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POUR UNE DEFINITION DU CONTE :

ENTRETIENS AVEC QUATRE ECRIVAINS ARGENTINS CONTEMPORAINS.


Jean-Claude VILLEGAS Université de Dijon CRICCAL
Qu'est-ce qu'un conte ? Telle est la question que j'ai posée lors d'un récent séjour à Buenos Aires à
quatre écrivains argentins reconnus, espérant trouver auprès d'eux une possible définition de ce
genre que Julio Cortazar qualifiait de "si difficile à définir, si fuyant, dans ses multiples aspects
antagoniques, et finalement si secret, replié sur lui-même, colimaçon du langage, frère mystérieux
de la poésie, dans une autre dimension du temps littéraire" (1). Qu'est-ce qu'un conte, donc, et
qu'est-ce qu'une nouvelle ?
On s'apercevra à la lecture des réponses ici reproduites qu'aucune réponse définitive ne nous a été
apportée. Le linguiste ou l'écrivain, le théoricien du langage ou le praticien se heurteront toujours
avec embarras a toute tentative de définition rigoureuse et les dictionnaires ne seront dans le cas
présent que d'un bien maigre secours (2). Les quatre auteurs interrogés coïncident sur quelques
points essentiels : précision, brièveté, unité de ton et d'effet. Mais ils ne font là que reproduire les
postulats fondamentaux du genre clairement formulés avant eux par Poë, Tchekov, Quiroga dans le
domaine hispano-américain, que tous revendiquent comme maître incontesté du genre. Liliana
Heker (3), auteur de plusieurs recueils de contes et co-rédactrice avec Abelardo Castillo de la revue
El Ornitorrinco illustre clairement ce point de vue et se garde bien d'avancer une définition
 
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précise de la nouvelle "à la française", par opposition (ou comparaison) au conte. Elle se contente
de mettre en lumière l'opposition conte/roman, et situe notre genre "national" -Maupassant oblige- à
un niveau intermédiaire. Autre tentative, non moins partielle, celle d'Isodoro Blaisten (4) qui s'essaye
à travers quelques titres à une définition par l'exemple. Ricardo Piglia (5), romancier, critique et
professeur à l'Université de Buenos Aires apporte du point de vue formel, mais sans la démontrer,
une idée intéressante : celle de la présence dans tout conte de deux récits parallèles et convergeant
vers leur final commun. Hypothèse qu'il serait fort intéressant de vérifier sur les textes de Quiroga,
Rulfo et Bareiro Saguier. Abelardo Castillo, lors de notre entretien, puis dans un article paru dans le
quotidien Clarin qu'il a bien voulu nous confier et que nous reproduirons à la suite, met l'accent sur
la prédilection des auteurs argentins, mais aussi américains (du Nord et du Sud) pour ce genre
concis, précis, rigoureux, et laisse ainsi ouverte une question de premier plan : cette prédilection
pour le genre ne serait-elle pas suscitée par une autre représentation du monde de ces pays neufs
héritiers d'une autre conception de l'histoire et du temps ? La question temporelle en effet semble
être au coeur de la définition du conte. De sa forme la plus ancienne et traditionnelle à ses avatars
les plus avant-gardistes, le conte reste avant tout le récit d'un passé révolu. Le roman, au contraire,
participe d'un présent prospectif (je n'entends pas par là bien évidemment l'emploi des temps opéré
tout au long du récit mais bien la perspective narrative choisie par le créateur de la fiction), présent
du temps partagé au fil de la lecture avec les protagonistes d'une intrigue ouverte et en évolution.
L'auteur d'un conte opère très précisément à l'inverse du romancier et pose le dénouement de son
récit dès les premiers mots qu'il écrit. Il est en cela un "créateur omniscient" et il est aidé dans sa
tâche par la concision de son propos, par le fait qu'il se limite à raconter une anecdote, une histoire,
et une seule (voire, comme le suggère R. Piglia deux histoires parallèles qui n'en font cependant
qu'une et se fondent en leurs dénouements). C'est à ce prix que sont obtenues tension et unité
d'effet, postulats essentiels du conte chez Poë et Quiroga notamment, et toujours
 
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revendiqués par nos auteurs d'aujourd'hui.
Le romancier à l'opposé de l'auteur d'un conte, construit donc sa fiction dans une perspective
temporelle ouverte et qui est toujours pour l'auteur de la fiction comme pour son lecteur celle d'un
présent, celui de la propre narration ouverte à une infinité de jeux temporels : distorsion de l'instant,
flashbacks, prospection dans un futur lointain ou simplement suivi linéaire d'une intrigue de son
commencement jusqu'à son dénouement. Libéré donc de cette contrainte temporelle, des lois de la
vraisemblance, de l'obligation de maintenir une tension narrative et une unité d'effet, il navigue au fil
des pages en toute liberté créatrice mais, en contrepartie, il n'est pas toujours maître de son intrigue
et des situations qu'il a su créer et cède parfois à la digression : ses personnages ou parfois certains
faits finissent par s'imposer d'eux-mêmes et viennent modifier le propos narratif initial du créateur.
Différence de conception, autre technique d'écriture, mais aussi attitude de lecture bien distincte. Un
conte ne peut se lire comme un roman -et peut-être faut-il voir dans une pratique et une formation
littéraire particulière, ou simplement un goût partagé d'un public donné, l'apparition massive du
genre à une époque ou dans un lieu donné-. Le lecteur de roman se laisse mener par l'intrigue et les
personnages et partage avec eux ce même espace temporel dont il fixe lui-même les limites -de
quelques heures à quelques jours ou quelques semaines, selon sa rapidité de lecture et son intérêt.
Un roman inachevé peut rester le récit d'une tranche de vie, et s'éclairer d'un sens. Un conte
inachevé n'a pas de sens. Comme le rappelle clairement Blaisten, il doit être lu d'un trait parce que
tout est mis en oeuvre par le créateur pour susciter cet intérêt de la part de son lecteur, provoquer
tension et attention. Un conte ne s'éclaire qu'en son dénouement, parfois même dans une relecture,
comme le revendiquait Borges. Confirmation encore, au niveau de la lecture, de mon propos d'il y a
quelques lignes : le conte tient toujours d'un passé, celui-ci du fait déjà réalisé et déjà connu dans le
cas d'une relecture.
Toute tentative de définition du conte doit prendre en compte à mon sens ce parti pris narratif initial,
parti pris clairement accepté par le lecteur comme un jeu de lecture-
 
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écriture. En ce sens la nouvelle à la française, qui fonctionne comme un regard prospectif posé sur
une (courte) intrigue à suivre relève bien plus, comme le soulignent Heker et Castillo, du domaine du
roman que de celui du conte. La nouvelle nous montre une tranche de vie tandis que le conte
démontre un fait déjà réalisé dans l'antériorité du récit. Il est intéressant de noter du reste que pour
désigner clairement ces genres, d'une langue à l'autre un mot nous fait défaut. Conte ne suffit pas à
lui seul à désigner le cuento latino-américain tandis qu'il manque à la langue espagnole le mot
nouvelle, et le recours à l'adjectif est le plus souvent indispensable : conte extraordinaire,
fantastique, policier, novela jorta. Tout simplement parce que ces termes désignent respectivement
un genre qui a connu à différentes époques et d'un continent à l'autre, un essor particulier.
L'hypothèse d'Abelardo Castillo qui parle actuellement de "cuento nacional" ou "americano" me
semble à cet égard pleinement fondée.
"Cuento americano", donc, qui prend modèle du récit traditionnel, qui est à la fois la forme la plus
ancienne et la plus neuve, soulignent nos auteurs interrogés : "II était une fois". Et l'auteur de conte
devient désormais, précise Blais- ten, celui qui fait le compte de son conte. Le conte dans son sens
premier, lié à la mesure du temps : computus, le temps écoulé, révolu, fondement même du récit et
non seulement le fait nouveau novus, le fait étrange et singulier cher à Cervantes, "eZ extrano
caso", rapporté dans ses Nouvelles exemplaires. Parce que toujours et encore nous devons nous
situer dans cette perspective d'un passé absolu. D'où le fait que le conte relève d'une poétique
particulière, d'un système de récurrences, avec ses règles propres, indéfinissables et pourtant
reconnues par chacun des auteurs interrogés et qui toutes découlent de ce choix de perspective
narrative. Règles, procédés, "trucs" clairement codifiés avant eux et non sans une pointe d'ironie par
Horacio Quiroga, notamment dans quelques articles parus dans la presse de son temps (7). Mais
au-delà de ce jeu d'écriture, il reste à nous interroger sur les raisons de cette prédilection pour une
forme à la fois concise et épurée ("depurada de ripios", dit Quiroga), enchevêtrée et multiple, née
d'un continent neuf, en proie à une nature omniprésente, féroce et obsédante, qui resurgit com-
 
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me un leitmotiv au fil de ces récits, et d'une Histoire, le temps de l'homme, toujours à écrire.

¿ Qué es un cuento ?
Ricardo PIGLIA : (Entretien du 8 septembre 1986).
"Yo creo que desde el punto de vista técnico uno puede tomar como ejemplo una anécdota que
escribe Chejov en un diario de notas : alguien va a Monte-Carlo y se engancha en una partida, gana
una buena cantidad de dinero, va a su casa y se suicida. Esa es la idea del cuento de Chejov. Yo
creo que ahf se puede ver bien como funciona un cuento. Por un lado altéra primeramente la logica
estereoti- pada que serfa que alguien pierde y se suicida. Y por otro lado me parece que ahf se ve
bien lo que para mf es el elemento central del relato clasico : siempre se cuentan dos historias. Hay
una historia uno, digamos, que actda en la superficie del texto y que serfa en este caso el relato del
juego. Y después hay otra que se encuentra cifrada, que es la historia del suicidio. Y el final es la
aparicion de la historia dos en primer piano.
La hipdtesis séria pues que hay siempre dos historias, una de las cuales se encuentra cifrada y que
el final sorpresivo del cuento no es sino la aparicion de la segunda historia en el primer piano.
Uno puede ver entonces la historia del cuento como una historia donde la historia dos no pasa al
primer piano de un modo tan directo, como por ejemplo Hemingway. La teoria del iceberg serfa una
teorfa donde la historia dos esta tan cifrada que no emerge al primer piano en el final como el
cuento clâsico de Poe, pero no obstante tiene que estar la historia dos dentro del relato dandole
tension. En 'El rfo de dos corazones1 por ejemplo, que es una historia de pesca, se cuentan muy
cuidadosamente todos los elementos con los cuales se construye un d'à de pesca. Pero en realidad
esta todo puesto de un modo muy obsesivo porque -vos te vas enterando de un modo muy sutil- el
protagonista acaba de llegar de la guerra y esta totalmente alterado y casi sicotico
 
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por las experiencias que ha pasado. Esta historia casi no se cuenta en el relato de Hemingway pero
lo que pasa es que si esa historia funciona, es que todo el relato tiene la tension de alguien que esta
luchando contra la locura, y por eso la minuciosidad con que se cuentan hechos triviales. Ahf podna
encontrar uno el movimiento de transformaciôn del cuento moderno, que no tiene historia sorpresiva
al final, donde la historia dos esta présente muy elusivamente. En Borges esto esta muy claro. Yo
creo que en Borges la historia uno es siempre un género y la historia dos es siempre la misma : una
historia de repeticiones, con dobles y laberintos. En Quiroga, en 'La Gallina degollada', por ejemplo,
esta la historia de la sucesion de los hijos minusvalidos por un lado, y la historia de la otra hija,
sana, que va por abajo y termina con muerte. Pero enfin, eso séria una hipo'tesis para verificar".
Liliana HEKER : (Entretien du 4 septembre 1986)
"Para que haya un cuento, se tiene que contar algo. No hay cuento si no se cuenta algo aunque sea
mediante un monolo'go interior. Pero aquello que realmente le da rigor al cuento es la unidad de
efecto. El cuento siempre apunta a un unico efecto, a diferencia de la novela y del poema. Eso no
quiere decir que a veces no se vincule el efecto con el final -en Castillo eso si da- vincula siempre el
efecto con el final del cuento. Yo, no. Yo creo que algunos cuentos, ciertos cuentos son como una
especie de embudo hacia donde todo converge y el cuento viene como amenazado hacia el final.
Hay otros cuentos en los que el efecto va dandose como una especie de acumulaci6n. En un
cuento como 'Los Asesinos', uno siente que hay una unidad de efecto. Todo apunta a esa especie
de violencia que nunca se realiza. Podria decir que es un efecto desparramado : no ocurre nada
pero uno siente que todo puede ocurrir. Pero también es un efecto unico. Tanto el dialogo primero
con los dos matones, como el diâlogo al final con el negro, producen ese efecto unico. De cualquier
modo el final es por supuesto fundamental en el cuento pero no necesariamente es la condensacion
de algo. El
 
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final de 'Los asesinos1 podrfa ser otra frase.
Y esa es la diferencia entre el cuento y la novela. Cortazar decia que la novela gana por puntos y el
cuento gana por knock out. Y es cierto. En la novela todo se da por acumulacidn, se va dando un
mundo. Uno convive con la novela, pero en cambio el cuento se tiene que leer hasta terminarlo
porque uno esta buscando que se le esta contando. Chejov decia definiendo el cuento que cuando
en un cuento hay una pistola cargada en el primer renglon, el tiro tiene que sonar al final. De alguna
manera eso es lo que define el cuento. Si la novela admite digresiones, el cuento no.
A eso aglutinaria ciertas carecterfsticas del cuento : una es la extension. Nadie puede decir que un
cuento tiene que tener 15 paginas como maximo, sin embargo este efecto dnico esta limitando la
extension. Luego viene el rigor que debe tener un cuento, lo que decfa antes sobre las digresiones.
Y definiria el final : una vez que uno termina eso, no puede seguir con otra cosa porque ya la
tension del lector acaba.
Una "nouvelle" esta a caballo para mi entre el cuento y la novela. La "nouvelle" muchas veces tiene,
no el efecto dnico en el sentido en que puede tenerlo el cuento pero casi se aproxima a esa unidad.
Muchas veces también se puede leer la nouvelle de una sentada y en general tampoco tiene
digresiones. Sin embargo hay necesariamente un tono mas parejo que lo aproxima a la novela.
Pero ya creo que esta estructurada casi como un cuento. Participa un poco de los dos géneros pero
tiene mucho del cuento.
No todo relato es un cuento por fin, pero un cuento puede utilizar las técnicas del relato, que es lo
que hace Hemingway. Sin embargo si uno utiliza esa técnica del relato, creo que hay cierta
premeditacion en el final de un relato que hace que sea un cuento. En ese sentido creo que no hay,
como se dice comunmente, cuento de final abierto y cuentos de final cerrado. Desde el punto de
vista formal, todo cuento tiene un final cerrado. Esa situacio'n que se interrumpe como casualmente
esta interrumpida con cierta habilidad."
 
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Isodoro BLAISTEIN : (Entretien du 8 septembre 1986).
"Définir el cuento es muy dificil y yo pienso que hay tantas teonas del cuento como escritores hay.
Cada cuentis- ta casi tiene una teorfa. Entonces serfa interesante de ver aquellos puntos de
contacto entre los grandes maestros, ver como han definido el cuento, para ver ddnde se verifica la
identidad de la opinion. Una es indudablemente la brevedad. Un cuento no puede tener 100
paginas, ya no es un cuento. Hay cuentos muy largos como por ejempio Bola de sebo de
Maupassant, que para rm es un cuento, y un cuento bastante largo. Incluso Mademoiselle Fifi, dir'a
yo, no es una "nouvelle'1. No obstante Sombras suele vestir de José Bianco, ya es, creo yo, una
"nouvelle". Pero volviendo a la definiciôYi. Tenemos la definicio'n de Poe que de algun modo sigue
siendo valida : un cuento tiene que ser escrito de una sola sentada, es decir que no se puede
interrumpir la lectura en el lector. Desde la primera palabra hasta el final tiene que haber un hilo
conductor. Yo creo que en algunos momentos y dado el cuento actual, sigue siendo valida esta
definicion. Quiroga decia que es una flécha que sale del arco y va al bianco y sabemos que la flécha
que se desvia no da en el bianco. O sea que no se puede cambiar de objetivo. El cuento no permite
cambiar de caballo a mitad de rfo. Yo lo he intentado. Porque como yo lo rfnico que hago son
cuentos, traté de ver todas las posibilidades del cuento, desde inven- tar el anticuento. Y me di
cuenta que lo mas dificil sigue siendo hacer un cuento clasico. Habia una vez, ese principio que
tiene valor de conjuro... Hay también una teoria del comienzo del cuento : las primeras palabras del
cuento te van a marcar todo lo que viene después. Por ejempio en 'Hombre de la esquina rosada',
vos decfs "A mi tan luego venir a hablarme de Francisco Real..." donde esta dado todo el cuento. A
mi me intereso mucho también contar el final de entrada, como lo hice por ejempio en 'El Tio
Facundo'. Y me di cuenta de que el cuento es un género en algun sentido tan ngido como lo es el
soneto. Hay ciertas leyes misteriosas del cuento que se siguen y se tienen que mantener. En este
sentido creo que es un género bastante rebelde, bastante diffcil, y que exige una gran humildad del
autor. No podés hacerte el loco con el cuento. En definitiva el cuento no se
 
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aleja de las premisas fundamentales.
Bosch decia que contar un cuento es llevar cuenta del cuento y que etimoldgicamente viene de la
rafz latina contador. El que cuenta lleva la cuenta de lo que esta contando. Por eso es un género
tan diffcil, con un equilibrio muy delicado porque, en cualquier momento en una novela, si vos te
salfs de un capftulo, ma's o menos pasa, pero en el cuento no. Me parece una buena definicion del
cuentista : aquel que lleva la cuenta de lo que esta contando. Mas la brevedad. Otra caracterfstica
por fin, es que no podés poner una gran cantidad de personajes. Yo lo intenté y puse 33 personajes
en un cuento 'Carroza y reina1. Y entonces no pude entrar a définir los personajes que funcionan
como el coro griego y s<5lo quedan definidos en sus dialogos.
Después hay que distinguir un relato de un cuento. Yo diria como aproximacion que un relato es
aquello que tiene un mero ribete de anécdota, que no se apunta a la sorpresa final, o al final
inesperado, o al final abierto, o al final cerrado. Por ejemplo Pavese. Quien podrfa participar de
ambas cosas entre el relato y el cuento, por ejemplo, con descripciones importantes dentro del
cuento, serfa Dylan Thomas. Por lo demas técnica mas, técnica menos, yo creo que no se puede
uno alejar de las grandes premisas que nos han dejado los maestros. El cuento es econc5mico : no
se puede poner una palabra impunemente, tampoco se puede hacer una acotacion cuando no hace
falta. Y otra cosa que dicen los maestros y que a mî me parece valida es que el comienzo del
cuento tiene que ser factico. El personaje tiene que estar en accidn, las descripciones tienen que
ser breves. 'A la dériva' de Quiroga apunta k o 5 cosas y ya esta la descripcio'n. No podés hacer
como Victor Hugo que te describia todas las alcantarillas de Paris, desviando la accion.
En cuanto al final, hay mucha gente que opina que el cuento tiene que ser totalmente sorpresivo. A
mi me interesa cierto tipo de ambiguedad perversa y ciertos desafios que yo mismo me propongo
cuando inicio el cuento, como contar el principio de entrada, yo mismo cortarme todos los caminos
que me podnan dar la facilidad.
 
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Alebardo CASTILLO : (Entretien du 1er septembre 1986).
"El género cuento en la Argentina, a diferencia de Francia es terriblemente significativo, es casi la
literatura argentina. En Francia el cuento es un género casi desconoci- do. En cambio en Francia
hay un género, la "nouvelle", que nosotros los Argentinos casi desconocemos. Por alguna razon,
que no me voy a poner a explicar.
La "nouvelle" es un género a caballo entre la novela y el cuento. En la "nouvelle" no se respetan
para nada aquellas reglas basicas del cuento definidas por Poe. De allf que Maupassant y Camus
sean como el modelo del género. En la Argentina, el cuento mas largo que se dio y que mantiene el
ritmo interno del cuento es 'El Persiguidor1 de Cortazar. Es un cuento que es muy extenso pero que
por su ritmo interno, por la tension como lo llamarfa Poe, y por la suma de los efectos parciales que
se van uniendo hacia el efecto final es técnicamente un cuento. En cambio, en el caso de L'Etranger
de Camus, no hay necesidad de formular nada para darse cuenta que el texto va ocurriendo en el
tiempo. "Ayer murid mama", escribe Camus ; sin embargo el texto a partir de ese momento es
imposible porque, si uno dice "Ayer murio mamd", en el momento de sentarse a escribir, lo Cfnico
que puede contar son las ultimas 24 horas. Sin embargo, a medida que el texto avanza, marna ha
empezado a morir anteayer, después hace una semana, vale decir que Camus se olvido' totalmente
de la pauta temporal que fijo en el primer renglon y la prueba es que va escribiendo en el tiempo
como novelista -eso es lo que détermina la diferencia de la novela con el género cuento-. Un buen
cuentista nunca hubiera hecho eso, porque sabe desde que se sienta que si pone "ayer" solo puede
contar las ultimas 24 horas. ^Como va a contar lo que nos va a ocurrir pasado manana ? Camus
aquf comète un pequeno error, error que para un novelista no tiene ninguna importancia. En un
modo Proust, todo el mundo lo sabe, escribe una novela en primera persona y de pronto en la
novela Un amor de Swann, comprende la psicologia de Swann, lo cual es imposible al estar
narrando en primera persona. Una cosa as' destroza un cuento.
En la Argentina estamos por supuesto privilegiando el cuento pero es que los géneros breves son
esenciales. Tene-
 
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mos la forma tango por la poesia popular, el teatro breve argentino y el sainete que son formas del
teatro brève que han recorrido toda la historia del teatro argentino y cobrado sus letras de nobleza.
El teatro de la resistencia que es una forma de teatro abierto nunca ha dado obras que superan los
45 minutos. Es como si tuviéramos una predisposiciôVi para la brevedad. Tomar el cuento como
modelo del acto narrativo no es un mero capricho estético sino también una cuestion casi nacional."

El cuento nacional
(Paru dans le supplément culturel du quotidien Clarin, 1984).
El género ideal para el ejercicio del mas alto talento, pensaba Poe es el cuento. El cuento, escribi6
Quiroga, es la novela depurada de ripios. Dostoiewsky y Kropotkine, y acaso también Tolstoï,
sospecharon que toda la literatura rusa aspiraba a repetir un cuento, El Capote, de Gogol. Faulkner,
poco antes de morir, declaro' que después de la poesia, solo existe una literatura rigurosa : el
cuento. Yo he visto en el cuento la forma estética mas antigua del lenguage, y hasta los criticos
literarios saben que, en su estructura moderna, es también la mas reciente. No se si el lector esta
muy impresionado pero lo que se es que, en la Argentina, nuestra mejor narrativa pasa por el
cuento.
Desde 'El Matadero', de Echevarria, -origen de la literatura nacional mas o menos en la época en
que Poe fundaba la norteamericana y Gogol la rusa- hasta Borges, Cortazar, Dalmiro Saenz y Bioy
Casares, pasando por Payro, por Quiroga, por Benito Lynch, por Lugones, incluyendo no digo el
'Facundo' pero si algunos capitulos circulares e imborrables del 'Facundo1, sin olvidar a mi propia
generacion, parecena que algo especialmente argentino exige ser expre- sado en este género que,
en cuanto se lo mira de cerca, aparece muy emparentado con otras dos de nuestras formas
expresivas esenciales : la mejor poesia del tango -donde siempre se cuenta una historia, a veces
sorprendente como un zarpazo, en ciertas milongas de final inesperado -y el teatro brève, en cuyos
ongenes estan el sainete y el grotes-
 
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co, y cuya vigencia escénica y testimonial puede comporbar- se con solo pensar en la experiencia
de Teatro Abierto.
Quiza somos pascalianos ("où trois lignes suffisent je n'en mettrai pas une de plus", frase que en
realidad es de Gide, pero le penso' Pascal) o ineptos haraganes, como dice Borges de si mismo. O
quiza hay algo en la Argentina, y aun en toda America -pienso en Twain, en Hawthorne, en
Hemingway, en Salinger, pienso en Rulfo, en Arreola, en Valdés, en Onetti, en Skârmeta, en
Felisberto Hernandez- algo fragmen- tario o roto, algo como un gigantesco rompecabezas que
busca su dibujo o alguna vez lo tuvo, y cuyo espejo es el cuento.
Desde el Cervantes de las Novelas ejemplares al Bécquer de las Leyendas, Espana apenas ha
dado algun cuento, después de los que escribieron Unamuno y Baroja. En la cuarta parte de este
tiempo, America dio un centenar, la mitad en el Rio de la Plata y Mexico. Desde Maupassant, en
Francia, nunca se escribio un cuento legible si exceptuamos a Villiers. Curiosamente también,
Francia es cuna de un género ambiguo, la "nouvelle" que en nuestro pa's casi no existe.
No se si tengo espacio para organizar estos hechos en una teoria que, aun siendo cuentista,
pondrfa demasiado a prueba mi poder de sintesis. Lo incontestable es que, en el Ri'o de la Plata,
cuando se nombra a aquellos escritores que irrefutablemente son nuestra literatura -Lugones,
Quiroga, Benito Lynch, Arlt, Maréchal, Onetti, Sabato, Cortazar, Manauta, Roa Bastos, Mujica
Lainez, Bioy Casares, Borges-, la estadfstica se arma sola. Casi todos han sido cuentistas. Uno
solo, Sabato, jamas escribio' cuentos. Maréchal, Arlt, Mtijica Lainez, sf los han escrito y hasta han
escrito mas de un libro de cuentos fundamental : El jorobatito, Misteriosa Buenos Aires. Olvido
nombres, por supuesto, ya que en realidad no estoy escribiendo esta pagina : la estoy dictando.
Pero los nombres que olvido solo confirman lo que digo : Haroldo Conti, Beatriz Guido, David Vinas.
De cualquier modo, no es este un censo de las letras nadonaies sino una aproximacion a este
género.
Puesto en la tarea de senalar algunos nombres entre los nuevos narradores argentinos, me remito a
los que conozco y senalo algunos con la misma certeza con que -en la década del sesenta- mi
generacion hablaba de Daniel Moyano,
 
POUR UNE DEFINITION DU CONTE 125
German Rozenmacher, Miguel Briante, Juan José Saer, Ricar- do Piglia, Pedro Orgambide, Jorge
As's o Isodoro Blaisten, mucho antes de que nadie los leyera.
Los que voy a nombrar. conocidos por mi, ya son escritores aunque por ahora solo ellos y un grupo
mas o menos secreto lo sepan : Ricardo Maneiro, Susana Silvestre, Jorge Mirarchi y Roberto
Anglade -cuyos "curricula", situa- dos mas bien en el porvenir, no me impiden saber a mf de que
hablo- a Silvia Iparraguirre y Elena Marengo, quienes publicaron en la antologfa Doce mujeres
cuentan dos de los mejores cuentos de un libro en el que figuraban Beatriz Guido, Angelica
Gorodischer o Martha Mercader. Otro nombre para tener en cuenta : Marta Berlin.
Y ahora, para terminar de un modo quizas imprevisto, pero, como en los cuentos, riguroso, debo
confesar que no creo ni cref nunca en los generos literarios. Creo en la literatura. Y para mi un
cuentista ingresa en la literatura cuando deja de ser pensado como cuentista y empieza a vivir en
los otros como escritor. Para resumir, cuando le pasa lo que a Poe, a Mark Twain, a Maupassant, a
Chejov, a Borges o a Rulfo. Cualquier aplicado tallerista puede escribir un buen cuento, y hasta
algun cuento notable. Muy pocos escritores escriben El desierto o Los desterrados, las Histo- rias
extraordinarias, La casa de las granadas, La sala numéro seis, Ensuenos, El Aleph, El nombre que
corrompid una ciudad, que, como se sabe, son libros de hombres que escribieron cuentos.
 
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NOTES
(1) Julio Corta'zar, "Algunos aspectos del cuento", Revista Casa de las Americas, Cuba, 1970.
(2) La définition du Robert (1977) peut en servir d'illustration : conte : récit de faits, d'aventures
imaginaires, destiné à amuser ou à instruire en amusant. Le conte est court, généralement en prose
et la fantaisie de l'auteur s'y déploie librement.
nouvelle : récit généralement bref, de construction dramatique (unité d'action), présentant des
personnages peu nombreux dont la psychologie n'est guère .étudiée que dans la mesure où ils
réagissent à l'événement qui fait le centre du récit.
(3) Liliana Heker a publié Los que vieron la zarza, 1966 ; Acuario, 1972 ; Un resplandor que se
apago en el mundo, 1977 ; Las peras del mal, 1982.
(4) Isodoro Blaisten est l'auteur des recueils de contes suivants : La felicidad, 1969 ; La salvacion,
1971 ; El mago, 1974 ; Dublin al sur, 1979 ; Cerrado por melancoli'a, 1981 ; Carroza y reina, 1986.
(5) Ricardo Piglia est auteur de contes et romancier : La invasion, 1967 ; Nombre falso, 1975 ;
Respiracio'n artificial (roman), 1980.
(6) Abelardo Castillo a écrit les recueils de contes suivants : Las otras puertas, 1961 ; Cuentos
crueles, 1966 ; Las panteras y el templo, 1976 ; El cruce del Aqueronte, 1982 ; Son dernier roman El
que tiene sed vient de paraître.
(7) Ces articles sont reproduits dans l'ouvrage de E. Montoya et M. Ezquerro, lntroduccion al analisis
semiol6*gico, Toulouse, Université de Toulouse-Le-Mirail.

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