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QUE SAIS-JE ?

Les 100 mots


du littéraire
PA U L A R O N

ALAIN VIALA

D eu xi èm e édi tio n mi se à jo u r
5 e m il le
ISBN 978-2-13-058215-1
Dépôt légal – 1re édition : 2008
2e édition mise à jour : 2011, février
© Presses Universitaires de France, 2008
6, avenue Reille, 75014 Paris
AVIS AUX LECTEURS

Parler de littérature exige un savoir partagé, c’est


une évidence. Chacun croit posséder les informations,
les notions et le vocabulaire appropriés, et cependant
ce savoir évolue au fil du temps ; autre évidence.
Enfin et surtout, les connaissances concernées sont
plus complexes qu’il n’y paraît et sous les mots qui
semblent communs se nichent foule de malentendus. Il
est donc sage de faire le point et de répertorier le lexi-
que en usage. C’est ce nécessaire « arrêt sur les mots »
qui est ici proposé.
Il s’agit d’une approche empirique du littéraire en
tous ses états et dans toutes ses fonctions ; ajoutons
encore : et sur la longue durée. On trouvera ainsi, dans
la centaine de notices rassemblées dans les pages qui
suivent – et les quelques renvois qui nous ont paru
indispensables – les éléments fondamentaux de la lit-
térature (la langue, le style, les genres), les principaux
courants et écoles qui ont marqué l’histoire littéraire et
les enjeux esthétiques et idéologiques qu’ils impliquent
(les « registres » ainsi que les rapports avec les grands
ordres de la pensée). En bref, une idée simple nous a
guidés : le littéraire doit s’analyser dans ses formes et
ses significations inscrites dans les contextes de leur
création et de leur réception. C’est en revenant à cette
idée simple qu’il est possible de maîtriser un savoir plu-
riel et complexe ; ce à quoi ces « 100 mots » voudraient
apporter leur contribution.

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Ils proposent donc, non pas une histoire de la litté-
rature en abrégé, mais bien un vade-mecum à usage de
tous ceux qui, à un titre ou un autre, sont intéressés par
la littérature et qui souhaitent savoir « ce que parler veut
dire » quand il est question de celle-ci.
Les notices sont construites à partir du matériau litté-
raire lui-même, et non des concepts critiques qui servent
à le décrire et l’analyser (qui voudra en savoir plus sur
ces derniers en trouvera la matière dans le Dictionnaire
du littéraire, Paris, PUF, coll. « Quadrige – Dico poche »,
2010). Elles incluent au besoin des indications de biblio-
graphie critique complémentaires ; elles incluent sur-
tout des suggestions de lectures d’œuvres et d’auteurs
significatifs. Car ce livre ne vise rien de plus et rien de
moins que d’offrir les clefs indispensables pour entrer
dans le littéraire.

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LISTE DES 100 MOTS

ACADÉMIES ..........................7 ESTHÉTIQUE........................38


ART POUR L’ART ...................8 ÉTAT ...................................39
ARTS .....................................9 FANTASTIQUE .....................40
AUTEUR/ÉCRIVAIN ..............10 FEMMES ..............................42
BAROQUE............................11 FICTION ..............................43
BIBLIOTHÈQUE....................13 FIGURES ..............................44
BIOGRAPHIE ET FRANCOPHONIE ..................45
AUTOBIOGRAPHIE ...............14 GALANTERIE .......................46
BURLESQUE ........................15 GÉNIE .................................47
CENSURE ............................16 GENRES...............................48
CHAMP LITTÉRAIRE GOÛT ET PLAISIR
ET CULTUREL ......................17 LITTÉRAIRE .........................50
CINÉMA ..............................18 HISTOIRE ............................51
CLASSIQUE .........................20 HISTOIRE LITTÉRAIRE .........52
COMIQUE, COMÉDIE............21 HUMANISME
CONTE ET NOUVELLE ........... 22 ET RENAISSANCE ................53
CRITIQUE ............................23 IDÉES ET IDÉOLOGIE ...........54
DIALOGUE ..........................24 IMAGES ...............................56
DIDACTIQUE .......................26 IMITATION ...........................57
DISCOURS ...........................27 INSPIRATION........................58
DROITS DES AUTEURS .......... 28 INTENTION
ÉCOLE .................................29 ET ÉNONCIATION .................59
ÉCOLES LITTÉRAIRES ........... 30 INTERNET............................60
ENGAGEMENT .....................32 INTRIGUE ET ACTION ............ 62
ÉPIDICTIQUE .......................33 LANGUE ..............................63
ÉPIQUE ................................34 LECTURE.............................64
ÉPISTOLAIRE .......................36 LIBERTINAGE ......................65
ESSAI ..................................37 LIEUX COMMUNS ................66

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LITTÉRATURE ......................68 PROSE .................................97
LITTÉRATURE FÉMININE .....69 PUBLICATION
LITTÉRATURES ET ÉDITION ..........................98
QUALIFIÉES .........................70 QUERELLES.........................99
LIVRE..................................71 RÉALISME
LUMIÈRES ...........................72 ET NATURALISME ..............100
LYRIQUE .............................74 RÉCIT ................................102
MÉCÉNAT ............................75 REGISTRES ........................103
MÉDIAS...............................76 RÈGLES/UNITÉS ................104
MÉLANCOLIE ......................77 RELIGION ..........................105
MODERNITÉ ........................78 RHÉTORIQUE.....................107
MORALE, ROMAN .............................108
MORALISTES .......................79 ROMANTISME ...................109
MUSIQUE SATIRIQUE.........................110
ET LITTÉRATURE .................81 SCIENCES ..........................112
MYSTIQUE ..........................82 SENS ET SIGNIFICATION ....113
MYTHE ...............................83 SPECTACLE .......................114
NOM D’AUTEUR ..................84 STYLE ...............................115
NOUVEAU ROMAN ..............86 SURRÉALISME ...................116
ORAL ET ÉLOQUENCE........... 87 SYMBOLISME ....................118
PASSIONS ............................88 TEXTE ...............................119
PÉRITEXTE ..........................89 THÉÂTRE ..........................120
PERSONNAGE ......................90 THÈMES ET MOTIFS...........121
PHILOSOPHIE THÉORIES
ET LITTÉRATURE .................92 LITTÉRAIRES .....................122
POÈTE ET POÉSIE ................93 TRAGIQUE .........................124
POÉTIQUE ...........................94 UTOPIE..............................125
POLÉMIQUE.........................95 VERS, VERSIFICATION .......126

Nota Bene : Quand certains termes nécessitent des renvois d’un arti-
cle à l’autre, ils sont signalés par un *.

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ACADÉMIES
Platon fonda à Athènes une école de philosophie qui fut
appelée l’Académie : ce nom a été ensuite employé en
Europe moderne pour désigner des sociétés d’intellec-
tuels assemblés pour discuter de leurs sciences ou leurs
arts. Les académies ont fleuri d’abord dans les cités
italiennes renaissantes et de là le modèle en est passé
en France et dans le reste de l’Europe. À l’origine, il
s’agit avant tout de réunions privées à l’initiative d’es-
prits éclairés et curieux. Richelieu fonda l’Académie
française (1635) en prenant appui sur l’une de celles-ci.
Ensuite, l’État a eu une politique volontariste, créant
dès le XVIIe siècle les académies de peinture (1647),
des inscriptions et belles-lettres (1664, appelée d’abord
Petite Académie), des sciences (1666) et de musique et
de danse (1672). L’Académie française devait régenter
le vocabulaire, la grammaire, la rhétorique et la poé-
tique et elle a pu un moment envisager d’intervenir
dans le jugement sur les créations littéraires, en don-
nant ses Sentiments sur Le Cid controversé de Corneille
(1637). Mais ensuite, elle s’est en pratique bornée au
Dictionnaire et à attribuer des prix. En décernant des
prix, et plus encore par le processus de sélection diffi-
cile qui en filtre l’accès, les académies constituent un
lieu de consécration et elles exercent une influence sen-
sible sur le champ culturel.
En théorie, elles constituent des lieux de réflexions
libres. Les académies privées n’ont que les contraintes
qu’elles se donnent par leurs statuts ; aussi elles culti-
vent et diffusent un certain état d’esprit : au temps des

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Lumières*, les académies de province ont été des foyers
de diffusion de l’idée de progrès, et l’académie Goncourt
fut créée en 1902 pour donner un prix annuel destiné
à soutenir la création romanesque. Mais l’étatisation a
imposé des contraintes aux académies officielles et, en
règle générale, l’académisme est considéré comme un
penchant au conservatisme.

ART POUR L’ART


L’art pour l’art, ou « art pur », est un slogan qui naît
au milieu du XIXe siècle, au moment où l’autonomie du
champ littéraire* se renforce. Il marque la volonté des
artistes de s’affranchir des messages de politique, de
religion ou de morale et de produire des œuvres dont
la finalité serait seulement la qualité esthétique. Pris en
son sens positif, il caractérise la liberté de l’écrivain
moderne. Ses détracteurs en ont souvent fait un syno-
nyme de « formalisme » et ont dénoncé son refus de
s’intéresser au monde social.
L’idée selon laquelle l’art littéraire se définit par
une fonction d’édification, morale ou religieuse, par le
« plaire et instruire », est dominante de longue date. Face
à cela, l’art pour l’art est une prise de position dans la
querelle* de l’art utile, liée aux polémiques de Théophile
Gautier contre les critiques qui demandent aux écrivains
de rendre compte du contenu social de leurs œuvres :
« À quoi cela sert-il ? Cela sert à être beau » (Gautier,
préface des Poèmes, 1832). Si les premiers promoteurs
en ont été Baudelaire et Flaubert, l’art pour l’art carac-
térise ensuite pendant un siècle et demi, sous des for-
mes diverses, une partie des pratiques littéraires et une
idée qui, dans la sphère restreinte du champ, s’oppose

8
aux usages de tout engagement*. Il dissocie la triade du
Vrai, du Beau et du Bien au nom de la liberté créatrice.
La capacité de ses tenants à s’imposer au reste de la
société comme spécialistes seuls qualifiés à énoncer des
jugements littéraires les a conduits à insister particuliè-
rement sur les œuvres et les auteurs de rupture, ceux
qui, parce qu’ils pouvaient heurter la doxa, illustraient
leur pouvoir symbolique : d’où les débats à propos de
Sade, de Flaubert, de Mallarmé ou de Céline, et l’insis-
tance avec laquelle reviennent les interrogations sur la
littérature et le mal et la défense de la littérature contre
la morale*.

ARTS
La littérature est un art et tous les arts sont liés entre
eux, soit parce qu’ils relèvent de la « représentation » du
réel (mimésis), soit parce qu’ils suscitent des émotions
comparables. Musique*, danse, mime et poésie sont
mis en relation depuis l’Antiquité. Traditionnellement,
on a insisté sur le parallèle entre peinture et littérature,
condensé dans la formule célèbre d’Horace (Ier siècle) :
« Ut pictura poesis », un poème est comme un tableau
(Épître aux Pisons). En retour, l’idée que le tableau est
comme un poème se diffuse de la Renaissance* jusqu’au
XVIIIe siècle : il faut le « lire » selon les catégories rhéto-
riques de l’inventio et de la dispositio pour comprendre
l’histoire qu’il raconte. Un genre* comme l’emblème
donne ainsi une « image » des choses fusionnant texte
et graphisme. Cette conception est remise en question
par le Laocoon de Lessing (1766) et la réflexion sur le
pouvoir d’expression propre à chaque art. Mais les artis-
tes découvrent alors qu’ils ont des intérêts communs,

9
en particulier, pour les plus novateurs, dans leurs lut-
tes contre l’académisme. La critique d’art des écrivains
devient le moyen de faire connaître un choix esthétique
(ainsi chez Diderot, Baudelaire ou Zola) ; en échange,
des artistes illustrent des œuvres littéraires ou s’y réfè-
rent (Rops, Dalí, Buñuel). Les uns et les autres peuvent
participer aux mêmes mouvements (romantisme*, sur-
réalisme*…). Ces rencontres perdurent, soit dans des
projets en commun (au cinéma* comme en BD), soit une
participation à des projets tiers (ainsi dans les spectacles
de Heiner Goebbels).
La recherche est attentive à ces relations, notamment
à travers la littérature comparée. Elle prend en compte
les liens explicites entre les champs*, mais aussi les
parallèles implicites sur fond d’idées* communes ou
« d’air du temps ». Les illustrations des manuels scolai-
res signalent cet intérêt mais se bornent souvent à illus-
trer les textes, faute de dialogue entre les disciplines et
de formation des maîtres.

AUTEUR/ÉCRIVAIN
L’idée d’auteur implique celle de création. Elle est
ancienne et s’applique en tout domaine. S’agissant de
l’écrit, s’est imposé à partir du XVIIe siècle, de pair
avec l’apparition du sens moderne de littérature*, le
terme d’écrivain pour désigner celui qui produit des
textes ayant une dimension esthétique. Il a supplanté
le terme ancien de poète (on appelait « poète » aussi
bien les auteurs de théâtre par exemple) pour devenir
le nom générique, subdivisé par spécialités : roman-
cier, essayiste, dramaturge, etc. Dans la suite, le terme
d’« artiste » s’est de même établi comme nom générique

10
pour désigner aussi bien les peintres que les sculpteurs,
les musiciens, etc. Cette évolution des notions est asso-
ciée à la reconnaissance de la dignité de la littérature et
à celle des droits* des auteurs.
L’idée que l’auteur est un créateur, et l’écrivain le
créateur d’une œuvre d’art, fonde leur autorité et la
valeur attachée à la littérature : l’auteur n’est pas un
simple scribe qui enregistre des faits mais il invente
un monde et détient la faculté de susciter des réflexions
et des émotions. Ces conceptions sont corrélatives à
celle de l’œuvre comme ayant une valeur en soi. Elles
s’expriment à travers des représentations qui passent
progressivement de l’image du « poète crotté », pau-
vre hère en quête de moyens de subsistance, à celle de
l’écrivain « mage » ou porte-parole de la communauté
(ainsi que se présentait V. Hugo par exemple) mais
parfois aussi « artiste maudit » (tels Baudelaire ou les
auteurs que commente Verlaine dans son recueil des
Poètes maudits, 1884) qui se sacrifie à l’œuvre d’art.
La littérature est constamment revenue sur les façons de
concevoir la mission de l’écrivain, soit comme chantre
des Grands ou de la religion, soit comme celui qui ins-
truit en plaisant ou, ensuite, comme guide des peuples,
porteur des valeurs collectives, ou comme explorateur
des ressources de la langue.

AUTOBIOGRAPHIE n BIOGRAPHIE

BAROQUE
« Baroque » vient d’un mot portugais qui désigne une
perle de forme irrégulière. Ce mot a été employé à la fin du
XIXe siècle par l’historien de l’art Wölfflin (Renaissance

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et baroque, 1888) pour désigner une tendance de l’archi-
tecture au tournant des XVIe et XVIIe siècles. Il a été ensuite
repris par la critique et l’histoire littéraires pour désigner
l’esthétique de cette période (notamment J. Rousset, La
littérature de l’âge baroque. Circé et le paon, 1953). Il
serait caractéristique d’auteurs comme Shakespeare et
Cervantès, et en France, Rabelais, Montaigne, les poè-
tes du premier XVIIe siècle, Corneille première manière,
Molière dans ses comédies-ballets… L’idée directrice en
est que ces auteurs produisent des œuvres qui se soucient
peu des règles et qui privilégient l’imagination débridée,
tant dans la poésie et le théâtre que dans des romans,
notamment dans les œuvres qui offrent un univers de
pastorale (Astrée d’H. d’Urfé, 1607-1627, par exemple).
Les thèmes majeurs du baroque littéraire seraient le jeu
sur les apparences, le rêve, les métamorphoses, l’insta-
bilité et l’obsession de la mort qui en est un emblème.
L’histoire retient souvent que les palais de cette époque
sont classiques* dans leurs structures et baroques dans
leur décoration foisonnante. Cela pour la France, car
nombre d’autres pays en Europe, notamment l’Allema-
gne et l’Autriche, mais aussi l’Espagne et ses colonies
d’Amérique latine avec le style plateresque, auraient été
riches de baroque sans que le classique y ait eu place.
Cette cohabitation indique bien quelle problématique
fait surgir la notion de « baroque » : elle est exogène,
inventée après coup, comme celle de classique, et donc
ne peut rendre compte que de ce que les historiens veu-
lent ranger sous ce(s) terme(s). Il est de fait que les jeux
de l’imagination fantaisiste ont connu alors un essor
considérable. Mais il est de fait aussi que les auteurs
concernés employaient plutôt les termes de grotesque
puis de galant*.

12
BIBLIOTHÈQUE

Lieux par excellence de conservation des textes, les


bibliothèques matérialisent l’importance que les puis-
sants, puis la collectivité, accordent au livre* dans la
civilisation occidentale. D’abord réservées aux gran-
des villes (Alexandrie) puis aux monastères, elles
sont aujourd’hui répandues partout, comme un moyen
indispensable à la transmission du savoir et le moyen
privilégié de la lecture publique : elles sont un outil
fondamental des littéraires. Mais leur organisation pose
de nombreux problèmes, qui ont trait à la sélection et
au catalogage des ouvrages, ainsi qu’à la mission de
conservation et de diffusion. Comment susciter l’intérêt
des lecteurs ? Dans quel but ? Quand on ne peut tout
acheter, quelle politique d’achat faut-il privilégier ?
Faut-il tout mettre à disposition des lecteurs ? Ainsi la
Bibliothèque nationale de France a-t-elle longtemps eu
son « Enfer » où ranger les livres interdits ; elle partici-
pait alors de la censure*. Faut-il conserver tout ce qui
a été imprimé, photographié, joué ou enregistré ? La
multiplication des documents depuis un siècle et leur
fragilité rend l’entreprise ardue et coûteuse. L’archivage
sur support numérique et la diffusion sur Internet* sont
les principaux défis de l’heure actuelle.
En un sens dérivé, dans la production littéraire,
« bibliothèque » est un synonyme de « collection » :
la Bibliothèque de la Pléiade. On a aussi appelé ainsi
des séries à diffusion populaire comme la Bibliothèque
bleue, ou enfantine comme la Bibliothèque rose. En
outre, de nombreuses fictions mettent en scène des repré-
sentations de bibliothèques. Elles y voient un modèle du
savoir (la Bibliothèque de l’Abbaye de Thélème chez

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Rabelais), et un reflet imaginaire de la création litté-
raire, symbolisant à la fois la richesse des possibles et la
difficulté d’y accéder (Babel de Borgès, 1941 ; Le nom
de la rose d’Eco, 1980). Les inquiétudes sur l’avenir
du livre trouvent là un moyen efficace de leur mise en
images (R. Bradbury, Fahrenheit 451, 1953).

BIOGRAPHIE ET AUTOBIOGRAPHIE
Les sociétés humaines ont toujours éprouvé le besoin
de raconter la vie des personnages illustres, pour en
faire l’éloge (épidictique*), s’en servir comme modèle
(« vies exemplaires » à la Plutarque, hagiographie), ou
organiser l’histoire*. Le biographique est l’ensemble des
genres donnant des récits de vie (biographie mais aussi
mémoires, journal, autobiographie…). La biographie
est le genre consacré à retracer des vies authentiques,
dans des récits* dont le sujet et l’auteur ne se confon-
dent pas, à l’inverse de l’autobiographie qui consiste à
faire le récit de sa propre histoire. Celle-ci suppose que
l’écrivain engage sa sincérité, dans une sorte de Pacte
autobiographique (Ph. Lejeune, 1975 et 2005). Ces
récits sont en général chronologiques (de la naissance
à la mort).
Quoique censée retracer une vie réelle, la biographie
recourt toujours à des hypothèses. Par ailleurs, comme
toute fiction se nourrit de l’observation de vies réelles, de
nombreuses passerelles relient les genres biographiques
et les récits fictifs. On a ainsi des biographies imaginai-
res ou de faux mémoires, voire nombre de romans qui
prennent les dehors d’un récit de vie (Proust), et depuis
une génération s’est développé le genre de l’autofiction
qui mêle authenticité et invention. Les formes littéraires

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du biographique sont donc nombreuses. En amont, les
grands modèles sont les Confessions de saint Augustin
(Ve siècle), l’examen de conscience à travers le récit de
vie dans la tradition religieuse ou l’autoportrait dans les
Essais de Montaigne et les Confessions de Rousseau
(1782-1789).
La biographie des écrivains est une des formes tradi-
tionnelles de l’histoire et de la critique littéraires. Elle
a été mise en question au XXe siècle, lorsqu’on a fait
observer que l’écrivain réel et le narrateur des textes
ne devaient pas être confondus. Elle reste néanmoins
au fondement du discours médiatique sur le littéraire
comme en témoigne le succès constant des interviews et
des biographies d’écrivains.

BURLESQUE
De l’espagnol « burlar », se moquer, le burlesque est
un terme apparu au XVIIe siècle pour désigner d’abord
un jeu littéraire : la réécriture parodique des grandes
œuvres en style* familier pour produire un effet comi-
que*. Le mot est employé pour qualifier des parodies de
l’Énéide de Virgile ou de l’Iliade d’Homère. Le succès
est tel que l’on en vient à appeler « vers burlesques » les
octosyllabes généralement employés là. Outre le plaisir
du jeu, que les galants* appréciaient, le burlesque a aussi
une fonction critique : les Mazarinades, pamphlets poli-
tiques de la guerre civile de la Fronde (1648-1653) en
usent largement ; mais un romancier satirique libertin*
comme Cyrano de Bergerac en adopte aussi le ton dans
son Voyage dans la Lune (1657) pour critiquer les mœurs
d’ici-bas. Le burlesque est une pratique des Modernes
et dans la querelle* des Modernes et des Anciens, ces

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derniers lui reprochent sa bassesse. Boileau en propose
une variante « héroï-comique » (parler en termes hauts
de sujets bas). Mais au fond ces distinctions sont assez
secondaires. De même, si la vogue du mot ne dure que
quelque temps au XVIIe siècle, la pratique concerne un
corpus très large et une longue durée. Le Don Quichotte
de Cervantès (1605-1615) est une parodie burlesque des
romans de chevalerie, Marivaux a écrit du burlesque
entre autres ; dans la littérature contemporaine, certains
passages de Céline en relèvent et le théâtre de Beckett
contient un burlesque tragique* quand il tourne en déri-
sion les procédés du théâtre académique. De même,
le burlesque représente une catégorie majeure dans le
cinéma*. Il prend alors un sens plus large, pour évoquer
toute œuvre, littéraire ou cinématographique, qui utilise
un comique de dérision plein d’alacrité.

CENSURE
Au sens premier du terme, la censure implique toutes
les actions de juger et de reprendre un comportement ou
un propos. Elle concerne les mœurs, et s’applique aux
œuvres d’art pour leurs idées. Puis « censure » en est
venu à désigner les appareils chargés de la répression
des idées*. L’Église a instauré lors de la Réforme l’In-
dex des livres interdits et l’État d’Ancien Régime établit
l’obligation d’obtenir une permission de la Chancellerie
pour pouvoir bénéficier d’un privilège qui protégeait
auteurs et éditeurs contre les éditions pirates. La cen-
sure pouvait aussi intervenir ensuite, si une personne
ou une instance portait plainte contre des livres parus.
Nombre d’ouvrages ont ainsi été interdits (l’Encyclo-
pédie), voire brûlés (Émile de Rousseau) et des auteurs

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et imprimeurs poursuivis et parfois exécutés. Dans les
faits, le XVIIIe siècle connut cependant une pratique de
la « permission tacite ». La Révolution instaura le prin-
cipe de la liberté d’opinion et d’expression. Mais au
XIXe siècle la censure et l’autorisation préalable furent
rétablies, notamment pour la presse, et des procès frap-
pèrent Madame Bovary et Les Fleurs du mal (1857)
pour atteinte aux bonnes mœurs. La Bibliothèque natio-
nale créa son « Enfer » des livres interdits à la commu-
nication, et les œuvres de Sade sont restées longtemps
interdites à la vente au XXe siècle. S’est mise en place
aussi une législation sur les publications destinées à la
jeunesse et sur les films.
Face aux appareils répressifs, les auteurs ont recouru
à la publication clandestine, ou à des détours par la fic-
tion, l’allusion, l’ironie. Ils ont aussi, comme un cha-
cun, intégré les usages d’autocensure, soit en retirant
des œuvres (Molière et son Dom Juan), soit en refré-
nant leurs propos. Et si l’on associe souvent censure
et obscurantisme, pour saisir la complexité des faits, il
faut songer que les œuvres d’art sont soumises aux lois
générales, par exemple celles qui aujourd’hui interdi-
sent les appels au racisme et au crime.

CHAMP LITTÉRAIRE ET CULTUREL


La notion de « champ » employée en ce sens est un
concept sociologique : il désigne l’état d’une pratique
(par exemple la littérature, la peinture, mais aussi bien
la religion, la politique, etc.) lorsqu’elle est reconnue
comme importante par une société et atteint ainsi à une
situation d’autonomie au sein des activités de celle-ci,
en ayant ses propres règles, ses valeurs, ses spécialistes,

17
ses sources de financement. Ce concept a été élaboré
notamment par P. Bourdieu. S’agissant de la littérature,
le champ littéraire prend forme dans les pays de l’Europe
moderne lorsque les écrivains* accèdent à la fois à la
reconnaissance collective de l’importance de leur créa-
tion et à la possibilité de vivre de façon au moins en par-
tie indépendante des revenus qu’elle leur procure. Cette
situation se dessine au XVIIe siècle, avec la formation des
académies* et des droits des auteurs*, et l’apparition des
conceptions modernes de l’écrivain et de la littérature*.
Elle s’impose au milieu du XIXe siècle, quand le marché
de l’édition connaît une large expansion.
L’analyse en termes de champ distingue deux sphè-
res : l’une de large diffusion, où la production vise le
succès commercial, l’autre de diffusion restreinte où
domine l’approbation des pairs (autres écrivains et artis-
tes, critiques reconnus…). D’où une configuration para-
doxale, le pouvoir financier étant du côté de la première
et le pouvoir symbolique (les idées neuves, la recher-
che esthétique) du côté de la seconde. La création est
alors influencée par la situation générale du champ, par
le bagage personnel de chaque écrivain et par sa tra-
jectoire dans le monde littéraire et social. Les contenus
et l’esthétique des œuvres sont largement tributaires de
ces enjeux. Les prises de position littéraires et les que-
relles* sont en général liées à des conflits pour occu-
per des positions avantageuses dans le champ. Celui-ci
constitue donc le premier contexte des œuvres.

CINÉMA
Dès ses premières réalisations, le cinéma s’est placé
sur un terrain proche de celui de la littérature : il peut,

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comme elle, offrir des documents sur le monde ou
des divertissements, il est commercial et artistique,
il raconte et suggère. Mais comme son langage joint
l’image, la musique et ensuite la parole, il montre et il
peut frapper l’esprit avec efficacité. Aussi, après des
premières réalisations de l’ordre de l’anecdote ou du
spectaculaire gratuit, il a très vite demandé au théâtre
et au roman de lui fournir des modèles et de la matière.
Les premiers « films d’art » transposent des drames ou
des romans en vogue : Antoine tourne ainsi La Terre
de Zola (1921). Depuis lors, une immense part de la
création cinématographique est constituée d’adapta-
tions de romans. De plus, les genres cinématographi-
ques ont souvent repris les noms et les modèles de
genres* littéraires (drame, comédie…), et certains,
comme le « polar » sont inséparablement littéraires et
cinématographiques.
Certes, comme le cinéma offre l’image sonore, il
retire au roman* une part de son rôle de description du
monde. Mais les formes que prend le récit* dans les tex-
tes et sur les écrans s’influencent réciproquement. Ainsi,
en 1954, Alexandre Astruc a avancé l’idée de la « camé-
ra-stylo » pour suggérer la possibilité pour un cinéaste
de s’exprimer avec une caméra aussi librement que
l’écrivain* avec un stylo, et en retour nombre d’écri-
vains rédigent des scénarios pour l’industrie du cinéma,
certains deviennent même réalisateurs. De fait, la nar-
ration cinématographique donne des idées aux auteurs.
On parle de « romans cinématographiques » pour dési-
gner le recours par certains écrivains, notamment améri-
cains (Dos Passos, Hemingway, Faulkner, Steinbeck) à
des cadences narratives d’origine filmique. Le Nouveau
Roman* doit beaucoup, pour sa part, à la focalisation de

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la caméra, et Duras ou Robbe-Grillet se sont fait connaî-
tre par leurs films aussi bien que leurs livres.

CLASSIQUE
Au sens strict, est dit « classique » ce qu’on étudie en
classe. Ce sens est apparu dès le XVIIe siècle pour dési-
gner les auteurs que l’on enseignait dans les écoles,
les Latins – et accessoirement les Grecs ; le mot s’est
donc trouvé associé aux Anciens et aux langues mortes.
Mais, dès le XVIIIe siècle, prend corps l’idée d’enseigner
les écrivains les plus célèbres du temps de Louis XIV,
considérés comme des modèles de la langue et de l’es-
prit français. « Classiques » en vient ainsi, après le
Révolution, à désigner ces auteurs et l’esthétique qu’on
leur associe. Après la Révolution, les romantiques*
mènent polémiques* et querelles* contre ces modèles et
leurs partisans mais les classiques continuent à dominer
l’École et quand se met ensuite en place l’enseignement
de l’histoire littéraire, celui-ci promeut l’idée d’un clas-
sicisme typiquement français, fondé sur le culte de la
grandeur, de l’équilibre et de la raison, incarné par les
règles* et les unités*.
Classique et classicisme constituent des notions pro-
blématiques. Si certains auteurs du XVIIe siècle comme
Boileau, Racine, Bossuet, Fénelon, La Bruyère parta-
geaient le culte des modèles hérités d’Aristote, Horace
et Virgile, ils constituaient le parti des Anciens dans la
querelle des Anciens et des Modernes. Mais on leur a
rattaché aussi ensuite Corneille, Molière, Mme de La
Fayette, qui n’ont pas les mêmes attitudes. De plus, en
ce temps, les plus grands succès allaient à des auteurs
comme Quinault, Moderne* et galant*. En fin de compte,

20
s’il semble que « classique » au sens de « moment où
une société atteint un apogée » peut être commode pour
qualifier les XVIIe et XVIIIe siècles français, on se gardera
d’oublier que cette notion est exogène par rapport à cette
époque et ne peut donc rendre compte de sa complexité.

COMIQUE, COMÉDIE
Au sens ancien, « comique » signifie d’abord : qui
concerne le théâtre ; mais au sens courant, le comique
désigne ce qui touche au rire, et c’est ce registre* qui
est envisagé ici. Il correspond donc au plaisir joyeux, se
caractérise par sa gaieté et privilégie la représentation
des ridicules et le jeu avec le langage. Selon la Poétique
d’Aristote, ce plaisir ne doit être lié ni à une affliction ni
à un dommage. Aussi distingue-t-on souvent le comique
du satirique* et du polémique* qui visent à blesser ou
à susciter l’indignation. Mais le rôle clé du rire fait que
les frontières entre ces registres sont souvent poreuses.
Le genre majeur du comique est la comédie dont
les œuvres de Corneille et de Molière, puis celles de
Marivaux et de Beaumarchais ont donné l’archétype
dans le théâtre français. Elle se caractérise par des per-
sonnages en général d’un rang social moyen, pris dans
des actions de caractère privé (le plus souvent une
affaire de mariage que des parents contrarient) et par un
langage courant ou familier. Mais le comique est pré-
sent dans toutes sortes de genres, des farces et fabliaux
à foule de films en passant par des romans* (ainsi Le
Roman comique de Scarron), les contes*, des formes
poétiques* (certaines Fables) et des tableaux et dessins
(notamment les caricatures). Il prend souvent appui sur
des procédés comme la parodie et le burlesque*.

21
Sa variété et son abondance (voir J.-C. Chabanne, Le
comique, 2002) ont suscité de nombreux travaux, qui
s’interrogent sur ses ressorts et ses effets. Il est usuel
de distinguer des comiques de mots, de gestes, de situa-
tion et de caractère selon l’idée qu’ils reposent sur la
déformation et la répétition, analysée par Bergson (Le
Rire, 1900) comme la représentation du « mécanique
plaqué sur du vivant ». Mais comme le comique peut
couvrir une large gamme de nuances, du grand rire
rabelaisien à l’humour discret, l’essentiel semble rési-
der dans la distance critique qu’il établit à l’égard des
objets observés.

CONTE ET NOUVELLE
Le conte est un récit bref qui se donne ouvertement
comme une libre fiction* ; il se distingue en cela de
la nouvelle, récit bref aussi mais qui relate des faits
authentiques (c’est le sens premier du terme) ou qui se
présente comme une imitation crédible (vraisemblable)
de la réalité. Le conte s’autorise toutes les fantaisies.
Mais les deux sont proches par leur forme ; ainsi La
Fontaine a-t-il publié un recueil de Contes et nouvelles
(1665, 1666, 1671, 1674).
Ce genre a fleuri de longue date dans la culture popu-
laire et a été mis très tôt en forme littéraire en Europe
(contes du Décameron de Boccace, 1349, Contes de
Canterbury de Chaucer, 1380, Contes d’Eutrapel
de Noël Du Fail, 1585). Ils sont volontiers comiques,
railleurs, satiriques, voire gaulois, mais sans grossièreté.
Perrault et ses Contes de ma mère l’Oye (1695) mettent
en vedette la veine du féerique qui connaît un vaste suc-
cès au XVIIIe siècle (C. Bernard, Mme d’Aulnoy) et se

22
prolonge ensuite en France et ailleurs (Contes de Grimm,
d’Andersen). Le conte a alors connu aussi de grandes
réussites dans le domaine philosophique, avec Voltaire
(par exemple Le Taureau blanc) ou Diderot (jusqu’à
en jouer avec Ceci n’est pas un conte). Au XIXe siècle,
l’efflorescence est encore plus ample, notamment avec
la vogue du conte fantastique* (Nodier, Mérimée, mais
aussi Poe et Hoffmann) et, à un moindre degré, comique
(Balzac, Contes drolatiques, 1832-1837). Elle semble
décliner par la suite, alors même que la diffusion des
contes de fées en littérature et films pour enfants reste,
aujourd’hui encore, bien vivante.
Le conte de fées est une forme universelle : l’imagi-
naire collectif de chaque culture y trouve des espaces où
projeter ses craintes et désirs. Il débouche souvent sur
une leçon morale, rejoignant ainsi l’apologue. Enfin, il
constitue un bon exemple des liens entre la littérature
populaire et la littérature savante, car celle-ci met sou-
vent en jeu les contes traditionnels.

CRITIQUE
L’activité critique consiste à appliquer des critères dans
l’observation et l’analyse d’un objet pour aboutir à une
interprétation et une appréciation. La critique littéraire
présente une particularité historique : au fil du temps,
sont apparus des spécialistes et elle est même devenue
un métier. Dans l’Antiquité et jusqu’au XVIIe siècle,
elle ne constitue pas une activité spécialisée. Mais avec
la formation du champ littéraire* et la multiplication
des querelles*, des auteurs ont consacré tout ou partie
de leur œuvre à cette fonction. Ainsi une pièce comme
La Critique de l’École des Femmes de Molière (1663)

23
constitue une œuvre vouée au débat critique. Les essais
critiques prennent alors souvent des formes fictives
comme celle du dialogue, voire de la promenade où des
amis conversent sur l’actualité des Lettres. Au fil de
cette professionnalisation, trois aspects de la critique
se sont distingués. Pour une part, une critique d’actua-
lité et d’humeur, celle de la presse, qui vise à informer
mais qui juge de façon subjective ; elle est un métier de
journaliste. Pour une autre part, une critique d’interpré-
tation, qui commente les œuvres pour en proposer des
lectures selon le point de vue du critique (par exemple,
Barthes, Essais critiques, 1964). Enfin, la critique de
recherche, qui s’emploie à étudier les textes dans leur
historicité, rôle de la philologie, et à en dessiner les
contextes.
Critique appelle critère : celle qui n’indique pas les
siens ne vaut guère. Critique appelle jugement ; mais
en matière littéraire, le jugement est toujours subjec-
tif : la critique est le lieu d’exercice de l’esthétique*.
Ainsi, comme l’opération critique est une des actions
humaines les plus constantes, le littéraire est un objet
particulièrement sensible pour en exercer de façon
réfléchie les compétences et en mesurer par là même
les enjeux.

DIALOGUE
Le mot dialogue désigne les échanges de répliques
entre personnes ou entre personnages, et donc une part
capitale des œuvres théâtrales mais aussi romanesques.
Mais le dialogue en lui-même est un genre des plus
anciens et des plus répandus, qui a été d’emblée illustré
par les ouvrages de Platon (IVe siècle av. J.-C.). C’est ce

24
genre qui est envisagé ici, ses usages éclairant de fait les
emplois dramatiques et narratifs de cette forme.
Le dialogue littéraire connaît un essor sensible à
partir de la Renaissance*, autour d’Érasme, puis au
XVII e siècle, notamment chez les galants*, sous forme
de Conversations ou Entretiens qui lui donnent une
éloquence mondaine proche de celle de Socrate, et une
sorte d’apogée au XVIIIe siècle où il constitue le sup-
port d’une pratique philosophique* très dynamique. Il
a pu ainsi contribuer à vulgariser les sciences* moder-
nes dans les Entretiens sur la pluralité des Mondes
de Fontenelle (1686) ou s’ouvrir à la satire et à la
réflexion sociale, comme dans Le Neveu de Rameau
de Diderot (1760-1777), voire devenir un moyen de
l’autobiographie et de l’introspection comme dans le
Rousseau juge de Jean-Jacques de Rousseau (1772-
1782). La vogue du dialogue comme genre* autonome
semble avoir décru ensuite, mais semble aussi repren-
dre sous d’autres formes aujourd’hui, notamment via
Internet*, et l’intérêt pour la réflexion sur cette forme
est en regain.
L’importance de la forme dialogique est au moins
double. D’une part, elle offre un lieu où les points de
vue des interlocuteurs peuvent se manifester comme
tels, sans le filtre du récit et du narrateur. Elle est donc
propice à l’expression des subjectivités, quel que soit le
genre dans lequel elle apparaît ; en cela, elle est simi-
laire à l’épistolaire*, sorte de dialogue par écrit. D’autre
part, elle permet que des idées soient exposées dans le
cadre d’un débat et que l’auteur ne tranche pas toujours,
laissant ainsi un espace particulièrement ouvert à la
réflexion personnelle du lecteur.

25
DIDACTIQUE

Le didactique constitue le registre* des ouvrages dont


le but est d’enseigner. Y dominent les visées d’informer
et de convaincre.
Registre majeur dans les littératures anciennes, avec
La Théogonie d’Hésiode et les Géorgiques de Virgile, il
se prolonge largement dans la littérature moderne, dans
des genres* comme le récit de voyage*, les conférences
et leçons, les ouvrages scientifiques (ainsi L’Histoire
naturelle de Buffon, 1749) et de vulgarisation, et sur-
tout les dictionnaires et encyclopédies. Mais il concerne
aussi tout un vaste pan de l’art religieux, dans la peinture
(la décoration des églises peint les miracles et la passion
du Christ pour les enseigner aux fidèles qui ne lisent
pas) et de la poésie didactique (ainsi La Sepmaine de
Du Bartas, 1570). Il concerne évidemment les ouvrages
documentaires, en littérature comme au cinéma*. Mais
il intervient aussi dans des films, des pièces de théâtre
et des romans* « à thèse » (ainsi Télémaque de Fénelon,
1699) ou de propagande. Ce registre peut prendre des
formes multiples (J. Balcou, Le Didactique, 2002).
Il manifeste en général le souci de convaincre et per-
suader (voir Rhétorique). Mais la volonté d’enseigner
est souvent liée au souci de combattre un autre savoir
ou d’arracher les lecteurs à l’obscurantisme entre-
tenu par les autorités politiques ou religieuses. Ainsi,
le Dictionnaire de Bayle (1697) et L’Encyclopédie de
Diderot et d’Alembert (1751) joignent au projet d’infor-
mation historique ou scientifique une orientation polé-
mique* constante. De même, Émile de Rousseau, sorte
d’ouvrage didactique au second degré – puisqu’il traite
de la manière d’enseigner – est aussi une critique de

26
l’Église, de ses méthodes pédagogiques et de ses dog-
mes. Le didactique est donc souvent le terrain d’affron-
tement entre des dogmatismes opposés.

DISCOURS
Au sens usuel, un discours est un genre*, défini comme
une intervention orale assez longue et construite (dis-
cours politique, discours de réception à l’Acadé-
mie*, etc.). En un sens plus spécifique, le terme désigne
tous les actes de parole dès lors qu’il y a énoncé public
qui inclut des destinataires et qui peut donc exercer sur
ceux-ci une influence, un effet. Enfin, en un troisième
sens, plus technique, les linguistes distinguent dans les
textes la part narrative, le récit*, et la part qui est en
interaction avec les destinataires ou qui donne les avis
de celui qui parle ou écrit, le discours.
Ces trois sens concernent donc le littéraire, à diffé-
rents niveaux. L’étude des Genres du discours (Todorov,
1979) a repéré l’importance de cette part de la produc-
tion textuelle mais ce domaine a été plutôt laissé à la
rhétorique* et il reste foule d’analyses à mener, notam-
ment sur l’éloquence politique et religieuse. L’étude
de la répartition entre récit et discours est devenue une
pratique usuelle des analyses littéraires, mais au fond
elle ne constitue qu’une question technique. Celle de la
dimension de tous les textes publics comme actes de
parole s’est développée avec l’approche pragmatique
de la linguistique, mais en est encore à ses débuts dans
l’analyse littéraire où elle engage l’examen des idées*
et des registres*.
Certains sociologues, certains historiens, sémio-
ticiens et spécialistes de la communication ont donné

27
une large place à une démarche appelée « analyse de
discours ». Elle vise pour l’essentiel à inventorier les
thèmes* dominants et les données idéologiques percep-
tibles dans une société ou une catégorie sociale. Elle
s’applique à toutes sortes de textes. Elle peut permet-
tre de construire des intertextes et contextes significa-
tifs, comme lorsque M. Angenot envisage le « discours
social » de tout ce qui se publie en une année en France.
Elle demande cependant à être affinée pour le littéraire
par l’analyse des questions de forme et d’esthétique.

DRAME n THÉÂTRE

DROITS DES AUTEURS


L’expression « droits d’auteurs » est souvent employée
de façon trop restrictive, pour désigner seulement la
rétribution qu’un auteur reçoit pour un livre ; mais en
réalité ces droits sont – pour l’essentiel – au nombre
de trois : la propriété, le respect, le repentir. Le droit
de propriété implique que nul ne peut reproduire une
œuvre sans l’accord de son auteur, et que celui-ci peut
obtenir rétribution pour une reproduction de son tra-
vail. Ce droit de propriété implique aussi que nul ne
peut reproduire un texte sans en citer l’auteur, encore
moins en se faisant passer lui-même pour l’auteur ; il
condamne donc le plagiat. Le droit au respect impli-
que que la reproduction totale ou partielle (par citation)
d’un texte soit conforme à l’original. Le droit de repen-
tir implique qu’un auteur puisse modifier ce qu’il a pro-
duit ; une de ses formes extrêmes est le droit de retrait,
qui permet que l’auteur décide de supprimer tout ou
partie de son œuvre.

28
L’idée de ces droits a pris forme quand la publication
a fait des textes des objets de commerce : des livres, des
articles de revue ou des pièces de théâtre. Au théâtre*,
les écrivains se trouvaient en présence de deux sortes de
« publicateurs », les comédiens et les éditeurs. Comme
les spectacles représentaient une source de recettes
plus importante que les livres, au milieu du XVIIe siè-
cle, des auteurs à succès (Corneille, Quinault, Racine)
obtiennent d’être payés à proportion des recettes, puis
imposent aussi leurs droits aux éditeurs. En 1777,
Beaumarchais et ses confrères fondent la première
Société des auteurs, et la Révolution entérine en 1791
le droit de propriété. De l’œuvre littéraire, ces droits se
sont ensuite étendus à toutes les œuvres d’art et à toute
la propriété intellectuelle. On en voit les enjeux : subir
ou non la censure, pouvoir ou non vivre de sa plume,
pouvoir ou non évoluer dans les idées* que l’on rend
publiques. Ces droits sont donc au cœur de la liberté de
pensée et d’expression.

ÉCOLE
Lieu de formation et de transmission d’un patrimoine
culturel, l’École joue un rôle capital dans les pratiques
littéraires. Elle agit en amont, sur la formation des auteurs
et des lecteurs, et en aval, sur la réception des œuvres.
Elle forme à la langue* et elle transmet des modèles, les
classiques* au sens premier, qui déterminent les réfé-
rences communes, donc la possibilité de connivence
entre auteurs et lecteurs comme aussi celle de ressentir
l’originalité d’une œuvre : les lectures* et les exerci-
ces d’écriture par imitation* et par commentaire ancrent
ces schémas dans les esprits et les goûts*.

29
Historiquement, l’École a été en retard sur la créa-
tion littéraire. Au Moyen Âge et dans l’Ancien Régime,
elle enseigne le latin, la religion et l’Antiquité, aussi
les écrivains se moquent souvent des « pédants ». Une
fois passée à l’enseignement du français, au XIXe siècle,
elle a eu un rôle majeur dans l’unification linguistique
et culturelle du pays. Mais alors, et au XXe siècle, elle a
privilégié de façon quasi exclusive le patrimoine clas-
sique. Nombre d’auteurs canoniques ne sont entrés que
tardivement dans les usages scolaires : ainsi Baudelaire,
Diderot, plus encore la littérature contemporaine.
Depuis une génération, une ouverture sur l’actualité se
fait fortement sentir.
Aussi peut-on dire que la littérature innovante s’est
largement construite en réaction aux modèles scolai-
res : ainsi les Modernes* au XVIIe siècle, et ensuite les
romantiques* puis les surréalistes*. De plus, l’École a
longtemps été fermée aux jeunes filles ; de sorte que la
participation des femmes à la vie littéraire se faisait hors
des cadres scolaires, alors que de longue date les lectri-
ces sont plus nombreuses que les lecteurs. Reste que le
rôle de conservation et transmission du patrimoine est
une fonction légitime de l’École, que la France y atta-
che une importance majeure, et que nombre d’écrivains
avouent avoir trouvé leur voie sous l’influence d’un(e)
professeur(e) talentueux(se).

ÉCOLES LITTÉRAIRES
Dès le XVIe siècle, les écrivains forment des groupes.
Celui de la Pléiade, autour de Ronsard, semble bien
constituer la première « école » littéraire en France. Par
la suite, les galants* dessinent au moins un courant, et

30
Racine et Boileau étaient liés par une amitié qui les a
aidés à faire front dans la querelle* des Anciens et des
Modernes. Mais c’est surtout à partir du mouvement
romantique* que les écrivains se rassemblent autour
d’un programme esthétique*. En effet, la concurrence
entre les auteurs les incite à unir leurs forces et à affi-
cher leurs doctrines. Sous le nom de « cénacles »,
« coteries », « orphéons » et autres « chapelles », ils
s’organisent selon un schéma type : un chef de file, des
disciples, un programme et des œuvres phares, une revue
ou une maison d’édition. Ainsi la revue La muse fran-
çaise est l’organe des cénacles romantiques et Victor
Hugo leur chef de file. Ensuite, les écoles se succèdent
et se concurrencent. Le réalisme* avec Champfleury, les
parnassiens autour de Leconte de Lisle et de l’éditeur
Lemerre ; Zola s’impose en chef des naturalistes, dont
l’éditeur attitré est Charpentier ; Mallarmé est le modèle
des poètes symbolistes*. Par la publicité qu’elle leur
donne, la presse accentue les divisions. Le phénomène
se poursuit au XXe siècle avec le surréalisme*, l’engage-
ment* sartrien, puis le lettrisme, le Nouveau Roman*,
l’OULIPO ; mais la critique a parfois qualifié d’écoles
des réunions d’auteurs très informelles.
L’histoire littéraire et l’enseignement ont souvent
repris ces catégories. Sainte-Beuve a ainsi traité de
Chateaubriand et son groupe littéraire sous l’Empire
(1861). Mais on a aussi inventé des classements. C’est
ainsi que le « classicisme » a été considéré comme un
mouvement structuré jusqu’à avoir une « doctrine »
(R. Bray). Il faut donc toujours faire la distinction entre
les groupes ayant eu une existence attestée, et les caté-
gories a posteriori de la critique (comme le « préroman-
tisme » ou le « baroque »*).

31
ÉCRIVAIN n AUTEUR

ÉDITION n PUBLICATION

ÉLÉGIE n LYRIQUE

ÉLOGE n ÉPIDICTIQUE

ÉLOQUENCE n ORAL, RHÉTORIQUE

ENGAGEMENT
Aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, dans
un essai* intitulé Qu’est-ce que la littérature ?, Sartre
formulait l’idée que la langue étant toute imprégnée
d’idéologie, l’art verbal ne pouvait se soustraire aux
débats qui animent la société, que toute littérature se
trouvait inéluctablement « engagée » dans ceux-ci et
que donc les écrivains devaient assumer cette situation
et « engager » de façon consciente leurs entreprises
esthétiques dans des prises de position politiques et phi-
losophiques. Prenait ainsi forme le mouvement que l’on
appelle couramment de la « littérature engagée » et qui
se manifeste au théâtre (Sartre lui-même, Vilar) comme
dans le roman (R. Vaillant).
Mais Sartre condensait là en fait, à un moment his-
torique sensible, une problématique de longue date.
En effet, en un sens plus large, la littérature s’est
trouvée sans cesse engagée. Ainsi d’Aubigné dénon-
çant les massacres des Protestants dans ses Tragiques
(1616), Pascal et son apologie du jansénisme dans Les
Provinciales (1656) et les Pensées, Voltaire combattant
pour la tolérance, Hugo et ses Châtiments (1853) et, au

32
XXe siècle, les surréalistes* liés au Parti communiste,
les écrivains luttant contre les fascismes et dans la
Résistance… À côté de ces prises de position en matière
politique et religieuse, les publications en faveur des
sciences nouvelles, de Rabelais à Fontenelle en pas-
sant par Descartes, ou contre la tyrannie des familles
et des couvents (Diderot, La Religieuse, 1760-1781)
ou en faveur des pauvres et des opprimés (Vallès par
exemple) sont légion. Il est même légitime de considé-
rer que les ouvrages conformistes, bien-pensants, ceux
de l’École du Bon Sens par exemple mais aussi tant
d’autres, y compris les appels à l’art pour l’art* ou à la
transcendance, s’engagent aussi de facto. Et si le mot
d’engagement semble trop indiquer une volonté décla-
rée, on retiendra au moins celui d’implication pour
désigner l’irréfragable insertion de toute œuvre dans
les débats humains.

ENFANCE ET JEUNESSE n LITTÉRATURES QUALIFIÉES

ÉPIDICTIQUE
Sous ce nom savant, il s’agit du registre* de l’éloge et
du blâme. Dans la rhétorique traditionnelle, on distingue
trois grands domaines, le judiciaire pour les procès, le
délibératif pour les décisions politiques, et enfin l’élo-
quence qui fait des éloges ou des critiques publiques,
que l’on appelle le « démonstratif » ou « épidictique ».
Ce dernier couvre donc tout ce que les deux autres ne
prennent pas en charge : la poésie de célébration, les
discours en hommage à une personne, un événement, la
patrie ou la divinité. Souvent, on considère surtout sa
partie élogieuse, ou encomiastique (du grec encomion,

33
éloge), mais la critique et le blâme y ont tout autant
leur place. Les genres* de l’épidictique sont nombreux.
Dans la tradition, l’ode en est la forme poétique* par
excellence. Mais il est aussi présent dans les harangues,
les portraits, dans les sermons et les vies de saints, dans
les éloges académiques et les éloges funèbres. Si l’on
songe d’abord à son propos aux grands poètes grecs,
comme Pindare pour ses Odes aux vainqueurs des
jeux Olympiques, cette veine ne s’est jamais perdue.
Ainsi au XXe siècle on a pu voir Aragon faire une Ode
à Staline comme Breton une Ode à Fourier. Enfin, de
nos jours, la publicité constitue un terrain privilégié
de ce registre.
Le mode d’écriture fondamental de l’épidictique est
l’amplification ; il s’agit de donner le sentiment de la
grandeur, du respect et de la considération. La figure
de style la plus fréquente est l’hyperbole, construite
sur le superlatif. Mais le risque réciproque réside dans
l’exagération. Aussi l’épidictique a-t-il donné lieu à une
forme inverse, l’éloge paradoxal (P. Dandrey, L’Éloge
paradoxal, 1997) où l’hyperbole se déploie sur un sujet
qui ne le mérite pas, ce qui suscite des textes cocas-
ses, comme l’Éloge de Messer Gaster chez Rabelais et
l’éloge du tabac par Sganarelle au début du Dom Juan
de Molière.

ÉPIQUE
Si aujourd’hui le nom de « héros » désigne simplement
le personnage principal d’une histoire, à l’origine il
qualifiait des êtres exceptionnels, des demi-dieux (fils
d’un(e) mortel(le) et d’un(e) dieu(déesse)) comme
Hercule ou Achille. Le style* héroïque, ou épique, est

34
celui qui convient pour raconter leurs exploits (Achille
à la conquête de Troie, Hercule et ses « travaux »). Ces
aventures hors du commun supposent en général le mer-
veilleux, c’est-à-dire l’intervention de forces surnaturel-
les. Le style approprié à ces récits* est bien entendu le
plus soutenu qui soit. L’épique constitue le registre* qui
correspond à ces contenus et à ce mode d’expression ; il
vise à susciter l’admiration.
L’épopée, genre* épique par excellence, est la forme
la plus prestigieuse de la littérature de fiction selon
Aristote. L’œuvre d’Homère (Iliade et Odyssée) en
donne le modèle. Le monde latin la cultive (Virgile,
Énéide) et le Moyen Âge la reprend dans ses Chansons
de geste, en la christianisant. La littérature d’Ancien
Régime la magnifie et Ronsard puis Voltaire en com-
posent. Mais le succès s’en perd assez vite. L’épique se
manifeste alors dans d’autres genres, aussi bien la poé-
sie – V. Hugo, La Légende des siècles – que le roman ou
encore une partie de la création théâtrale au XXe siècle :
Berthold Brecht conçoit son théâtre épique comme la
mise en images scéniques d’un récit que le spectateur
observe sans s’identifier avec les personnages. Au fil
de l’histoire, le qualificatif d’épique s’est étendu à tous
les récits d’exploits en style noble, jusqu’à se diffuser
partout dans les pratiques culturelles, comme dans les
westerns et les romans policiers, et jusque dans la presse
sportive.
Ce registre a pu donner lieu à des pastiches et paro-
dies, reprises sur le mode comique* comme le Roman
de Renard au Moyen Âge et les récits peuplés de géants
de Rabelais (Gargantua, Pantagruel), et il constitue la
matière privilégiée du burlesque* (réécritures en mode
familier des narrations héroïques).

35
ÉPISTOLAIRE

L’épistolaire concerne tout ce qui a à voir avec l’échange


de lettres (ou « épîtres »). Cette forme d’écriture est
d’abord utilitaire et d’un large usage privé, adminis-
tratif, commercial et politique. Cependant, très tôt, au
sein des correspondances privées, des lettres ont semblé
dignes d’être lues ou montrées à des proches, puis on en
a pris des copies, fait des recueils et enfin on les a impri-
mées. Cette pratique court depuis l’Antiquité (par exem-
ple les Épîtres familières de Cicéron, Ier siècle av. J.-C.)
jusqu’à la publication de nos jours des correspondances
d’écrivains, en passant par des classiques comme les
Lettres de Mme de Sévigné. Parallèlement, des écrivains
ont composé des épîtres en vers sur toutes sortes de
sujets, notamment de morale*, là encore de l’Antiquité
(Horace, Épîtres, Ier siècle av. J.-C.) jusqu’au XVIIIe siè-
cle, en passant par Boileau (Épîtres, 1669-1675). Mais
les usages de la lettre se sont rapidement diversifiés.
Elle a servi de forme polémique*, des Provinciales de
Pascal (1656) aux « Lettres ouvertes » de nos jours,
comme de support à des essais* de tous ordres. Et elle
a également irrigué le roman*. En 1669, parurent les
Lettres de la religieuse portugaise, plaintes d’une jeune
nonne séduite et abandonnée que l’on crut longtemps
authentiques et qui constituaient en fait une fiction* ;
leur succès lança la vogue du roman épistolaire. Il eut
un succès immense au XVIIIe siècle (ainsi Rousseau, La
Nouvelle Héloïse, 1761, Laclos, Les Liaisons dangereu-
ses, 1782) et encore au XIXe siècle (Balzac, Mémoires de
deux jeunes mariées, 1841). Enfin de nos jours, l’usage
d’Internet* suscite des usages épistolaires profondément
transformés mais dynamiques (ainsi les blogs).

36
Lieu par excellence de la première personne, de la
confession, de la subjectivité, la lettre offre dans la
polémique le sentiment que le scripteur s’engage sin-
cèrement, et dans le roman l’illusion d’une psychologie
réelle des personnages*.

ESSAI
L’origine du mot « essai » est la même que celle
d’« exercice » : comme l’archer qui s’entraîne à bien
viser sa cible, celui qui pratique ce genre s’efforce de
trouver la meilleure façon d’aborder un sujet. Exercice
scolaire à l’origine, sous forme de « Discours »*, il a
pris son dessein et son nom modernes avec les Essais
de Montaigne (1580), qui livre sur des sujets divers des
réflexions qui composent en fait sa morale* propre. Le
genre* a prospéré ensuite, en prenant des formes mul-
tiples : il se présente volontiers sous les aspects de la
dissertation (genre mondain à l’origine), de la lettre, du
dialogue*, voire du discours. Il peut traiter toutes sortes
de matières. Il fleurit sous le nom d’essai au XVIIIe siè-
cle, avec par exemple l’Essai sur les mœurs de Voltaire
(1756), il s’ancre davantage dans le scientifique au
XXe siècle (par exemple en sociologie L’Essai sur le don
de Mauss, 1923) et dans la critique littéraire (Essais cri-
tiques de Roland Barthes, 1964).
Par l’héritage de Montaigne, l’essai constitue un
fleuron de ce que l’on appelle la littérature d’idées*,
bien que celle-ci soit évidemment loin de se cantonner
à cette forme. Il offre un genre flou et souple, et dyna-
mique grâce à cela. Ce qui le caractérise réside dans
le fait que l’auteur y assume sa prise de position à la
première personne, et la relativité de ses vues. Même si

37
le registre majeur en est le didactique* (un essai polé-
mique* tourne au pamphlet), il est donc un terrain pour
la subjectivité et le débat d’opinions. Tous les sujets
peuvent y être abordés, même si, de nos jours, les ques-
tions touchant à la morale, à la politique et aux compor-
tements en sont les plus fréquents. Ce qui caractérise
l’essayiste est souvent sa capacité à intervenir sur des
sujets peu spécialisés et de portée générale. C’est en ce
sens qu’une valeur est reconnue au genre, que des prix
littéraires distinguent. L’humour l’anime souvent ; la
version académique s’expose quelquefois à un certain
dogmatisme.

ESTHÉTIQUE
« Esthétique » vient d’un terme grec qui signifie « façon
de ressentir ». Le mot lui-même n’est apparu dans les
langues modernes qu’au XVIIIe siècle ; mais la question
est aussi ancienne que les arts et que les hommes. En
des sens dérivés, « esthétique » s’est spécialisé pour
désigner en philosophie* la science du Beau et, dans la
critique*, l’analyse des formes, thèmes et registres* pri-
vilégiés par une école* artistique ou un auteur. Apparue
dès la philosophie grecque, l’interrogation sur le Beau
et le laid et sur les effets des œuvres d’art, a constam-
ment rencontré la même question : les façons de res-
sentir sont-elles universelles ou varient-elles selon les
individus, les groupes, les cultures. Les ouvrages philo-
sophiques sur le sujet supposent une universalité, donc
la quête d’un Beau idéal lié au Vrai et au Bien, dans la
lignée de la Critique du jugement de Kant (1790 ; Hegel,
Esthétique, 1818). Mais les idées du Beau se sont modi-
fiées au fil de l’histoire et dans le domaine des arts, les

38
polémiques sur les conceptions du beau et de ses effets
ont été incessantes. Ainsi l’histoire littéraire* constitue
un terrain essentiel pour l’analyse des interrogations
sur l’espace des jugements sensibles. En choisissant de
situer ce qu’elles représentent dans tel ou tel registre,
les œuvres proposent un jugement subjectif, fondé sur
des émotions et non sur des raisons logiques, donc l’af-
fectent d’une signification* : par exemple, estimer que
la religion peut être ou non objet de comique* est le
contenu des querelles que déclenchèrent le Dom Juan
de Molière (1665) ou, aujourd’hui encore, un roman de
S. Rushdie. L’important n’est donc pas de définir une
doctrine du Beau, mais d’examiner ces disputes et leurs
implications idéologiques. En effet, les questions d’es-
thétique engagent l’ensemble des comportements et des
jugements, et les arts et Lettres valent comme des révé-
lateurs de ces débats de fond.

ÉTAT
Le rôle de l’État dans les pratiques littéraires et artis-
tiques prend quatre aspects différents, quoique souvent
liées entre eux. Le premier, conforme à sa fonction
générale, consiste à les réglementer : les différents
régimes ont, au moins depuis la fin du Moyen Âge et
l’apparition de l’imprimerie et du théâtre profession-
nel, édicté des lois et règles en matière de censure* et
de liberté ou non de l’expression comme en matière de
contrôle des théâtres. Le deuxième est celui du sou-
tien ; la forme la plus typique en est le mécénat*, mais
l’intervention de l’État dans le domaine des acadé-
mies* a également été importante, particulièrement en
France : c’est par ce biais qu’il a agi notamment sur la

39
langue*. Le troisième tient à un rôle de conservation et
de transmission. Ce dernier est plus récent. Il se mani-
feste d’une part par la politique des bibliothèques* et,
pour les arts, des musées (surtout celles et ceux qui ont
un statut national, qui n’est apparu qu’au XIXe siècle),
et par l’École* : en effet, celle-ci reçoit en France des
programmes nationaux qui fixent les contenus patrimo-
niaux d’enseignement de la langue, de la littérature et
des arts. Enfin, dernier de cette liste mais peut-être le
premier en date, le rôle de l’État consiste aussi en une
utilisation des Lettres et des arts, les gouvernants ayant
pour tradition de rechercher des auteurs et des artistes
qui fassent l’éloge de leur politique. L’intervention éta-
tique s’est globalement accrue depuis la Renaissance*.
La France présente de ce point de vue une situation par-
ticulière, les pouvoirs publics y suivant une politique
plus centralisatrice que dans la plupart des autres pays.
Pour autant, on ne peut considérer l’État ni comme seu-
lement une force de répression de la liberté de création,
même s’il a parfois ce rôle, ni, pas davantage, comme
une force de stimulation, même s’il a parfois cette atti-
tude : dans les faits, les différentes formes de son inter-
vention sont sans cesse mêlées.

ÉTHOS n RHÉTORIQUE

FANTASTIQUE
« Fantastique » est aujourd’hui un mot du vocabulaire
courant : en langage familier, il exprime de l’admiration,
en langage plus formel, il qualifie des objets, des œuvres
et des situations qui échappent aux normes usuelles,
qui semblent relever de l’exercice d’une imagination

40
(fantasia) débridée, voire extravagante. Mais au sein
de ces imaginations, il concerne spécialement cel-
les qui suscitent des sentiments d’inquiétude et même
d’angoisse. Le fantastique est le registre* qui corres-
pond à ces émotions. Il se manifeste dans toutes sortes
de genres* mais en particulier le roman* et le cinéma*.
Il a fleuri dans le roman noir de la fin du XVIIIe siècle,
dans des nouvelles* de Mérimée, voire de Balzac, mais
il est particulièrement illustré chez des romantiques*
anglais (Marie Shelley, Frankenstein, 1818) et alle-
mands (Hoffmann), et chez leurs nombreux épigones du
XXe siècle (Jean Ray ou Lovecraft).
L’origine même du terme, fantasia, fantaisie, ima-
gination, indique bien qu’il s’agit d’un domaine où la
logique rationnelle cède le pas aux extravagances du
rêve noir. L’effet fantastique repose ainsi principale-
ment sur un détraquement du monde, en face duquel la
raison hésite et peut envisager qu’une autre logique se
mette en place (complots, sciences occultes…). Il est
souvent lié aux fruits d’un esprit mélancolique (comme
dans les tableaux de Jérôme Bosch). De nos jours, le
mot est employé, de manière sans doute abusive, pour
désigner toutes sortes d’œuvres et de jeux où abondent
des effets merveilleux : magiciens, divinités, mons-
tres… Ainsi par exemple Le Seigneur des anneaux de
Tolkien, dans ses versions littéraire et filmique. En
fait, ce genre de créations, en ce qu’elles comportent
de merveilleux, constitue des formes dérivées de l’épi-
que* ; soit en version « noire », comme ci-dessus, soit
en version « rose » comme dans le féerique des contes*.
Pour la rigueur de l’analyse, mieux vaut distinguer le
fantastique au sens strict et ces espaces du merveilleux
et du féerique.

41
FEMMES

Le constat que les femmes ont toujours eu une activité


créatrice mais que cette activité a souvent été peu recon-
nue ou peu légitimée a suscité le besoin de recensements
spécifiques. D’abord composée de galeries de portraits,
centrées sur la vertu et la noblesse, qui incluent peu à
peu des femmes illustres par leurs écrits, leurs tableaux
ou leurs compositions musicales, une histoire littéraire
des femmes s’est progressivement mise en place. Elle a
été nourrie par le développement d’une discipline histo-
rique (l’histoire des femmes), par la critique féministe
et les gender studies. Ces études interrogent la margina-
lisation, voire l’exclusion, historique et historiographi-
que, de la littérature féminine* et veulent déconstruire
le rapport supposé « spécifique » qu’entretiennent les
femmes au littéraire. La question d’une « écriture fémi-
nine » est ainsi aujourd’hui généralement remplacée par
une réflexion sur les faits, les valeurs et la périodisation
que l’histoire des femmes apporte à l’histoire commune.
Ainsi l’accès des femmes à certaines professions et aux
formations universitaires constitue un événement dont le
lien avec la production littéraire est évident mais absent
des histoires traditionnelles (masculines). Cette histoire
débouche sur la question des lieux où s’enseigne la lit-
térature des femmes et sur la nécessité d’introduire les
femmes écrivains dans les manuels scolaires.
Un volet particulier de cette histoire concerne la lec-
ture*. Les éditeurs savent de longue date que la majo-
rité des lecteurs sont des lectrices, et ce particulièrement
depuis le développement du genre* romanesque au
XIXe siècle. Il s’ensuit à la fois de nombreuses transposi-
tions de l’usage de lire dans la fiction (Mme Bovary croit

42
connaître le monde par ses lectures) et la création de
genres conçus pour répondre aux préoccupations censé-
ment propres aux femmes (romans sentimentaux).

FICTION
Le fictif est ce qui est faux, fabriqué, inventé. Pendant
longtemps, il a été considéré comme le matériau même
de la poésie, par opposition avec l’éloquence et l’his-
toire*, où les mots doivent dire le vrai. Avec les formes
modernes, en particulier le roman*, cette distinction s’est
modifiée. Il est de fait que la littérature* ne se résume
pas au fictif, mais la fiction y joue un rôle capital.
Elle se donne souvent comme une imitation* du réel,
une mimésis. Elle doit alors prendre en charge le soin de
la vraisemblance. Celle-ci est de deux ordres. Interne,
elle repose sur la cohérence de l’œuvre : ainsi trop de
coups de théâtre brisent l’effet de crédibilité. Externe,
elle repose sur la ressemblance, le « semblable au vrai »,
donc sur ce que les destinataires tiennent pour crédible,
recevable. Toute œuvre doit mettre en place en son début
un pacte de lecture – ou de vision ou, plus généralement
dit, de réception – qu’elle propose à son public : se donner
pour vraie, par exemple l’autobiographie*, ou fictive. Ce
pacte est déterminant pour les fictions : si le destinataire
n’adhère pas à ce jeu du « comme si », l’œuvre ne peut
le toucher. D’où les procédés fréquents de fictions pré-
sentées comme des documents vrais (ainsi dans le roman
épistolaire*, par exemple les Lettres portugaises, 1669,
ou La Religieuse de Diderot, 1760-1781, qu’on a crues
authentiques), ou comme le récit d’un témoin. On parle
pour le premier cas de narrateur participant (ou focalisa-
tion interne), et pour le second, de narrateur témoin (ou

43
focalisation externe) – mais la forme la plus usuelle est
celle du récit à narrateur omniscient.
La fiction est un phénomène humain général. Les
mythes* en sont nourris, et même le Droit ou la Science
en ont l’usage pour construire des hypothèses d’expli-
cations. La littérature apparaît ainsi comme le lieu d’une
exploration de ce phénomène global, un laboratoire où
s’inventent des scénarios pour l’imaginaire collectif.

FIGURES
Au sens courant, les « figures de style » (ou « de rhéto-
rique ») désignent des façons de s’exprimer qui modi-
fient ce que l’on penserait être la forme la plus simple
de l’énoncé. Elles contribuent ainsi à faire image ou à
frapper l’attention des destinataires. Depuis Quintilien
(Ier siècle), une partie de la rhétorique* examine l’em-
ploi des figures. Traditionnellement, elle distingue les
figures de mots, ou tropes, et les figures de pensée, qui
interviennent, elles, à l’échelon de l’organisation d’en-
semble du discours*.
La figure est ordinairement envisagée comme un dis-
positif de substitution : on parle d’un « sens figuré »
venant se substituer au « sens propre ». Mais en fait,
cela ne convient que pour éclairer certaines figures de
mots. Ainsi les plus célèbres, comme la métaphore – une
comparaison dont on élide le comparé –, la métonymie
– désigner une chose par une autre qui lui est logique-
ment liée – et la synecdoque – la partie pour le tout –, qui
sont on ne peut plus répandues. Lorsqu’elles se répètent
souvent, les figures de mots produisent des « clichés »,
et nombre de concepts sont des métaphores sédimentées
(des catachrèses). Mais l’idée de substitution ne suffit

44
pas pour les figures de pensée qui souvent, comme l’iro-
nie – dire une chose pour faire comprendre le contraire –,
reposent sur la bonne saisie par le destinataire. Plus
globalement, toute figure est un dispositif qui incite le
récepteur à ne pas se satisfaire de ce qu’il perçoit d’un
énoncé et à produire un ensemble d’interprétations qui
vient s’y ajouter. Aussi les figures sont-elles le premier
élément qui appelle un effort d’interprétation, donc une
« herméneutique » ; celle-ci peut déceler au fil d’un
texte un tissu de figures qui en modifient le sens* appa-
rent. Ces procédés ne sont pas propres au littéraire mais
celui-ci constitue une sorte de condensé et de laboratoire
de leurs usages dans les échanges humains.

FRANCOPHONIE
La Francophonie (avec un F majuscule) est depuis 1998
l’organisation politique des pays utilisant le français. Le
même mot (sans majuscule) s’emploie largement pour
désigner l’ensemble des utilisateurs du français. Son
usage littéraire renvoie surtout aux œuvres rédigées par
des auteurs qui n’ont pas la nationalité française. Mais
comme certaines d’entre elles font partie du patrimoine de
la France (celles de Rousseau, de Simenon ou de Beckett
par exemple), les frontières de la francophonie littéraire
sont toujours affaire de pouvoir symbolique : la littérature
française, ancienne et prestigieuse, n’est que rarement
incluse dans l’appellation globale. Aussi les spécialistes
mettent-ils désormais le terme au pluriel pour faire appa-
raître les questions liées aux identités nationales.
L’interaction des littératures francophones se mani-
feste comme une opposition entre centre et périphérie.
Les auteurs de la périphérie doivent se faire reconnaître

45
dans le centre ou développer les moyens d’obtenir
une légitimité propre. Ainsi les créations, par exem-
ple, du Québécois Ducharme, du Martiniquais Césaire,
du Sénégalais Sembene Ousmane ou de l’Algérienne
Assia Djebar se jouent à la fois en héritage de, en
différence avec et dans des enjeux différents de ceux
qui concernaient Racine et Proust. La recherche en ce
domaine doit dès lors tenir compte de la structure du
champ central et de l’organisation de milieux littéraires
partiellement indépendants. Sous la pression du monde
anglophone et de la perte d’influence internationale de
la France, on commence par ailleurs à poser la question
des littératures francophones dans des termes nouveaux.
Si le concept de « post-colonial » n’apparaît pas dans
les débats français, l’idée de littérature métisse (A. Rey)
témoigne de l’évolution. L’intérêt de la notion de fran-
cophonie en littérature aujourd’hui se mesure ainsi
aux questions qu’elle contribue à poser à la littérature
de France autant qu’aux réalités autres qu’elle permet de
dessiner.

GALANTERIE
Vers le milieu du XVIIe siècle, le terme « galant » connaît
en France une grande vogue, qui se poursuit jusqu’au
milieu du siècle suivant et se répand largement en
Europe. La galanterie concerne les arts* et la vie sociale,
donc à la fois l’esthétique* et l’éthique. Elle se fonde sur
le goût pour le jeu et sur une orientation moderne, s’ef-
forçant d’inventer des formes neuves plutôt que d’imiter
les Anciens. Dans la vie sociale, elle privilégie l’esprit,
la distinction, le mérite personnel et le respect envers les
femmes. Des romans de Mlle de Scudéry (Clélie, 1654-

46
1661, et sa célèbre Carte de Tendre) à La Princesse de
Clèves et aux « nouvelles galantes » dont celle-ci est un
modèle, cette esthétique anime largement la production
littéraire. Au théâtre, Corneille appelle son Illusion comi-
que « une galanterie », les comédies-ballets de Molière
sont de cette veine et Quinault en nourrit ses tragédies.
Avec ce dernier et Lully, elle passe comme une ten-
dance majeure dans l’opéra, où elle se prolonge jusqu’à
Rameau (Les Indes galantes, 1735). En peinture, Watteau
la porte à son apogée avec ses Fêtes galantes (entre 1710
et 1720, imitées ensuite par nombre de peintres). En
même temps, Le Mercure galant diffuse dans toute la
société cultivée les modèles éthiques correspondants. Le
thème de la morale* amoureuse y tient une place consi-
dérable, tant pour présenter le désir d’un amour tendre
que pour dénoncer les dangers des passions. Le souvenir
de ce courant a ensuite animé foule d’œuvres modernes,
en particulier Les Fêtes galantes de Verlaine, mais sur-
tout sur le mode de la nostalgie. La galanterie a constitué
un courant favorable à une considération accrue pour les
femmes*, aussi on ne confondra pas cette tendance avec
la préciosité, qui fut surtout une catégorie polémique*
inventée par les ennemis des galants mais utilisée aussi
par ces derniers pour dénoncer ceux et celles dont le sno-
bisme déviait le modèle du « galant homme » et de la
« galante dame ».

GÉNIE
Le génie est une notion utilisée pour célébrer le tempéra-
ment exceptionnel du créateur. Le sens latin du mot permet
d’insister tantôt sur les forces « démoniques » (genius),
tantôt sur l’intelligence organisatrice (ingenium). Le mot

47
désigne surtout, jusqu’au XVIIe siècle, le caractère pro-
pre à une personne, qui donne la mesure de ce qu’il est
raisonnable d’en attendre. L’Encyclopédie de Diderot en
fait un être remarquable par « la force de l’imagination et
l’activité de l’âme » (1757). Ce sens* se charge de sacra-
lité à partir du romantisme* et le mot vient à remplacer
à celui de goût* comme catégorie essentielle de la vie
artistique. Il reprend également la question de l’inspira-
tion et une part du sens du mot sublime, qui était lié au
style héroïque, et dont Kant donne une analyse souvent
citée dans La Critique du jugement (1790). Le Génie du
christianisme (1795-1799) de Chateaubriand l’associe à
la place du poète dans la cité ; Victor Hugo, dans la pré-
face de Cromwell (1827) fait de l’écrivain de génie le
mage qui transcende le beau et le laid dans le drame pour
exprimer son temps. Le génie devient ainsi le noyau du
mythe de l’écrivain romantique*, associant la démesure,
la condensation de passions* extrêmes, voire la mélan-
colie* et la névrose. L’usure des images qui alimentent
cette conception est perceptible dès leur parodie dans les
Chants de Maldoror (1869), même s’il faudra attendre le
début du XXe siècle et le jugement sévère de Valéry pour
disqualifier cette catégorie. Des expressions comme « le
grand écrivain » atténuent certes les excès du « génie »,
mais elles continuent d’être mobilisées pour dire que tous
les créateurs ne se valent pas, et l’inspiration* demeure
source de débats et d’interrogations.

GENRES
Un genre est une classe d’objets ayant des traits com-
muns ; il s’agit donc d’une catégorie construite, y
compris pour les genres littéraires. L’étude des genres

48
constitue la poétique*. Nombre de débats de l’histoire
des lettres concernent leur définition : c’est le cas par
exemple dans l’opposition entre classicisme* et roman-
tisme*. Toutefois, depuis le XXe siècle une grande liberté
règne dans l’invention de formes nouvelles.
La difficulté de la notion tient à ce que les définitions
combinent des éléments de contenu et des données de
forme, et qu’elles sont tantôt normatives et prescripti-
ves (ainsi celle des principes et des règles* de la tra-
gédie*) et tantôt empiriques (ainsi lorsqu’on rassemble
des textes sous l’étiquette de « roman »*). De plus, ces
classements sont tantôt endogènes et tantôt exogènes
(déterminés après coup par des critiques ou selon les
besoins de l’École*). En outre, les genres évoluent, il en
apparaît de nouveaux et des anciens tombent en désué-
tude – et parfois aussi resurgissent. Enfin, il existe aussi
à chaque époque des hiérarchies des genres, qui sont
elles-mêmes plurielles. Elles peuvent relever de la théo-
rie (ainsi la poétique traditionnelle privilégiait la tra-
gédie et l’épopée), des débats sur le statut du littéraire
(ainsi la poésie a un haut prestige symbolique) ou de la
pratique (ce sont les romans et le théâtre* qui donnent
les grands succès). Les systèmes de genres – quoiqu’ils
en prétendent parfois – n’ont donc pas le statut d’une
évidence atemporelle ou universelle.
Pour autant, on ne peut faire l’économie d’un tel
concept. En effet, le genre fonde le pacte* de réception,
qui détermine la recevabilité et le souvent registre* du
texte. Il est parfois inscrit dans la situation même (ainsi
une oraison funèbre est prononcée dans un lieu et des
circonstances qui en donnent d’emblée le code) et par-
fois dans le péritexte*, voire dans l’incipit (ainsi le « Il
était une fois » indique l’appartenance au conte*).

49
GOÛT ET PLAISIR LITTÉRAIRE

La littérature ne peut s’appuyer ni sur les démonstra-


tions de la science*, ni sur les forces de la loi ni même
sur les autorités de la religion pour obtenir l’adhésion
de ses destinataires. L’orateur doit toucher pour persua-
der, et plus encore l’écrivain, qui ne peut compter sur
la relation in praesentia avec ses lecteurs. S’adresser
aux affects est donc essentiel au littéraire, le plaisir en
constitue un enjeu capital – aussi bien pour faire passer
un message que dans le cas d’une esthétique* de l’art
pour l’art*. Mais ce plaisir est multiforme. Les effets
des textes peuvent relever des différents registres*
d’émotions, du rire à l’angoisse, de l’admiration aux lar-
mes… Ils peuvent aussi proposer du plaisir devant des
objets répugnants en eux-mêmes (« des cadavres » dit
Aristote, Une charogne selon Baudelaire) mais sur les-
quels l’art peut attirer l’intérêt avec plaisir. Surgit alors
la question de savoir si tous les destinataires potentiels
sont sensibles aux mêmes catégories de plaisir. En ter-
mes pratiques, cette question renvoie à celle du goût.
Cette notion empruntée à la gastronomie a été élabo-
rée et débattue au XVIIe siècle dans le mouvement de la
galanterie*, puis au XVIIIe chez des critiques* comme
Du Bos et par Montesquieu dans son Essai sur le goût
ou réflexions sur les causes du plaisir… (1757). Il s’agit
alors de savoir si les goûts, dont la diversité est mani-
feste, relèvent de l’individuel, des catégories sociales,
ou de l’universel – au prix, en ce dernier cas, d’un travail
d’éducation. Les mêmes débats se poursuivent ensuite,
par exemple dans l’opposition des tenants de l’art pour
l’art, puis du surréalisme*, au goût « bourgeois ». La
quête d’un « bon goût » constitue un enjeu central de la

50
réflexion sur l’esthétique, puisque le goût détermine la
sensibilité au Beau. Les débats sur ce sujet sont au cœur
des querelles* entre écoles*, et donc au cœur même de
l’étude du littéraire, pour des questions qui engagent les
substrats de l’idéologie.

HERMÉNEUTIQUE n CRITIQUE, FIGURE, RELIGION

HISTOIRE
L’histoire, ce peut être simplement ce que l’on raconte,
les faits contenus dans un récit*, l’intrigue* d’un
roman*. Mais l’histoire (souvent avec un H majuscule)
désigne aussi la relation des faits réels du passé. En ce
sens, elle a longtemps été considérée comme un genre*
littéraire, dans le triptyque des belles-lettres (Éloquence,
Poésie et Histoire) qui définissait ce que nous nommons
aujourd’hui littérature*. Dans la tradition antique, on
demandait à l’histoire d’être éloquente, de donner à voir
les faits et les personnages et à entendre les discours de
ces derniers, dût-elle pour cela les inventer. Elle était
alors, comme encore à l’âge classique*, considérée
comme un réservoir de leçons morales à visée didacti-
que*. Aussi des poètes tels que Racine et Boileau sont-
ils devenus historiographes de Louis XIV, et Voltaire,
célèbre pour son épopée et son théâtre*, s’est fait his-
torien (par exemple Le Siècle de Louis XIV, 1751). Les
ouvrages historiques sont alors très souvent des témoi-
gnages en forme de mémoires, de chroniques et d’an-
nales. Outre ces genres, l’histoire fournit matière à la
construction de fictions. Ainsi La Princesse de Clèves
(1678) et les « nouvelles galantes » de ce type s’édifient
sur une trame d’événements historiques, et ensuite le

51
roman historique, dont Walter Scott a donné le modèle,
devient un genre majeur. Mais dès le XIXe siècle, l’His-
toire se fait plus scientifique, le dernier des grands histo-
riens reconnu comme un grand écrivain étant sans doute
Michelet. Ensuite, l’Histoire devient une discipline de
recherche séparée de la littérature.
Son succès d’édition reste considérable de nos jours,
sous formes de récits*, de reproductions de documents et
de témoignages, mais aussi de biographies* des grands
hommes, voire de gens du peuple. Il correspond à une
lecture* autant de plaisir que d’information savante,
signe que le désir d’explorer le passé à travers des récits
qui parfois confinent au mythe* est inextinguible.

HISTOIRE LITTÉRAIRE
Parce qu’ils forment une longue tradition, les textes sont
liés à un double régime de mémoire. D’une part, leurs
formes et leurs thèmes font l’objet d’une sédimentation
qui influence l’écriture, par imitation* ou par rupture et
recherche d’originalité, mais aussi la lecture* et l’inter-
prétation des œuvres. D’autre part, les textes forment
un segment du patrimoine culturel des villes ou des
États*. L’histoire littéraire est la discipline qui cherche
à décrire et à comprendre cette inscription de la littéra-
ture dans le temps. Dans le prolongement de la tradition
antique des « Vies » d’hommes illustres et des réper-
toires d’œuvres, les « bibliothèques »* (Bibliothèque
française de La Croix du Maine en 1584, puis de Sorel
en 1664), puis des ouvrages et, au XVIIIe siècle, des
périodiques spécialisés, se mettent à faire des inventai-
res et des analyses des textes anciens et modernes. Les
bénédictins de Saint-Maur publient à partir de 1733 une

52
Histoire littéraire organisée selon la biographie* (« Sa
vie ») et la bibliographie (« Ses écrits »), et Batteux et
La Harpe conçoivent leurs Cours de littérature (1747
et 1799) sur une trame historique. Très tôt, mais surtout
au XIXe siècle, l’histoire littéraire (Nisard, Lanson) lie
le patrimoine à l’histoire nationale, devenant alors un
argument fort de l’identité patriotique dans les tensions
entre pays. Elle est généralement découpée par siècles,
même si cette périodisation a été souvent contestée,
et soumise aux grands événements de la vie sociale et
politique. Centrée sur les modèles classiques, elle donne
à lire les divisions du champ* littéraire selon une suc-
cession de mouvements et d’« écoles »*. D’abord can-
tonnée par Lanson au monde universitaire, elle s’est
imposée aux autres niveaux de l’enseignement par sa
capacité à contextualiser les textes. Aujourd’hui, elle ne
se borne plus à célébrer les grands noms du patrimoine
de chaque pays mais vise une approche des œuvres en
leurs contextes.

HUMANISME (ET RENAISSANCE)


On appelle Humanisme au sens historique du terme la
période qui a vu la plus grande redécouverte des auteurs
grecs et latins, eux-mêmes désignés comme compo-
sant les Humanités ou « lettres humaines » par distinc-
tion d’avec les textes religieux ou « lettres saintes ».
Ce mouvement s’amorce en Italie d’abord, aux XIVe et
XVe siècles, avec des auteurs comme Pétrarque, puis se
développe en Europe, avec des réseaux d’intellectuels
autour de la figure majeure d’Érasme, et notamment
en France au XVIe siècle (de Rabelais à Montaigne en
passant par Ronsard et la Pléiade). Le terme employé

53
à l’époque pour qualifier cette reconquête des modèles
antiques est celui de Renaissance. Mais on doit noter
que le nom d’Humanisme désigne aussi, plus largement,
les attitudes qui font de l’homme la valeur suprême – et
qui donc se détachent de la religion considérée comme
ordre de valeurs absolues. Cette conception de l’Huma-
nisme comme attitude morale* a été revendiquée aussi
bien par la littérature engagée selon l’engagement* sar-
trien que par le marxisme, voire par une part du catho-
licisme moderne.
L’humanisme renaissant manifeste un enthousiasme
pour la connaissance. Il témoigne d’attitudes qui par-
fois ne manquent pas de paradoxes. Il considère que les
siècles qui l’ont précédé ont été des périodes obscures,
un Moyen Âge barbare, et il revient avec joie vers les
auteurs antiques. Mais il témoigne aussi du désir de faire
aussi bien, voire mieux, que ces derniers. Il combine
ainsi l’imitation* et le désir d’invention, notamment de
rendre la langue et la littérature françaises capables
de rivaliser avec le monde antique, en forgeant des mots
nouveaux sur les radicaux grecs et latins et en réinven-
tant les genres* anciens. Ronsard et Du Bellay (Défense
et illustration de la langue française, 1549) expriment
l’idée que certes les Anciens ont été des géants, mais
que les « nains » d’à présent voient plus et plus loin
parce qu’ils peuvent se « jucher sur leurs épaules ».

IDÉES ET IDÉOLOGIE
À la fin du XVIIIe siècle, dans la lignée des Lumières, un
groupe d’intellectuels, les « Idéologues » réunis autour
de Destutt de Tracy (Éléments d’idéologie, 1801), rêve
de dresser un « Traité de toutes les connaissances ».

54
À l’heure actuelle, l’analyse des idéologies envisage
les religions, les philosophies, les mythes et les arts
– dont le littéraire – comme autant de moyens qui per-
mettent aux hommes de se représenter leur relation au
monde là où la science et la pure raison ne suffisent pas.
L’idéologie vaut donc comme un ensemble de croyan-
ces et d’adhésions.
L’étude de ce vaste domaine peut s’inscrire dans
une histoire des idées, qui prend en charge la littéra-
ture d’idées – essais, dialogues… – et les systèmes de
pensée mais aussi les mythes* et les thèmes*. Mais
elle peut également explorer ce qui fait le propre de
l’idéologie. Celle-ci masque en effet la réalité des rap-
ports économiques et sociaux, elle produit une illusio
et s’écarte ainsi du « plein » des idées explicites et
fait sens* aussi par ce qu’elle ne dit pas ou qui sem-
ble aller de soi, en se propageant de manière souvent
contradictoire et inconsciente. Par exemple La Comédie
humaine de Balzac, écrivain d’idéologie explicite roya-
liste, donne pourtant une image parlante des rapports
économiques et sociaux de son temps, justement parce
qu’ils lui paraissent déplorables en regard de son désir
de retour à la monarchie d’avant la Révolution. De fait,
l’illusion a une force effective et des chercheurs moder-
nes (Foucault, Althusser, Bourdieu) ont montré combien
les discours* et les configurations symboliques détermi-
nent les conduites humaines. Une large part de la criti-
que* concernant le sort des femmes*, le colonialisme
et le postcolonialisme ou encore le monde ouvrier s’est
construite sur la base d’une critique idéologique. On en
retiendra que tout énoncé comporte une imprégnation
idéologique et que le littéraire est un lieu privilégié pour
explorer ces systèmes de représentations.

55
IMAGES

L’imago est, au sens premier, le masque mortuaire ;


l’image est donc une représentation. Si les mots font
image, c’est qu’ils permettent de « voir » par l’esprit un
objet absent, d’une part, au moyen de figures* comme
la métaphore, et d’autre part, par leur agencement ou
ce qu’ils suggèrent. Cette qualité essentielle du langage
est reconnue depuis toujours à la poésie. Elle est par
excellence le domaine où les mots font image (même
s’il advient que des images rabâchées s’usent : on parle
alors de « clichés »). Mais l’usage se vérifie également
dans bien d’autres formes d’expression littéraire. On
peut matérialiser l’image des mots par l’illustration,
en accompagnant le texte de gravures ou de photogra-
phies. On peut aussi fondre ensemble mots et images.
Ainsi le genre de l’emblème, aux XVe et XVIe siècles
surtout (Ripa, Iconologies, 1593), consiste dans la pré-
sentation d’un tableau ou d’une gravure énigmatiques
accompagné de paroles, l’ensemble conduisant à une
réflexion morale. Les Calligrammes d’Apollinaire ou
les Logogrammes de Dotremont sont des créations poé-
tiques visualisant une image textuelle. Dans la littérature
populaire, les almanachs, la bande dessinée, le roman-
photo sont des récits* en mots et en images. Enfin, dans
le roman*, l’effet de réel, ou de miroir (Stendhal), joue
comme l’illusion d’un reflet de la réalité.
Le lien entre l’image verbale et l’imagination (ou
imaginaire) concerne le créateur individuel et la collec-
tivité. Des études consacrées à l’imaginaire se situent
au niveau de communautés pour tenter d’en décrire
les « schèmes » anthropologiques. Un critique comme
Bachelard a montré comment l’imagination des créateurs

56
investit ses facultés dans des réseaux d’images liées aux
quatre éléments primordiaux, pour explorer ainsi l’ima-
ginaire collectif.
Dans un tout autre sens enfin, l’image est aussi la
représentation de soi que donne un orateur ou un auteur*
(on parlera alors d’ethos* ou de posture, voir Oral et
Éloquence).

IMITATION
L’imitation est une question centrale de la création artis-
tique et littéraire, de deux points de vue. En un premier
sens, elle concerne la définition même de cette création :
l’idée que l’œuvre d’art est une mimésis, qu’elle imite le
réel est ancienne. Elle préside depuis longtemps à toutes
les créations et garde une pertinence forte aujourd’hui
encore. Elle a fait l’objet de nombreuses théorisations
depuis la Poétique d’Aristote (vers 360 av. J.-C.). Elle
implique des choix de style* et de genres*, elle fonde
les questions de la fiction*, du vraisemblable* et de la
représentation.
En un autre sens, comme toute œuvre s’inscrit dans
un rapport de filiation ou de rupture avec les œuvres
antérieures, s’est instaurée une tradition qui incite à imi-
ter les maîtres antérieurs. Du côté des auteurs, elle est
ouvertement revendiquée à la Renaissance et chez les
classiques*, notamment dans le mouvement néoclassi-
que de la fin du XVIIIe siècle. Du côté des apprentissages,
elle règne aussi bien dans les ateliers de peintres que
dans l’enseignement littéraire, pendant tout l’Ancien
Régime et jusqu’au XXe siècle. Elle fait l’objet de nom-
breux exercices concrets dans le domaine des Lettres,
comme l’amplification ou la réduction, et – mais sans

57
en dire ce nom – le pastiche. Pour l’essentiel, les chan-
gements survenus dans cette histoire de longue durée
concernent le choix des modèles à imiter, avec un pas-
sage des auteurs latins aux auteurs modernes.
Mais depuis le romantisme*, le domaine de la créa-
tion a accordé davantage de valeur aux idées d’inno-
vation et d’originalité. De son côté, l’enseignement
littéraire donne la priorité, dans le commentaire, l’ex-
plication de texte et la dissertation, au soin de rendre
compte de l’originalité. L’imitation n’a pas disparu pour
autant. Des écrivains la cultivent – ainsi les pastiches
de Proust – et des exercices scolaires en conservent les
apports, notamment pour l’« écriture d’invention ».

INSPIRATION
La question de la source des idées* et images* artisti-
ques charrie au fil du temps des représentations multiples
mais qui reviennent souvent vers la même interrogation :
quelle force suscite la capacité de créer une œuvre ?
Dans l’Antiquité, l’image de l’inspiration est asso-
ciée à celle des divinités. L’artiste reçoit des dieux
une énergie spécifique. Apollon, dieu des arts et des
savoirs, protège les neuf Muses, divinités secondaires
qui ont chacune en charge l’un des domaines et qui
siègent sur le mont Parnasse. Elles donnent l’« enthou-
siasme », état de transport du poète ou de l’artiste
« possédé » ou « visité » par les dieux. Même ima-
gerie dans le monde romain, avec la même idée d’un
état de transe (furor) où un souffle divin (d’où le nom
d’« inspiration ») anime l’acte créateur. Dans le monde
chrétien où l’inspiration divine est réservée aux pro-
phètes, les représentations changent. On reprend de la

58
médecine antique l’idée de la mélancolie* et on en fait
une source de la création artistique. Mais les poètes
déplacent aussi la source de leur inspiration soit vers
les Grands qui les protègent (ainsi Louis XIV), soit
vers une figure féminine dont l’amour les anime. Avec
la réflexion sur le génie* se dessine l’idée d’une capa-
cité spécifique de certains individus hors du commun.
Cette façon de voir se prolonge chez les romantiques*,
souvent liée à l’idée que ces mêmes individus d’excep-
tion sont rejetés en marge de la société. Par la suite,
les Parnassiens s’attachent à présenter l’œuvre moins
comme un don de l’inspiration que comme fruit d’un
travail acharné. Au XXe siècle, cohabitent la représen-
tation de l’inspiration comme transcendance à laquelle
l’écrivain se soumet (ainsi Blanchot, L’Espace litté-
raire, 1953), celle du travail artisanal (ainsi l’OULIPO),
celle de la mission au service de la communauté (dans
l’engagement*) et l’idée que l’origine de la création
tient à une expérience personnelle exceptionnelle ou
douloureuse.

INTENTION ET ÉNONCIATION
Celui qui parle ou écrit utilise la langue commune en lui
donnant une inflexion particulière. La notion de style*
reconnaît de longue date cette marque, et l’étude de
l’énonciation, concept proposé par É. Benvéniste dans
le sillage du structuralisme de Saussure, en suit les
traces dans les textes. Elle prend appui sur les signes
linguistiques qui se réfèrent explicitement à un énoncia-
teur (déictiques), notamment les pronoms personnels,
les démonstratifs (« ce », « cela »), certains adverbes
spatiaux et temporels (« maintenant », « aujourd’hui »)

59
et certains temps du verbe (en particulier, le présent).
D’autres signes indiquent l’attitude du sujet parlant
ou écrivant (la certitude, le doute, la surprise) envers
son énoncé et son allocutaire. Ces attitudes prennent
la forme de marques spécifiques : des verbes modaux
(« vouloir »), des adverbes d’opinion (« peut-être »,
« sans doute »), des expressions évaluatives, des indica-
teurs de doute (« soi-disant », « sembler »), des verbes
d’opinion (« penser », « croire ») et le mode du verbe
(le conditionnel exprimant l’incertitude, par exemple).
Ce constat a permis de distinguer dans un récit la part
liée à l’histoire* (la trame narrative proprement dite) et
au discours* (qui porte des marques d’énonciation). Le
développement de la recherche en ces domaines a été
lié à la conviction que le sens s’énonce dans le texte* et
non dans une intention ou une volonté qui lui seraient
antérieures. Reste qu’on peut s’efforcer de comprendre
ce qu’un texte veut dire sans pour autant penser que
l’auteur en a prévu tous les sens possibles. L’intention
devient alors un élément du contexte, et elle inscrit
ses marques dans l’énoncé même. Elle peut ainsi être
pensée non plus comme un projet plus ou moins caché,
mais bien comme la relation que le texte indique entre
l’auteur et ceux « à l’intention de qui » il écrit. En ce
sens, la connaissance de la biographie* reste utile à la
compréhension des œuvres.

INTERNET
Le littéraire est massivement présent sur Internet. Ce
peut être sous forme documentaire : ainsi les biblio-
thèques* numérisent de plus en plus d’œuvres acces-
sibles sur la toile, des sites privés diffusent des textes

60
et citations, etc. Ce peut être aussi pour des pratiques
de création et de discussion sur les Lettres : outre les
sites critiques* se développent ainsi des genres nou-
veaux (blogs, fanfictions ou hyperfictions). L’ensemble
constitue une révolution dont les effets sont encore loin
d’être mesurables, mais qui est d’une autre nature que la
découverte de l’imprimerie. Elle se caractérise d’abord
par l’abondance d’informations hétérogènes et non hié-
rarchisées. Les codes de valeur qui préexistaient, que
ce soit dans les genres littéraires ou dans les autorités
critiques, y sont non pas annulés mais considérablement
modifiés. Un second trait est l’accès aisé de tout un
chacun à la Toile, qui permet l’irruption non contrôlée
de producteurs de textes plus nombreux et plus variés
qu’auparavant, à l’écart des modes traditionnels de la
publication*. Le rôle et les capacités des instances tra-
ditionnelles de légitimation sont modifiés : par exem-
ple, les bibliothèques nationales ne sont plus en mesure
d’enregistrer la masse des textes qui circulent et le dépôt
légal ne s’applique pas en ce domaine. Les problèmes
de la censure* ou du droit d’auteur* se posent donc en
termes nouveaux.
Le système complexe d’échanges entre la publication
traditionnelle et Internet montre que la légitimation se
joue encore à l’extérieur de la Toile. En effet, la qua-
lité littéraire de certains blogs est telle qu’ils peuvent
donner lieu à des publications ultérieures sur papier,
devenant ainsi des « blouquins », des maisons d’édition
ont même des agents éditoriaux chargés de parcourir la
blogosphère à la recherche de nouveaux auteurs. Dans
le domaine de la recherche, la publication sur Internet
offre de plus en plus une alternative considérée comme
acceptable à la publication traditionnelle.

61
INTRIGUE ET ACTION

L’intrigue et l’action sont des notions qui concernent


les récits* fictifs et les pièces de théâtre*. Ces mots
sont souvent employés comme synonymes. Cependant
on peut distinguer l’action, qui concerne les conte-
nus, les faits qui adviennent (le « quoi ? »), et l’intri-
gue, qui désigne plutôt la façon dont ils sont agencés
(le « comment ? »). Ainsi dans Andromaque, l’action
est simple (épousera-t-elle ou non Pyrrhus ?) mais
l’intrigue est complexe (il se produit des revirements
de situation). Lorsqu’une pièce ou un roman mettent
en jeu une intrigue compliquée, remplie d’énigmes et
d’incertitudes, on peut les qualifier de roman ou comé-
die d’intrigue. En un sens dérivé, « action » renvoie
aux événements spectaculaires ou violents (combats,
poursuites…) ; c’est alors qu’on parle de roman ou de
pièce – ou de film – d’action. Il peut être également utile
de distinguer des intrigues primaires et secondaires, et
d’analyser l’aspect linéaire ou discontinu de l’intrigue.
Ces notions sont importantes pour les auteurs, elles
concernent les règles de l’art ; c’est ainsi que les règles*
classiques préconisent une unité d’action. Mais elles
sont importantes aussi du point de vue de l’esthétique*
car elles déterminent le type de plaisir que les œuvres
proposent. Une intrigue subtile et complexe suscite la
curiosité et l’attente, le suspens ; une action dense et
spectaculaire offre plutôt le plaisir de l’étonnement.
Historiquement, la littérature et les arts ont tendu à
diminuer la part de l’action, qui dominait dans l’épique*
notamment, et à développer celle de l’intrigue, qui se
prête bien au fantastique*, ou au satirique*. En même
temps, il semble que la littérature de large diffusion

62
populaire privilégie plus volontiers ces aspects que celle
de diffusion restreinte et plus savante, davantage encline
à l’analyse psychologique ou encore à l’exploration du
langage (comme dans le Nouveau Roman*, qui réduit
l’action à son plus faible degré).

LANGUE
Toutes les productions littéraires se relient à des lan-
gages communs. Le cas, rare, de langages inventés ne
contrevient pas à cette règle, car ils se fondent sur les
langues existantes : aucun roman n’est écrit en formu-
les mathématiques. Une fois inscrite dans une œuvre,
toutefois, la langue se modifie. Le texte incorpore une
mémoire, une tradition de formes et de règles qui sont
propres aux lettres, et un sens lié au contexte de son
énonciation.
Il existe des échanges nombreux et divers entre le
langage des écrivains et celui de leur communauté lin-
guistique. Les Lettres ont longtemps joué le rôle d’exem-
plier grammatical ; elles ont donc servi à dire la norme
et le bon usage. L’Académie* française a été instaurée à
cette fin (1635). Les créations lexicales des auteurs sont
souvent passées dans la langue commune : ainsi le mot
« tentaculaire » peut-il s’appliquer à des réalités de tou-
tes sortes depuis Les Villes tentaculaires de Verhaeren
(1895). Ces échanges concernent également l’argot ou
la langue du peuple, dont le style « poissard » fait l’ob-
jet d’une mode au XVIIIe siècle, tandis que Victor Hugo
et Eugène Sue en popularisent les expressions bien
au-delà de leur terroir d’origine. Ces transferts susci-
tent de nombreux débats, car l’usage d’un lexique ou
d’une syntaxe n’est jamais neutre. Le choix par Hugo

63
de faire une place aux mots populaires est perçu comme
un « bonnet rouge » mis au dictionnaire. Le style anti-
rhétorique de Stendhal, qu’il disait emprunter au Code
civil, allait à l’encontre des habitudes des lettrés de son
temps. Et le recours à des tournures orales* par Ramuz,
Céline ou Aragon a modifié le langage romanesque au
XXe siècle. La valeur sociale accordée à la littérature
amplifie souvent l’écho des choix linguistiques des
écrivains. Les littératures francophones font ainsi parti-
culièrement apparaître le rôle double, de conservatoire
et laboratoire linguistique, que joue la littérature dans
l’identité collective.

LECTURE
Grâce à l’imprimerie, la lecture est devenue le mode
principal de réception des œuvres littéraires. Mais long-
temps la lecture à haute voix a dominé, et elle garde une
place considérable dans nos sociétés (théâtre*, lectures
publiques…). Cependant, le rapport au livre a induit
deux phénomènes majeurs. D’une part, la situation de
relation directe du lecteur avec le texte, sans la média-
tion d’un interprète ; d’autre part, une pratique de plus
en plus souvent solitaire. Si bien que le lecteur se trouve
largement livré à ses impressions, sensations et inter-
prétations, il exerce une activité qui construit le sens*
de l’œuvre, et qui parfois le modifie par rapport à ce que
l’auteur y a littéralement inscrit.
La lecture d’œuvres littéraires est aujourd’hui encen-
sée, et l’État*, l’École* et les bibliothèques* s’effor-
cent de la promouvoir. Mais dans le passé, une vision
populaire, bourgeoise et dévote considérait qu’il s’agit
là d’une occupation futile ; ainsi le père de Julien Sorel

64
dans Le Rouge et le Noir de Stendhal (1830) frappe-t-il
son « chien de liseux » de fils. D’autre part, on pensait
que l’abus de lecture rendait fou, dans la lignée de la
satire lancée par le Don Quichotte de Cervantès (1605-
1615), et une grande méfiance encadrait les lectures
destinées aux femmes. Le roman* était en général le
genre* le plus visé. Avec l’expansion de l’instruction et
la diffusion de livres à meilleur marché, une politique
de la lecture s’est mise en place, l’École a soutenu le
savoir-lire, et le lecteur (surtout la lectrice, car toutes
les enquêtes confirment que les femmes lisent plus que
les hommes) fait l’objet de nombreuses études et analy-
ses. En même temps, une partie de la critique – le cou-
rant appelé « esthétique de la réception » – a cherché
à rendre compte de la participation active des lecteurs
dans la signification des textes et de ses effets sur les
significations.

LETTRES n ÉPISTOLAIRE, LANGUE, LITTÉRATURE

LIBERTINAGE
À l’origine, libertin signifie « qui pense par lui-même,
libre penseur » ; il a d’abord été employé, au XVIIe siècle
comme un terme polémique* par les tenants des dogmes
religieux qui accusaient leurs adversaires d’être à la fois
incroyants et dévoyés en matière de morale*. De fait,
le libertinage s’est développé sous deux formes. D’une
part, un libertinage de pensée, appelé « libertinage éru-
dit » à la suite d’une étude (1942) de R. Pintard sur
les sceptiques et les athées du XVIIe siècle, mais qu’il
vaut mieux appeler « libertinage philosophique » ; il
s’appuie souvent sur la pensée d’Épicure et peut aller

65
jusqu’au matérialisme. D’autre part, un libertinage
de mœurs, fréquent chez les aristocrates et qui fleurit
plus encore au XVIIIe siècle. Si les travaux des liber-
tins érudits (La Motte Le Vayer, Gassendi) sont assez
peu lus, en revanche, des écrivains transposent leurs
idées dans des fictions qui ont une large audience ;
ainsi Cyrano de Bergerac et son Voyage dans la Lune
(1657) ou le Dom Juan de Molière (1665), puis les
Entretiens sur la pluralité des Mondes de Fontenelle
(1686). À la fin du XVIIe siècle apparaît une forme de
récit* qui fait la satire* des mœurs dissolues ; au siècle
suivant, le « roman libertin » de Crébillon fils (La Nuit
et le Moment, 1755), Restif de La Bretonne (Le Paysan
perverti, 1775-1776) et Laclos (Les Liaisons dange-
reuses, 1782) prétend vouloir corriger les mœurs en
peignant l’immoralité. Mais dans une société marquée
par l’incroyance débauchée du Régent puis les écarts
de Louis XV, ces romans ont été lus aussi comme des
représentations complaisantes de l’immoralité. Sade
en reprend les thèmes en les systématisant. La liberté
d’opinion apportée par la Révolution marque la fin du
courant libertin. Elle ne marque bien sûr pas celle de la
libre-pensée, et c’est comme un moment clé de l’his-
toire de celle-ci et de ses affrontements avec les dog-
mes et les censures* que l’histoire du libertinage prend
son plus grand intérêt.

LIEUX COMMUNS
Dans l’usage rhétorique* ancien, les « lieux » – comme
leur nom l’indique – ne désignent pas un contenu du
discours* mais un réservoir disponible, un ensemble de
compartiments où ranger les arguments. Ils sont dits

66
« communs » lorsqu’ils s’appliquent en même temps
aux trois catégories de l’éloquence* (le délibératif, le
judiciaire et l’épidictique*) contrairement aux lieux
« propres », caractéristiques d’une seule catégorie (ainsi
les procédés de l’éloge pour l’éloquence épidictique).
Au Moyen Âge et à l’époque classique*, cette notion
change de sens et signifie « représentation partagée » ;
les lieux prennent dès lors une grande importance en
littérature. Ils deviennent une sorte de dénominateur
commun d’un grand nombre de textes, des clichés
d’usage général. Le plus célèbre est le paysage idéal
(locus amoenus), objet d’innombrables descriptions
philosophiques et littéraires. Avec l’esthétique* roman-
tique de l’originalité, ces références « communes »
prises sont en mauvaise part et ridiculisées comme le
sont les « idées reçues » par Flaubert, les préjugés et
les clichés.
Ce dédain des créateurs n’a pas empêché la critique*
de redécouvrir la pertinence de la notion, notamment
grâce aux travaux de E. R. Curtius qui, au milieu du
XXe siècle, revient à leur nom grec : topoi (issu des
Topiques d’Aristote, IVe siècle av. J.-C.). Leur ana-
lyse, ou topique, est reconnue aujourd’hui comme
l’examen d’un espace privilégié de manifestation des
valeurs et en particulier de la doxa. Celle-ci désigne
l’ensemble des opinions et des modèles généralement
admis comme normaux, et donc dominants au sein
d’une société à un moment donné. Le lieu commun, le
stéréotype, les idées reçues deviennent ainsi des sous-
catégories du discours doxique. L’histoire des topoi
constitue en ce sens une des voies de l’histoire littéraire
comme étude des thèmes* et des idées* dominants aux
diverses époques.

67
LITTÉRATURE

Le mot littérature en son sens ancien désigne le savoir


en général, tel qu’il est déposé dans les textes et de nos
jours encore, il peut désigner toute la production écrite
(ainsi dans l’expression « littérature scientifique »).
Mais le terme s’est spécialisé à l’époque moderne
dans la référence à des textes incluant une dimension
esthétique*. Ce sens apparaît au XVIIe siècle, en même
temps que celui d’écrivain* ; mais il est encore mino-
ritaire et l’on parle alors plus couramment des belles-
lettres ou de poésie – pour toute la fiction. Il se répand
au XVIIIe siècle : ainsi l’abbé Batteux rédige un Cours
de belles-lettres (1747) qui devient ensuite Éléments de
littérature (1773) et La Harpe un Cours de Littérature
(1799). Cependant Germaine de Staël, dans son essai
De la littérature considérée dans ses rapports avec les
institutions (1800) la définit comme « enfermant en elle
les écrits philosophiques et les ouvrages d’imagination,
tout ce qui concerne enfin l’exercice de la pensée dans
les écrits, les sciences physiques exceptées ». Ce n’est
qu’au fil des XIXe et XXe siècles que le sens étroit de fic-
tion* à visée esthétique s’est imposé dans la sphère res-
treinte du champ littéraire*.
Pour les textes des périodes antérieures, comme les
variations font partie de l’histoire même de la littéra-
ture, on tiendra donc compte des états historiques des
pratiques. D’autre part, à l’époque moderne, la question
« qu’est-ce que la littérature ? » est matière à querel-
les* : elles aussi font partie de l’histoire*. Au-delà de
ces variations et conflits, les données constantes tien-
nent au fait que la littérature constitue l’art verbal : elle
réside en des énoncés qui peuvent circuler par-delà de

68
l’espace de leur première production et toucher des
destinataires imprévus (leur destination est aléatoire) ;
aussi, pour obtenir l’adhésion, ils proposent des formes
de plaisir (dimension esthétique). C’est pourquoi la lit-
térature offre un terrain majeur pour l’exploration des
façons de penser et de sentir.

LITTÉRATURE DE JEUNESSE n LITTÉRATURE QUALIFIÉES

LITTÉRATURE FÉMININE
Longtemps les femmes ont été exclues de l’instruction,
et donc de la vie intellectuelle et littéraire. Dans l’Anti-
quité, les femmes qui écrivent font figure d’exceptions,
comme Sapho de Lesbos (VIIe siècle av. J.-C.). En fait,
ce n’est qu’au XVIIe siècle, en France, qu’elles font une
entrée massive dans la vie littéraire, dans le courant
de la galanterie* (Mlle de Scudéry, Mmes de La Fayette,
de Villedieu…). Des femmes de la haute société ani-
ment alors des salons mondains et culturels. Au même
moment apparaissent aussi les actrices professionnel-
les. Ce mouvement se poursuit au XVIIIe siècle et la
Révolution voit des revendications féministes explicites
(Olympe de Gouges). Mais la participation des femmes
à la vie intellectuelle a donné lieu à foule de querelles*.
Au XVIIe siècle, on combat leur revendication du droit
à l’éducation. Si Poulain de La Barre le soutient, il doit
se rétracter, et les femmes qui lisent sont alors accusées
de « faire leurs précieuses ». Il existe en fait une lon-
gue « querelle des femmes » qui a des retentissements
politiques (elles sont exclues du droit de vote jusqu’au
XXe siècle) et moraux (George Sand et Colette font
scandale par leur liberté de mœurs). Au lendemain de

69
la Seconde Guerre mondiale, le mouvement féministe
donne corps et voix à leurs revendications, notamment
par la littérature (Simone de Beauvoir, Le Deuxième
Sexe, 1947). Depuis lors, la place des femmes dans la
vie littéraire est considérable : les écrivaines sont nom-
breuses et les lectrices plus assidues que les lecteurs.
À partir de l’émergence du féminisme et du concept
anglo-saxon de gender, la question des femmes écri-
vains fait l’objet de nombreuses études et d’un ques-
tionnement renouvelé, avec des thèses différentes sur la
spécificité d’une « écriture féminine », sur l’égalité des
droits et des pratiques ou encore sur les caractéristiques
d’une histoire littéraire des femmes*.

LITTÉRATURES QUALIFIÉES
Littérature populaire, sentimentale, littérature d’enfance
et de jeunesse, des femmes, francophone, etc. : si l’ap-
pellation « littérature qualifiée » n’est pas usuelle, elle
est cependant nécessaire pour désigner l’usage qui s’est
établi de désigner des secteurs de la littérature liés à un
public déterminé ou à une catégorie d’auteur(e)s. Ces
spécifications sont associées soit à des projets éducatifs
ou politiques, soit à des segments de marché éditorial.
Dans certains cas, des prix littéraires, des centres de
recherche, des collections et des contenus d’enseigne-
ment témoignent de la vitalité et de l’importance cultu-
relle de ces productions sectorisées.
De nombreux transferts existent souvent entre le
domaine littéraire « général » et ces secteurs particu-
liers. Ainsi Jules Verne, auteur pour la jeunesse, est-il
étudié également comme un grand écrivain, et les droits
de la série Harry Potter ont-ils été achetés en France

70
par une maison qui publie de la « grande » littérature
(Gallimard). La carrière de Simenon oscille entre polars
et « romans durs ». En sens inverse, des œuvres desti-
nées aux adultes peuvent être adaptées pour la jeunesse
(comme les Fables de La Fontaine), parfois au prix d’un
travail de simplification. Ces déplacements sont carac-
téristiques de la perméabilité des frontières du champ
littéraire*. Ils indiquent la vanité des jugements a priori
sur la nature des livres. Se pose alors la question de
l’adaptation des institutions aux nouvelles données :
ainsi les bibliothèques* ont-elles longtemps banni de
leurs rayons toute une part de la littérature populaire
(romans d’aventure, fanzines de science-fiction*, etc.)
qui ont progressivement conquis leur légitimité ou qui
sont aujourd’hui perçus comme des secteurs importants
de l’histoire du livre. En pratique, le littéraire se renou-
velle autant en puisant dans ses marges (comme dans
le cas des contes* populaires devenus illustres avec les
Contes de ma mère l’Oye de Perrault, 1695) que dans
ses genres prestigieux.

LIVRE
Le livre est défini par l’UNESCO comme une publication
non périodique imprimée, comptant au moins 49 pages.
Il reste le principal support de la création littéraire.
Son importance ne doit pas faire oublier toutefois qu’il
existe de la littérature orale*, et que les supports virtuels
se développent très rapidement.
L’histoire du livre a connu plusieurs révolutions. Il
est passé du volumen (en rouleau) au livre proprement
dit, et de la copie manuelle à la reproduction mécani-
que. Depuis le XIXe siècle, sa production est de moins

71
en moins onéreuse ; les tirages et le nombre de livres
sont en progression constante. Le livre de poche a sym-
bolisé cette démocratisation, en offrant dans un format
très compact, relativement solide, attrayant et sur-
tout très bon marché, des textes déjà parus ou même
inédits. L’arrivée du livre électronique et du texte sur
support numérique ou digital introduisent, quant à
eux, de nouvelles formes de diffusion et de lisibilité.
L’informatique offre en effet des facilités de mises en
relation de divers textes, de consultations de recherche,
mais son usage est encore loin de remplacer les formats
papiers traditionnels.
Le livre est ainsi au cœur de la communication lit-
téraire. Il matérialise le processus de l’édition* et de la
diffusion des textes dans un marché où interviennent de
nombreux acteurs (imprimeurs, libraires, agents littérai-
res, etc.). À travers la typographie et la mise en page, il
est une réalité matérielle qui détermine les façons de lire
et donc la construction du sens ; il est d’autre part un
objet symbolique et affectif analogue à une œuvre d’art,
qui peut être collectionné ou admiré pour sa forme.
Les recherches sur l’histoire du livre croisent celles
de l’histoire de la littérature en ce qu’elles cherchent à
établir le rôle de l’imprimé et de l’écrit dans l’évolution
du monde moderne et à « comprendre le livre en tant
que force dans l’histoire » (R. Darnton).

LUMIÈRES
Les Lumières (en anglais Enlightenment, en allemand
Aufklärung) constituent un phénomène européen.
L’image de la lumière a toujours été employée pour
représenter la marche de l’esprit humain vers la vérité,

72
mais avec des connotations diverses : on a pu ainsi
parler des lumières de la religion tandis qu’ici il s’agit
des lumières de la raison. Le mouvement s’amorce
au XVIIe siècle en France, avec l’essor des sciences et
techniques qui apportent des savoirs plus rigoureux
et bousculent les vieux dogmes théologico-scientifi-
ques. Les partisans du rationalisme se désignent comme
philosophes, amis de la raison. Leur action connaît une
accélération décisive en Angleterre et en Écosse, d’où
les idées nouvelles reviennent sur le continent. Elles ne
sont pas uniformes pour autant, et le pluriel du terme
le rappelle : scepticisme et déisme y voisinent avec le
matérialisme, tous luttant contre la censure catholi-
que. Une intense activité scientifique – des travaux de
Newton sur la gravitation (dès 1684) à la mesure du
méridien par Maupertuis (1737) – cohabite avec une non
moins intense activité littéraire. Celle-ci vise à diffuser
les connaissances nouvelles, selon le projet de l’Ency-
clopédie (1750-1771) animé par Diderot et d’Alembert.
Elle s’attache tout autant à dénoncer les préjugés obs-
curantistes : ainsi Fontenelle et ses Entretiens sur la
pluralité des Mondes (1686), Bayle et son Dictionnaire
historique et critique (1697) et ensuite les œuvres de
Montesquieu (dont L’Esprit des lois, en philosophie
politique, 1758, mais aussi les Lettres persanes, satire
des mœurs, 1721), de Voltaire, de Diderot (dont La
Religieuse, 1760) et de Rousseau (Du contrat social,
1762). Ses genres favoris sont donc ceux de l’essai* et
du dictionnaire, de la lettre ouverte, du dialogue*, ainsi
que ceux du roman* et du conte* philosophiques. Les
résistances ont été fortes, mais l’esprit des Lumières est
sensible dans la Révolution française et se prolonge au-
delà, chez des rationalistes sceptiques.

73
LYRIQUE

Selon la mythologie, Apollon inventa la lyre pour per-


mettre au poète par excellence, Orphée, de charmer les
hommes et le monde. De cette origine, le lyrisme ou
le lyrique conserve l’idée de l’émotion induite par une
musique à même de faire ressentir les joies et les peines.
Il s’agit donc ici du registre* esthétique* correspondant,
dont le but est d’éveiller la sympathie (on ne traitera pas
dans ce cadre du théâtre lyrique, qui renvoie à toutes les
œuvres scéniques en musique, notamment l’opéra).
Au fil de son histoire, le lyrique concerne avant tout
la poésie* (B. Darbeau, Poésie et lyrisme, 2004) et s’est
spécialisé pour désigner la thématique amoureuse et
élégiaque. Cette spécialisation, liée au mythe d’Orphée
et de son amour pour Eurydice, se fait sentir dès la poé-
sie courtoise du Moyen Âge, s’affirme au XVIe siècle et
se renforce encore au XIXe avec le romantisme*. C’est
en partie contre elle que s’est formé alors le mouve-
ment de l’art pour l’art*. À côté de l’amour profane, il
existe également une importante lyrique religieuse. Le
domaine privilégié du lyrique est celui de la confidence,
aussi bien pour exalter la déclaration de ses sentiments à
l’aimée que pour déplorer ses refus ou, dans l’élégie, sa
disparition. Ainsi, de Ronsard (Les Amours) à Lamartine
(par exemple Le Lac), le lyrique parcourt la gamme des
passions amoureuses. Dans la période contemporaine, la
poésie lyrique se penche volontiers sur les incertitudes
touchant au « moi », à l’identité rendue problématique
par la violence de la passion. On trouve peu de romans*,
de tableaux et de films qui justifient d’être qualifiés de
lyriques, mais des passages cruciaux de nombre d’œu-
vres peuvent appeler cette désignation.

74
MÉCÉNAT

Lorsqu’Auguste établit l’Empire romain, il avait auprès


de lui un ami richissime qui le secondait, notamment en
encourageant les poètes à célébrer le nouveau monarque
et son régime : Mécénas. Le nom est ensuite passé en
nom commun pour désigner les grands personnages qui
subventionnent les Lettres et les Arts : un mécène et le
mécénat. En France, la tradition de soutenir les artis-
tes est ancienne chez les gouvernants, qui en font un
appui de leur politique de prestige, mais elle prend une
dynamique particulière à la Renaissance* et ensuite. Au
XVIIe siècle, Richelieu puis Louis XIV instaurent l’usage
de « gratifications » aux écrivains, aux savants et aux
artistes. Corneille, Molière, Racine en ont bénéficié.
Du XVIIIe au XIXe siècle, ce sont d’abord de grands sei-
gneurs ou de riches banquiers puis des gens de finance et
des femmes de la haute société qui font du mécénat. Au
XXe siècle, si subsistent encore parfois des mécènes pri-
vés, tel J. Doucet soutenant les surréalistes*, il est plutôt
le fait soit des collectivités (communes, départements,
régions), soit de fondations créées par des entreprises ;
quand il s’agit de l’État*, on parle de subvention.
Dans son principe, le mécénat repose sur une libre
reconnaissance réciproque : un Grand subventionne un
artiste sans rien lui imposer, juste parce qu’il appré-
cie son talent, et l’artiste en dit du bien parce qu’il en
voit les mérites, sans en recevoir de commande. Mais
dans les pratiques, le mécénat est souvent lié à la pro-
pagande. Entre le mécénat proprement dit, la comman-
dite – qui avance de l’argent à un auteur pour qu’il crée
une œuvre qui bénéficiera directement ou indirectement
au mécène – et le clientélisme (dans l’Ancien Régime,

75
chaque grand personnage avait autour de lui des affidés
ou « clients » qu’il protégeait et qui en retour faisaient
son éloge), les frontières sont floues. L’interrogation sur
ces pratiques est donc indispensable pour connaître le
degré de liberté de chaque auteur.

MÉDIAS
Les médias imprimés (presse), parlés (radio) et télévi-
suels jouent un rôle important dans la critique* litté-
raire, tant pour commenter les ouvrages que pour faire
connaître les auteurs. Leur rôle est souvent perçu comme
secondaire ; mais la recherche contemporaine tend à
modifier cette idée. La question se pose en effet avec
plus d’acuité depuis le développement de la presse.
Balzac dans les Illusions perdues oppose le journa-
liste et le véritable écrivain, et Mallarmé condamnait
« l’universel reportage ». Ils marquent une opposition
qui se joue à plusieurs niveaux : celui du public, le jour-
nalisme ayant vocation à atteindre un public étendu là
où la littérature, dans ses formes les plus consacrées,
s’adresse souvent à un lectorat restreint et choisi ; celui
du rapport à la langue, le journalisme étant réputé pra-
tiquer une écriture instrumentale et transparente, au
contraire de la littérature qui prétend à un usage à la
fois distinct et supérieur du langage ; celui enfin du rap-
port à la temporalité, le texte de presse étant voué à une
obsolescence rapide là où l’œuvre littéraire est censée
s’inscrire dans la longue durée (la postérité).
Cette séparation est cependant essentiellement affaire
de discours* et de représentations. Sitôt qu’on cesse de
considérer les seuls auteurs et œuvres canonisés pour
prendre en compte l’ensemble de la production littéraire

76
d’une époque, on s’aperçoit que les frontières entre les
sphères littéraire et médiatique deviennent poreuses et
cèdent la place à un continuum de pratiques difficile-
ment séparables. L’exemple le plus frappant est celui de
Jules Vallès, grand journaliste et grand écrivain ; mais
foule d’autres, y compris Proust, Simenon et Barthes,
ont pratiqué les deux modes de communication. Aussi
s’avère-t-il particulièrement intéressant d’observer
les lieux d’intersection entre ces deux sphères de pro-
duction de la chose écrite : grands reportages, théâtre
radiophonique, chroniques, adaptations télévisuelles
d’œuvres littéraires…

MÉLANCOLIE
On comprend parfois ce mot comme une sorte d’état
de tristesse vague ; c’est l’affadir. À l’origine, « mélan-
colie » signifie « bile noire » : la théorie ancienne des
humeurs et des passions estimait que l’un des fluides
essentiels (ou humeurs) du corps humain consistait en
un dépôt sombre et épais des impuretés ; les vapeurs de
ces impuretés s’élevant jusqu’au cerveau y produisaient
des idées noires. Le mélancolique était donc enclin à
la pensée, à la méditation, à l’imagination, mais avec
une tendance à y privilégier les réflexions angoissées.
Un tableau célèbre de Dürer (Melencolia I, 1514) figure
ainsi la fuite du temps et le sentiment de la vanité de
toutes choses. En retour, les mélancoliques étaient
considérés comme particulièrement doués pour la créa-
tion littéraire et artistique. Une des fonctions de l’art
aurait alors été d’exprimer les images mélancoliques
pour les purger, ou de proposer des images* qui fassent
remède à ce penchant. L’association entre mélancolie et

77
inspiration* a été une constante de la création littéraire.
Aux XVIe et XVIIe siècles, elle donne lieu à des poésies
de solitude et à la peinture de Vanités. Elle est théorisée
par Robert Burton (Anatomie de la mélancolie, 1621).
De même, nombre de héros tragiques sont présentés
comme des mélancoliques (ainsi Néron ou Oreste chez
Racine). Le XVIIIe siècle encore développe la réflexion
sur le génie* en relation avec ce tempérament (Faust,
Melmoth). Chez les romantiques, elle devient un thème
majeur, lié au sentiment d’incompréhension, qui se
retrouve dans l’image du poète maudit ou exilé (ainsi
Baudelaire, L’Albatros). Par la suite, le développement
de la science psychiatrique et de la psychanalyse donne
place aux travaux sur la dépression et sur les complexes,
et si le thème* de la mélancolie ne disparaît pas, la ques-
tion change de nom ; c’est alors que le mot s’est affadi.
En 1964 toutefois, Panofsky, Klibansky et Saxl publient
la plus grande étude sur son rôle dans les arts (Saturne
ou la mélancolie).

MIMÉSIS n FICTION, IMITATION, RÉALISME

MODERNITÉ
Est moderne, au sens premier, ce qui est récent. En un
sens plus strict, est moderne ce qui s’oppose à l’an-
cien ; telles sont les leçons des dictionnaires du fran-
çais classique. Une des applications particulières du
terme concerne les langues, dans l’opposition entre
les langues vivantes et les langues anciennes. De cette
gamme de sens, il ressort dans l’histoire culturelle que
la Modernité est la prise de position de ceux qui n’ont
pas voulu rester tributaires de la répétition des modèles

78
du passé mais au contraire ont souhaité assumer le deve-
nir historique.
Une première Modernité se manifeste dans l’Ancien
Régime. En un temps où l’École* et l’Église sont adon-
nées au latin et à la tradition dogmatique, elle revendi-
que les mérites de la langue nationale et soutient l’idée
de progrès de l’esprit et du savoir rationnel. Elle donne
lieu à une longue querelle* des Anciens (les partisans
de la vénération absolue des Anciens) et des Modernes.
Celle-ci commence avec la Pléiade à la Renaissance*,
les galants* s’y engagent largement et cette Modernité
triomphe avec le mouvement des Lumières*.
Mais, résultat en quelque sorte paradoxal, les Anciens
dominaient l’École, tout imprégnée de religion et de
latin, et les auteurs français qu’on se mit à y enseigner
furent d’abord ces « classiques » Anciens (tels Boileau).
Aussi se fit-il un second mouvement de rejet de ces
modèles, plus strictement littéraire et artistique cette
fois, au XIXe siècle, autour de Hugo puis Baudelaire et
Flaubert ; il marque les débuts de la Seconde Modernité.
Celle-ci se forge dans la recherche de propositions sans
cesse renouvelées par la succession des avant-gardes,
jusqu’à la fin du XXe siècle où advint un mouvement
de reflux, sous la forme de la « postmodernité », par
constat (Lyotard) du déclin des idéologies du progrès
social collectif après l’échec des pays socialistes.

MORALE, MORALISTES
La morale, l’analyse des mœurs et, des comportements
humains, a un rôle capital en littérature. Au sens strict,
les moralistes sont les auteurs qui s’attachent à analyser
les comportements des individus et des groupes sociaux.

79
Ce mode d’écriture est constant, mais il a pris un relief
particulier à certaines périodes, notamment à l’âge
classique*, avec des auteurs comme La Rochefoucauld
(Maximes, 1665) et La Bruyère (Les Caractères, 1688).
Ils procèdent par fragments, pour saisir des traits carac-
téristiques et manient le blâme, plus rarement l’éloge.
Voltaire, pour sa part, adopte une forme plus suivie et
d’allure plus scientifique dans son Essai sur les mœurs
(1756) où il compare les usages des différentes nations
pour souligner la relativité de la morale. À côté des
moralistes proprement dits, foule d’œuvres de fiction*
s’emploient à décrire les mœurs, souvent avec une por-
tée satirique, depuis les comédies de Molière jusqu’au
roman* de mœurs illustré notamment par Balzac.
Dans un sens plus large, toutes les productions litté-
raires mettent en jeu des questions de morale. Certaines
s’emploient à la diffuser, comme les ouvrages de litté-
rature religieuse, y compris de fiction, tel le Télémaque
de Fénelon (1699) ou comme les apologues, Fables
de La Fontaine (1668) ou Contes de Perrault (1695),
qui incluent une « moralité » explicite. Pour le théâ-
tre*, la fonction satirique* dévolue à la comédie* et
la catharsis attachée à la tragédie leur conféraient une
raison d’être morale. Mais en fait, toute œuvre, même
lorsqu’elle ne comporte pas de message explicite, ne
serait-ce que parce qu’elle tisse la langue* qui est satu-
rée d’idéologie, implique des enjeux de valeurs dans
les images qu’elle propose et les émotions et registres
qu’elle met en avant. Jusqu’à l’âge classique, d’aucuns
rattachaient d’ailleurs ouvertement la littérature à la
philosophie* morale et politique, et l’art pour l’art*
même, qui refuse de se faire didactique*, ne nie pas
l’enjeu moral du beau.

80
CHANSONnMUSIQUE ET LITTÉRATURE

MUSIQUE ET LITTÉRATURE
Le mythe d’Orphée symbolise la poésie sous la figure
d’un joueur de lyre, et dans l’Antiquité puis au Moyen
Âge, la musique accompagne toujours la poésie et le
théâtre*. C’est l’apparition de la lecture* silencieuse
qui les a séparés, au moins pour une part du public.
Mais leur lien apparaît encore dans l’ambivalence de
la chanson, qui désigne aussi bien un poème en musi-
que qu’un texte destiné à la lecture, et sans doute les
deux en même temps chez Rutebeuf, Béranger, Brel ou
Brassens. Nombre de genres* littéraires sont ainsi égale-
ment des genres musicaux, même si l’accompagnement
a été perdu, comme dans le cas des chansons de geste ou
des poésies d’amour médiévales. Au XVIIe siècle appa-
raît l’opéra, dont le modèle a été d’abord formulé en
Italie (Orfeo de Monteverdi, 1607). Les « tragédies en
musique », ainsi que, du côté du comique, la comédie-
ballet, puis le vaudeville et l’opéra-comique, résultent
de l’association féconde entre un écrivain et un musi-
cien : ainsi Molière et Lully ou, dans l’opéra, Quinault
et Lully. Mais la réception institutionnelle de ces œuvres
conduit souvent à hiérarchiser cette collaboration et,
selon les périodes, on tend à privilégier un nom plutôt
que l’autre. Cavalli a fait oublier Busenello et l’on se
souvient de Puccini et non de Murger, l’auteur du récit
(1846) dont a été tiré l’opéra de La Bohème. L’équilibre
est mieux respecté au XXe siècle, lorsque Cocteau colla-
bore avec Honegger (Antigone, 1921). D’autres genres
ont en revanche lié ces arts, comme le poème sympho-
nique inventé par Liszt, puis illustré par Debussy. En

81
retour, la dimension musicale est revendiquée par la
poésie, sous la forme du vers* ou du rythme. L’Art poé-
tique de Verlaine recherche « de la musique avant toute
chose ». Et certains romans s’inspirent de l’idée de la
musique (Gide, La Symphonie pastorale, 1947) et ten-
tent de capter également des échos musicaux dans leur
style* (F.-R. Bastide, La Jeune Fille et la Mort, 1950).

MYSTIQUE
Le mot « mystique » a la même origine que « mystère » ;
il renvoie à tout ce qui concerne le divin et dépasse
l’entendement humain. Étymologiquement, il signifie
« être silencieux » : il signale une expérience indicible.
Paradoxe que ce terme associé au silence désigne un
registre* littéraire et artistique ? Non, car les arts ont
toujours eu charge de rendre compte de situations où les
hommes se mettent en quête du divin.
La quête mystique concerne toutes les religions.
Elle a un rôle majeur dans la Kabbale, le Soufisme,
le Bouddhisme. En Occident, de nombreux courants
issus du néoplatonisme nourrissent une vaste littéra-
ture sur le sujet (Rusbroeck dit l’Admirable, Thomas a
Kempis…), et celui-ci joue un rôle considérable dans
la tradition chrétienne catholique, en particulier dans
la lignée de saint Augustin qui estime plus important
de connaître Dieu par ce que l’on ressent que par l’ef-
fort de la raison. Au Moyen Âge, les vies de saints
relatent souvent un moment mystique. Plus tard, Blaise
Pascal, d’abord versé dans les sciences, connaît une
« nuit d’extase » en 1654 et se tourne vers l’écriture
religieuse, soit polémique (Les Provinciales, 1656-
1657) soit apologétique (les Pensées). Le mystique

82
plus proprement dit se fait sentir dans l’écriture poé-
tique d’auteurs comme Jean de La Croix et Thérèse
d’Avila ou, à la fin du XVIIe siècle, dans le Quiétisme
animé par Mme Guyon et soutenu par Fénelon. Au
XX e siècle, il nourrit une part de la poésie de Claudel
et de la littérature néocatholique (Christian Bobin). Il
peut aussi parcourir toutes sortes de textes, pour pré-
senter un personnage engagé dans une quête de dieu
ou pour des épisodes de mystères et miracles ; il est
sensible entre autres dans la science-fiction*. Certains
critiques tendent même de rendre compte de l’« expé-
rience littéraire » sur le mode de l’indicible. L’Église
catholique a, pour sa part, toujours manifesté de la
méfiance envers le caractère individuel et incontrôla-
ble du mysticisme.

MYTHE
En grec mythos signifie récit ; on appelle mythes des
récits par lesquels les humains construisent des expli-
cations pour des phénomènes qu’ils ne comprennent
pas et qui les inquiètent ; le mythe relève donc de la
croyance. La mythologie grecque diffuse de telles his-
toires, elles constituent la matière de nombre d’œuvres
dans la tragédie et l’épopée. Au départ, les mythes sont
des récits oraux et collectifs mais ils sont passés tôt à
l’écrit, notamment avec Les Métamorphoses d’Ovide
qui en donnent une collection remarquable dans la litté-
rature latine. La littérature moderne est aussi créatrice de
mythes, le plus célèbre étant celui de Don Juan, inventé
par Tirso de Molina et qui a donné lieu à plus d’un mil-
lier de versions depuis le XVIIe siècle. Cette parenté
entre mythologie et littérature tient au fait qu’elles

83
partagent les fonctions de conservation des croyances et
des modes de représentation mais aussi d’exploration,
de voie de connaissance du monde. En philosophie, le
mythe contribue à l’explication imagée de ce qui résiste
à l’analyse, ainsi le mythe de la caverne chez Platon.
En sociologie, à l’époque moderne, les Mythologies de
Barthes (1958) saisissent par la figuration en mots ce
qui résiste aux enquêtes et mises en séries statistiques.
Et s’agissant des origines de la littérature, elles ont été
souvent représentées à partir du mythe d’Orphée, incar-
nant la littérature comme inspiration venue de l’au-delà,
ou celui de Prométhée, qui fait du poète un « voleur de
feu » qui tente de libérer les hommes au prix de son
propre sacrifice.
Une part de la critique* explore cette dimension
anthropologique des productions littéraires. Appelée
mythocritique ou mythanalyse, elle s’interroge sur
l’héritage culturel que révèlent soit les obsessions indi-
viduelles des auteurs, soit les représentations collec-
tives qu’ils intègrent consciemment ou non dans leur
œuvre, et qui constituent des foyers puissants pour
l’imaginaire.

NARRATION, NARRATOLOGIE n FICTION, RÉCIT

NATURALISME n RÉALISME

NOM D’AUTEUR
La signature identifie le responsable d’un ouvrage. La
loi exige cette mention, mais sur le livre, le nom de
l’éditeur ou celui de l’imprimeur est suffisant. L’auteur*
peut signer de son patronyme, adopter un pseudonyme

84
ou préférer l’anonymat. La signature est donc liée à
plusieurs ordres de questions. D’abord celle de la pater-
nité des œuvres. Dès le Moyen Âge, certains artistes
apposaient une marque reconnaissable sur leur œuvre,
sous la forme d’une devise, d’une anagramme ou d’un
nom propre (« ci falt la geste que Turoldus declinet »
semble identifier l’auteur de la Chanson de Roland).
Par la suite, avec l’affirmation du statut de l’écrivain,
la signature est liée aux droits* des auteurs. Avec la
montée de l’esthétique romantique*, cette affirmation
se renforce encore. Mais en retour, des conventions
sociales ont poussé des auteurs à se dissimuler. Ainsi
autrefois il était malséant que les nobles et les femmes
signassent. Et le pseudonyme ou l’anonymat sont des
moyens d’éviter la censure* : au XXe siècle encore,
dans le cas des ouvrages érotiques, il y a souvent
recours au pseudonyme comme Histoire d’O (1954),
signé Pauline Réage, pseudonyme de Dominique Aury,
qui est le nom d’éditrice d’Anne Desclos. La question
du nom d’auteur recoupe également des problèmes
d’attribution des œuvres, notamment par repérage du
style* propre à un écrivain. Parallèlement à l’esthétique
de l’originalité se sont multipliées les recherches sur
la paternité des œuvres. Des érudits ont voulu dénon-
cer les supercheries littéraires (Quérard, Brunet) et
dans le monde académique, la philologie s’est donnée
pour mission d’établir un texte* conforme à la volonté
d’un auteur. Reste que du point de vue de la création,
la signature demeure une réalité complexe comme en
témoignent le jeu sur les hétéronymes (Pessoa), la prati-
que de la double signature (Émile Ajar / Romain Gary),
ou le recours à des « nègres » (auteurs qui cèdent leur
signature à quelqu’un).

85
NOUVEAU ROMAN

Le « Nouveau Roman » désigne un groupe d’écrivains


actifs en France à la fin des années 1950, qui se réfèrent
aux grands romanciers de la modernité (Proust, Joyce,
Faulkner, Kafka, Woolf…) et contestent les catégories
romanesques traditionnelles de l’action*, du person-
nage* et de l’intrigue*. Nathalie Sarraute (L’Ère du
soupçon, 1956) et Alain Robbe-Grillet (Pour un nou-
veau roman, 1963) ont exposé quelques-uns des enjeux
essentiels de l’entreprise. Leur préoccupation majeure
relève du travail sur le langage, en quête d’une écri-
ture « objective » qui dévoile les impensés en laissant
l’interprétation aux soins du lecteur. Cependant, le
Nouveau Roman regroupe au cours de son existence un
ensemble d’écrivains (M. Butor, C. Simon, R. Pinget,
M. Duras, S. Beckett…) aux styles différents. Il s’agit
d’un des derniers groupes littéraires qui présentent les
formes d’une école* ou d’un mouvement relativement
homogène. Le prix Nobel attribué à Claude Simon
(1998) a donné a posteriori une légitimité internationale
à ce courant – dont la dynamique s’est éteinte dans les
années 1970.
Sur le plan éditorial, le mouvement est surtout lié aux
Éditions de Minuit, où furent publiés la majorité de ces
textes. Contemporaine du développement d’approches
« scientifiques » de la littérature (linguistique, sémiolo-
gie) liées à l’expansion universitaire des années 1960-
1970, la vogue du Nouveau Roman a donné lieu à un
dialogue fécond entre les écrivains et les critiques les
plus audacieux de la période, certains s’investissant
d’ailleurs dans les deux activités, comme J. Ricardou,
A. Robbe-Grillet ou M. Butor. Une approche historique

86
du mouvement mettra cependant en évidence que le
Nouveau Roman se caractérisait par l’émergence d’une
figure publique de l’écrivain qui s’écartait des modèles
d’après-guerre, aussi bien l’engagement* que les « com-
pagnons de route » du Parti communiste et la droite lit-
téraire incarnée par le groupe des Hussards.

NOUVELLES n CONTE, FICTION, GALANTERIE, ROMAN

ŒUVRE nTEXTE

ORAL ET ÉLOQUENCE
Jusqu’à l’invention de l’imprimerie et longtemps encore
ensuite, la littérature a été principalement orale : d’une
part, les contes ont d’abord circulé ainsi, comme bien
entendu le théâtre aussi, et l’ensemble de la poésie était
fait pour être récité, en général avec accompagnement
de musique* ; d’autre part, les formes du discours y
tenaient une place majeure. La relation à l’oral persiste
dans l’écriture ; par exemple, Céline essaie de suggérer
un français parlé. Mais ici il sera principalement ques-
tion des qualités nécessaires pour que l’orateur rende
un propos éloquent, donc du domaine qu’examine l’art
oratoire ou rhétorique*.
L’éloquence est la capacité de capter l’attention des
destinataires et d’entraîner leur adhésion. Il s’agit de
convaincre et de persuader. On en distingue traditionnel-
lement trois domaines. Le délibératif intervient lorsqu’il
s’agit de prendre une décision, il s’applique d’abord aux
questions politiques mais concerne aussi les décisions
personnelles. Le judiciaire, où il s’agit de déterminer
qui a tort ou raison, concerne les débats de justice mais

87
peut aussi bien nourrir les entretiens et dialogues* et
les polémiques*. Le troisième est l’épidictique*. Les
moyens de convaincre sont le raisonnement logique et
la mention de preuves attestées. Persuader recourt aux
images, aux exemples supposés (formes de fiction*) et
aux émotions par appel aux sentiments et passions*
et surtout à l’image que l’orateur donne de lui (ethos).
Si l’éloquence concerne d’abord les discours* oraux,
elle joue aussi un rôle clé dans des ouvrages écrits :
œuvres principalement argumentatives comme les
Essais de Montaigne ou les Pensées de Pascal, passages
d’œuvres de fiction (ainsi dans Le Cid, le monologue
où Rodrigue délibère sur sa conduite) et encore tous les
genres relevant avant tout de la visée persuasive indi-
recte comme les œuvres « à thèse » et les apologues et
fables, où le récit vaut en fait argument.

PACTE DE LECTURE n GENRE, LECTURE, PÉRITEXTE

PASSIONS
À l’origine, « passion » signifie maladie ou souffrance
(comme dans « la passion du Christ »). La pensée
ancienne considérait que l’âme humaine pouvait être
atteinte de troubles qui suscitaient des peines sensibles :
la peur, la colère, l’ambition, le désir amoureux, la pitié,
l’avidité et leurs dérivés, dont on considérait les signes
physiques (tremblement, pleurs, rougeur, etc.) comme
symptômes de leur caractère de maladies de l’esprit
qui réagissent sur le corps. La science de l’homme a
longtemps estimé que le corps est parcouru par quatre
fluides, les humeurs, qui sous l’effet de la chaleur de
la vie produisent des particules sans cesse plus fines,

88
lesquelles assurent une communication entre le physi-
que et l’esprit. Les passions résultent de leur mauvais
dosage (un mauvais « tempérament »). Avec des auteurs
comme Montaigne puis surtout Descartes (Traité des
Passions, 1649) est apparue l’idée qu’elles constituent
une énergie vitale dont il convient de faire usage. Une
évolution importante se dessine au XVIIIe siècle quand
des auteurs comme Rousseau mettent en valeur la sen-
sibilité et proposent de regarder les passions comme
elles-mêmes remèdes aux maux qu’elles causent. Les
romantiques* ensuite en vantent les mérites. Enfin, une
autre étape importante advient lorsque la psychanalyse
fait de la libido une réalité fondamentale.
La littérature a donc été un lieu majeur de repré-
sentations et de réflexions sur les passions ; elles sont
notamment un des objets essentiels des moralistes*
autant que de la poésie lyrique*, comme d’une large
part de la littérature théâtrale et romanesque. Elles sont
aussi au cœur des arts plastiques, la peinture ayant
même codifié leurs expressions sur le visage. La littéra-
ture s’attache souvent, aujourd’hui encore, à en montrer
les dangers, en particulier pour la passion amoureuse,
au nom de la religion ou de la raison. Qu’elle les blâme
ou les loue, elle remplit en cela son rôle d’exploration
de l’humain.

PÉRITEXTE
Un texte ne se présente jamais seul : non seulement il
a un titre et parfois un sous-titre (ceux-là font en toute
rigueur partie du texte), mais il comporte toujours un
support (livre, numéro de revue…) et des indications
d’éditeur, de collection… ainsi que, très souvent, une

89
préface, ou un « avis au lecteur », parfois un avertisse-
ment de l’éditeur, un texte de quatrième de couverture,
des notes, des pièces jointes… Tout cela compose le
péritexte (que certains appellent paratexte). Les signes
typographiques mais aussi les illustrations font éga-
lement partie de ces signaux adressés aux lecteurs.
L’ensemble matérialise l’usage social du texte et en
oriente la lecture* ; il participe à l’établissement d’un
pacte* pour celle-ci (ainsi « Roman » annonce la fic-
tion, « autobiographie » postule l’authenticité et la
sincérité, etc.).
Le péritexte, et avec lui la bibliographie matérielle,
ne sont entrés dans la critique que de façon récente.
On a cerné ainsi un lieu où se manifeste la position des
œuvres dans le champ littéraire, y compris leur com-
mercialisation, mais surtout un lieu d’échange entre
auteur et lecteur, un espace pour la transaction littéraire
(Genette, Seuils, 1987), en découvrant à quel point le
péritexte détermine l’usage des textes. Les études litté-
raires ont ainsi pris en compte les préfaces, titres, etc., à
la fois dans une perspective argumentative (« comment
c’est fait ? ») et stratégique (« à quoi cela sert ? »). Le
péritexte est un élément important pour connaître et
comprendre l’énonciation des œuvres et analyser leurs
contextes.

PERSONNAGE
La « persona » c’est le masque, notamment celui que
portaient les acteurs ; ce mot a donné en français celui
de « personne », pour les êtres réels, et de « person-
nage » pour les représentations fictives. Le person-
nage constitue une catégorie cruciale pour la littérature

90
(romanesque aussi bien que théâtrale), la peinture, le
cinéma. Il est en effet le vecteur de l’action*, le lieu où
se montrent les effets des passions* et la figure sur qui
peuvent advenir les effets esthétiques* d’identification,
de catharsis ou de prise de distance.
Une tradition née avec le roman* du XIXe siècle tend
à traiter le personnage comme un être réel que l’écrivain
s’efforcerait de décrypter mais qui aurait son autonomie.
Il n’en est rien. On doit au contraire se souvenir que
le terme même de personnage est relativement récent.
Au XVIIe siècle encore on appelait les protagonistes
d’une pièce de théâtre les « caractères » (comme l’an-
glais emploie toujours « character »). C’est-à-dire des
figures qui étaient censées incarner une série de traits
prédéfinis, soit par l’histoire, quand il s’agissait de per-
sonnages historiques, soit par l’anthropologie quand il
s’agissait de types traditionnels (par exemple L’Avare).
La notion de personnage se combine d’ailleurs avec
celle de « type » lorsqu’il est question de représenta-
tions significatives de toute une catégorie sociale ou
historique. Ainsi des noms de héros littéraires sont-ils
passés en noms communs : un donjuan, un harpagon,
un donquichotte… Mais en retour, il est des personna-
ges qui ne sont que des marionnettes sans individualité,
notamment dans les productions sérielles fondées sur
la répétition des mêmes schémas comme le théâtre de
boulevard, le roman policier, le western : ainsi le jeune
premier, l’ingénu, la femme adultère, le vieux barbon, le
traître, l’homme de main, etc. La notion est donc plasti-
que et peut même faire place à des figures non humaines
(animaux, entités abstraites).

91
PHILOLOGIE n CRITIQUE

PHILOSOPHIE ET LITTÉRATURE
Si Philosophie signifie attitude scientifique, réflexion
sur la logique, elle a peu à voir avec le littéraire. Mais
le nom de littérature* a longtemps désigné les savoirs
en général, y compris la part de la philosophie qui, en
un des sens du terme, renvoie à la sagesse, réflexion
morale* ou interrogation politique. Ainsi procédait
encore Germaine de Staël (De la littérature, 1800) et
les Essais de Montaigne (1580), les Pensées de Pascal
(1671) ou Du contrat social (1762) de Rousseau, par
exemple, sont considérés aussi bien dans un domaine
que dans l’autre. Les philosophes des Lumières*
auraient d’ailleurs estimé étrange que l’on scindât leur
œuvre, quand ils s’employaient à donner une forme lisi-
ble et attractive aux connaissances de tous ordres.
Par ailleurs, foule de philosophes ont fait aussi œuvre
d’écrivain (ainsi Sartre) et foule d’œuvres littéraires
comportent un socle philosophique important, par exem-
ple celles des libertins* ou encore celle de Mallarmé
ou de Blanchot, voire se définissent comme des œuvres
« à thèse ». En pareils cas, les deux se distinguent mais
s’instaure un état de fait où le littéraire se trouve dépen-
dant du philosophique.
Or, en un autre sens, la philosophie implique
la construction de théories générales, notamment d’or-
dre esthétique*. À cet égard, s’est établi l’usage que les
philosophes jugent et théorisent le littéraire. Sensible
dès Ion et La République de Platon, ou dans la Poétique
(vers 347-360 av. J.-C.) d’Aristote qui définit ce que
doivent être l’épopée et la tragédie, cette prépondérance

92
a été ensuite entretenue par les effets de l’École* qui
a de longue date placé la classe de Philosophie après
celles d’Humanités et de Rhétorique. Dans la critique*
récente, nombre d’essais de théorie littéraire ont été
produits par des philosophes (Lyotard, Derrida…) ;
mais la théorie littéraire invite à s’interroger, en retour,
sur le mode de connaissance que peut constituer la
littérature.

PLAISIR n GOÛT, REGISTRES

POÈTE ET POÉSIE
Le mot poésie vient d’un radical qui signifiait faire,
fabriquer ; de là, le poète a été regardé comme celui
qui « fabrique », c’est-à-dire qui invente : la poésie
constituait originellement l’espace des fictions, et le
terme recouvrait tous les genres concernés, poèmes de
tous ordres, épopée et théâtre. La poésie correspondait
ainsi à ce qui échappe à l’usuel, au banal. Ce sens per-
siste tout au long de l’histoire et aujourd’hui encore :
on le trouve dans l’adjectif poétique appliqué dans dif-
férents arts, différents genres* (on parle parfois ainsi
de « roman ou récit poétique ») ou pour qualifier des
paysages, en particulier quand ils suscitent des impres-
sions relevant du lyrique*. L’autre façon de compren-
dre le terme met en avant le « faire » en regardant le
poète comme un artisan des mots, qui forge un langage
différent dont la versification* est le signe. Ces deux
acceptions, la sensibilité à ce qui est hors de l’ordi-
naire ou le travail artisanal du langage ont donné lieu
à des lignées de conceptions différentes. L’attention à
la différence fait du poète un inspiré* ou un mage et de

93
la poésie un message supérieur. Cette lignée court de la
Grèce antique (Platon) jusqu’au romantisme* (Hugo)
ou à Claudel. Elle peut conduire à une image de la poé-
sie comme mission suprême, et faire du poète un être
de sacrifice, incompris des autres, pris par la mélan-
colie* (ainsi Tristan, Baudelaire, Verlaine), le plus
souvent angoissé et volontiers bohème. L’autre lignée,
celle de l’artisan, est davantage formaliste, des Grands
Rhétoriqueurs à l’OULIPO en passant par l’école du
Parnasse et le courant de l’art pour l’art*.
En pratique, la poésie parle de tout, et si on lui asso-
cie surtout le registre lyrique, au fil de l’histoire elle
a eu toutes sortes de dominantes, notamment dans le
didactique* (dont les Fables de La Fontaine restent
le modèle scolaire) ou dans l’engagement* combinant
lyrique et polémique* (Hugo, la poésie de la Résistance,
Césaire).

POÉTIQUE
Ce terme a ses origines dans un traité d’Aristote, La
Poétique (vers 360-347 av. J.-C.), qui passe en revue
les principes et règles de composition de la tragédie et
de l’épopée. Il s’agit donc d’une réflexion sur la tecknê
(l’art) de la poésie de (la fiction)*. Depuis, le mot a été
souvent employé pour désigner des recueils de préceptes
de composition littéraire (par exemple l’Art poétique de
Boileau, 1674), qui sont en général le manifeste d’une
école* ou d’un courant ; on l’emploie aussi en critique*
pour parler des principes d’un auteur ou d’un genre.
Mais son sens s’est élargi jusqu’à désigner la théorie
de la poésie dans son ensemble, voire l’étude globale
des genres*. C’est en ce sens qu’il s’agit de l’entendre

94
aujourd’hui ; elle forme avec la rhétorique* générale un
diptyque pour l’analyse du littéraire.
Longtemps la poétique s’est principalement occupée
du théâtre*, dans la lignée des réflexions d’Aristote sur
la tragédie. Elle s’est beaucoup occupée également de
la poésie en s’attachant aux formes fixes et aux princi-
pes de la versification. Mais le succès de genres moder-
nes en prose, comme le roman, l’a amenée à élargir son
terrain d’application. Or nombre de genres ne sont pas
exclusivement littéraires : par exemple l’épistolaire*
ou l’essai* ou les écrits à caractère religieux, dans les-
quels la dimension littéraire est présente mais n’est pas
posée comme première. De là une tension dans l’entre-
prise d’analyse. Pour une part, elle s’est tournée vers
la recherche de la spécificité littéraire, la « littérarité » ;
mais celle-ci est aléatoire (Genette, Fiction et diction,
1991). Une autre part, aujourd’hui en essor, consiste à
analyser les genres en général, et à observer quand et
dans quelles conditions il en est fait un usage littéraire.
Les questions de l’esthétique*, notamment mais pas
seulement, et de la fiction* deviennent ainsi le cœur de
la réflexion sur la poétique, qui sans cela se trouverait
réduite à un recueil de préceptes techniques.

POLÉMIQUE
Polemos signifie « la guerre » ; l’usage des discours et
textes pour mener des affrontements est on ne peut plus
fréquent, le polémique constitue le registre correspon-
dant. Les propos et écrits de caractère polémique visent
à susciter l’adhésion en disqualifiant un adversaire, en
faisant principalement appel à un sentiment d’indigna-
tion contre ce dernier.

95
L’usage des langages pour confronter des points de
vue est constant. En termes rhétoriques*, l’âgon ou
mise en présence d’arguments opposés, est un ordre
de discours majeur. Mais la polémique se distingue
de la confrontation argumentée par son absence de
respect envers la partie adverse. Elle est une pratique
constante dans les débats d’idées dès lors qu’ils quit-
tent le terrain du rationnel. Les objets peuvent en être
de tous ordres, mais les plus fréquents sont les sujets
politiques, religieux et culturels. L’écriture polémique
apparaît ainsi dans des controverses religieuses, comme
dans les Lettres provinciales de Pascal (1656-1657), en
faveur des jansénistes contre les jésuites, ou les querel-
les* esthétiques, ainsi lors des attaques des surréalis-
tes contre Anatole France (Un cadavre, 1924). Dans le
domaine politique, la virulence n’est pas moindre, dans
les débats électoraux mais aussi en littérature, avec par
exemple Les Châtiments de Victor Hugo (1853) contre
Napoléon III.
Lettres, pamphlets, poésie…, le polémique peut se
présenter sous toutes sortes de formes. Son trait dis-
tinctif majeur est l’agressivité, qui peut aller jusqu’au
sarcasme, voire la diffamation. Mais il se manifeste fré-
quemment aussi sous des formes plus masquées, que le
masque soit transparent (Voltaire, Candide) ou que sa
présence ne soit perceptible que par des lecteurs aver-
tis. Il adopte alors volontiers les tonalités de l’humour
et de l’ironie. Le polémique est ainsi un des registres
qui peut apparaître aussi bien comme caractéristique de
l’ensemble d’un ouvrage que comme significatif d’un
de ses aspects.

96
POPULAIRES (LITTÉRATURES) n LITTÉRATURES QUALIFIÉES

PORTRAIT n BIOGRAPHIE, ÉPIDICTIQUE

PRÉFACE n PÉRITEXTE, THÉORIES LITTÉRAIRES

PROSE
« Tout ce qui n’est point vers est prose », disait Le
Bourgeois gentilhomme, et cette définition est sans
doute la plus parlante : la prose est la forme usuelle de
l’expression langagière. Elle correspond à l’histoire et à
l’éloquence, et au sein de celle-ci, non seulement à l’art
oratoire, mais aussi à l’essai et aux formes du dialogue,
ainsi qu’au roman et de plus en plus au théâtre.
Parce qu’elle n’est pas reliée à des règles* précises,
la prose bénéficie d’une grande souplesse d’utilisation ;
mais elle est aussi dépourvue de formes visibles pour
son usage littéraire. Le prosaïsme a été perçu comme
un danger, mais également comme une ressource dis-
ponible pour les écrivains. Au XVIIe siècle, Pellisson
en joue (Vers en prose, prose en vers), le XIXe siècle
voit l’apparition de la poésie en prose et des auteurs
comme Stendhal ou Aragon ont été très sensibles aux
effets obtenus par l’adoption d’une prose inspirée par la
précision juridique ou par la langue populaire. Une part
de la tradition rhétorique* s’est par ailleurs chargée de
codifier la prose en vue de ses usages sociaux diversi-
fiés : ainsi Guez de Balzac publie des Lettres (1624)
qui en font le maître de la prose d’art en France tandis
que Bossuet donne l’exemple d’une éloquence reli-
gieuse élevée, comme peut l’être aussi l’éloquence aca-
démique ou politique (Mirabeau). La correspondance

97
n’échappait pas à ces aspirations : le succès des Lettres
de la marquise de Sévigné en témoigne, mais aussi les
exercices de rédaction scolaire longtemps en vogue.
On enseignait ainsi les cadences oratoires, les pério-
des et les structures propres à la prose pour en recher-
cher l’expressivité. Ainsi le Cours de belles-lettres de
l’abbé Batteux (1763 [1747]) envisage les rythmes et
sonorités comme effets propres du discours en prose
pour frapper l’esprit des auditeurs. Ces formules sont
tombées en désuétude, ce qui modifie la manière d’en-
seigner l’expression écrite. Le langage des écrivains y
gagne en liberté même si le défi de la « prose d’art »
demeure présent.

PUBLICATION ET ÉDITION
La publication constitue une étape capitale dans le
processus littéraire : un texte, même génial, qui reste
dans le tiroir de son auteur n’est que littérature dans
les limbes, ce n’est que par la relation à un récepteur
et les émotions qu’il suscite qu’il devient proprement
littéraire. Aussi faut-il entendre le terme de publication
en son sens plein, celui d’une communication avec le
public. La publication commence dès qu’il y a mise en
relation d’une œuvre avec plusieurs personnes, et quel
qu’en soit le support : lecture à haute voix, circulation
en manuscrit, représentation théâtrale… Ces formes
ont été longtemps prépondérantes, dans l’Antiquité, au
Moyen Âge et encore à l’âge classique*, mais l’essor de
l’imprimé et de la lecture a fait que le mot de publica-
tion est souvent confondu avec celui d’édition.
Sous l’Ancien Régime, les éditeurs sont les libraires-
imprimeurs, entrepreneurs qui fabriquent et vendent les

98
livres*. Le régime de la librairie est alors sous contrôle
de la censure* et du privilège, et les auteurs bénéficient
encore de peu de droits*. Le XIXe siècle voit l’expansion
du marché du livre (Balzac, Illusions perdues, 1837-
1838), et bientôt apparaissent de grands éditeurs inno-
vants, de Larousse et ses dictionnaires à Hetzel pour la
littérature de jeunesse. À l’époque moderne, ce marché
se divise entre de grands groupes capitalistes généralis-
tes et des maisons indépendantes ; les premiers visent
la large diffusion, et les secondes davantage la sphère
restreinte du champ littéraire*. Des éditeurs comme
Minuit, Gallimard et Le Seuil, notamment, jouissent
d’une réputation qui contribue à définir l’image domi-
nante du littéraire ; leur compétition acharnée pour
les prix rappelle toutefois qu’il s’agit d’entreprises
commerciales. La relation avec son éditeur, avec une
collection, parfois en livre de poche et parfois en volu-
mes de luxe, influence l’image de l’auteur et, par là,
peut influencer son imaginaire.

QUERELLES
Polémiques*, disputes, controverses, voire « batailles »,
la vie culturelle est tissée d’affrontements ou « querel-
les ». Du latin querela, qui signifie plainte, « querelle »
implique que quelqu’un se sent attaqué, proteste et que
se forment deux partis qui font appel, pour juger du dif-
férend à une autorité supérieure, l’État, l’Église, une
institution, ou globalement à l’opinion publique.
L’histoire littéraire est nourrie de tels conflits.
Durant l’Ancien Régime, la querelle des Anciens et des
Modernes oppose, sur une longue durée, les partisans de
l’idée de progrès dans les sciences et les arts et ceux qui

99
pensent que l’Antiquité est indépassable. Au long de la
période, foule de querelles plus localisées scandent ainsi
la vie intellectuelle. Elles peuvent porter sur les règles
(querelle du Cid, 1637, où l’on fait appel à l’arbitrage
de l’Académie française), sur la morale (querelle de
La Princesse de Clèves, 1678, où le jugement est porté
devant l’opinion), sur la croyance religieuse (querelle
du Tartuffe puis de Dom Juan, plus tard querelle des
Cacouacs contre les Philosophes des Lumières et l’En-
cyclopédie ; autant de cas où l’Église sollicite la cen-
sure et l’intervention de l’État). Le phénomène n’est pas
moindre ensuite, de l’affrontement des romantiques* et
des classiques* dans la « bataille d’Hernani » (1830) à
la querelle de la nouvelle critique dans les années 1960.
Les querelles ne font pas moins rage dans les autres arts.
Ce phénomène marque les positions dans tout le champ
culturel et les choix esthétiques et idéologiques corres-
pondants ; il constitue donc un fait majeur de l’histoire
intellectuelle.
À noter que certaines querelles sont revendiquées
comme telles par les participants (ainsi, outre celles
déjà citées, la querelle des deux rives, vers 1900 ou la
querelle du réalisme en 1937) tandis que d’autres n’ont
été désignées ainsi que par les historiens. Certains polé-
mistes* se font « querelleurs professionnels » pour se
faire connaître.

RÉALISME ET NATURALISME
Dans le cadre des études littéraires, le réel dési-
gne l’univers d’expérience (objets, êtres, maniè-
res d’être, valeurs…) auquel un texte renvoie. Les
Lettres participent de sa connaissance, par le moyen

100
de sa représentation, mais elles tendent souvent aussi
à le modifier. Elles peuvent donc chercher à en ren-
dre compte, ce qui met en jeu les faits littéraires de
la mimésis ou imitation* du réel, de la vraisemblance
et de l’effet de réel, mais également en modifier les
données (par l’épidictique*, l’engagement*, etc.). Le
terme de « réalisme », en un sens large, désigne donc
la prétention de dire le réel dans sa vérité. En un sens
plus général encore, on appelle réaliste toute œuvre
qui semble reproduire assez fidèlement la réalité à
laquelle elle se réfère ; le mot s’applique alors égale-
ment à la peinture ou au cinéma. Le réalisme peut être,
dès lors, considéré comme une catégorie esthétique
que l’on retrouve à toutes les époques : il est présent
dans le picaresque, le burlesque*, la satire sociale ou
la comédie*.
Mais, au sens strict, il renvoie à une école litté-
raire du milieu du XIXe siècle, autour de Champfleury,
en réaction à la fois au Romantisme* et à l’art pour
l’art*. À la génération suivante, pour insister sur la
représentation scientifique de la nature dans les arts,
Zola et les frères Goncourt puis autour d’eux les écri-
vains du groupe de Médan (1880) adoptent le nom de
Naturalisme pour caractériser l’inflexion qu’ils enten-
dent donner au roman réaliste. Ils insistent alors sur la
dimension stylistique de leur travail, sur les sujets nou-
veaux qu’ils vont traiter (le social notamment), et, de
manière moins partagée, sur leur ambition scientifique
(la méthode expérimentale). Grâce à Zola, le mouve-
ment connaît une extension européenne et il s’impose
comme un des vecteurs de la révolution de la mise en
scène (avec le Théâtre libre d’Antoine). Le réalisme a
suscité encore des querelles* au XXe siècle.

101
RÉCEPTION n LECTURE

RÉCIT
Pas de phénomène plus répandu que le récit. Des plus
grands mythes* à la plus simple anecdote ou au procès-
verbal le plus sec, il est omniprésent. Dans les Lettres, il
prend les formes des contes* et légendes, des épopées,
des nouvelles* et romans*, des Mémoires et chroniques,
des biographies* et autobiographies, voire se trouve dans
le théâtre*. Il manifeste la capacité humaine d’organiser
un modèle fini (entre un début et une fin, dans un temps
et un espace) du monde potentiellement infini.
Au XIXe siècle, une coupure est advenue entre les
sciences humaines et la littérature, au XXe, le constat que
les sociétés humaines se perçoivent avant tout par leurs
discours* a conduit à la réviser : l’importance accordée
aux représentations fait du récit une question carrefour.
Ainsi la sémiologie, mais aussi la psychanalyse (Lacan)
et la philosophie* (Ricœur) font usage de son analyse.
L’analyse du récit s’emploie à dégager des traits fon-
damentaux (des structures). Elle se penche sur les rôles
qui y interviennent (des actants, tels que le sujet-héros,
l’objet de sa quête…), des personnages* qui les incar-
nent, des types de contenus. Si la question du sens* ne
se réduit pas à ces composants, elle en est en revan-
che toujours partie prenante. Les textes littéraires sont,
parmi tous les discours sociaux, ceux qui ont de longue
date pris pour un de leurs objets privilégiés l’explo-
ration de toutes les formes possibles de récit. Ils sont
donc le lieu pour observer mieux qu’ailleurs les ques-
tions que soulèvent les modes de composition narrative
en fonction des genres* et des registres*. Le risque

102
réciproque est de faire des descriptions ainsi produites
une fin en soi ; il est bon de se souvenir que le cher-
cheur qui a mis en lumière l’importance de ces études
(V. Propp, Morphologie du Conte, 1928 en russe, tr. fr.
1965) visait l’interprétation sociale et anthropologique
de ces structures.

REGISTRES
En règle générale, la littérature et les arts tendent à pro-
duire chez leurs lecteurs, spectateurs ou auditeurs des
émotions. Celles-ci reposent à la fois sur des éléments
de contenus (thèmes*, sujets) et des modes d’expres-
sion. On appelle « registres » ces combinaisons de
sujet, de mode d’expression et d’émotion produite ; ils
constituent les grands domaines de signification et de
plaisir, le cadre des effets esthétiques. Chacun d’eux
se manifeste dans différents genres*, même quand il
a un genre privilégié : ainsi le comique* passe dans la
comédie, mais aussi dans des romans*, des peintures,
des films, des dessins, etc. Un registre peut caractériser
une œuvre tout entière, mais aussi une partie seulement
de celle-ci.
Au fil de l’histoire, quelques émotions ont été recon-
nues comme particulièrement importantes ; ce sont
elles qui se retrouvent dans les registres majeurs :
admiration dans l’épique*, angoisse dans le fantasti-
que*, curiosité dans le didactique*, extase et vénéra-
tion dans le mystique*, colère dans le polémique*, joie
et rire dans le comique*, mépris dans le satirique*, res-
pect ou indignation dans l’épidictique*, terreur et pitié
dans le tragique*, sympathie dans le lyrique* ainsi
que l’étonnement dans le merveilleux et la sympathie

103
dans le pathétique. Les objets de telles émotions, et les
thématiques associées, varient selon les cultures et les
moments de l’histoire. Aussi les registres esthétiques
constituent une structure au sein de laquelle les confi-
gurations se transforment. Des registres peuvent perdre
de l’ampleur et du prestige et d’autres en gagner ; ainsi
la mystique est assez peu connue des religions antiques,
et capitale dans le monde chrétien, le sens de l’épique
s’est amoindri à l’âge moderne, etc. Il se peut même
que des registres apparaissent ou disparaissent. Cela
étant, ils constituent un cadre de référence pertinent
pour approcher les questions de sens et d’esthétique
des textes, donc des enjeux idéologiques fondamentaux
au-delà des données stylistiques* (les « tonalités ») et
formelles (les genres*).

RÈGLES ET UNITÉS
L’idée de règles peut s’entendre comme ce qui codi-
fie toute forme fixe (règles du sonnet, règles de ver-
sification, etc.) ; elle donne corps à l’idée que toute
technique, fût-ce la rhétorique* ou la poétique*, a ses
« règles de l’art ». Mais on retiendra ici les règles qui
ont marqué les genres* les plus notoires et la tradition
littéraire.
Le théâtre classique* se caractérise par la référence
à la Poétique d’Aristote (IVe siècle av. J.-C.) et notam-
ment aux trois unités de temps, de lieu et d’action :
une seule intrigue centrée sur un événement majeur
est censée se dérouler en vingt-quatre heures et dans
un seul espace. À cette règle des trois unités s’ajou-
tait celle de la bienséance, qui voulait qu’on ne montre
rien qui puisse choquer l’esprit des spectateurs, et celle

104
de la vraisemblance, qui voulait que l’on propose des
personnages et situations crédibles et cohérents. Ainsi,
devant un assassinat sur scène, les spectateurs, sachant
que l’acteur ne meurt pas vraiment, adhéreraient moins
à la pièce (règle de bienséance), et montrer un person-
nage qui change d’attitude tout d’un coup et sans raison
aurait choqué la règle de la vraisemblance interne. Le
but était de créer un dispositif où le public se laisse
prendre au jeu : les trois unités visaient à rapprocher le
mieux possible le temps et la situation de la fiction* de
ce qui aurait pu en effet advenir dans la durée et l’es-
pace du spectacle (même si on estimait par convention
qu’une action advenue en vingt-quatre heures restait
recevable).
Les règles ont donné matière à querelles* : contre la
tragicomédie dans les années 1630, contre Le Cid de
Corneille ; puis les romantiques*, estimant, pour leur
part, que ces règles étouffaient la vérité, les récusèrent.
Progressivement, l’idée même de lier la création litté-
raire à des règles préalables s’est effacée : d’abord au
théâtre, mais aussi dans la poésie, avec l’apparition du
poème en prose et du vers* libre ; le roman*, genre pro-
téiforme, s’est construit en dehors des règles.

RELIGION
L’Église a longtemps été l’agent principal du monde
des lettres, tant par sa fonction de conservation (les
bibliothèques* des monastères) que par son rôle dans
la formation des clercs. De plus, les grandes reli-
gions de l’Occident sont des religions du texte perçu
comme d’origine divine, ce qui a produit une tradition
de commentaires et d’interprétations. En résultent des

105
modèles, qui ont été repris par une large part de l’her-
méneutique* littéraire : distinction d’un sens apparent
et d’un sens caché, réflexions sur la lettre, les mots et
les choses, les symboles, etc. Enfin, l’Église a exercé
une fonction de censure*. La laïcisation de la société
n’a pas changé ces pratiques en profondeur, même si
elle a été marquée par de nombreuses querelles* litté-
raires dont les croyances formaient le thème principal
(Querelle des Cacouacs, par ex.).
La foi a aussi constitué une source majeure d’ins-
piration* pour de nombreux écrivains, aussi bien dans
une quête mystique* que dans des polémiques* tou-
chant aux croyances. Ainsi d’Aubigné et ses Tragiques
(1616) défendant les protestants lors des guerres de
religion, les écrits de Pascal, les romans d’édification
comme le Télémaque de Fénelon (1699) et plus tard
le retour à la religion d’un poète comme Verlaine ou le
choix du verset par Claudel pour rechercher le souf-
fle biblique. Par son imprégnation en profondeur des
modes de pensée occidentaux, la religion a doté la litté-
rature d’un stock inépuisable de thèmes* et de motifs,
de mythes* et de symboles toujours vivants. En même
temps, lorsque Maeterlinck ou Michel Tournier déci-
dent de vivre dans d’anciennes abbayes, ils affichent
significativement un certain ascétisme monastique.
Cependant, plus le monde littéraire prétend détermi-
ner ses propres valeurs dans l’ordre esthétique*, plus
la situation des auteurs se réclamant d’une institution
comme l’Église est difficile. L’œuvre au service de la
foi risque d’être disqualifiée pour des motifs esthéti-
ques et a du mal à s’imposer par sa seule orthodoxie
religieuse.

106
RENAISSANCE n HUMANISME

RHÉTORIQUE
La rhétorique est l’analyse de l’art oratoire ; elle consti-
tue un des deux pans de l’étude des techniques littérai-
res, l’autre étant la poétique*. Son but est d’examiner
les moyens de convaincre et de persuader ; elle est au
service de l’éloquence*. Les deux mots sont parfois
pris comme synonymes mais la rhétorique est la tecknê
et l’éloquence le but. La rhétorique importe pour les
genres principalement argumentatifs, oraux mais aussi
écrits – essais*, traité, formes épistolaires* – et encore
pour foule de passages d’œuvres de fiction, en particu-
lier des moments de débat ou de délibération. Enfin,
dans le détail du style interviennent des figures*.
La rhétorique prend en charge l’analyse de la recher-
che des idées (l’inventio), de l’organisation du propos
(le plan ou dispositio), des choix de style* (elocutio)
et de la façon de parler (actio). Elle envisage comment
celui qui prononce un discours doit se présenter, situer
son rapport à l’auditoire et l’enjeu de son intervention,
ensuite exposer les faits puis les discuter afin d’aboutir
à une conclusion en forme de proposition. Elle prend
aussi en compte une autre situation, particulièrement
importante dans la vie collective comme privée, celle
où il y a confrontation de points de vue (en grec,
agôn) : elle montre qu’en ce cas il est capital de pren-
dre en compte les arguments de l’autre pour construire
la réponse. Mais dans tous les cas, elle établit que
l’éloquence* vient des qualités de celui qui s’exprime
(son ethos) et de la justesse de son propos, l’art n’étant
qu’un adjuvant.

107
La rhétorique est un art global, et si aux XIXe et
XXe siècles s’est fait sentir une tendance à la restreindre
aux seules figures, un regain l’a ensuite traitée comme
l’art de convaincre et aujourd’hui on envisage une rhé-
torique générale. Comme le débat d’idées et le souci de
convaincre, persuader et toucher sont omniprésents dans
les échanges humains, elle a un rôle clé, notamment
dans l’enseignement (la classe de « Première » s’est
longtemps appelée « Rhétorique ») ; la littérature est un
des lieux privilégiés de formation à cette réflexion cru-
ciale pour la démocratie et pour la vie personnelle.

ROMAN
À ses débuts, le roman est simplement un récit* en lan-
gue « romane » (vulgaire) et non en latin. Comme il n’a
guère d’exemples antiques, contrairement aux genres*
codifiés qui obéissent à des règles* prédéfinies, il s’im-
pose très vite comme un genre protéiforme et instable.
Il peut ainsi traiter de toutes sortes de sujets, et est du
coup susceptible de recevoir toutes sortes de sous-
catégories spécialisées (roman épistolaire*, noir, poli-
cier, de formation, etc.). Cette indéfinition lui permet de
rester à l’écart des classifications traditionnelles de la
rhétorique* et des Belles-Lettres. Mais elle réduit pen-
dant longtemps le romancier à une position peu considé-
rée dans la République des lettres.
Cependant, dès le XVIIe siècle le roman est un des
principaux genres du divertissement littéraire ; il sert
la parodie (Don Quichotte), le travestissement pasto-
ral (L’Astrée, 1607-1627), la galanterie* (La Princesse
de Clèves) et ensuite les Lumières*. Au XIXe siècle, il
triomphe, en relation avec le réalisme*, dans les grands

108
romans de mœurs de Balzac puis de Flaubert et Zola, qui
offrent des personnages* types et des analyses sociales.
Mais il est aussi présent dans tous les courants et éco-
les* littéraires. L’expansion de la presse, les collections
populaires d’alors, et au siècle suivant le livre de poche
et le phénomène des best-sellers, en font sans doute le
genre littéraire le plus lu.
Si le roman peut traiter tous les thèmes* et pren-
dre (presque) toutes les formes, il s’adapte aisément
à la contestation des genres en vogue, y compris de
lui-même. C’est pourquoi les « romans comiques » du
XVIIe siècle (Scarron, Furetière…) ou du XVIIIe siècle
(Jacques le fataliste de Diderot) témoignent d’audaces
formelles aussi grandes que celles du Voyage autour de
ma chambre de Xavier de Maistre, du Voyage au bout
de la nuit de Céline ou du Théâtre/Roman d’Aragon,
enfin du Nouveau Roman* ou des autofictions du
XXe siècle et d’aujourd’hui.

ROMANTISME
Mouvement culturel européen dont les effets se font
sentir dans tous les arts, le romantisme impose dans
les premières décennies du XIXe siècle une redéfinition
en profondeur des fins et des moyens du littéraire à un
moment où l’autonomisation du champ* se renforce.
Il accorde une grande attention à la sensibilité, qui a
déjà été mise en avant par Rousseau et, en Allemagne,
par Goethe. En France, Le Génie du christianisme
de Chateaubriand (1802) et l’essai De l’Allemagne de
Germaine de Staël (1813) en marquent l’essor, mais
c’est au moment de la Restauration qu’il triomphe, sur-
tout dans la poésie (Lamartine, Méditations, 1820). Il

109
s’étend ensuite à tous les genres, la préface du drame
Cromwell (1827) de Victor Hugo lui donne une base
théorique, et Balzac l’illustre dans le roman. Ce mou-
vement souvent catholique, national et attentif aux
passions exprime le « mal de vivre » de la jeunesse
devant la montée de l’ordre bourgeois et s’oppose au
rationalisme du classicisme*. Monarchiste et popu-
laire à la fois, il évolue peu à peu vers plus d’atten-
tion à la démocratie et s’oppose à la venue au pouvoir
de Napoléon III. Mais au lendemain de 1848, même si
ses auteurs majeurs sont toujours actifs, il n’est plus
discernable en tant que tel et c’est contre lui que s’édi-
fient les tendances nouvelles : le réalisme*, le Parnasse
et l’art pour l’art*, mais aussi l’« École du bon sens »
qui met en avant le goût bourgeois de la mesure. Son
principe nationaliste fait que le romantisme a stimulé
l’émancipation des champs littéraires belge (C. de
Coster), canadien-français (F. X. Garneau) et suisse
(R. J. Töpffer, J. Olivier). Quoique minoritaire en son
temps, le romantisme a inauguré des catégories men-
tales majeures de la seconde modernité*, comme la
sacralisation de l’artiste, du moi individuel et l’exo-
tisme, qui ont contribué à l’essor de genres comme le
journal intime ou le récit de voyage. Les changements
de perception ainsi amorcés ont marqué durablement
les représentations collectives.

SATIRIQUE
Image en français : « le fouet de la satire » ; image
latine : « castigat ridendo mores », châtier les mœurs
par le moyen du rire ; la satire est un propos qui vise à
corriger les défauts et les vices des hommes. Elle peut

110
constituer un genre* poétique, la satire proprement dite,
en vogue aux XVIe et XVIIe siècles, illustrée notamment
par Boileau. Mais la même finalité peut se manifester
sous des formes diverses, des chansons, des romans*,
des pièces de théâtre* et, plus récemment, des films. Le
satirique est le registre qui couvre ce vaste domaine. Ses
effets de style*, telles la caricature, l’exagération, l’em-
phase, visent à susciter le rire pour créer le sentiment du
ridicule et à éveiller le mépris pour ce qui est dépeint
ainsi ; l’escompte est que les lecteurs ou spectateurs se
corrigeront de leurs propres défauts pour ne pas s’expo-
ser à de tels ridicules. Le satirique recourt donc souvent
au rire ; en cela, il dialogue avec le comique* ; mais ici
le rire n’est pas tant joyeux que corrosif. Par ailleurs,
les ressources de l’indignation et de la colère ne sont
pas exclues : sa vocation à redresser les mœurs implique
souvent une dimension polémique*.
En latin satura évoque une préparation où l’on a
mélangé toute sorte d’ingrédients. Lorsque le genre de
la satire fut en vogue à Rome, avec notamment Juvénal
et Horace, il présenta en effet les traits d’une grande
liberté formelle. C’est l’héritage de cette liberté qui se
répand ensuite dans divers genres (M. Baconnet, Le
Satirique, 2002), à l’échelon d’œuvres entières ou de
passages typiques, comme dans les Caractères de La
Bruyère (1688). On peut ainsi considérer que l’œuvre
de Rabelais comprend un vaste pan de satire, que les
comédies de Molière en contiennent, et que Diderot ne
s’en prive pas, par exemple dans Le Neveu de Rameau
(1762), non plus que Voltaire. Par la suite, Flaubert
s’en empare dans Bouvard et Pécuchet (1881) et des
pans entiers des œuvres de Proust ou de Céline en
relèvent.

111
SCIENCE-FICTION n UTOPIE, SCIENCES

SCIENCES
L’opinion commune tend à opposer sciences et lettres,
notamment à travers la séparation des parcours scolaires.
Le dialogue entre ces disciplines est néanmoins constant
dans l’histoire, et tout aussi prégnant aujourd’hui
qu’hier même si ses formes ont changé. Pour une part
en effet, la littérature parle de science, met en scène des
savants (explorateurs, médecins, chimistes…) et envi-
sage des « mondes possibles » dans lesquels sont discu-
tées les applications de découvertes scientifiques, mais
aussi leurs conséquences écologiques et éthiques (ainsi
la science-fiction). La littérature est aussi porteuse de
savoirs, et reflet des évolutions scientifiques. Cela est
particulièrement visible jusqu’aux XVIIe et XVIIIe siècles
dans des textes argumentatifs ou poétiques qui diffusent
un savoir qui ne s’est pas encore divisé en disciplines
spécialisées. Mais même ensuite le discours scientifi-
que possède une rhétorique* et une poétique*, car nul
savoir ne se fait en dehors des énoncés qui le construi-
sent. Le genre* du traité s’impose comme un des médias
spécifiques de la science ; l’article ou le poster (surtout
dans les sciences exactes) prendront la relève à partir du
XXe siècle. Nombre d’avancées scientifiques sont ainsi
portées par de grandes réussites argumentatives : Pascal,
Buffon, Darwin, Freud, Poincaré, Bachelard, Lévi-
Strauss ou Monod (F. Hallyn, Les Structures rhétoriques
de la science de Kepler à Maxwell, 2004), et plusieurs
penseurs contemporains rejettent clairement l’idée
d’une séparation nette entre les domaines de la pensée
(Bruno Latour). Reste enfin que la rigueur scientifique

112
représente souvent un défi stimulant pour les écrivains.
« La littérature prendra de plus en plus les allures de la
science », déclare Flaubert, et des auteurs comme Edgar
Allan Poe, Paul Valéry ou Jacques Roubaud rivalisent
dans leurs œuvres avec la précision du savant dans son
laboratoire.

SENS ET SIGNIFICATION
En une définition simple, le sens est la relation qui unit
un signe (ici, un mot) et une chose ou une idée. Appliqué
aux textes, ce terme en désigne les contenus. Mais, dans
les textes littéraires, il arrive souvent que ce sens ne soit
pas simple mais multiple, qu’au sens littéral se joigne
un sens figuré ou symbolique. Cela peut être à l’échelon
du détail, les figures* de rhétorique ayant cet effet, mais
aussi à l’échelle d’ensemble d’une œuvre. La significa-
tion est l’action par laquelle on construit un sens. Ainsi
l’acte de lecture* discerne dans le texte des données qui
sont parfois en concordance avec celles que l’auteur y
a inscrites et parfois les déplacent : par exemple, on ne
lit plus de même les tragédies de Racine depuis que la
psychanalyse nous incite à voir dans les passions* des
pulsions inconscientes.
L’étude du sens littéral des œuvres est l’affaire du
travail de compréhension, qui correspond à la partie
philologique de la critique*. Il a en charge les contenus
et les contextes, notamment l’histoire de la langue*.
Il aborde aussi la question de l’interprétation de façon
objective, en relevant ce que la réception contempo-
raine de l’œuvre en a perçu. Il peut d’ailleurs enregis-
trer des basculements du sens selon les situations de
lecture, ainsi que le montre un cas comme Les Lettres

113
Portugaises (1669), prises d’abord pour un document
authentique puis révélées comme fiction. La compré-
hension est un acte premier et capital. Mais il existe
aussi une part de projection, de rapprochement de l’œu-
vre avec notre présent de lecture, qui relève de la cri-
tique d’interprétation. Ainsi, les attaques de Rousseau
contre la religion catholique dans Émile (1762) qui
valurent au livre d’être censuré et brûlé, nous paraissent
aujourd’hui anodines, mais d’autres aspects peuvent
nous frapper au fil des querelles* sur la part respective
de l’instruction et de l’éducation. Ce travail-là importe
à la survie des œuvres.

SPECTACLE
Avec l’imprimerie, puis la lecture individuelle, l’ha-
bitude s’est établie de donner à l’écrit un rôle central
dans la définition des Lettres. Son importance est capi-
tale mais il ne faut pas perdre de vue la part de l’oral*
et du spectacle. D’une part, la poésie a longtemps été
récitée en musique*, pour une réception collective :
ainsi des poèmes chantés dans les banquets grecs mais
aussi des chansons de geste médiévales interprétées
par des « jongleurs » dans les cours et les villes. Et
dans les usages mondains du littéraire aux XVIIe et
XVIII e siècles, de la conversation aux discours* acadé-
miques en passant par les jeux de salons mais aussi les
sermons, nombre de formes de l’éloquence sont liées à
des situations de présentation en public. D’autre part,
le théâtre* constitue une immense production litté-
raire, de la tragédie* et la comédie* jusqu’à l’opéra et
aux comédies-ballets. Or si la comédie et la tragédie se
prêtent assez bien à la lecture, pour les autres formes

114
la signification n’est entière que dans la représenta-
tion. Celle-ci impose d’ailleurs une durée qui lui est
propre : ainsi la comédie-ballet du Malade imaginaire
de Molière jouée avec ses intermèdes demande quasi
deux fois plus de temps que la pièce réduite au seul
texte.
Les institutions et les disciplines scolaires conduisent
souvent à privilégier un aspect au détriment des autres :
ainsi dans l’opéra, la musique l’emporte sur le livret ou,
au théâtre, on est souvent plus attentif au texte qu’au
geste des comédiens. De là des erreurs de perspective,
comme lorsque la musicologie voit en Maeterlinck seu-
lement le librettiste de Debussy ou qu’on lit Cocteau
sans prendre en compte son travail dans le domaine du
ballet. Aussi, même si le spectacle, instantané et éphé-
mère, est difficile à étudier pour lui-même, aujourd’hui
les supports audiovisuels facilitent sa prise en compte et
donc la richesse des significations* des textes concer-
nés dès lors qu’ils sont ainsi remis dans leur premier
contexte.

STYLE
À l’origine, ce mot vient du stylet qui servait à écrire
sur les tablettes de cire ; il est donc lié à la « marque »
d’un scripteur. Mais dans son usage actuel, on parle
aussi bien de « style » vestimentaire ou décoratif que
de style littéraire. Et dans les emplois de ce dernier, au
moins trois acceptions historiques sont en jeu. La plus
ancienne relève du domaine rhétorique* et est liée à
la question des niveaux de langue et à la question des
genres*. Elle définit trois styles : le familier (parfois
« bas »), le moyen (ou « médiocre ») et le noble (plus

115
élevé, soutenu, héroïque, voire sublime). Par exemple,
la farce est familière, la comédie* moyenne et la tra-
gédie* soutenue. Ce dispositif est constant au moins
jusqu’au XVIIIe siècle. Parallèlement, s’est constituée
une deuxième série, qui n’est pas superposable à la pre-
mière et qui est moins une hiérarchie de niveaux qu’un
répertoire de tons : attique, bref (ou laconique), asia-
niste (ou fleuri). Dans les deux cas, il s’agit d’adapter
un mode d’expression à un sujet et aux destinataires.
En parallèle, la notion de « manière » désigne dès le
XVIIe siècle les traits propres à un écrivain, qui peuvent
être l’objet d’une imitation*. Mais, troisième acception,
à partir du romantisme* le style devient une sorte de
signature individuelle et donc non plus un « habillage »
du propos, mais le lieu même de l’originalité. Cette
conception est étayée dès le milieu du XIXe siècle par
l’idée que la grammaire n’est plus un code qui s’im-
pose à tous, mais une matière dont on peut jouer et être
reconnu comme un grand écrivain ; Céline constitue
une sorte de cas extrême de ce point de vue. En 1905,
C. Bally fonde la stylistique, qui prend acte de ce fait
mais se donne cependant plus globalement pour objet
les marques individuelles dans les usages sociaux de la
langue (ce qui offre un possible dialogue avec l’usage
le plus large du terme). En tous ces sens, le style est au
cœur des enjeux de l’esthétique*.

SURRÉALISME
Mouvement littéraire et artistique d’avant-garde, le
surréalisme a rassemblé des écrivains et des artistes
désireux de « changer la vie » en libérant la « vie de
l’esprit » et en captant le « merveilleux » du quotidien.

116
Son premier Manifeste (1924) souligne la nouveauté
subversive du mouvement, accueille avec enthousiasme
l’idée freudienne de l’inconscient et prône l’« écri-
ture automatique », illustrée dès 1919 par Les Champs
magnétiques de Breton et Soupault.
Outre le groupe parisien initial, autour d’André Breton,
le surréalisme a connu un rayonnement international.
Il a eu une influence sensible en Belgique (Chavée,
Dumont, Nougé et Magritte), en Tchécoslovaquie, voire
à la Martinique, sur Césaire (revue Tropiques, 1941-
1943). Au Québec, il est à l’origine du mouvement des
Automatistes fondé par Borduas. Les positions de ces
groupes diffèrent cependant souvent de celles de Breton,
à propos de l’écriture automatique ou des relations avec
le Parti communiste.
Le surréalisme a affirmé le rôle de l’avant-garde
dans le champ* littéraire : affichant une posture de
rupture radicale (à grands renforts de manifestes,
pamphlets, « attentats » à répétition), il a condensé la
révolte contre l’académisme* et les valeurs traditionnel-
les. Principalement tourné vers la poésie avec Breton,
Aragon et Éluard, il a permis l’éclosion de textes inclas-
sables, tels Une vague de rêves (1924) ou Nadja (1927),
ou la promotion de genres* réputés populaires (ainsi les
Fantômas de P. Souvestre et M. Allain). Il a par ailleurs
connu une relation féconde mais toujours difficile avec
les avant-gardes politiques. Son influence s’est étendue
à la peinture (Dalí, Max Ernst), au cinéma (Buñuel), à
la musique (André Souris). Elle a été très importante
pour nombre d’écrivains qui ne sont pas restés membres
du mouvement de Breton (Prévert, Queneau, Leiris,
Gracq…), et elle se prolonge aussi dans d’autres mou-
vements comme le situationnisme.

117
SYMBOLISME

Le symbolisme est un mouvement principalement poéti-


que*, qui regroupe des écrivains qui se reconnaissaient
dans l’art novateur, énigmatique et musical de Verlaine
et de Mallarmé. À la fin du XIXe siècle, il a connu un
rayonnement international en Europe et en Amérique,
formant le pendant littéraire de l’art nouveau ou du
modern style dans les arts plastiques.
Le champ* littéraire des années 1880 est dominé,
dans le domaine du roman*, par le naturalisme* et le
roman psychologique (Bourget), et dans celui de la
poésie, par le Parnasse. Le symbolisme se présente
comme une réponse et une réaction : il tente de réno-
ver la poésie (Mallarmé, « Un coup de dés… » (1897),
Verlaine, Jadis et naguère, 1884), mais aussi (plus timi-
dement il est vrai) le roman (G. Rodenbach, Bruges-la-
Morte, 1892) et le théâtre* (M. Maeterlinck, Pelléas et
Mélisande, 1892). Il ne faut pas négliger la dimension
sociale de sa révolte, Mallarmé exprimant sa sympa-
thie pour l’anarchisme ou Verhaeren pour la Maison
du peuple de Bruxelles. Mais cet engagement* relatif
va de pair avec une position de marginalité avant-gar-
diste et un élitisme littéraire principalement attentif à la
Révolution du langage poétique (Kristeva, 1974).
Pour une part, l’inspiration symboliste est régres-
sive : elle consiste dans un rejet des valeurs positivistes
et bourgeoises, ce qui la conduit à privilégier la sug-
gestion, les personnages immatures, les états maladifs.
Mais par ailleurs, les symbolistes innovent, tant dans
la recherche de procédés formels destinés à éloigner le
verbe poétique de la parole commune que dans l’élabo-
ration de représentations théâtrales épurées. Leur quête

118
de la musicalité bouscule les contraintes de la versifica-
tion, favorise le poème en prose et mène à l’invention
du vers libre. Dans le sillage de Wagner, ils rêvent d’un
« art total » qui unirait l’écriture et la peinture, la danse
et la musique. Le symbolisme a suscité un bouillon-
nement intellectuel, dont témoignent de nombreuses
revues.

TEXTE
Par analogie avec la trame d’un tissu (« textile »),
« texte » désigne la trame d’un écrit. La tradition judéo-
chrétienne lie à ce sens celui d’un écrit issu de la parole
divine. Cette sacralisation a eu pour effet d’institution-
naliser très tôt des modes de lecture* et d’interprétation
des textes (exégèse). De là ont résulté les deux phé-
nomènes majeurs. L’un est la quête philologique : les
œuvres qui font autorité (les textes sacrés et les écrits
des Pères de l’Église mais aussi les œuvres des auteurs
anciens) ont fait l’objet de vastes entreprises de colla-
tionnement et de mise au point. L’autre, lié à la diffusion
de plus en plus massive de l’écrit imprimé, est la quête
des relations entre textes, au sein d’une représentation
du monde comme un univers de langage, formant un
vaste « texte » dont chaque œuvre, chaque énoncé par-
ticulier, serait une part. La notion de texte a été utilisée
à partir de là dans divers domaines pour désigner soit ce
qui est le propos à quoi un autre se réfère implicitement
ou explicitement (son « hypotexte »), soit (sens utilisé
en informatique) l’inclusion dans un ensemble plus
vaste (l’« hypertexte »). Certains théoriciens (Barthes
et le groupe Tel Quel dans les années 1970) ont insisté
sur l’omniprésence du réseau des textes, dont chaque

119
énoncé participe indépendamment de l’intention* de
l’auteur (« théorie du texte »). La critique* génétique
a pour partie repris ces thèses en approfondissant la
notion d’« avant-texte ». Le texte constitue le lieu pri-
vilégié d’exploration du sens* avec la sémiotique issue
du formalisme russe, et ce même si tout énoncé ne se
comprend qu’en relation avec un contexte précis. Cette
perspective renforce paradoxalement l’importance que
l’on accorde aux limites du texte, à son établissement,
voire à la reconnaissance de sa variabilité inéluctable (au
Moyen Âge, mais également dans la période moderne :
le texte de La Recherche du temps perdu comprend-il
les variantes qui en ont été publiées ?).

THÉÂTRE
Rien de plus répandu que le théâtre, dans toutes les
cultures et tous les temps. Issu d’un mot signifiant
« regarder », théâtre désigne d’abord le lieu où l’on se
place pour jouer (couramment appelé aujourd’hui « la
scène »), puis le bâtiment où se trouve celui-ci, et enfin
le genre de production que l’on y donne. Sa pratique
existe en Occident depuis la Grèce antique. À Athènes,
les spectacles contribuaient aux fêtes de la Cité, notam-
ment à travers les tragédies. Le théâtre a été associé aux
fêtes religieuses pendant le Moyen Âge, avec le genre
des Mystères. Il s’est professionnalisé au XVIIe siè-
cle, en un mouvement qui touche de nombreux pays
(Shakespeare en Angleterre, Lope de Vega en Espagne).
En France, Corneille et Racine donnent alors les modè-
les de la tragédie* et Molière de la comédie*. Ces
modèles persistent au siècle suivant, mais se dessine
alors une réflexion sur le genre* neuf du drame avec

120
Diderot et le drame bourgeois. Les romantiques* en
reprennent l’idée, sous une forme qui mêle le tragique*
et le comique* (Hugo, Hernani, 1830) et déclenchent
une violente querelle avec les partisans du classicisme*
et de la tragédie. Mais à côté de ces genres majeurs le
théâtre connaît une foule de formes, de lieux (théâtre
de la Foire autrefois, théâtre de boulevard ensuite) et de
courants (regain de la tragédie au milieu du XXe siècle,
mais aussi théâtre épique* de Brecht, théâtre de l’ab-
surde…). Le théâtre lyrique* (opéra, opérette) occupe
une place considérable depuis le milieu du XVIIe siècle.
Objet de débats incessants sur son esthétique*
(catharsis, identification ou distance épique, effets spec-
taculaires des machines ou sobriété des règles*…), car il
touche collectivement des publics nombreux, l’art dra-
matique porte matière à riche réflexion dans sa nature
même d’art double, à la fois texte et spectacle*, voire,
dans l’opéra notamment, dans son ambition d’art total,
unissant tous les langages (musique, texte, danses et arts
plastiques et décors et costumes).

THÈMES ET MOTIFS
Thèmes et motifs servent à désigner des éléments du
contenu des textes – ces termes s’emploient aussi dans
les autres arts, mais nous limiterons ici le propos. On
distingue généralement trois niveaux. Le premier, le
plus général, recouvre des situations anthropologiques
prises en charge par des mythes* que l’on retrouve
dans de larges pans de l’histoire humaine : tel le cas
d’Œdipe. Un second niveau désigne des éléments de
tels récits qui reviennent – c’est le sens premier de
thème – dans de multiples œuvres : ainsi l’opposition

121
entre les fils d’Œdipe, sujet des nombreuses pièces
consacrées à Antigone, relève du thème des frères enne-
mis, que l’on retrouve dans l’histoire biblique de Caïn
et Abel… Enfin, des éléments de plus petite dimension
constituent des motifs : ainsi l’amour paternel du Père
Goriot. Des personnages* « types » ou des « lieux com-
muns* » apparaissent souvent comme des incarnations
littéraires de ces données sémantiques : Harpagon ou
Grandet représentent ainsi le type de l’Avare, le locus
amoenus, le thème de la solitude douce et désirable…
Dans le cas des contes*, les folkloristes ont tenté, à la
fin du XIXe siècle, de dégager une typologie en définis-
sant le motif comme la partie la plus simple d’un récit
et le thème comme le résultat d’une combinaison de
motifs.
Le thématisme concerne toute réflexion sur ces caté-
gories de contenus. La philologie et la littérature compa-
rée les ont très tôt pris en compte, en se fondant sur des
inventaires de personnages, de figures ou de situations
(ainsi les thèmes de Faust, de Prométhée ou de Don
Juan). La critique* thématique explore l’imaginaire des
auteurs (J. Starobinski, M. Raymond), et, à l’échelon de
l’histoire des idées, des thèmes comme la mort, l’an-
goisse ou la nature ont été étudiés siècle par siècle ou
à travers les différentes littératures nationales. L’intérêt
de ces analyses est manifeste, la difficulté tient aux défi-
nitions toujours aléatoires des éléments concernés.

THÉORIES LITTÉRAIRES
Depuis Platon, même sans les termes de « théorie »
ou de « littérature », le discours sur la littérature, ses
finalités et ses moyens est aussi bien une activité des

122
écrivains eux-mêmes qu’une pratique de la critique*
et une partie de la réflexion de la philosophie* sur les
Lettres et sur l’esthétique*. Il peut donc prendre une
forme prescriptive ou normative, qui dit ce que la litté-
rature doit être (ainsi les doctrines des écoles littéraires*
et une part du discours* philosophique), ou bien une
dimension analytique pour décrire l’art littéraire dans
son statut et ses spécificités. Si dans les années 1970
un courant (Kristeva, Barthes…) a cherché la théorie
littéraire selon des critères internes et comme un mode
de connaissance spécifique, l’histoire appelle en fait le
pluriel.
La littérature a sans cesse besoin d’un tel discours*
d’accompagnement. Aussi foule d’œuvres incluent
un propos théorique, soit en préface (ainsi celle de
Cromwell, Hugo, 1827), soit en unissant fiction et criti-
que comme La Recherche… de Proust, soit sous forme
d’essais (Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, 1947).
Le plus souvent, les théories se développent dans un
cadre de querelles* et selon les rivalités des écoles
littéraires*. Ces querelles existent aussi du côté uni-
versitaire, et depuis la Théorie littéraire de Wellek et
Warren (1949) qui ouvrait un panorama des démarches
possibles, les débats ont été incessants et ardus. Ils tra-
duisent à la fois le passage dans l’École* des thèses en
présence dans le champ* littéraire et les conflits internes
au monde académique. Dans tous ces débats s’opposent
d’un côté ceux qui se défient de la littérature (de Platon
à Rousseau en passant par Pascal) et ceux qui (depuis
Aristote) la préconisent ; mais ces derniers se divisent
à leur tour entre partisans d’une littérature vecteur
d’idées* et tenants de la thèse selon laquelle elle vise un
beau en soi qui transcende les idéologies.

123
TRAGÉDIE n THÉÂTRE, TRAGIQUE

TRAGIQUE
Au sens usuel, est tragique toute situation où adviennent
la souffrance et la mort. En un sens plus profond, est tra-
gique une situation où l’homme affronte des forces qui
le dépassent. Surgissent alors des émotions telles que la
peur (de ces situations, des forces menaçantes) et la pitié
(la compassion pour ceux qui subissent ces dangers). Le
tragique est le registre* correspondant à ces émotions.
Il s’exprime dans la tragédie, mais aussi bien dans foule
d’autres formes (romans, poèmes, tableaux).
L’émotion tragique naît devant des menaces iné-
luctables et plus ou moins inexplicables (la condition
mortelle des humains en constitue le substrat). Mais
encore faut-il que les événements et images correspon-
dants soient empreints de grandeur, sans quoi l’émotion
glisse au mieux vers l’apitoiement élégiaque, et au pire
s’étiole devant des jérémiades.
La tragédie s’illustre dans les concours de théâtre*
civique à Athènes au Ve siècle AC, et Aristote la tient pour
un des genres* fondamentaux. L’un des mythes* majeurs
en est l’histoire d’Œdipe qui commet deux forfaits (tuer
son père et épouser sa mère) sans l’avoir voulu. Il révèle
la situation de déséquilibre ou démesure (en grec hybris)
où se trouve l’humain qui veut s’élever au-dessus de sa
condition et déclenche ainsi un enchaînement incontrô-
lable de catastrophes. La tragédie triomphe ensuite dans
l’Europe moderne, en Angleterre avec Shakespeare et en
France avec Racine, Corneille, Voltaire et au XXe siècle
avec Anouilh et Giraudoux ; mais les romantiques* ont
préféré le drame, plus proche des spectateurs.

124
Les interprétations en sont diverses (Viala et
Ribard, Le Tragique, 2002). En France ou en Espagne
(Unamuno), plus que des significations politiques, on a
vu des implications religieuses et philosophiques dans
l’affrontement de l’humain et de puissances qu’il ne
peut maîtriser. Pour le moins, dans la tragédie comme
dans des genres tels que les « histoires tragiques », s’ex-
prime une interrogation sur les passions*, la volonté et
la mort.

UNITÉS n RÈGLES

UTOPIE
L’homme politique et philosophe anglais Thomas More
décrit en 1516 dans Utopia l’organisation sociale des
habitants d’une île située « nulle part ». Il fonde ainsi
un modèle : celui d’une fiction* mettant en scène un
gouvernement idéal pour le bonheur de l’humanité. S’il
est situé dans le temps et non dans l’espace, ce type de
récit* prend le nom d’uchronie et, dans certains cas, de
science-fiction. Lorsqu’il critique un état de choses en
lieu et place d’en proposer une description idyllique, il
devient une anti-utopie (ou dystopie).
Après More, la Cité du Soleil de Campanella (1623)
et La Nouvelle Atlantide de Bacon (1621), au XVIIe siè-
cle Télémaque (1699) de Fénelon, Candide (1761)
de Voltaire, l’Arcadie de Bernardin de Saint-Pierre
(Paul et Virginie, 1787), le Supplément au Voyage de
Bougainville (1796) de Diderot, comme, en Angleterre,
les Voyages de Gulliver de Swift (1726), incluent des
descriptions d’une communauté, à la fois objet de
désir et moyen de critique de la réalité sociale. Les

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voyages se diversifient largement, dans l’espace (Les
États et Empires de la Lune, de Cyrano de Bergerac,
1657) ou dans le temps (L’An 2440 de Mercier, 1771).
La Révolution française, puis l’émergence du prolétariat
sur la scène publique transforment le statut de l’utopie
littéraire. Elle transpose désormais des espoirs qui ont
pris un enjeu politique concret. Les œuvres de Fourier,
celles de Saint-Simon, le Voyage en Icarie (1839) de
Cabet scandent ces rencontres entre utopies politiques
et littéraires. À la fin du XIXe siècle, et au siècle suivant,
l’anti-utopie pose de nouvelles questions au pouvoir
politique et à ses prétentions de coordonner la société.
Elle est relayée par la science-fiction, qui explore éga-
lement le futur et les valeurs de la communauté des
hommes (1984 de G. Orwell, 1949). Cette tradition
comporte une très grande diversité de formes, en litté-
rature mais aussi dans la bande dessinée ou le cinéma*
(R. Trousson, Voyages au pays de nulle part, 1979 et
L’Utopie en questions, sous la direction de M. Riot-
Sarcey, 2001).

VERS, VERSIFICATION
Le vers est une unité sonore, rythmique et mélodique
et la versification, la théorie et les règles de sa compo-
sition. Elle comprend la métrique qui est l’étude de la
quantité des unités de mesure du vers, lesquelles sont
appelées pieds en prosodie gréco-latine et syllabes en
prosodie française (le vers français se définit selon le
nombre de ses syllabes : ainsi l’hexa-, l’octo-, le déca-
et le dodécasyllabe ou alexandrin), le rythme, c’est-à-
dire la répartition des syllabes accentuées, et enfin la
rime, c’est-à-dire la répétition à la fin de deux vers au

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moins d’un phonème ou davantage. La versification
inclut aussi l’analyse des formes – fixes, comme les
sonnets, pantoums, ballades…, ou non –, c’est-à-dire du
cadre qui détermine ces choix à l’intérieur d’une ou de
plusieurs strophes.
Mis au point dès les XVe (Villon et les Grands
Rhétoriqueurs) et XVIe siècles (la Pléiade), le système de
la versification française a peu varié jusqu’au XIXe siècle.
Hugo en ébranle les habitudes en privilégiant des ryth-
mes ternaires dans l’alexandrin, et après lui, Verlaine,
Rimbaud, Corbière, Mallarmé ou Laforgue, s’ils conti-
nuent de rimer, portent chacun à sa manière atteinte à la
tradition. Au tournant du XXe siècle, Claudel se moque
de « l’accoutrement arithmétique » du vers et préfère le
souffle rythmique du verset. Même si le vers régulier ne
disparaît pas, ce sont là des éléments d’une révolution
du langage poétique, en phase avec l’essor du poème en
prose. Elle a suscité une restriction de la place accordée
au vers dans la formation scolaire. Or l’École* donnait
une compétence soutenue en matière de versification, et
nombre d’audaces poétiques, de jeux sur les codes et la
musicalité (place du e muet, diérèses, syllabes ouver-
tes ou fermées) font appel à une sensibilité auditive qui
s’est perdue. Aussi aujourd’hui l’usage des vers a-t-il
pour place principale la chanson où, conformément à
ses origines, il est indissociable de la musique*.

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Cet ouvrage a été mis en pages et imprimé en France
par JOUVE
1, rue du Docteur-Sauvé – 53101 Mayenne
599058F – Dépôt légal : février, 2011

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