...] En el silencio del anochecer en que ondeaban las chispitas azules
de los muas, empezâbamos a oir bajito la guitarra que sonaba como enterrada, o como si la
memoria del sonido aflorase en nosotros bajo el influjo del viejo." (p. 34-35) Au merveilleux du son
d'une guitare qui se prolonge au delà de la mort de son exécutant, se mêle intimement l'explication
plausible d'une hallucination collective ou celle d'une réminiscence affective. Dans Hijo de hombre,
le récit se situe presque toujours aux limites du réel et de l'irréel et maintient la plupart du temps un
flou artistique (réellement artistique) qui est un des charmes de l'écriture roabastienne. Cette
volontaire imprécision débouche sur le mythe, mythe qui est renforcé au demeurant par le profil ou
les attitudes du personnage porteur/vecteur de ce mythe (qu'il s'agisse de Macario, de Mora, de
Jara, du Docteur ou ...de son chien). Et le relief acquis par le mythe donne à la fiction le visage de la
réalité. La fiction devient réalité, comme
 
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le portrait de Francia devient plus vrai que nature : "No le entendlamos muy bien [a MacarioJ. Pero
la figura de El Supremo se recortaba imponente ante nosotros. [...] -Dormta con un ojo abierto.
Nadie lopodîa engahar." (p. 26-27). La magie du récit oral de Macario, prolongement de la magie du
récit écrit de Roa, produit le miracle : les auditeurs de Macario voient les caves du Palais remplies
de morts enterrés vivants, comme ils voient chevaucher El Supremo sur son cheval bai. Le pouvoir
de suggestion est si fort sur les auditeurs de Macario que ceux-ci se jettent en arrière pour échapper
à l'éclat des yeux de Francia, pareils à des charbons ardents. Dans cette mythification du
personnage, tout tourne autour des yeux du Dictateur : il dort les yeux ouverts, ses yeux sont des
charbons incandescents, il veut tout voir : "Querla verlo todo. A toda hora. Los movimientos y hasta
el pensamiento de sus contrarios..." (p. 26). C'est bien de cette vision aiguë de devin des âmes (de
zahori, eût dit Graciân) que naît la mythification et celle-ci en tire une épaisseur, un corporéité qui
donne à l'épisode réel ou fictif toute la consistance de la vérité historique. De la même manière,
l'épisode de l'once d'or volée se pare de toutes les apparences de la vérité, sans qu'il soit jamais
possible de tracer la frontière entre la réalité et le mythe, d'autant qu'entre le fait en soi et son
intellectualisation par le lecteur s'interposent plusieurs médiateurs : Macario relatant l'épisode, Vera
rapportant le récit de Macario, Rosa Monzôn attribuant le récit à Vera ...et Roa faisant semblant
d'éditer les feuillets remis par Rosa. En nul lieu plus qu'ici le discours fictionnel ne ressemble plus à
une prestidigitation, qui ressemble elle-même à une mythification, voire à une mystification. En
même temps, dans la recréation d'une atmosphère, on n'a peut-être jamais été plus près de la
réalité.
Toujours, ou presque, le réel ou le réaliste côtoie le mythique, le merveilleux ou le fantastique. Le
réalisme du portrait de Macario, à la première page du roman, n'empêche pas le personnage de
surgir comme une "apparition du passé". Bonpland18 trouve comme une seconde mort dans le fait
d'être poignardé trois jours après qu'il eût rendu le dernier soupir ; mais plus que cet "assassinat"
insolite, ce qui frappe le plus le lecteur, c'est de savoir que son cadavre était régulièrement exposé
au clair de lune afin qu'il pût prendre le frais : au réalisme de la description du malade, "immobile et
blafard, gras et endormi" (p. 30), se superpose ici la magie du récit dans une nouvelle modalité de
"réalisme magique". Gaspar Mora, condamné à terme par la lèpre, dialogue avec la mort dans un
tête-à-tête surréaliste :"-Yo y a estoy muerto -contesté lentamente-. Y puedo decirles que la muerte
no es tan mala como la creemos. [...] Me va tallando despacito. Mientras, me cuenta sus secretos.
[...] Me ha ensenado a tener paciencia. Yo le hago un poco de mûsica... Para pagarle. Nos
entendemos..." (p. 40) Hallucinante et fantastique est l'irruption des
 
RÉEL ET IRRÉEL DANS HDO DE HOMBRE 103
lépreux dans la salle de bal où ils sont accourus pour permettre la fuite de Cristobal. Maria Rosa est
comme diluée sous la pluie, et si les hommes la tiennent à l'écart, le Christ sculpté par Gaspar
donne l'impression de lui tendre les bras. La mort de Melitôn Isasi, cloué sur la croix de ce même
Christ, est hallucinante et dantesque. Casiano est un "mort légal", un "fantôme" dans la mesure où
l'employé du registre civil l'a rayé du monde des vivants. Tout aussi fantomatique est le wagon
transporté dans la forêt et dont les roues serties de vers luisants donnent l'impression qu'il est
"ensorcelé". De son côté, dans un merveilleux digne d'un conte d'enfants, la comète de Halley, telle
un monstre légendaire, semble pomper de son haleine ardente toute l'eau de la terre et du ciel.
Etrange et surréaliste est l'"horloge-écrevisse" de Sapukai qui, par l'effet d'une erreur humaine,
marque les heures à l'envers. Non moins étonnante est cette femme qui donne au jeune Miguel
Vera l'impression de gober des oiseaux : "En un rincôn, entre plantas, una mujer alta y blanca, de
pie sobre una escalinata, comia pâjaros sin moverse. Bajaban y se metian ellos mismos chillando
alegremente en la boca rota. Se me antojô sentir el chasquido de los huesos. " (p. 113). Le lecteur
peut aisément imaginer une statue là où l'adolescent voyait une femme réelle. Il n'empêche. Le
mystère n'est pas éclairci et l'épisode conserve tout son étrange surréalisme.
On peut trouver quelques points communs à tous ces exemples fantasmagoriques. La base ou le
susbstrat est toujours réaliste, c'est l'art du conte et la facture poétique de l'écriture roabastienne qui
lui donne son aspect surnaturel, alliant intimement réel et irréel. Et, si l'on y regarde de plus près, on
se rend compte que tout ce magique recoupe le plus souvent les croyances et les traditions de la
cosmogonie guarani. Enfin, les relateurs sont eux-mêmes des êtres hors du commun, comme
Macario, ou imprégnés de légendes indiennes. Ces légendes19, justement, se donnent libre cours
tout au long de l'œuvre et contribuent à lui conférer cette atmosphère à la fois irréelle et poétique,
détachant, comme en contrepoint, le réalisme parfois tragique et cru des situations. D'autre part,
cette alliance du réel et de l'irréel, du rationnel et de l'irrationnel, du "cartésianisme" occidental et
des mythes indigènes, apparaît comme la volonté de donner du Paraguay une image totale,
globalisante et syncrétique. De même que les actes d'héroisme ou de lâcheté, d'altruisme ou
d'égoïsme des protagonistes, les mille forces et faiblesses des hommes, en somme, donnent à la
création et à l'humanisme roabastiens une portée universelle.
Cela étant, on ne peut manquer de relever, dans le cheminement constant qui va de la réalité au
mythe et vice-versa, une frange d'incertitude ou d'ambiguïté qui marque toute la complexité et les
contradictions du monde paraguayen mais qui
 
104 Claude CYMERMAN
est sans doute aussi, chez Roa, et au-delà d'un parti-pris littéraire, une manifestation de doute, de
scepticisme ou de relativisme.
On a déjà eu l'occasion d'observer dans le roman la part importante laissée au flou, à l'imprécis, au
mystère. On savait que Macario était "la mémoire du village". Est-ce à dire que tout ce qu'il rapporte
est vrai ? L'homme est âgé et sa mémoire flanche : "5m senectud era un terreno fértil para las
contradicciones, los olvidos y los simbolos." (p. 36) Peut-être est-il conduit aussi à travestir la vérité.
On voit que la crédibilité de ce qu'il avance est par avance entachée de fragilité. Ainsi, dans sa
bouche, et selon les circonstances, Gaspar "a eu un enfant" (p. 33) et "est mort vierge" (p. 36). Cette
dernière affirmation, Macario l'assène, nous dit le narrateur "avec une tranquille assurance qui
contredisait ce qu'il avait dit antérieurement" (p. 36). En faisant évoluer constamment le récit de
Macario, l'écrivain complique comme à plaisir, avec une jouissance gourmande, la manifestation de
la vérité dont il semble vouloir démontrer la fragilité, l'intangibilité, l'incorporéité : "La contaba [la
historia de Mora] cambiândola un poco cada vez. Superponia los hechos, trocaba nombres, fechas,
lugares, como quizâ lo esté haciendo yo ahora sin darme cuenta, pues mi incertidumbre es mayor
que la de aquel viejo chocho, que por lo menos erapuro." (p. 32) Dans le cas présent, au caractère
récusable des assertions de Macario, s'ajoutent encore les doutes et les interrogations du second
médiateur, Vera. On vogue ici, par la volonté toute- puissante et éminemment relativiste de
l'écrivain, sur un océan de doutes et d'incertitudes. Mais si l'incertitude semble être une des
dominantes qui accompagnent le récit, si l'appréhension de la vérité semble illusoire (et par
conséquent de nature à engendrer le pessimisme), il est une qualité qui agit comme substitution (et
est de nature optimiste), la foi. C'est la foi qui sauve le jeune Miguel Vera des mains assassines des
frères Goiburu, une foi, d'ailleurs, empreinte elle-même de merveilleux : "Me salve porque sabla
nadar y zambullir mâs que ellos. Pero sobre todo, porque crela firmemente en algo. [...] En el
abombamiento de la asfixia senti que la mono de modéra de Gaspar me sacaba a la superficie. Era
un raigôn negro, al que me quedé largo rato abrazado." (p. 37) Vera se perdra plus tard,
précisément quand la foi viendra à lui manquer. Un première leçon semble se dessiner ici : la vérité
est insaisissable ; pourtant, il faut croire, croire à quelque chose, en quelqu'un, à un idéal.
Il en va de même en ce qui concerne le Docteur. On ne sait rien de précis à son sujet, même quand
on croit le connaître : "Creen haberlo conocido. Pero no saben de él mucho mâs que cuando llegô al
pueblo..." (p. 67) La "réalité" du personnage commence, certes, à prendre corps avec l'allusion au
contexte historique
 
RÉEL ET IRRÉEL DANS HUO DE HOMBRE 105
("...algunos anos después de aplastada la rebeliôn de los campesinos...", p. 67) et l'évocation de la
fondation de la léproserie, mais, tout de même, que d'inconnues à son sujet, notamment en ce qui
concerne la prétendue tentative de rapt sur l'enfant de Damiana. (A-t-il réellement voulu l'enlever, le
voler ou le jeter du train ? N'a-t-il pas plutôt voulu le soigner ? N'est-il pas victime des soupçons de
Damiana, de son air étranger ou de sa méconnaissance de la langue ? "Nada cierto ni positivo...",
conclut le narrateur.) Le doute est d'ailleurs renforcé par l'emploi de tournures ou de termes tels que
"se rumored, esîo o lo otro o lo de mâs alla, quizâ, acaso..." ou simplement la conjonction "o" (p. 67).
Le mystère - car mystère il y a - reste entier : "Hasta entonces era todo lo que sabian de él. Nada
mâs que eso : un nombre para ellos dificil de pronunciar ; la sombra de un hombre quemado por el
destino. Lo demâs, sospechas, rumores, chismes." (p. 75) On constate un flottement entre la réalité
et l'imposture, entre le crédit et le doute. Le réfèrent historique, quand il est mentionné, ne semble
avoir d'autre fin que d'assurer au référé une apparence de réalité, en fait pour mieux dérouter le
lecteur. Même l'opération, pourtant réussie, pratiquée sur la fille du fossoyeur n'emporte pas
l'adhésion : "Nadie lo querîa créer. Lo cierto fue que la Maria Regalada sanô. " (p. 77). Et l'homme
partira - ou mourra - avec son mystère...
Il arrive que le mystère s'éclaircisse, que le brouillard se dissipe. On comprend, par exemple, les
raisons pour lesquelles le Docteur se fait donner, en échange de ses services, des statues de
saints, pourquoi celle de Saint-Ignacio est apparemment intacte cependant que les autres sont
brisées. Pourtant le mystère reste entier pour Maria Regalada. À moins qu'il ne s'agisse chez elle du
refus de voir la réalité sous son vrai jour et qu'elle ne lui préfère le rêve, moins prosaïque et
matérialiste : "Ella no quiere saber. Quiere seguir estando en medio de ese sueno despierto que le
embota la cabeza y el corazôn,pero no su esperanza de que regrese el Doctor." (p. 87). Le mystère,
pourtant, n'a pas dit son dernier mot : "Encontre un tostôn de oro. Sobre él entreviô algo que se le
antojô el perfll barbudo y lejano del Doctor." (p. 87). S'agit-il d'une hallucination de Maria Regalada ?
S'agit-il au contraire d'une réalité et le Docteur serait-il un prince russe exilé autorisé dans le temps
à frapper monnaie à son effigie ? On ne le saura jamais.
De la même manière, tout ce qui concerne le "wagon fantôme" est flou et auréolé de mystère. Mieux
: les péripéties du wagon échappent désormais à l'histoire pour entrer dans la légende : "Ese vagôn
fue el que mâs tarde parecîa alejarse misteriosamente por el campo sobre ruedas defuego. Claro,
una leyenda, otro rumor mâs, de los que viboreaban entre esa pobre gente a la que el infortunio
habia echado en brazos de la super sticiôn." (p. 81). Nous sommes toujours - grâce à
 
106 Claude CYMERMAN
l'emploi réitératif d'expressions du genre "il semble", "on ne sait pas", "peut-être" - sur le terrain du
doute, du possible, du probable même, mais jamais sur celui de la réalité et de la certitude : "Solo el
destrozado vagôn parece seguir avanzando, cada vez un poco mes, sin rieles, no se sabe cômo,
sobre la llanura sedienta y agrietada. Tal vez el mismo vagôn del que arrojaron anos atrâs al
Doctor..." (p. 88). Comment, du reste, pourrait-on être sûr de quoi que ce soit, dès lors que le
déplacement du wagon semble s'être produit "au mépris de toutes les lois de propriété, de gravité,
de sens commun." (p. 178). Et lorsque le narrateur avance une certitude, c'est pour se reprendre
tout aussitôt - : "Ahora se sabian o se imaginaban ciertos detalles." (178). Autant dire que le mystère
est condamné à perdurer et qu'au lecteur est laissé le soin de se faire une opinion entre la réalité et
la fiction, le vraisemblable et l'impossible. Ces quelques détails, néanmoins, s'ils ne lèvent pas le
voile, ramènent le mythe à un mécanisme rationnel (ou du moins explicable) : "Con cera silvestre
encolaban cocuyos a los bordes de las ruedas para encarrilarlas sobre la almadîa de quebracho.
[...] De esas ruedas untadas de fuego fatuo habria salido la leyenda de que el vagôn estaba
embrujado." (p. 178-179) Reste le mystère, jamais élucidé, de la force humaine qui a pu réaliser le
prodige du wagon projeté à même la forêt. Le mythe ne s'efface que pour céder la place au
merveilleux. Au terme de ce cheminement entre deux états, la réalité et la fiction, c'est la notion
même d'histoire et de réalité du vestige historique qui est mise en question : "Ese vagôn hacia el
cual me encaminaba [...] era uno de esos vestigios irreales de la historia." (p. 179-180). Au mieux,
l'histoire est une histoire de fantômes ("...la historia seguia siendo una historia de fantasmas,
increîble y absurda, solo quizâ porque no habia concluido todavia.", p. 187), au pis elle n'est qu'une
hallucination. Peut-on croire après cela à la réalité de l'histoire ? Il semble qu'ici le narrateur - ou
l'écrivain - ait décidé de prendre son interlocuteur - ou son lecteur - par la main pour lui faire saisir
toute la dimension de la chimère que représentent, non seulement les faits prétendument
historiques, mais l'histoire elle-même.
Cet étrange et émoustillant flottement entre la réalité et la fiction se retrouve encore à propos de la
jeune lépreuse dont la fugace apparition prend la forme d'un mirage et dont la beauté, par essence
subjective et relative, est rendue encore plus aléatoire parce que rattachée à l'idéalisation produite
par l'éloignement et par le désir des hommes... : "A contraluz de la puesta del sol, embellecida por la
distancia y los dias de espéra, la mujer semejaba realmente una apariciôn quepodla desvanecerse
otra vez con su intacto misterio. [...] Indudablemente, a los ojos de los que miraban, la ilusiôn y la
realidad luchaban por superponer y fundir sus encontradas imàgenes." (p. 220)
 
RÉEL ET IRRÉEL DANS HUO DE HOMBRE 107
Une des leçons, ou une des "moralités" que paraît impliquer le roman, est donc bien celle de
l'impossibilité pour tout être humain à séparer le "bon grain" de l'histoire de l'"ivraie" de la fiction ou
de l'hallucination. Il semble que l'écrivain veuille nous faire sentir tout ce qu'il peut y avoir de
chimérique et de vain à vouloir appréhender l'histoire ou du moins à l'appréhender dans sa totalité.
De ce point de vue, Miguel Vera prend sans doute un relief et une valeur symboliques dans la
mesure où sa fragilité psychologique le rend, plus que tout autre, perméable aux mirages et aux
faux-semblants du destin, dans la mesure, aussi, où ses vues et ses perceptions se confondent à
l'occasion avec des visions ou des hallucinations. Ici, comme ailleurs, les exemples abondent. Ainsi,
Vera, au moment même où il soliloque sur ses relations frustrées avec la Lâgrima Gonzalez, assortit
ses divagations de la réflexion suivante : "Aunque tal vez no se trate sino de una coincidencia y
Pesebre, como hijo de la Lâgrima Gonzalez, no sea mâs que otra jugada de mi imagination." (p.
270) II n'est pas jusqu'aux pages noircies par Vera qui ne prennent un tour irréel : "...anoto estas
cosas en mi libreta. iP orque lo hago? Tal vez para releerlas mâs tarde, al azar. Tienen enfonces un
aire de diver tida irrealidad, como si las hubiera escrito otro." (p. 241-242) Au fond, n'y aurait-il pas,
en creux, une autre leçon implicite, celle qui voudrait nous démontrer que le sérieux, la crédibilité
résident chez ceux-là seuls qui ne se posent pas de questions, qui vont de l'avant, mus par leur seul
idéal, celui que leur insufflent leurs convictions ou leurs certitudes ? Mais alors, une autre conclusion
s'impose à notre esprit, à savoir que la notion de vérité ou de réalité est doublement vaine, d'une
part, comme nous venons de le voir, parce que celle-ci est chimérique, d'autre part, aussi, parce que
vouloir à tout prix chercher la vérité débouche sur l'inertie, sur l'impuissance, sur le néant.
Claude CYMERMAN Université de Rouen CELCIRP
 
108 Claude CYMERMAN
NOTES
(1) Cité par Rodolfo Borello, El peronismo en la narrativa argentina, Ottawa Hispanic Studies 8,
Dovehouse Editions Canada, 1991, p. 44.
(2) In : Le roman hispano-américain des années 80 (Actes du colloque de Rouen - 26-28 avril 1990)
Les Cahiers du CRIAR, n° 11, p. 15-22.
(3) Cf. Georges Lukacs, La théorie du roman, Editions Gonthier, 1971 ; Lucien Goldmann, Pour une
sociologie du roman, Paris, Gallimard, 1964.
(4) Op. cit.., p.52.
(5) Le mot - à notre connaissance - a été employé pour la première fois par Unamuno, dans "La
tradicion eterna" (devenue plus tard un chapitre de En torno al casticismo). Il a été repris, sans qu'il
ait été toujours fait référence à Unamuno, par plusieurs critiques, Angel Rama, Rodriguez Alcalâ,
etc.
(6) Paul Veyne, Comment on écrit l'histoire, Paris, Editions du Seuil, 1979, p. 10-15 et 18-19 (coll.
"Points- Histoire")
(7) Rubén Bareiro Sagier, A. Roa Bastos, Montevideo, Trilce, 1989, p. 146-147.
(8) "Acordar la palabra con el sonido del pensamiento.iLo mas difficil del mindo !" (interview par
Francisco Tovar), in : Augusto Roa Basto, premio 'Miguel de Cervantes 1989, Barcelona, Anthropos,
1990, p.59-60.
(9) Ibid., p. 61.
(10) Temas (Montevideo), junio-julio de 1965, nûm, 2 ; repris in Juan Loveluck (editor), Novelistas
hispano-americanos de hoy, Madrid, Taurus, 1976, p. 48-49.
(11) Josefina Ludmer, "Las vidas de los héroes de Roa Bastos", Cuadernos Hispanoamericanos, n°
493-94, Julio-Agosto 1991, p. 113.
(12) Alcor, n°41, octubre de 1966.
(13) "Roa Bastos entre el realismo y la alucinacion" in Helmy F. Giacomân, Homenaje a Augusto
Roa Bastos, Madrid, Anaya-Las Americas, 1973, p. 22.
(14) Cité par Clara Passafari de Gutierrez, "La condicion humana en la narrativa de Roa Bastos", in
Helmy F. Giacomân, Homenaje a Augusto Roa Bastos, Madrid, Anaya-Las Americas, 1973, p. 28-
29.
(15) A. Roa Bastos, "Reflexion auto-critique à propos de Moi, le Suprême, du point de vue socio-
linguistique et idéologique. Condition du narrateur." in : Littérature latino- américaine d'aujourd'hui
(Colloque de Cerizy), Paris, 10-18, 1980, p. 160-161.
(16) L'engagement ne prime pas pour autant sur la qualité esthétique et littéraire du roman. Cf ce
jugement de Roa : "Nunca crei que la Hteratura debe cumplir ûnicamente los roles de un ejercicio
estético para disfrute de minoria ni, en el polo opuesto, de una encarnizada actividad denunciativa,
vindicativa o testimonial. Estas funciones y muchas mas estân implicitas en una Hteratura que se
produce sobre el foco de su tiempo y de su sociedad. " (Roa Bastos, "La narrativa paraguaya en el
contexto de la narrativa hispanoamericana actual", in Saul Sosnowski (comp.), Augusto Roa Bastos
y la producciôn cultural americana, Bs As, Ediciones de la Flor, 1986, p. 129.)
(17) Cf. déclarations de Roa Bastos à Sabas Martin, '"Yo, Roa Bastos' : Literatura y vida",
Cuadernos Hispanoamericanos, n° 493-94, Julio-Agosto 1991, p. 133.
 
RÉEL ET IRRÉEL DANS HUO DE HOMBRE 109
(18) Aimé Goujaud, dit Bonpland, médecin et naturaliste français, né à la Rochelle en 1873, fut
retenu prisonnier par Francia de 1821 à 1830 ; il mourut à Santa Ana, province de Corrientes, en
1858.
(19) Une des plus belles est celle de l'urutaû qui raconte qu'une jeune fille, Neambiû, apprenant par
des messagers la mort de son bien-aimé, Cuimbaé, en éprouva une peine inconsolable qui émut
jusqu'aux arbres de la forêt : elle fut métamorphosée en un oiseau, l'urutaû, et les messagers en
saules pleureurs ; dès lors, l'urutaû pleure désespérément son amour perdu dans les branches des
saules.

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