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Capes externe de philosophie

Notions de philosophie
L'art

Cours

Laurent Cournarie
Sommaire

Introduction : L'universalité du phénomène artistique ...................................................................................... 3

I. Art et vérité ................................................... 12

a) L'art et l'image ....... 13

b) Limitation indifférente à la vérité .................. 20

c) Le « savoir extatique » de l'art ........ 33

Il. L'art et le beau ........ 51

a) La naissance moderne de l'art .................................................................................... 53

b) La subjectivisation de l'art et du beau ........ 69

III. Définir l'oeuvre d'art .......................................................................................................................................... 86

a) Lart ramené à ses définitions typiques ............................................................................................................ 86

b) Le sens de l'oeuvre d'art ......................................................................................................................................


. 99

Conclusion : Malaise de l'art dans la culture contemporaine ..................................................................... 107

Bibliographie thématique .......................................................................................................................................... 117

1
Introduction : L'universalité du phénomène artistique

L'art est une pratique spécifiquement humaine. Dans la nature, chez les autres
espèces animales, il n'y a pas d'art. On peut en admirer la beauté mais tout y est l'effet
d'une cause et non d'une intention, à moins de supposer l'existence d'un Dieu ayant
fait à dessein son ouvrage à la façon d'un artiste. On n'a pas manqué de prouver Dieu
à partir de la beauté du monde, en tant qu'elle exprime un ordre et une harmonie
(cosmos). La beauté est ici bas le reflet d'une beauté supérieure et divine, l'empreinte
de Dieu dans la création, la trace et le symbole du bien, le signe de la sagesse divine

(preuve physico-théologique).
Mais à moins de cette hypothèse métaphysique, on doit dire avec Kant que « l'art

est distingué de la nature, comme le faire (facere) l'est de l'« agir » ou « causer » en
général (agere) et le produit ou la conséquence de l'art se distingue en tant qu'oeuvre
(opus) du produit de la nature en tant qu'effet (effectus)»1 . Dans la nature tout se
produit selon un enchaînement strict de causes et d'effets. Ce beau galet, bien rond et
poli par la vague, malgré toutes ses qualités esthétiques, n'est pas une oeuvre d'art.
Inversement un tableau ne résulte pas d'une suite nécessaire de coups de pinceaux
sur la toile. L'art est l'oeuvre d'un être raisonnable et libre. Le phénomène de la nature
est un effet ; le phénomène de l'art toujours une « oeuvre ». L'art consiste dans son
opération même : produire des oeuvres. Ici les notions d'art ou d'oeuvre n'ont rien
d'énigmatique : l'essence de l'art est d'oeuvrer, l'art est production d'oeuvres.
C'est aussi pourquoi l'animal n'est pas artiste. Même si, comme le dit Marx dans
un texte célèbre, « l'abeille confond l'habileté de plus d'un architecte », il reste que
son ouvrage procède d'un mécanisme instinctif. Toutes les ruches se ressemblent
parce qu'elles sont également des réalisations vitales. Au contraire, l'art est une
activité intentionnelle. L'objet est pensé avant d'être produit, et n'est produit que
sous la condition d'être représenté. Cette médiation intellectuelle explique autant
la cohérence, la répétition des formes que leur variation. Du côté de la nature, on
trouve la causalité nécessaire, l'identité, la répétition ; du côté de l'art la production
intentionnelle et libre, la diversité, la variété.
L'art est donc spécifiquement humain. L'anthropologie confirme qu'il n'y a pas
d'humanité sans culture et pas de culture sans art. Quelque soit l'époque ou le lieu, on
observe un besoin d'images, de sons, de décorations, une production d'objets dont
la fonction sociale n'explique pas la fantaisie formelle. La naissance de l'art pourrait

1
Kant, Critique de la faculté de juger (noté CFJ), Vrin, 1979, § 43.

3
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Homo sapiens sapiens2. De fait, devant une peinture


même marquer l'avènement de l'

rupestre, la distance du temps s'abolit soudainement. Et le même miracle se répète


chaque fois que l'art s'accomplit sous nos yeux. Il rend tout homme contemporain de
son origine, ou l'origine coextensive à toute l'histoire : à croire que s'il y a une histoire
de l'art (des arts et des styles), l'art comme possibilité humaine n'en a pas.
D'un côté, l'art présuppose la technique. Il y a toujours une « technique du
corps », même pour la relation la plus immédiate entre la forme et la matière (danse).
D'ailleurs, l'art participe comme la technique du même effort pour nier le donné
naturel et manifeste ainsi l'essence paradoxale de l'homme (négativité). La négation
de la nature extérieure s'opère par le travail et l'outillage technique ; la négation de la
naturalité innée, de l'animalité concerne le domaine religieux et moral des interdits.
La participation de l'art à cette double négativité peut prendre la forme du masque, de
la scarification, du tatouage. On connaît l'éloge que fait du maquillage (et de la mode)
Baudelaire3. Hegel4 avant lui explique les pratiques «barbares» de violence exercée

sur le corps par le besoin spirituel de l'homme de se réapproprier la naturalité du


corps en y marquant l'empreinte de l'esprit : défigurer le corps pour figurer l'esprit.
L'oeuvre d'art c'est l'esprit se faisant oeuvre, s'objectivant dans un objet où il s'aliène
pour se reconnaître et se contempler. L'art exprime le besoin de l'esprit d'élever le
monde naturel à sa propre essence. Au-delà du jeu anodin de lancer des cailloux dans
l'eau ou de l'artificialisation du corps (tatouage, maquillage...), l'oeuvre d'art marque
le progrès d'une objectivation de l'esprit qui se conserve dans l'indépendance et la
permanence d'une chose. L'art n'est donc pas un divertissement, un plaisir offert aux
sens, à l'imagination, mais quelque chose de sérieux, l'expression, à travers la matière
sensible et l'esprit fini de l'individu et d'une culture) de l'infinité ou de la divinité de
l'Esprit — ce qui fixe le programme et la méthode de l'esthétique philosophique : juger
l'art et tout oeuvre à partir de la manière qui lui est propre d'exprimer son contenu
rationnel ou spirituel. Une oeuvre d'art ce n'est pas une composition formelle, ou
plutôt celle-ci n'a de signification que parce qu'elle exprime un contenu spirituel :
« De même, l'oeil humain, le visage, la chair, la peau, toute la structure de
l'homme laissent transparaître un esprit, une âme, et partout et toujours la
signification se rapporte à quelque chose qui dépasse l'apparence directe.
C'est en ce sens qu'on peut parler de la signification de l'oeuvre d'art : elle ne
s'épuise pas tout entière dans les lignes, les courbes, les surfaces, les creux

2
Cf. Bataille, Lascaux ou la naissance de l'art, Skira, 1980.
3
Cf. Baudelaire. Salon, « Le peintre de la vie moderne ».
4
Hegel, Cours d'esthétique, Aubier, 1995.

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et les entailles de la pierre, dans les couleurs, les sons, les combinaisons
harmonieuses des mots, etc., mais constitue l'extériorisation de la vie, des
sentiments, de l'âme, d'un contenu de l'esprit, et c'est en cela que constitue
5
sa signification » .
Et c'est toute la variété empirique des oeuvres, des styles, des arts qui peut
être unifiée autour de ce besoin spirituel. Là où paraît l'oeuvre, dans sa singularité
et sa contingence il faut apprendre à lire la nécessité et l'universalité de l'esprit.
Là où l'esthète s'abandonne à l'infini des formes sensibles, le philosophe discerne
l'expression (finie) de l'infini de l'esprit.
Mais ici la différence de l'art n'est peut-être pas suffisamment reconnue.
Notamment avec la technique — et même avec l'action en général. La production de
l'outil relève aussi de la praxis, de l'objectivation de l'esprit dans un objet. On peut
même considérer que l'outil plus que l'oeuvre illustre l'idée d'un objet où la pensée
a pris forme. L'outil est le fait d'un être intelligent, qui se représente une fin, et qui
agence des moyens pour la réaliser. L'esprit domine d'un bout à l'autre le processus
poiétique : la matière est soumise au pouvoir de la forme, c'est-à-dire à la fonction
instrumentale associée au concept de l'objet. Du moins la comparaison avec la
technique suffit à rejeter l'imitation comme principe suprême de l'art, parce que
l'objet technique n'a pas de modèle extérieur à son concept dans l'esprit. Aussi, l'art
s'inscrit-il dans une autre «logique» que celle où l'existence est livrée à la négativité
du travail et de la technique. L'art est en quelque sorte une libération par rapport
au besoin qu'impose encore la vie à l'esprit. Par la technique l'esprit s'affranchit de
la nature et s'invente son monde, mais ne s'affranchit pas des nécessités de la vie
naturelle (cycle des besoins). Cette liberté de l'art est souvent associée à la notion de
jeu (et d'apparence). Si l'art vient après la technique, il n'intervient pas d'après elle.
La continuité temporelle ne doit pas dissimuler une discontinuité anthropologique.
Ce que Bataille marque en disant que la technique c'est l'homo faber, c'est-à-dire
homo sapiens, l'homme accompli. L'art,
l'ébauche de l'homme (intelligence) et l'art, l'
la spécificité humaine de l'art est, à rechercher, du côté de l'autre dimension qui
achève de distinguer l'homme de l'animal6, c'est-à-dire du côté de l'interdit, c'est-à-
dire finalement du côté du sacré.

5
Hegel, Esthétique, I, Champs Flammarion, 1979, p. 80.
6
« Si les animaux se distinguent clairement de l'homme, c'est peut-être le plus nettement en ceci : que
jamais, pour un animal, rien n'est interdit ; le donné naturel limite l'animal, il ne se limite de lui-même en
aucun cas » (Bataille, ibid.).

5
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Là où l'activité laborieuse préfigure la souveraineté de la raison sur le monde,


où la technique s'approprie le temps par l'objet, qui « se profile d'un bout à l'autre
dans l'esprit », l'art plonge dans une dimension plus souteraine de la pensée, frappée
de stupeur devant l'expérience de la mort de l'autre homme. L'être capable d'user
et de produire des outils durables comprit qu'en lui quelque ne résiste pas à la fuite
du temps. Le spectacle de la mort du semblable suspend l'activité industrieuse, la
production patiente d'un monde de l'esprit. Le traumatisme de la présence-absence
du cadavre humain, ni chose ni vivant, conduit à l'institution d'un partage du monde
en profane et sacré.
Plus précisément, il y a deux groupes d'interdits : le premier est lié à la violence

de la mort, l'autre à la reproduction sexuelle et à la naissance, c'est-à-dire de façon


disparate, l'inceste, les prescriptions autour du sang menstruel, de la sexualité
féminine, de la grossesse et des couches. La vie qui surgit ou qui se dérobe est une
expérience trop hétérogène au monde des objets, stables et distincts, façonnés par le
travail, pour n'être pas perçue comme menaçante, troublante, en un mot sacrée.
Les interdits viennent précisément protéger le monde profane du travail, les
valeurs liées à l'organisation, l'anticipation des actions, l'équivalence des objets, la
liberté de leurs échanges, des désordres engendrés par l'excès de la mort et de la
sexualité. En fait, le sacré c'est l'interdit et la transgression de l'interdit, ce que toutes
les cultures connaissent dans la fête. Linterdit aiguise le désir de sa transgression
et libère un excédent d'énergie pour un temps de la consommation-consumation
gratuite, sans terme assigné — ce que Bataille nomme, dans sa plus grande extension,
sacrifice. L'art des origines tient moins à une mentalité magique (l'image comme
médiation symbolique pour l'efficacité d'une action) qu'à un désir de prodige, impliqué
par l'expérience excessive du corps mort ou érotique, de transgression des interdits
qui protègent le monde profane. Ou plus exactement, l'art convertit l'angoisse de
l'interdit en une excitation qui la dépasse et la lève, participant à la licence relative qui
entoure la fête.
Autrement dit, l'art est un langage où la pensée s'élève du visible vers l'invisible,
de l'humain au divin, conjure l'excès de la mort par l'extase de l'oeuvre. La pulsion
plastique est d'essence religieuse : recomposer par l'image ce que la mort décompose,
affirmer la vie contre la mort au-delà de la logique profane du travail. Du moins, si
l'on juge cette anthropologie générale aventureuse, est-il avéré que l'art s'oppose au
travail, ce qui le rend proche à la fois du loisir (activité autotélique et inutile) et de la

6
transgression (économie de la dépense'). Par là l'art excède l'ordre des raisons et des

limites — et à ce titre défie le discours philosophique. La « souveraineté » de l'art c'est


la défaite de la raison, pragmatique ou théorique. Cette idée de dépense ou d'excès
est peut-être l'essence secrète de tout art, la création étant toujours une sorte de
sacrifice (de l'auteur par son oeuvre, des mots par la langue), une expérience qui porte
aux limites de l'être, qui porte en elle « l'attrait sinon l'horreur de tout ce qui est plus
que ce qui est » 8. L'art fait revenir sur la scène de nos représentations ce que la raison
veut ignorer, que la mort et la sexualité donnent à créer.
Ces remarques convergent par ailleurs vers l'observation souvent faite que
« l'art naît funéraire ... sous l'aiguillon de la mort. Les honneurs de la tom-
be relancent de place en place l'imagination plastique, les sépultures des
grands furent nos premiers musées, et les défunts eux-mêmes nos premiers
collectionneurs. Car ces trésors d'armes et de vaisselle, vases, diadèmes,
coffrets d'or, buste de marbre, mobiliers de bois précieux, n'étaient pas pro-
posés au regard des vivants. Ils n'étaient pas entassés au fond des tumulus,
pyradimes ou fosses pour faire joli mais pour rendre service. La crypte, aus-
sitôt refermée, était interdite le plus souvent d'accès — et néamoins remplie
des matières les plus riches. Nos réservoirs d'images, à nous modernes,
s'exposent à la vue. Etrange cycle des habitats de mémoire. Comme les sé-
pultures furent les musées des civilisations sans musées, nos musées sont
peut-être les tombeaux propres aux civilisations qui ne savent plus édifier
9
de tombeaux » .
D'où vient que l'homme éprouve le besoin de l'art et que ce besoin ait trait à
ce qui achève d'accomplir sa différence spécifique ? L'origine de l'art tient peut-être
à cette intimité de la conscience et de la mort. L'art naît de la terreur qu'elle inspire —
« la plastique est une terreur domestiquée »10. Malraux voulait dire quelque chose de
proche en parlant de l'art comme un « anti-destin ». L'intemporalité de l'art se dresse
contre la mortalité. La mort est créatrice jusque dans le renouvellement des motifs et

des images.
L'origine de l'art (et/ou de l'image) ramène l'esprit à une époque où son concept
n'existait pas, où du moins le régime « esthétique » de l'art, obéissant à sa pure valeur
d'exposition, n'existait pas. L'oeuvre d'art n'était pas faite pour être vue, pour le plaisir

7
Cf. Bataille, Lessai de 1932, « la notion de dépense », qui domine l'oeuvre à venir.
8
Bataille, L'Erotisme, Minuit, 1957, p. 297.
9
Régis Debray, Vie et mort de l'image, Gallimard, 1992, p. 18.
10
Ibid., p. 16.

7
de sa forme visible : elle avait la fonction d'accompagner le voyage de l'âme dans l'au-
delà, d'assurer la communication entre le monde des vivants et des morts, des esprits
et des dieux. Encore la dimension esthétique ne peut-elle être totalement effacée. Il
en va des images, des objets funéraires sans doute comme des masques africains
dont la forme plaisante, comme le soutient Leiris, est une condition de son efficacité
religieuse (non-esthétique). L'objet n'est pas à finalité esthétique, mais la satisfaction
esthétique est un facteur de sa fonction rituelle (fonction esthétique instrumentale).
Seulement la forme ne doit pas plaire aux hommes qui participent ou assistent à
la cérémonie, mais aux ancêtres et aux esprits. L'art funéraire, c'est-à-dire l'art de
l'origine de l'art, soustrait ses oeuvres à la contemplation des hommes. L'oeuvre d'art
est une production humaine dont l'homme n'est pas le destinataire. De sorte que la
crypte, la chambre funéraire constituent une première forme de musée, mais inversé,
un anti-musée fait pour dissimuler les oeuvres. Le regard ici est profanateur, parce que
l'oeuvre relève du sacré.
Ainsi, c'est le caractère énigmatique de l'art qui s'impose à la réflexion. A son
contact, la pensée se trouble. Pourtant, il renvoie à un secteur déterminé du champ
social. Au sein de la culture, on distingue l'art de la religion, de la technique, de la
science... L'art est une sphère autonome d'activité, « une forme symbolique » comme
dit Cassirer. Il est identifié doublement comme un invariant de la culture humaine
et comme un symbolisme, c'est-à-dire comme une médiation par laquelle l'esprit
construit son rapport au monde.
L'homme « ne vit pas dans un univers purement matériel, mais dans un uni-
vers symbolique. Le langage, le mythe, l'art, la religion sont des éléments de
cet univers. Ce sont les fils différents qui tissent la toile du symbolisme, la
trame enchevetrée de l'expérience humaine »".
Pourtant, cette thèse de l'art comme a priori symbolique ou culturel ne va pas de soi.
D'abord la notion d'art peut-elle supporter une extension universelle ? L'art est-il
une constante culturelle dont on pourrait faire l'histoire mondiale ? On sait que l'art
est un concept qui a une histoire, histoire récente qui ne concerne qu'un segment de
l'humanité. La notion d'oeuvre d'art n'est en usage que dans les langues européennes,
et seulement depuis le XIXe s.. Avant cette époque, « art » (ars/teknè) s'applique à
toutes les productions humaines en tant qu'elles s'opposent à la nature. Ce qui oblige
à considérer soit que l'art préexiste à son concept spécifique (l'art d'avant le concept
d'art) et qu'il peut survivre à sa disparition (l'art après la mort du concept de l'art) - alors

11
Cassirer, Essais sur l'homme, Minuit, 1975, p. 43.

8
un masque inuit, une icône byzantine, un crucifix médiéval, un vase sumérien, une
statue africaine, etc., sont des oeuvres d'art au même titre que les chefs d'oeuvre de l'art
occidental ; soit que l'art ne commence qu'avec l'apparition attestée de son concept,
et alors l'identification comme oeuvres d'art d'objets appartenant à des cultures non
occidentales ne se fait qu'au bénéfice d'un ethnocentrisme esthétique, notamment
par la « transubstantiation » qu'opère le musée sur les objets qu'il accueille", de sorte
que dire du masque africain qu'il est une oeuvre d'art c'est l'acculturer en annulant son
statut d'objet rituel. L'identité de l'objet est méconnu et cette réidentification participe
de l'hégémonie de la culture occidentale sur toutes les autres et de son ignorance des

pratiques créatrices des sociétés non occidentales.


Autrement dit, le premier problème de l'art concerne la définition de son concept
—ce qui n'est pas différent du problème de ce qu'on appelera le « jugement artistique ».
Qu'est-ce qui me permet de dire : « ceci est de l'art », puisqu'aussi bien la perception
de l'oeuvre d'art requiert ou suppose, même implicitement, cette identification.
Aussi l'énigme de l'art commence-t-elle par la présence de l'oeuvre d'art. Celle-ci

confond notre habitude à distinguer les choses et les signes. L'oeuvre d'art est une
chose qui fait signe, qui appelle notre interprétation et un commentaire. Mais ici le
sens se réfuse à l'intentionalité de la conscience signifiante, qui traverse le signifiant
pour saisir le signifié, parce qu'il est immanent à la chose. Le seul présupposé de
toute réflexion sur l'art, c'est cette représentation simple devant nous qu'« il y a des

oeuvres d'art »13. Mais, ce point de départ risque d'être circulaire : l'identification de
l'art suppose le concept d'art que celle-ci est censée manifester. Tandis que le sens

12 Malraux a été sans doute l'un des premiers à attirer l'attentsion sur cette métamorphose de l'art dont le
musée est le lieu et l'opérateur : métamophose « objective » de l'objet en oeuvre d'art, ou métamorphose
« subjective » d'un portrait de personnage en tableau d'un artiste, métamorphose esthétique et historique
des oeuvres par confrontation mutuelle. « Un crucifix roman n'était pas d'abord une sculpture, la Madone
de Cimabué n'était pas d'abord un tableau, même la Pallas Athéné de Phidias n'était pas d'abord une
statue. Le rôle des musées dans notre relation avec les oeuvres d'art est si grand, que nous avons peine à
penser qu'il n'en existe pas, qu'il n'en exista jamais, là où la civilisation de l'Europe moderne est ou fut
inconnue ; et qu'il en existe chez nous depuis moins de deux siècles. Le XIX siècle a vécu d'eux ; nous en
vivons encore, et oublions qu'ils ont imposé au spectateur une relation toute nouvelle avec l'oeuvre d'art.
Ils ont contribué à délivrer de leur fonction les oeuvres d'art qu'ils réunissaient ; à métamorphoser en ta-
bleaux, jusqu'aux portraits. Si le buste de César, le Charles Quint équestre, sont encore César et Charles
Quint, le duc d'Olivarès n'est plus que Vélazquez. (...) Jusqu'au XIXe siècle, toutes les oeuvres d'art ont été
l'image de quelque chose qui existait ou qui n'existait pas, avant d'être des oeuvres d'art, — et pour l'être.
(...) Loeuvre d'art avait été liée, statue gothique à la cathédrale, tableau au décor de son époque ; mais non
à d'autres oeuvres d'esprit différent — isolée d'elles au contraire, pour être goûtée davantage. (...) Le mu-
sée sépare l'oeuvre du monde «profane» et la rapproche des oeuvres opposées ou rivales. Il est une
confrontation de métamorphoses » (Le musée imaginaire, Gallimard, 1965, p. 11-12).
13 Hegel, Cours d'esthétique, Aubier, p. 16.

9
de l'objet, dans la vie pratique, est évident parce qu'il se confond avec sa fonction,
le sens de l'oeuvre d'art devient énigmatique en suspendant cet horizon pragmatique
de la perception. Elle exige du sujet un jugement et une interprétation qui, chaque
fois, engagent une réflexion sur soi-même : comme l'écrit Gadamer, « ce qui fait l'être
véritable de l'oeuvre d'art, c'est qu'elle devient l'expérience qui métamorphose celui
qui la fait »14.

Tout autant l'oeuvre d'art impose son altérité par rapport au langage, à l'ordre
symbolique, ce que Lyotard nomme le « figurai », et qui constitue précisément l' « il
y a » de l'oeuvre :

« Ce qui est sauvage est l'art comme silence. La position de l'art est un dé-
menti à la position du discours. La position de l'art indique une fonction
de la figure, qui n'est pas signifiée, et cette fonction autour et jusque dans
le discours. Elle indique que la transcendance du symbole est la figure,
c'est-à-dire une manifestation spatiale que l'espace linguistique ne peut pas
incorporer sans être ébranlé, une extériorité qu'il ne peut pas intérioriser
en signification. L'art est posé dans l'altérité en tant que plasticité et désir,
étendue courbe, face à l'invariabilité et à la raison, espace diacritique. L'art
veut la figure, la « beauté » est figurale, non-liée, rythmique. Le vrai symbole
donne à penser, mais d'abord il se donne à « voir ». Et l'étonnant n'est pas
qu'il donne à penser si tant est qu'une fois le langage existant, tout objet est
à signifier, à mettre dans un discours, tombe dans le trémis où la pensée
remue et trie tout, l'énigme est qu'il reste à « voir », qu'il se maintienne in-
cessamment sensible, qu'il y ait un monde qui soit une réserve de « vues »,
ou un entremonde qui soit une réserve de « visions », et que tout discours
s'épuise avant d'en venir à bout. L'absolument-autre serait cette beauté ou
la différence » 15.

L'opacité de l'oeuvre d'art donne lieu à deux attitudes. D'abord l'excès


herméneutique — l'oeuvre d'art c'est l'« oeuvre ouverte » au commentaire infini, et au
langage sur lui-même. Les artistes sont souvent tombés d'accord sur cette proposition :
l'art est un langage, mais un langage indirect, ineffable que la langue ne peut rendre
parfaitement intelligible. Poussin définit la peinture comme « un art faisant profession
de choses muettes ». Goethe exhorte : « Crée, artiste, et ne parle pas ». Et Van Gogh
« le peintre en somme ne dit rien, il se tait, et je préfère encore cela ». Valéry, en poète

14
Gadamer, Vérité et méthode, Seuil, 1996, p. 120.
15
Lyotard, Discours, figure, Klincksieck, 1971, p. 13.

10
rigoureux dit : « Je n'est pas voulu dire, j'ai voulu faire ». Mais le langage de l'art est
l'oeuvre même qui ne prescrit aucune signification. Ici le discours n'est ni vrai ni faux,
mais seulement autorisé ou non (critique, interprète, historien, conservateur ...), plus
ou moins riche et cohérent. L'écart de l'art au langage engendre cet excès jusqu'à la
possibilité de l'interprétation arbitraire.
Pour y couper court, on peut donc choisir de s'en remettre à la rigueur de l'analyse
conceptuelle. Si l'art est langage, mais sans posséder l'équivalent de la fonction
métalinguistique, c'est un langage qui doit se laisser dire et penser par un autre,
comme si l'art était condamné à demeurer dans l'enfance de la raison. Ce parti pris
aura longtemps dominé la philosophie (de l'art). Hegel le porte à son aboutissement
en posant que l'art appartient au cercle de la science, que l'esthétique ou la science
de l'art (du beau artistique) qui, seule fait connaître le rationnel de l'art, est devenue,
à l'époque moderne, plus nécessaire que l'art lui-même : la philosophie de l'art est la
relève de l'art, le déploiement et le dépassement du langage de l'art dans le discours

sur l'art.
Comment donc parler philosophiquement de l'art sans lui surimposer des intérêts
qui ne sont pas les siens ? L'esthétique philosophique peut renoncer à se constituer
comme « théorie de l'art », pour se concentrer, dans le prolongement de Kant, sur

l'analyse de la conduite esthétique en général16. Mais peut-on dissocier, l'art et le


beau, la réflexion sur le phénomène de l'art et l'expérience esthétique ? L'énigme de
l'art se laisse ramener au moins aux problèmes suivants. 1) Le statut du langage de
l'art pose inévitablement la question de la vérité. Ou plutôt, tel aura été le point de
vue initial de la philosophie (de l'art), d'interroger l'art à partir de l'idéal de la vérité.
Mais l'art est-il une connaissance ? 2) Paradoxalement, c'est ce lien de l'art à la vérité
qu'il faut délier, pour rendre justice à l'art, et faire apparaître « sa vérité » propre, ce
que l'esthétique accomplit à partir du XVllle s. 3) Mais la redéfinition esthétique de
l'art suffit-elle à définir l'oeuvre d'art, notamment dans l'horizon de l'art moderne et
contemporain ? Finalement, si le concept d'art est historique, quelle place celui-ci
peut-il encore occuper dans la société contemporaine, à l'épreuve de la technique

mécanisée et de la culture de masse.

16
Cf. J.-M. Schaeffer, Les célibataires de l'art, Gallimard, 1996.

11
I. Art et vérité

Commencer la réflexion sur l'art par cette question du rapport entre l'art et la
vérité n'est pas arbitraire. C'est partir du platonisme, première philosophie de l'art
qui fixe, pour longtemps, le point de vue philosophique sur l'art. En soumettant l'art à
une question qui ne lui est pas propre, la philosophie tente de désamorcer l'intrigue
de l'art et d'en contrôler ses effets. Le concept doit avoir barre sur le percept : l'art
n'est tolérable, à défaut d'être exclu de la cité idéale, que comme instrument d'une
éducation dont la philosophie détermine le contenu et le projet. Platon illustre ce
qu'on peut appeler avec Badiou le « schème didactique » des relations entre l'art et la
philosophie :
« la thèse en est que l'art est incapable de vérité, ou que toute vérité lui est
extérieure. (...) Il en résulte que l'art doit être ou condamné ou traité de fa-
çon instrumentale. L'art, étroitement surveillé, peut être ce qui accorde à une
vérité prescrite du dehors la force transitoire du semblant, ou du charme.
L'art acceptable doit être sous la surveillance philosophique des vérités. Il est
une didactique sensible dont le propos ne saurait être abandonné à l'imma-
nence. La norme de l'art doit être l'éducation. Et la norme de l'éducation est
la philosophie »17.
On pourra dire la même chose, dans une perspective plus générale encore, en
rapportant le platonisme à ce que J. Rancière appelle pour sa part « le régime éthique
des images ».
« Dans ce régime, «l'art » n'est pas identifié tel quel, mais se trouve subsumé
sous la question des images. Il y a un type d'êtres, les images, qui est l'objet
d'une double question : celle de leur origine et, en consésquence, de leur
teneur en vérité ; et celle de leur destination : des usages auxquels elles
servent et des effets qu'elles induisent. Relève de ce régime la question des
images de la divinité, du droit ou de l'interdiction d'en produire, du statut et
de la signification de celles que l'on produit»18.
La philosophie platonicienne de l'art appartient bien à ce régime, aussi bien
nommé peut-être théologico-politique en référence à l'interdit de l'image19, puisqu'elle

17
Badiou, Petit manuel d'inesthétique, Seuil, 1998, p. 10-11.
18
Rancière, Le partage du sensible, La Fabrique, 2003, p. 27.
19
Cf. Genèse, 1, 26 ; Exode, 20, 4 ; 33„ 20. Le Dieu invisible est son nom. Imprononcable tétragramme
(YHWH) il ne se donne pas en image. Seuls les païens forment des images de leurs dieux : l'idolâtrie est
est le culte du polythéisme (cf. Psaumes, 97, 7 ; Deutéronome, 27, 15). Pourtant le christianisme a sauvé
l'image de l'anathème. Le deuxième concile de Nicée, en 787, a inversé la primauté judaïque de la parole

12
20

se montre particulièrement soucieuse de l'origine, de la production, de la diffusion

des images.

a) L'art et l'image

Le platonisme illustre encore une autre conception qui a dominé longtemps


l'
histoire de la pensée, celle de la séparation de l'art et du beau. Cette thèse est
aujourd'hui centrale dans la philosophie analytique de l'art. L'art et le beau sont
deux questions différentes que la rigueur demande de maintenir séparées. Ici une
évalution, là une description. Cette différence aurait sa correspondance au niveau
des disciplines : ici l'esthétique, là la philosophie de l'art. L'esthétique, en marge de la
logique, l'épistémologie, l'éthique ou la politique, tente de répondre « aux questions
suivantes : Existe-t-il une attitude spécifiquement esthétique ? (...) L'objet esthétique
est-il une représentation de la réalité ou l'expression d'affects, de pensées ? (...)
Existe-t-il une valeur esthétique ? », là où la philosophie de l'art se demande : « qu'est-
ce que l'art ? Quelle sorte d'entités sont les oeuvres d'art ? Qu'est-ce que comprendre
et apprécier une oeuvre d'art ? Quelle est la valeur de l'art ? »
Chez Platon toutefois, la dissociation est au service d'une condamnation de l'art.
La positivité du beau ne libère pas l'espace théorique d'une théorie de l'art, mais
annule sa positivité. La métaphysique du beau s'accompagne d'une philosophie de
l'art qui en nie la valeur. On peut résumer par deux exclusions le «schème didactique »
de l'art ou le « régime éthique des images »: la beauté sans art, l'art sans vérité.
Pour Platon, la connaissance de la vérité est toute intelligible. Pourtant il y a
un moment irréductiblement sensible dans la connaissance : l'épreuve du beau
qui, immanent au sensible, révèle la présence de l'intelligible. Le savoir, du côté de

l'âme, est une certaine activité qui procède non de la raison mais de l'impulsion de
l'amour. Ainsi Socrate réévalue-t-il, dans le Phèdre, le délire (mania), en particulier

sur l'image, attestant par là de l'influence de la culture grecque sur le christianisme (R. Debray, op. cit., p.
82) et, au-delà, a rendu possible l'histoire de l'art en Occident. Face aux iconoclastes, les iconophiles,
nombreux dans le clergé régulier, non seulement soutiennent que la vénération des images ou icônes du
Christ, de la Vierge et des saints n'est pas idolâtrique, parce que «l'hommage rendu à l'icône va au proto-
type» ; «quiconque vénère une image, vénère en, elle la personne qui y est dépeinte» (cf. aussi, Thomas
d'Aquin, Somme théologique, II, 2, 81, 3, ad 3) — il s'agit alors de distinguer, à la suite de la quatrième
session du Concile de Nicée Il, entre l'adoration de latrie qui revient à Dieu et l'adoration de respect, véné-
ration relative ou d'honneur adressée à l'image de Dieu — mais encore considèrent que refuser cet hom-
mage à l'image à Dieu, c'est nier la vérité fondamentale du christianisme, c'est-à-dire « l'incarnation du
Verbe de Dieu », puisque selon saint Paul, le Christ « est l'image du Dieu invisible » (Epître aux Colossiens,
1, 15).
20
R. Pouivet, « Esthétique », in Précis de philosophie analytique, PUF, 2000, p. 269.

13
le délire amoureux qui s'enflammant à la vue de la beauté (249e), réveille l'âme de
sa torpeur pour lui rendre le souvenir de l'Idée, parce qu'elle est de toutes les Idées
la plus resplendissante, et, par là, de son aliénation au corps 21 . Se produit comme
une autorévélation de l'intelligible dans le sensible porté à son éclat par la beauté
la beauté est à la fois ce qu'il y a de plus manifeste, de plus visible et ce qu'il y a de
plus charmant (250 d) - la tradition en a retenu la leçon en définissant le beau comme
ce qui plaît à la vue. Là où les autres Idées s'enténébrent dans le sensible, se voilent
et ne se laissent reconnaître par l'âme qu'au prix d'un pénible effort, ou au contraire
éblouissent et aveuglent comme l'Idée du Bien, le Beau est la seule Idée qui éveille à
l'intelligible, en se conformant à notre nature factuellement sensible. Sans flatter les
sens, le plus lointain (l'intelligible) devient le plus prochain22.
Platon décrit ce moment affectif de la sensibilité esthétique, la physiologie
spécifique de l'expérience du Beau, en distinguant le comportement de l'âme initiée
à la contemplation des Idées, mais qui ayant oublié son initiation ou s'étant laissée
corrompre dans sa vie empirique, se précipite sur l'objet dont la beauté a excité le
désir, verse dans la démesure et les plaisirs honteux, et manque finalement le sens
dont la beauté est le signe ; et celui de l'initié véritable qui maintient une distance, ou
se maintient dans une distance à l'apparition de la beauté, s'imposant comme le bon
cheval du mythe de l'attelage ailé, docile et vaillant, « la contrainte de sa réserve »
(254a), qui seule rend l'âme apte à se ressouvenir de l'Idée. A la vue de l'aimé, « les
souvenirs du cocher se portent vers la réalité de la Beauté » (254c). Le beau a ce
pouvoir parce qu'il est une expérience du ravissement, qui brise les habitudes. Par
l'effroi suscité, l'homme est ramené à son âme, et le désir, délié des appétits sensuels,
retrouve son élan vers l'intelligible. La beauté blesse l'homme du désir sensible, et
réveille l'amour de l'être.
L'âme recueille la vision du beau comme l'appel23 à se délier du sensible. Ainsi la
logique profonde de l'expérience esthétique est d'entraîner l'âme au-delà des objets

immédiats qui ont suscité son émotion. Rien de sensible, c'est-à-dire de limité, de
partiel, de contingent, ne satisfait le désir dans sa fin, comme le montre Diotime dans

21
« Ce qu'il y a de sûr, c'est que Justice, Sagesse, tout ce qu'il y a de précieux encore pour des âmes, ne
possèdent aucune luminosité dans les images de ce monde-ci . (...) Seule la Beauté a obtenu ce lot de
pouvoir être ce qui est le plus en évidence et ce dont le charme est le plus aimable » (Phèdre, 250 b-d).
22
Cf. Jean-Louis Chrétien, L'effroi du beau, Cerf, 1987, p. 57.
23
Marcel Ficin, dans son Commentaire sur le Banquet de Platon (V, 2), rattache kallos (beau) à kaleô
(appeler).

14
le Banquet24. L'éducation selon la beauté conduit l'âme, degré par degré, à dépasser
le sensible : beauté d'un corps, beauté universelle des corps, beauté morale, beauté
de la science, et finalement beauté de l'Idée où s'achève la science, c'est-à-dire beauté
purement intelligible. Finalement, l'âme est sensible au beau pour ne pas mourir à
l'intelligible. Nous avons la beauté pour ne pas mourir de la sensibilité26.
Davantage encore, dans cette renaissance et cette conversion de l'âme, il n'est
jamais question de l'art, ou seulement de l'art dialectique, c'est-à-dire de l'exercice
de la science. Ainsi la réévaluation initiale du sensible dans le discours sur la beauté
épouse la dévaluation de l'art qui en devient l'exact opposé : là où la beauté élève
l'âme du sensible vers l'intelligible (dialectique de l'amour), l'art abaisse l'âme de
l'intelligible vers le sensible, ou mieux à l'intérieur du sensible, de l'objet à l'image,
de l'apparence à l'apparence d'apparence.
L'art fait le contraire de la beauté : il plaît en abolissant toute distance, séduit sans
provoquer la stupeur ; il enchaîne au lieu de libérer. Il répète et confirme l'autorité du
sensible sur l'âme. Au fond, le platonisme est la philosophie profonde du classicisme,

même quand celui-ci fera l'éloge apparent de l'art. Dans le classicisme,


« la beauté essentielle n'a rien à voir avec l'art. Mais l'art, lui, a affaire avec la
beauté. La relation classique entre ces deux notions n'est pas réciproque. Le
beau est en soi absolument indépendant de l'art, mais l'art se situe dans la
dépendance du beau qu'il prétend atteindre et représenter »27.
Mais précisément l'art n'est jamais en mesure de produire « la beauté parfaite, il
ne peut au mieux que l'imiter ». Et « plus le beau se trouve valorisé, identifié à l'être
en tant qu'être suprême, et plus la distance entre l'art et le beau se creuse, plus, du
même coup, le statut de l'art devient inférieur ».
Toute la conception de l'art ne se résume pourtant pas à la critique virulente à
laquelle se livre Platon dans la République (II, X). Sinon on ne s'expliquerait pas que l'art
serve à l'éducation, que la mousikè soit digne de l'occupation des hommes libres vivant
en paix, que Socrate y ait consacré ses derniers instants28, et même que la philosophie
en soit la forme suprême29. On lit aussi cet aveu dans le Politique (299 d-e) : si les arts

24
Platon, Banquet, 210a-211c, p. 67-72. Voir M. Sherringham, Introduction à la philosophie esthétique,
Payot, 1992, p. 65-76.
25
211 b, p. 69.
26
Le commentaire de l'Hippias Majeur ne porterait pas à une conclusion différente. Cf. M. Sherringham,
op. cit., pp. 37-46.
27
Sherringham, Introduction à la philosophie esthétique, Payot., p. 58-59
28
Platon, Phédon, 60e6.
29
Ibid., 61 a3.

15
disparaissaient, « l'existence, déjà si pénible maintenant, deviendrait absolument
impossible ». Reste que c'est cette critique qu'on a le plus souvent retenu et c'est elle
qui pèse comme un destin sur l'histoire de l'art.
La critique platonicienne de l'art procède de la critique des pouvoirs de l'image,
c'est-à-dire d'une interrogation sur le réel et l'irréel : le vocabulaire de l'apparence,
de l'illusion, de la tromperie, de fantasme est dominant. Si l'art consiste dans un
jeu d'image, et si l'image a un pouvoir irréalisant, on sera tenté de chercher dans la
critique platonicienne de l'art, une illustration éclatante de la critique de l'imaginaire,
de ce que G. Durand nomme l'iconoclasme fondamental de la pensée occidentale
(Les structures anthropologiques de l'imaginaire).
Alors que les paysans travaillent à reproduire les êtres naturels, certes
périssables, mais nécessaires pour notre subsistance30 , que les artisans produisent
des objets précaires mais utiles à la vie domestique et économique (outils), les artistes

ne produisent rien que des apparences. Dans la République X, Platon définit l'artiste
comme l'artisan qui a l'habileté démiurgique de «faire» toutes choses, réalisant
ainsi la contradiction d'une compétence universelle, facilement et promptement. La
représentation de l'oeuvre d'art est ainsi assimilée au reflet d'un miroir capable de
réfléchir l'image de toutes choses. Jugé ontologiquement, l'art de l'art ne compte
pour rien : l'oeuvre de l'art est un semblant de réalité comme l'image du miroir. Elle est
même encore plus illusoire.Tandis que le miroir réfléchit l'image d'un objet présent,
l'oeuvre d'art produit l'illusion de la chose en son absence même. Sans doute l'ombre
est-elle intermédiaire entre l'être et le non-être, entre la lumière qui rend visible la
chose, et la chose même. Mais ce « presque rien » du reflet, de l'ombre a une irréalité
circonscrite : elle existe comme l'obscurité de la lumière, la trace d'une chose réelle.
Avec l'oeuvre d'art, rien de tel. Non seulement l'oeuvre d'art n'est qu'une apparence
— apparence d'apparence ou imitation d'imitation (imitation d'une chose sensible qui
est imitation de sa Forme), et même imitation seulement de quelques aspects de la
chose sensible31 — mais en plus elle est l'apparence de ce qui a disparu ou, pire, de
ce qui n'existe pas. L'oeuvre d'art c'est l'apparence qui s'autonomise par rapport à
ce dont elle est l'apparence et qui donne vie et présence pour l'âme à ce qui n'est
pas. L'art « réalise » l'apparence. C'est le talent de donner un effet de réalité à une
pure apparence, de la vérité à l'irréel. Rien n'apparaît et ne reste de la chose dans
l'image de l'art. C'est pourquoi Platon rapproche finalement davantage les oeuvres

30
Platon, République, VI, 501a.
31
Cf. République, X, 598b 1-4.

16
d'art des visions, des apparitions que des phénomènes des reflets ou des ombres.

Ce ne sont que pures apparences (phainomena), sortes de fantômes (eidolon32 ) ou


mirages (phantasmata33 ).
La critique de l'image est ainsi métaphysique-ontologique et morale-politique.
Selon la première perspective, l'image est la notion qui sert à penser le rapport de
la chose sensible à son modèle intelligible. C'est l'exemple fameux du lit où il faut
distinguer le lit en soi (l'Idée de lit), modèle intelligible originaire, l'objet-lit produit par
l'artisan à son image, et l'image de lit reproduit par l'artiste en imitant l'objet. Ainsi le
tableau du peintre est éloigné de trois degrés du lit véritable. Autrement dit l'imitation
est ici prise comme schème de compréhension de la participation et du procès du
sensible à l'intelligible. Et dans ce rapport d'imitation, la primauté va au modèle.Tout
ce qui n'est pas l'Idée est image ; et être image c'est être participé de l'être, donc en
déficit d'être. Et être l'image de ce qui est en soi déjà une image, c'est être un quasi-
néant. Le déficit ontologique augmente à chaque fois qu'on descend d'un degré dans
la processus mimétique. Au plus bas degré, il y a le reflet, l'ombre.
Mais avec l'image artistique, l'apparence d'apparence acquiert une puissance
d'illusion inédite. C'est ici que l'argument moral-politique vient renforcer la critique
métaphysique-ontologique de l'image. L'art est ce par quoi l'apparence impose l'illusion
de son autonomie sur l'âme. Ou encore dans l'art, l'apparence se fait simulation, et
il en résulte la production de croyances, d'opinions sans fondement, imaginaires :
« toutes les oeuvres de ce genre [poésie imitative] causent la ruine de l'âme de ceux
qui les entendent s'ils n'ont pas l'antitode, c'est-à-dire la connaissance de ce qu'elles
sont réellement »34. Ainsi le poète se dissimule-il derrière le héros35; l'acteur feint d'être
son personnage. Par de simples signes, gestes, formes ou couleurs, l'art fait surgir
l'irréel en lieu et place du réel et y faire croire, pire efface la différence entre le réel et
l'irréel. L'image dépasse l'apparence, marque l'avènement de l'imaginaire, c'est-à-dire
l'avènement du multiple, de l'indéfini et de la confusion, le règne immaîtrisable de la
duplication, sa réitération sans fin et son essaimage36. La philosophie refuse l'image
parce qu'elle pressent que le concept est mal engagé pour contrôler ce redoublement
fantastique de la réalité. L'image est ici, comme toujours, la marque du devenir. Ou
plutôt l'image, qui est le règne du multiple, de l'indéfini, est un être en devenir : elle

32
Id., 598b.
33
Id., 599a.
34
Id., 596e.
35
République, III, 393bc, 394 bc.
36
Cf. E Dagog net, Pour l'art d'aujourd'hui., Dis Voir, 1992, p. 21-22.

17
39

n'est ni son objet ni elle-même, mais mouvement négatif de l'un à l'autre qui se
poursuit dans l'âme du spectateur. C'est pourquoi, l'art abandonné au pouvoir de
l'image est lui-même pris par le vertige du devenir, la passion de l'innovation arbitraire
des styles (maniérisme, recheche de plaisirs nouveaux comme en musique" ...) et

des codes38 — et l'on sait que, pour Platon, « le changement est de beaucoup ce qu'il
y a de plus dangereux au monde »39. L'art imitatif est condamné à se transformer
sans cesse pour exister : plus il s'éloigne de l'imitation comprise comme l'art de la

copie (eikastikè, reproduction conforme aux proportions du modèle) pour verser


dans l'imitation de l'apparence, l'art fantasmatagorique (phantastikè), plus l'art est
pris du vain désir de renouvellement'''. On voit le renversement ontologique qu'opère
l'art du simulacre : d'une imitation d'un modèle objectif et intelligible, on passe à
une imitation qui prend pour norme l'effet sensible de la vérité. La convenance à
la perception plutôt qu'à la connaissance, le plaisir des sens plutôt qu'à la vérité,
deviennent la norme de l'imitation41 . Et sous prétexte de « réalisme » de l'image, l'art
procède à la reconstruction illusioniste du réel.
Platon ne cache pas sa préférence pour l'art des anciens, hiératique comme
l'art des temples qu'il avait admiré dans la vallée du Nil42. La passion de l'art imitatif
sape les fondements de la cité grecque. Aussi Platon compare-t-il volontiers l'art à la
sophistique, qui relève, dans l'ordre du discours, de la même technique d'imitation
et de simulation, c'est-à-dire une espèce de sorcellerie. En abusant l'esprit par de
simples apparitions, l'art et la sophistique pratiquent l'illusionisme. Chez le sophiste
et le peintre « moderne », on retrouve le même orgueil, la même rivalité pour la gloire

37
Cf. Platon, Lois, 655d.
38
En sculpture, les règles du Canon de Polyclète, qui définissent la beauté (cf. le « Doryphore ») par un
système de proportion numérique complexe, sont modifiées par Euphranor et Lysippe qui paniquent des
déformations libres dans les proportions, notamment pour des statues colossales. En peinture, on s'éloi-
gne de plus en plus de l'art de Polygnote (dessin coloré), sous l'effet des innovation théâtrales, notamment
avec Apollodore le Skiagraphe qui introduit dans les tableaux et les décors le jeu des ombres et des cou-
leurs pour reproduire les apparences et donner l'illusion de la réalité. Cet illusionisme par la couleur et la
profondeur fut poursuivie par Zeuxis, dont Pline dans son Histoire naturelle (XXXV, 36, 5, p . 61) nous a
laissé la célèbre anecdote des oiseaux picorant les raisins peints sur le décor.
Platon, Lois, VII, 797d-e.
40
Cf. République, X, 598a-b, 601c-d et Sophiste, 235d-236c.
41
Platon lutte contre le progrès de l'illusionisme de la peinture qui va jusqu'au trompe-l'oeil, la polychro-
mie conventionnelle qui applique « aux plus belles parties du corps, les couleurs les plus belles » (pour-
pre), non les couleurs naturelles (noir) (République, IV, 420 c-d), le recours à une vision perspective qui
fausse la véritable proportion des corps et des formes pour s'adapter aux données de la perception. Ainsi,
« les artistes d'aujourd'hui envoient promener la vérité, et donnent à leurs oeuvres, non pas les propor-
tions qui sont belles, mais celles qui paraîtront l'être » (Sophiste, 235d).
42
Cf. Platon, Lois, Il, 656d-e.

18
(Zeuxis par rapport à Parrhasius chez Pline), le même souci de l'illusion, le semblant
de « polytechnie ».
Ce qui articule ces deux critiques c'est l'idée d'imitation elle-même, c'est-à-
dire son processus et les effets qui en dérivent. L'imitation désigne comme concept
ontologique le rapport de l'image au modèle. Mais ce rapport induit par lui-même,
nécessairement une confusion des statuts de l'image et du modèle et cette confusion
s'opère dans l'âme. L'image et le modèle deviennent indiscernables entre eux.
On comprend dès lors qu'il faille se méfier des artistes et finalement chasser des
citoyens aussi inutiles et pernicieux de la cité idéale. L'art défait ce que l'éducation
tente péniblement d'accomplir. L'art façonne les individus comme l'éducation mais
en imprimant le faux et le mensonge dans les âmes. Et au lieu du long détour de
la connaissance, elle emprunte la voie facile de l'imaginaire. Non seulement l'art
rend le vice (des dieux) aimable, mais rend la vertu ridicule. Ce faisant l'art bafoue
aidôs et la justice. Aussi «en exilant les
les principes de la communauté humaine, l'
artistes, la société les remet donc justement à leur place : là où il n'y a a pas de

société possible» 44. L'artiste ne répond à aucune fonction qui détermine la division
et la hiérarchie des classes sociales. Plus encore, être du double, du spectulaire,
inclassable, ici et ailleurs, il est la réfutation vivante de la justice dans la cité qui
règne quand chacun accomplit sans déroger à son rang la tâche qui correspond à son

essence.
C'est pourquoi, à défaut de renoncer à tout art, la cité doit exercer sur lui un
contrôle strict, pour le ramener à ce qu'il ne devrait jamais cessé d'être, un instrument de
pédagogie sociale. Ce qui conduit à proscrire les oeuvres licencieuses, mensongères, à
prévenir toute innovation et à encourager les artistes qui cultivent l'amour du bien45.
Finalement, l'art est également séparé du beau et du vrai. La beauté de l'art
est toujours relative — là où la beauté absolue est intelligible — et toujours plus
sophistiquée. La beauté dans l'art devient pur divertissement. Il n'y a que pour le
divin artisan du monde que la beauté et l'art sont unis et également admirables, parce
qu'il ne détourne jamais son regard du modèle éternel. Dans l'art humain, l'imitation

est livrée à l'arbitraire. Le mal de l'image n'est pas tant dans l'imitation elle-même

43
Cf. République, Il, 377b
44
Grimaldi, Le statut de l'art chez Platon,Revue des études grecques., p. 31.
45
« Pour nous, il nous faut un poète et un conteur plus austère et moins agréable, mais utile à notre des-
sein, qui n'imiterait pour nous que le ton de l'honnête homme et conformerait son langage aux formes
que nous avons prescrites dès l'origine, en dressant un plan d'éducation pour nos guerriers » (Républi-
que, III, 398a-b). Cf. aussi 401b-c.

19
(copie), que dans le semblant de vérité qu'elle engendre (simulation). L'imaginaire

c'est au fond
l'«imitation de l'effet de vérité. Et cette imitation tire sa puissance de son ca-
ractère immédiat. Platon soutiendra alors qu'être captif d'une image immé-
diate de la vérité détourne du détour. Si la vérité peut exister comme charme,
alors nous perdrons la force du labeur dialectique, de la lente argumentation
qui prépare la remontée au Principe. Il est donc requis de dénoncer la préten-
due vérité immédiate de l'art comme une fausse vérité, comme le semblant
propre de l'effet de vérité. Et telle est la définition de l'art, et de lui seul : être
46
le charme d'un semblant de vérité» .
Le charme est réel, mais la vérité illusoire. L'imaginaire c'est le désir de la vérité comme
immédiateté.

b) L'imitation indifférente à la vérité

Mais l'imitation est-elle ordonnée fatalement à la vérité ? L'art sera toujours


suspect s'il consiste dans l'imitation comprise comme « imitation de l'effet de
vérité ». En déliant le lien entre l'imitation et la vérité, on libère aussi l'art de la
tutelle philosophique. L'essence de l'art est bien mimétique, mais l'imitation n'est
plus mauvaise. C'est le moyen d'une déposition des passions par un transfert sur
un objet fictif. « C'est le fait du poème, la fabrication d'une intrigue agençant des
actions représentant des hommes agissant, qui vient au premier plan, au détriment

de l'être de l'image, copie interrogée sur son modèle »47. Ce qui fait passer au régime
« poétique — ou représentatif — des arts ».
C'est dans la Poétique qu'Aristote traite de l'imitation, d'abord à propos de
l'apprentissage de l'enfant (chapitre 4), et surtout pour définir la tragédie qui actualise
et parfait cette disposition naturelle de l'être humain au plaisir de l'imitation48.
D'emblée, non seulement l'imitation n'est plus un sortilège mais elle se montre

bénéfique (catharsis).

46
Badiou, Petit manuel d'inesthétique, Seuil., p. 11.
47
Rancière, op. cit, p. 29.
48
Cf. R. Dupont-Roc et J. Lallot, La Poétique, Seuil, 1980, p. 164. Cette aptitude à l'imitation, qui est au
fondement des apprentissages, est la cause naturelle de la naissance de la poésie. Il faut y ajouter la dis-
position pour la mélodie et le rythme (ibid., 48 b 4, 48b 20). Ainsi nous avons un plaisir actif à imiter, en
produisant des représentations des choses ou de actions, et un plaisir passif à contempler et à admirer
toute espèce d'imitation (peinture et surtout poésie), même d'objets qui, dans la réalité, inspirent le dé-
goût. Ainsi l'imitation est pensée comme une activité par le plaisir de laquelle l'homme apprend le monde.
La mimèsis est un mode de connaissance (cf. N. Frye, Anatomie de la critique), mais articulé au monde de
l'action, c'est-à-dire une connaissance du monde partagé.

20
53

La définition est fameuse :


«La tragédie est la représentation (mimèsis) d'une action noble, menée
jusqu'à son terme et ayant une certaine étendue, au moyen d'un langage
relevé d'assaisonnements d'espèces variées, utilisés séparément selon les

parties de l'oeuvre ; la representation est mise en oeuvre par les personnages


du drame et n'a pas recours à la narration ; et en représentant la pitié et la
frayeur, elle réalise une épuration de ce genre d'émotions»49.
La tragédie imite non des hommes mais l'action. La poèsie n'est donc pas une
activité servile (copie), mais la construction d'une action conforme à la vraisemblance.
C'est de l'humain qu'elle traite, du caractère et des passions. L'objet de la tragédie c'est

la praxis, les hommes en tant qu'ils sont sujets d'action, dans son traitement noble.
Aristote dénoue ainsi le lien entre imitation et connaissance théorique0. Ainsi peut-
on identifier imitation et mise en intrigue « imitation ou représentation d'action, et
agencement des faits. (...) L'imitation ou la représentation est une activité mimétique
en tant qu'elle produit quelque chose, à savoir précisément l'agencement des faits par
la mise en intrigue. D'un seul coup nous sortons de l'usage platonicien de la mimèsis,
aussi bien en son emploi métaphysique qu'en son sens technique dans la République
51
III qui oppose le récit «par mimèsis» au récit «simple»» . L'imitation est construite,
élaborée comme l'agencement des faits. Aristote établit une double hiérachisation :
du moyen (expression, chant) et du mode (le spectacle) à l'égard de l'objet (l'imitation,
c'est-à-dire l'intrigue, les caractères, la pensée) ; à l'intérieur de l'objet, des caractères

et de la pensée à l'égard de l'action52. Aristote le dit d'une formule : «C'est l'intrigue


(muthos) qui est la représentation de l'action»53.
Autrement dit, l'intrigue est le principal de la tragédie.Tout l'art poétique consiste
donc dans l'activité mimétique qui compose une action fictive ou imaginaire. L'action
est le construit de l'activité mimétique. L'objet de l'imitation ne précède pas l'activité
mimétique elle-même ; l'action n'existe nulle part réellement comme un modèle ou
comme un objet à reproduire ou à simuler. L'oeuvre de l'imitation mérite bien d'être

49
49b 24-28.
50 Comme l'écrit Ricœur : « Il s'agit d'une intelligibilité appropriée au champ de la praxis et non de la
théoria, voisine donc de la phronèsis, qui est l'intelligence de l'action. La poésie en effet est un « faire », et
un « faire » sur un « faire » - les agissants du chapitre Il » (Temps et récit, Seuil, 1982, p. 68).
51
Ibid., p. 59.
52 « C'est qu'il s'agit avant tout d'une représentation d'action et par là seulement, d'hommes qui agis-
sent» (50 b 3).
Ibid., 50 a 1.

21
appelée «fictive» ou fictionnelle. Mais ici l'irréel n'est pas le mensonge de l'art mais
son opération positive.
Pour autant cet irréel de l'imitation n'est pas libéré de toute règle. D'abord il
n'appartient pas au poète de raconter des événements qui sont réellement arrivés, mais
ce qui pourrait arriver, c'est-à-dire une action «dans l'ordre du vraisemblable ou du
nécessaire»54. Ensuite c'est sur cet objet fictionnel que la tragédie produit son effet sur
l'âme du spectateur. Le spectateur élève, met hors de soi les passions de la pitié et de
la crainte. Elles sont purifiées et transformées en plaisir parce qu'elles sont éprouvées
dans la distanciation artistique de l'objet fictionnel. Elles sont épurées par l'histoire,
c'est-à-dire par l'agencement intelligible des faits, qui constitue un enchaînement
nécessaire tout en comportant le caractère merveilleux de la surprise55.
«La représentation a pour objet non seulement une action qui va à son ter-
me, mais des événements qui inspirent la frayeur et la pitié, émotions par-
ticulièrement fortes lorsqu'un enchaînement causal d'événements se pro-
duit contre toute attente ; la surprise sera alors plus forte que s'ils s'étaient
produits d'eux-mêmes ou par hasard, puisque nous trouvons les coups du
hasard particulièrement surprenants lorsqu'ils semblent arrivés à dessein.
Ainsi lorsque la statue de Mitys à Argos tua l'homme qui avait causé la mort
de Mitys, en tombant sur lui pendant un spectacle : la vraisemblance exclut
que de tels événements soient dus au hasard aveugle. Aussi les histoires de
ce genre sont-elles nécessairement les plus belles»56.
Le plaisir tient à l'effet de surprise et vient combler le goût de l'irrationnel qui
constitue une disposition profonde du spectateur. Mais si le spectateur a le sentiment
que tout arrive par hasard ou par un mécanisme aveugle, la surprise n'est pas réussie.
Il faut en outre que sous le hasard perce une certaine rationalité (action intentionnelle,

54
Ibid., ch. 9, 51 a 38.
55
Cf. les chapitres 10 et 11. La règle du nécessaire et du vraisemblable est la règle d'or de l'art poétique.
C'est la condition pour que l'histoire soit crédible et suivie par le spectateur. Mais le seul nécessaire est
insuffisant à produire l'effet poétique. Le théoricien doit tenir compte de la puissance émotionnelle de
l'effet de surprise. C'est pourquoi Aristote dit que le poète doit travailler aux limites du vraisemblable,
accepter la « vraisemblance de l'invraisemblance » (ch. 18). Le vrai poète doit exclure l'irrationnel, l'ab-
surde dont l'invraisemblance ruine la continuité du récit, mais Homère, le poète par excellence, ne s'est
pas privé d'y recourir (ch. 24). Ici on trouve l'illustration de la double approche d'Aristote sur l'art poétique,
à la fois normative (ce que la tragédie doit être) et descriptive (comment les tragédiens ont composé les
tragédies), qui intéresse évidemment le problème de la constitution du genre en théorie de l'art. Cf. J.-M.
Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre littéraire ?, Seuil, 1989, p. 10sq.
56
Ch. 9, 52 a 1-10.

22
0

dessein providentiel). Il suffit que l'enchaînement paraisse juste, c'est-à-dire qu'il


semble vraisemblable pour que se produise la catharsis visée par la tragédie.
On a beaucoup commenté ce dernier élément de la définition de la tragédie57. En
quel sens faut-il comprendre la notion de catharsis, quelle est la valeur morale de l'art
dramatique58 , etc. ?
Que la pitié et la frayeur constituent les ressorts affectifs de la tragédie, cela passe
pour une vérité commune et évidente. La pitié et la frayeur sont des passions pénibles

d'après la Rhétorique: la crainte est une peine et un désordre, où l'on tremble pour
soi-même, tandis que la pitié est une crainte pour un autre. Or si la tragédie doit
bien faire naître ces passion elles ne relèvent plus désormais de la peine mais
du plaisir : «ce que le poète doit procurer, c'est le plaisir qui, par la représentation,
provient de la pitié et de la frayeur»61
6
. La représentation est la cause des affects et
de leur mutation de la peine en plaisir. Par médiation mimétique, le spectateur est
mis à distance de ses passions. Avec la représentation, on passe de la « vision »,
des choses effrayantes ou pitoyables (régime immédiat et réel des affects) au regard
qui s'accompage d'intelligence et de compréhension (catharsis des affects par la
construction fictionnelle). L'art est ainsi l'occasion d'une « sublimation » de l'affect
et de la sensibilité qui, sans procèder de la raison, lui est pourtant conforme. Son
efficacité dans la conversion de l'énergie des affects est peut-être même supérieur
au discours et à l'exhortation que la morale tente d'imposer. Ainsi parce qu'il définit
l'art par l'imitation et l'imitation par la fin éthique de la catharsis, c'est-à-dire une
déposition des passions par « un transfert sur le semblant », Aristote
« ordonne l'art à tout autre chose qu'à la connaissance, et le délivre du soup-
çon platonicien. (...) L'art a une fonction thérapeutique, et non pas du tout
cognitive ou révélante. L'art ne relève pas du théorique, mais de l'éthique (au
sens large du terme). Il en résulte que la norme de l'art est son utilité dans le
traitement des affections de l'âme.
Les grandes règles concernant l'art s'infèrent aussitôt des deux thèses du
schème classique.

57
Cf. R. Dupond-Roc et J. Lallo, op. cit., p. 188 sq. En effet il faut essayer de comprendre l'introduction des
trois notions de pitié, de frayeur et d'épuration dont il n'avait pas encore été question, et de concilier ce
passage avec un texte de la Politique (VIII, 7,1341 b 32 sq) où Aristote traite de la catharsis musicale.
58
Cf. Corneille, Discours de la tragédie, et Racine, préface d'Iphigénie et de Phèdre.
59
IL ch.5.
60
Cf. ch. 14, 53 b 4-7.
61
Ibid., 53b 12.

23
Tout d'abord, le critère de l'art est de plaire. Le «plaire» n'est en rien une
règle d'opinion, une règle du plus grand nombre. L'art doit plaire, parce que
le «plaire» signale l'effectivité de la catharsis, l'embrayage réel de la théra-
peutique artistique des passions.
Ensuite, le nom de ce à quoi renvoie le «plaire» n'est pas la vérité. Le «plaire»
s'accroche à cela seul qui, d'une vérité, prélève l'agencement d'une iden-
tification. La «ressemblance» au vrai n'est requise que pour autant qu'elle
engage le spectateur de l'art dans le «plaire», c'est-à-dire dans une identifi-
cation, laquelle organise un transfert, et donc une déposition des passions.
(...) Cette «imaginarisation» d'une vérité, délestée de tout réel, les classiques
62
l'appellent la «vraisemblance»» .
En outre, cet écart par rapport à la vérité permet, par le biais de la fiction, une
reconfiguration du monde. Ricoeur repère ici une triple mimèsis. La tragédie comme

imitation d'action suppose une précompréhension du monde de l'action, une


compétence à identifier l'action par ses structures psychologiques (buts, motifs),
morales (évaluation des caractères et des actes en termes de bien et de mal) et
63
temporelles. L'art vient « configurer ce qui dans l'action humaine fait déjà figure » .
C'est la mimèsis 1. La représentation n'étant pas redoublement du réel (copie/
simulacre), mais mise en intrigue, agencement des faits, le monde de la fiction est en
même temps le monde de l'oeuvre ou la « littérarité de l'oeuvre littéraire » 64 sur lequel
le transfert et la décharge des passions peut s'effectuer. C'est la mimèsis 11, l'imitation
créatrice, le monde de l'oeuvre « le royaume du comme si » 65 qui rompt avec le
monde. Enfin, l'imitation s'achève dans son effet sur le spectateur (l'enseignement du
général, l'épuration des passions, le plaisir au retournement de la situation) comme

une reconfiguration du sens du monde (mimèsis Ill).


Ce cercle de la mimèsis (pré-compréhension-invention-reconfiguration) finit
de dégager l'imitation de son concept pictural, pour en faire, dans le cadre d'une
esthétique herméneutique, l'opération générale de l'art. Il s'agit de comprendre
comment « une oeuvre s'enlève sur le fond opaque du vivre, de l'agir et du souffrir,
pour être donnée par un auteur à un lecteur qui la reçoit et ainsi change son agir » 66.

L'imitation fait de l'art une connaissance mais une connaissance du monde pratique

62
Badiou, op. cit., p. 13-14.
63
Op. cit., p. 100.
64
Ibid., p. 86.
65
ibid., p. 101.
66
Ibid., p. 86.

24
69

médiatisée par la fiction. C'est un procès du sens « par lequel la configuration textuelle
fait médiation entre la préfiguration du champ pratique et sa refiguration par la
réception de l'oeuvre ». La monde de la fiction n'est pas un monde fermé sur lui-même
(la littérarité selon la clause structurale d'immanence de la poétique moderne) mais la
médiation nécessaire à une recomposition du monde humain (le monde de l'oeuvre
comme visée du monde). La fiction de l'art n'est pas seulement une coupure avec le
monde (l'imaginaire, la littérarité), mais aussi (re)liaison avec le monde. Le « comme
si » de l'intrigue, fait « surgir l'intelligible de l'accidentel, l'universel du singulier, le

nécessaire ou le vraisemblable de l'épisodique 67. Le récit est même l'accès privilégié


à la thématisation du temps : « le temps devient humain dans la mesure où il est
articulé sur un mode narratif et le récit atteint sa signification plénière quand il devient

une condition de l'existence temporelle » 68.


L'histoire de l'art a hésité entre Platon et Aristote, en essayant de concilier la
référence à un modèle et la fonction éthique d'un plaisir lié à la production fictionnelle.
Cette hésitation se fixe sur ce qui constituera longtemps le principe universel de l'art :

l'imitation de la nature dans la doctrine classique. Sans doute l'art classique participe-
t-il à sa façon du rationalisme moderne. S'il s'agit de plaire et d'instruire, ce n'est
pas à n'importe quel moyen ou arbitrairement. Le plaisir est raisonné, soumis à des
règles et des préceptes généraux. L'art classique prétend dégager les lois rationnelles
du beau et du goût. Rien n'est beau que le nécessaire, et rien n'est nécessaire que
le naturel dans le sujet et dans le style. Autrement dit, l'art doit parler le langage de
la nature, c'est-à-dire imiter la nature. Toutes les règles de l'art s'y accordent69 , tous
les arts s'y rapportent sans exception". Avec l'imitation commence et s'achève la
perfection de l'art. La nature en est l'objet et la fin, norme « poiétique » et norme
du goût. Ce principe ne laisse pourtant pas d'être paradoxal, à commencer par sa
notion. L'imitation achevée porte l'art à sa perfection, mais c'est une vaine perfection
où elle prouve sa vanité spirituelle ou son impuissance à rendre le réel et la vie
(Hegel). Autrement dit, selon une critique fréquente du XVlllè s., l'imitation ne saurait

constituer la seule loi de l'art


Surtout l'imitation de la nature est médiée par celle des Anciens, qui ont su pour
la suite des siècles, poser l'imitation comme principe intangible de l'art. Ils sont aussi
plus vrais parce que moins éloignés de l'origine et/ou de la nature. Les Anciens sont

67
Ibid., p. 86.
68
Ibid., p. 85.
Cf. Philosophie des Lumières, p. 279.
70
Cf.Todorov, Théories du symbole, Seuil, 1977, p. 142sq.

25
plus vrais parce que la perfection est aux premiers temps de l'histoire, au plus proche
de la nature. Ainsi classicisme contient une philosophie de l'histoire anti-moderniste,
faisant du passé la norme de tout présent : « tout est dit et l'on vient trop tard » (La
Bruyère). Mais en même temps l'imitation n'est pas servile parce que l'autorité des
Anciens est fondée en raison. Ce que le classicisme retrouve dans l'art des Anciens,
c'est l'idéal éternel de la nature, c'est-à-dire le précepte de la raison universelle.
« Lorsque des écrivains ont été admirés durant un fort grand nombre de
siècles, et n'ont été méprisés que par quelques gens de goût bizarre... alors
seulement il y a de la témérité, mais il y a de la folie à vouloir douter du
mérite de ces écrivains. Que si vous ne voyez point les beautés de leurs
écrits, il ne faut pas conclure qu'elles n'y sont point, mais que vous êtes
aveugle, et que vous n'avez point de goût. (...) L'antiquité d'un écrivain n'est
pas un titre certain de son mérite, mais l'antique et constante admiration
qu'on a toujours eue pour ses ouvrages, est une preuve infaillible qu'on les
doit admirer »71 .
Mais toute la nature n'est pas digne d'imitation : le classicisme n'est pas un
réalisme. La nature imtable est en elle-même une idéalisation des formes, c'est-à-
dire une stylisation des apparences sensibles reconstruites en fonction des lois qui
organisent en profondeur la nature. L'imitation de la nature impose celle des Anciens
parce qu'ils ont su imiter la nature dans sa perfection générale. La nature peut en effet
être considérée de deux manières : « ou dans les objets particuliers, ou dans les objets
en général et en elle-même. La nature est ordinairement défectueuse dans les objets
particuliers, dans la formation desquels elle est détournée par quelque accident contre
son intention, qui est toujours de faire un ouvrage parfait. Mais si on la considère en
elle-même dans son intention et dans le général de ses production, on la trouvera
parfaite »72.
Autrement dit, imiter les Anciens c'est imiter la méthode des Anciens qui ont su

imiter la nature dans son intention même, dans la généralité de ses productions. Et s'il
fallait choisir entre les deux imitations, il faudrait toujours préférer celle des Anciens,
comme l'explique Winckelmann :
« Rien ne saurait montrer plus clairement la supériorité de l'imitation des
Anciens sur celle de la nature que de choisir deux garçons doués du même
talent et de faire étudier à l'un l'Antiquité et à l'autre la simple nature. Ce der-

71
Boileau, Réflexion Vil sur Longin, 1694.
72
Roger de Piles, Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres.

26
nier représentera la nature telle qu'il la trouvera. Italien, il peindra peut-être
des figures comme le Caravage ... , tandis que l'autre représentera la nature
comme elle l'exige et peindra des figures comme Raphaël.
Même si l'imitation de la nature pouvait tout donner à l'artiste, il ne lui de-
vrait certainement pas la justesse des contours qui ne peut s'apprender que
chez les Grecs »73.
Aussi le naturel dans l'art n'a-t-il rien de spontané. Il n'y a même rien de plus artificiel

que ce naturel-là.
Ainsi l'imitation est un principe qui, par son universalité abstraite, est soumis à de
nombreuses restrictions La doctrine classique, notamment en littérature, lui associe à
principe du vraisemblable et de la bienséance. Le naturel est toujours le plus simple
et respecter la simplicité c'est peindre ou décrire non ce qui est, mais le possible, ou
plutôt ce qui est raisonnable dans le possible, c'est-à-dire le vraisemblable. L'émotion
a plus de convenance avec le vraisemblable qu'avec le vrai ou le réel : « l'esprit n'est
point ému de ce qu'il ne croit pas » (Boileau), et ce qui n'a que la ressemblance du vrai
vaut mieux que le vrai qui est souvent incapable de produire les fins de l'art, c'est-à-
dire plaire et instruire : « Il est vrai que Néron fit étrangler sa mère, et lui ouvrit le sein
pour voir en quel endroit il avait été porté neuf mois avant que de naître : mais cette
barbarie, bien qu'agréable à celui qui l'exécuta, serait non seulement horrible à ceux
qui la verraient, mais même incroyable à cause que cela ne devait point arriver » 75.
Puisqu'il s'agit de prendre plaisir à la représentation, l'art doit se conformer
aux conditions de sa réception, c'est-à-dire à la croyance partagée de ce qui est réel,
possible, convenable, et de ce qui ne l'est pas. L'imitation de la nature porte ainsi en elle
la règle de la bienséance. Autrement dit, l'ambivalence de la vraisemblance articule

l'imitation et la bienséance : la vraisemblance désigne la ressemblance entre ce qui


imite et ce qui est imité (vraisemblance générale, ce qui est conforme à une certaine
idée de l'homme) — mais aussi de ce qu'on appelait alors « la bienséance interne »
(vraisemblance générale de l'action, des personnages, vraisemblance historique,
conformité aux règles de l'art et aux principes de la raison). Mais la vraisemblance
en tant que conformité de l'oeuvre à l'opinion commune (aux valeurs, à la culture du
public d'une société donnée) se confond avec la bienséance dite externe, c'est-à-dire

73
Winckelmann, Réflexions sur l'imitation des oeuvres grecques en peinture et en sculpture, p. 28,
Chambon, 1991.
74
C'est le principe même de la vraisemblance qui fait que la poésie (l'art) est supérieure à l'histoire chez
Aristote (Poétique, ch. 9). La règle de bienséance trouve son origine chez Horace dans l'Epître aux
Pisons.
75
D'Aubignac, Pratique du théâtre, Il, 2 (1657).

27
la convenance de l'objet au sujet, de l'oeuvre avec l'idée que se fait le public de la

décence et de l'honnêteté.
Le vraisemblable donc, outre le fait qu'il permet à l'art, c'est-à-dire à l'imitation,
de produire son effet principal, de poursuivre sa fin éthique (la « purgation » des
passions), fonde et justifie les règles auxquels l'art doit se soumettre, c'est-à-dire
dans le domaine dramatique, la règle des trois unités : l'oeuvre étant d'imitation, le
spectateur ne saurait être touché par une action sans une certaine simplicité (Racine)
ou une liaison cohérente, voire nécessaire entre les événements, dont la durée
excéderait celle de la représentation, et dont l'espace serait plus vaste que la scène

où elle est jouée.


Si le lecteur moderne a tendance à interpréter l'imitation à partir de la bienséance,
c'est-à-dire la règle de la vraisemblance du point de vue d'une « esthétique de la
réception », pour l'art classique ces règles paraissent rationnelles ou naturelles, c'est-
à-dire éternelles. Autrement dit l'imitation n'est pas un procédé servile de reproduction
mécanique (copie) et se distingue de toute espèce de mimétisme (répétition), de toute
dissimulation mimique (homochromie animale). Il s'agit d'imiter non ce qui se donne
à la perception, mais ce qui est régulier et proportionné, c'est-à-dire ce qui plait à la
raison. La beauté est vaine si elle n'est pas grande ou noble. Ainsi le peintre doit-il
toujours préférer, selon Poussin, la lumière du soleil, simple et unie, à la lumière
oblique, indirecte d'une lucarne ou d'un soupirail. La beauté est sans noblesse si la
nature est sans idéal. Félibien critique ainsi Le Caravage qui a lancé la mode du noir
et du blanc. Cette lumière est basse — il avait l'habitude de peindre dans les sous-sols

(bassi) de Naples.Tout oppose la peinture du Caravage au classicisme de Poussin : ici


des paysages idéalisés, le sens allégorique ou moral des scènes, la lumière naturelle
ou universelle (la lumière blanche et égale du soleil) qui unifie la composition, là
des scènes de vie quotidienne, une lumière artificielle, « matérielle et grossière », la
« couleur épaisse et teinte de jaune ou de rouge qui se répercute sur les autres corps »
(Félibien), l'usage outrancier du clair-obscur qui déforme, ronge les figures et accuse
un effet de réalisme qui contrarie le plaisir.
Quand Molière dit « peindre d'après nature », il ne décrit pas la vie quotidienne
des hommes, mais trace pour ainsi dire des idéaux-types : l'avare, le misanthrope...
Et comme le disait déjà Aristote, le nom propre ne doit pas faire illusion : il désigne
un type humain plutôt qu'un individu. La fiction n'est jamais fantaisie si elle sert le
général, car « le rôle du poète est de dire non pas ce qui a eu lieu réellement, mais ce qui
pourrait avoir lieu dans l'ordre du vraisemblable ou du nécessaire. (...) C'est pour cette

28
80

raison que la poésie est plus philosophique et plus noble que la chronique : la poésie
traite plutôt du général, la chronique du particulier. Le « général », c'est le type de chose
76
qu'un certain type d'homme fait ou dit vraisemblablement ou nécessairement» .
La nature de l'imitation, la belle nature, c'est donc la nature raisonnée. L'art imite
une nature corrigée, choisie, en fonction de normes idéales. L'abbé Batteux, dans l'un
des ouvrages les plus admirés de la moitié du XVIIIe siècle, écrit :
« sur ce principe, il faut conclure que si les arts sont imitateurs de la Nature,
ce doit être une imitation sage et éclairée qui ne la copie pas servilement,
mais qui, choisissant les objets et les traits, les présente avec toute la perfec-
tion dont ils sont susceptibles : en un mot, une imitation, où on voit la Nature
non telle qu'elle est en elle-même, mais telle qu'elle peut être, et qu'on peut
la conevoir par l'esprit » 77.

L'art dépasse la nature en l'imitant, en prenant pour objet non ce qu'elle est mais
la perfection qu'elle ne réalise pas dans le particulier de ses productions. C'est la

dialectique de l'art (technè) et de la nature chez Aristote — « l'art porte à son terme
ce que la nature n'a pas le pouvoir d'achever, ou l'imite » (Physique, Il, 8) — mais
transposée dans les Beaux-arts : « tous les efforts durent nécessairement se réduire à
faire un choix des plus belles parties de la Nature, pour en former un tout exquis, qui
fût plus parfait que la Nature elle-même, sans cependant cesser d'être naturel »78.
Rien n'illustre mieux cette conception classique de l'imitation que l'art du jardin à
la française (Le Nôtre (1613-1700)79. L'art force la nature, en contraignant sa spontanéité
à un artifice géométrique et rigoureux, pour mieux en saisir la nature rationnelle. Le
jardin est taillé, dessiné, et cette nature « artialisée » devient plus naturelle que la
nature sauvage. « Ce qui est offert à la contemplation esthétique, c'est une nature
cultivée, maîtrisée, poussée à bout, plus vraie et plus fragile en même temps, parce
que l'essentiel ne se dévoile jamais qu'à contre-coeur » . Pour le classique, la nature
n'est pas le lieu de la pureté, de l'authenticité, de l'origine (romantisme), mais d'une
vérité générale et ordonnée, accessible à la raison plutôt qu'au sentiment. Le plaisir
« esthétique » c'est bien le plaisir que prend la raison à l'ordre qu'elle discerne ou

corrige dans la nature. La vraie nature est la nature artialisée, c'est-à-dire rationnelle.

76 Poétique, ch. 9.
77
Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe (1746).
78
Batteux, ibid.
79
Cf. L. Ferry, Le sens du beau, Grasset, 1990, p. 52.
80
C. Kintzler, J-R. Rameau, Splendeur et naufrage de l'esthétique du plaisir à l'âge classique.

29
Cette opposition entre l'esthétique rationnelle de la nature (classicisme) et

l'esthétique du sentiment qui, au XVIIIe siècle, annonce le romantisme, trouve son écho
dans les débats sur le primat de la forme ou de la couleur en peinture (au XVIè entre

les admirateurs du disegno de Raphaël et les amoureux du colore duTitien, et au XVIlè


entre Le Brun et l'Académie et les partisans de Rubens). La peinture classique valorise
le dessin sur la couleur, parce que le dessin est l'art de la forme, de l'abstraction :
décidant de la proportion dans l'imitation, il assure à la peinture son statut intellectuel

et libéral : le dessin est fait à dessein (disegno). C'est par le dessin que la peinture
n'est pas teinture et peut faire l'objet d'un discours et d'enseignement. On comprend
alors comment le primat du dessin peut passer pour la défense et l'illustration de la
peinture, surtout en France où la fondation de l'Académie royale (1648) avait pour
fonction de fonder par le raisonnement sur l'art et sur les tableaux, la liberté des

beaux-arts, octroyée par le roi81 . Le dessin est le principe de la perfection de l'art,


parce qu'il est le principe de l'art (imitation), à la fois ce qui s'enseigne dans l'art et ce
qui supporte la narration picturale. Or la fidélité narrative fixe la valeur de l'imitation.
«Lisez l'histoire et le tableau afin de voir si chaque chose est approprié au sujet »82.

L'imitation, par le primat du dessin subordonne l'image au discours et fonde ainsi la


hiérarchie des genres.
« Le tableau narratif suppose toujours la même relation au dessin, en tant
que celui-ci est la manière dont l'histoire s'inscrit dans la peinture pour pou-
voir s'y écrire. Impliqué dans le privilège accordé à la peinture d'histoire,

supposé par la définition de la peinture comme discours, le primat du des-


sin est encore imposé par la constitution d'un discours sur la peinture. La
fonction de ce commentaire est toujours double : il doit à la fois donner
une parole à la langue muette des figures et prendre la parole pour rendre
hommage au pouvoir représentatif de leur silence. Car le discours pictural
ne peut jamais se dire en sa propre langue, uniquement composée de signes
visibles. Poésie muette, la peinture est tributaire d'un langage qui lui rend
son sens intelligible en lui prêtant une parole qui lui fait défaut. C'est donc

81
L'Académie Royale garantit le statut libéral des Beaux-Arts par leur classification. Celui qui peint un
paysage est au-dessus d'un peintre de nature morte (le premier est en présence de l'intention générale de
la nature, le second d'objets et de formes particulières). « Celui qui peint des animaux vivants est plus
estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes et sans mouvement, et, comme la figure
de l'homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain aussi que ceux qui peuvent se
rendre imitateurs de Dieu en peignant des figures humaines sont beaucoup plus excellents que tous les
autres » (Félibien, Entretien sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes).
82
Poussin, Lettre à Chantelou, 28 avril 1639.

30
au discours sur la peinture de dire le discours de la peinture, en rendant
manifeste l'existence d'un discours dans la peinture (...). Et cette nécessité
oblige à laisser la parole au dessin, seul susceptible de donner, par le truche-
ment de l'invention, une représentation plastique des énoncés narratifs. La
peinture peut alors prendre place dans le rang des activités socialement et
philosophiquement légitimes » 83.

C'est cette cohérence, au sein du classicisme, entre imitation, dessin et narrativité,


que les coloristes bousculent. Sans renoncer au principe général de l'imitation de la
nature, ils contestent le primat du dessin, pour mieux affirmer la spécificité de la
peinture, son irréductibilité au discours, et donc affirmer la prégnance du sensible
dans l'art. La couleur relève de la matière de la perception et le plaisir qu'elle suscite
corrompt le plaisir raisonné du dessin. C'est pourtant elle qui achève d'imiter la nature
et de spécifier la peinture, alors que le dessin est commun à l'architecture et à la
sculpture. Le fervent rubéniste Gabriel Blanchard déclare devant les académiciens
en 1671 : « un peintre n'est peintre que parce qu'il emploie des couleurs capables
de séduire les yeux et d'imiter la nature ». Le primat de la couleur impose une autre
conception de l'imitation. Le dessin c'est la règle de l'art, mais la règle ne suffit
jamais à créer. Le peintre doit persuader le coeur plutôt que les yeux. Le dessin est à
la peinture ce qu'est la grammaire à la rhétorique, simple propédeutique. Le dessin
n'est le fondement de la peinture que pour recevoir de la couleur sa perfection ; quand
il n'imite que la forme extérieure, la couleur donne la vie parce que seule elle peint
le sentiment, l'émotion, invisible par le trait — et ce talent appartient au seul génie. Là
où le dessin livre la peinture à l'intelligence discursive des « lettrés », la couleur fait
l'éloge de la sensibilité.
« Le plaisir de la couleur est certes un plaisir de l'oeil ; il l'est même au su-
prême degré. Mais dans la mesure où il naît du spectacle de la chair, il s'ex-
prime d'emblée sous la forme d'un désir de toucher qui jamais ne franchit la
limite que l'ordre de la représentation lui impose, un sentiment qui jamais ne
84
s'accomplit dans un véritable sentir» .
Désormais le but de l'imitation n'est plus d'instruire, de représenter la chose
absente par son image, mais de simuler parfaitement une fausse présence, c'est-à-
dire de tromper. L'imitation picturale n'est pas la relation référentielle du tableau à

l'objet (la mimèsis sur le modèle du signe), mais la relation du spectateur au tableau

83
J. Lichtenstein, La couleur éloquente, Flammarion, 1989, p. 164-165.
84 Ibid., p. 182.

31
(croyance). La « vérité en peinture » ne concerne pas l'adéquation de la représentation
à son objet, mais « l'efficace réelle d'une illusion » 85 qui ne peut être obtenue que par
l'art du coloris (science des nuances, des ombres, du clair-obscur...). Et en n'étant plus
non plus imitation de l'idéal mais de la vie, la peinture peut se passer du culte des
anciens : pour être peintre, « il n'est pas nécessaire d'être toujours parmi les dieux ni

dans la Grèce ».
La fronde coloriste fait accomplir à la peinture ce que le métaphysicien (Platon)
redoutait par dessus tout : confondre la vérité avec son effet esthétique. Aussi vient-
elle, à sa manière, révéler l'instabilité de la doctrine de l'imitation, qui aura peut-être
été jamais la seule « théorie » de l'art. D'abord, le précepte hésitait entre l'imitation
de la nature et de la belle nature. Mais l'idéal est un modèle invisible dans l'esprit de
l'artiste. Et invoquer l'imitation de la nature idéale, qu'est-ce donc sinon nommer « ce
qu'il y a d'incompréhensible dans le processus d'imitation » 86 ? Subordonner l'art à

l'imitation de la belle nature, c'est ruiner les fondements de la doctrine, comme Diderot
en fait le reproche à Batteux : « ne manquez pas non plus de mettre à la tête de cet
ouvrage un chapitre sur ce que c'est que la belle nature, car je trouve des gens qui me
soutiennent que, faute de l'une de ces choses, votre traité reste sans fondement »87.
Ensuite c'est la liberté davantage que l'exactitude dans la représentation qui engendre
une imitation parfaite. Mais qu'est-ce que la liberté dans l'imitation sinon le droit
à l'inexactitude, ce que Batteux lui-même est obligé de reconnaître ? «L'imitation,
pour être aussi parfaite qu'elle peut l'être, doit avoir deux qualités : l'exactitude et la

liberté », mais « la liberté ... est d'autant plus difficile à atteindre qu'elle paraît opposée
à l'exactitude. Souvent l'une n'excelle qu'aux dépens de l'autre » 88. Lessing n'hésitera

pas dans son Laocoon à justifier les fautes nécessaires du détail pour une plus grande
harmonie d'ensemble. Enfin, l'imitation ne saurait être le seul principe de l'art. L'art ne
peut plaire sans harmonie dans la composition. Aussi ne peut-il se réduire à l'ordre de
la nature imitée. Les couleurs et les sons ont des sympathies, des répugnances qu'il
faut savoir proportionner, nuancer, harmoniser. Ici la musique sert de modèle :
« Je conviens de ce phénomène ; mais je vous prie de considérer ces mor-
ceaux de musique qui vous affectent agréablement sans réveiller en vous
ni peinture ni perception directe de rapports, ne flattent votre oreille que
comme l'ar-en-ciel plaît à nos yeux, d'un plaisir de sensation pure et simple ;

85
ibid., p. 195.
86
Todorov , op. cit., p. 150.
87
Diderot, Lettre sur les sourds et les muets.
88
Ibid., p. 114-115.

32
et qu'il s'en faut beaucoup qu'ils aient toute la perfection que vous pourriez
exiger, et qu'ils auraient, si la vérité de l'imitation s'y trouvait jointe aux char-
mes de l'harmonie » 89.
La couleur est dans la peinture, l'indice de l'excès de la vie sur la nature construite
par l'entendement, de la nature sur le principe raisonné de son imitation, du sensible
sur les règles de l'art. Il suffit de supposer encore que l'excès de la nature n'est
accessible en nous qu'à ce qui excède l'entendement ou la raison (imagination), que
le sentiment traduit une affinité secrète entre la subjectivité humaine et la nature, que
l'artiste, ou le génie, révèle par sa création propre le langage profond de la nature,
pour passer du schème classique au schème romantique de l'art.
« La thèse en est que l'art seul est capable de vérité. Et qu'en ce sens il
accomplit ce que la philosophie ne peut qu'indiquer. Dans le schème roman-
tique, l'art est le corps réel du vrai. Ou encore ce que Lacoue-Labarthe et
Nancy ont nommé l'absolu littéraire. Il est patent que ce corps réel est un
corps glorieux. La philosophie peut bien être le Père retiré et impénétrable.
L'art est le Fils souffrant qui sauve et relève. Le génie est crucifixion et résur-
rection. En ce sens, c'est l'art lui-même qui éduque, parce qu'il enseigne la
puissance d'infinité détenue dans la cohésion suppliciée d'une forme. L'art
nous délivre de la stérilité subjective du concept. L'art est l'absolu comme
90
sujet, il est l'incarnation » .
Le génie est le lieu et l'occasion de révélation de vérités indicibles par-
ce qu'il est précisément la figure la plus décalée et la plus radicale de la

subjectivité.

c) Le « savoir extatique » de l'art

J.-M. Schaeffer forge l'expression de « théorie spéculative de l'art » 91 pour


caractériser toute la philosophie de l'art post-kantienne, qui s'étend du romantisme de

léna92 jusqu'à Heidegger, en passant par Nietzsche. « Forgée en Occident en réaction

89
Diderot, Lettre à Mlle de la Chaux.

Badiou, op. cit., p. 12.
91
Cf. Schaeffer, L'art de l'âge moderne, Gallimard, 1992.
92
C'est autour de la revue de LAthenaeum, entre 1798 et 1800 que s'est cristalisé le romantisme allemand,
qui est aussi bien premier romantisme que théorie du romantisme et théorie de la poésie en tant que
poésie, c'est-à-dire ce que Lacoue-Labarthe et Nancy ont proposé d'appeler « l'absolu littéraire » (L'absolu
littéraire, Seuil, 1978, p. 21). C'est là que poètes-philosophes ou philosophes-poètes (les frères Schlegel,
Novalis, Schleiermarcher, Schelling,Tieck et d'autres) ont mené une vie commune et ont écrit une oeuvre
et une doctrine communes, c'est-à-dire une activité « symphilosophique », formant en quelque sorte « le
premier groupe d'« avant-garde » de l'histoire » (ibid., p. 17).

33
aux Lumières, illustrée par des philosophes et des poètes aussi différents que Novalis,
Schlegel et Hôlderlin, Hegel et Schopenhauer, Nietzsche et Heidegger, cette théorie,
tôt devenue une tradition, affirme que l'Art est un savoir extatique. Il révélerait des
vérités transcendantes, inacessibles aux activités intellectuelles profanes. En cela il
occuperait désormais la place qui incombait à la religion »93.
Sans doute est-il osé de rassembler sous une seule expression des penseurs aussi
différents par l'époque et par la philosophie que, par exemple, Novalis et Heidegger.
Pourtant il y a bien dans l'histoire de la philosophie moderne, entre le XIXè s. et la
première moitié du XXè, comme un infléchissement « artistique » de la philosophie
et qui conduit finalement à un platonisme renversé. L'art a bien rapport à la vérité,
non par défaut, mais intimement par excès. Après la critique de la métaphysique,
l'art reste le seul mode de connaissance de l'absolu. Tout se passe comme si la
philosophie s'unissait à l'art, en substitution de la métaphysique et de la religion,
contre la science : l'imagination contre l'entendement législateur. La critique kantienne
fonde la connaissance scientifique en dégageant, dans les structures de l'esprit, ses
conditions de possibilités a priori, mais, du même coup, démontre l'impossibilité de
la métaphysique comme science. Autrement dit, le savoir se limite à l'appréhension
des phénomènes. L'absolu doit demeurer une simple idée pour l'esprit. Pour Hegel, la
philosophie des Lumières a érigé le non-savoir de la vérité comme le fondement du

savoir94. Somme toute, le criticisme ne serait, malgré son idéalisme subjectif, qu'un
empirisme, s'accordant « totalement avec lui en ceci, que la raison ne connaîtrait
rien de supra-sensible, rien de rationnel et de divin. Elle demeure prise dans ce qui
est fini et non-vrai, à savoir dans une connaissance qui, seulement subjective, a pour
condition une extériorité et une chose-en-soi qui est l'abstraction de ce qui est sans
forme, un au-delà vide » 95.

93
J.-M. Schaeffer, Les célibataires de l'art, p. 10.
94
« Ainsi ce qu'on a considéré de tout temps comme ce qu'il y a de plus honteux et de plus indigne, à
savoir de renoncer à la connaissance de la vérité, a été à notre époque érigé en triomphe suprême de
l'esprit. Le fait de désespérer de la raison était, lorsqu'on y est arrivé, encore accompagné de souffrance
et de mélancolie, mais bientôt la légèreté d'esprit religieuse et éthique, et ensuite la platitude et superfi-
cialité du savoir qui se nomma « Aufklärung », ont franchement confessé leur impuissance et mis leur
orgueil dans l'oubli profond des intérêts les plus élevés ; et finalement ce qu'on a appelé la philosophie
critique a donné bonne conscience à ce non-savoir de l'éternel et du divin en assurant avoir prouvé que
on ne pouvait rien savoir de l'éternel et du divin .(...) Ne pas savoir le vrai et connaître seulement l'appa-
l'
raître de ce qui est temporel et contingent, seulement ce qui est vain, c'est cette vanité qui s'est étalée et
s'étale encore à notre époque dans la philosophie, et qui a le verbe haut » (Hegel, Science de la logique,
Vrin, 1979, p. 147-148).
95
Ibid., § 33, p. 197.

34
C'est bien cet écart entre l'esprit et l'absolu, pensable mais inconnaissable, qui
est interprété par les successeurs de Kant comme un désenchantement insupportable.
Dans ce monde, construit par la science sur les principes de l'entendement, l'homme
ne peut satisfaire ses aspirations spirituelles les plus profondes. L'esprit cherche dans
l'art ce qui peut le sauver du malheur où le plonge l'entendement. Il ne s'agit pas
de restaurer la métaphyisque dogmatique mais de réenchanter la philospophie en
surévaluant la fonction cognitive de l'art. L'art est ainsi promu, sinon philosophie du

moins organon de la philosophie.


La figure qui représente peut-être le mieux cette révolution romantique de
l'art, ce nouveau paradigme du rapport entre l'art et la philosophie, est sans doute
Novalis. Là où le criticisme de Kant (et de Fichte) avait le projet de fonder le savoir,
Novalis renouvelle le projet métaphysique d'un savoir du fondement. Il ne s'agit plus
de rapporter la connaissance à ses conditions de possibilité en l'inscrivant dans les
structures de la finitude humaine, mais au contraire de rouvrir la connaissance sur
l'être saisi dans son unité originelle. Or cette participation à l'absolu (hen kai pan), il
appartient à la poésie de l'accomplir, si proche en cela de la foi religieuse.
«La disposition pour la poésie a beaucoup en commun avec la disposition
pour le mysticisme. Il s'agit d'une disposition pour ce qui est particulier, per-
sonnel, inconnu, mystérieux, pour ce qui est à révéler, pour le contingent-
nécessaire. Elle présente l'imprésentable. Elle voit l'invisible, sent le non-
sensible, etc. (...). Le poète est insensé au vrai sens du terme — c'est la raison
pour laquelle tout se rencontre en lui. Il représente au sens le plus propre
du terme le sujet-objet — l'âme et le monde. D'où le caractère infini d'un bon
96
poème, son éternité» .
La poésie ne relève ni de l'âme (sujet) ni du monde (objet) mais elle est plutôt
le dépassement de la scission sujet/objet, de l'opposition du fini et de l'infini. Le bon
poème, malgré sa forme finie, contient l'infini par le monde qu'il crée.
Cette aptitude de la poésie suppose qu'on définisse l'objet de la poésie comme

l'imprésentable, l'invisible, le non-sensible, le nécessaire-contingent, autant de


caractères négatifs ou paradoxaux, qui se réfèrent à cette unitotalité que constitue
le fondement absolu de l'être. Du moins ce qui est imprésentable et indicible à la
philosophie, la poésie parvient-elle à l'exprimer. Mais là où la foi est la saisie de
l'invisible en soi, la poésie en est la connaissance dans le sensible. De fait,

96
Cité par Schaeffer, L'art de l'âge moderne, p. 108.

35
« la poésie est une présentation sensible : elle fait voir l'invisible, elle fait
percevoir le non-sensible. Qui dit présentation sensible, dit présentation
concrète, particulière : elle présente l'universel dans le singulier, dans le per-
sonnel, donc aussi le nécessaire dans le contingent » 97.
Mais ici il n'y a pas une contradiction entre l'universel et le singulier, le nécessaire
et le contingent, le sensible et l'intelligible, parce que la poésie est une présentation
pure, libérée des limites de la représentation (sujet/objet), procédant d'une intuition
intellectuelle par laquelle le moi du poète s'est libéré de son moi empirique, c'est-à-dire
a dépassé l'opposition du moi qui intuitionne et du moi intuitionné, et donc l'opposition
sujet-objet. Schelling avait donné cette définition de l'intuition intellectuelle :

« Nous possédons tous une faculté secrète et merveilleuse qui nous permet
de nous retirer du flux du temps vers notre moi le plus intérieur, dépouillé
de tout apport extérieur, pour y intuitionner en nous-mêmes l'éternel sous la
forme de l'immutabilité. Cette intuition est l'expérience la plus intime, et celle
qui nous appartient le plus en propre : d'elle seule dépend tout ce que nous
savons et croyons au sujet d'une monde suprasensible (...). Cette intuition
intellectuelle a lieu lorsque nous cessons d'être pour nous-mêmes un objet,
lorsque se retirant en lui-même, le moi qui intuitionne est identique au moi
intuitionné. En cet instant de l'intuition, le temps et la durée disparaissent
pour nous : ce n'est pas nous qui sommes dans le temps, mais le temps — ou
plutôt, non pas le temps, mais l'éternité pure et absolue — qui est en nous. Ce
n'est pas nous qui nous effaçons dans l'intuition du monde objectif, mais lui

qui s'efface de notre intuition »98.


Ici il est indifférent de dire que l'absolu est saisi par l'intuition intellectuelle de
l'intériorité ou que l'intuition intellectuelle saisit l'intériorité dans l'absolu.
Cette théorie métaphysique ou ontologique de la poésie, qui propose une
99
nouvelle sacralisation de l'art s'appuie sur une théorie de l'imagination qui, contre

la pensée classique, affirme son pouvoir de création.


Tout romantisme ou toute théorie de l'art romantique comme art moderne fait

l'éloge de l'imagination. Ainsi Baudelaire dans le Salon de 1859:

« Mystérieuse faculté que cette reine des facultés ! Elle touche à toutes les
autres. (...) Elle a créé, au commencement du monde, l'analogie et la méta-

97
Ibid., p. 109.
98
Scelling, Lettres sur le dogmatisme et le criticisme, 1 795.
99
Cf. le Ion de Platon (533dsq). Dans le romantisme d'Hugo, la version est plus politique : cf. le thème du
poète comme mage, voyant et guide des peuples (« Fonction du poète », in Les rayons et les ombres).

36
phore. Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et
disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l'origine que dans le
plus profond de l'âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation
du neuf. Comme elle a créé le monde (on peut bien dire cela, je crois, même
»
dans un sens religieux), il est juste qu'elle le gouverne ».
Elle ne serait pas seulement pouvoir defiction, de métamorphose ou d'irréalisation
du donné, donc d'une créativité ou d'une liberté indéfinies dans la (re)composition

des formess101100, mais l'unique puissance créatrice en l'homme.


«L'imagination est ce sens merveilleux qui peut remplacer tous les autres
sens — et qui est déjà grandement en notre pouvoir. Alors que les sens ex-
térieurs semblent être soumis entièrement à des lois mécaniques, l'imagi-
nation ne semble pas être liée à la présence et au contact de stimulations

externe .

Libérée du mécanisme de la reproduction des sensations, de la sensibilité,

l'imagination peut être dénommée Fantasie. Elle est dans sa production, créatrice de
la forme et de la matière de ses représentations. L'imagination tire le monde de son
propre fond et le pose en face de soi. Ou plutôt, son objet c'est son oeuvre. Novalis
force ici ouvertement le criticisme de Kant, c'est-à-dire renverse l'inscription de

l'imagination dans l'essence de la finitude, pour lui donner accès à l'infini. En effet,
même s'il parle, dans la première édition de la Critique de la raison pure, d'imagination
productrice a priori (schématisme transcendantal), jamais Kant n'admet la possibilité
d'une imagination créatrice.
«L'imagination (facultas imaginandi), comme faculté des intuitions hors de
la présence de l'objet, est ou bien productive, c'est-à-dire faculté de présen-
tation originaire de l'objet (exhibitio originaria) qui précède par conséquent
l'expérience ; ou bien reproductive, c'est-à-dire faculté de présentation dé-
rivée (exhibitio derivativa) qui ramène dans l'esprit une intuition empirique
qu'on a eue auparavant. (...)
L'imagination est, en d'autres termes, ou bien d'invention (productrice) ou
bien de rappel (reproductrice). L'imagination productrice n'est pas cependant
créatrice, c'est-à-dire qu'elle n'a pas la faculté de produire une représenta-

100
Limagination ne peut pas remplacer les sens, puisqu'elle en reçoit tout— elle est au mieux la faculté
supérieure de la sensibilité. Serait-elle créatrice de la matière de ses images, qu'elle serait toujours dépen-
dante de l'entendement, par les idées les plus simples de la chose corporelle. Cf. Descartes, « Première
méditation ».
101
Baudelaire, ibid.

37
tion sensible qui n'a jamais été donnée auparavant à la faculté de sentir : on
peut toujours retrouver ce qui lui sert de matière. (...) Pour grande et magi-
cienne que soit l'imagination, elle n'est pas créatrice ; elle doit tirer des sens
102
la matière de ses images» .

L'imagination est magicienne sans être créatrice. Tout en possédant un pouvoir


originaire de présentation, elle ne s'excepte pas du régime sensible, réceptif, c'est-
à-dire fini de toute représentation. L'imagination reproductive qui associe le divers
de l'intuition en une image ou qui rappelle des intuitions empiriques antérieures

(exhibitio derivata) suppose l'imagination productive a priorique pure qui propose


spontanément une synthèse entre la forme de l'intuition (temps) et les catégories
pures de l'entendement, et ainsi se place au fondement de l'expérience (faculté du
schématisme). Mais l'imagination demeure une faculté de synthèse (reproductrice
ou productrice), ce qui l'empêche d'être créatrice. L'imagination est productrice au
sens où elle secrète ses modèles (les schèmes) par lesquels elle fournit aux concepts
purs de l'entendement une transposition sensible. Mais par là même, elle n'est pas

libre. Elle reste soumise à l'entendement. Le schème, malgré son caractère a priori,
l'imagination transcendantale, malgré sa spontanéité productrice, sont marqués par
la finitude, assignés à la construction de la connaissance des phénomènes : ils cèlent
même le cercle de la finitude de la connaissance humaine — même si l'imagination
retrouve dans le domaine des Beaux-arts de quoi déployer sa plus complète liberté (à
l'égard de l'entendement) et son plein pouvoir d'invention en produisant des formes
sensibles qui dépassent tout concept possible (Idées esthétiques) : s'il y a créativité

ou quasi-création103 c'est dans l'écart entre le produit de l'imagination esthétique et


l'impuissance de l'esprit à en traduire le sens conceptuellement.
Au contraire pour Novalis, l'imagination est la faculté par laquelle la finitude,
l'extériorité, la subordination du sensible au concept, la nécessité d'une méthode
pour temporaliser les catégories (schématisme) se trouvent abolies. On est ici du
même coup très loin du classicisme — Novalis parlait de la « tyrannie du principe de

102
Kant, Anthropologie d'un point de vue pragmatique, Vrin, 1979, § 28.
103
« L'imagination (en tant que faculté de connaître productive) dispose d'une grande puissance pour
créer en quelque sorte une autre nature à partir de la matière que la nature lui fournit. (...) Nous emprun-
tons certes à la nature un matériau, mais nous pouvons le travailler pour en faire quelque chose d'autre,
c'est-à-dire quelque chose qui dépase la nature » (Kant, ibid., § 49). L'imagination crée une espèce de se-
conde nature, en proposant des formes à intuitionner qui dépassent tout ce qui est connu et subsuma ble
sous un concept : l'imagination s'élève au-delà de l'entendement, à parité avec la raison, dont elle exprime
le contenu inconnaissable et ineffable. C'est pourquoi le langage de l'imagination est symbolique.

38
l'imitation ». A cet égard, la musique peut passer pour le modèle des arts, ou plutôt
tous les arts ne sont pas plus imitatifs que la musique :
« Un musicien prend et tire de lui-même l'essence de son art ; du plus léger
soupçon d'imitation, il ne saurait être effleuré. Pour le peintre, on dirait que
la nature visible lui prépare partout un modèle qu'il ne parvient absolument
pas, qu'il ne parviendra jamais à atteindre ; et pourtant l'art du peintre est à
vrai dire aussi parfaitement indépendant, aussi totalement a priori que l'art
»104.
du musicien
L'oeuvre produite par l'artiste est l'équivalent de la nature, une totalité organique :
« Celui-là est resté loin en arrière, à qui l'art n'apparaît pas comme un tout, fermé,
organique, et nécessaire dans toutes ses parties, comme l'est la nature » (Schelling). Ici
la nature « est animée d'une impulsion artistique » ou « la création artistique prolonge
la création divine ». « La nature possède un instinct artistique »105. Ce déplacement
de l'imitation des formes ou de l'intention de la nature (classicisme) à « l'imitation
génétique » (Novalis), conduit à privilégier l'idée de production jusque dans son
inachèvement. Ainsi le romantisme allemand prise-t-il le genre du dialogue et surtout
le fragment : « Pareil à une petite oeuvre d'art, un fragment doit être totalement
détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson »106. La

poésie romantique ne peut « qu'éternellement devenir et jamais s'accomplir »107.


Enfin, cette théorie de l'imagination créatrice appelle la conception de la poésie
comme langue spécifique, affranchie des lois communes du langage, rendue à sa
pure fonction expressive et/ou « poiétique ». Le langage y est célébré pour lui-même,
devient sa propre fin en chantant « l'expression pour l'expression ». Là encore se
mesure l'écart avec le classicisme qui tendait à subordonner l'art à la rhétorique :

l'art ne sert aucune fonction108 et ne doit même viser aucun effet comme « plaire » et
« toucher ». Seul importe le souci du langage, car c'est en le laissant parler que l'art
est en mesure d'intuitionner l'absolu, un peu comme « quand quelqu'un ne parle que
pour parler, il énonce alors les vérités les plus magnifiques et les plus originales ». Le
langage poétique réalise l'idéal d'organicité de l'oeuvre d'art : en étant intransitif, le
langage poétique suppose une forte motivation des signes (proximité du son et du sens

" Novalis, cité parTodorov, op. cit., p. 201.


1

105
Cité par Todorov, ibid., p. 203.
106
Fgt 206, in L'absolu littéraire, p. 126.
107
Ibid., fragment 116, p. 112.
108
« Un bel ustensile est une contradiction » (Novalis) ; « la musique à chansons et la musique à danser
ne sont, à vrai dire, pas de la vraie musique, mais seulement une forme bâtarde. Sonates, symphonies,
fugues, variations : voilà la vraie musique ».

39
— ce qui lui fait rejoindre la langue primitive, puisque, selon Hamann, la poésie a été la
langue maternelle de l'humanité), une cohérence, infinie et simple, entre la forme et
le contenu dont l'entre-expresssion porte le langage au-delà des limites linguistiques
du dicible. Le langage poétique c'est le langage de la surabondance du sens : « la
pluralité des représentations secondaires supplée au manque d'une représentation
principale ; le langage logique est adéquat, le langage poétique ne l'est pas, mais,
grâce à la pluralité, il exprime l'indicible »1109
1
. Le poème est un dire infini. Kant, dans
la Critique de la faculté de juger, nommait « Idée esthétique cette représentation de
l'imagination, qui donne beaucoup à penser, sans qu'aucune pensée déterminée, c'est-
à-dire de concept, puisse lui être adéquate et que par conséquent aucune langue ne
»110.
peut complètement exprimer et rendre intelligible L'art, sur le modèle du langage
intransitif de la poésie, exprime l'invisible, le mystérieux, tout ce qui se dérobe au
sens conceptuel. C'est pourquoi, l'oeuvre d'art est fondamentalement intraduisible ,
de sorte que l'idée de critique d'art est une contradiction : le langage usuel ne saurait
juger ce qui le transcende. « La critique de la poésie est un non-sens » (Novalis), ou
alors elle doit se faire elle-même poétique. « La poésie ne peut être critiquée que par
la poésie. Un jugement sur l'art qui n'est pas lui-même une oeuvre d'art ... n'a aucun
»112.
droit de cité dans le royaume de l'art
Ainsi l'art est le savoir de l'absolu — ou la vraie philosophie est « esthétique ». L'art
en créant l'oeuvre pose son propre monde et résorbe tous les contraires (conscient/
inconscient, libre/nécessaire, général/particulier ...), c'est-à-dire réalise l'affirmation
la plus pure de l'identité. Comme l'écrit Schelling à la fin du Système de l'idéalisme
transcendantal:
« L'oeuvre d'art seule réfléchit pour moi ce qui n'est réfléchi par rien d'autre,
à savoir cet absolument identique qui s'est laissé se scinder dans le Moi. Ce
que le philosophe a laissé se scinder dès le premier acte de la conscience et
qui est accessible à toute autre intuition, l'art opère le miracle de le réverbé-
rer par ses produits. (...) L'art est donc pour le philosophe la chose suprême,
précisément parce qu'il lui ouvre pour ainsi dire le Saint des Saints, où brûle

109
Todorov , op. cit., p. 227.
110
Kant, Critique de la faculté de juger, § 49.
111
« Un tableau précieux n'est pas un paragraphe d'un livre d'enseignement que je peux laisser de côté,
telle une coquille inutile, lorsqu'au prix d'un bref effort j'en ai extrait la signification des mots : bien plus,
pour des œuvres d'art excellentes la jouissance dure toujours, sans cesse. Nous croyons toujours les pé-
nétrer plus profondément, et pourtant elles excitent toujours de nouveau nos sens, et nous ne voyons pas
de limite où notre âme pourrait les avoir épuisées » (Wackenroder, cité parTodorov, ibid., p. 229).
112 Moritz, Lyceum, cité par Todorov, p. 231.

40
53

en quelque sorte d'une seule flamme, en union éternelle et originelle, ce qui


est séparé dans la Nature et dans l'Histoire et ce qui doit éternellement se
fuir dans la vie et dans l'action aussi bien que dans la pensée » .
Rappelant la thèse du Plus ancien programme de l'idéalisme, Schelling prévoit
que la philosophie est appelée à revenir se fondre avec la science « dans l'universel
océan de la poésie » 114.

Le romantisme repose sur un paradoxe : comment l'art peut-il être supérieur


à la philosophie, si c'est la philosophie qui établit cette supériorité ? Ou encore,
une théorie de l'art est-elle possible si l'art constitue la relève de la philosophie ?
Admettre le pouvoir ontologique de l'art est-ce reconnaître la supériorité de l'art sur
la philosophie ?
Hegel maintient l'idée romantique de l'éminence de l'art tout en rétablissant
le primat de la philosophie sur l'art. La philosophie, parce qu'elle se déploie dans
l'élément de la vérité (concept) peut énoncer la vérité de l'art. Ainsi, Hegel est à la fois
le philosophe qui comprend le mieux l'art à partir de lui-même et celui qui affirme le
dépassement dialectique de l'art par la philosophie. En effet, d'un côté les analyses
embrassent la totalité des arts, et s'intéressent toujours à leur moyen d'expression
spécifique. On y trouve un « système des différents arts », qui constituent le « monde
réel de l'art » articulant une herméneutique et une historicité des arts : les cinq arts
canoniques (architecture, sculpture, peinture, musique, poésie) sont saisis à travers
une évolution des formes symbolique, classique, romantique. Hegel s'intéresse aux
questions de style — suivant toujours le cycle de la croissance, par la floraison, vers
la dégénérescence116 — des possibilités expressives des matériaux , c'est-à-dire en
fait du rapport entre la matière et l'idée dont la tension particulière spécifie chaque
art : l'architecture ne peut avoir les mêmes possibilités expressives que la musique
ou la poésie, puisque la matière sensible n'y atteint pas le même degré d'abstraction
et d'idéalisation (masse/son). Cette culture artistique117 autorise des analyses

113
Schelling, Système de l'idéalisme transcendantalVrin (diff.), 1978, p. 257 et p. 259.
114
Ibid., p. 260.
115
Hegel, Cours d'esthétique, Il, p. 234.
116
« La beauté ... en tant qu'oeuvre de l'esprit, a dejà besoin, y compris pour ses débuts, d'une technique
développée, d'un grand nombre d'essais et d'exercices ; et le simple comme simplicité du beau, la gran-
deur idéale, est bien plutôt un résultat, qui n'est parvenu qu'au terme de multiples médiations polyorphes
à dépasser le multiple, le bigarré, le profus, le confus, le disert, le laborieux, et à cahcer et effacer tous ces
travaux pralables et préparatoires, de telle manière que désormais le beau libre semble avoir surgi sans
aucune entrave et comme d'une seule coulée » (ibid., p. 235).
117 Hegel cite de très nombreux artistes, pour tous les arts, en étant toujours attentif à leur style et à la « déter-
mination » propre de l'art : par exemple, Giotto est l'initiateur de la peinture moderne par l'humanisation et le

41
magistrales, par exemple sur la pyramide, le temple, la cathédrale gothique, le profil
grec, la peinture hollandaise, et même sur des formes plus particulières (le bas-relief,
la colonne, le coloris, la mélodie, la rime). Surtout, Hegel soutient que l'art pense, qu'il
n'est pas simplement un jeu tendu au seul plaisir « esthétique ». L'oeuvre est le résultat

et le travail de l'esprit.
« Face à une oeuvre d'art, nous commençons par aborder ce qui se présente

immédiatement à nous, et ne nous demandons qu'ensuite quels peuvent en


être la signification ou le contenu. Ces dehors extérieurs de l'oeuvre ne valent
pas pour nous immédiatement, mais nous admettons encore derrière eux
l'existence d'un contenu intérieur, d'une signification investissant d'esprit la
manifestation extérieure. C'est vers cette âme sienne que l'aspect extérieur
fait signe. Car une manifestation qui signifie quelque chose ne se représente
pas elle-même ni ne représente ce qu'elle est en tant qu'extérieure, mais re-
présente une autre qu'elle. (...) Chaque mot renvoie déjà à une signification
et ne vaut par pour lui-même. Pareillement, l'oeil de l'homme, son visage, sa
chair, sa peau, sa figure toute entière laissent transparaître l'esprit, l'âme, et
là aussi la signification est toujours autre chose que ce qui se montre simple-
ment dans la manifestation phénoménale immédiate. C'est de cette manière
que l'oeuvre doit être significative, elle ne doit pas apparaître comme épuisée
dans ces seuls lignes, courbes, surfaces, (...) mais elle doit déployer une
vie, une sensibilité, une âme intérieures, une tenneur et un esprit que l'on
'art »118.
nomme précisément la signification de l'oeuvre d
C'est aussi pourquoi, l'art doit être reconnu pour ce qu'il a toujours été : le
support à l'expression d'intérêts humains où se mêlent les valeurs les plus hautes
d'une religion, d'une civilisation, d'une époque : la pensée mise en forme par l'art
n'est pas le songe creux ou l'imaginaire arbitraire d'un sujet, mais la mise en forme
d'un contenu substantiel qui a trait au divin. Il faut ici distinguer entre ce qu'on peut
appeler la fonction « décorative » et distrayante de l'art (embellir la vie, divertir l'esprit
du travail, du sérieux éthique...) et ce que Hegel nomme le « bel art », l'art qui s'est
élevé à sa libre autonomie précisément parce qu'il est l'expression de tout ce qui
transcende l'ordre humain des valeurs, à la fois individuel ou collectif, c'est-à-dire
dans son vocabulaire l'esprit subjectif et l'esprit objectif

naturel des scènes religieuses (qui porte l'évolution de la peinture vers la représentation du monde pro-
fane), Virgile ou Horace représente le style charmant.
118
Hegel, Cours d'esthétique, I, p. 29-30.

42
« On ne saurait nier en effet que l'art puisse être pratiqué comme un jeu,
un passe-temps du moment dévolu à l'agrément et au loisir (...). Sous cette
forme, l'art n'est pas, de fait, un art indépendant et libre : il est subordonné
à autre chose que lui. Mais ce que nous entendons nous-mêmes examiner
est l'art libre tant en sa fin qu'en ses moyens. (...) Or, c'est seulement dans
cette sienne liberté que le bel art devient art véritable, et il ne commence
à remplir sa mission la plus haute que lorsqu'il s'est placé dans la sphère
commune qu'il partage avec la religion et la philosophie pour être et être
seulement une manière spécifique de porter à la conscience et d'exprimer le
divin, les intérêts humains les plus profonds, les vérités les plus engloban-
tes de l'esprit. C'est dans les oeuvres d'art que les peuples ont déposé leurs
conceptions et leurs représentations intérieures les plus substantielles, et le
bel art constitue bien souvent la clef, voire chez certains peuples, l'unique
clef, permettant de comprendre leur sagesse et leur religion. Cette destina-
tion, l'art l'a en commun avec la religion et la philosophie, mais selon cette
modalité très particulière qu'il expose même ce qu'il y a de plus haut de

façon sensible»119.
L'art n'est libre que si on le situe au niveau de l'esprit absolu, c'est-à-dire au
même niveau que la religion et la philosophie. Considérer l'art comme une activité de
divertissement, et s'appuyer sur ce point de vue pour condamner l'art, c'est manquer
l'expression ou la manifestation de l'absolu qui en constitue l'essence. La liberté de
l'art ne consiste pas dans le jeu de la forme pour le plaisir, mais dans la mise en
forme d'un contenu infini. Dans l'art, un peuple pense son rapport au divin, se donne
une représentation de lui-même qui dépasse toute conscience subjective ou toute
institution objective ; c'est dans les oeuvres de Phidias que se dit la vérité de la cité

grecque.
Finalement cet éloge de l'art élève le sensible à la dignité. L'art est la vérité même
du sensible. Dans son immédiateté, le sensible est, faux, illusoire, mensonger. Mais
précisément parce qu'il est l'oeuvre de l'esprit120, l'art est la réévaluation du sensible.
L'art se donne comme un sensible irréductible au sensible, non plus apparence

(Schein) mais phénomène ou apparaître (Erscheinnung) d'une puissance spirituelle.


Ce qui est faux dans le sensible, c'est l'autonomisation de l'apparence, ou l'apparence
d'une autosuffisance. Ce qui est vrai dans le sensible, c'est au contraire le moment

119 ibid., p. 13.

120
Cf la parenté entre Werk et wirklich.

43
de la manifestation. L'art révèle précisément que l'apparence (comme apparaître)
est essentielle à l'essence, puisque le réel ( wirklichkeit) est toujours quelque chose
d'advenu au sein d'un processus. L'art transforme le monde sensible en apparence
(Schein) produite par l'imagination, c'est-à-dire manifeste (Scheinen) la vérité spirituelle
de l'apparence121. Ainsi l'art accomplit la relève du sensible en annulant l'illusion de
sa réification et de son autosuffisance, c'est-à-dire l'immédiateté du rapport sensible
au monde. Elle fait paraître le fondement idéal de l'apparence : là où le corps sensible
est soumis à l'imperfection de la vie biologique, la sculpture présente un corps idéal,
comme la manifestation ou l'objectivation de l'âme divine. La statue fait briller le
sensible comme signe de l'esprit : la nature présuppose l'esprit, l'esprit se retrouve
dans la nature : c'est le cercle de l'idéalisme absolu.
«L'apparence elle-même est essentielle à l'essence, et la vérité ne serait
pas si elle ne paraissait et n'apparaissait pas, si elle n'était pas pour une
instance quelconque, tant pour elle-même que pour l'esprit tout court. Par
conséquent, ce n'est pas le paraître en général qui peut faire l'objet d'une
critique, mais seulement le mode particulier de l'apparence en laquelle l'art
donne effectivité à ce qui est véritable à ce qui est véritable en soi-même.
(...) L'authentique effectivité ne peut être trouvée qu'une fois dépassée l'im-
médiateté de la sensation et des objets extérieurs. Car seul est véritablement
effectif ce qui est en soi et pour soi, ce qui est substantiel dans la nature
et dans l'esprit et qui, certes, se donne la présence et l'existence, mais qui
dans cette existence demeure cependant ce qui est en soi et pour soi et est
ainsi seulement véritablement effectif. (...) L'art ôte justement à la teneur
véritable des manifestations phénoménales l'apparence et l'illusion de ce
monde mauvais, périssable, et donne à ces manifestations une effectivité
supérieure, une effectivité née de l'esprit. Bien loin, par conséquent, d'être
une simple apparence, ce que l'art amène au paraître mérite bien plus que
l'effectivité ordinaire de se voir attribuer une réalité supérieure et une vérita-
»122.
ble existence
Les sculptures, les tableaux, les mélodies ou les poèmes constituent ainsi un sensible
à la seconde puissance, médiatisé par l'esprit, par lequel le sensible est débarrassé

121
Contre la métaphysique platonicienne qui oppose apparences (sensible) et essences (intelligible), il
faut définir la vérité comme l'unité de l'essence et de sa manifestation. Ainsi « l'essence ne se trouve ...
pas derrière le phénomène ou au-delà de lui, mais, du fait que l'essence est ce qui existe, l'existence est
phénomène (Erscheinung) » (Encyclopédie des sciences philosophiques, § 131).
122
Hegel, Cours d'eshtétique, p. 14-15.

44
25

de sa finitude et de sa contingence. L'apparence artistique est plus vraie que la réalité


empirique donnée à la sensation ou au sentiment immédiats : elle est la manifestation
de l'esprit dans le sensible, là où le sensible en est la dissimulation et l'oubli. L'esprit
est chez lui dans l'art, l'apparence artistique est le royaume de la vérité spirituellee1123.
Cette réévaluation de l'apparence artistique (ou de l'apparence dans l'art) emporte
avec elle deux conséquences : la doctrine de l'imitation est fausse - l'art ayant son
fondement dans l'esprit l'apparence n'est pas la copie imparfaite des choses, mais la
manifestation de l'essence spirituelle des choses ; le beau consiste essentiellement
dans le beau artistique et non dans le beau naturel.
« Ces cours sont consacrés à l'esthétique ; leur objet est le vaste royaume du
beau, et ils ont plus précisément l'art, et même le bel art pour domaine. (...)
La science que l'on a en vue n'examine pas le beau en général, mais unique-
ment le beau artistique. (...) Nous excluons d'emblée le beau naturel. (...) Car
la beauté artistique est la beauté née de l'esprit et renaissant toujours à partir
de l'esprit, et dans la mesure où l'esprit et ses productions sont supérieurs à
la nature et à ses manifestations, le beau artistique est lui aussi supérieur à

la beauté de la nature »124.


Mais, d'un autre côté, cette philosophie de l'art qui attribue à l'art la vérité du conte-
nu spirituel culmine dans la thèse de « la mort de l'art », mort spéculative et non
empiriqu :

123
« Comparée à l'existence immédiate sensible et à celle de l'historiographie, l'apparence de l'art a cette
supériorité qu'elle fait elle-même, à travers soi, signe vers autre chose de spirituel qui doit par son entre-
mise accéder à la représentation, là où au contraire la manifestation phénoménale immédiate ne se donne
pas en elle-même pour illusion, mais se fait bien plutôt passer pour l'effectif et le vrai, alors que pourtant
le sensible immédiat altère et dissimule ce qui est véritable. La dure écorce de la nature et du monde or-
dinaire donne à l'esprit plus de fil à retordre que les oeuvres d'art lorsqu'il s'agit pour lui de se frayer un
chemin jusqu'à l'idée » (Ibid., p. 16).
124
Ibid., p. 5-6.
125
Cf. Hegel, Phénoménologie de l'esprit. L'art est une figure de la religion, mais sous sa forme esthétique,
elle a cessé d'être la religion accomplie. Dans l'ouvrage de 1807, Hegel distingue la religion de la nature
(l'Esprit divinise les objets naturels, tente de dépasser le naturalisme : il n'existe pas encore d'art), la reli-
gion de l'art (sous la forme des arts plastiques, des fêtes du culte et de la littérature, épopée, tragédie...)
et la religion manifeste ou révélée (où l'art cesse d'être une réalité essentielle). Ici l'art est le moment in-
termédiaire dans l'histoire de la religion. Comme l'écrit Schaeffer : « Dans la Phénoménologie, l'art est
donc le moment médian de l'évolution de la religion, le moment de la religion grecque. Si l'esthétique
hégélienne est classiciste c'est donc aussi pour des raisons théologiques : la figure accomplie de l'Art ne
peut être que l'art grec, parce que l'Art est la figure grecque de la religion. Cela explique aussi pourquoi le
statut de l'Art dépend en partie du statut accordé à la religion grecque : aussi longtemps qu'elle constitue
la figure par excellence de la religion, l'Art possède un statut paradigmatique ; à partir du moment où la
figure accomplie de la religion est le religion chrétienne, l'Art est doté d'un statut plus précaire » (op.cit.,
p. 187-188). De fait l'expression de « religion de l'art » disparaît à mesure que s'affirme, dans les oeuvres

45
« L'art est aussi, précisément à cause de sa forme, cantoné à un contenu
déterminé. Seule une certaine sphère, seul un certain degré de la vérité peu-
vent être exposés dans l'élément de l'oeuvre d'art. (...) Ainsi en va-t-il, par
exemple, de la conception chrétienne de la vérité ; et surtout, l'esprit de notre

monde actuel, plus précisément l'esprit de notre religion et de notre culture


rationnelle, semble avoir dépassé le niveau où l'art constitue la manière pri-
vilégiée d'être conscient de l'absolu. (...) Sous tous ces rapports, l'art est et
reste pour nous, quant à sa destination la plus haute, quelque chose de ré-
volu. (...) Ce que les oeuvres d'art suscitent à présent en nous, outre le plaisir

immédiat, est l'exercice de notre jugement : nous soumettons à l'examen de


notre pensée le contenu de l'oeuvre d'art et ses moyens d'exposition, en éva-
luant leur mutuelle adéquation ou inadéquation. C'est pourquoi la science
de l'art est bien plus encore un besoin à notre époque qu'elle ne l'était aux
temps où l'art pour lui-même procurait déjà en tant que tel une pleine satis-
faction. L'art nous invite à présent à l'examiner par la pensée, et ce non pour
susciter un renouveau artistique, mais pour reconnaître scientifiquement ce
»126.
qu'est l'art
Notre époque est entrée dans une « culture de la réflexion » où le contenu excède
le pouvoir de l'art limité à la représentation sensible. « Pour nous » autres modernes,
le divin n'a plus besoin d'art pour être présenté à la conscience. Le Dieu chrétien n'est
plus, comme l'individualité du dieu grec, proche de la figure naturelle : il est « certes
lui aussi personnalité concrète, mais il l'est en tant que pure spiritualité, et demande
à être connu comme esprit et dans l'esprit. Aussi l'élément de son existence est-il
essentiellement le savoir intérieur et non la figure naturelle extérieure, par laquelle
il ne pourra être représenté qu'imparfaitement et non selon toute la profondeur de

son concept » 127. L'art est condamné à se dépasser dans la religion (Dieu connu dans
l'intériorité de la foi) et dans la philosophie (Dieu connu dans le concept), c'est-à-
dire à décliner. Le christianisme signifie que l'art ne peut plus engendrer le contenu
théologique, désormais reçu d'ailleurs, ce qui l'engage dans une lente agonie jusqu'à

la Réforme qui renonce à faire usage de l'art128.

ultérieures, la division ternaire au sein de l'Esprit absolu, entre l'art, la religion et la philosophie. L'art de-
vient un moment ou une catégorie spécifique mais il est aussi le passé de la religion (chrétienne) qui en
prend la relève.
126
Hegel, Cours d'esthétique, I, p. 16-19.
127
Hegel, Cours d'esthétique, p. 101.
128
Ibid., p. 142. L'art peut bien continuer, prospérer, perfectionner ses techniques de figuration, il est dé-
sormais inactuel. Lesprit a repoussé plus loin son besoin d'absolu : « On peut bien espérer que l'art pour-

46
30

Le thème de « la mort de l'art » appartient aussi à l'histoire de l'art moderne. Les


avant-gardes l'ont souvent proclamé : fin de la peinture figurative, fin de la peinture de

chevalet129, fin de l'art tout court. Cette proclamation s'est faite dans deux directions :
comme une libération de l'essence de l'art (« l'abstraction »)130 ou comme l'expression
d'une forme de nihilisme (dada) 131 : l'art est mort avec la culture européenne dans la
barbarie de 14-18. Mais l'art se perpétue en faisant de la négation de l'art le geste
artistique suprême, contre un monde dominé par les valeurs de la consommation
(l'ironie, la dérision de Duchamp), contre la « rationalité instrumentale » et la croyance
au progrès132.
Chez Hegel, la thèse de la mort de l'art signifie la relève de l'art dans la philosophie
de l'art. Elle constitue la proposition première et ultime de la philosophie de l'art : ultime
parce qu'elle affirme la supériorité définitive de la philosophie sur l'art, première parce
qu'elle fonde l'esthétique comme discours scientifique. Parce que l'art appartient au
passé, la raison peut en constituer la science (esthétique). La mort de l'art signifie
l'avènement du concept de l'art, la possibilité de développer une connaissance de l'art
à partir de son concept entier. La thèse est historiciste, en l'occurrence indissociable de
la conception de la vérité comme processus historique : paradoxalement c'est parce
qu'il a rapport à la vérité, mais que la vérité se produit dans le monde comme l'esprit

suivra toujours son ascension et deviendra toujours plus parfait, mais sa forme a cessé d'être le besoin
suprême de l'esprit. Nous avons beau trouver toute l'excellence que nous voulons aux images des dieux
grecs, et voir exposés Dieu le Père, le Christ et Marie avec toute la perfection et toute la dignité possibles
— rien n'y fait, nous ne ployons plus pour autant le genou » (ibid., p. 143).
129
Cf. N. Taraboukine qui voit dans l'oeuvre de Rodtchenko (trois petits tableaux monochromes jaune,
rouge, bleu, exposés en 1921 à Moscou, dans l'exposition 5x5=25) la fin de la peinture. Le cycle historique
de la peinture de chevalet, objet muséal par excellence, trouve dans ce tableau rouge, privé de contenu,
« mur absurde, muet et aveugle », « le dernier tableau » : « Il ne représente pas une étape qui pourrait être
suivie d'autres nouvelles étapes, mais le dernier pas sur une longue route, le dernier mot après lequel la
parole du peintre doit se traire, le dernier « tableau » créé par un peintre. Ce tableau montre éloquemment
que la peinture en tant qu'art de la représentativité, et c'est ce qu'elle fut toujours, s'est éliminée elle-
même » (Du chevalet à la machine,1923).
L'art disparaîtra du monde parce qu'il aura irrisé la vie de sa puissance de réconciliation. La mort de l'art
signifie alors la mort de l'artifice, de la séparation de l'art avec la vie. Cf. Mondrian, « La morphoplastique
et le néoplastique », Cercle et carré, p. 79. La mort de l'art, c'est la fin de la spécificité des arts, de l'art
« abstrait » du réel, c'est-à-dire l'avènement d'une vie transformée par la beauté universelle (non-figura-
tion néoplasticienne).
131
Cf.T.Tzara, Manifeste Dada 1918, Dada 3. Dada est la révolte même. Breton avait bien vu dès 1919 que
l'esprit radical de révolte du dadaïsme avait pour but avoué de « tuer l'art ». Dada, mot qui ne signifie rien,
entend désacraliser l'art, rompre avec ce que l'art représente dans la société bourgeoise, c'est-à-dire user
de la dérision, de l'ironie, du hasard pour poser un art sans filiation avec l'art ancien (« fille née sans
mère » disait Picabia), pour s'affirmer dans le refus de toutes les conventions de l'art, notamment de ce
que Duchamp nomme l'art « rétinien » et du bon goût hérité du classicisme.
132
Cf. Dora Vallier, Art, anti-art et non-art, L'échoppe, 1986, p. 23.

47
133
devenant conscient de lui-même, que l'art est inactuel . L'art n'est pas éternel parce

que sa fonction cognitive est passagère. L'art appartient au passé de l'Esprit absolu :
l'art est dans l'histoire universelle de l'Esprit ce qui est révolu.
On objectera sans doute que l'art a continué et que les révolutions artistiques de
l'art moderne ont largement contribué à façonner la modernité. En outre, la thèse de
l'autonomie esthétique de l'art, même si elle émerge avec cette modernité, prétend
valoir pour tout art. L'art peut-il finir si l'expérience du plaisir esthétique qui en constitue

le sens est anhistorique ?


Hegel admet que l'esthétique correspond à la manière dont la conscience
moderne aborde l'art, mais pour en accuser le caractère historique. La preuve que l'art
appartient au passé, c'est qu'on entretient avec les oeuvres un rapport simplement
esthétique. Ce qui est présent pour la sensibilité, est passé pour l'esprit.Toute oeuvre est
historique et donc ne peut être envisagée seulement dans son rapport à la conscience
subjective. Telle est l'erreur du point de vue esthétique. L'oeuvre ne vaut jamais pour
elle-même. L'essentiel de l'oeuvre est son contenu qui, à travers l'artiste, exprime une
certaine figure ou conscience historique de l'absolu divin. Nous ne percevons pas
l'art grec comme les Grecs. Nous y voyons des objets de jouissance esthétique là où
ils plaçaient leur foi et leur idéal. Nous n'accédons pas au présent de leur contenu
134
spirituel, mais seulement par le présent de l'expérience esthétique à un passé révolu .

C'est bien illusoirement que notre contemplation et notre attention croit les réanimer.
En un sens, le musée dit la vérité de l'art. Il n'est pas la fausse image de l'art (son
tombeau) mais l'institution où l'esprit peut lire l'historicité accomplie de l'art. Le musée
est l'objectivation de ce dont l'esthétique est la science — ou encore la présentation
empirique de ce dont la philosophie de l'art est la présentation scientifique. Il propose
un parcours, partiel, lacunaire, de l'histoire de l'art, là où la philosophie développe
l'art comme l'histoire de son concept. La philosophie de l'art se présente donc comme

133
« Lad est seulement l'expression sensible de l'Idée — sa première expression. C'est cela sa gloire, mais
aussi sa tragédie. Si ses visées n'étaient pas les mêmes que celles de la philosophie — l'Absolu, la vérité—,
s'il relevait d'un champ ontologique et cognitif inférieur, il pourrait être sauvé, puisqu'il aurait une fonction
permanente. Mais comme sa fonction est métaphysique, puisqu'elle veut rendre l'Esprit accessible aux
sens, son rôle historioo-culturel est déjà accompli » (I. Knox, cité par Schaeffer, op. cit., p. 413).
134
« Les statues sont maintenant des cadavres dont l'âme animatrice s'est enfuie, les hymnes sont des
mots que la foi a quittés. (...) Elles sont désormais ce qu'elles sont pour nous : de beaux fruits détachés de
l'arbre ; un destin amical nous les a offertes, comme une jeune fille présente ces fruits ; il n'y a plus la vie
effective de leur être-là, ni l'arbre qui les porta, ni la terre, ni les élements qui constituaient leur substance,
ni le climat qui faisait leur déterminabilité ou l'alternance des saisons qui réglaient le processus de leur
devenir. —Ainsi le destin ne nous livre pas avec les oeuvres de cet art leur monde, le printemps et l'été de
la vie éthique dans lesquels elles fleurissaient et mûrissaient, mais seulement le souvenir voilé ou la récol-
lection intérieure de cette effectivité. » (Phénoménologie de l'esprit, Aubier, 1941, p. 261)

48
une herméneutique historiciste des arts, où une triple historicité est à l'oeuvre : le
cycle historique de l'esprit absolu (art, religion, philosophie), l'histoire des formes
ou des époques de l'art (symbolique, classique, romantique), l'histoire de chaque art
spécifique (architecture, sculpture, peinture, musique, poésie). Le présent de l'art,
c'est l'art moderne ou romantique et l'art moderne réalise son essence propre dans la
poésie parce que la forme sensible (phonèmes) tend à disparaître dans l'idéalisation
du sens. Mais du point de vue de l'histoire de l'absolu, l'art romantique, c'est-à-dire
par excellence la poésie, représente l'art de la fin de l'art. La perfection de l'art aura
appartenu à l'art classique, mi-temps de l'histoire de l'art, point d'équilibre parfait

entre la forme et le contenu.


L'hégélianisme rend justice à l'art et le sauve de sa condamnation métaphysique.
Non seulement l'art n'est pas sans vérité, mais il participe à sa révélation. Cette
perspective sur la valeur « spéculative » de l'art a dominé la philosophie moderne
post-kantienne, d'une certaine façon jusque chez Heidegger. Dans De l'origine

de l'oeuvre d'art, Heidegger voit dans l'art la mise en oeuvre de la vérité même. Si
le concept originaire de la vérité n'est pas l'adéquation mais le non-voilement

(a-lètheia), alors l'oeuvre d'art est lieu de la révélation même de la vérité : elle est
entièrement manifestation, ce par quoi la vérité est maintenue dans l'ouverture de sa

manifestation.
Mais, en lui attribuant la puissance ontologique de la vérité, la « théorie
spéculative » accorde à l'art un statut d'exception, qui le situe au-delà des lois
ordinaires de la pensée. Cette conception n'est-elle pas aussi excessive que le mépris
platonicien qu'elle renverse ? La juste appréciation du sens de l'art ne consiste-t-elle
pas à le soustraire à la question de la vérité ? Le rapport au beau ne lui est-il pas
intrinsèque ? L'essence de l'art n'est-elle pas esthétique ?
On observe aujourd'hui un retour de l'esthétique, à la faveur peut-être de la mort
des avant-gardes historiques dont le discours de rupture avec la tradition, était lié à
une conception progressiste de l'histoire de l'art. L'épuisement des avant-gardes met
fin à ce qui a dominé l'art du XXe siècle : la conviction que le mouvement de l'art vers
la saisie de son essence ne faisait que développer son pouvoir ontologique, que l'art a
l'avant-garde de l'art réalisait pleinement la vocation ontologique de l'art et constituait

49
375

par là-même l'anticipation d'une humanité nouvelle. Les principaux fondateurs de la


peinture abstraite (Kandinsky, Mondrian, Malevitch) partagent les cinq éléments de la
« matrice » romantique : l'essentialisme ; « l'auto-référentialité » 136 ; la révélation de

l'essence du monde ; la téléologie de l'histoire de l'art138


1
; l'utopisme ou l'espérance

eschatologique d'un salut de l'humanité par l'art nouveau139. Mais qu'est-ce donc que
créer si l'idée de nouveauté s'est compromise avec l'avant-gardisme ? La création
est-elle condamnée au nomadisme de la citation, à l'inventaire des styles du passé
(postmodernisme) ? A moins que la beauté ne constitue l'idée régulatrice de l'art...

135 « La finalité de l'activité artistique réside dans la réalisation-découverte de l'essence de l'art » (Schaef-
fer, op. cit., p. 353).
136
« L'essence de l'art réside dans ses éléments autoréférentiels : dans le cas de la peinture, cette « auto-
cause picturale » (Malevitch) est composée de la lumière, des formes et des couleurs dans leur réalité
purement picturale, indépendante de toute fonction figurative » (ibid., p. 353).
137
Paradoxalement, en se prenant pour objet, l'art rend visible l'être profond et invisible de la nature :
Kandinsky dit que la peinture nouvelle touche « sous la peau de la nature son essence, son contenu »
(Ecrits complets, 2, Denoél, 1975, p. 334), là où Mondrian soutient qu'elle révèle l'Universel, ou les lois
fondamentales de l'équilibre universel.
138
Les mouvements artistiques sont des faits « évolutifs nécessaires » ( p. 354) qui marquent les étapes
du progrès de l'art, de l'impressionnisme à l'abstraction.
139 Mondrian écrit en 1919-20 : « La pure vision plastique doit édifier une nouvelle société, de la même
manière que, dans l'Art, elle a édifié une Nouvelle Plastique ». De son côté Malevitch dit que les « ateliers
ne peignent plus de tableaux, ils édifient les formes de la vie » (« De la part de l'Ounovis »). Quant à Kan-
disnky, il fait de la révolution abstraite une révolution « spirituelle » de l'humanité : « La grande période de
l'art abstrait qui vient de commencer, la révolution fondamentale qui boulverse l'histoire de l'art compte
parmi les prémisses les plus importantes de la révolution spirituelle que j'ai appelé naguère l'époque des
Grand spirituels » (« Art abstrait », op. cit., p. 315).

50
Il. L'art et le beau

« L'art et le beau » : l'association paraît légitime, mais leur dissociation autant


sinon davantage (l'art ou le beau). En effet, on ne compte pas, dans l'art moderne
et contemporain, les dénis de la beauté. D'ailleurs la beauté n'est-elle pas morte,
n'a-t-elle pas disparu d'elle-même de l'horizon de notre monde, de telle sorte que
toute définition de la beauté est, pour l'histoire de l'art, anachronique140 ? C'est même
par cette mort du beau que peut s'ouvrir une nouvelle histoire de I'art141 . Mais il y a
sans doute une beauté moderne ou une modernité du beau142, si l'éternité, l'idéalité
ne représente que la moitité et non le tout de la beauté143. L'art est-il indifférent au
beau ? Est-ce là un préjugé récent ou l'enseignement de l'histoire mondiale de l'art ?
Assurément, les rapports entre art et beauté sont complexes. Ainsi on peut bien définir

l'art comme « la beauté faite exprès » 144 , ce qui sous-entend qu'il y a une beauté non-
intentionnelle (beauté naturelle). Autrement dit, la réflexion croise nécessairement le
problème du rapport entre beau naturel et beau artistique. La nature est-elle l'origine
et le modèle du beau ? L'art peut-il surpasser la beauté de la nature ? Ou le beau n'est-il
qu'une production de l'esprit, c'est-à-dire de l'art ? Au contraire, on peut considérer que
l'association de l'art et du beau relève d'une conception qui, malgré son importance
historique, reste particulière : l'idéal classique de l'art. Or, au-delà de cette tradition
occidentale, l'expression de la beauté n'est pas privilégiée par l'art. L'identification de
l'art et du beau est même un obstacle à la visibilité de l'art dans la diversité de ses
manifestations : si l'on peut avoir tant de mal à définir comme oeuvre d'art un masque
eskimo ou africain, une statue indienne..., c'est que l'on présuppose que

140
Cf. Valéry : « La Beauté est une sorte de morte. La nouveauté, l'intensité, l'étrangeté, en un mot, toutes
les valeurs de choc l'ont supplanté. (...) De notre temps, une « définition du Beau » ne peut donc être
considérée que comme un document historique ou philosophique » (Introduction à la méthode de Léo-
nard de Vinci, p. 128-129).
141
Pour Baudelaire, cette déperdition du sens perceptif du beau s'opère dans la ville moderne, en soumet-
tant l'individu à l'expérience inédite du choo. « Il a décrit le prix que l'homme moderne doit payer pour sa
sensation : l'effondrement de l'aura dans l'expérience vécue du choc. » (W. Benjamin, Essais 2, Denoél,
1971-1983).
142
Cf. Baudelaire, Salon de 1846: « puisque tous les siècles et tous les peuples ont eu leur beauté, nous
avons inévitablement la nôtre. Cela est dans l'ordre. ».
143
Cf. Baudelaire, Salon de 1859: « Le beau est fait d'un élément éternel, invariable, dont la quantité est
excessivement difficile à déterminer, et d'un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l'on veut, tour à
tour ou tout ensemble, l'époque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second élément, qui est comme
enveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappré-
l'
ciable, non adapté et non approprié à la nature humaine. Je défie qu'on découvre un échantillon quelcon-
que de beauté qui ne contienne pas ces deux éléments. »
144
Caillois, Esthétique généralisée, Gallimard, 1971.

51
« tout ce qui est beau est de l'art, ou que tout art est beau, que ce qui n'est
pas beau n'est pas de l'art et que la laideur est la négation de l'art. (...) Car
l'art n'est pas nécessairement le beau : on ne peut pas le dire trop souvent
ni trop ouvertement. Qu'on envisage la question sous un angle historique
(ce que l'art a été dans le passé) ou sociologique (ce que l'art est réellement
dans ses manifestations actuelles aux quatre coins du monde), on constate
145
que l'art a été ou est sans rapport avec le beau » .

Non seulement on ne peut identifier l'art et le beau, mais il faut établir fermement
leur distinction. Les deux termes obéissent à deux « logiques » ou à des « jeux de
langage » différents. L'art est une notion qui appelle une description et un classement
d'objet ; le beau est une notion qui appelle une évaluation et l'expression d'un
sentiment. Plus précisément encore, l'analyse du mot « art » montre qu'il fait l'objet

de la confusion entre deux usages :

« selon l'usage effectif du concept, « art » est à la fois descriptif (comme


« chaise ») et évaluatif (comme « bon ») ; c'est-à-dire que nous disons par-
fois : « C'est une oeuvre d'art » pour décrire quelque chose et que nous le

disons parfois pour évaluer quelque chose»146.


En réalité, bien souvent nous passons d'un sens à l'autre, ou nous les confondons

en disant « art » pour « bel art »147, oeuvre d'art pour bel objet.
Mais suffit-il de privilégier le terme d'esthétique pour délier la relation de l'art au
beau ? L« Esthétique » n'est-elle pas la théorisation philosophique d'un processus de
subjectivisation du beau qui traverse l'histoire moderne de l'art ? C'est pourquoi la
question des relations entre art et beauté est récurrente : le sentiment du beau n'est-
il pas universel et autonome ? L'esthétique a-t-elle pour objet spécifique la beauté

artistique ou la beauté artistique148 ? Finalement, juger une oeuvre d'art est-ce évaluer
sa beauté ?

145
H. Read, Le sens de l'art, Messinger, 1987, p. 22.
146
Morris Weitz, « Le rôle de la théorie en esthétique », Philosophie analytique et esthétique, Klincksieck,
1988, p. 36.
147 Hegel définit l'esthétique (la science du beau) comme philosophie de l'art, c'est-à-dire du « bel art ».
148 Lattribut « beau » est-il seulement discriminant pour le discours critique ? « Il est remarquable que
dans la vie réelle, lorsqu'on émet des jugements esthétiques, les adjectifs esthétiques tels que « beau »,
« magnifique » ne jouent pratiquement aucun rôle. Pour la critique musicale employez-vous des adjectifs
esthétiques ?Vous dites : « Faites attention à cette transition » ou « ce passage-ci n'est pas cohérent ». Ou
parlant d'un poème en critique, vous dites : « Son utilisation des images est précise. » Les mots que vous
employez sont plus apparentés à « juste » ou « correct » (au sens que ces mots revêtent dans le discours
ordinaire) qu'à « beau » ou « charmant » » (Wittgenstein, Leçons et conversations, Folio, 1992, p. 19).

52
50

a) La naissance moderne de l'art

Le mot « art » en français vient du latin ars, pour traduire le terme grec de tecknè.
Jusqu'au XVIIe, il a gardé dans l'usage courant, le sens de « métier, technique ». L'artiste
(du latin médiéval « artista », « maître ès arts », puis « lettré ») est ainsi resté l'équivalent
d'« artisan » jusqu'à la fin du XVIIIe149. L'art désigne dans le prolongement de la notion
grecque de techne150, le travail ou le résultat du travail technique, l'ensemble des
règles d'un métier acquis par l'exercice. L'artiste est un artisan : aux XVIe et XVIIe siècles,
celui qui pratique un art, fut-il peintre ou même poète, est appellé artisan.
Cette indistinction de l'artiste et de l'artisan emporte avec elle tout un système
de valeurs « idéologiques » qui traversera les siècles à travers tout le Moyen-Age
jusqu'aux temps modernes. En effet, l'art impliquant peine, application, méthode,
travail manuel, c'est-à-dire activité corporelle, est une activité inférieure. Le Moyen-
Age systématisera le domaine des « arts » en deux catégories : les arts mécaniques,
c'est-à-dire l'ensemble des activités manuelles apprises par simple pratique, sans

149
Ars, artis désignait ainsi 1, le talent, le savoir-faire, l'habileté, l'art (artes :talents, qualités, y compris au
sens moral) ; 2 ce à quoi s'applique le talent, le savoir-faire, le métier, la profession, l'art, la science (« la
peinture, l'architecture et tous les autres arts », Cicéron, de Or. 1, 66 ; « faire profession d'un art, d'une
science », Tusc. 1) ; 3 les connaissances techniques, la théorie, le corps de doctrines, en particulier pour le
traité de rhétorique. Artifex (ars et facio) : Subtsantif : 1 qui pratique un art, un métier, artiste, artisan ;
maître dans un art, spécialiste - 2 (en génitif, ouvrier d'une chose, auteur ( mundi, Cicéron, Tim. 6) /Adjectif:
1 Habile, adroit - 2 fait avec art. Artificium : 1 art, profession, métier, état (métiers nécessaires [par opposi-
tion aux arts libéraux], Cicéron, Off. 1, 150) - 2 art, travail artistique - 3 art, connaissances techniques,
science, théorie - 4 habileté, art, adresse (en mauvaise part, artifice). En grec, on retiendra surtout le lexi-
que dérivé du verbe poieô — Actif transitif : 1 faire, fabriquer, construire, composer une oeuvre littéraire ou
artistique, représenter dans une oeuvre littéraire ou artistique ; mettre en vers ; 2 créer, produire, rapporter
de l'argent (tardif: enfanter, engendrer) ; 3 créer, causer, provoquer, procurer ; 4 faire, accomplir, exécuter,
réaliser (en particulier, accomplir une cérémonie religieuse), d'où dérive Poièsis :1 fabrication de parfums,
de navires - 2 composition de mélodies -3 composition de poèmes, d'où oeuvre poétique, poème, poésie,
genre poétique - 4 création d'être vivants. Quant à technè elle dérive du verbe teuchô: 1 donner la forme
voulue à, fabriquer, constuire, créer, préparer : 2 faire, arriver, mener, produire, et signifie : a) art, posses-
sion pratique des procédés voulus pour exécuter telle ou telle chose, connaissance des procédés, habileté
à faire telle chose, habileté pratique, habileté manuelle, talent; au sens moral, connaissance des moyens,
connaissance pratique des expédients, habileté, moyen, expédient (en mauvaise part : ruse, artifice) ; b)
tel ou tel art particulier; art manuel, art du discours; métier, industrie ; 3 art, théorie d'un art, traité écrit sur
un art ; 4 produit d'une art, oeuvre d'art.
Selon Aristote, l'art (technè) relève de la poiètikè epistémè. Il est défini comme la vertu (perfection)
d'une « disposition, accompagnée de règle vraie, capable de produire » (Ethique à Nicomaque, VI, 4).
Cette aptitude à porter à l'existence ce qui est contingent, suppose une méthode (règle vraie) qui, pour
n'être pas l'exercice de la science (qui porte sur le nécessaire, à la fois objet d'enseignement et de dé-
monstration) dépasse le niveau de l'expérience (Métaphysique, A, 1) et s'élève à la considération du gé-
néral (règle). L'art est ce principe qui, résidant dans le producteur (artisan), permet de produire des objets
nouveaux (artificiels), indépendants de la production et du producteur (à la différence de ce qui se passe
pour la praxis), c'est-à-dire à informer une matière (l'artiste n'est pas créateur).

53
passer par le discours écrit (transmission orale, imitation, répétition ...) et les arts

libéraux enseignés dans les écoles et dans les universités de l'autre, qui se composent
du trivium (grammaire, rhétorique, dialectique) et du quadrivium (arithmétique,
géométrie, astronomie, musique) — et au-dessus des arts, la science par excellence,
la théologie. Evidemment, les arts mécaniques sont réputés serviles par opposition
aux arts libéraux, arts de l'esprit et du discours. Ce mépris du travail manuel remonte
à l'Antiquité grecque. Aristote déclare que dans la cité idéale nul citoyen ne sera

artisan151 et Platon avait déjà prescrit dans les Lois152 qu'aucun citoyen n'exerce une
profession mécanique'. On comprend que la plupart des activités manuelles soient
confiées aux êtres les plus inférieurs qu'étaient les esclaves. Au contraire, l'homme

libre n'a pas assez d'empressement et de loisir pour exercer les activités les plus
nobles : la politique et la philosophie.
Pendant longtemps donc, l'artiste est resté confondu avec l'artisan dont il

partage le statut inférieur et méprisé154. Du même coup, il est souvent anonyme :


c'est un artisan, compagnon d'une confrérie de métiers. Son oeuvre est au service
des doctes qui sont les commanditaires de l'oeuvre : l'artiste n'est que l'exécutant,
celui qui met son savoir-faire au profit d'un « maître », prêtre ou prince. « L'autorité
ecclésiastique répétait que ce ce n'était pas aux peintres d'inventer des images ;
l'église les avait construites et transmises ; aux peintres incombait seulement de
mettre en oeuvre l'ars, c'est-à-dire les procédés techniques qui permettent de les
fabriquer correctement ; les prélats, quant à eux, décidaient de leur « ordonnance »,

c'est-à-dire du thème, des figures et de leur disposition »155. Le peintre était un simple
« imagier ». Cette hétéronomie de l'art se reflète dans la fonction de l'oeuvre d'art
dont la beauté n'était pas pensée comme sa fin, mais comme le moyen d'affirmation
de la puissance temporelle du prince et surtout spirituelle de l'église et de Dieu. La
beauté n'est pas le signe de l'autonomie de l'art, mais l'indice de sa subordination

151
Cf. Politique, IV, 3.
152
VIII 846.
153
« Le mot banausos, qui signifie artisan, devient synonyme de méprisable, et s'applique à toutes les
techniques : tout ce qui est artisanal ou manoeuvrier porte honte, et déforme l'âme en même temps que le
corps. » (P. M. Schulh, Machinisme et philosophie, PUF, 1969).
154
« Mécanique » désignait ce qui requiert l'usage de la main, et en un sens moral, « avare », « mesquin »,
tandis qu'à l'opposé « libéral » voulait dire au sens figuré « généreux ». Les artisans passaient encore en
1613, selon le juriste Charles Loyseau (Traité des ordres et dignités) à l'avant-dernier rang de la hiérarchie
sociale au sein du tiers état, juste au-dessus des manoeuvres. Leur compétence technique ne leur donnait
qu'un accès au « droit de corps » (corporation). Mais ces avantages maintenaient les « imagiers, peintres
et tailleurs d'images » dans l'univers anonyme des métiers mécaniques (cf. Heinich, Du peintre à l'artiste,
Minuit, 1993, p. 8-9)
155
G. Duby, Art et société au Moyen-Age, Seuil, 1997, p. 9-10.

54
et de sa valeur fonctionnelle. La beauté ne célébre pas l'art mais la gloire de Dieu
- ou l'opulence de l'église - c'est pourquoi elle est confondue avec la richesse et la
rareté des matériaux dont la dépense est un sacrifice pour plaire à Dieu : « Rien, en
effet, ne paraissait assez beau pour être placé sous le regard du Tout-Puissant. Dans
le dessein de lui plaire, il convenait d'employer les matériaux les plus purs, les plus
somptueux, et d'appliquer à les façonner le meilleur de l'intelligence, de la sensibilité
et de l'habileté » 156. La fonction « théologico-politique » de l'oeuvre d'art rejoignait sa

fonction de médiation entre le visible et l'invisible, de pédagogie pour le peuple (per


visibilia ad invisibilia). Bernard de Clairvaux au XIIe siècle, malgré sa prévention contre
les images et les statues, enjoignait les évêques d'« exciter par des images sensibles
la dévotion charnelle du peuple ». Enfin l'artiste-artisan n'est qu'un « ouvrier » : non
seulement il n'a pas l'initiative de l'oeuvre, la liberté d'invention et d'exécution, mais
surtout il n'est pas créateur, tant il est vrai que selon la formule de saint Augustin, il
est contradictoire que la créature humaine soit douée du pouvoir de créer (creatura
non potest creare). « Car autre chose est d'instaurer et de régir ce qui est engendré
à partir du plus intime et du plus sublime centre des causes, or telle est l'oeuvre de
Dieu seul ; autre chose est d'accomplir, selon les facultés que Dieu octroie, quelque
opération extérieure qui produise telle chose à tel ou tel moment, de telle ou telle
157
façon » .

La Renaissance bouscule cette classification des activités humaines. On peut


décrire cette période comme « l'époque du décloisonnement »158 multiple, entre la
création divine et la production humaine, le libéral et le mécanique, le scientifique et
l'artistique, la théorie et la pratique... Ainsi d'une part, l'artiste tente de s'ennoblir en
prétendant que son art est digne d'appartenir aux arts libéraux. Cet ennoblissement à
partir du XVè s. est recherché par allégeance (l'assimilation du dessin à des procédés
mathématiques de construction des figures ou l'intérêt pour la poésie et la rhétorique)
ou par rivalité, comme Léonard de Vinci qui dans le parallèle entre la peinture et la
poésie démontre la supériorité de la première. Si le peintre maîtrise la construction
mathématique de la perspective, il ne peut plus être assimilé à l'artisan ; si la figure
exprime la réalité de manière plus saisissante et plus directe que la poésie, la peinture
mérite le statut de discipline libérale. Représenter est une activité qui suppose une
connaissance des mathématiques, de l'histoire et de la poésie (la paideia contre la

technè) : faire une peinture ce n'est plus dépeindre des personnages et des objets sur

156 ibid., p . 8.

157
Augustin, DeTrinitate, III, 9.
158
Panovsky, L'oeuvre d'art et ses significations, Gallimard, 1969, p. 103.

55
« une surface matérielle impénétrable », mais donner à voir, à travers une fenêtre qui

est une section de l'espace, une scène imaginaire159 :


« La perspective est la loi rationnelle selon laquelle l'expérience nous montre
que tous les objets envoient leur image à l'oeil par voies pyradmidales. (...)
La perspective n'est rien d'autre que la vision d'une scène derrière une vitre
plane et bien transparente, sur laquelle on marque tous les objets qui sont
de l'autre côté de cette vitre : ils peuvent être reliés par des pyramides avec
»160.
le centre de l'oeil
La peinture est ainsi une science de la vision ou vision vraie. L'imaginaire de la
peinture est réelle de toute la vérité de la science de la vision. En même temps que les
sciences ne dédaignent plus l'expérience, les arts s'intellectualisent donc : les artistes eux-
mêmes revendiquent la nécessité de la théorie dans la pratique161 . « Bref, la Renaissance
»162.
a tendu un pont sur l'abîme qui séparait du praticien le savant et le penseur
L'artiste vise même plus haut que les arts libéraux en s'octroyant ce pouvoir de
créer que la théologie avait rigoureusement réservé à Dieu. Là où Le Moyen-Age
définit la liberté de l'homme vis-à-vis de soi comme le libre-arbitre devant la Grâce ou
le mal, et vis-à-vis du monde comme pouvoir d'imiter la nature créée, la Renaissance
accorde à l'individu le pouvoir de modeler son être et de créer :

« C'est ce transfert précisément que la Renaissance a opéré. Dürer fait hon-


neur au peintre du « merveilleux » don de « créer en son coeur » (Dürer) ce
qui jamais n'avait eu d'existence dans l'esprit de personne ; et il poursuit
par cette phrase qui nous semble aller de soi, quand à ses yeux elle semblait

« étrange », voire subversive : « Or donc un homme peut esquisser quelque


chose avec sa plume, sur une demi-feuille de papier, en un seul jour, ou le
tailler dans un petit bout de fer, et il advient que cette chose soit meilleure,

159
« Je trace d'abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d'angles
droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l'histoire » (Alberti, De
Pictura, I, § 19).
160
L. de Vinci, Traité de la peinture.
161
L. de Vinci peut déclarer : « celui qui méprise la peinture n'aime ni la philosophie ni la nature ». Léonard
procède en fait à une réhabilitation de l'expérience et des sens. Toute science si élévée soit-elle a son
moment mécanique. Mieux, le recours à l'expérience est l'assurance d'une vérité sans équivoque. La
peinture ne déroge pas aux discplines les plus intellectuelles : elle « est d'abord dans l'esprit de celui qui
la conçoit », mais « ne peut venir à sa perfection sans l'opération manuelle ». Ici la dimension pratique
succède à la théorie mais pour la parfaire, de sorte que l'exécution est « beaucoup plus noble que la dite
théorie ou science ». Finalement la peinture est une science et un art plus utiles que la philosophie : elle
n'est pas le fruit de l'entendement abstrait mais fille ou petite-fille de la nature : elle se plaît à représenter
en vérité tout ce qui est visible.
162
Panovsky, op. cit., p. 111.

56
plus artistique que le grand oeuvre d'un autre homme, où il aura investi
toute une année de labeur ». En Angleterre, un critique d'art du XVIe siècle
déclare : « Le vrai poète fait comme Dieu qui, sans mettre aucunement en
peine sa divine imagination, fit surgir l'univers du néant, sans même de

modèle ni de moule » 163.


L'homme qui s'octroie le pouvoir de Dieu mérite bien d'être appelé « divin » :
« Un mortel doté d'un tel pouvoir n'est plus un homme, il est en vérité « divin » :

divino, l'épithète fut appliquée par ses contemporains à Michel-Ange164, avant de


l'être à une foule d'artistes de moindre envergure, jusqu'à la diva qui chante sur la
scène d'opéra »165.
Cette situation unique d'une créature créatrice a conduit à identifier l'artiste par
la notion de « génie ». Le génie artistique tire tout de sa propre intériorité, se donne sa
règle et, par là-même, s'élève infiniment au dessus du commun des hommes. Ainsi
naît le mythe du génie : étant capable de créer, c'est-à-dire d'inventer absolument, sans
modèle, il devient devient le lieu, inconscient, de révélation de vérités « sublimes ».
Mais ce privilège se paie aussi du plus grand risque : la folie. Le génie renvoie au furor
divinus. Etre divin sans être Dieu, être humain sans être homme, vivre intérieurement
cette contradiction absolue expose l'individu à une solitude radicale, à une souveraineté
incommunicable. L'artiste est en proie à ce mal inconnu du commun des mortels :
« la « mélancolie. Cette mélancolie, sans laquelle à compter des années 1500
nul ne pouvait passer pour un génie, situe « l'esprit créateur » à une hauteur

vertigineuse, où dans le meilleur des cas il se trouve seul, mais d'où, dans le
pire cas, il peut sombrer au plus profond de la folie » 166.
Le « divin artiste » n'est pas nécessairement encore le génie romantique, c'est-à-
dire l'extrême d'une subjectivité autofondatrice et créatrice de l'objet. Du moins peut-il
désormais se comprendre comme l'inventeur de la beauté elle-même. La Renaissance
Orateur de Cicéron. L'Idée descend
prend appui, contre le modèle platonicien, sur l'
de son « lieu céleste » pour résider dans l'esprit de l'artiste167. Si l'artiste représente
la nature à partir d'un modèle intérieur de beauté, l'art n'est plus opposable au Beau,
comme imitation de l'apparence à l'intelligible :

163
Panofsky, ibid., p. 129.
164
Par exemple par Pierre Arètin (Lettre au divin Michel-Ange, 15 sept. 1537).
165
Panovsky, ibid. « Le caractère divin de la peinture fait que l'esprit du peintre se transforme en une
image de l'esprit de Dieu ; car il s'adonne avec une libre puissance à la création d'espèces diverses ... » (L.
de Vinci,Traité de la peinture).
166
Pa nofksky, p. 129-130.
167
Panofsky, Ides, p. 34.

57
« ici l'artiste n'est plus l'imitateur du monde sensible dans ce qu'il a de trivial
et de trompeur ; il n'est pas davantage, face à une quelconque « essence »
métaphysique, un interprète assujetti à la rigidité de normes préexistantes
mais dont les efforts sont finalement inutiles ; l'artiste c'est au contraire celui
dont l'esprit renferme un modèle prestigieux de beauté vers lequel il peut, en
véritable créateur, tourner son regard intérieur »168.
L'original de la beauté n'existe pas en réalité dans la nature mais comme idée
dans l'esprit : la beauté est intelligible mais immanente à l'esprit de l'artiste — comme
un mixte entre l'Idée platonicienne par la perfection et la forme aristotélicienne par
e1169
l'immanence psychique 70
. L'idée du beau permet de juger la nature et l'art, sert de
règle à l'artiste et au spectateur. Mais c'est un modèle intérieur : dés l'Antiquité il était
dit de Polyclète qu'il avait prêté à l'apparence humaine « une beauté plus vraie que
nature ». La Renaissance hérite de l'Antiquité le principe d'imitation de la nature. Par
là, la beauté est définie, contre le symbolisme médiéval et contre le néoplatonism ,

comme l'accord entre le tout et les parties, l'harmonie des proportions, de la manière

et du sujet. L'art s'autonomise dès lors qu'est passée sous silence la référence du beau
au bien.
« La beauté consiste dans une harmonie et un accord des parties avec le tout,
conformément à des déterminations de nombre, de proportionnalité et d'or-
dre, telles que l'exige l'harmonie, c'est-à-dire la loi absolue et souveraine de
la nature » ; « On doit d'abord veiller à ce que les différents éléments s'accor-

dent entre eux, et ils s'accorderont si, par la grandeur, la disposition, le sujet
et la couleur, ainsi que par d'autres semblables propriétés, ils concourent à
171
une seule et même beauté » .

La beauté est l'idéal de l'art (et non plus une idée métaphysique), une perfection
prélevée sur la connaissance de la nature. On peut tout aussi bien dire que la beauté est
préfigurée par la nature ou inventée par l'esprit. L'équilibre entre la nature et le « génie »
se situe dans l'ensemble des règles qui s'attachent à la construction et à l'application
d'un savoir de la nature (lois de la perspective, connaissances anatomiques172 ...).

168
Ibid., p. 28-29.
169
Cf. Métaphysique, 1032a.
170
Cf. Ennéades, I, 6 : la beauté est dans la chose, non de la chose, nécessairement simple, contrairement
à la symétrie, l'harmonie qui supposent la composition.
171
Alberti, cité par Panofsky, Idea, p. 71-72.
172
Cf. L. de Vinci : « II est nécessaire, pour rendre parfaitement les membres des nus dans les attitudes et
gestes qu'ils peuvent exécuter, que le peintre connaisse l'anatomie des nerfs, os, muscles et tendons, afin
de savoir, pour cahque effort ou mouvement, quels tendons ou muscles l'ont causé ... ».

58
Au fond, l'art de la Renaissance est ordonné à cette question : « que faut-il pouvoir
et, tout d'abord, savoir, pour être capable, le cas échéant de rivaliser à armes égales
avec la nature » 173 et même la surpasser en beauté ? D'où l'importance du dessin, et
sa primauté pour Vasari, qui exprime sensiblement l'idée et préside à relation tout/

parties (beauté) :
« Procédant de l'intellect, le dessin, père de nos trois arts — architecture,
sculpture et peinture — élabore à partir d'éléments multiples un concept glo-
bal. Celui-ci est comme la forme ou l'idée de tous les objets de la nature,
toujours originale dans ses mesures. Qu'il s'agisse du corps humain ou de
celui des animaux, de plantes ou d'édifices, de sculpture ou de peinture, on
saisit la relation du tout aux parties entre elles et avec le tout »174.
Jouant sur le double sens de disegno, à la fois conception et contour, Vasari fait
reposer sur le dessin toute la dignité intellectuelle de l'art, de sorte que la science du
dessin révèle l'excellence du génie.
La libéralité des arts est reconnue et institutionalisée sous la nouvelle expression

de « beaux-arts ». Ceux-ci remplacent les arts libéraux. Cette substitution, apparue dès
1690 avec Perrault, ne sera pas acquise avant la fin du XVIIIe siècle par l'Europe entière
(belle arti, fine arts, schônen Künste). Des mélanges et des superpositions entre les
deux systèmes de classification se multiplieront tout au long du XVIllè175. En témoigne
l'ambiguité de la position de l'
Encyclopédie. Par son « Discours préliminaire » (1751)
qui présente l'« arbre encyclopédique », elle rompt avec l'opposition du mécanique
et du libéral en proposant un distinction tripartite entre l'histoire (comprenant les
« arts, métiers, manufacture ») qui ressortit à la mémoire, la philosophie, qui
recouvre le champ des sciences (Dieu, homme, nature) et qui dépend de la raison,
et la poésie qui, regrougant musique, peinture, sculpture, architecture, gravure, est
placée sous l'égide de l'imagination. Les « beaux-arts » ne figurent pas donc comme
classe générique à part entière. Le terme apparaît pourtant dans le même texte :
« La peinture, la sculpture, l'architecture, la poésie, la musique, et leurs différentes
divisions, composent la troisième distribution générale qui naît de l'imagination, et
dont les parties sont comprises sous le nom de beaux-arts ». Mais le terme est si peu
stabilisé que D'Alembert juge utile de préciser : « On pourrait aussi les renfermer sous
le titre général de peinture, puisque tous les beaux-arts se rédusient à peindre, et ne
diffèrent que par les moyens qu'ils emploient ; enfin on pourrait les rapporter à la

173
Panofsky, op. cit., p. 67.
174
Vasari, La Vie de meilleurs peintres, 1568.
175
Cf. Heinich, op. cit., p. 182.

59
poésie, en prenant ce mot dans sa signification naturelle, qui n'est autre qu'invention
ou création »176. Par là, les beaux-arts s'opposent aux sciences et à la philosophie où
dominent « des règles fixes et arrêtées, que tout homme peut transmettre à un autre :
au lieu que la pratique des beaux-arts consiste principalement dans une invention qui
ne prend guère ses lois que du génie ». Ici apparaît un nouveau critère de distinction :
non plus l'argument théorique et «la logique anti-artisanale » 177, mais la primauté

du génie contre la règle178 — le génie proprement artistique ayant ceci de propre


Encyclopédie reprend et prolonge
qu'il ne vise qu'à l'agrément et non à l'utile. Ici l'
la valorisation de l'inutile. Mais dans l'article « Art », Diderot continue d'employer
l'ancien vocabulaire. La modernité du propos consiste plutôt dans une défense et
illustration des arts mécaniques, c'est-à-dire dans la critique des préjugés anciens,
au nom de l'utilité pour le genre humain, et en s'appuyant sur les plus nobles d'entre
eux, comme le dessin.
« Distribution des Arts en libéraux et en mécaniques. En examinant les pro-
ductions des arts on s'est aperçu que les unes étaient plus l'ouvrage de l'es-
prit que de la main, et qu'au contraire d'autres étaient plus l'ouvrage de la
main que de l'esprit. Telle est en partie l'origine de la prééminence que l'on
a accordée à certains arts sur d'autres, et de la distribution qu'on a faite des
arts en arts libéraux et en arts mécaniques. Cette distinction, quoique bien
fondée, a produit un mauvais effet, en avilissant des gens très estimables
et très utiles, et en fortifiant en nous je ne sais qu'elle paresse naturelle, qui
ne nous portait déjà que trop à croire que donner une application constante
et suivie des expériences et à des objets particuliers, sensibles et matériels,
c'était déroger à la dignité de l'esprit humain. (...) C'est aux Arts libéraux à
tirer les Arts mécaniques de l'avilissement où le préjugé les a tenus si long-
temps ; c'est à la protection des rois à les garantir d'une indigence où ils
languissent encore. (...) Qu'il sorte du sein des Académies quelqu'homme

176 p. 119.
177
Heinich, op. cit., p. 189.
178
Mais, par exemple à la différence de Kant, ce primat du génie sur la règle vaut pour toutes les activités,
y compris en philosophie ou « dans les affaires ». Quelque soit le domaine, le génie se caractérise par un
don d'imagination qui anime sa pensée d'idées plus nombreuses et plus vives et lui permet de voir, de
trouver immédiatement et au-delà des capacités communes, qui donc ne s'embarrasse pas de la méthode
(philosophie), des règles du goût (beaux-arts), des lois ou des circonstances (affaires) : « dans les arts,
dans les sciences, dans les affaires, le génie semble changer la nature des choses ; son caractère se répand
sur tout ce qu'il touche ; et ses lumières s'élançant au-delà du passé et du présent, éclairent l'avenir : il
devance son siècle qui ne peut le suivre ; il laisse loin de lui l'esprit qui le critique avec raison, mais qui
dans sa marche égale ne sort jamais de l'uniformité de la nature » (GF, 2, 1986, p. 147).

60
qui descende dans les ateliers, qui y recueille les phénomènes des Arts, et
qui nous les expose dans un ouvrage qui détermine les Artistes à lire, les
Philosophes à penser utilement, et les grands à faire enfin un usage de leur

autorité et de leurs récompenses »179.


Aussi peut-on voir dans les analyses de Kant aux § 43-49 de la Critique de la
faculté de juger (1790), l'aboutissement de cette évolution artistique, entre la fin
du classicisme et la naissance du romantisme. Il établit en effet, par une série de
distinctions, que l'art doit être nommé « beaux-arts » et que les beaux-arts sont les
arts du génie. Les beaux-arts sont des arts où s'expriment la libéralité et la gratuité des
pratiques visant à l'expression de la beauté. Même si la partie de l'ouvrage consacré
à l'art est réduite, la volonté kantienne est manifestement de dégager l'autonomie de

l'art.
Le § 43 distingue l'art en général de ce qui n'est pas lui, et avec lequel on a
maintenu la confusion : la nature, la science, le métier. L'art s'oppose à la nature
comme l'oeuvre à l'effet, l'artifice intelligent au processus aveugle : c'est la différence
selon la causalité. Et ce critère est encore largement utilisé par la philosophie de l'art.
L'idée qu'un objet trouvé dans la nature puisse être considéré comme de l'art (found
art) est ici impensable : « Lorsqu'en fouillant un marécage on découvre, comme il
est arrivé parfois, un morceau de bois taillé, on ne dit pas que c'est un produit de la
nature, mais de l'art ». Inversement pour le bout de bois sculpté par les années et les
intempéries, on ne dit pas que c'est une oeuvre d'art mais un effet de la nature. La
différence se fonde dans l'opposition entre la causalité libre et intentionnelle (art) et
le mécanisme (nature), et remonte à la naissance de la science moderne. Mais Kant
inverse le sens de cette opposition : il en déduit la supériorité de l'art sur la nature
(finalité/mécanisme ; liberté/nécessité) et donc s'interdit de faire de la nature le modèle
de l'art. Le principe de l'imitation de la nature ne saurait être le principe de l'art.
L'art s'oppose encore à la science et à la technique qui en est l'application parce
qu'il relève de l'habileté - le savoir théorique ne suffit pas pour pouvoir faire une
oeuvre. Du moins la technique artisanale n'est-elle pas réductible à la théorie : la

179 p.
248-249, 254-255. On ajoutera que les arts se définissent par le plaisir, c'est-à-dire l'inutile. Le « Dis-
cours préliminaire » précise ainsi que les arts sont sans rapport avec les nécessités de la vie, et sont seu-
lement faits pour le plaisir des sens et de l'esprit. Il reprend ce que Batteux avait systématisé en 1747: « Les
uns [arts] ont pur objet les besoins de l'homme (...). C'est de là que sont sortis les arts mécaniques (...) Les
autres ont pour objet le plaisir (...). On les appelle les beaux-arts par excellence. Tels sont la musique, la
poésie, la peinture, la sculpture, et l'art du geste ou de la danse (...) La troisième espèce contient les arts
qui ont pour objet l'utilité et l'agrément tout à la fois : tels sont l'éloquence et l'architecture : c'est le besoin
qui les fait écloree, et le goût qui les a perfectionnés ».

61
connaissance des opérations nécessaires à la production d'un objet ne rend pas apte
à le produire effectivement : de la théorie à la pratique, il faut introduire l'habileté (le
»180.
« tour de main »), c'est-à-dire « l'opacité d'un don de la nature
L'art s'oppose au métier parce qu'il possède une dimension ludique essentielle : il
atteint sa fin dans son activité même, là où le métier est un travail en vue d'un salaire.
L'art est ainsi « libéral », alors que le métier est « mercenaire ». Mais cette distinction
pourrait passer pour idéologique : l'artisan produit un objet destiné à la consommation,
là où l'artiste crée un objet ayant sa valeur en lui-même, susceptible de procurer aux
amateurs un plaisir désintéressé. Il faut remonter au principe de la production qui
fait intervenir la différence entre le jeu et le travail. La production artisanale est un
travail, un moyen pénible pour une fin utile (par l'objet produit et par le salaire qu'il
procure) : le plaisir est donc le résultat du travail ; tandis que la production de l'artiste
est un jeu, une activité qui a sa fin en elle-même, plaisante par elle-même. Mais aussi
bien n'y-a-t-il pas d'art, même libéral, sans une forme de contrainte, c'est-à-dire sans
un « mécanisme ». La contrainte est même ce qui donne à l'esprit la condition de sa

liberté : « par exemple dans la poésie, l'exactitude et la richesse de la langue ainsi que
la prosodie et la métrique » informent la liberté de l'esprit. L'art c'est donc le domaine
où, à l'instar du beau lui-même, la contrainte laborieuse prend la forme du jeu et où
le libre jeu de l'esprit se donne sous le visage de la contrainte.
L'expression « beaux-arts » vient finalement résumer la spécificité de l'art. L'art
est autonome en tant qu'il a pour objet l'expression du beau, c'est-à-dire en tant
qu'il se définit par la référence exclusive au pur plaisir esthétique. C'est pourquoi
Kant en vient, au § 44, à proposer une nouvelle distinction entre art mécanique et art
esthétique. L'art mécanique c'est la production technique d'un objet, c'est-à-dire une
production qui suppose par connaissance la conformité d'un objet à son concept. Ici,
la connaissance n'est plus l'opposé du mécanique, mais son critère spécifique. Au
contraire, l'absence de dimension théorique, c'est-à-dire l'absence de détermination
conceptuelle, spécifie l'art esthétique. Cette absence prise positivement se laisse définir
comme la production d'un objet en vue du seul sentiment de plaisir. Le critère de l'art
est esthétique : on ne parle plus ici de connaissance, de vérité, d'enseignement moral.
Il s'agit seulement de produire un objet qui plaise pour plaire. Encore faut-il préciser
la nature du plaisir esthétique comme fin immédiate de l'art. L'art esthétique comporte

180
L. Guillermit, Commentaire de la Critique de la faculté de juger, Pédagogie Moderne, 1981, p. 139. En
rompant avec le classicisme, Kant n'annonce pas encore le romantisme : l'art n'est ni s'avoir poétique
(Aristote), ni connaissance au-dessus de la science (romantisme), mais l'activité spécifique qui correspond
au pouvoir d'être sensible à la beauté.

62
ainsi deux espèces : les arts d'agréments et les beaux-arts. Si le plaisir est éprouvé
à l'occasion d'une sensation, si la jouissance corporelle est le seul but de l'art, s'il
s'agit de susciter un état agréable, favorisant par là même la vie et la communication
sociale (dresser une table, accompagner la conversation par une musique allègre,
les jeux de divertissement), on a affaire aux arts d'agrément. Bien que n'étant pas
faits pour l'utilité sociale et par application d'une connaissance (arts mécaniques), ils
sont néanmoins produits pour la jouissance en société. Les beaux-arts visent de leur
côté le plaisir qui accompagne non les sensations mais les représentations en tant
que « modes de connaissance ». Autrement dit, le plaisir esthétique consiste dans
l'activité libre des facultés de connaître : c'est un plaisir de réflexion à l'occasion de
représentations où l'esprit peut faire comme s'il connaissait alors qu'il ne connaît
rien. Les beaux-arts sont donc les arts qui cherchent à susciter en nous le sentiment de
plaisir libre de toute fin. Et c'est la raison pour laquelle, les beaux-arts engendrent un
plaisir immédiatement communicable qui peut servir de fondement à une autre forme
d'intersubjectivité. La communicabilité du sentiment de plaisir est le critère distinctif
des beaux-arts, c'est-à-dire de l'art esthétique au sens strict. Les arts d'agrément
ont bien affaire aussi à une forme de socialité, et ne sont pas à mépriser pour cela.
Mais ils ne constituent que les conditions extérieures de l'aptitude à communiquer
et sont sans contenu. En outre, ils sont l'occasion non d'un partage du plaisir mais
d'une simultanéité des plaisirs individuels : chacun éprouve son plaisir avec celui
des autres et cet état entretient ou favorise la conversation quelle qu'elle puisse être.
Au contraire les beaux-arts ouvrent une sociabilité fondée sur le partage du même
plaisir, qui n'est rien d'autre que l'activité libre des facultés de connaître (le jeu des
représentations non en tant que sensation (jouissance) mais en tant que mode de
connaisance), ce qui autorise, en droit, une communication universelle et sans fin.
Ce modèle d'une société de la conversation pose les conditions de possibilité d'une
société de communication démocratique, évitant aussi bien l'affrontement anarchique
des plaisirs et des désirs (atomisme démocratique des jouissances individuelles) que
l'unanimité déduite de la vérité logique. Les beaux-arts donc dégagent l'espace, au
moins à titre de possibilité, d'une société ouverte et démocratique, irréductible à la
pure jouissance ou à la connaissance objective.
Les oeuvres des beaux-arts ne doivent pas avoir pour fin le plaisir sensuel, même
dans sa dimension d'agrément de la vie sociale. Mais elles doivent pourtant apparaître
comme des oeuvres et non comme des effets de la nature. Il faut donc pouvoir y
déceler à leur principe une intention délibérée. Les beaux-arts sont une spécification

63
de l'art en tant qu'il se distingue de la nature. De ce point de vue, ils portent la marque
de la production mécanique et du métier. Mais si l'on y discerne uniquement cette
dimension d'artifice et d'intention finale, le plaisir esthétique n'opère pas, parce que
la présence du concept et de la règle qui sert à déterminer l'objet conformément
à lui est trop manifeste. Le libre jeu des facultés de connaissance, le « comme si »
de la connaissance à l'occasion du plaisir esthétique, est empêché. C'est pourquoi,
l'oeuvre des beaux-arts doit présenter un rapport ludique de réciprocité entre la nature
et l'art : « Les beaux-arts ne sont de l'art que dans la mesure où ils possèdent en
»181,
même temps l'apparence de la nature ce qui revient à soutenir le paradoxe que

les beaux-arts ne sont de l'art que parce qu'ils ne s'y réduisent pas et sont toujours
en même temps la simulation de la nature. Kant récuse définitivement le principe
classique de l'imitation. La beauté de l'art ne consiste pas dans l'imitation parfaite de
la nature, mais plutôt dans la mise en oeuvre de la distance entre l'art et la nature :
« en face d'un produit des beaux-arts on doit prendre conscience que c'est là une
production de l'art et non de la nature ». L'écart entre l'art et la nature doit apparaître à

la perception de l'oeuvre : ou encore, l'art existe dans l'oeuvre par la mise en évidence
de cette différence. La perception de la distance entre l'art et la nature l'emporte sur
leur proximité. Kant ici achève de préciser le statut tout à fait singulier de l'art, qui
n'est ni du côté de la liberté, du concept, de la règle, de l'intention maîtrisée, ni du
côté de la nature, de la pulsion, de l'inconscience. Pour accomplir son essence, il doit
être juste assez l'un pour pouvoir être l'autre. On dira ainsi que l'art c'est la liberté de

la nature ou la naturalité de la liberté.


«Aussi bien la finalité dans les produits des beaux-arts, bien qu'elle soit in-
tentionnelle, ne doit pas paraître intentionnelle ; c'est dire que l'art doit avoir
l'apparence de la nature, bien que l'on ait conscience qu'il s'agit d'art. Or
un produit de l'art apparaît comme nature, par le fait qu'on y trouve toute la
ponctualité voulue dans l'accord avec les règles, d'après lesquelles seul le
produit peut être ce qu'il doit être ; mais cela ne doit pas être pénible ; la règle
scolaire ne doit pas transparaître ; en d'autres termes on ne doit pas montrer
une trace indiquant que l'artiste avait la règle sous les yeux et que celle-ci a
182
imposé des chaînes aux facultés de son âme » .
Devant la beauté naturelle, le sujet est conduit à supposer l'existence d'une
finalité : tout se passe comme si la nature offrait ce spectacle pour qu'il éprouve le

181
Kant, Critique de la faculté de juger, § 45.
182 ibid.

64
sentiment de beauté, comme si elle était disposée à produire en lui cette réflexion,
comme s'il y avait une harmonie préétablie entre la nature et lui-même. Mais en même
temps, la même réflexion apprend au sujet que cet état vécu comme finalité (finalité
subjective) n'a pas été voulu, qu'il n'a pas été agencé par des moyens au service
d'une fin délibérée. La beauté naturelle se donne donc comme une finalité, mais sans
fin, c'est-à-dire une libre finalité ou une finalité sans intention. C'est pourquoi, l'art
ne peut susciter le sentiment du beau, malgré sa nature articifielle, qu'en simulant
l'absence d'intentionalité, c'est-à-dire en prenant l'apparence de la nature. L'oeuvre
doit donc être « assez » ponctuelle pour qu'on la juge réglée mais sans l'excès qui
rend déterminable et lisible la règle productrice : « elle ne doit porter aucune trace qui
montrerait que l'artiste a soumis l'exercice de ses facultés à une règle »183. Autrement
dit, l'art doit avoir l'apparence de la nature parce que l'art désigne l'art esthétique
(beaux-arts), l'art produisant le sentiment du beau, c'est-à-dire un plaisir pur, lié aux
représentations en tant que modes de connaissance. Or c'est le désintéressement,
l'absence de concept et la finalité sans fin qui définissent le beau. Donc l'art, alors
même qu'il est une production humaine, doit se donner comme nature, ce qui n'est
possible que si l'art mime la nature ou que la nature simule l'art. On retrouve ici l'idée
d'apparence ou plutôt d'apparaître. Il ne s'agit plus de définir l'art comme imitation
de l'apparence de la nature, ou comme l'apparaître de l'Esprit (d'où le primat du beau
artistique), mais comme ce qui a l'apparence de la nature dans sa production, non
d'un effet, mais d'une oeuvre. Le rapport à la nature est bien maintenu, non plus au
plan de la représentation et du modèle (imitation de), mais au plan de la production
interne. Il y a entre l'art et la nature une relation de
« symétrie inversée. L'art est une intention qui se donne l'apparence de ne
pas être intentionnelle, tandis que la belle nature est une absence d'intention
qui donne l'apparence d'être intentionnelle. Lad est finalement une intention
sans apparence d'intention, alors que la nature est une apparence d'inten-
184
tion sans intention » .

Dans cette enquête en quelque sorte logique sur le principe spécifique des

beaux-arts, pour déterminer davantage la nature paradoxale de l'art, c'est-à-dire la


production de l'art lui-même, Kant est amené à s'appuyer sur la notion de génie ou

de génialité :

183
Guillermit, op. cit., p. 141.
184
Sherringham, op. cit, p. 188.

65
« que faut-il que soit le principe producteur des oeuvres des beaux-arts, s'il
est vrai que je ne puis les juger belles qu'à condition qu'elle m'apparaissent
comme Nature, tout en me laissant conscient du fait qu'elles sont un produit
»185.
de l'Art ?
La production artistique ramené à son principe même peut s'énoncer simplement :
« Les beaux-arts sont les arts du génie. (...) Les beaux-ars doivent nécessairement être
considérés comme des arts du génie » 186. Or le génie désigne « la disposition innée de
l'esprit par laquelle la nature donne ses règles à l'art ». Ainsi les beaux-arts ont pour
principe exclusif de production le génie. Ce qui veut dire qu'il n'existe pas de génie en
dehors des beaux-arts : Newton n'est pas un génie de la physique mais un « cerveau
puissant» qui doit ses découvertes à la mise en oeuvre de concepts parfaitement clairs,
déterminés, exposables et transmissibles en droit à tous. Le scientifique n'invente pas,
mais découvre. Mais ce refus d'attribuer le génie au savant se paie pour l'art d'une

limite constitutive. « Pour le génie l'art s'arrête quelque part, puisqu'une limite lui est
imposée au-delà de laquelle il ne peut aller, limite vraisemblablement atteinte depuis
longtemps et qui ne peut être reculéeé » 187. Le propre du génie est ne pouvoir être

perfectionné. C'est un don non transmissible, privé de tout progrès. Ainsi l'histoire de
l'art, du point de vue de son principe spécifique de production, n'est que l'histoire des
génies qui se suivent sans s'inscrire dans une succession ordonnée et rationnelle par
une loi de progrès. Au contraire, la science parce qu'elle ne suppose pas le génie à son
fondement est susceptible d'un progrès à l'infini qui profite à tout le genre humain. La
science et l'art sont les deux formes fondamentales de la culture : la première comme
vecteur du progrès, d'une sociabilité fondée sur la raison, la seconde comme partage

commun du sensible.
Le génie ne désigne pas l'individu mais la disposition innée (ingenium) de
l'individu, d'où sa non transmission. Au sens strict, il ne faudrait pas dire : « Bach
est un génie » mais « Bach a du génie ». Le génie est ce par quoi la nature devient

art, c'est-à-dire le lieu où l'art et la nature se lient de façon indissociable. Ainsi le


génie explique le jeu de l'art et de la nature dans la production artistique elle-même,
comment l'art est une production de la nature ou s'échappe à lui-même pour produire
des oeuvres susceptibles de susciter le sentiment du beau. En effet, c'est en tant que
génie que l'art peut rejoindre la nature, c'est-à-dire une finalité sans fin intentionnelle.
Ou encore l'intention géniale est comme une intention sans intention, donc une

185
Guillermit, ibid., p. 142.
185
CFJ, § 46.
187
Ibid., § 47.

66
intention irréductible au pouvoir d'aucune règle, une sorte d'intention naturelle. Dans
le génie, la nature se fait artiste. Et si l'oeuvre d'art est un objet esthétique, c'est-à-dire
tel que sa contemplation engendre l'accord harmonieux des facultés de connaître,
c'est parce que la nature a pourvu son auteur de ce même don de pouvoir produire
un objet à partir de l'harmonie innée de ses facultés de connaître. La cause de l'art est
une heureuse harmonie naturelle des facultés capable de produire, sans appliquer de
règles, des oeuvres appelant le même libre jeu des facultés de connaître. Car le génie
ce n'est pas seulement l'art en tant que nature mais la nature donnant ses règles à
l'art. La règle, à la différence de la loi qui désigne un ordre nécessaire de la nature,
suppose la représentation consciente. Et si la nature donne ses règles à l'art, il faut
supposer que la nature a perdu de sa naturalité et quelle est déjà artistique. Ainsi Kant
voit dans le génie l'origine ou le point ultime de la création artistique où nature et art
sont immédiatement, absolument inséparables et interchangeables (la nature en tant
qu'art, l'art en tant que nature)188. Là où est la nature advient l'art : là où advient l'art
se tient la nature :
« C'est très exactement un jeu de masques où on se trompe toujours : on
soulève le masque de la nature et on rencontre l'art ; on enlève le masque de
l'art et on trouve la nature. Indéfiniment, la nature renvoie à l'art et l'art à la
nature. C'est le règne de la simulation généralisée »189.
Ainsi la nature n'est créatrice qu'en se faisant art, c'est-à-dire en inventant des
règles à l'art, puisque la règle constitue l'art en général. Mais ces règles ne peuvent
être strictement intellectuelles, réductibles à des concepts, sans retomber dans les
arts mécaniques ou dans la tradition de l'art classique. Autrement dit la nature (le
génie) donne à l'art des règles indéterminées. Et, paradoxalement, c'est cette absence
de détermination conceptuelle qui est exemplaire. Les beaux-arts ne privent pas de
toute règle, mais de l'indisponibilité de règles intentionnelles, déterminantes, qui se
peuvent tirer d'un concept. C'est pourquoi la première propriété du génie, et donc de
l'oeuvre, est l'originalité. L'originalité signifie à la fois imprévisibilité et indéfinissabilité,
d'où dérive l'impossibilité d'un apprentissage ou d'un enseignement. Il produit les
règles plus qu'ils ne les reproduit et les applique. Il doit y avoir des règles et même
une unité des règles pour obtenir un résultat final. Mais l'accord, indéfinissable à
partir de principes est seulement senti : l'artiste sait intuitivement comment agencer
les moyens en vue de produire une belle oeuvre. Les règles donc ne précèdent pas

188
L'analyse régressive des conditions de la production artistique s'arrête à la puissance opaque et ineffa-
ble du génie.
189
Sherringham, op. cit., p. 190.

67
90

l'oeuvre mais en dérivent ou en accompagnent la réalisation. Le génie donne ses règles

à l'art, c'est-à-dire se donne ses règles : ou encore l'oeuvre est à elle-même l'exemple
des règles qui la rendent possible. Le génie produit avec cette heureuse spontanéité
qui caractérise la nature, d'où cette impression de facilité et de liberté, à l'opposé
du travail et de la contrainte des arts mécaniques. C'est évidemment l'originalité qui
permet de définir l'art (les beaux-arts ou les arts du génie) comme une activité non
plus seulement productrice (poièsis) mais créatrice. En effet, l'artiste ne produit pas
sans règles mais sans règles connues, déterminables conceptuellement, formulables
et enseignables systématiquement par des principes abstraits. Les règles sont

immanentes à l'oeuvre. Alain dit à peu près la même chose, en s'attachant au temps
et au travail de la création. L'artiste est « artisan d'abord »190 parce que le travail sauve
de l'imagination immédiate. Mais l'art ne commence vraiment que là où l'idée ne
précède pas et ne règle pas par avance l'exécution, quand donc l'oeuvre est toujours

imprévisible. Pour l'art, l'exécution précède la représentation. L'artiste n'applique pas


un modèle (intérieur) d'oeuvre ou de beauté, mais invente à mesure qu'il s'efforce de
créer, que la matière lui résiste et l'oblige à toujours élever ses exigences, et enrichir
ses premières images. « Il faut que le génie ait la grâce de la nature, et s'étonne lui-
même. (...) Le génie ne se connaît que dans l'oeuvre peinte, écrite ou chantée. La règle

du beau n'apparaît que dans l'oeuvre, et y reste prise, en sorte qu'elle ne peut servir
jamais, d'aucune manière, à faire une autre oeuvre »191 .
Mais parce que l'orginalité peut être creuse, arbitraire et même absurde, comme
la folie en est le cas limite, il faut ajouter encore la valeur d'exemplarité à l'oeuvre du
génie. C'est un paradoxe de plus : alors qu'il produit sans règles ni modèle, le génie
sert de modèle au goût et à la postérité. Mais comment l'originalité du génie peut-elle
être exemplaire et se transmettre si le génie échappe à lui-même et au discours des
règles générales ? Si la création pouvait être exposée par préceptes, « le jugement sur

le beau serait déterminable par concepts »192 et la différence des beaux-arts annulée.
Il y a là une difficulté que ne suffit pas à résoudre l'explication kantienne de l'imitation
d'inspiration, c'est-à-dire le rapport de génie à génie. Comment la règle peut-elle être
extraite de l'oeuvre par l'élève ou le disciple, fût-il également doué de génie, sans
produire la même oeuvre ou sans être produite dans la même inconscience ? Surtout,
comment l'oeuvre opaque au génie peut-elle devenir transparente aux récepteurs

Alain, Système des beaux-arts, p. 35, Gallimard, 1953.


191
Ibid., p. 38-39.
192
Kant, Critique de la faculté de juger, § 47.

68
modestes qui forment d'après lui une « école »193 ? Le génie crée sans savoir comment ;
l'esprit d'école connaît sans être capable de produire une oeuvre géniale ce que le
génie fait mais ne sait pas. L'identification entre l'art et le génie trouve ici une limite.

b) La subjectivisation de l'art et du beau

A partir de la Renaissance, l'art conquiert son autonomie et la pratique artistique


s'individualise. Commence ainsi à émerger la figure de l'artiste comme auteur de son
oeuvre, affranchi d'un corps de métiers, faisant de son imagination personnelle contre
les règles académiques la mesure du beau, refusant les contraintes de la commande. Le
métier de peintre n'est plus une profession mais une vocation : le peintre se dit artiste
avant toute chose, c'est-à-dire créateur et, à ce titre, se situe dans un autre rapport au
travail et à la production194. Certes l'artiste n'est pas encore le génie solitaire, héros
des temps modernes, incompris de sa société, dont l'exception irradie au-delà des arts
toute activité prétendument originale195. De fait, la dimension collective de l'art n'a pas
disparue : la création se fait dans l'atelier, où se transmet le savoir-faire du maître à
l'élève apprenti. Mais paradoxalement, que l'intervention du peintre se limite parfois à la
signature d'un tableau exécuté par l'atelier traduit ce processus d'individuation de l'art.
Désormais l'emportent la manière (ou le style) sur le sujet, l'imagination personnelle
sur la règle enseignée, l'artiste sur le commanditaire, l'art sur ses fonctions. Autrement
dit, la naissance de l'art moderne (autonomie) est indissociable de l'histoire du sujet
moderne. L'individuation de l'art révèle une subjectivisation du goût. L'autonomisation
de l'art s'accompagne d'une autonomie du goût, c'est-à-dire d'un infléchissement
« esthétique » de la définition du beau. Les arts sont de nature esthétique, soumis au
plaisir subjectif. Ainsi, le concept moderne de l'art est indissociable de la naissance de
ce qu'on nomme depuis le XVIIIe siècle l'esthétique.

193
Kant, Critique de la faculté de juger, § 49.
194
Cf. par exemple cette lettre de Charles-Antoine Coypel, directeur de l'Académie, adressée le 8 février
1739 à son supérieur Orry : « Je prends la liberté de vous supplier ... de trouver bon que je ne travaille
qu'autant que je serai entraîné par la force de l'imagination ; je ne puis traiter la peinture autrement. Je
veux tâcher de vous donner de bonnes choses, et les bonnes choses ne se font pas à tout instant ; je plains
le sort de ceux qui le croient ou qui sont obligés de produire tous les jours, et qui se trouvent dans la
malheureuse nécessité de produire du beau, à jour nommé, ainsi qu'on promet un habit. Enfin, Monsei-
gneur, si vous me permettez de dire ce que je pense de la peinture, je l'admire comme occupation, je la
déteste comme profession» (cité par Heinich, op. cit., p. 205).
195
Le créateur est « ce personnage typiquement moderne qui a pris la relève des hommes de l'art (pein-
tres, sculpteurs, écrivains, musiciens, etc.) en constitue sans conteste l'incarnation la plus exaltée. Mais ce
culte du créateur ne se cantonne pas aux beaux-arts : « des « créatifs » de la publicité aux pédagogues de
la « créativité » enfantine en passant par l'idéal existentiel de la « création de soi », il y a peu de domaines
de la vie sociale qui lui échappent » (Flahaut et Schaeffer, Communications, Seuil, 64, 1997, p. 5).

69
20

La naissance de l'esthétique est reconnue comme un moment constitutif de la


modernité. L'esthétique, à la fois comme expérience et comme discipline théorique,
appartient à l'époque de la critique qui définit la modernité des Lumières. La subjectivité
du goût, le caractère « réfléchissant » du jugement esthétique qui cherche en soi les
critères de sa validité, illustre ce moment où la raison cherche désormais dans sa
finitude même le principe de toute objectivité (théorique ou pratique). L'histoire de
l'esthétique relève de l'histoire du sujet moderne : « l'affirmation de l'autonomie du
sensible ne signifie rien moins que ... la séparation radicale, peut-être définitive, de

l'humain et du divin » 196. La subjectivité assure l'autonomie de l'art : ici l'artiste crée
-
à partir de son imagination, là le spectateur juge l'oeuvre à partir de sa sensibilité.
L'esthétique affranchit la création et la réception de « toute fonction «transitive» (par
exemple, religieuse, morale ou cognitive) pour les proposer à la seule «délectation» »197
et, par là, assure l'autonomisation « monde de l'art comme institution sociale ... et ...
de l'esthétique comme discipline philosophique » 198.
Baumgarten est souvent cité comme le fondateur de l'esthétique. Ainsi I'AEsthetica
(1750) fait de la sensibilité un mode original et irréductible de connaissance et propose le
néologisme « esthétique » pour caractériser « la science de la connaissance sensible »

. Mais la remise en cause du classicisme et du rationalisme métaphysique (Leibniz)


199

est un mouvement de plus grande ampleur qui concerne l'Europe des Lumières, où
partout on discute du sentiment, du sens de la délicatesse dans les arts et dans la
morale, et où progressivement le paradigme sensualiste-psychologique du goût se

substitue au paradigme rationaliste-métaphysique du beau .


Ce processus de double subjectivisation de l'art (de l'artiste et de son destinataire)
nous est familier. Mais il constitue une rupture dans l'histoire de l'art en renversant la
doctrine classique qui se présentait comme une doctrine objective de l'art et du beau
en déduisant l'invention et le jugement d'un canon de règle. Il suffit de relire l'Epître
IX de l'Art poétique de Boileau qui condense ces principes : unité finale de l'art et de
la science, suggérée par la réduction de la beauté à la vérité ; rejet de la pure fiction,
c'est-à-dire de l'imagination ; refus de l'invention au profit de la découverte ; définition
du beau comme ce qui dans la nature est conforme à la raison et par là aimable à l'esprit;

196
L. Ferry, op. cit., p. 44-45.
197
J.-M. Schæffer, Les célibataires de l'art, p. 15.
198
Ibid. Cf. aussi J. Habermas, « La modernité - un projet inachevé », Critique, XXXVII, n° 41, oct. 1981.
199
Esthétique, § 1, p. 121.
200
On peut citer Bouhours (La manière de bien penser dans les ouvrages de l'esprit, 1687) et surtout Du
Bos en France (Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1719), et Shaftesbury, Burke pour
Angleterre.
l'

70
recherche de l'élégance par la simplicité — contre la difformité du baroque ; désir de
plaire universellement. Par tous ces traits, la subjectivité est mise entre parenthèses : la
beauté classique en étant rationnellement définissable n'est d'aucun temps ni d'aucun

lieu. Ainsi, la réduction de la beauté à la vérité exclut a priori la sensibilité comme


principe du goût. Elle suggère que le jugement de goût est homogène au jugement
logique, que la perfection d'une oeuvre tient à la conformité de la forme de l'objet à un
certain concept, c'est-à-dire à des règles. La beauté est la perfection intelligible perçue
confusément dans le sensible'. La beauté classique est toujours de l'ordre de ce que
Kant appelle la «beauté adhérente», beauté confondue avec la perfection, beauté de
l'objet en général (l'objet conçu en soi) plutôt que de la chose singulière (l'objet perçu
pour soi). Là où le concept esthétique de la beauté délie le rapport de la beauté au
concept, insistant sur l'irréductible singularité de la chose, puisque «coupée du concept
de son but, la beauté ne renvoie qu'à elle-même, à l'existant singulier qu'elle qualifie et

non au concept sous lequel il est compris»202, la beauté classique est générique, plaît
par types idéaux, par règles générales propres à chaque genre. Ainsi la raison est au
principe complet de l'art et de son évaluation : elle définit la règle de perfection, l'idéal

201
C'est parce qu'il réduit le jugement de goût à la raison que le classicisme fait coïncider le beau et le
parfait. Au contraire, pour Kant, le jugement de goût parce qu'il est esthétique, c'est-à-dire que son prin-
cipe déterminant n'est pas un concept mais le sentiment de l'accord dans le jeu des facultés de l'esprit, en
tant donc qu'il ne peut être que senti, que l'on ne saurait ramener le beau au parfait. A la suite de Burke
dans les Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, Ille partie en particulier,
section 9), il entend dissocier beauté et perfection : « le jugement de goût est entièrement indépendant du
concept de perfection. » Il serait contradictoire de soutenir que jugement de goût soit non-conceptuel et
que la beauté se confonde avec la perfection. Si l'objet me plaisait en fonction de la représentation d'une
fin déterminée objective (bon ou parfait), il ne me plairait plus sans concept. Cette tulipe ne me plaît pas
esthétiquement parce que je reconnais que la disposition des organes est conforme à sa fin reproductrice
(finalité spécifique), qu'elle est belle par son degré de perfection, de conformité par rapport au concept de
sa fin que je me représente, mais parce cette disposition est telle qu'elle éveille en moi l'idée d'une forme
finale non spécifiée, éprouvée comme état d'harmonie des facultés représentatives. Le degré de perfec-
tion qu'on peut accorder à un objet est un jugement de connaissance et ramène, en termes kantiens, la
beauté pure ou libre (freie Schônheit ou puchritudo vaga) à la beauté adhérente (bloss anhângende Schön-
heit ou pulchritudo adheærens). La perception de la beauté n'est pas la perception confuse en lui d'une
perfection mais plutôt le sentiment d'une finalité, c'est-à-dire l'impression que l'objet a été réalisé en vue
de mon plaisir mais sans intention. Est beau ce qui est éprouvé comme final, sans la représentation d'une
fin objective de l'objet — en quoi consiste nécessairement le concept de perfection. La beauté, c'est-à-dire
la beauté pure ou libre, est indéfinissable : elle est une expérience qui excède le sens conceptuel du rap-
port à l'objet et la vérité de la définition. La beauté n'a pas lieu entre l'objet et son concept mais partout où
il y a du jeu dans la pensée, où l'indétermination vient affranchir l'esprit de la contrainte objective du
concept. Le sens esthétique consiste dans sa distance au concept, dans le « sans »-concept, le détache-
ment à l'égard du concept de la fin de l'objet (cf. Derrida, La vérité en peinture, Champs Flammarion, 1978,
p. 105 sq). « Libre » veut dire détaché, non suspendu au concept et « adhérent » siginifie au contraire
suspendu au concept de ce que doit être l'objet.
202
Derrida, ibid., p. 106.

71
2043

d'imitation, spécifie chaque art en fonction des lois qui lui reviennent. La beauté est

fondée en raison comme la division des genres, et l'artiste n'a pas plus la liberté de
décréter arbitrairement que tout est beau dans la nature et également digne d'imitation
que de traiter n'importe quel sujet dans n'importe quel genre. Les lois des genres sont
203
rationnellement fondées dans la nature .
Ce rationalisme du beau introduit directement à la deuxième thèse du classicisme.
L'art n'invente pas mais systématise ce que la raison découvre. Le mérite du poète n'est
pas d'innover mais de formuler clairement une pensée communément confuse. S'il y a
une originalité, elle tient à l'expression et à la forme, comme le rappelle le même Boileau
dans la préface de 1701 des Satires. S'il définit presque l'agrément dans les termes de l'
«esthétique de la délicatesse», c'est pour mieux y réaffirmer l'empire du vrai.
«Que si on me demande ce que c'est que cet agrément et ce sel, je répondrai
que c'est un je ne sais quoi, qu'on peut beaucoup mieux sentir que dire. A
mon avis néanmoins, il consiste principalement à ne jamais présenter au
lecteur que des pensée vraies et des expressions justes. L'esprit de l'homme
est naturellement plein d'un nombre infini d'idées confuses du vrai, que sou-
vent il n'entrevoit qu'à demi ; et rien ne lui est plus agréable que lorsqu'on
lui offre quelqu'une de ces idées bien éclaircie et mise dans un beau jour.
Qu'est-ce qu'une pensée neuve, brillante, extraordinaire ? Ce n'est point,
comme se le persuadent les ignorants, une pensée que personne n'a jamais
eu ni dû avoir; c'est au contraire une pensée qui a dû venir à tout le monde
et que quelqu'un s'avise le premier d'exprimer. Un bon mot n'est bon qu'en
ce qu'il dit une chose que chacun pensoit, et qu'il la dit d'une manière vive,
fine et nouvelle».
La confusion des images sensibles est naturelle à l'esprit.Tout ce que l'imagination
al»204,
est capable d'inventer est baroque, c'est-à-dire «irrégulier, bizzare, inég bref
difforme. Le bon goût français, laissant l'outrance aux italiens, évitera l'obscurité
dans l'expression et surtout l'ineffable, parce que l'agrément dépend du sens plutôt
que de la richesse des sonorités. Le je ne sais quoi n'est pas le n'importe quoi de
l'imagination : il est fait de vérité, ou de vraisemblance dans le contenu, de justesse
dans l'expression. La subjectivité originale est ici facteur du dérèglement et de
l'imperfection de l'art.

Cf. E. Cassirer, La philosophie des Lumières, Fayard, 1966, p. 366-367


Dictionnaire de !Académie (1694).

72
L'esthétique au contraire, en France l'esthétique de la délicatesse, prend pour
organe du goût le sentiment personnel, sans méconnaître le fond d'obscurité, la part
irréductible d'irrationalité que comporte toute expression artistique. La délicatesse est
cette aptitude qui permet de juger la beauté des choses, toujours mobile et nuancée.
Seul l'émouvant est beau. Or rien d'émouvant n'est clair et distinct. Le je ne sais quoi
est son essence indéfinissable. Aussi faut-il faire l'éloge de l'inexactitude205. «Quand
vous me demandez ce qu'est une pensée délicate, je ne sais où prendre les termes
pour m'expliquer : ce sont des choses qu'il est difficile de voir d'un coup d'oeil et qui,
à force d'être subtiles, vous échappent lorsque vous pensez les tenir» 206. L'absence de
subtilité marque l'absence de délicatesse. Évidemment «le coeur est plus ingénieux
que l'esprit» qui dépasse la lumière de la raison. Le beau doit avoir l'indécidabilité, la
labilité, l'équivoque du sentiment, sa surprise de sorte que c'est naturellement par le
sentiment seul qu'on peut en juger.
L'abbé Dubos développera cette primauté de l'émotion sur l'intelligence dans

ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719), privilégiant l'expérience


et l'observation sur la déduction, substituant la psychologie des effets de l'art à la
poétique : «Un livre qui, pour ainsi dire, déployerait le coeur humain dans l'instant
où il est attendri par un poème ou touché par un tableau donnerait des vues très
étendues et des lumières justes à nos artisans sur l'effet général de leurs ouvrages,
qu'il semble que la plupart d'entre eux aient tant de peine à prévoir». Le beau ne se
prouve pas mais s'éprouve. Aussi en matière d'art et de goût, le raisonnement doit-il
céder la place à l'expérience. «S'il est quelque matière où il faille que le raisonnement
se taise devant l'expérience, c'est assurément dans les questions qu'on peut faire
sur les mérites d'un poème». C'est bien le sentiment qui juge la qualité et la beauté
d'une oeuvre. Il n'y a pas d'autre critère hormis cette effet esthétique même. Il est
parfaitement vain de discuter du goût par raisons. Le mérite d'un ouvrage est de

plaire et seul le sentiment en est juge.


«Le sentiment nous apprend ce qui en est avant que nous ayons pensé à en
faire l'examen ... Si le mérite le plus important des Poèmes et des tableaux
était d'être conforme aux règles rédigées par écrit, on pourrait dire que la
meilleure manière de juger de leur excellence, comme du rang qu'ils doivent
tenir dans l'estime des hommes, serait la voie de la discussion et d'analyse.
Mais le mérite le plus important des Poèmes et des tableaux est de nous

205
Cassirer, op. cit., p. 378.
206
Bouhours, Des manières de bien penser dans les ouvrages de l'esprit (1687).

73
plaire ... Tous les hommes, à l'aide du sentiment intérieur qui est en eux,
connaissent sans savoir les règles, si les productions des arts sont de bons
ou de mauvais ouvrages»207.
La sensibilité est donc le tout de l'art. Il est désormais acquis que ni l'artiste ne
crée, ni le spectateur ne juge par simple raison, que le génie et l'homme de goût se
reconnaissent plutôt à cette qualité rare et indéfinissable du je ne sais quoi qui fait
la toute valeur de toute qualité208. La double subjectivisation de l'art c'est donc le
passage d'une poétique à une esthétique. Mais si le beau est subjectif, le jugement de
goût n'est-il pas arbitraire ? « Des goûts et des couleurs, on ne discute pas », dit-on. Le
sentiment du beau se distingue-t-il de la sensation agréable ? A moins que la beauté
ne soit irréductible au strict partage entre la particularité sensible et l'universalité
intelligible, ouvrant l'espace insoupçonné d'une universalité esthétique.
La question : qu'est-ce que le beau ? se formule en termes kantiens : qu'est-ce que je
signifie en jugeant belle cette chose ? La beauté cesse d'être une essence pou rfaire l'objet
d'un jugement de goût subjectif. C'est en ce sens qu'on peut lire la Critique de la faculté

de juger comme la fondation de l'esthétique moderne, aboutissement et convergence


des principales lignes du XVlllè s. Ce qu'on nomme aujourd'hui l'autonomie esthétique
de l'art correspond chez Kant à la spécificité du sentiment esthétique, ou du jugement
fondé sur le sentiment. Il définit le jugement esthétique négativement comme non-
cognitif, non-sensuel, non-fonctionnel, et positivement comme libre et désinteressé.
« Le beau est l'objet d'une satisfaction désintéressée » ; « est beau ce qui
plaît universellement sans concept » ; « la beauté est la forme de la finalité
d'un objet, en tant qu'elle est perçue en celui-ci sans représentation d'une
fin » ;« est beau, ce qui est reconnu sans concept comme objet d'une satis-

faction nécessaire ».
Par là, Kant formule les conditions ou les exigences à quoi l'on définit désormais
l'expérience autonome de l'art, autrement dit constitue un concept esthétique de

l'oeuvre d'art.
Le jugement de goût a rapport à une satisfaction. Autrement dit, le rapport du
sujet à l'objet, constitutif de toute représentation et de toute connaissance, se trouve
ici inversé. Alors que dans la connaissance, la représentation est rapportée par
l'entendement à l'objet, dans le jugement de goût, elle est rapportée par l'imagination

21507
Dubos, ibid.
208
La notion revient souvent chez les poètes et dans la langue de cour. Cf. Balthazar Gracian, Le Héros,
Champ libre, 1980, p. 61-63.

74
(faculté sensible) au sujet, au sentiment de plaisir et de peine209. Dans le jugement
logique, le sujet vise la connaissance de l'objet en lui appliquant les concepts de
l'entendement. Dans le jugement esthétique, le jugement renvoie seulement à l'état
du sujet : « Ce qui est simplement subjectif dans la représentation d'un objet, c'est-à-
dire ce qui constitue sa relation au sujet et non à l'objet, c'est sa nature esthétique » ;
et ce « simplement subjectif », irréductiblement tel, n'est autre que le sentiment. C'est
la même chose de définir l'essence de l'expérience esthétique comme subjective
ou affective, et de reconnaître qu'elle n'accomplit aucune connaissance. L'esprit
juge par un sentiment de plaisir, c'est-à-dire par «l'élément subjectif qui dans une
représentation ne peut devenir une partie de la connaissance»210. Le paradoxe est
double puisque l'autonomie «esthétique» de l'art est obtenue à partir de l'élément le
plus subjectif de la représentation (sentiment) et que le sentiment est en puissance
d'une communication universelle.
Chacun juge par sentiment. Mais la subjectivité du sentiment est irréductible à la
subjectivité de la sensation et de la satisfaction qui s'y trouve liée, sinon on ne peut
éviter la conclusion empirique et sceptique sur la diversité infinie et l'incommunicabilité
indépassable des goûts211 . Le jugement de goût, non-cognitif ou purement subjectif,

209
Kant, Critique de la faculté de juger, § 1.
210
Ibid.
211
Encore l'empirisme ne conduit-il pas nécessairement au relativisme esthétique, comme chez Hume. Là
où le langage même distingue par deux expressions le plaisir sensuel («cela me fait plaisir »), et le plaisir
esthétique («cela plaît »), Hume trouve «une grande ressemblance entre le goût de l'esprit et le goût
physique » (Les essais esthétiques, II, Vrin, 1974, p. 88). C'est ce qui ressort du fameux exemple qu'il emprunte
au Don Quichotte de Cervantès : deux parents de Sancho, appelés « pour donner leur opinion au sujet d'un
fût de vin », jugent la qualité du vin fort bonne, si ce n'est pour le premier un «petit goût de cuir et pour le
second, un goût de fer. On les tourne en ridicule. Mais qui rit à la fin ? En vidant le tonneau, on trouva en
son fond une vieille clé, attachée à une courroie de cuir » (p. 87-88). Lexemple prouve que la beauté ne
diffère pas du plaisir sensuel et qu'en matière de goût, si les opinions divergent, une vérification expéri-
mentale est possible. Certes la variété des goûts est «trop évidente pour n'être pas tombée sous l'obser-
vation de tous» (p. 79), et «la beauté n'est pas une qualité inhérente aux choses elles-mêmes » (p. 82) mais
seulement relative à l'esprit ou au sentiment de chacun dont le jugement est toujours juste par rapport à
soi. Néanmoins «il est naturel de chercher une Norme du Goût ». Ainsi convient-il de relativiser le relati-
visme en reconnaissant que si tous les goûts sont possibles dans la nature, tous les goûts ne se valent pas
également. Le jugement esthétique requiert, outre une sensibilité générale (la bonne santé des organes),
une délicatesse sensorielle capable de discriminer les différences les plus fines, que seule une éducation,
c'est-à-dire en art une culture des oeuvres permet, toutes qualités que seul l'homme de goût réunit. Son
jugement est la norme du goût parce qu'il possède «un sens fort, uni à un sentiment délicat, amélioré par
la pratique, rendu parfait par la comparaison, et clarifié de tout préjugé » (p. 95-96). Finalement, si pour
Hume comme pour Kant, l'appréciation de la beauté relève du sentiment, si le sentiment n'est pas de
l'intelligible confus (Leibniz), si donc le jugement de goût n'a aucune valeur logique, la démarche empi-
riste du premier ne lui permet pas de distinguer entre deux niveaux de la sensibilité, le goût des sens

75
est prononcé «sans intérêt»212, ce qui le distingue à la fois du jugement d'agrément

(satisfaction liée à l'intérêt produit par inclination) et du jugement pratique (satisfaction


liée au respect) : « tout intérêt présuppose un besoin ou en produit un, et comme

principe déterminant de l'assentiment, il ne laisse plus le jugement sur l'objet être


libre » 213. Cette satisfaction spécifique qui affranchit le sujet de la faculté de désirer,
Kant la nomme «faveur ( Gunst) : tout se passe comme si la chose faisait la faveur de

sa pure présence au sujet, ainsi affranchi de tout intérêt à l'égard de son existence.
Dans l'expérience du beau, il s'agit de savoir « si la seule représentation de l'objet
est accompagnée en moi par une satisfaction, aussi indifférent que je puisse être
»214.
à l'existence de l'objet de cette représentation En jugeant belle telle chose
singulière, on exprime son plaisir à sa simple représentation (blosse Vorstellung).
Le plaisir esthétique est un plaisir formel, suscité non par l'existence de la chose
(agrément sensuel) mais par sa forme. Ici le rôle de l'imagination est décisif : elle
apprête la chose, réduit sa présence sensible à une représentation, engendrant la
distance nécessaire à la réflexion et au désinteressement.

«L'imagination ... transforme l'objet en une chose que je n'ai pas besoin
d'avoir en face de moi, mais que j'ai, en quelque sorte, intériorisée, si bien
qu'elle peut m'affecter comme si elle m'était donné par un sens non objectif.
Kant dit : «Le beau est ce qui plaît dans le simple jugement». (...) Le beau
plaît dans la représentation : l'imagination l'a préparé de façon à ce que je
puisse y réfléchir, dans «l'opération de la réflexion». Ce n'est donc que ce qui
touche, affecte par la représentation, quand on ne peut plus être marqué par
la présence immédiate (... ) qui peut être jugé ... beau ou laid ... On parle
alors de jugement, et non plus de goût car, bien qu'on soit encore touché
comme en matière de goût, on a à ce moment-là, grâce à la représentation,
instauré la distance voulue, l'éloignement ou le détachement, le dés-intérêt
indispensables à l'approbation ou la désapprobation, ou à l'évaluation de la
qualité exacte d'une chose. En ôtant l'objet, on a créé les conditions néces-
215
saires à l'impartialité» .

La forme constitue une unité non-conceptuelle du divers. Elle possède quelque


chose du concept, mais sans rompre avec le sensible. Entre l'unité de la règle

(Sinnengeschmack) et le goût de la réflexion (Reflexionsgeschmack), ce qui conduit à rabattre la prétention


d'universalité du jugement esthétique sur une théorie de l'expert ou du critique d'art.
212
«On nomme intérêt la satisfaction que nous unissons à l'existence d'un objet » (CFJ, § 2).
213
Kant, Critique de la faculté de juger, § 5.
214
Kant, Critique de la faculté de juger, § 2.
215
H. Arendt, La vie de l'esprit, 2, PUF, 1981, p. 260.

76
conceptuelle et la diversité de la matière de la sensation, elle «avoisine assez la
sensibilité pour faire cause commune avec elle sans se résorber dans l'éveil du désir,
et avoisine assez le concept pour satisfaire l'entendement sans dommage toutefois

pour la liberté de l'imagination»216. Autrement dit, elle se donne comme l'expérience


heureuse, spontanée de l'unité du divers, contrairement à ce qui se passe dans la
synthèse conceptuelle de la connaissance, «comme un raccourci imprévu, fortuit, de
l'entendement et de l'imagination, et dont la sensibilité se réjouit comme d'une grâce

qui lui est faite» 217.


La beauté est donc l'objet d'une satisfaction sensible, immédiate, subjective
comme l'agréable, non-sensuelle comme le bon, mais distincte de l'agréable
et du bon par son désintéressement. Le jugement esthétique prend plaisir à la
pure contemplation de l'objet, à la chose dans l'événement de sa manifestation,
indépendamment du concept que lui appliquerait l'esprit pour la déterminer ou de
l'intérêt que la faculté de désirer poursuit ou engendre. Une chose est éprouvée
comme belle, quand le sujet la laisse être ce qu'elle est, comme elle apparaît. Le
jugement de goût, «seulement contemplatif, ... indifférent à l'existence de l'objet, ne
218
fait que lier sa nature (Beschaffenheit) avec le sentiment de plaisir» . La suspension
de tout intérêt libère l'objet lui-même du rapport théorique ou pratique. La beauté
est l'événement d'un apparaître de l'objet pour lui même : « Le mot «beau» entend
l'apparaître dans la lueur d'une telle apparition»219. C'est cette liberté dans le rapport
sujet/objet, ce moment de la liberté comme pur apparaître, qui constitue le sens

profond du désintéressement :
«pour trouver beau quelque chose, nous devons laisser l'objet, fortuitement
rencontré, se produire de soi-même, purement en tant que soi-même, dans
son rang et dans sa dignité propres. (... ) Le comportement envers le Beau
en tant que tel, dit Kant, c'est celui de la libre faveur».2 0
Par là même, le sujet découvre un autre pouvoir être humain, voire son possible
le plus propre. Car tandis que la jouissance est commune à l'homme et à l'animal,
que la valeur du bien est approuvée par tout être raisonnable, seule l'expérience de la
beauté, c'est-à-dire le plaisir contemplatif (réflexif ou formel) est propre à l'humanité.
Autant le plaisir sensuel est non-réflexif, local, soumis à la répétition du désir et du

216
J. Beaufret, Leçons de philosophie, Seuil, 1998, p. 124
217
Ibid.
218
Kant, Critique de la faculté de juger, § 5.
219
Heidegger, Nietzsche, I, Gallimard, 1971, p. 104.
220
Ibid.

77
manque, inquiet et processuel, exposé à son contraire la douleur, autant le plaisir
esthétique est un plaisir du jugement où l'homme éprouve l'unité et la réconciliation
de tout son être par l'animation et le jeu libre et harmonieux en lui de ses facultés de
connaître. La sensibilité n'est pas humiliée par la raison (loi morale), l'imagination
n'est plus soumise et ordonnée à l'entendement dans la production des schèmes.
Le plaisir esthétique découvre une autre conscience de l'objet, quand l'imagination
réfléchit sa forme pour la rapporter à l'entendement sans la médiation d'un concept.
C'est pourquoi, aussi bien le sentiment de plaisir esthétique n'est-il que le plaisir de
la faculté de juger, c'est-à-dire le sentiment du libre accord, non d'un concept et d'une

intuition, mais des facultés de connaissance elle-mêmes.


Ce désintéressement essentiel du plaisir esthétique (contemplation), qui

neutralise l'existant en général221 déploie une universalité inédite, purement


subjective. «Lorsqu'il s'agit de ce qui est agréable, chacun consent à ce que son
jugement, qu'il fonde sur un sentiment personnel et en fonction duquel il affirme
d'un objet qu'il lui plaît, soit restreint à sa seule personne». La maxime «à chacun
son goût » est irréfutable. «Ce serait folie que de discuter à ce propos, afin de réputer
erroné le jugement d'autrui, qui diffère du nôtre». «Des goûts et des couleurs, on
ne discute pas» dit-on encore. L'adage n'est vrai que pour les couleurs ou le goût
physique. Car des goûts esthétiques, on discute sans cesse et ce parce que chacun
ne peut renoncer à rallier à son jugement le sentiment d'autrui. S'il est absurde au
jugement sur l'agréable de prétendre à l'universalité des suffrages - l'agrément ne
peut plaire universellement puisqu'il repose sur une tendance ou l'idiosyncrasie du

sujet (cela me fait plaisir) - autant il est vain de nier que le jugement sur le beau porte
cette exigence. Le caractère universel de la satisfaction du jugement de goût se déduit
en effet de son caractère désintéressé. Le sujet qui a conscience que sa satisfaction est

libre d'attachement à l'existence de l'objet, est fondé à attribuer à tout autre la même
satisfaction. L'objection selon laquelle le consensus empirique sur l'agréable atteint
un degré de généralité supérieur au jugement sur le beau ne porte pas. L'universalité
ici n'est pas donnée mais exigée. Mais cette exigence définit qualitativement le
jugement de goût. «Cette prétention à l'universalité appartient si essentiellement à
un jugement, par lequel nous affirmons que quelque chose est beau, que si l'on ne
pensait pas à celle-ci, il ne viendrait à personne à l'idée de ce terme». Méconnaître cette

221
Husserl prend souvent (Idées dirrectrices pour une phénoménologie) l'exemple de la perception esthé-
tique pour illustrer la notion de «neutralisation». Cf. aussi la Lettre de Husserl à Hoffmannsthal 12 janvier
1907, in La Part de «Art et phénoménologie», n° 7, 1991, p. 9.

78
prétention à l'universalité du jugement de goût, c'est vider la beauté de son sens 222.
Plus précisément, «le beau est ce qui est représenté sans concept comme objet d'une
satisfaction universelle»223. Par sa quantité universelle, le plaisir esthétique diffère de
la jouissance (particularité) ; par l'absence de concept, il se distingue de du bon ou
du parfait. Mais un jugement peut-il être, sans contradiction, subjectif (esthétique) et
universel, universel et sans concept ?
Dans le jugement de goût, le sujet se prononce sur une chose singulière (« je juge
)224.
belle cette rose ») et non sur une classe (« les roses sont belles» Par ailleurs, la

représentation de la chose est rapportée immédiatement et sans concept au sentiment


de plaisir. Or, malgré ce défaut du concept qui seul rend possible une proposition
universelle, le sujet a conscience de sa satisfaction comme universellement
communicable. Ici l'universalité est une « universalité de voix » 225 , seulement

prescriptive, ne pouvant s'autoriser ni d'un accord antérieur ni d'une preuve rationnelle.


Là où la quantité du jugement logique est objectivement universelle (« tous les corps
sont pesants»), la quantité du jugement esthétique est subjectivement universelle : il
prétend valoir pour tous les hommes. Si le beau était déterminatble conceptuellement,
le jugement cesserait d'être esthétique en n'exprimant plus le sentiment immédiat
du sujet à la simple représentation. D'un autre côté, si le sentiment du beau était
privée d'une valeur subjective universelle, le jugement de goût serait indiscernable
avec le jugement d'agrément. Le jugement d'agrément vaut de moi pour moi ; le
jugement logique de tous pour tous ; le jugement esthétique vaut de moi pour tous.
L'assentiment qu'il réclame n'est que la possibilité ou l'Idée d'un accord universel :
«Le jugement de goût ne postule pas lui-même l'adhésion de chacun (seul
un jugement logique universel peut le faire, parce qu'il peut présenter des
raisons) ; il ne fait qu'attribuer à chacun cette adhésion comme un cas de
la règle dont il attend la confirmation de l'accord des autres et non pas de
226
concepts. L'assentiment universel est donc une Idée» .

Mais qu'est-ce qui vient fonder la prétention à l'universalité et la nécessité du


jugement de goût ? Cette légitimité consite à faire valoir que sont requises les mêmes
conditions du jugement chez tous les hommes, c'est-à-dire à supposer un « sens
commun ». L'hypothèse n'est pas arbitraire parce qu'elle renvoie à la possibilité même

222
Kant, Critique de la faculté de juger § 8.
223
Kant, Critique de la faculté de juger § 6.
224
La comparaison fait du jugement un jugement logique.
225
Kant, Critique de la faculté de juger § 8.
226
Ibid.

79
de la connaissance, c'est-à-dire à la communication des représentations. Aucune
connaissance ne serait partageable si les conditions subjectives des représentations,
dont le jugement de goût révèle le libre jeu, ne l'était pas. Le sensus communis n'est
pas une faculté nouvelle ou un entendement commun mais
«l'Idée d'un sens commun à tous, c'est-à-dire d'une faculté de juger, qui dans
sa réflexion y tient compte en pensant (a priori) du mode de représentation
de tout autre homme, afin de rattacher pour ainsi dire son jugement à la
raison humaine tout entière et échapper, ce faisant, à l'illusion, résultant de
conditions subjectives et particulières pouvant aisément être tenues pour
objectives, qui exerceraient une influence néfaste sur le jugement»227.
Si en jugeant, le sujet se concentre sur la convenance du plaisir de la représentation
et de la libre harmonie des facultés de connaître, c'est-à-dire éprouve «avec plaisir l'état
représentatif» lui-même228, alors il doit reconnaître comme nécessaire l'approbation
de tout autre homme à son jugement. En somme, par son jugement de goût, il
exprime la «certitude que d'ores et déjà, nous ne pouvons penser qu'en commun avec
d'autres. Son jugement est indissolublement l'affirmation de ce «sensus communis»
et l'affirmation qu'il a le droit de s'en réclamer»229.
Ainsi, le jugement, exemplaire d'une règle infomulable conceptuellement,
contient, malgré sa subjectivité indéclinable, le voeu d'une humanité réconciliée. Là où
l'acte moral exige de l'individu qu'il se soustrait à sa particularité en se soumettant à
l'universalité formelle de la loi, le jugement de goût pur engage à renoncer à l'égoïsme
de la sensation privée. Mieux, il porte témoignage par lui-même de l'universalité et
de la nécessité d'une communicabilité de sa satisfaction. Le refus d'admettre « une
230
opinion différente de la nôtre» ou la supériorité de celle du critique d'art , s'autorise
de cette maxime de la pensée élargie («penser en se mettant à la place de tout autre» 231 )
et exprime encore l'idéal de la communauté esthétique. L'expérience esthétique de
la beauté montre que la communication par concepts (connaissance de la nature)
n'épuise pas toute intersubjectivité possible.
«Il apparaît maintenant que les concepts objectifs eux-mêmes, pour être en-
tendus, supposent avant tout notre appartenance à la même communauté-
humaine. Ne disons plus que les autres et moi nous comprenons parce que

227
Ibid., § 40.
228
Kant, Critique de la faculté de juger, § 39.
229
Lebrun, Kant et la fin de la métaphysique, Colin, 1970, p. 368.
230
Kant, Critique de la faculté de juger, § 39.
231
Kant, Critique de la faculté de juger, § 4.

80
nous constituons les mêmes significations ; c'est au contraire parce qu'il y
a déjà entre nous une possibilité d'entente ... que nous sommes voués au
même horizon d'objectivité»232.
La découverte d'une intersubjectivité, irréductible à la communauté des êtres
raisonnables et fondatrice de l'horizon d'objectivité de la communication, est la vérité
ultime de la sensibilité esthétique.
«Il faut que le beau plaise à tout homme. (...) La raison est commune aussi
à tous les hommes et les découvre semblables les uns aux autres ; mais le
sens [commun] révèle entre eux quelque chose de plus, c'est la fraternité,
ressemblance qui n'est plus de raison, puisque le beau est sans preuve ;

ressemblance qui est de fait et de structure» 233.


Kant énonce au moins deux thèses décisives : la beauté n'est ni une idée, ni une
essence ou une norme, mais ce qui est dit de certains objets parce qu'on en juge
de façon essentiellement désintéressée ; précisément ce désintéressement à l'égard
de l'objet est constitutif de notre relation à l'art, comme l'idée d'une universalité
subjective dont il est la possibilité (universalité exigée). Jérôme Stolnitz a développé,
d'un point de vue psychologique et non transcendantal, la notion de désintéressement
pour définir « l'attitude esthétique » de la perception. Elle se distingue de la perception
pratique, orientée par l'utitilité de l'action, où la chose est saisie comme signe d'une
fonction. Au contraire l'attitude esthétique est « l'attention désintéressée et pleine de
sympathie et la contemplation portant sur n'importe quel objet quel qu'il soit, pour

lui-même seul»234. Cela signifie que


« nous ne regardons pas l'objet avec le souci d'un objectif ultérieur quelcon-
que auquel il peut servir. Nous n'essayons pas d'utiliser ou de manipuler
objet . Il n'y a pas d'autre objectif qui régisse l'expérience, si ce n'est celui
l'
justement d'avoir cette expérience. Notre intérêt réside dans l'objet seul, de
sorte qu'il n'est pas pris pour le signe d'un événement à venir »235.
Autrement dit l'attitude esthétique libère le sujet par l'objet et réciproquement.
L'objet existe à partir de lui-même, vaut en soi et pour soi. Par là même, le sujet est
invité à porter attention uniquement au fait de sa présence à la perception (la « libre
faveur »). La perception qui se prend ici pour fin se nomme « contemplation », avec

232
Lebrun, ibid., p. 364.
233
Alain, Lettres à S. Solmi sur la philosophie de Kant, Hartmann, 1946, p. 91.
234
Weitz, Philosophie analytique et esthétique, p. 105.
235
Ibid., p. 106.

81
une double signification : négative comme rupture avec l'action ; positive comme
disponibilité et attention « pleine de sympathie » dirigée sur l'objet tel qu'il est.
Mais l'analytique du beau peut-elle servir de propédeutique à une analytique
des « beaux-arts » ? Peut-on appliquer sans difficultés les principes du jugement de
goût au jugement des oeuvres ? On notera que, dans la troisième critique, rien ne
paraît impliquer, après la « déduction des jugements de goût », qui s'achève avec
la découverte de son principe a priori (« l'Idée d'un sens commun ») une section
consacrée à l'art. De fait, la déduction des jugements de goût conduit simplement
à la justification de l'emploi du prédicat « beau » plutôt qu'à l'analyse d'une activité
humaine (l'art). Or, l'art est irréductible à la beauté pure ou libre, parce que l'art
semble exiger nécessairement l'intérêt. Un intérêt empirique pour la société d'abord :
« un homme abandonné sur une île déserte ne tenterait pour lui-même d'orner ni
sa hutte, ni lui-même ou de chercher des fleurs, encore moins de planter pour se
parer ». L'art est en vue de la communication sociale, comme le reconnaît Kant,
même s'il distingue la communication sociale des arts d'agrément et l'idée d'une
communication esthétique. L'intérêt pour l'artiste d'abord, pour l'intention ensuite. La
présence de l'auteur est irréductible à la satisfaction désintéressée. L'amour de l'art
corrompt fatalement la pureté du jugement de goût. Un plaisir pur, immédiat et libre,
est-il possible face à une oeuvre d'art ? Une contradiction paraître insurmontable entre
les exigences transcendantales du jugement de goût et les conditions empiriques du
jugement sur l'art. L'art semble interdire l'état d'esprit requis pour le jugement de goût
pur. Entend-on « le chant beau et enchanteur du rossignol dans un buisson solidaire
»236:
par un calme soir d'été sous la douce lumière de la lune mais il suffit que le chant
soit le fait d'un « hôte malicieux », pour que le charme esthétique disparaisse. L'artifice
de l'art a corrompu la pureté du jugement esthétique. On comprend par là le peu de
références artistiques dans le texte kantien.
Or c'est précisément pour sauver les beaux-arts de leur assimilation à l'art
en général, c'est-à-dire pour assurer la possibilité artistique d'une finalité sans fin
237
que l'origine de la production artistique est rapportée au génie, défini dès lors

236
Kant, Critique de la faculté de juger § 42.
237
C'est la thèse de la « finalité sans fin » qui assure le privilège du beau naturel sur le beau artistique, la
nature se prêtant mieux à l'exigence d'une finalité sans fin spécifique ou de la simple forme de la finalité.
Elle explique aussi les exemples surprenants des dessins à la grecque, des rinceaux, donnés par leur pure
ornementalité comme exemples de beauté libre. « Ainsi les dessins à la grecque, des rinceaux pour des
encadrements ou sur des papiers peints, etc., ne signifient rien en eux-mêmes ; ils ne représentent rien,
aucun objet sous un concept déterminé et sont de libres beautés (Gadamer, L'actualité du beau, Alinéa,
1992, p. 41). Là où on l'on serait tenté d'interpréter le décoratif comme une beauté fonctionnelle, Kant y

82
239

comme « disposition innée de l'esprit par laquelle la nature donne les règles à l'art ».
Seul le génie insuffler la vie, donner de l'âme238 à un objet au fondement duquel, en
tant qu'oeuvre de l'art, se trouve le « concept de ce que l'objet doit être » . Mais la
solution est paradoxale : ce qui est beau dans les beaux-arts, n'est pas l'art, mais l'art
ayant l'apparence de la nature ; ce qui plaît dans l'art c'est ce qui excède les règles de
l'art
qu'art ;l'art n'est beau que s'il se masque en tant . Aussi, quand un conflit se

présente entre le goût et le génie241


240
, Kant prend-il le parti de la règle, de l'entendement

contre la liberté de l'imagination pour lui rogner les ailes et la civiliser. Kant tend à
intellectualiser le goût dans la création artistique. Le génie consiste dans la puissance
de son imagination à animer une riche matière 242, à produire des intuitions internes
qui dépassent tout concept (Idées esthétiques). Mais c'est le goût qui, dans l'artiste,
se prononce sur la forme de l'objet, et un goût fortement intellectualisé243, ce qui
compromet la possibilité d'une finalité sans fin spécifique pour l'art que l'hypothèse
du génie avait pour fonction d'assurer. Le génie et le goût ne se répartissent plus selon
les deux côtés de l'oeuvre : sa production et sa réception, mais le goût intervient aussi
dans sa production. L'imagination produit la matière ou le contenu de l'oeuvre, le goût
juge la conformité de l'imagination à la légalité de l'entendement. Autrement dit, il faut
du goût pour juger de belles choses, mais il faut du génie subordonné au goût, non
simplement du génie, pour créer des choses belles « susceptibles d'un assentiment

durable autant qu'universel » 244


. C'est le goût qui dit ce que la représentation doit être,

jusqu'où la liberté de l'imagination est acceptable245 .

Vorstelungzad le cas d'une beauté pure, c'est-à-dire d'une chose maintenue dans l'état représentatif (
voit
). C'est un objet qui consiste dans un développement formel, comme une variation sur une forme, qui
ne veut rien dire, qui ne représente rien. Il y a la forme du sens, mais un sens sans contenu, c'est-à-dire
spontané et sans concept. « L'art le plus conforme au jugement de goût pur serait l'art purement décoratif.
A l'inverse, les arts canoniques (à l'exception de la musique « pure ») sont, soit représentationnels (litté-
rature, peinture, sculpture, musique vocale), soit liés à une fonction utilitaire (architecture) : ils semblent
donc exclure tout jugement de goût pur, la fonction utilitaire ou représentationnelle interférant avec l'ap-
préhension purement contemplative de la forme » (Schaeffer, op. cit., p. 54).
238
Cf. Kant, Critique de la faculté de juger, § 49.
239
Ibid., § 48.
240 Cf. § 45.

241
Cf. § 50.

242 Cf. § 47.

243 Cf. §50.

244
Kant, Critique de la faculté de juger, § 50.
245
Pour une interprétation différente de la préeminence maintenue du goût sur le génie, cf. Gadamer,
Vérité et méthode, p. 70. L'art du génie, c'est de communiquer spontanément le libre jeu des facultés de
connaissance. Or cette communicabilité de l'état d'âme constitue le type d'agrément qui correspond au
goût. Cette prééminence du goût sur l'imagination du génie ne ferait que rappeler son universalité, lui qui

83
Le jugement esthétique de l'oeuvre d'art exige donc autre chose qu'un jugement
de goût pur. Mais le goût intellectualisé corrompt le jugement esthétique pur. De
fait, on ne peut nier la part importante d'éléments conceptuels ou cognitifs dans nos
jugements sur les oeuvres d'art. En effet, pour apprécier une oeuvre d'art, pour se
rendre disponible à l'objet esthétique qu'elle constitue, il faut mettre en oeuvre des
déterminations catégorielles spécifiques qui en détermine l'identification (à quel genre
appartient l'oeuvre, quelles sont les règles formelles, les conventions qu'elle suit246 ).
Par ailleurs, aucune oeuvre n'est réductible à la réflexion sur une forme sensible.
C'est évident pour les arts du langage « où le plaisir n'est certes pas provoqué par la
contemplation du texte comme une image sensible » 247. La forme à maintenir dans

son état représentatif est déjà un sens articulé. L'entendement se trouve sollicité
dans cette cette forme qui fait sens. Il n'y aurait donc pas de relation esthétique à
l'art sans dimension cognitive. Même si le jugement esthétique ne délivre aucune
connaissance, il met en oeuvre des connaissances et non simplement le libre jeu des
facultés de connaissance.

C'est pourquoi, finalement, il faut dire non seulement qu'il n'y a pas d'esthétique
kantienne, comme Kant le déclare lui-même — le jugement de goût étant universel
et nécessaire mais sans concept, une « science du beau » est impossible — mais que
l'analyse du jugement de goût frappe d'impossibilité toute esthétique, entendue
comme philosophie de l'art. Ce n'est pas seulement la « finalité sans fin » qui fait
problème, mais le mode d'approche de l'art. Dès que l'oeuvre d'art est pensée selon
une définition préalable du beau, fût-elle critique, ou rapportée au jugement esthétique
comme à sa condition de possibilité, la reconnaissance de sa spécificité artistique est
compromise.

« Définir l'art en partant de la question préalable du beau, c'est soit poser une
question trop large (tout ce qui est beau n'est pas de l'art), soit une question
trop étroite (tout ce qui est art n'est pas nécessairement beau). Les éléments
d'une définition du beau n'ont peut-être pas grand chose à voir avec ceux
d'une définition de l'art. (...) La question du beau pose un problème de va-
leur. La question de l'art est celle d'une classification d'objets. (...) On peut
fort bien imaginer qu'une réflexion sur l'art ne pose pas le problème de la
beauté. Sans doute serait-ce une bonne chose. La réflexion sur l'art ne gagne

juge dans la réflexion de la forme, la beauté naturelle et la beauté artistique, alors que la liberté du génie
ne concerne que le champ de l'art.
246
Cf. Kendall Waton, « Catégories de l'art » 1970.
247
Schaeffer, op. cit., p. 65.

84
.48

rien à se mêler des questions de mérite (de valeur) esthétique. Comme le dit »
Nelson Goodman : « une exécution abominable de la London Symphony est
tout aussi esthétique qu'une exécution magnifique » (Langages de l'art)

248
Pouivet, « Le beau et l'art, remarques sur leur rapport chez Plotin et Kant », Revue de l'enseignement
philosophique, 36/3, août-sept. 1986.

85
III. Définir l'oeuvre d'art

Le problème de la définition de l'art est identique à celui de la définition de


l'oeuvre d'art, puisque le concept d'oeuvre d'art contient déjà un jugement sur ce qui
est art et ce qui ne l'est pas. Il s'agit seulement de savoir selon quelles procédures le
sujet parvient à former ce jugement artistique. Du point de vue philosophique, il n'y

a peut-être que deux manières de définir l'oeuvre d'art, en l'envisageant soit comme
un objet d'une certaine classe, soit comme un événement qui transcende sa présence
objectale. La première voie est privilégiée par la philosophie analytique, qui se veut
sobre et plus « scientifique », tandis que la seconde, jugée « lyrique » et « verbeuse »

par la première, est initiée par la phénoménologie.

a) L'art ramené à ses définitions typiques

« La notion commune d'oeuvre d'art » 249 comporte « en gros cinq couches


sémantiques ».
1. « Œuvre d'art » est le prédicat exemplifié par des classes d'objets constitués
et reconnus comme artistiques : si x appartient à la classe des tableaux et puisque la
peinture est une forme d'art, alors x est une oeuvre d'art. A l'inverse, si y est une carte
postale (appartient à la classe d'objets nommés « cartes postales »), y n'est pas une

oeuvre d'art.
Evidemment, cette identification par transitivité générique trouve sa limite dans
le cas de l'oeuvre novatrice qui s'écarte du modèle de son genre par lequel on entend
l'identifier. La solution consiste alors, le plus souvent, à inventer un genre mixte (la

tragie-comédie pour l'Amphytrion de Plaute) ou un genre nouveau (le vers libre


pour les poèmes sans mesures fixes de Rimbaud et Laforgue, le «mobile » pour les

sculptures de Calder).
Mais la remise en cause du système de catégorisation est parfois plus profonde.
Ainsi de l'invention de la photographie qui impose un nouveau type d'images dont le
statut artistique est problématique, tant elle bouleverse les critères propres aux arts
visuels auxquels elle vient pourtant s'agréger : genèse mécanique contre production
manuelle, enregistrement de la lumière contre lumière intériorisée, champ quasi
perceptif contre espace imaginaire et librement construit. Pourtant « la destabilisation
est encore plus radicale lorsque surgissent des objets qui, plutôt que de s'écarter
collectivement d'un ancêtre générique (telle la photographie par rapport aux arts
visuels), se rapprochent d'un type d'objets ou de phénomènes jusque là considérés

249
J.-M. Schaeffer, Les célibataires de l'art, p. 29.

86
comme exclus de l'exemplification de la notion d'oeuvre d'art, voire comme

incompatibles avec elle » 250 : ainsi du ready-made de Duchamp ou de l'introduction


du bruit dans la musique concrète. Encore les deux situations ne sont-elles pas
équivalentes. La musique concrète propose un « élargissement des types de sons
susceptibles d'être traités musicalement et appréciés esthétiquement » 251 . La levée

de la distinction esthétique du bruit et du son se fait au profit du son et donc d'une


extension de l'univers musical. John Cage insiste ainsi « sur la qualité musicale des

sons de la ville ».
Le cas de Fountain de Duchamp est plus ambigu, et pas seulement à cause de
l'ironie suprême de son geste. Il représente une subversion si totale des codes et des

habitus esthétiques, y compris pour la « tradition » moderne, qu'il condamne à deux


interprétations « hyperboliques ». Ou bien admettre qu'une oeuvre puisse être de l'art
sans obéir à la médiation spécifique et générique — « l'Idée régulatrice de l'art moderne
et contemporain, après Dada, c'est le n'importe quoi » 252 : tout peut être de l'art, tout
objet peut « exemplifier » le concept d'art « sans passer par l'intermédiaire d'une
quelconque pratique créatrice identifiable par projection générique »253 - aussi l'art

d'après le ready made inaugurerait-il l'ère de l'oeuvre en tant qu'art, l'oeuvre qui n'est ni
peinture, ni sculpture.... Ou bien enteriner le saut irréversible de l'art vers son régime
conceptuel : l'oeuvre d'art n'est pas l'objet physique mais ce dont l'objet est le support
et l'occasion, son « objet d'immanence » (Genette254 ), c'est-à-dire son idée ou son
concept par lequel le concept d'art est lui-même soumis à sa redéfinition permanente
(l'oeuvre en tant qu'idée de l'art). L'oeuvre n'est pas ce qu'elle donne à voir, mais le
concept qu'elle présente, c'est-à-dire une proposition sur l'art. Dans ces conditions,
l'oeuvre conceptuelle est celle pour laquelle l'objet physique est contingent. Toute
forme d'art contemporain n'est pas conceptuelle mais seulement celle dont le concept
est l'objet d'immanence.
La notion d'« objet d'immanence » concerne la question ontologique de l'oeuvre
d'art. En effet, comment définir son mode d'existence? L'opposition à l'artefact peut
servir de guide. L'artefact est un objet dont l'être est commandé par la fonction
(disponibilité). Mais on ne peut pas dire qu'il consiste dans la fonction qui le constitue,
parce que la fonction n'est pas la condition exclusive de son usage : une enclume peut

250
Schaeffer, op. cit., p. 32.
251 Ibid., p. 33.

252
Th. De Duve, Au nom de l'art, Minuit, 1989, p. 142. La norme indéterminée de mon jugement sur l'art et
de la création artistique, c'est « n'importe quoi ».
253
Schæffer, ibid., p. 33.
254
Cf. Genette, L'OEuvre de l'art, Seuil, 1994.

87
256

servir de presse-papier. Donc un artefact possède, au moins en puissance, plusieurs


fonctions. Mais malgré cette polvalence fonctionnelle, l'artefact conserve une nature
invariable qui consiste dans son être physique, de sorte qu'un objet peut changer de
fonction sans changer de mode d'existence - ainsi du Parthénon qui n'est plus un
sanctuaire mais est devenu un monument artistique du patrimoine mondial - qui
constitue son mode d'existence extrafonctionnel.
Pourtant peut-on dire que l'oeuvre d'art coïncide avec son être extrafonctionnel ?
« La Danse de Carpeaux peut être qualifiée de « légère », non le bloc de pierre en quoi

elle consiste »255 : l'oeuvre, à laquelle on peut attribuer certains prédicats, comme
légèreté, grâce ..., n'est ni sa matière ni sa forme. On peut toujours dire qu'une
certaine idée prend corps dans une oeuvre ou plutôt que l'oeuvre s'incarne dans des
objets physiques. Mais outre que le vocabulaire métaphysique (matière/forme) est
ici encombrant, le schéma ne saurait s'appliquer qu'à un type restreint d'oeuvres ou
d'arts. En effet ni les oeuvres musicales ni les oeuvres littéraires ne consistent en des
objets physiques. La Chartreuse de Parme possède bien une objectivité et une identité
- elle n'est pas rien et n'est pas le Rouge et le noir- mais cette objectivité ne se réalise
dans aucun être physiquement individué. Ainsi, la diversité des arts oblige-t-elle à
distinguer deux régimes ontologiques d'oeuvres : celles qui consistent exclusivement
et exhaustivement dans un objet, et celles qui débordent toute consistance objectale,
« soit parce qu'elles « s'incarnent » en plusieurs objets, soit parce que leur réception
peut s'étendre bien au-delà de la présence de ce (ou ces) objets(s), et d'une certaine
manière survivre à sa (ou leur) disparition » . Ainsi, l'ontologie de l'art est conduite,
entre deux monismes intenables (un réalisme sur le modèle de la peinture ou de
la sculpture, qui fait de l'oeuvre réductible à son objet physique le critère de toute
oeuvre ou un idéalisme (Croce ou Collingwood) qui réduit l'oeuvre à son modèle dans
l'esprit de l'artiste) à une position dualiste, sous plusieurs versions : distinctions
entre types et tokens (Peirce), entre oeuvres dont l'objet d'immanence est un objet
physique et celles dont l'objet d'immanence est idéal ou immatériel (Genette), entre
arts allographiques et arts autographiques (Goodman). Ici, la notion d'authenticité,
d'original a un sens, là non : la présence ou l'absence d'un système de notation (notation
musicale, diagramme d'architecture) rend l'oeuvre originale et non reproductible ou,
au contraire, chaque fois identique à sa notation. Les oeuvres autographiques sont
celles dont la contrefaçon est possible et l'identité seulement accessible à l'enquête

255 Genette, op. cit., p. 15.


256 Ibid., p 17.
.

88
259

historique (peinture), et allographiques celles dont la contrefaçon est impossible et


l'identité vérifiable par une notation. Dans un cas, l'art ne connaît qu'une phase ; dans
l'autre, la partition, la planche de gravure n'est que le premier moment de l'oeuvre
interprétée par le musicien ou par l'exécution du graveur.

Qu'en est-il donc du ready-made par rapport au problème ontologique de l'oeuvre


d'art ? Faut-il parler à son propos d'art conceptuel ?
Le ready-made peut être considéré comme une oeuvre conceptuelle257 alors qu'il
anticipe l'art dit conceptuel depuis un demi-siècle. Comment entendre « conceptuel »
ici ? Il s'agit de ne pas identifier le ready-made à l'objet même (l'urinoir, le porte-
bouteille) et de situer la subversion de Duchamp dans cette identité. Cette interprétation
se contente de suivre la définition du Dictionnaire abrégé du surréalisme : « objet
usuel promu à la dignité d'objet d'art par le simple choix de l'artiste ». Un simple objet,
modifié ou non, indiscernable physiquement d'un autre du même type, devient une
oeuvre d'art par décision de l'artiste. Mais si l'oeuvre d'art consistait dans son objet
physique, on devrait adopter à l'égard du ready-made l'attitude esthétique requise : la
contemplation attentive à toutes ses propriétés — et pouvoir comparer Fountain à une
sculpture de Brancusi, de Arp ou de Moore. Mais Duchamp a toujours revendiqué une
stricte indifférence perceptuelle et esthétique dans le choix des ready-made. Donc le
geste artistique n'est pas dans le scandale d'accorder une valeur esthétique à un objet
qui en paraît dépourvu. Ou plutôt la valeur artistique de l'objet, son identité d'oeuvre,
est indépendante de toute appréciation esthétique. Il n'y a rien à voir d'original dans
cet urinoir. La description plutôt que la perception suffit à produire toute l'information
pertinente : « c'est pourquoi il serait vain de vouloir la scruter longuement, tel un
connaisseur savourant un Rembrandt (...). En fait, il se pourrait bien que, grâce à
la description, on obtienne plus facilement une meilleure connaissance de l'oeuvre

qu'en la contemplant » 258. C'est pourquoi le ready-made est inassimilable à une


performance par exemple, qui réclame « une attention scrupuleuse au moindre de ses
détails, et donc ici une relation perceptuelle in præsentia, ou pour le moins à travers
une reproduction fidèle par enregistrement » . Ici la perception actuelle ou différée
ne donne pas accès à l'oeuvre parce que l'oeuvre ne consiste pas dans son objet. Et si
l'on continue à supposer pourtant qu'il s'agit d'art et non de fumisterie, alors il faut
situer l'oeuvre ni dans l'objet ni dans l'acte de proposer cet objet à l'évaluation, mais
dans l'idée ou le concept de cet acte même.

257
Cf. Kosuth : «Tout art après Duchamp est conceptuel par nature... ».
258
Binkley cité par Genette, op. cit., p. 159.
259 Genette,ibid., p. 161-162.

89
260

« Pour connaître une oeuvre d'art de ce genre, il faut connaître l'idée qui la
sous-tend. Et pour connaître une idée, on n'a pas besoin d'une expérience
sensorielle spécifique, ni même d'une expérience spécifique tout court » .

Le concept, en l'occurrence, n'est pas la fonction ou l'ensemble des conditions et


des moyens nécessaires à la production de l'objet, mais le concept de l'acte artistique
de l'objet. Il faut envisager la possibilité qu'un concept soit artistique c'est-à-dire que
l'acte artistique consiste dans le concept dont l'objet n'est que l'occasion. L'oeuvre d'art
ce n'est pas le porte-bouteilles, l'acte « iconoclaste » d'exposer un porte-bouteilles
comme s'il s'agissait d'une sculpture, mais l'idée d'exposer un porte-bouteilles. Ce
sont des oeuvres « dont l'objet d'immanence est ... un concept, et dont la manifestation
peut être, soit une définition (« exposer un porte-bouteilles »), soit une exécution
»261.
(l'exposition d'un porte-bouteilles)
Mais, ce critère générique de l'oeuvre d'art relève du simple usage et n'explique

pas « pourquoi et comment » les classes d'objets évoquées (tableaux, romans, ou


oeuvres conceptuelles donc)
« en sont arrivées à être traités génériquement comme des classes d'oeuvres
d'art. On considère les classes des tableaux, des romans, des sculptures ...
comme des classes d'oeuvres d'art. Mais qu'y-a-t-il de suffisamment com-
mun pour que tous ces types d'objets soient intégrés à la même notion : El
Desdichado est une oeuvre d'art parce que c'est un poème, la Vénus de Milo
est une oeuvre d'art parce que c'est une sculpture, mais pourquoi être un
poème ou une sculpture ou une symphonie, etc., est-ce être pareillement
une oeuvre d'art ?A cette question, la définition de la notion par identification
générique ne saurait répondre : elle la suppose déjà résolue »262.

La définition par identification générique n'est donc pas suffisante : elle est
dérivée plutôt que fondatrice.
2. Une oeuvre d'art est le résultat d'un « faire ». C'est l'idée la plus immédiate
et la plus commune, et qui distingue le domaine de l'art de la nature (Kant). L'oeuvre
d'art est un objet artificiel, le produit d'un certain art. Mais si toute oeuvre d'art est un
artefact (condition nécessaire), tout artefact n'est pas artistique. Quelle est la différence
artistique de l'oeuvre ? Quelque soit la réponse : puissance d'une inspiration (le poète
et la muse), de l'imagination (génie) ou de l'expression de soi, l'origine de l'art est

hors-norme.

260 Binkley, ibid., p. 163.


261
Genette, ibid., p. 164.
262
Schæffer, op. cit., p. 35.

90
La première hypothèse ramène l'art dans la proximité du sacré : l'artiste vit
dans la fascination des forces les plus sauvages, dans le désir du prodige comme dit
Bataille, dans l'expression de vérités sublimes. La seconde demande de séparer l'art
de toutes les activités d'invention. Là où la production technique serait une activité
hétérodéterminée, utilitaire et mercenaire, la production artistique serait une activité
autodéterminée, libre et désintéressée, créant en même temps, mais inconsciemment,
263
l'oeuvre et les règles qui la rendent possible (cf. Kant) . Quant à l'expression, la

notion en est trop confuse pour définir la spécificité de l'art. Elle mêle dimension
causale (l'oeuvre exprime le sujet parce qu'il en est la cause) et dimension sémiotique
(l'oeuvre dénote une représentation : Poussin exprime une passion, non pas son
émotion vécue, mais le sentiment d'une passion). Elle constitue une différence ou
trop particulière (propriété sémiotique parmi d'autres) ou trop générale (la causalité

de sa cause).
3.- On définit encore l'oeuvre d'art en évoquant l'intention spécifique qui l'anime.
En associant la définition précédente, on pose ainsi qu'« une oeuvre d'art est un
objet esthétique intentionnel, ou, ce qui revient au même : une oeuvre d'art est un
artefact (ou produit humain) à fonction esthétique »264. Les deux définitions sont
équivalentes : artefact = objet intentionnel ; objet esthétique = « objet en situation
de produire un effet esthétique », et fonction = effet intentionnel. Autrement dit, on
ne peut faire correspondre rigoureusement oeuvre d'art et objet esthétique. Il y a, en
effet, au moins trois degrés d'objets esthétiques : les objets esthétiques en général
(les objets naturels) ; les artefacts à effet esthétique éventuel (un objet fonctionnel
sans intention esthétique mais susceptible d'une réception esthétique) ; les artefacts
à effet ou fonction esthétique (les oeuvres d'arts traditionnelles).
L'intention esthétique (« la beauté faite exprès » selon l'expression de Caillois)

fait ici la valeur artistique de l'oeuvre. Du moins l'oeuvre d'art est-elle un objet dont
la réception esthétique est constitutive de son intention : est une oeuvre d'art l'objet
créé pour le plaisir lié à sa perception. Cette intention esthétique définit la vérité de
l'art : l'autonomie de l'art est attachée à la souveraineté de l'intention esthétique. La

263
Mais existe-t-il une activité spécifique à la création artistique générique, mettant en oeuvre les mêmes
compétences de l'esprit (pour dessiner, composer une histoire ou une mélodie...) ? Surtout l'hypothèse
d'une exception artistique (d'une activité mentale spécifique à la création artistique) n'est-elle pas excessive,
comme si l'invention du prototype n'était pas originale et qu'inversement, il n'y avait pas dans l'art, une forme
de production standardisée, au moins avec les oeuvres dites allographiques (Schæffer, op. cit., p. 37) ? Les
oeuvres d'art ne sont-elles pas des produits du marché de l'art, et l'immanence des règles n'est-elle pas vraie
de toute activité pratique (cf. R. Pouivet, Esthétique et logique, Mardaga, 1996, p. 23-27).
264
Genette, op. cit., p. 10.

91
267

finalité (sans fin) esthétique est la condition nécessaire, suffisante et même exclusive
de l'oeuvre d'art. L'objet qui convie à une attitude pratique ou cognitive, en plus de
l'expérience esthétique, ne peut être qualifiée d'oeuvre d'art.
Sans doute le critère paraît-il trop étroit, au regard de l'histoire mondiale de
l'art où le plus grand nombre d'objets pourtant considérés comme des oeuvres d'art
ne procède pas d'une intention primitivement esthétique. Mais y-a-t-il contradiction
entre l'intention esthétique et l'intention fonctionnelle (magique, rituelle...) ? « La
satisfaction esthétique peut être considérée comme une condition pour l'efficacité
du but ultime non esthétique » 265. Il y a bien une intention esthétique, mais qui reste
instrumentale. Autrement dit, ce qui est requis pour définir un objet comme oeuvre
d'art c'est davantage la présence que l'autonomie de l'intention esthétique. De fait,
les artistes créent en poursuivant bien des fins différentes et se soumettant à des
contraintes sociales et « idéologiques » (commandes).
4. C'est pourquoi on peut être tenté d'identifier génériquement l'oeuvre d'art au type
d'attitude requise. Est une oeuvre d'art l'objet appréhendé selon l'attitude esthétique
convenable (contemplation désintéressée...). C'est la perception esthétique qui fait
l'oeuvre
l'oeuvr d'art ; c'est la conscience esthétique qui constitue l'objectivité artistique de
. Et c'est donc le contexte pratique qui dissimule à nos vies le sens poétique
des objets. Mais l'attention esthétique est une possibilité du sujet inactualisable en
dehors d'un système de signes génériques et institutionnels. La «fonction esthétique
attentionnelle » (Schaeffer) n'est pas naturelle à la perception. Du moins toutes les
cultures n'ont pas accordé une universalité notionnelle à ce type de perception. Et
bien que la peinture, la poésie aient pu, dans l'Antiquité greco-latine ou orientale,
»266,
possèder une « fonction statutairement esthétique cette stabilité ne permet pas
à dégager les conditions nécessaires et suffisantes « du domaine extensionnel que
nous regroupons sous la notion d'oeuvre d'art ».
5. Mais après tout, il en va du cas de la sculpture antique comme de l'oeuvre
de l'artiste contemporain dont le statut varie selon son lieu d'exposition. C'est
ainsi qu'on a accordé « ces dernières années ... une grande importance à la réalité
institutionnelle de l'art, allant jusqu'à soutenir que la définition de l'art était de nature
institutionnelle » . Cette théorie vient sauver l'art de son indéfinissabilité. En effet, tout
se passe comme si l'art moderne déployait un vaste processus de « dé-définition » (H.
Rosenberg) de l'art, invitant la philosophie à renoncer à la définition de l'oeuvre d'art.

265
Schæffer, op. cit., p. 43.
266
Schæffer, ibid., p. 50.
267 Ibid., p. 53-54.

92
Nombre d'expérimentations, plus excessives les unes que les autres, ont été proposées
au public qui, si déconcerté, conclut parfois avec mépris : « c'est n'importe quoi ». La
crise de l'art contemporain, c'est d'abord la crise contemporaine du concept d'art.
C'est la conséquence qu'en tirait, dès 1956, le philosophe américain M.Weitz dans

« Le rôle de la théorie en esthétique ». L'impossibilité d'une définition tient à l'absence


de propriétés, nécessaires et suffisantes, communes à toutes les oeuvres. Empruntant
à Wittgenstein l'idée d'« air de famille » 268 à propos des jeux, pour l'appliquer à la

définition du concept d'art, Weitz n'envisage entre les arts qu'une simple similarité.

« Les esthéticiens peuvent bien aligner des conditions de similitude, mais ja-
mais des conditions nécessaires et suffisantes pour l'application correcte du
concept. En ce qui concerne le concept "art ", ses conditions d'application ne
peuvent jamais être énumérées exhaustivement puisque de nouveaux cas
peuvent être envisagées ou créés par des artistes, ou même par la nature,
qui réclameraient une décision de la part de quelqu'un afin d'étendre ou de
clore l'ancien concept, ou d'en inventer un nouveau. (...) Ce que je soutiens
donc, o'est le caractère expansif, aventureux de l'art, ses changements in-
cessants et ses nouvelles créations, font qu'il est logiquement impossible de
garantir un ensemble de propriétés déterminantes » 269 .

La théorie esthétique est inutile parce qu'il est vain de définir ce qui ne peut l'être. Il
faut admettre le caractère essentiellement ouvert du concept d'art et donc abandonner
la recherche de l'essence de l'art, c'est-à-dire plus précisément renoncer à la question :
« qu'est-ce que l'art ? », au profit de celle-ci : « De quelle sorte est le concept rad' ?»270,
c'est-à-dire de procéder à l'élucidation de l'emploi du concept d'art, pour donner une
description de son usage effectif : ne pas dire « il doit y avoir quelque chose de com-

mun » mais « regardez et voyez » 271 . Il est impossible d'énumérer toutes les conditions
qui justifient l'application du concept d'art, puisque de nouvelles conditions ne ces-
sent d'émerger du contexte de l'art lui-même qui en corrigent la pertinence. A l'ins-
tar des sous-genres, le concept d'art n'est pas un concept fermé (comme un concept
scientifique), c'est-à-dire qu'il ne peut être saturé par quelque condition nécessaire et

suffisante.
« La meilleure illustration que je peux donner du caractère ouvert du concept
« art » réside dans des exemples tirés de ses sous-concepts. Considérons

268
Cf.Wittgenstein, Investigations philosophiques, Gallimard, 1961, § 65-75.
269
Cf. Weitz, Philosophie analytique et esthétique, p. 34.
270
Ibid., p. 31.

271
Ibid., p. 32.

93
des questions comme : « U.S.A. de Dos Passos est-il un roman ? », « La
promenade au phare de V. Woolf est-elle un roman ? », « Finnegan'sWake de
Joyce est-il un roman ? » (...) Ce qui est vrai du roman est vrai, je pense, de
tout sous-concept de l'art : « tragédie », « comédie », « peinture », « opéra »,
etc., et du concept « art » lui-même. Aucune question de la forme : « X est-il
un roman, une peinture, un opéra, une oeuvre d'art, etc. ? » n'admet de ré-
ponse définitive au sens d'une description positive concluant par un oui ou
par un non. « Ce collage est-il une peinture ou non ? » : la réponse ne repose
sur aucun ensemble de propriétés nécessaires et suffisantes de la peinture,
mais sur la question de savoir si nous décidons — comme nous l'avons fait !
272
— d'étendre le concept « peinture » de façon à couvrir ce cas » .

Cette expansion aventureuse de l'art qui rend indéfinissable son concept est donc,
aussi bien, la condition de la création dans les arts273.
Ou si la définition est possible, elle sera strictement décisionniste, voire
institutionnelle. Dickie objecte ainsi à Weitz que l'ouverture des sous-concepts d'art
n'implique pas celle du concept d'art lui-même : « Rien ne s'oppose à l'existence d'une
relation genre fermé/espèces ouvertes »274. D'ailleurs, Weitz partage le présupposé
des théories qu'il critique en ne retenant comme critère de définition nécessaire et
suffisante de l'art que les propriétés objectives immédiatement repérables. Or ce sont
plutôt des « traits non manifestes » qui constituent l'appartenance générique des
oeuvres et des arts à l'art. Ainsi les oeuvres modernes et contemporaines ont eu le
mérite de rendre attentif à la nature institutionnelle de l'art, et de chercher dans cette

272
ibid., p. 34.
273
Cette irréductibilité entre définition et ouverture du concept de genre artistique est présente dès l'ori-
gine de la théorie de l'art, dans la Poétique d'Aristote. L'effort de formalisation de l'objet artistique se
heurte à la création « aventureuse » de l'art : le concept de tragédie est ouvert. « On est d'abord poète en
vertu de la représentation, mais la poésie, c'est aussi l'expression, c'est-à-dire un certain usage des mots
(métaphores, « appositions », etc.) et des rythmes (mètres) ». Le premier jugement est normatif, le second
descriptif. Le discours sur l'art poétique (la littérature) doit se donner des règles, mais comme elles doi-
vent avoir un objet, le poéticien doit s'appuyer sur les tragédies existantes et ainsi corriger son discours.
Le spectacle est la chose la plus étrangère à l'art poétique (ch. 6, 50b 17 ; ch. 14, 53b), mais le spectateur
étant encore le meilleur juge, le poète doit, pour construire l'histoire, «se mettre les choses sous les yeux»
(55a 23). La théorie poétique pose la règle du nécessaire ou du vraisemblable (ce qui n'est pas crédible
doit être écarté de la composition), mais la surprise reste un effet dramatique irremplacable. C'est pour-
quoi le poète est invité à travailler aux limites du vraisemblable. Aristote propose la formule de «vraisem-
blance de l'invraisemblable » (ch. 18, 56a24). La théorie exclut l'absurde, l'irrationnel, mais Homère, le
poète par excellence, ne se privant pas d'y recourir, Aristote est contraint d'ériger en vertu cette habileté
au mensonge et à la dissimulation.
274
G.Dickie, « Définir l'art », Esthétique et poétique, Seuil, 1992, p. 12.

94
condition non apparente la condition d'une définition de « l'essence » de l'art. Dickie

reprend de Danto la suggestion que


« voir quelque chose comme de l'art requiert quelque chose que l'oeil ne
peut discerner — une atmosphère de théorie artistique, une connaissance de
l'histoire de l'art : un monde de l'art »275.

Est une oeuvre d'art l'objet ayant reçu le statut (label276) artistique par une
personne compétente ou accréditée à le faire. C'est donc le « monde de l'art » qui

décide ce qui est art et ce qui ne l'est pas.


« Une oeuvre d'art au sens classificatoire est 1) à un « artefact 2) auquel
une ou des personnes agissant au nom d'une certaine institution sociale (le
monde de l'art) ont conféré le statut de candidat à l'appréciation »277.
Le monde de l'art est une institution sociale complexe, une histoire, spécifique
à chaque art, qui ne date pas de l'époque moderne. L'artiste a toujours été impliqué
dans l'action de conférer un statut artistique aux oeuvres. Peindre c'est aussi remplir
« le rôle d'agent du monde de l'art » 278 en conférant le statut d'art à sa création.

« Mais aussi longtemps que les objets créés étaient conventionnels eu égard aux
paradigmes de l'époque à laquelle ils appartenaient, c'étaient les objets eux-mêmes et
leurs fascinantes propriétés apparentes qui étaient le point de mire de l'attention »279.
Ainsi, outre l'action de peindre, de faire un portrait, d'exécuter une commande,
l'artiste « remplissait aussi le rôle d'agent du monde de l'art et conférait le statut d'art
»280.
à sa création L'artiste crée à l'intérieur d'un cadre qui le précède et qui donne la
signification artistique à son oeuvre, pour un public, en fonction d'un certain horizon
d'attente. Le public appartient lui-même à ce cadre institutionnel : c'est un public
préparé, éduqué pour pouvoir percevoir, discerner, comprendre ce qui lui est présenté.
Autrement dit, » « faire de l'art » est une activité soumise à des règles. Mais longtemps,
l'attention de l'artiste, du critique ou du philosophe s'est dirigée exclusivement sur
les « caractéristiques représentationnelles ou expressives » de l'oeuvre, en ignorant
»281.
« complètement la propriété non apparente qu'est son statut Or c'est ce statut que

révèlent les oeuvres modernes et contemporaines dès lors qu'elles sont « bizarres » :
elle décentrent l'attention des propriétés manifestes « vers la considération de ces

275
«The Artworld », 1964, cité par Dickie, p. 18.
276 Cf.Yves Michaud, L'artiste et les commissaires, Chambon, 1989.
277
G. Dickie, « Définir l'art » (1969), in Esthétique et poétique, p. 22.
278
lbid., p. 20.
279
Ibid.
280
Ibid.
281 Ibid., p. 20-21.

95
objets dans leur contexte social », de telle sorte qu'on peut dire par exemple de
Duchamp qu'il n'a pas « inventé l'action de conférer le statut d'art », mais a « utilisé
un moyen institutionnel existant » de manière insolite et inhabituelle282.
Mais comment la validation artistique s'opère-t-elle ? D'après Dickie, il en va de
la labélisation artistique comme de toute procédure qui établit un statut. Sans être un
système formalisé et légalisé, le monde de l'art se présente comme un ensemble de
procédures qui reposent sur une pratique établie et un cadre institutionnel destinés à
présenter les oeuvres. Il regroupe une pluralité d'acteurs habilités, par leur compétence
et leur reconnaissance mutuelle au sein du réseau où ils interviennent, à attribuer
aux objets le statut de candidats à l'appréciation283 : non seulement les artistes, mais

les journalistes, les critiques d'art, les historiens, les oonservateurs de musée, les
théoriciens et les philosophes, « et d'autres encore ». Une fois ce cadre constitué,
une seule personne, agissant au nom du monde de l'art, est apte à conférer le statut
artistique en traitant l'objet comme candidat à l'appréciation. Finalement « toute
personne qui se considère elle-même comme membre du monde de l'art en est un
»284.
de ce seul fait Les signes du statut artistique sont les suivants : l'exposition, la
représentation, la publication et déjà le fait de nommer, de titrer l'oeuvre. Il s'agit
là précisément des qualités ou des propriétés en vertu desquels un objet peut être
candidat à l'appréciation et acquérir le statut d'oeuvre. On voit ainsi qu'agir au nom du
monde de l'art pour attribuer le statut artistique revient à déterminer l'objet esthétique
dans l'oeuvre, c'est-à-dire « déterminer l'ensemble des aspects de cette oeuvre en
vertu duquel elle peut se voir ... conférer le statut de candidat à l'appréciation » 285.

On distinguera des conventions primaires et des conventions secondaires, infiniment


variées, de présentation des oeuvres : pour les premières, au théâtre on peut citer
« la compréhension partagée par les acteurs et le public qu'ils sont engagés dans
un certain type d'activité formelle »286 et qui sert de base au comportement et à

l'attention des spectateurs, et comme conventions secondaires, l'espace théâtral


(salle/scène), l'indication du début du spectacle par le lever de rideau ... En peinture,
l'exposition assure la convention primaire, tandis que l'accrochage n'est qu'une
convention secondaire. Toutes doivent être apprises pour savoir voir les oeuvres ou
les voir comme oeuvres d'art.

282 ibid., p.
21.
283
Par « appréciation » il faut entendre simplement la capacité à trouver de la valeur ou du prix à l'objet
« en faisant l'expérience de ses qualités » (cité par D. Lories, op. cit., p. 167).
284 Dickie,
ibid., p. 24.
285
Cité par Lories, op. cit., p. 168.
286
Cité par Lories, p. 169.

96
Cette définition, tout en rendant compte des aspects les plus importants de
l'inscription de l'art dans notre culture, accorde à l'art contemporain un statut
paradigmatique. Duchamp puis Warhol ayant posé la question de la pertinence de la
discrimination perceptuelle, l'art conceptuel l'ayant écarté, le lieu institutionnel opère
comme instance de « transfiguration » et devient effectivement la condition nécessaire
et suffisante (Dickie) de l'identification artistique : « l'acte de Duchamp (s'inscrit] dans le
contexte institutionnel du monde de l'art tandis que l'action du marchand d'appareils

sanitaires se situe en dehors de ce contexte » 287. On peut encore juger cette définition
« trivialement vraie » (Schaeffer), nominale et sociologique à la fois, valable pour la
définition de n'importe qu'elle classe d'objets ou d'actions : est x pour A ce qui est

nommé x par A. Enfin, on ne peut s'empêcher de voir dans la théorie institutionnelle


de l'art, une espèce de cercle vicieux :
« 1. Un artiste est une personne qui participe avec compréhension au faire d'une
oeuvre d'art » ;
« 2. Une oeuvre d'art est un artecfact d'un genre créé pour être présenté à un public
du monde de l'art » ;

«3. Un public est un ensemble de personnes dont les membres sont préparés à un
certain degré à la compréhension d'un objet qui leur est présenté » ;

« 4. Le monde de l'art est la totalité de tous les systèmes du monde de l'art » ;


« 5. Un système du monde de l'art est un cadre pour la présentation d'une oeuvre
d'art par un artiste à un public du monde de l'art ».
Mais Dickie assume cette circulariré, y compris dans cette reformulation de sa

théorie en 1984288. D'une part, elle traduit le caractère descriptif de la théorie : la théorie
ou la définition philosophique ne fait qu'expliciter ce que l'on sait déjà. Mais d'autre
part, elle révèle par sa circularité même, la « nature infléchie de l'art », c'est-à-dire
« une nature dont les éléments sont modulables, se présupposent et se supportent
289
les uns les autres » .

Cette circularité de la définition de l'art (ou de l'oeuvre d'art) est-elle fatale ou


bien fondée ? Le cercle est peut-être irréductible, parce qu'il renvoie au delà du cadre
institutionnel de sa présentation, au monde commun où émerge l'oeuvre. Le « monde
de l'art » est l'horizon sur fond duquel l'oeuvre fait sens, mais il reste à se demander
comme le dit Lories « ce qui a rendu possible un réseau de conventions suffisamment

287
Dickie, ibid p. 25.
288
Cf. The Art Circle : A Theory of Art.
289
Cité par Lories, p. 178.

97
autonome pour être considéré comme une institution, un monde de l'art »290. Or n'est-
ce pas l'hypothèse kantienne du « sens commun » qui seule peut fonder la circularité
de la théorie institutionnelle, c'est-à-dire rendre possible « le monde de l'art » lui-
même ? Le sens commun serait ainsi « ce que l'on est condamné à trouver sur sa
route, en esthétique ou en philosophie de l'art, d'où que l'on parle ... » 291 .

Du moins, ce que l'esthétique dite analytique met à jour, c'est le caractère


« relationnel » du prédicat artistique. Etre une oeuvre d'art n'est pas une propriété
intrinsèque d'objets spécifiques mais seulement relative à une procédure historique et
culturelle de légitimation (Dickie) ou à un fonctionnement symbolique (Goodman). Il ne
faudrait pas définir l'art et l'oeuvre en termes d'essence, mais en termes d'événement.
Goodman pose ainsi que
« dans les cas cruciaux, la vraie question n'est pas : « Quels objets sont (de
façon permanente) des oeuvres d'art », mais : « Quand un objet est-il une
292
oeuvre d'art ? » >> .

Un objet n'est pas une oeuvre d'art en soi et continuellement, mais à certaines
conditions. Pour Goodman, l'oeuvre d'art est un artefact dont le fonctionnement
esthétique est symbolique293. Un objet fonctionne esthétiquement (ne fonctionne
comme oeuvre d'art que) si l'on y reconnaît les indices ou les symptômes suivants,
dont aucun n'est séparément ni nécessaire ni suffisant294 : densité syntaxique (chaque
différence de structure importe — ce qui permet de distinguer un tableau d'un
diagramme) ; densité sémantique (chaque différence référentielle compte) ; saturation
relative (le symbole possède de multiples aspects significatifs, d'où le sentiment
d'une signification inépuisable de l'oeuvre) ; exemplification (le symbole même sans
dénotation, réfère littéralement ou métaphoriquement aux propriétés qu'il possède —
un tableau est un exemple d'une nuance de gris ou exprime la tristesse) ; référence

290
Ibid., p. 171.
291 Ibid., p. 172.
292
Goodman, Manières de faire des mondes, Chambon, 1992, p. 90.
293
Si l'art est un système symbolique, alors il possède une dimension cognitive. Lart comme la science
organise l'expérience, c'est-à-dire est une manière de faire et de refaire le monde. Aussi convient-il de
renoncer à « la dichotomie tyrannique ... entre le cognitif et l'émotif. (...) Dans l'expérience esthétique, les
émotions fonctionnent cognitivement. (...) La différence entre l'art et la science ne passe pas entre le
sentiment et le fait, l'intuition et l'inférence, la jouissance et la délibération, la synthèse et l'analyse, la
sensation et la cérébralité, le caractère concret et l'abstraction, la passion et l'action, le médiat et l'immé-
diat, ou la vérité et la beauté, mais constitue plutôt une différence dans la manière de maîtriser certaines
caractéristiques spécifiques des symboles » (p. 290 et p. 307-308).
294
« Qui recherche un art sans symboles n'en trouve aucun - si on prend en compte toutes les manières
dont les oeuvres symbolisent. Un art sans représentation ou expression ou exemplification - oui; un art
sans aucun des trois - non » (ibid., p. 89).

98
multiple et complexe (plusieurs fonctions référentielles comme en peinture qui
combine représentation, exemplification littérale, expression)..
Mais le fonctionnement symbolique est soumis au contexte. Il ne suffit pas qu'une

oeuvre soit faite (making a work) pour qu'elle actualise sa fonction d'oeuvre (making it
work). Goodman insiste ainsi sur « l'implémentation » ou « l'activation » des oeuvres
d'art, c'est-à-dire l'ensemble des procédures donnant accès au fonctionnement des
objets comme oeuvres d'art (encadrement, lumière, publication, éducation...) 295. Pour
autant, Goodman ne se rallie pas à la théorie institutionnelle, car l'institutionalisation
ne constitue que le moyen de la fonction symbolique.

b) Le sens de l'oeuvre d'art

Mais une définition simplement classificatoire de l'art, en termes d'institution


ou de symbolisme est-elle pleinement satisfaisante ? Cette approche nous apprend
beaucoup sur le fonctionnement de l'art, mais assez peu sur le sens de l'expérience
de l'art ou sur le sens de l'oeuvre d'art.
L'expression : « le sens de l'oeuvre d'art » peut s'entendre de deux manières.
D'abord, de manière évidente, l'oeuvre d'art est un objet signifiant (à propos de lui-
même, signifiant du monde, de l'art), à comprendre et interpréter. De fait, la relation
esthétique ne suffit pas à définir l'oeuvre d'art. Mais cette dimension symbolique
pose de nombreuses questions. Le sens de l'oeuvre d'art se réduit-il à l'intention
de son auteur ? Ne se décline-t-il pas au pluriel ? Mais les significations de l'oeuvre
d'art n'excèdent-elles pas toute iconologie (cf. Panovsky), si elles sont relatives
aux contextes de production et de réception ? Ensuite, de manière sans doute plus
indirecte, l'expression suggère que l'art oeuvre dans l'oeuvre pour en faire le lieu d'une
expérience originale. Ici, le moment esthétique se révèle incontournable, puisqu'il
conditionne l'accomplissement de l'oeuvre comme objet esthétique. Il s'agit alors de
réconcilier la vérité et la beauté dans une expérience où la première est inassimilable
au savoir objectif et la seconde irréductible à la subjectivité du sentiment, c'est-à-dire
concevoir un concept « herméneutique » de l'art.
Le sens de l'oeuvre réintroduit la perspective du sens commun. Elle porte, en
effet, en elle l'exigence originaire d'un monde authentiquement commun et constitue,
à ce titre, la condition qui fonde la circularité entre l'oeuvre et le monde de l'art (théorie
institutionnelle). L'acte de conférer à un objet le statut de candidat à l'appréciation au

295
Cf. N. Goodman, « Lad en action », in Nelson Goodman et les langages de l'art, Cahiers du Musée
national d'art moderne, 41, 1992, p. 7.

99
296

nom de l'art, le monde de l'art, espace de relations et de communication autour des


oeuvres, seraient-ils possibles sans la présupposition que chacun juge a priori en se
mettant à la place d'autrui ? Comme l'écrit Lories :
« Le cercle est fondamental parce qu'il est requis par ce qu'est l'art dans
son rapport au monde commun. L'oeuvre comme telle suppose un monde
commun où apparaître et ce monde déjà là suppose cette faculté de juger
à la place d'autrui tout en reconnaissant sa différence... qui s'appelle sens
commun et qui fonde le partage du monde comme réalité commune » .

L'oeuvre d'art « a vocation à se transcender vers l'objet esthétique en lequel seul


elle atteint, avec sa consécration, la plénitude de son être » 297. En même temps, le sujet
esthétique découvre une nouvelle possibilité de son être dans cette « libre faveur »
: la perception du spectateur actualise l'objet esthétique que l'oeuvre d'art doit être
pour accomplir son essence et l'oeuvre d'art appelle, pour cette actualisation, une
perception pure qui éveille chacun à « ce qu'il y a d'universel dans l'humain » 298.

« Avoir du goût, c'est être capable de jugement au-delà des préjugés et


des partis pris. Ce jugement est capable d'universalité, comme Kant l'a vu.
Mais pourquoi ? Parce qu'il ne requiert de moi que mon attention à l'objet
et non une décision : c'est l'oeuvre même qui comparaît et qui se juge elle-

même » 299.

Du même coup, l'oeuvre d'art est « affirmation immédiate d'un nous » 300. Le
spectateur, destinateur actif de l'oeuvre d'art, vit une expérience communautaire
parce que « l'émotion esthétique veut se communiquer et se répandre »301 , exige
un hommage élargi dont dépend la promotion ontologique de l'oeuvre : « l'objet
esthétique gagne en être à cette pluralité d'interprétations qui s'attachent à lui : il
s'enrichit à mesure que l'oeuvre trouve un public plus vaste et une signification plus
nombreuse ». Il n'est pas ici question de société — les spectateurs ne sont liés ni par
un contrat ni par des intérêts ou des besoins — ou de conscience collective, mais de

« socialité esthétique ».
« nomme devant l'objet esthétique transcende sa singularité et devient dis-
ponible pour l'universel humain. (...) Libéré des liens et des préjugés qui
asservissent la conscience, il est capable de retrouver en lui la qualité toute

296 Lories, Expérience esthétique et ontologie de l'oeuvre, PUF, 1967, p. 181.


297
M. Dufrenne, op. cit., p. 33.
298
Ibid., p.101.
299
Ibid., p. 99.
300 Ibid., p. 102.
301
Ibid., p. 106-107.

100
.302

nue d'homme et de rejoindre directement les autres dans la communauté es-


thétique. (...) L'objet esthétique rassemble les hommes sur un plan supérieur
où cessant d'être individualiés, il se sentent solidaires »
Une phénoménologie de l'oeuvre d'art, ou de l'expérience de l'art dans l'oeuvre,
est donc politique au sens éminent du terme. Saisir le mode d'inscription de l'oeuvre
dans le monde c'est dégager l'exigence de monde commun qu'elle porte en elle. La
condition mondaine de l'oeuvre (être comme apparaître, être vouée au monde pour y
apparaître) requiert l'exercice de cette faculté du sens commun qui est au fondement
de la culture et de la politique. Par le jugement, l'oeuvre d'art renvoie au partage en
commun du monde, c'est-à-dire à la condition fondamentale de l'existence politique.
Le sens commun dont elle suscite l'exercice, n'étant que la norme indéterminée du
jugement esthétique et de sa prétention à l'universalité, fait paraître le monde pour
lui-même comme monde commun. D'un côté le sens commun fonde le jugement
esthétique de l'oeuvre ; de l'autre ce sens commun n'existe que par l'apparaître de
l'oeuvre au monde.
« Le jugement de goût est témoin éminent de la possibilité de ce partage
d'un monde car il rassemble les hommes sur le seul apparaître des choses,
c'est-à-dire sur leur mondanité, leur seule réalité mondaine, qui n'est que par
la pluralité du public.
En réquérant ce jugement, ce témoignage éminent sur la possibilité même
de la constitution d'une communauté humaine de la reconnaissance d'autrui
dans sa différence et son égalité, l'oeuvre d'art révèle ainsi une fois encore
son caractère mondain, et cela signifie son lien profond à la pluralité humai-
ne, son essence politique. Objet du monde qui n'y est que pour y apparaître,
qui n'est au monde que pour le monde, elle contribue éminemment à la
constitution du monde en lieu de séjour pour une pluralité d'hommes qui le
partagent, elle ouvre ce partage et l'instaure en en appelant immédiatement
et exclusivement au sens commun, qui fonde ce partage et qui n'a d'effecti-
303
vité qu'en lui ))

Mais quel est donc le sens de cette rencontre entre le sujet et l'oeuvre d'art ?
Plus exactement le sens de l'expérience esthétique ne procède-t-elle pas de l'oeuvre
même ? Si l'oeuvre instaure du sens, il faut examiner les rapports entre l'art et le

langage et, par là, réintroduire l'idée de vérité.

302
Ibid., p. 108.

303
« Pour une phénoménologie politique de l'art. L'oeuvre et le monde chez Arendt », in Phénoménologie :
un siècle de philosophie, Ellipses, 2002, p. 231-232.

101
04

Le rapprochement du langage et de l'art est justifié par l'emploi des notions


d'expression ou de communication. L'oeuvre est un objet transi par une intention
de signification ou un désir d'expression de soi pour un autre sujet. Aussi peut-on
considérer que la communication est un effet de l'expression. La musique est contenue
dans le chant comme le langage immédiat de l'émotion ou de la passion. Avant la
rhétorique des mots, il y eut la rhétorique naturelle des passions3 .
L'universalité de l'art trouverait son origine dans ce langage du sentiment,
irréductible au langage conceptuel ou logique. Aussi Cassirer préfère-t-il définir

l'homme comme animal symbolicum plutôt que comme animal rationale: « En effet, à
côté du langage conceptuel existe un langage émotionnel ; à côté du langage logique,
le langage de l'imagination poétique. Originairement, le langage n'exprime pas des
pensées ou des idées, mais des sentiments et des impressions » 305.
Mais si l'art n'était rien que langage, et le langage qu'expression, l'oeuvre d'art
serait inutile. Ou encore, inversement, si l'art est un langage, c'est que le moment de
l'oeuvre est irréductible à l'expression du sentiment. Le langage spécifique de l'art

consiste dans la position de l'oeuvre.


En un sens l'oeuvre d'art n'est pas à interpréter, du moins au sens herméneutique.
En effet l'activité herméneutique n'est requise que là où la compréhension est
suspendue, lacunaire, notamment par la distance temporelle. Or dans l'expérience
esthétique domine au contraire la familiarité, la contemporanéité, la présence plutôt
que l'étrangeté, la distance et l'absence. Tout se passe comme si le sujet, devant
l'oeuvre, se rencontrait lui-même. De fait, donc l'oeuvre parle au sujet mais à partir
d'elle-même et de son présent propre :
« Ce qui semble... caractériser l'expérience de l'art, c'est le fait que l'oeuvre
possède toujours son propre présent, c'est qu'elle maintient son origine his-
torique de façon très relative et surtout qu'elle est l'expression d'une vérité
qui ne coïncide, en réalité, nullement avec l'intention de son créateur. Que
l'on nomme cela création inconsciente du génie ou que l'on considère, du

304
Le langage est né de l'expression de la passion et non de la communication du besoin. Ainsi les lan-
gues orientales, les plus anciennes qui soient connues, sont vives et figurées. Au commencement était la
poésie, c'est-à-dire le langage tropologique (cf. Rousseau, Essai sur l'origine des langues, ch. 2 et 3) où la
parole était essentiellement musique (ch. 12). « Les premières histoires, les premières harangues, les
premières lois furent en vers ; la poésie fut trouvée avant la prose, cela devait être, puisque les passions
parlèrent avant la raison. Il en fut de même de la musique ; il n'y eut point d'abord d'autre musqiue que la
mélodie, ni d'autre mélodie que le son varié de la parole, les accents formaient le chant, les quantité fore-
maient la mesure, et l'on parlait autant par les sons et par le rythme que par les articulations et les
voix. »
305
Cassirer, Essai sur l'homme, p. 44-45.

102
point de vue du contemplateur, le caractère conceptuellement inépuisable
de chaque expression artistique, la conscience esthétique peut toujours invo-
quer le fait que l'oeuvre d'art se communique elle-même »306.
Pour autant, l'oeuvre d'art appartient à un certain monde culturel, parfois très
différent de celui de son destinataire. Or par cette historicité, où chacun a à se
comprendre lui-même, l'oeuvre d'art n'échappe pas à la dimension herméneutique.
Toutefois, l'oeuvre d'art n'est pas un document ou un monument du passé. Sa
signification n'est pas seulement historique. L'oeuvre est un langage autonome ou
élève la prétention d'un langage autonome : elle n'est pas le signe d'autre chose
qu'elle-même, mais elle est signe par elle-même.
« Ce que nous appelons en effet le langage de l'oeuvre d'art, ce pourquoi
elle est conservée et transmise, est le langage que parle l'oeuvre même,
quelle soit ou non de nature langagière. L'oeuvre d'art dit quelque chose à
quelqu'un, et cela non à la manière dont un document historique dit quelque
chose à l'historien ; elle le dit à tout un chacun comme si cela lui était dit à lui
seul, comme quelque chose de présent et de contemporain »307.
Ici interpréter ne consiste pas à tenter de restituer un sens perdu, de recomposer
le monde historique de l'oeuvre, mais à se laisser dire quelque chose de soi par ce que
l'oeuvre dit elle-même. Le sujet est concerné
« par le sens de ce qui est dit. (...) L'oeuvre d'art qui nous dit quelque chose
nous confronte avec nous-mêmes. Ce qui signifie qu'elle énonce quelque
chose qui, telle qu'elle le dit, est une sorte de découverte, c'est-à-dire le dé-
cèlement de quelque chose de célé. C'est là dessus que repose le fait d'être
concerné par le sens. Rien de ce que l'on connaît par ailleurs n'a « autant de

vérité, autant d'être ». Tout ce qui est bien connu se trouve dépassé. Sans
doute la compréhension de ce que l'oeuvre d'art dit a quelqu'un est-elle ren-
contre avec soi-même. Cependant, comme rencontre avec ce qui est réel,
comme familiarité avec ce qui malgré tout nous dépasse, l'expérience de
l'art est, au sens propre, expérience, et elle doit à nouveau s'acquitter de la
tâche que l'expérience impose à chacun : celle de l'intégrer à la totalité de
sa propre connaissance du monde et de la compréhension propre qu'il a de
lui-même. Ce qui est constitutif du langage de l'art, c'est le fait que l'oeuvre
d'art parle dans la compréhension propre que chacun a de lui-même, et cela

306
Gadamer, « Esthétique et herméneutique », Ecrits II, Aubier, 1991, p. 139-140.
307
Ibid., p. 145.

103
toujours dans et par sa présence. C'est bien sa présence qui fait que l'oeuvre
e »308.
d'art devient langag
Ici on retourve certaines intuitions déjà formulées. D'abord que le langage de
l'art c'est celui de l'oeuvre plutôt que la parole de l'artiste. Le sens est donné par
la présence de l'oeuvre. Il faut dépsychologiser le sens, (qui n'est donc pas un vécu
faisant signe à un autre vécu) et en faire l'événement de l'oeuvre par sa composition
formelle. Là où l'on croit sauver l'art de l'objectivisme et de la mort annoncée de
son histoire en lui réservant la fonction d'exprimer le vécu ineffable, on ne fait que
lui retirer, avec la prétention à la vérité, la condition de son objectivité. L'art est, au
contraire, une expérience fondamentale de la vérité, ou d'une vérité irréductible à
son concept objectiviste. Ensuite, le sens de l'oeuvre transcende ses interprétations

subjectives :
« l'oeuvre d'art est une présence absolue pour tout présent et, en même
temps, qu'elle tient sa parole à disposition de tout futur. La familiarité avec
laquelle une oeuvre d'art nous touche est en même temps, de façon énigma-
tique, l'ébranlement et l'écroulement de l'habituel. Ce n'est pas seulement le
«Tu es cela » qu'elle découvre dans un effroi joyeux et terrible, elle nous dit

aussi «Tu dois changer ta vie » 309.


Par cette contemporanéité, l'oeuvre d'art se présente comme un objet culturel
absolu puisqu'elle ouvre la culture sur la réactualisation indéfinie de sa tradition :
l'art est ce qui ne passe pas ou n'est pas dépassé par l'histoire de la culture. L'oeuvre
appartient à son monde sans y être figée. Elle est plutôt l'occasion d'intégrer cet
horizon de vie à notre compréhension du monde. Il ne faut céder ni à la conscience
anhistorique de l'esthétique (l'oeuvre comme objet sans monde pour le plaisir subjectif)
ni à l'historicisation de l'art (l'oeuvre n'a de sens qu'enracinée dans le monde où elle

est apparue). L'oeuvre étrangère ou passée exerce une fonction pour notre monde.
L'appartenance de l'oeuvre à son monde historique et culturel ne supprime pas, mais
exige au contraire son intégration au présent du monde. Le sens de l'oeuvre s'accomplit
dans sa réception contemporaine. A cet égard, nulle mieux que l'architecture ne
déploie ce qu'implique « l'occasionnalité » de l'oeuvre d'art. L'oeuvre architecturale se
dresse à partir de son passé pour se recueillir dans notre présent. Le sens de l'oeuvre
d'art impose une fusion des horizons de monde, qui n'est rien d'autre que la véritable
historicité de la culture. Autrement dit le rapport à l'oeuvre, en engageant le sujet

308
Ibid., p. 146.
309
Ibid., p. 148-149.

104
à une compréhension de soi, est une expérience au sens le plus éminent et donc
une expérience de vérité. La vérité ne désigne pas seulement la connaissance de
l'objet mais aussi la transformation du sujet310. Aussi l'authenticité d'une oeuvre ne
doit-elle pas être jugée à l'intensité des vécus qu'elle suscite (critère esthétique et
appauvri), mais à sa puissance de changer le sujet qui en fait l'expérience. L'oeuvre
impose d'abord son « là », sa hauteur au sujet pour l'élever à ce qu'elle dit et ainsi
le transformer. C'est pourquoi le jeu est encore l'activité qui présente la meilleure
analogie avec ce dont l'art est l'expérience : non seulement parce que l'art est une
activité gratuite, non rentable, libre, mais aussi parce que comme lui, elle est une
aotivité où l'acteur est pris par l'activité. Car, contrairement aux apparences, le joueur
est joué plus qu'il ne joue : c'est le jeu qui est sujet311 . De la même façon dans l'art,
l'oeuvre est la présentation d'un contenu qui s'impose au sujet. C'est par le concept
de jeu, que la philosophie de l'art redonne à l'oeuvre une dimension ontologique. Lire
un poème, c'est le laisser agir sur soi, se laisser transformer par lui. Autrement dit,
s'il faut reconnaître à l'art un moment de distanciation, de séparation, il ne faut pas,
comme le fait l'esthétique, concevoir l'oeuvre comme un monde fermé sur soi, objet
de divertissement ou de rêverie imaginaire. L'idéalité de l'oeuvre sépare du monde
de la vie quotidienne pour en reconfigurer le sens. Il s'agit de mettre à égale distance
le réalisme mimétique (le sens de l'oeuvre est d'imiter les apparences du monde ; le
beau est la perfection formelle du vrai) et l'idéalisme esthétique (le sens de l'oeuvre
est d'arracher au monde ; le beau est l'oubli du vrai).
« On ne peut donc employer le terme « monde », en toute rigueur, que lorsque
l'oeuvre opère à l'égard du spectateur ou du lecteur le travail de refiguration
qui boulverse son attente et son horizon ; c'est seulement dans la mesure
où elle peut refigurer ce monde que l'oeuvre se révèle elle-même comme
capable d'un monde. (...) Si l'on fait seulement de l'oeuvre d'art...le foyer
de constitution d'un ordre irréel, on lui retire son mordant, sa puissance de
prise sur le réel. N'oublions pas la double nature du signe : retrait hors de, et
reversion au monde. Si l'art n'avait pas, en dépit de son retrait, la capacité de
refaire irruption parmi nous, au sein de notre monde, il serait totalement in-
nocent ; il serait frappé d'insignifiance et réduit à un pur divertissement, il se
bornerait à constituer une parenthèse dans nos soucis. (...) Il faut... soutenir
que la capacité à faire retour au monde est porté au vif par l'oeuvre d'art, pré-

310
Cf. Gadamer, Vérité et méthode, p. 118.
311
Ibid., p. 124.

105
cisément parce que le retrait y est infiniment plus radical que dans le langage
ordinaire, où cette fonction est comme assourdie, atténuée. A mesure que
s'estompe dans l'oeuvre sa fonction de représentation — c'est le cas avec la
peinture non figurative et avec la musique quand elle n'est pas descriptive —,
à mesure que se creuse l'écart avec le réel, se renforce le pouvoir de morsure
312
de l'oeuvre sur le monde de notre expérience» .
Finalement, la révélation de l'art ne porte pas sur des vérités métaphysiques
inacessibles à l'ententement commun, mais sur l'être-au-monde par la configuration
et la reconfiguration du monde en oeuvre. Ici Gadamer suit Heidegger en considérant
que l'oeuvre d'art montre la vérité de l'objet (les souliers de Van Gogh par rapport
aux chaussures) mais pour insister sur la « métamorphose » ( Verwandlung) du
sujet par l'oeuvre. Si le sens de l'oeuvre est toujours à recréer, et si donc il n'y a
pas d'interprétation canonique, du moins l'interprétation n'est-elle pas un acte
démiurgique : elle se règle sur l'oeuvre même et la bonne interprétation ne doit pas
faire oublier qu'elle institue le sens. La thèse gadamérienne équilibre l'expérience
esthétique et son contenu, la subjectivité et la connaissance, dans un concept de la
vérité défini en terme d'expérience totale :
« Ce n'est pas la conscience esthétique mais l'expérience de l'art, donc, le
problème du mode d'être de l'oeuvre d'art, qui doit être l'objet de notre médi-
tation. Or, l'expérience de l'art, qu'il nous faut défendre contre le nivellement
de la conscience esthétique, consiste précisément en ce que l'oeuvre d'art
n'est pas un objet placé en face du sujet, c'est qu'elle devient l'expérience
qui métamorphose celui qui la fait. Le subjectum de l'expérience de l'art, qui
subsiste et perdure, n'est pas la subjectivité de celui qui la fait mais l'oeuvre
d'art elle-même. Tel est exactement le point où le mode d'être du jeu prend
313
une grande importance » .

312
Ricoeur, La critique et la conviction, Calman-Lévy, 1995, p. 262-264.
313
Gadamer, Vérité et méthode, p. 120.

106
Conclusion : Malaise de l'art dans la culture contemporaine

L'art est une possibilité fondamentale de l'homme et c'est pourquoi, contre


l'historicisme logique hegelien, il faut croire que son histoire n'aura pas de fin. Mais il
y a peut-être une mort de l'art moins glorieuse, par épuisement de toutes ses valeurs
antérieures. L'art se présente-t-il aujourd'hui dans les conditions favorables à une
expérience de vérité, comme le décrit encore Gadamer ? Pour conclure, on peut relever
quatre symptômes du malaise de l'art aujourd'hui dans la culture : la transformation
de notre rapport à l'art par la teohnique moderne de reproduction ; l'industrialisation
des biens culturels, c'est-à-dire l'aliénation de l'art à la culture et de la culture à la
consommation ; l'effacement des frontières entre les arts majeurs et les arts mineurs,
l'ère du relativisme et du divertissement généralisés ; enfin le phénomène de l'art de
masse, c'est-à-dire de l'oeuvre d'art à l'époque de la mondialisation.
1- A propos de l'art, on néglige souvent les conditions matérielles de son
histoire. Sous les oeuvres, trop vite ramenées aux chefs d'oeuvres, il faut restituer
l'histoire matérielle de l'art. Les innovations formelles ont pour « base réelle » des
innovations techniques : l'arc d'ogive pour le style gothique, la peinture à l'huile

pour le tableau, l'acier, le béton armé pour l'architecture contemporaine... Ou plutôt


de nouvelles possibilités techniques et matérielles permettent une reformulation
du langage artistique. Aussi a-t-on raison de dire que toute forme d'art n'est pas
possible à n'importe quelle époque : non qu'il y ait un progrès nécessaire de l'art,
mais parce que des procédés ou matériaux nouveaux ouvrent de nouveaux champs

d'expérimentation créatrice.
Ainsi il faut envisager « les changements très profonds dans l'antique industrie
du Beau » (Valéry) que la technique moderne introduit dans la création et la réception
des oeuvres. Comme l'écrit Walter Benjamin :
« Avec le XXe siècle, les techniques de reproduction ont atteint à un tel ni-
veau qu'elles vont être en mesure désormais, non seulement de s'appliquer
à toutes les oeuvres d'art du passé et d'en modifier, de façon très profonde,
les modes d'influence, mais de s'imposer elles-mêmes comme des formes
»314.
originales d'art
Sans doute toute oeuvre est-elle reproductible. L'oeuvre est un produit (opus), et
ce qui est produit peut être reproduit : le disciple copie le maître, le faussaire imite
les oeuvres. Cependant, refaire une oeuvre n'est pas la même chose que la reproduire

314
W. Benjamin, « L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique», in Essais 2, 1935-1940, Denoél,
1971-1983, p. 90.

107
mécaniquement. Ici le procédé technique de reproduction a des effets sur son statut,
induisant de nouveaux comportements et un nouveau public. La lithographie a fait
date dans l'histoire de l'art : l'oeuvre est duplicable indéfiniment, peut suivre l'actualité
en illustrant dans les journaux les événements quotidiens. La photographie fait un
progrès supplémentaire en effaçant le pouvoir de la main au profit de la souveraineté
de l'oeil qui peut bientôt égaler la rapidité de la parole par le cinéma qu'il préfigure.
Cette reproductibilité mécanique, qui augmente à partir du XIXe s., affecte les oeuvres
de l'art traditionnel (peinture, musique...) mais produit des oeuvres nouvelles

(photographie, cinéma).
L'antique opposition de l'image et du modèle marque notre conscience : à toute
reproduction, même parfaite, manquerait toujours quelque chose, qu'on appelle son
« authenticité ». Seul l'original est la chose même. Cette authenticité consiste dans
l'unicité de son existence ici et maintenant. Or c'est cette situation privilégiée de l'oeuvre,
l'autorité de l'original sur toute copie, que subvertit la reproduction mécanisée. Avec
la mécanisation, la reproduction s'autonomise. Elle prélève sur l'original des aperçus
invisibles à la perception de l'oeuvre. Elle permet une perception analytique et la
formation d'un musée imaginaire : par les photographies, les oeuvres sont arrachées à
leur monde d'origine pour être comparées dans une nouvelle histoire. Mais surtout, la
mécanisation permet à l'oeuvre d'être partout visible. Or c'est cette ubiquité qui frappe
l'oeuvre dans son essence, c'est-à-dire dans son authenticité, quand bien même la
reproduction est strictement fidèle (le disque par rapport au concert). Tout ce qui se
transmet à partir de son origine, tout ce que la sensibilité saisit à partir de la matière
même de l'oeuvre, dans un temps et un espace qui lui appartiennent— ce que Benjamin

désigne du terme d'aura, se trouve d'un seul coup aboli. L'oeuvre s'abstrait de son
existence, en étant affranchie de l'espace et du temps uniques de son apparition, pour
rencontrer un destinateur anonyme, à chaque instant de sa vie. Le cinéma, malgré
la promesse d'un art pour le peuple, procède à cette « liquidation » de « la valeur
traditionnelle de l'héritage culturel ». Il peut tout filmer, par là ouvrir le monde sur lui-
même, ressusciter tous les chefs d'oeuvres, tous les héros du passé, mais c'est au prix
d'une détruction de la valeur auratique attachée traditionnellement à l'oeuvre d'art.

Par aura, il faut comprendre selon la formule plusieurs fois reprises par Benjamin,
une « singulière trame de temps et d'espace : apparition unique d'un lointain, si
proche soit-il ». Cette unicité de temps et d'espace liée à son apparition rend l'oeuvre
singulière et indisponible à volonté. Donnée dans la proximité de la perception, elle
paraît venir de plus loin et maintient cette distance dans sa manifestation même. Ce

108
trait correspond pour Benjamin à la fonction essentiellement cultuelle de l'art de la
tradition : l'oeuvre se constitue autour de son unicité pour laisser paraître le religieux.
C'est pourquoi, elle s'expose peu ou pas, du moins jamais dans des lieux multiples,
devant des spectateurs indifférenciés : son exposition est elle-même rituelle, dans un

temps et un lieu déterminés :


« L'unicité de l'oeuvre d'art est identique à son intégration dans cet ensemble
de rapports qu'on nomme tradition. (...) Grecs et Médiévaux considéraient
cette Vénus en ce qu'elle avait d'unique, ils sentaient son aura. A l'origine, le
culte exprime l'incorporation de l'oeuvre d'art dans un ensemble de relations
traditionnelles. On sait que les plus anciennes oeuvres d'art naquirent au ser-

vice d'un rituel, magique d'abord, puis religieux » 315 ,

La présence de l'oeuvre l'emporte sur sa visibilité. Au contraire, quand la fonction


cultuelle s'estompe, « les occasions deviennent plus nombreuses » d'exposer les
oeuvres. « Un buste peut être envoyé ici ou là ; il est plus exposable par conséquent
qu'une statue de dieu, qui a sa place assignée à l'intérieur d'un temple. Le tableau est
plus exposable que la mosaïque ou la fresque qui l'ont précédé ». Mais en s'exposant
davantage, les oeuvres de l'art classique, ne rompent pas complètement avec la valeur
cultuelle originelle. La beauté devient à la Renaissance l'objet d'un culte sécularisé.
L'oeuvre domine de son unicité sa perception offerte au spectacle. L'oeuvre parle à partir
d'elle-même, se donne à voir d'un espace qui transcende le lieu de sa perception,
même si Benjamin note que « le spectateur tend à substituer l'unicité empirique de
l'artiste ou de son activité créatrice » à l'unicité de l'oeuvre cultuelle. Cette tendance
aboutit, avec l'apparition de la première technique de reproduction révolutionnaire,
la photographie, à la théorie de l'art pour l'art, qui est une théologie de l'art et de la

beauté.
La reproductibilité mécanique signifie au fond la perte de toute origine : la
production première est déjà sa première reproduction. Il est absurde de parler
d'une photographie unique ou première. L'idée même d'origine est secondarisée,
corrompue, improbable. Finalement c'est l'unicité qui est radicalement perdue avec
l'ère de la reproductibilité mécanique et, avec elle, un certain rapport au monde, c'est-
à-dire une époque de l'humanité. On vit désormais dans un monde où le réel est
saturé par le virtuel de l'image. Mais la proximité médiatique est trompeuse : elle
isole plus qu'elle ne rassemble et surtout, en substituant la médiatisation au vécu,
la reproduction à l'authenticité, elle engendre une expérience appauvrie, abstaite,

315
Ibid., p. 95.

109
319

anonyme. Car la reproduction mécanisée n'est pas la perte de l'aura de l'oeuvre,


mais la « possibilité de toute perte d'aura ». Le cinéma est sans original, sans oeuvre
authentique qui précède la reproduction. Le film n'existe que comme reproduit et
pour être reproduit. Désormais, il n'est plus aucune parcelle d'aura qui ne puisse
être exposée à sa perte, vouée au régime non seulement de l'exposition mais de la
reduplication et de la diffusion mondiale. Et donc c'est la possibilité de l'aura elle-
même qui se trouve anéantie. Au lieu de réquérir une attitude de recueillement, l'oeuvre
délocalisée et détemporalisée induit une perception à la fois attentive (pour répondre
à la stimulation optique des images) et distraite (par réception passive)316, conforme
au besoin toujours plus généralisé « de prendre possession immédiate de l'objet dans
l'image, bien plus, dans sa reproduction» 317 , qui s'adresse à un destinataire inédit : la
masse. « La masse est la matrice où, à l'heure actuelle, s'engendre l'attitude nouvelle
'art »318.
vis-à-vis de l'oeuvre d
Pour autant l'époque irréversiblement « post-auratique » de l'esthétique n'est
pas seulement un désenchantement et une déchéance de l'art : elle assigne de
nouvelles fonctions à l'oeuvre d'art en modelant la sensibilité moderne319. Elle s'ouvre
à la découverte de nouveaux modes de perception et d'écriture du réel (montage),
de manières d'être au monde directement sociales à travers l'espoir d'une libération
collective. La photographie et le cinéma parce qu'ils sont un « approfondissement
de la perception », un espace d'expérimentation, appartiennent au champ primordial
de l'« esthétique ». Les clichés d'E. Atget, « pièces à conviction » sur le Paris du XIXe,
inscitent à une prospection du regard qui suspend toute forme de détachement320. A
fortiori, le cinéma soumet le sujet à l'épreuve de « tests optiques », à une perception
médiatisée par l'appareil. Ces arts techniques engendre un « inconscient optique » en
rendant visible l'espace-temps du mouvement321 , déplaçant de fait les frontières entre
art et non-art. Ces arts techniques, en libérant une nouvelle expérience du réel par
une perception élargie, exploratrice, aventureuse, peuvent contribuer à émanciper les
masses. En ce sens, le film abolit la distance asociale de la contemplation désintéressée.

316
« Celui qui se recueille devant une oeuvre d'art se plonge en elle (...) ; au contraire, dans le cas du di-
vertissement, c'est l'oeuvre d'art qui pénètre dans la masse » (ibid., p. 122).
317
Cf. la version plus complète des Ecrits Français, « L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécani-
sée », Gallimard, 1991, p. 144.
318
Ibid., p. 167.
Cf. « L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique », op. cit., p. 93.
320
Ibid., p. 101.
321
Cf. « Loeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée », p. 163. Pour les citations suivantes, cf.
p. 166, p. 146, p.169, p. 171.

110
Par son dispositif technique, il engendre une mutation politique et psychique, qui initie
« à de nouveaux modes d'attitude sociale » : la masse exerce un jugement collectif,
joignant plaisir et critique spontanée, où elle s'approprie les moyens de son existence
sociale. « Dès l'instant où le critère d'authenticité d'être applicable à la production
artistique, l'ensemble de la fonction sooiale de l'art se trouve renversé. A son fond
rituel doit se substituer un fond constitué par une pratique autre : la politique ». Ainsi
c'est en raison du sens politique des images reproduites qu'il faut entendre cette
affirmation : « le film s'avère ainsi l'objet actuellement le plus important de cette
science de la perception que les Grecs avaient nommée l'esthétique ». La « politisation
de l'art » n'est pas extérieure à l'histoire des nouvelles possibilités techniques, à quoi
s'oppose l'esthétisation fasciste de la politique qui asservit l'art : cette politisation de
l'art comme résultat de la dialectique de son medium est, pour Benjamin, la réponse
des «forces constructives de l'humanité » (communisme) pour inverser le sens de
l'histoire. Il se pourrait donc que la photographie et le cinéma, en attirant vers eux,
un plublic de plus en plus vaste, orientent le divertissement à des fins culturelles et
politiques, et soient plus efficaces que la peinture avant-gardiste contre la montée
du péril fasciste. La déchéance auratique de l'art offrirait peut-être une chance au
progressisme et à la politisation de la culture.
2- Mais la mutation politique des arts techniques a-t-elle eu lieu ? Le cinéma a-t-il été

le médium d'une libération des masses de la culture bourgeoise, d'une démocratisation


de l'art ? Rien n'est moins sûr. Le pouvoir révolutionnaire et émancipateur du cinéma
est peut-être aussi une utopie dépassée. On observe plutôt que l'art et la culture sont
soumis à une industrialisation qui amortit leur pouvoir critique. L'art est peut-être la
critique sociale de la société. Mais la société de consommation amortit la critique : il
n'y a aucune provocation d'avant-garde que le monde de l'art n'ait fini par valider. De
fait, la provocation s'adresse au cercle des initiés de l'art moderne et reste, pour la
majorité, un non-sens. L'avant-garde a été vite dépossédée de son potentiel historico-
critique. En outre, le radicalisme dans la course à la nouveauté par la déconstruction
des conventions est moins l'effet du vouloir-artistique subjectif que de la logique de

la société de consommation. L'oeuvre d'art est une marchandise soumise à l'impératif


économique du renouvellement de la marchandise. Ainsi Adorno et Horkheimer
analysent-ils, au milieu des années 40, le processus de modernisation de la culture

en termes d'aliénation des biens culturels. La Kulturindustrie organise une société


de masse : le système des journaux, des magazines, des radios, de la télévision, du
cinéma et de la publicité, en diffusant les mêmes types de programme, modèlent les

111
désirs du public comme les besoins des consommateurs. Il en résulte une atrophie de
l'expérience esthétique, une promotion générale de l'amusement et du divertissement.
322
En un mot, « l'industrie culturelle ne sublime pas, elle réprime » . L'intégration de
la culture à la société marchande lui donne un caractère de domination, de contrôle
social. La démocratisation de la culture par l'industrialisation des biens culturels est
une illusion ou un mensonge pour dissimuler la tendance à la standardisation, le
conditionnement et la commercialisation des oeuvres d'art sur le mode des biens de
consommation. La nouveauté n'est pas que l'oeuvre d'art soit une marchandise - l'art
comme sphère autonome d'activité n'a été possible qu'avec la société bourgeoise
- mais qu'elle se reoonnaisse délibéremment comme telle323. Là où l'oeuvre d'art
classique entendait nier son caractère de marchandise, imposant la loi formelle de sa
constitution, son style, contre la consommation et l'échange, l'oeuvre dans l'industrie
culturelle est totalement assimilée au principe d'utilité.Aussi faut-il avoir lu, vu, entendu
les dernières productions culturelles pour être conforme aux standards esthétiques et
éthiques de l'époque. Paradoxalement, la culture populaire serait défendue par l'art
d'avant-garde qui seul préserve l'idée d'une émancipation par la culture. La culture de
masse n'est pas la démocratisation de la culture mais l'assimilation de la culture aux
exigences du marché324. Une culture moderne serait-elle paradoxalement une culture
liée à la tradition de la culture ?
3- De fait, les oeuvres d'art deviennent des objets de moins en moins séparés

du monde de la vie. D'un côté, l'art tend vers l'objet : depuis les collages cubistes

jusqu'au Pop art et passant par le Ready-made, l'art opère une transfiguration
esthétique de l'objet qui change de régime, en devenant objet d'attention esthétique.
De l'autre, on assiste à une articisation de l'objet par l'esthétisation industrielle de la
vie sociale, couramment appelée design, à « l'accession des meubles, des chaises, des
lampes, des machines à écrire, des bouilloires - l'ustensilité - à un art qui renouvelle,

322
Dialectique de la raison, Gallimard, 1974, p. 148.
323
Ibid., p. 165-167.
324
On peut certes défendre la culture de masse au nom d'une démocratisation de la culture, jusque là
réservée à la classe dominante et à l'élite intellectuelle, et du principe d'autonomie des Lumières. Ce qui
est redoutable, ce n'est pas la culture de masse mais son appropriation par la bourgeoisie. L'industrie de
la culture, loin de précipiter la déchéance auratique de l'art, peut engendrer, à long terme, une forme de
déracinnement qui laisse espérer une appropriation par chacun individu de ses goûts personnels et même
une nouvelle fraternité — c'était le point de vue de Benjamin, qu'il partageait avec Brecht : l'art doit « aller,
sans la moindre hésitation, jusqu'au bout de la phase (capitaliste industrielle) », afin de parvenir à une
forme de société capitaliste où la culture serait enfin le bien de tous les individus » (Christopher Lasch,
Culture de masse ou culture populaire ?, Climats, 2001, p. 30). Mais la diversité culturelle est-elle réelle
dans les circuits de grande distribution des biens culturels ? la culture relève-t-elle du loisir le plus immé-
diat ? Enfin, le multiculturalisme vaut-il mieux que la culture d'élite ?

112
325
réconciliant la création avec la fabrique usinière » . Fernand Léger ne doutait pas du

succès de cette entreprise : « Le Beau est partout, dans l'ordre de nos casseroles, sur
le mur blanc de votre cuisine, plus peut-être que dans votre salon XVIIIe siècle ou dans
les musées officiels ». Sans doute le projet social et utopique des courants fondateurs

(De Still, Bauhaus) est-il abandonné, ainsi que la haine contre le décoratif. L'époque
est à la libération de la « beauté adhérente » qui met fin à « l'antique séparation entre
les beaux-arts et les arts mécaniques, entre le culte du beau et celui de l'utile, entre le

noble et le prosaïque » 326, à la célébration muséale des ustensiles en formicat, orange


moderne style des ménagères des années 60...
La culture contemporaine consacre de mélange des genres, la confusion des
identités, l'éclectisme. Tous les styles, tous les arts sont disponibles indifféremment.
L'individu contemporain éprouve sa liberté dans la possibilité d'être amateur du grand
roaman du XIXè s. et de la BD, de Bach et du Rock'n roll. La dévaluation des genres
réputés mineurs de l'expression culturelle trahit seulement le mépris de la philosophie,
pour l'art populaire, que reconduit l'esthétique analytique. En se concentrant sur le
problème de la définition de l'art, celle-ci intègre dans le royaume de la haute culture
(arts majeurs), les tendances les plus décalées de l'expression contemporaine (ready-
made, fac-similé de boîte de Brillo, installations...). « La conception de l'art et de
esthétique comme royaume distinct, caractérisé par la liberté, l'imagination et le
l'
plaisir, a pour corrélat sous-jacent que la vie ordinaire est nécessairement placée sous
l'emprise des nécessités, n'invitant ni à la joie ni à l'imagination »327 , c'est-à-dire continue
de préserver la pureté de l'art hors du champ de la vie ordinaire. La traduction sociale
de l'écart esthétique est que l'art est réservé à une élite. Est artistique l'objet reconnu
comme candidat à l'appréciation esthétique par le monde de l'art, coupé du monde
de la vie. C'est pourquoi, ce qui est populaire ne peut être artistique (divertissement,

« art » facile, kitsch) et ce qui est artistique doit être impopulaire (avant-garde). Mais ne
faut-il pas réintégrer l'art dans l'ensemble de notre expérience, c'est-à-dire défendre
une esthétique « pragmatique » contre l'idéalisme et le purisme de la philosophie
de l'art ? On comprend que l'art populaire soit toujours un défi à l'esthétique, par
exemple dans le domaine musical, le jazz, le rock et plus récemment le rap. Il ne saurait
y avoir « art » là où le plaisir est faux, truqué, affadi, où la satisfaction est sensuelle et

immédiate, n'exigeant aucune attention ni aucun effort, agissant comme un stimulus,


où les oeuvres véhiculent des clichés, à l'opposé de l'idéal d'originalité, d'innovation,

3"
Dagognet, op. cit..
326
Ibid., p. 46.

327
Shusterman, L'art à l'état vif, Minuit, 1991, p. 40.

113
328

d'unicité de la grande tradition, y compris moderne. Le rap condense à lui seul toute
ce que la théorie esthétique aborre : pauvreté mélodique, poésie où s'exprime une
pensée non-distanciée ou du moins toujours locale (la cité, le quartier...), répétition
procédant au recyclage et à la réappropriation des matériaux sonores (l'échantillon,

sampling), de toutes les musiques sans distinction d'origine.

4- Le rap, en tant qu'il repose sur la technologie des media (utilisation des disques,

des consoles d'enregistrement, des amplificateurs, du mixage, faute de connaissance


musicale et d'instruments), illustre le phénomène plus général de l'art de masse, ou de
l'oeuvre d'art à l'âge de sa mondialisation. La critique philosophique s'est employée à
ne voir dans l'art de masse qu'un art détourné « des plus hautes valeurs humaines, la
recherche de la Beauté ou l'expression du génie créatif », au profit de l'appât du gain »,
tout simplement « instrument idéologique du conservatisme social ? » 328, au lieu d'y
repérer une rupture ontologique dans l'histoire de l'art, incommensurable avec les
crises avantgardistes. Les oeuvres d'art de masse sont, en effet, systématiquement
allographiques— mais d'une allographie technique et non plus seulement notationnelle
comme pour la musique classique : l'oeuvre est le disque, dont les concerts ne sont
que les reproductions — ce qui les rend indéfiniment duplicables, produites pour une
diffusion planétaire, destinées à un public de masse sans identité, le plus large possible
(de n'importe âge, de n'importe quel sexe, de n'importe quelle langue), et précédées
d'une promotion commerciale (« activation ») qui les fait connaître et provoquent
le désir de leur possession. Ainsi l'art de masse fait triompher la technique sur l'art,
s'adresse non pas au goût mais au pouvoir d'achat, intègre la promotion au processus
de production. Ici le commentaire devient inutile puisque ces oeuvres n'existent
que pour être consommées. Par tous ses traits, cet « art » rompt avec la valeur
« humaniste » de l'art et de la culture : « il n'y a pas d'enseignement de l'art de masse,
seulement des techniques de commercialisation de ses produits ; il n'y a pas de culture
à acquérir pour l'art de masse, mais seulement un savoir-faire technique permettant

d'accéder aux produits » 329 ; il n'appelle pas un partage culturel (la communicabilité
du sentiment, le commentaire, la discussion, l'interprétation sur l'interprétation...),
mais une expérience collective d'individus séparés et intechangeables. L'art de masse
réaliserait le jugement esthétique kantien, si l'on décide d'assimiler l'universel et le
mondial, l'absence de concept et l'absence de culture prérequise pour la réception

R. Pouivet, L'oeuvre d'art à l'âge de sa mondialisation, La Lettre volée, 2003, p. 10.


329
Ibid., p. 49.

114
de l'oeuvre. Ainsi l'oeuvre de l'art de masse se laisse-t-elle définir par trois conditions

conjointes :
« (1) x est une oeuvre d'art à instances multiples ou à types ; (2) produite ou
distribuée par une technologie de masse ; (3) dont les choix structurels qui
président à sa production (par exemple, ses formes narratives, le symbolis-
me, l'affect escompté et même son contenu) sont intentionnellement dirigés
vers ce qui promet une accessibilité au moindre effort, si possible au premier
contact, pour le plus grand nombre d'individus appartenant à un public non
éduqué (ou relativement non éduqué » 330 .
Reste la question : l'oeuvre d'art de masse est-elle encore artistique, la culture
de masse, culturelle ? On peut répondre que « l'art de masse n'appartient pas à la
culture » si la culture désigne « ce par quoi et en quoi des êtres humains sont liés à
une communauté de langue, d'histoire et de pratique communes »331 . L'art ne joue
aucun rôle dans le « vivre ensemble », dans « le développement des capacités des
personnes au sein de leur culture »332. Mais faut-il séparer l'art et la culture, renoncer
à un concept universaliste de la culture ? Le problème rejoint celui de l'évaluation
esthétique de l'art de masse. Peut-on séparer la «faible teneur culturelle, comme la
compréhension du monde, réflexion morale ou la dévotion religieuse — activités par

lesquelles une culture perdure » 333 et le jugement sur la qualité des oeuvres334 ? Une
oeuvre où s'affirme le dépérissement de la culture est-elle encore non seulement
une oeuvre d'art mais une oeuvre de culture ? Comment s'orienter dans la culture

contemporaine ?

330
Noël Caroll, A Philosophy of Mass Art (1998), cité par Pouivet, op. cit., p. 21-22.
331
Pouivet, op.cit., p. 106.
332
Ibid., p. 107.
333
Ibid.
334
La phénoménologie (politique) de l'art (H. Arendt) s'accorderait avec la conclusion de l'ontologie appli-
quée à l'art de masse : une « culture de masse » est une contradiction, mais pour maintenir le rapport entre
art et culture. La culture de masse, c'est la culture à l'époque de la société de masse, qui « fonctionnalise »
ce qui a pour vocation de durer, qui consomme ce qui exige distance et oubli de soi, qui transforme en
loisir ce qui contribue à « faire » le monde commun, qui se nourrit et se distrait de ce qui a originellement
« le pouvoir d'arrêter notre attention et de nous émouvoir ». La société de masse invente une nouvelle
forme de philistinisme (consumériste) qui soumet la culture à la vie, c'est-à-dire qui annule la choséité
d'un objet au profit du besoin et du processus vital (conservation/régénération) et s'emploie, pour ce faire,
à adapter sous une forme divertissante les grandes oeuvres du passé. Là où étaitent la culture et l'art
doivent advenir le loisir et la consommation. Si les oeuvres d'art peuvent être fonctionnelles, « leur beauté
transcende tout besoin ». Mais en même temps « jamais elle ne transcende le monde ». En perdant le
souci du monde, le rapport désintéressé à l'objet, en rabattant le goût qui « juge le monde en son appari-
tion et en sa mondanité » sur l'individu et la sphère privée du besoin, la société de consommation ruine
le principe même de la culture et de la politique.

115
D'une certaine façon, le paradigme kantien du jugement esthétique reste valide.
L'art moderne et contemporain, par son étrangeté souvent déroutante, ne font que
radicaliser l'analyse transcendantale du jugement de goût : on ne dispose d'aucune
règle commune pour juger la qualité des oeuvres d'art. La règle est un universel que
le jugement doit refléchir sur la considération subjective d'une oeuvre singulière.
Ensuite, il faut résister à cette sorte de pessimisme qui conclut à l'affaiblissement de
l'art, au dépérissement de la culture. Il ne faut ni surévaluer l'art du passé ni sous-
estimer l'art contemporain. A certaines conditions, «n'importe quoi» peut désormais
être de l'art, mais tout ne se vaut pas. Sans doute, le potentiel critique n'est plus
celui du modernisme. Il est de second degré, ludique, souvent ironique. Mais même
s'il semble auto-réflexif, auto-citationnel jusqu'à la vacuité, on doit reconnaître qu'il
contribue à faire le monde contemporain. Simplement les contradictions de la société
y sont maintenues plutôt que dépassées. Enfin, l'art de masse ne doit pas faire
renoncer à l'idée même d'une différence entre les biens culturels. Parlant à partir de
sa propre puissance à instituer du sens, l'oeuvre d'art maintient au sein de la culture

la valeur de la culture.

116
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