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Isabelle Handy Histoire de la musique - Itemm

CHAPITRE 3
L'époque baroque

Plan du chapitre

I. Généralités
A. Le monde du spectacle à l’époque baroque
B. Quelques éléments esthétiques caractérisant l’époque baroque
II. Les nouveautés musicales
A. Sur le plan instrumental : la basse continue et l’orchestre baroque
B. Antonio Stradivari, un luthier d’exception
C. Nouveaux genres musicaux
III. La musique en Italie
A. Claudio Monteverdi
B. Les castrats
C. Antonio Vivaldi
D. Domenico Scarlatti
E. Archangello Corelli
IV. La musique en France
A. Jean-Baptiste Lully à Versailles
B. Jean-Philippe Rameau, François Couperin et le clavecin
1. Jean-Philippe Rameau
2. François Couperin
V. Jean-Sébastien Bach en Allemagne
VI. Henry Purcell et Georg Friedrich Haendel en Angleterre
A. Henry Purcell
B. Georg Friedrich Haendel
VII. Analyses d’oeuvres
VIII. Ce qu'il faut retenir
IX. Lexique du chapitre
X. Quizz et QCM : testez vos connaissances
XI. Bibliographie, Discographie, sites internet, Filmographie

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I. Généralités

Le baroque et les arts


Le mot serait issu du terme portugais barroco utilisé par les joailliers pour distinguer les perles irrégulières.
Si l’origine du mot reste incertaine, retenons que ce vocable « baroque » sous-entend une certaine forme
d’irrégularité, de bizarrerie. Le mot est donc utilisé pour caractériser le décor artistique baroque (architecture,
décoration, peinture…) où mille et un subterfuges donnent parfois une impression de gigantisme (pouvant
être perçu comme une forme d’irrégularité), où mille et un détails chargent parfois un décor (volutes,
dorures) ; les décors prennent un aspect très théâtral, l’ovale remplace le cercle etc. Par ailleurs, les artistes
cultivent les jeux d’ombre et de lumière, révèlent la somptuosité des matières (voir par exemple Saint-Pierre
de Rome, le château de Versailles, l’hôtel des Invalides, le Palais du Luxembourg, les œuvres du peintre
Pierre-Paul Rubens ou encore celles du sculpteur Le Bernin…).

Baroque et Musique
Le terme « baroque » est utilisé pour désigner la musique composée environ entre les années 1600 (dès 1580,
fin de la Renaissance) et 1750 (si vous aimez cette musique et que vous approfondissez vos connaissances,
vous vous rendrez compte que ces dates peuvent être affinées). La date de 1750 a été retenue car elle marque
la disparition du compositeur allemand Jean-Sébastien Bach. Après 1750, dans la seconde moitié du XVIIIe
siècle (donc après la mort de Jean-Sébastien Bach), dire d’une musique qu’elle était baroque était mal perçu
et l’adjectif ne désignait pas alors une période de l’histoire musicale. Le mot possédait une connotation
négative. L’écrivain, philosophe et compositeur d’opéras Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) écrit : Une
musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et de dissonances, le chant
dur et peu naturel, l’intonation difficile, le mouvement contraint » (supplément de la « Grande
Encyclopédie », 1776).

Notre perception musicale a bien sûr évolué et c’est Curt Sachs (1881-1959) qui, le premier, utilise le terme
« baroque » en 1919 pour distinguer une période de l’histoire de la musique (donc celle comprise entre 1600
environ jusqu’à 1750). Vous connaissez bien Curt Sachs : ce musicologue allemand est une figure essentielle
de l’organologie, co-auteur du fameux système de classification des instruments de musique, système dit
« Hornbostel-Sachs » (réalisé avec Erich von Hornbostel [1877-1935]). Dans sa définition de la musique
baroque Sachs évoque par exemple le plaisir à ornementer, la volonté de rechercher la courbe mélodique et
le mouvement, le plaisir des compositeurs à susciter les effets de masse etc. Autant d’éléments esthétiques
que nous définirons par la suite. Aujourd’hui encore, l’appellation « musique baroque » suscite de vifs
débats. Certains aiment à proposer plutôt une « époque de la basse continue » (voir ci-après pour connaître ce
qu’est une basse continue), d’autres aiment à différencier plusieurs étapes au sein même de cette époque
baroque. Mais restons, pour les besoins de ce manuel, sur notre division chronologique c’est-à-dire sur notre
période musicale que nous qualifions volontairement de baroque et qui s’échelonnerait dans le temps
d’environ 1600 à 1750.

A. Le monde du spectacle à l’époque baroque

Le métier de musicien
Les musiciens, instrumentistes et chanteurs, vivent alors de patronage, de mécénat et sont salariés d’une
institution ou travaillent dans le cadre d’une guilde ou d’une corporation. Principalement employés par les
cours, les chapelles, les villes, le compositeur, chanteur ou instrumentiste possède parfois un statut envié.
Beaucoup ont un niveau de vie correct. Le musicien indépendant financièrement n'existe pas. Dans la société
de jadis, il est impossible de vivre seul de son art. Le premier à se rebeller contre ce système et à revendiquer
une identité artistique sera Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Mais Mozart n’est pas un compositeur
de l’époque baroque. Dans le chapitre suivant (chapitre 4) consacré au classicisme, nous apprendrons
comment Mozart s’est distingué socialement en voulant adopter un mode de vie différent, celui d’un

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musicien indépendant. Cela dit, il ne faut pas oublier que pour être reconnu, le musicien de l’époque se
devait d’obtenir un des hauts postes proposés par les cours. Ainsi, un musicien comme Mozart fut-il partagé
entre indépendance et domesticité. Car l’indépendance ne pouvait pas encore contribuer à établir un talent.

Spectacle, théâtre et musique


Le spectacle vivant à l’époque baroque

Gravure d'un décor représentant un théâtre italien

Le public s’élargit à l’époque baroque. Le premier théâtre public ouvre ses portes en Italie, à Venise, en
1637. Moyennant un billet d’entrée, chacun peut donc se rendre au spectacle. Ainsi, se mêlent aristocratie et
public populaire. Le théâtre italien, en ce début d’époque baroque, comporte 5 étages d’une trentaine de
loges chacun.

Le parterre, au même niveau que la scène, est à l'origine réservé au public populaire (en général debout ;
parfois des bagarres ont lieu). Les plus riches, nobles et bourgeois, sont dans les loges et les galeries. Ces
riches spectateurs veulent être vus ; pour être vus, il faut être en hauteur… Avant que le riche public
n’investisse le parterre, le roi et son entourage, lorsqu’ils assistaient à des représentations, prenaient
l’habitude de s’installer au parterre, près de la scène. En France, par exemple, deux loges sont réservées au
parterre pour le couple royal : celle réservée à la reine à gauche de la scène (dite côté jardin) ; celle réservée
au roi à droite de la scène (dite côté cour). Le parterre est ensuite équipé, au XVIIIe siècle, de fauteuils.

L'éclairage est abondant mais rudimentaire : des chandelles et des lampes à huile éclairent les salles et la
scène. Sur cette dernière, la rangée de bougies est située au sol sur la bordure inférieure du plateau (partie de
la scène visible depuis la salle). L’utilisation de la lampe à huile n’est pas idéale car elle dégage une fumée
nocive et nuit à la voix des chanteurs ou acteurs. Par ailleurs, les chandelles sont souvent la cause d'incendies
parfois dramatiques (embrasement des costumes si les artistes s’approchent trop près des feux de la rampe).
D’autre part, cela accentue la séparation entre la salle et la scène.

Le rideau de scène est dit :


 A la grecque lorsqu’il s’ouvre par le milieu.
 A l’Allemande lorsqu’il s’ouvre du bas vers le haut.
 A la Française lorsqu’il s’ouvre par le milieu en se plissant.

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, on utilise des rideaux-tableaux qui reproduisent des scènes donnant lieu à tout
un programme pédagogique. Au XIXe siècle seulement, s’impose le rideau rouge orné de franges dorées.
Dans la 2e moitié du XIXe siècle, le rideau de fer isolant la scène en cas d’incendie s’impose.

L’opéra est un spectacle très populaire : pièce de théâtre entièrement chantée, il devient très à la mode.
Opéra en italien signifie « œuvre ». Le terme est utilisé depuis 1639, il est un raccourci de l’expression opera
di musica = œuvre musicale. Avant 1639, l’opéra existe déjà en Italie mais sous d’autres appellations telle
favola in musica = fable en musique. L’opéra nécessite le recours à des chanteurs, un orchestre, des

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costumes, une mise en scène au moyen de toutes sortes de machineries, des décors qui cultivent l'art de
l'illusion comme dans la peinture de l'époque (recherche du sublime, du grandiose). Le public des XVIIe et
XVIIIe siècles adore autant les prouesses vocales des chanteurs que la mise en scène (trappes, bateaux, chars,
orages simulés) ou les costumes chargés de bijoux, d'argent, de tissus étincelants.

Rome, Palais Farnèse, plafond peint par Annibale


Carracci, parfait représentant de l'art baroque

Décor d'opéra : Palais de Pluton (Jean-Baptiste Lully,


opéra Alceste)

Opéra : Costume d'un démon (Jean-Baptiste Lully,


opéra Armide)

Opéra : Machine (char) pour l’opéra Phaëton de Jean-


Baptiste Lully

B. Quelques éléments esthétiques caractérisant la musique baroque

• Art de l'expression.
• Musique très raffinée également, très expressive.
• Style très structuré, très symétrique.
• Importance du rythme.
• Développement de la virtuosité (le mot apparaît dans le dictionnaire en 1640 pour désigner la
virtuosité musicale).
• Art du mouvement, de la mobilité : prééminence du geste donc de la danse.
• Goût pour la variation (un thème est varié à l'infini).
• Art des contrastes (nuances apparaissent, effets sonores sont recherchés, variété des tempos, effets
de masse).
• Débordement d’imagination, de théâtralité (dans les volumes, l’espace, les décors en trompe-l’œil
dans l’opéra, les jeux de miroirs et de lumières). La musique d’église utilise les tribunes en y
installant l’orgue et joue ainsi sur une acoustique spatialisée.
• Art de l’improvisation : les airs chantés mais également les pièces instrumentales sont agrémentées
d'ornements : beaucoup de fioritures, d'ornementations (groupettos, trilles, notes répétées,
vocalises) :

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Le trille

L'ornement appelé « grupetto » (prononcer groupetto) est ici appelé « tour de gosier »
Ce paragraphe explique comment le réaliser : « Le tour de gosier se marque par le signe (voir sur l’image). Les 5 notes
servant à le former, se font d’une seule haleine et ne parcourent que 3 degrés conjoints ».

Jean-Philippe Rameau, Tableau des ornements et fioritures.


Dans la colonne de gauche sont figurées les notes simples.
Dans la deuxième colonne figure l’explication pour développer des fioritures à exécuter sur ces notes.

• Développement de la « cadence » : dans le chant et dans la musique instrumentale. Une œuvre


musicale est naturellement ponctuée de « cadences » ou fins de phrases (du latin cadere =
tomber/choir). Les cadences musicales sont à comparer avec la ponctuation littéraire : « point »
(cadence parfaite, cadence plagale sont les équivalents en musique), « point-virgule » (demi-cadence
en musique), « virgule » (cadence rompue en musique). A l'époque baroque, les chanteurs et les
instrumentistes prennent l'habitude d'improviser quelques embellissements (fioritures et ornements
parfois très virtuoses) sur certains points cadentiels.

Exemple dans la musique instrumentale : Jean-Sébastien Bach, Concerto brandebourgeois


n°3 en sol Majeur BWV 1048, deuxième mouvement : seuls 2 accords sont notés sur la
partition pour ce mouvement (demi-cadence), les musiciens improvisent à partir de ces 2
accords. Ce concerto requiert l’intervention de 9 parties de cordes (3 violons, 3 altos, 3
violoncelles) et d’un continuo (clavecin). Ce concerto est placé sous l’égide du chiffre 3 : 3
groupes de 3 instruments dialoguent à 3 voix sur un motif de 3 notes. L’œuvre dure entre 13
et 16 minutes. Selon les interprétations, ce second mouvement dure entre 20 et 30 secondes.

• Dans un opéra, la cadence met à l’épreuve l’imagination et la technique des chanteurs. Elle prend
l’allure parfois d’une véritable exhibition (à l’image d’un Chorus en jazz). Elle n’est pas écrite sur la
partition et un professeur de l’époque rapporte : « Chaque air a au moins 3 cadences. Dans la
dernière cadence, la gorge se met en mouvement comme une girouette dans la tempête ».

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Exemple dans la musique vocale : Extrait du film Farinelli, scène où le célèbre castrat
interprète l’air Lascia ch’io pianga (laisse-moi pleurer) extrait de l’opéra Rinaldo [Renaud]
du compositeur allemand Georg Friedrich Haendel (1685-1759).

Rinaldo, opéra de Georg Friedrich Haendel (1685-1759)


Cet opéra en 3 actes, écrit en 14 jours par le compositeur, a été créé à Londres, le 24 février 1711 au Queen’s
Theatre. L’histoire est inspirée de la Jérusalem délivrée (écrite par Le Tasse, poète italien de la Renaissance).
Au temps des croisades, le jeune et courageux Renaud est amoureux de la fille du célèbre Godefroy de
Bouillon, chef d’une expédition chrétienne au Moyen Orient, en Terre Sainte. Mais la magicienne Armide,
jalouse et éprise elle aussi de Renaud, use de tous les subterfuges pour se faire aimer de Renaud. Au moment
où Renaud chante le célèbre air Lascia ch’io pianga, celui-ci est prisonnier d’Armide et pleure sa liberté
perdue.

L'époque baroque est donc une période de l’histoire de la musique où les musiciens improvisent beaucoup.
Louis Couperin (vers 1626-1661), l'oncle du célèbre claveciniste François Couperin, compose même des
préludes non mesurés (sans barres de mesure) écrits entre 1650 et 1661 : il n’inscrit que les notes qu’il
groupe en une succession de rondes par des liaisons. Le claveciniste doit déduire le rythme de la logique
harmonique et mélodique du discours musical :

Louis Couperin a-t-il été inspiré par l’allemand et grand improvisateur Johann Jakob Froberger (1616-1667) lors du
séjour parisien de celui-ci (vers 1652) ?
Quoi qu’il en soit, les préludes non mesurés de Louis Couperin possèdent un caractère improvisé très visible.

A l'époque baroque, la musique est tour à tour raffinée, pudique, profonde ou bien virtuose, exubérante. En
France, elle est très marquée par l'esprit et le style de la danse (rythme, gestuelle, basses marquées).

II. Les nouveautés musicales

A. Sur le plan instrumental : la basse continue et l’orchestre baroque

Méthode de basse continue : lire « s » à la place des « f »

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L’orchestre baroque est constitué d'un noyau de cordes et de


divers instruments choisis au gré de la fantaisie du compositeur
(généralement des bois, auxquels peuvent être associés des
cuivres, des percussions). En France, l'orchestre baroque est
créé vers 1660 grâce à Jean-Baptiste Lully qui, sur une base
des cordes (les fameux 24 violons du roi Louis XIV) propose de
rajouter les bois (dont la fameuse « bande » des 12 hautbois) et
d’autres instruments de la Grande Écurie du roi (vents et
percussions). Mais il n'y a pas encore un type d'orchestre
comme cela sera le cas à l'époque classique avec la création de
l'orchestre symphonique et d’une nomenclature orchestrale
appropriée (voir chapitre 4). Si l'on fait abstraction des choristes, cet
orchestre comporte un noyau de cordes,
une basse continue (ici l'orgue, à droite du
chef), quelques bois (flûtes traversières,
L'orchestre baroque est, à de rares exceptions près, accompagné flûtes à bec, bassons).
par une BASSE CONTINUE. Comme dans un groupe actuel,
la BASSE CONTINUE exécute la ligne de basse. Elle est
composée d'un instrument polyphonique qui « réalise » les
accords à partir des notes données (= basse chiffrée). Cet
instrument est généralement le clavecin (l'orgue est réservé à la
musique d'église). Celui-ci peut être accompagné d'une basse
d'archet (violoncelle en Italie, viole de gambe, basse de viole
en France) ou d'un instrument pouvant exécuter des notes
graves (théorbe, basson…). La basse continue est également Basse chiffrée : ligne de basse (portée du
bas). Les accords à réaliser sont figurés
appelée continuo.
par des chiffres placés au-dessous de
chaque note.

A l'époque, les violes de gambe au manche fretté sont en


concurrence avec les violons. Ils ont chacun leurs partisans. Un
certain Hubert Le Blanc écrit « Défense de la basse de viole
contre les entreprises du violon et les prétentions du Ecoute 1 : Jean-Sébastien Bach,
violoncelle » (1740) et le compositeur Michel Corrette, vers Suite n°2 pour orchestre en Si mineur
BWV 1067 (extrait = Badinerie, dernière
1780 (époque classique), tente de créer un nouvel instrument
danse de la Suite). En écoutant
hybride, la viole d'Orphée (cordes en métal, pas de frettes, attentivement, il est facile de percevoir le
sonorité très chargée en harmoniques : l'ensemble Lachrimae clavecin qui soutient l'ensemble (= basse
Consort a reconstitué cet instrument et l'a enregistré ; Philippe continue).
Foulon joue la viole d'Orphée). Michel Corrette définit sa viole
comme un « nouvel instrument ajusté sur l'ancienne viole, utile
en concert pour accompagner la voix et pour jouer des
sonates ». Il précise également que « les dames, en jouant de
notre viole d'Orphée, n'en paraîtront que plus aimables,
l'attitude étant aussi avantageuse que celle du clavecin ».

Famille des violes de gambe (3 = viole de


gambe ; 4 = basse de viole)
Violoncelle et viole de gambe.

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B. Antonio Stradivari, un luthier d'exception

Le violon est né en Italie au XVIe siècle. À la


Renaissance, la famille Amati est alors très
connue pour la fabrication des instruments à
cordes : l'atelier d'Andrea Amati (vers 1520/35-
vers 1580/1611) est le plus réputé (Italie,
Crémone). Le petit-fils d'Andrea, Nicolo Amati
(né à Crémone en 1596), a environ 76 ans lorsqu'il
Il n'existe pas de portrait de Stradivarius.
Celui-ci a été imaginé plus tardivement.
prend Stradivarius (vers 1644-1737) en
apprentissage.

Nicolo Amati avait toujours eu l'habitude d'accueillir des apprentis : son fils Girolamo (13 ans), Andrea
Guarneri (né en 1626) et Stradivari. Selon ses contemporains, Stradivari était grand, maigre et
habituellement coiffé d'un bonnet (laine blanche en hiver, coton en été). Il portait un tablier de peau blanche
lorsqu'il travaillait. Son premier violon est signé « sous la direction de Nicolo Amati » = « Antonius
Stradivarius Cremonensis faciebat anno 1666 » (= fait par le Crémonais Antonius Stradivarius en 1666). Les
étiquettes étaient alors rédigées en latin d'où le nom latinisé d’Antonius Stradivarius au lieu de son véritable
nom Antonio Stradivari. Au sujet des premiers violons de Stradivarius, les luthiers parlent de « Stradivarius
amatisé ».

Stradivarius se fait connaître et sa réputation dépasse les frontières (rois et princes lui commandent des
violons, des altos, des violoncelles). Tous les grands compositeurs violonistes de l'époque se rendent dans
son atelier : Arcangello Corelli, Giuseppe Tartini, Antonio Vivaldi etc.

Le mystère de ses violons


Pourquoi les violons de Stradivarius ont-ils une sonorité exceptionnelle ? Les luthiers s'interrogent encore. Il
n'utilise pas d'huile de lin qui affaiblit le bois. Son vernis est d'une éminente qualité mais demeure d'une
grande variété. Il n'y a presque aucune similitude entre les vernis de ses instruments. Jean-Baptiste
Vuillaume (né en 1798 à Mirecourt) a trouvé des fragments de poils de pinceau entre les différentes couches
de vernis tant celles-ci sont fines. Des couches si peu épaisses peuvent-elles agir sur la performance sonore ?
Stradivarius recherchait la sonorité idéale et tentait toujours de nouvelles expériences. Il expose par exemple
ses instruments vernis à la lumière du jour (tôt le matin, au crépuscule…) et observe les reflets que produit la
lumière naturelle sur les violons. Selon ses observations, il apporte des modifications à son vernis. Le bois
est également bien préparé : le rôle du bois dans la performance sonore est essentiel. Les expériences menées
par le physicien Félix Savart, un des premiers en 1840 à soutenir la thèse du bois plutôt que celle du vernis
dans le rôle de la sonorité, le conduisent à penser que l'âme est indispensable à la qualité du son, ainsi que
les tables et enfin la masse d'air renfermée dans l'instrument.

A la fin de sa vie, la main du célèbre luthier tremble et il possède un défaut visuel qui lui faisait faire une
ouïe plus haute que l'autre (il estimait alors que l'instrument était médiocre). Tous les violons de Stradivarius
portent un nom en référence à leur possesseur. Celui appelé « Habeneck » (1736) a ainsi l'ouïe droite plus
haute de 2 millimètres que l'ouïe gauche.

Stradivarius meurt en 1737. Il est inhumé dans une église de Crémone qui fut détruite en 1868 (enfouissant à
jamais sa sépulture). En 1889, son atelier est transformé en salle de billard par un cabaretier qui avait acheté
sa maison. Pendant les travaux, une vieille planche est retrouvée avec l'inscription « ANTONIOSTR »
gravée de la main de Stradivarius dans le bois (peut-être un reste de coffre).

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Parmi les quelques stradivarius célèbres, citons :

 Le « Paganini »" (1680, acheté à Vuillaume par Nicolo Paganini, compositeur violoniste et
guitariste).
 Le « Lord Nelson » (1690, acheté par un des officiers de l'amiral Nelson).
 Le « Belle aux bois dormant » (1704, propriété d'une banque allemande, un temps prêté à la
violoniste Isabelle Faust).
 Le « Cathédrale » (1707, joué par Nigel Kennedy).
 Le « Davidoff » (1708, légué au Musée instrumental de Paris).
 Etc.

Connaissez-vous la pochette ?
La « pochette » était un mince et effilé violon
utilisé par les maîtres à danser. Il était si petit
qu’on pouvait le glisser dans sa poche, d’où son
nom !

C. Nouveaux genres musicaux

Parmi les œuvres instrumentales nouvelles citons :

• L'emblématique Concerto pour soliste et orchestre : le vocable « concerto » provient de l'italien


« concertare » (échanger, dialoguer, concerter…). Le concerto pour soliste et orchestre oppose ainsi
un ensemble orchestral à un soliste. Le concerto est chargé de mettre en valeur la virtuosité du soliste
mais également sa musicalité.

Ecoute 2: Antonio Vivaldi, Concerto pour flûte à bec et orchestre en sol mineur, op. 10, n°2, Presto.

• Le charmant Concerto grosso : le grosso ou « ripieno » est l'ensemble orchestral qui dialogue avec
le « concertino », petit groupe de solistes (en général 3 ou 4). Les solistes du concertino s'opposent
ainsi au grosso. Grosso et Concertino forment le Tutti (l'ensemble = « tous »).

Ecoute 3 : Jean-Sébastien Bach, Concerto brandebourgeois n°2. Vous entendez rentrer le concertino composé
ici de 4 instruments : tour à tour s'expriment la flûte traversière, la trompette, le violon, le hautbois. Leurs interventions
solistes sont moins longues et moins virtuoses que dans un concerto pour soliste.

• L'intimiste ou extravertie Sonate : le terme provient de l’italien « suonare » = sonner. Le terme


désigne à l'origine toute œuvre qui se « sonne » sur les instruments. Dérivée de la Suite
instrumentale par l’alternance de ses souvent nombreux mouvements, la Sonate de l’époque baroque
est exécutée par un instrument seul (un clavier généralement) ou accompagné d'une basse continue.
Celle-ci est en général confiée à 2 instruments, une basse d'archet et un instrument polyphonique (on
parle de Sonates en trio) : le clavecin pour les Sonatas da camera (sonate de chambre) et l'orgue
pour les Sonatas da chiesa (sonates d'église). Lorsqu'un compositeur (Bach par exemple) écrit une
Sonate ou une Suite, il précise parfois « pour violon seul » ou « pour violoncelle seul ». Cela signifie
que l’œuvre s’exécute sans basse continue.

Ecoute 4 : Arcangello Corelli, Sonate pour violon op. 5, n°3 : donc pour violon ET basse continue (ici
seulement le clavecin). Extrait proposé : final (Allegro). Dans cet exemple, le clavecin accompagne le violon qui
déploie en continu les accords énoncés par la basse continue.

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• La sculpturale Fugue : de l'italien « fuga » (fuite). Une cellule mélodique (thème appelé Sujet) que
l'on reconnaîtra tout au long de l'œuvre va servir à construire un morceau entier….Entre chaque
énoncée du sujet, des divertissements ou des conduits (une mélodie conduisant du sujet au sujet),
viennent égayer l'ensemble. Plusieurs voix se croisent et s’entremêlent. C’est pourquoi une fugue se
joue généralement sur un instrument polyphonique (orgue, clavecin, piano…, plus tard guitare et
accordéon) ou est exécutée par un ensemble vocal ou orchestral. Aux claviers, une fugue est
redoutable à interpréter, c'est pourquoi elle est toujours précédée d'un Prélude, d'une Toccata ou
d'une Fantaisie (plus rare) pour permettre à l’instrumentiste de se concentrer. Voici 3 exemples
significatifs pour bien comprendre la construction musicale de la fugue.

Paroles : So you want to write a fugue ?


alors vous voulez écrire une fugue ?
Vidéo 2 : Glenn Gould, Fugue vocale « So you
You got the urge to write a fugue ?
want to write a fugue » (alors vous voulez écrire une
vous avez l'envie d'écrire une fugue ?
fugue ?) pour 4 voix. Vidéo très pédagogique !
You got the nerve to write a fugue ?
vous avez le courage pour écrire une fugue ?
So go ahead, so go ahead and write a fugue !
allez-y, allez-y et écrivez une fugue
Go ahead and write a fugue that we can sing.
allez-y et écrivez une fugue que nous pouvons chanter.

Le pianiste Glenn Gould et Jean-Sébastien Bach


Le réalisateur Bruno Monsaingeon a bien connu ce pianiste canadien excentrique mort en 1982 et au côté duquel il
réalise 7 documentaires. Glenn Gould est souvent célébré pour ses fameux enregistrements des Variations Goldberg de
Bach (1955 et 1981 : la version de 55 est très rapide mais cependant d’une clarté absolue. La version de 81 est plus
introspective et empreinte d’une grande émotion). En 1964, il abandonna sa carrière de concertiste pour se consacrer au
disque et à la production d’émissions de radio pour Radio Canada. Il chantonnait en jouant (au grand dam des
ingénieurs du son…) et il emportait toujours sa propre chaise avec lui (tournées, enregistrements), même lorsqu’elle
celle-ci fut dans un état de grand délabrement (elle crissait). Il jouait la tête sur le clavier (certains pianistes actuels, tel
David Fray, s’inspirent de cette façon de jouer).

Ecoute 5 : Jean-Sébastien Bach, 2e Fugue Vidéo 3 : Voici cette même fugue interprétée
pour clavecin (ici jouée au piano) en do mineur (1er par le Canadian Brass Band. Les musiciens
cahier du « Clavier bien tempéré »). On entend le sujet conservent les mêmes notes mais au lieu de croches,
de la fugue jusqu'à la fin. exécutent un rythme pointé.

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Craig Armstrong et la fugue


Né 1959 à Glasgow, ce compositeur est également arrangeur (notamment pour U2, The Passengers,
Texas, Madonna [album Frozer], The Future Sound of London, surtout pour Massiv Attack). En 2004, il
publie son 3e album : Piano works dont le titre « Fugue » présente les caractéristiques contrapuntiques de la
fugue. Craig Amstrong a contribué à l’écriture des musiques de films : Moulin rouge (2001) ; Ray (2004, de
Taylor Hackford), Le choc des Titans de Louis Leterrier (2006, histoire de Persée avec Liam Neeson dans le
rôle de Zeus et Ralph Fiennes dans celui de Hades). Craig Armstrong a été produit par Massive Attack et son
label Melankolik.

La fugue est une pièce extrêmement difficile pour les clavecinistes, pianistes et organistes. Elle requiert une
concentration extrême et un mental très solide. L’instrumentiste doit donc se préparer à l’interpréter. Les
compositeurs prennent ainsi l’habitude de faire précéder leur fugue d’un Prélude (ou d’une Toccata, ou
d’une Fantaisie…).

Question
Dans le film De battre mon cœur s’est
arrêté (Jacques Audiard, 2005),
Romain Duris échoue lors de son
audition de piano. Ayant préparé la
Toccata en mi mineur de Bach, il lui
est demandé de commencer par la
fugue. Aurait-il échoué de la même
façon s’il avait pu exécuter la Toccata
introductive ?
Remarque : Jean-Sébastien Bach
compose des Toccatas pour le clavier. Il
s’agit là d’un mélange de danses associées
à une fugue et bien sûr généralement un
Prélude ou autre pièce d’introduction. La
Toccata en mi mineur interprétée par
l’acteur tout au long du film est la 6e et
dernière pièce du recueil des Toccatas
pour piano de Jean-Sébastien Bach.

• Et que devient la Suite ? Très à la mode à l’époque baroque, elle s'enrichit de toutes les danses à la
mode : Menuet, Bourrée, Gavotte, Rigaudon, Passepied, Polonaise etc. Les compositeurs cherchent à
varier les expressions, à alterner les mouvements. La suite de danse triomphe en France (le roi Louis
XIV adore la danse). Et bien sûr, elle est souvent précédée d’un Prélude.

À noter
Les Partitas de Jean-Sébastien Bach sont des suites
instrumentales. Les Ordres de François Couperin le sont
également (sous-entendu les danses sont jouées dans cet
« ordre »).

De nouvelles œuvres vocales font également leur apparition à l'époque baroque :

• L'Opéra que nous avons déjà évoqué : véritable pièce de théâtre en musique. Un librettiste
(équivalent du scénariste) écrit l’intégralité de l'histoire et les répliques de tous les personnages. Tout
est chanté dans un opéra, même les dialogues (excepté dans l'opéra dit « bouffe » ou « comique » où
des dialogues sont insérés au discours chanté). L'opéra fait appel à un orchestre, des chanteurs
solistes, des chœurs (surtout en France car l'Italie est moins friande de chœurs, leur préférant les
grands airs solistes virtuoses). L'histoire est toujours présentée avec une mise en scène somptueuse,

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des costumes, des décors. Un opéra baroque dure entre 2 et 3 heures environ (c'est un peu le
« cinéma » de l'époque, il y en avait chaque jour de nouveaux et le public en raffolait). Le mot même
d'« opéra » n'apparaît qu'à la fin du XVIIe siècle : auparavant, en Italie, on compose des « dramma
per musica », des « favola in musica » ; en France ce sont des « tragédies lyriques ».

• L'Oratorio : véritable opéra sacré. Il comporte les mêmes ingrédients musicaux que l'opéra (solistes
incarnant des personnages, chœurs, orchestre) mais sans mise en scène, sans décor, sans costume.
Son histoire est généralement empruntée à l'Ancien Testament (Bible) ou à l'histoire du Christ (le
Messie de Georg Friedrich Haendel par exemple). Il porte ce nom d'Oratorio car il était au départ
interprété dans des oratoires (petites chapelles privées dans les églises) au sein de la confrérie des
Oratoriens (Rome, fin de la Renaissance).

• La Cantate : vient de l’italien « cantare » signifiant chanter. Sorte de divertissement très court
comportant 2 ou 3 solistes, un petit accompagnement instrumental. Il existe des Cantates d'église
(Bach en compose de nombreuses pour les offices religieux) et des Cantates profanes (sujets
mythologiques ou trames historiques comme dans l'opéra). Une cantate dure entre 20 minutes et 1
heure.

III. La musique en Italie

Au cours de la période baroque, la musique instrumentale s'émancipe véritablement. Si les progrès de la


facture instrumentale ont contribué à cela, l'opéra joue également un rôle prépondérant et influence
énormément le développement mélodique ou virtuose de la musique composée pour les instruments.

A. Claudio Monteverdi (1567-1643)

Il est considéré comme l'« inventeur » du véritable opéra


dramatique avec son Orfeo (Orphée) de 1607 qui ouvre l'époque
baroque. En 1590, Monteverdi est engagé à la cour de Mantoue
comme chanteur et joueur de viole (cour du duc de Gonzague).
En 1595, il épouse Claudia qui meurt prématurément en 1607. Il
est ensuite maître de chapelle à la basilique Saint-Marc de
Venise et compose beaucoup de musique d'église. Son fils
meurt de la peste en 1631 et Monteverdi, face aux drames de sa
vie, se convertit à la religion catholique l'année suivante en Bernardo Strozzi (peintre italien, 1581-
devenant prêtre. 1644), Claudio Monteverdi à Venise,
1640.

Sa « Favola d'Orfeo rappresentata in musica » (= fable d'Orphée représentée en musique) est créée à la cour
de Mantoue pour le carnaval de 1607.

Histoire : Orphée est le héros grec musicien qui, par ses chants, enchante les bêtes féroces, apaise les
hommes sauvages. Dans cet opéra, il parvient à obtenir de Pluton (Dieu des enfers) et de Proserpine (sa
femme) la libération de son épouse Eurydice, tuée par un serpent. Les dieux acceptent de laisser partir
Eurydice à la seule condition qu'Orphée ne se retourne pas avant d’avoir quitté les Enfers. Mais Orphée ne
résiste pas à la tentation de contempler Eurydice. Se retournant, il la perd définitivement.

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Culture générale
Que sont les Enfers dans la
mythologie grecque ?
Ne pensez pas qu’il s’agit là de l’Enfer
décrit par le Christianisme où le diable et les
sorcières rivalisent d’ingéniosité pour vous
faire rôtir. Dans la mythologie grecque, les
Enfers désignent de façon générique le
royaume des morts. C’est un lieu souterrain
régi par le Dieu Hadès et sa femme
Perséphone. Les Romains (mythologie
romaine) ont donné à Hadès le nom de
Pluton qui règne sur les Inferni avec sa
femme Proserpine.

L'action d’Orfeo est précédée d'une superbe


« Toccata » instrumentale pour un ensemble
orchestral original, dans la digne lignée des
ensembles instrumentaux de la Renaissance (où
l'on associait les instruments que l'on avait sous la
main) :

 2 clavecins Vidéo 4 : Monteverdi, Toccata d'Orphée. Après


 2 orgues de bois la Toccata, le spectacle commence. Le premier personnage à
 1 orgue régale apparaître sur la scène est la Musique. C'est un personnage
 2 chitarrones qui n'existe pas, un personnage que l'on dit « allégorique »
c'est-à-dire qui représente un élément non humain, une idée
 2 contrebasses de viole abstraite contenue dans l’opéra. Ce genre de personnage est
 3 basses de viole doté d’attributs symboliques permettant de l’identifier (ici la
 10 violes à bras lyre évoquant la musique). Le personnage de la Musique est
 2 violons piccolo essentiel car Orphée lui-même est musicien. Le personnage
féminin de la musique précise donc à quel point la musique
 2 cornets à bouquin va être importante au cours de l'histoire.
 4 trombones
 1 clarino
 3 trompettes avec sourdine
 1 petite flûte à bec
 1 harpe.

Des instruments sont associés aux personnages : Orphée est accompagné dans son chant par la harpe,
l'orgue ; les bergers (milieu pastoral) par le clavecin, le luth, le chitarrone, les cordes pincées, les flûtes ; le
Dieu des Enfers et le royaume des ombres par l'orgue régale (sonorité grinçante due aux anches battantes en
métal mises en vibration par l'air), tantôt seul, tantôt soutenu par les trombones, les cornets à bouquin, la
douçaine (orchestre des scènes de l'Enfer).

L’opéra est divisé en 5 actes (= 5 parties) :


Acte I : Noces d'Orphée et d'Eurydice.

Acte II : Après la mort d'Eurydice annoncée par l'espérance, la volonté et le courage du héros :
une messagère au début de l'Acte, Orphée se N'andro sicuro a piu profondi abissi (je ne
désespère : l'air Tu se morta mia vita et mi respiro craindrai pas de descendre aux plus profonds
(tu es morte ma vie et moi je respire) exprime par abîmes) exprimé par une courbe musicale
la musique le désespoir, le refus d'Orphée, puis

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descendante au continuo. La musique « figure » la


descente du héros aux Enfers. Ecoute 6 : Monteverdi, Orfeo, Air Tu se
morta mia vita et mi respiro.

Acte III : Orphée est parvenu au bord du Styx (le


fleuve parvenant aux Enfers). Il faut maintenant
vaincre Charon, gardien des enfers : Orphée
chante son air pour le charmer et l’endormir Ecoute 7 : Monteverdi, Orfeo, Possente
« Possente spirto et formidabil nume » (puissant spirto et formidabil nume.
esprit et redoutable divinité).

Traduction : Puissant esprit et redoutable divinité sans


Paroles : Possente spirto e formidabil qui l'âme dépouillée de son corps espère en vain passer
nume, senza cui far passaggio a l'altra riva alma da sur l'autre rive. Ritournelle. Je ne vis pas non depuis
corpo sciolta in van presume. Ritournelle. Non viv'io, que ma chère épouse est privée de la vie, mon cœur
no, che poi di vita è priva mia cara sposa, il cor non è n'est plus avec moi et sans cœur comment pourrais-je
più meco, e senza cor com'esser puo ch'io viva ? vivre ? Ritournelle. Toi seul noble Dieu peux me
Ritournelle. Sol tu, nobile dio, puoi darmi aita. prêter secours.

Acte IV : Orphée a pénétré aux Enfers. Mais il se retourne.


Acte V : Orphée seul confie sa plainte à la nature. Apollon descend du ciel, ému par son désespoir. Il invite
Orphée à quitter le monde terrestre pour un éternel séjour dans la paix et la joie dans l'immortalité de
l'Olympe. Orphée suit Apollon et gagne le ciel.

Pour entendre cet opéra en France, il a fallu attendre 1904.

En 1608, Monteverdi compose Ariana, opéra


aujourd'hui perdu et dont il ne reste que le superbe
Lamento (le manuscrit de l'opéra dort peut-être
encore dans un grenier…). Ariane, fille du roi de
Crète Minos, aide le roi d'Athènes Thésée à
vaincre le minotaure (mi homme mi taureau) dans Ecoute 8 : Monteverdi, Lamento d'Ariane.
le fameux labyrinthe. Epris l'un de l'autre, ils Quelque chose de la douleur ressentie par Monteverdi
embarquent ensuite tout deux pour Athènes où suite à la mort de sa femme Claudia semble imprégner
Ariane pense épouser Thésée. Mais celui-ci, cette musique. Ariana est inconsolable (Lasciate me
profitant du sommeil de la jeune femme, morir = laissez-moi mourir). Elle s'adresse à Thésée
l'abandonne en chemin sur l'île de Naxos (elle sera absent : jeu sur « tu » (tu), sur « je » (io). Chant de
ensuite recueillie par Bacchus qu'elle épousera). colère et plainte à la fois.
Monteverdi a beaucoup travaillé à la recherche
d'effets musicaux pour montrer le désespoir
d'Ariane lors de son réveil solitaire sur l'île. Le Le Lamento : lent accompagnement en accords
Lamento est d'une grande intensité émotionnelle. toujours la même séquence = Ostinato appelé
Un chroniqueur raconte que Monteverdi fut Ground en Angleterre et basse continue en
particulièrement ému lorsque le Lamento fut France. Cette séquence se répète en boucle avec
chanté et qu'il ne s'est trouvé aucun « auditeur quelques petites variations.
pour n'être alors apitoyé, ni aucune dame qui n'ait
versé une larme à cette plaine ».

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Les compositeurs baroques dotent leur musique d’une émotion unique et traduisent « les passions de l'âme »
à la voix comme aux instruments. Les auditeurs sont envoûtés et voyagent vers un monde imaginaire, un
monde où les rêves sont accessibles, où l’amour règne en maître absolu. Après Monteverdi, l'opéra évolue en
Italie et dès la seconde moitié du XVIIe siècle, le public raffole du grand air (Aria) d'opéra italien avec
improvisations et cadences ; un bel canto (= beau chant) riche en vocalises et prouesses diverses.

B. Les castrats

De la seconde moitié du XVIIe siècle aux années 1750, les voix de castrats sont à l'honneur, à l’église et sur
scène. Leur grande époque sera le XVIIIe siècle (plus de 4000 enfants castrés chaque année). Les
compositeurs cherchent à plaire au public et recherchent les effets, la virtuosité. Les castrats sont les sujets
d'un véritable phénomène de « starisation ». Les Italiens adorent le travestissement, ces voix aiguës
masculines dont les contemporains louaient la beauté. Un castrat est un chanteur masculin ayant subi avant
sa puberté une opération partielle de ses parties génitales de manière à bloquer la production de testostérone.
Il conservait ainsi le registre aigu de sa voix enfantine (le larynx ne se développait pas), tout en bénéficiant
du volume sonore produit par une capacité thoracique adulte. Cela donnait une voix riche en harmonique, un
vibrato aisé, une grande tessiture. On dit que les meilleurs castrats pouvaient rivaliser en puissance,
technique et hauteur avec une petite trompette. Leurs voix étaient beaucoup plus souples que celles des
femmes. Cette pratique serait venue des Maures (Arabes). Elle a été employée au départ à cause de
l'interdiction faite aux femmes de se produire à l'église. La pratique de la castration a été interdite par le pape
clément XIV à la fin du XVIIIe siècle. Cependant, les castrats disparaissent presque définitivement au XIXe
siècle. Le dernier castrat connu, Alessandro Moreschi (1858-1922), officiait encore au XXe siècle à la
chapelle Sixtine (chapelle du pape). Sa famille avait décidé de le castrer lorsqu'il avait 7 ans. Les raisons de
cette opération demeurent inconnues. Elles sont peut-être dues à des problèmes médicaux. Moreschi couvrait
une tessiture allant du Do3 au Mi5 (du La3 au Sol4 en fin de carrière). Il existe des enregistrements sur
cylindre de cire gravés en 78 tours mais sa voix est déjà chevrotante.

En France, cette confusion entre les deux sexes est jugée scandaleuse. Les Français regrettent qu'on ridiculise
ainsi les femmes et qu'on outrage les hommes dans leur virilité (un dictionnaire français de 1787 précise :
Castrat = « musicien qui chante le dessus. Hélas ! »). Les Français utilisent des voix de « haute-contre »,
voix aiguë de ténor combinant habilement des registres de poitrine et de fausset (= voix de tête). C'est une
voix masculine travaillée. En Angleterre, on emploie des « countertenors » ou contreténors (tels aujourd'hui
Alfred Deller, James Bowman) qui sont des hommes utilisant leur registre de fausset (= ils sont appelés
falsettistes). La tradition anglaise cultivait ce type de chant en fausset qui était surtout utilisé dans un but
comique au sein des pièces de théâtre pour contrefaire une voix de femme ou produire une imitation
grotesque.

chanteurs. Farinelli travailla beaucoup en Espagne


Un des castrats les plus célèbres est Carlo (24 ans). Il est issu d'un milieu très aisé.
Broschi dit Farinelli (1706-1782). Un Généralement, les jeunes garçons soumis à la
contemporain racontait que personne « n'avait castration étaient issus de milieux modestes car
jamais rencontré de tels pouvoirs chez aucun être les membres de la famille nourrissaient l'espoir
humain ». Il subjuguait tous les auditeurs « qu'ils d'améliorer une condition sociale parfois
fussent instruits ou ignorants, amis ou ennemis ». misérable si le garçonnet devenait un célèbre
Le frère de Farinelli, Riccardo Broschi, nota chanteur. Mais le père de Farinelli aurait autorisé
quelques cadences improvisées par Carlo mais la la castration de son fils convaincu par ses dons
plupart sont perdues. Aujourd'hui, les cadences uniques. Castrer un jeune garçon aux XVIIe et
sont reconstituées au moyen de traités, de XVIIIe siècles n'était pas sans danger. Beaucoup
méthodes d'enseignement ou d'après des passages d'opérations échouaient. La voix et le corps s'en
en « coloratura » (= couleur ; passages virtuoses) trouvaient alors mutilés à jamais.
écrits en détail par certains compositeurs et qui
sont dans le style des improvisations des

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Carlo Broschi dit Farinelli

Carlo Broschi dit Farinelli

La popularité des castrats commence à décroître lorsqu'on exigea plus de naturel dans les représentations
théâtrales et surtout lorsque les compositeurs s’insurgèrent contre les entorses et les additions faites par les
chanteurs aux partitions originales.

C. Antonio Vivaldi (1678-1741)

Le vénitien Antonio Vivaldi est surtout célébré


pour ses œuvres instrumentales, principalement
des concertos (environ 500). Ceux-ci sont écrits
pour des instruments très variés (mandoline,
violon, violoncelle, flûte à bec, flûte traversière,
hautbois, guitare…) ; citons les recueils l’Estro Vidéo 5 : Vivaldi, Aria (= Air) Agitata da due
Armonico (12 concertos pour 1, 2 ou 4 violons, venti extrait de l’opéra Griselda (Air de Constanza,
cordes et basse continue, édités en 1711 à Acte II, scène 2). On retrouve cet air dans un autre
Amsterdam), La Stravaganza (12 concertos pour opéra de Vivaldi (Air de Teutile, Barbaro più non
violon, cordes, basse continue, édités en sento, extrait de l’opéra Montezuma, Acte I, scène 6) :
1714/1715 à Amsterdam), La Cetra (12 concertos cette pratique est très fréquente à l'époque baroque
pour violon, ensemble de cordes, basse continue lorsqu’un air a du succès.
publiés en 1727 à Amsterdam). Vivaldi compose
également de nombreux opéras dont le célèbre
Orlando furioso.
Vidéo 6 : Vivaldi, magnifique Aria Sposa son
disprezzata accompagné ici au piano. Air attribué à
Vivaldi. Interprètes : Cécilia Bartoli (chant), Georg
Fischer (piano).

Venise au temps de Vivaldi


Canaletto, Palais des doges, gondoles et lagune, 1730
Collection privée.

Venise au temps de Vivaldi


Canaletto, Le grand canal, 1730
Houston, Museum of fine Arts.

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Les célèbres Quatre Saisons (Quattro Stagioni en


italien) sont issues d’un cycle de 12 concertos Ecoute 11 : Vivaldi, Les 4 Saisons, Le
pour violon intitulé « Il cimento dell’armonia e printemps, 2e mouvement. Lisez l’extrait du Sonnet ci-
dell’invenzione », édités à Amsterdam en 1725). dessous et écoutez la musique : vous entendez un
Les Quatre Saisons sont les 4 premiers concertos. thème exposé au violon illustrant un berger assoupi.
Ces concertos peuvent être assimilés à de la Les altos, de leur côté, semblent imiter le jappement las
musique descriptive. D’ailleurs, chaque saison ou endormi d’un chien.
s’accompagne d’un poème « explicatif » sur la
saison qu’il évoque dans la musique. Les poèmes
sont publiés avec les partitions mais Vivaldi n’en
est sans doute pas l’auteur.
Que nous dit le Sonnet pour le 2e
Les 4 saisons forment donc un ensemble de 4 mouvement du Printemps ?
concertos pour violon (chaque saison est divisée E quindi sul fiorito ameno prato
Et sur le pré fleuri et tendre,
en 3 mouvements). Al caro mormorio di fronde e piante
Au doux murmure du feuillage et des herbes,
 Le printemps Concerto n°1 opus 8 en mi Dorme 'l Caprar col fido can a lato.
majeur, pour violon, cordes et basse Dort le chevrier, son chien fidèle à ses pieds.
continue (3 mvts).
 L’été Concerto n°2 opus 8 en sol mineur,
pour violon, cordes et basse continue (3
mvts).
Ecoute 12 : Vivaldi, Les 4 Saisons, L’été, 3e
 L’Automne Concerto n°3 opus 8 en fa mouvement. De la même façon, lisez le Sonnet ci-
majeur, pour violon, cordes et basse dessous et écoutez la musique : l’orage éclate enfin.
continue (3 mvts). Les basses grondent, les violons déversent des torrents
 L’hiver Concerto n°4 opus 8 en fa de notes qui évoquent le déluge s’abattant sur la terre.
mineur, pour violon, cordes et basse
continue (3 mvts).

Le soliste peut changer à chaque saison. Sous cet Que nous dit le Sonnet pour le 3e
angle, les 4 saisons pourraient être appréhendées mouvement de l’été ?
comme un seul concerto grosso. Mais la virtuosité Ah che pur troppo i Suo timor Son veri
qu'elles requièrent montre que chaque saison est Ah, ses craintes n'étaient que trop vraies,
Tuona e fulmina il Ciel e grandioso
un véritable concerto pour soliste. Louis XIV
Le ciel tonne et fulmine et la grêle
adorait cette œuvre. Tronca il capo alle Spiche e a' grani alteri.
Coupe les têtes des épis et des tiges.

Ecoute 13 : Vivaldi, Les 4 Saisons,


transcription pleine d’humour pour cuivres par Arthur
Frackenpohl, interprétée par le Canadian Brass

Ecoute 8 Dans le Concerto pour flûte, cordes et basse continue en sol mineur RV 439, op.10-2 dit La Notte,
Vivaldi s’amuse à dépeindre un univers peuplé de fantômes et de rêves étranges. Les effets sont étonnants. C’est une
véritable musique figurative.

Peter Ryom et le catalogage des œuvres de Vivaldi


En 1975, le musicologue danois Peter Ryom publie un
catalogue des œuvres de Vivaldi en leur attribuant une
référence composée de l’abréviation RV et d’un
numéro. RV = Ryom/Vivaldi.

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Antonio Vivaldi est indissociable de Venise. Nous


connaissons peu d'éléments de sa vie. Surnommé
le prêtre roux (il devient prêtre en 1703),
asthmatique, il enseigne pendant 40 ans le violon
à l'Ospedale della pietà, une sorte d'orphelinat
accueillant des jeunes filles pauvres ou
abandonnées. A l'époque (voir peintures de Vidéo 7 : extrait du film Antonio Vivaldi, un
Canaletto ci-dessus), Venise vit au rythme du prince à Venise de Jean-Louis Guillermou (2006). Le
carnaval. Celui-ci dure plus de 6 mois par an : rôle de Vivaldi est tenu par l'acteur Stefano Dionisi qui
commençant le premier dimanche d'octobre, il incarnait également celui de Farinelli dans le film
s'arrête à Noël (15 jours), pour se poursuivre le 26 éponyme (Farinelli de Gérard Corbiau, 1994).
décembre jusqu'au mardi gras. Interrompu
pendant le Carême (40 jours), il reprend deux
semaines avant l'ascension. Ainsi, d’octobre à
mai, Venise vibre au rythme du carnaval…

Antonio Vivaldi, Portrait.


Portrait communément admis comme étant celui de
Vivaldi 1723.

Vivaldi destine ses nombreux concertos à ses


élèves d’où le grand nombre d’œuvres dédiées à
ce genre musical (« toujours le même » dira plus Ecoute 9 : Vivaldi, Concerto pour violoncelle
tard Igor Stravinsky à propos des concertos…). en La m RV 422 (1er mouvement, Allegro).
Vivaldi fixe la forme en 3 mouvements du
concerto : Allegro/Andante/Allegro.

Ses concertos opus 10 sont consacrés à la flûte


traversière (vers 1729-1730, dont « le Ecoute 12 : Vivaldi, Concerto pour flûte et
Chardonneret », « la Tempête de la mer »). orchestre, dit le chardonneret, 1er mvt.

Un contemporain raconte
« Vers la fin de l'œuvre, Vivaldi improvisa une
cadence qui me stupéfia. Jamais je n'avais entendu
jouer de la sorte. Il plaça les doigts à un cheveu
du chevalet, de sorte qu'il y avait à peine la place
de placer l'archet ».

Vivaldi meurt oublié de tous à Vienne. La cantatrice Anna Giro s’était installée chez lui en qualité de soi
disant gouvernante. Elle resta auprès de lui jusqu’à la fin de ses jours. Son œuvre fut longtemps oubliée.

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D. Domenico Scarlatti (1685-1757)

Portrait de Domenico Scarlatti en 1738

Né la même année que Jean-Sébastien Bach, Domenico Scarlatti, fils d’Alessandro, célèbre compositeur
d'opéras, s'est presque exclusivement consacré à la musique pour clavier (ses 555 sonates pour clavecin
représentent près de 34 heures de musique). Aucun compositeur du XVIIIe siècle, pas même Haydn et
Mozart à l'époque classique, n'a dépassé 61 notes sur un clavier. Pourtant, la sonate K 485 de Scarlatti
demande une étendue de 63 notes !

Catalogage des œuvres de Scarlatti


Les œuvres sont répertoriées chronologiquement par la lettre K,
initiale du patronyme Kirkpatrick en référence au musicologue ayant
catalogué ses œuvres.

Domenico Scarlatti exerce à la cour du Portugal et à la cour de Madrid. Il meurt ruiné (passion pour les jeux
d'argent). Le compositeur espagnol Padre Antonio Soler (1729-1783) fut un de ses élèves et Scarlatti
influence également les compositeurs espagnols des XIXe et XXe siècles : Isaac Albeniz, Enrique Granados,
Manuel de Falla etc. Johannes Brahms l'adorait.

Ecoute 13 : Scarlatti, Sonate en ré mineur K 1, clavecin.

Ecoute 14 : Scarlatti, Même sonate (ré mineur K 1), piano forte.

E. Arcangello Corelli (1753-1713)

Portrait d'Arcangello Corelli

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Le violoniste, compositeur Arcangello Corelli passe presque toute sa vie à Rome (il se rend souvent à
Crémone pour acheter des violons à Stradivarius). Ses œuvres montrent à quel point la musique
instrumentale italienne s'est développée. Avec son opus 5 (Sonates pour violon), il contribue à développer la
technique du violon : vivacité des arpèges, jeu des doubles notes, recherche de l'expressivité mélodique. Son
opus 6 est un recueil de 12 concertos grosso. Le 8e de ces concertos grosso est le célèbre Concerto pour la
nuit de Noël : le « concertino » est confié à un trio d'archets (violon 1, violon 2, violoncelle) et le « grosso »
est composé d'un violon 1, d'un violon 2, d'un alto et de la basse continue. Les 8 premiers concertos grosso
sont dits « da chiesa » (d'église) et Corelli interdit toute improvisation ornementale pour en préserver le
caractère religieux. Les 4 derniers sont dits « da camera » (de chambre).

Ecoute 15 : Corelli, Concerto grosso n°8, op. 6 dit « pour la nuit de Noël », 2e mvt.

Corelli exploite, comme beaucoup de ses contemporains, le célèbre thème populaire et anonyme de la
« Folia » (= folie) dont il tire 23 variations.

Vidéo 8 : Corelli, 23 Variations sur la Folia (1700).

Le thème de la Folia

Les premières publications de ce thème datent du milieu du XVIIe siècle mais il


est bien plus ancien (chanson de berger du XVe siècle). En effet, la Folia est à
l’origine, une chanson dont il est fait pour la première fois mention dans un texte
portugais du XVe siècle. Cette chanson donna lieu à une danse, véritable rite
chorégraphique lié à la fertilité au cours duquel les danseurs portent des hommes
habillés en femmes sur leurs épaules. Le rythme rapide de la danse a-t-il été à
l’origine du nom de « Folia » ? Parmi un certain nombre de thèmes, émerge une
mélodie de base. Jusqu’au milieu du XVIIe siècle, elle se répandit en Italie (Folia)
et en France (Folie d’Espagne) puis le thème évolua rapidement pour prendre sa
forme définitive dans cette suite d’accords : rém/La7/rém/do/fa/do/rém/la7/rém
Apparue aux alentours de 1650 puis publiée en 1672 par Lully, cette mélodie
devient le thème de nombreuses variations dont les plus célèbres furent celles de
Corelli parues en 1700. La fameuse Sarabande de Haendel est inspiré du thème de
la Folia. Aux XIXe et XXe siècles, le thème continue d’inspirer les compositeurs :
Paganini, Rodrigo ou Rachmaninov et ses Variations sur un thème de Corelli (on a
longtemps ignoré l’origine exacte de la mélodie et le thème était attribué à Corelli).
La musique de film ne l’a pas ignorée : réécoutez la BO du film 1492 de Ridley
Scott, composée par Vangelis (de son vrai nom Evángelos Odysséas
Papathanassíou) est directement inspirée du thème de la Folia. Nobuo Uematsu
s’en inspire également pour la bande sonore du jeu vidéo Final Fantasy IX.

Vidéo 9 : Vangelis, Musique du film 1492.

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Isabelle Handy Histoire de la musique - Itemm

Parmi les compositeurs ou les interprètes ayant été séduits par le thème de la Folia, citons :
 Jean-Baptiste Lully, Les folies d’Espagne en 1672.
 Domenico Scarlatti en 1710.
 Antonio Vivaldi dans sa Sonate n°12 op. 1 (vers 1712, ré mineur, violon, violoncelle, clavecin) et dans
son opéra Orlando Furioso en 1727.
 Jean-Sébastien Bach dans sa Cantate « des paysans » en 1742.
 Serge Rachmaninov au XXe siècle dans ses Variations sur un thème de Corelli (1931).
 Manuel Maria Ponce dans ses Variations sur « Folia de Espana » et fugue pour guitare etc.
 En 2008, au festival de jazz de Montréal, Sébastien Dufour improvise au Ukulélé un solo basé sur le
thème de La Folia.

Une variation de ce thème a d'ailleurs donné naissance à une danse de bal très en vogue en France au début
du XVIIIe siècle : les Folies d'Espagne.

L’aventure du célèbre Adagio pour orchestre à cordes et orgue de


Tomaso Albinoni (1671-1751)
Qui ne connaît pas l’Adagio d’Albinoni ? C’est une des œuvres les plus
enregistrées et les plus jouées. Entendu dans la série télé Cosmos 1999, il est
au générique du film After Hours (Martin Scorcese, 1985). En 1962, il rythme
le Procès d’Orson Welles (d’après Franz Kafka). De nombreux groupes ou
instrumentistes actuels l’ont repris : Sigue Sigue Sputnik, le groupe cubain
Conexion Salsera, Ingwie Malmsteen dans l’Icarus dream Suite op. 4 etc.
Contrairement à ce que l’on pourrait croire, cet Adagio a été composé en 1945
par le musicologue italien Remo Giazotto (1910-1998) à partir d’un fragment
de basse chiffrée écrite par le compositeur baroque Albinoni. C’est donc une
œuvre du XXe siècle ! Ce fragment a été retrouvé en 1945 dans les ruines de la
bibliothèque de Dresde en Allemagne par le musicologue par ailleurs
spécialiste d’Albinoni. L’Adagio ne tombera donc dans le domaine public
qu’en 2068 pour les pays de l’Union européenne et en 2048 pour ceux
n’appartenant pas à l’union.

IV. La musique en France

La vogue de la guitare à l’époque baroque


Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, la mode du luth se tarit pour faire place à la
guitare dont la sonorité délicate et cristalline séduit plus d’un amateur. Une
génération de facteurs excelle dans ce domaine, les Voboam dont la perfection des
modèles est remarquable. La guitare s’impose et Robert de Visée en est un adepte
averti (il pratique également le théorbe, voir encadré). Ce compositeur français, qui
enseignera la guitare à Louis XV, réalise pour la guitare des transcriptions d’airs et de
danses tirés de Ballets et d’Opéras de Lully. Le jeune Louis XIV puis le compositeur
Jean-Baptiste Lully s’enthousiasment pour cet instrument à la mode qui devient un
accessoire des gravures de mode et qui inspire les plus grands peintres.
L’historiographe Lecerf de la Viéville nous rapporte que dans sa jeunesse, Jean-
Baptiste Lully (1632-1687) fut élève d’un « bon Moine, qui lui donna le premier
quelques leçons de Musique & qui lui apprit à jouer de la guitare. Lulli commença
par cet instrument, il conserva le reste de sa vie de l’inclination à en jouer ». Les
chroniques, mémoires ou correspondances de l’époque baroque témoignent
également du grand nombre de concerts privés et les méthodes d’apprentissage sont
publiées.

21
Isabelle Handy Histoire de la musique - Itemm

Jean Antoine Watteau, Mezzetin Jean-Antoine Watteau, L’enchanteur J.A.Watteau, La gamme d’amour
New-York, Metropolitan museum.

Un guitariste à la cour de Louis XIV


Robert de Visée (vers 1656-1732), est un élève de Francisco Corbetta (vers 1615-1681)
qui enseignait la guitare à Louis XIV. Robert de Visée fréquente la cour, écrit des pièces
pour théorbe et pour guitare. Il est un musicien très intime du roi. Il dort près de sa chambre
pour pouvoir lui jouer quelques airs lorsqu’il le demande ou quand il est malade. Dès 1682,
Robert de Visée est maître de guitare du dauphin puis maître de guitare du jeune roi Louis
XV. Il est contemporain du peintre Watteau. À propos du thème de la Folia, Robert de
Visée écrit dans l'introduction de son Livre de guittarre : « On ni trouvera point non plus de
folies d'Espagne. Il en court tant de couplets dont tous les concerts retentissent, que ie ne
pourois que rebattre les folies des autres ». Pourtant, il s’y intéresse bien avant Haendel et
écrit la fameuse Sarabande pour guitare qui sera ensuite reprise par le compositeur
allemand.

Ecoute 19 : Robert de Visée, Suite n°9 en ré pour guitare, Sarabande.

Si la musique instrumentale est très en vogue à la cour de France, c’est à l’époque baroque que l’opéra
français s’impose sous la tutelle de Jean-Baptiste Lully. Sur le plan vocal, l'opéra français ne cultive pas la
virtuosité comme l’opéra italien. Il s'oppose ainsi à l’esthétique italienne. Son style est différent. Les
compositeurs s'intéressent avant tout à la diction, aux passions, à l'émotion véhiculée par le texte et par le
geste. N’oubliez pas que le XVIIe siècle est la grande époque de la tragédie classique dans le domaine
théâtral : Racine, Corneille… Vous connaissez tous de célèbres tirades : « Rodrigue, as-tu du cœur ? »
(Pierre de Corneille, Le Cid, Acte I, scène 5, 1637) ; ou encore ces 2 alexandrins (12 pieds chacun) extraits
de Phèdre (Jean Racine, Acte I, scène 3) : « Athènes me montra mon superbe ennemi. Je le vis, je rougis, je
pâlis à sa vue ». C’est ce style issu du monde du théâtre que Jean-Baptiste Lully va imposer dans ses œuvres
lorsqu’il conçoit l’opéra « à la française » appelé Tragédie lyrique.

A. Jean-Baptiste Lully

Jean-Baptiste Lully Le roi danse, film de Gérard Corbiau Benoît Magimel interprète le rôle de Louis XIV

22
Isabelle Handy Histoire de la musique - Itemm

Jean-Baptiste Lully est né à Florence. Fils d’un meunier, il arrive en France en 1646 (il a 14 ans), peu de
temps avant le début du règne de Louis XIV (1650-1714). Aussi jeune que le roi, Lully va devenir un
élément indispensable aux yeux du roi et va l’aider à réaliser ses rêves de grandeur sur le plan artistique.
Louis XIV aime la danse passionnément (voir à ce sujet, le film réalisé par Gérard Corbiau en 2000, Le roi
danse avec Benoît Magimel dans le rôle de Louis XIV). De nombreuses pièces dansées sont composées par
Lully et accordent au roi la première place. Lully collabore également avec Molière pour lequel il compose
l’accompagnement de plusieurs comédies tel « Le bourgeois gentilhomme » (1670).

Vidéo 12 : Lully, Le bourgeois gentilhomme, extrait « La cérémonie des turcs : ballet des nations » (2ème air)

La mort de Lully
Lors d’une représentation donnée en l’honneur de la guérison du roi, Lully se blesse
grièvement au pied avec son Tactus (lourd bâton avec lequel le musicien scandait la
mesure pour diriger son orchestre). La plaie s’infecte et Lully refuse l’amputation
d’un orteil. La gangrène emporta sa jambe en quelques jours et Lully mourut ainsi
après d’atroces souffrances. Une anecdote rapporte qu’il aurait confié au prêtre qui
venait le confesser sur son lit de mort l’emplacement d’une dernière œuvre cachée
dans sa chambre.

Louis XIV, roi mégalomane


Louis XIV avait pris pour emblème le soleil, l’astre qui réchauffe, l’astre autour
duquel gravitent tous les autres. Au cours de son règne, le château de Versailles
devient le centre musical de l’Europe. Le roi se sert de la musique (et des arts)
pour asseoir son prestige. De nombreuses festivités y sont organisées. Louis
XIV voue un véritable culte à la musique, à la danse. Son lever et son coucher
sont publics et sont rythmés par de la musique.

Lully veut être pour le roi le seul représentant de la musique française de cette époque. Il se fâche avec
Molière (c'est le compositeur Marc-Antoine Charpentier qui composera la musique du Malade imaginaire en
1673) et veut concevoir, seul, un opéra « à la française » : ce sera la naissance de la « Tragédie lyrique » (la
première, Cadmus et Hermione, est composée en 1673). Les tragédies lyriques possèdent une ouverture
orchestrale dite « à la française » : rythmes pointés solennels et pompeux, à la gloire du roi et mettant en
relief les temps forts de la musique. Le passage en rythmes pointés s'enchaîne à un autre plus rapide avant
que ne revienne la musique pointée du départ (non obligatoire). L'ouverture dure environ 3 minutes et se
décompose ainsi : lent/vif/lent (exactement le contraire de l'ouverture d'opéra dite « à l'italienne » alternant 3
mouvements également mais en sens inversé : vif/lent/vif). Une tragédie lyrique comporte donc une
Ouverture, un Prologue destiné à vanter les mérites et les qualités du roi, de son règne : « Louis est
triomphant, tout cède à sa puissance » etc. par exemple. Une tragédie lyrique est composée de 5 actes
comme dans les tragédies théâtrales (3 actes en général dans les opéras italiens). En France, les sujets sont
extraits de la mythologie ou vantent les mérites de personnages historiques. L’univers des tragédies lyriques
est peuplé de dieux, de déesses qui perturbent ou soutiennent les aventures. Lully crée un monde poétique,
imaginaire, propre au rêve, au merveilleux. Il y a beaucoup de machines, de feux d'artifice, des effets sonores
(coups de tonnerre), des costumes somptueux. Les personnages tuent, se suicident, se vengent, se trahissent,
s'aiment, se sacrifient. La composante magique est très présente (homme transformé en cyprès ou en fleuve
par exemple). La fin est souvent heureuse et morale. Lully tient à la diction, à la mise en valeur de la langue
française, comme dans le théâtre. Et bien sûr ses tragédies sont truffées de ballets. Lully reçoit des moyens
matériels et financiers considérables de la part du roi. Lorsque la cour s’établit à Versailles, ce palais
majestueux est le réceptacle de superbes fêtes.

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Le Château de Versailles

Un exemple de Tragédie lyrique


Armide, Tragédie lyrique de Jean-Baptiste Lully
Livret de Philippe Quinault
Représentée pour la première à Paris, Académie royale de Muisuqe, 15
février 1686
Sujet inspiré de « La Jérusalem Délivrée » du Tasse, sujet choisi par
Louis XIV
1686, 5 actes, environ 2h40
L’orchestre : violons, altos, violoncelles, flûtes traversières, flûtes à bec,
hautbois, bassons, percussions, basse continue.

Le Prologue vante la sagesse et la gloire de Louis XIV.

La trame : La magicienne Armide fête sa victoire sur les chevaliers chrétiens


dont Renaud est le chef. Elle doit choisir un époux et s'éprend de Renaud.
Mais celui-ci est insensible à sa beauté. Armide, partagée entre l'amour et la
haine à l'égard de Renaud (il est son ennemi), l'endort pour le poignarder
(écoutez le célèbre Monologue d’Armide « Enfin il est en ma puissance »).
Mais, au cours de son monologue, nous apprenons qu’Armide ne peut se
résoudre à tuer cet homme qu’elle aime. Elle fait appel à la Haine pour
arracher l'amour de son cœur, mais elle finit par chasser la haine qui lui dit
que cet amour la perdra. Bientôt rejoint par ses compagnons, Renaud
abandonne Armide. Le personnage d'Armide est extrêmement complexe, tout
en contrastes : magicienne et être de chair, démoniaque et émouvante,
amoureuse et meurtrie.

Paroles du Monologue d’Armide : (Armide tenant un couteau à la


main) : Enfin, il est en ma puissance, ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur. Le
charme du sommeil le livre à ma vengeance. Je vais percer son invincible
cœur. Par lui, tous mes captifs sont sortis d'esclavage, qu'il éprouve toute ma
rage... (Armide va frapper Renaud mais ne peut exécuter le dessein qu'elle a
de lui de le tuer). Quel trouble me saisit, qui me fait hésiter ! Qu'est-ce qu'en
sa faveur la pitié me veut dire ? Frappons... Ciel ! Qui peut m'arrêter ?
Achevons... Je frémis ! Vengeons-nous... je soupire ! Est-ce ainsi que je dois
me venger aujourd'hui ? Ma colère s'éteint quand j'approche de lui. Plus je le
vois, plus ma vengeance est vaine. Mon bras tremblant se refuse à ma haine.
Ah ! Quelle cruauté de lui ravir le jour ! A ce jeune héros, tout cède sur la
terre. Qui croirait qu'il fût né seulement pour la guerre ? Il semble être fait
pour l'amour.

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Costumes pour Armide

Ecoute 19 : Lully, Tragédie Lyrique Armide, 1686. Monologue d'Armide « Enfin il est en ma puissance », Acte II, scène
2. La déclamation expressive rend toute la puissance du texte (esthétique différente si nous comparons avec la musique italienne).

L’orchestre au temps de Lully


Le niveau d’exécution des musiciens s’est amélioré parallèlement aux
instruments eux-mêmes. On manque de renseignements quant à la composition
précise de l’orchestre au temps de Lully. Selon une ordonnance royale de
1713, l’orchestre de l’Académie royale de Musique comprenait 48 membres,
répartis comme dans un ensemble choral en grand chœur et petit chœur :
 Grand chœur : 12 violons, 7 instruments de la famille des altos (3 hautes-
contre ; 2 tailles ; 2 quintes), 8 basses, 8 hautbois, flûtes ou bassons, 1
timbale, 1 clavecin, 1 batteur de mesure.
 Petit chœur : les 10 meilleurs instrumentistes. Accompagnent les solos,
alternent avec le grand chœur dans les passages concertants. 2 dessus de
violons, 2 flûtes allemandes, 2 basses de violons, 2 théorbes, 1 clavecin.
Il faut y rajouter les trompettes qui abondent chez Lully, la musette ou le
cromorne « instruments champestres » dont la présence est clairement signifiée
dans les livrets des Tragédies lyriques Thésée et Atys. Certains auditeurs ont
même dit à l’époque que les instruments couvraient parfois les voix : ils
devaient avoisiner les 50 membres.

Les thèmes des grands opéras baroques sont souvent les mêmes que les thèmes traités en iconographie par
les artistes plastiques. Voici, par exemple, quelques œuvres représentant l’histoire d’Armide et de Renaud.

Antoon Van Dyck (1599-1641) Louis Lagrénée (1724-1805) Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770)
Renaud et Armide Renaud et Armide Renaud ensorcelé par Armide
1629, Baltimore, museum of Art 1766, collection privée 1742, Chicago, Art institute

B. Jean-Philippe Rameau, François Couperin

Les deux principaux représentants de la musique pour clavier en France à l'époque baroque sont Jean-
Philippe Rameau et François Couperin (1668-1733). Au XVIIIe siècle, le clavecin a atteint un tel point de
perfection que sa sonorité est devenue très subtile, très raffinée. Ces deux compositeurs renouvèlent le jeu au

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clavecin, le vocabulaire musical et introduisent dans leur musique des effets divers (batteries, notes répétées
etc.).

Rameau, Portrait, Dijon, Académie des Beaux-Arts.


François Couperin

1. Jean-Philippe Rameau (1683-1754)

En 1700, Rameau a 17 ans, Bach et Haendel 15 ans. Rameau est dijonnais et mène une carrière en dehors des
cercles de la cour. Organiste et claveciniste, il s'impose également comme un des maîtres de l'opéra français
(tardivement, à l'âge de 48 ans). Dans la lignée de Lully, il compose des tragédies lyriques, des opéras-
ballets... Pour Rameau, la musique est plus forte que tout, le pouvoir de l'émotion musicale est primordial.
Son originalité réside dans le traitement, la présence et le rôle de l’orchestre qui, sous sa plume, évolue. Dans
sa tragédie lyrique en 5 actes Zoroastre (1749), il fut un des premiers à introduire la clarinette. Cet opéra ne
possède pas de prologue ce qui est une innovation. Zoroastre est Zarathoustra. L’histoire oppose Zoroastre,
réformateur de la religion iranienne et symbole du Bien à Abramane, symbole du Mal. Dans l’ouverture,
Rameau explique : « La première partie est un tableau fort et pathétique du pouvoir barbare d’Abramane et
des gémissements des peuples qu’il opprime ; un doux calme succède, l’espoir renaît. La seconde partie est
une image vive et riante de la puissance bienfaisante de Zoroastre et du bonheur des peuples qu’il a délivré
de l’oppression ».

Ecoute 21 : Rameau, Zoroastre, extrait : Ouverture. Écoutez bien le rôle des instruments, les nuances, les silences.
Cette ouverture possède un caractère dramatique étonnant et nouveau.

La clarinette dans l’orchestre


En 1720, Joseph Faber, maître de chapelle à Anvers est l’un des
premiers à utiliser la clarinette dans l’orchestre. Vers 1750, Jean-
Philippe Rameau l’emploie dans ses opéras Acanthe et Céphise,
Zoroastre. À l’époque classique, Christoph Willibald Gluck l’insère
dans Alceste, en 1767.

Ecoute 22 : Rameau, opéra ballet les Indes galantes, 1735, Air des sauvages (orchestre). Cet opéra est un « opéra-ballet »
ou Ballet héroïque en 1 Prologue et 4 entrées : « Le Turc généreux » ; « Les Incas au Pérou » ; « Les fleurs » ; « Les sauvages ».
Rameau souhaitait « divertir le public sans le secours des Dieux et des enchanteurs ». L’Air des sauvages est issu d’une pièce pour
clavecin (Suite en sol, 1731, écoute 23).

Ecoute 23 : Rameau, Suite en sol pour clavecin, 1731, Air des sauvages.

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Compositeur d’opéras sur le tard, Rameau est un créateur absorbé par son art, un art qu’il déploie dans toutes
les catégories possibles. Grand théoricien également, il écrit son fameux Traité de l’harmonie réduite à ses
principes naturels (1722) et d’autres ouvrages à caractère scientifique. En 1726, il déclare que « la musique
est une science physico-mathématique dont l’objet est le son ». Contrairement à Jean-Jacques Rousseau, il
défend l’idée que la musique repose sur l’harmonie et non sur la mélodie. Rameau s’appuie sur la nature
physique et acoustique du son.

Rameau excelle dans le domaine du clavecin : « Toute son âme et son esprit étaient dans son clavecin.
Lorsqu’il l’avait fermé, il n’y avait plus personne au logis » déclare un contemporain. Ses pièces pour
clavecin sont de véritables pièces de caractère portant des titres et représentant les gens de cour, des
émotions, des éléments. Il remplace les noms de danse par des appellations poétiques, comme François
Couperin. Ce procédé descriptif sera repris aux XIXe et XXe siècles par Hector Berlioz puis par Emmanuel
Chabrier, Claude Debussy, Maurice Ravel. Les musiciens français ont toujours aimé les sources d’inspiration
que pouvaient procurer les sensations, la nature….

Ecoute 24: Jean-Philippe Rameau, Suite en mi mineur, 1724, extrait, Le rappel des oiseaux.

Ils ont dit


« Les talents ne se donnent point ; ils se perfectionnent
seulement à force de les bien cultiver, mais la science
s’acquiert et, qu’on ne se trompe pas, c’est à l’aide de
cette science qu’on trouve les moyens de bien cultiver
les talents ». Jean-Philippe Rameau

2. François Couperin (1668-1733)

Contrairement à Jean-Philippe Rameau qui effectue une carrière provinciale, François Couperin cumule les
fonctions et les honneurs à la cour de Louis XIV et de Louis XV. D’abord organiste de la chapelle royale, il
est ensuite nommé « Maître de clavecin des enfants de France » et claveciniste au sein de l’orchestre de
chambre du roi. C’est lui qui compose les célèbres Concerts royaux qu’il dirige le dimanche pour le roi.

François Couperin appartient à une dynastie de musiciens parisiens. Il enseigne le clavecin aux princes et
princesses et écrit divers traités dont Règles pour l'accompagnement et Art de toucher le clavecin (1715 et
1716-1717).

L’art de toucher le clavecin (1716/1717)


Couperin donne des conseils sur la tenue de corps et des mains : « La
façon de doigter sert beaucoup pour bien jouer ». il évoque « la
douceur du toucher » avec les doigts près des touches, recommande
d’exécuter « avec goût » et de « former son jeu sur le bon goût
d’aujourd’hui qui est comparaison plus pur que l’ancien ». Il
pratique la substitution, un doigté lié dans les tierces. Les batteries et
« arpègements » proviennent des « sonades ». Il signale que « la
musique a sa prose et ses vers ».

Pendant près de 20 ans, il compose ses fameux « Ordres ». Sous cette appellation étrange, se cachent en fait
des suites de danses dont chacune porte un nom original. Couperin fait ainsi éclater le cadre rigide de la Suite
instrumentale en dotant ainsi ses pièces de titres évocateurs et dont on ne sait pas toujours à quoi ou à qui ils
se réfèrent. Ce sont de véritables « portraits musicaux » :

- Sarabandes : « La lugubre », « La majestueuse », « Les sentiments », « La prude »,


« L’unique » (toutes ces danses sont des Sarabandes).

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- Allemandes : « La laborieuse », « L’exquise », « l’Auguste » (= Louis XIV). Toutes ces


danses sont des Allemandes.
- Rondeaux : « Tic Toc Choc » ; « Sœur Monique » (ces deux dernières danses sont des
rondeaux).

Couperin oriente donc la Suite vers une conception très personnelle (analyse psychologique, observation du
monde qui l’entoure, sens pictural aigu, sensibilité) : « J’avoueray de bonne foy que j’ayme beaucoup mieux
ce qui me touche que ce qui me surprend ». À travers les titres qu’il donne aux danses, on devine un
personnage, un caractère, une scène, un décor, une satire, une caricature parfois. Couperin évoque aussi la
nature, les oiseaux, les métiers, les animaux, les paysages, les sentiments, les scènes comiques etc.

Ecoute 24: François Couperin, Tic Toc Choc au piano (Alexandre Tharaut, accompagné de 2 danseurs de hip hop).

Parmi les portraits identifiables, citons par exemple :


• La Régente ou la Minerve (15e ordre) : de noble naissance, elle n’est autre que Mademoiselle de
Blois, fille de Madame de Montespan (maîtresse du roi Louis XIV).
• La Conti, (16e ordre) : princesse de haut rang, fille de Mademoiselle de la Vallière.
• La Superbe (17e ordre) : dédiée au grand violiste Forqueray.
• Madame Couperin (21e ordre).
• La convalescente (26e ordre) : pour célébrer la guérison d’une maladie du roi.
• La fine Madelon, la Douce Jeanneton : 2 pièces évoquant Jeanne de Beauval, actrice célébrée pour
sa prestation dans le rôle de « Madelon », personnage de la pièce les Précieuses ridicules (Molière).

Les Ordres de Couperin


1713 (cinq « ordres » ou suites)
1717 (sept ordres)
1722 (sept ordres)
1730 (huit ordres)
Total : 27 ordres = 254 pièces.
Le nombre de pièces par ordre varie : de 4 (4e et
27e ordres) à 23 (2e ordre). Environ 60 pièces sont
traitées en rondeau (couplet/refrain), soit un quart
de la production, le reste est de structure binaire à
reprise (= AABB).

Il a dit
« Pour les noms que j'ai choisis, j'ai prétendu les tirer du
caractère même des pièces qu'ils désignent, afin qu'ils pussent
en déterminer le goût et le mouvement, en réveillant des
sentiments ordinaires et naturels au cœur humain ». François
Couperin

En écoutant les pièces pour clavecin de Couperin, on ne peut s’empêcher de penser, là encore au peintre
Jean-Antoine Watteau :

La boudeuse (Jean-Antoine Watteau)

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Si les carrières de Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau et François Couperin ont été évoquées, cela ne
signifie pas que les autres compositeurs sont moins importants. L'époque baroque est en effet très riche sur le
plan musical. Citons par exemple les parisiens Marin Marais ou Marc-Antoine Charpentier.

Marin Marais (1656-1728), fils d'un cordonnier


et grand violiste, perfectionne son jeu sur la viole
auprès de Sainte-Colombe, pédagogue réputé, Vidéo 11 : Marin Marais, Le tableau de
virtuose de la viole à laquelle il aurait rajouté une l'opération de la taille pour viole. La « taille » = présence de
7e corde. Une légende rapporte que Sainte- calculs (petits morceaux pierreux qui se forment dans le corps
Colombe s'était fait construire au fond de son de l'homme notamment dans la vessie). On usait
d’instruments très particuliers pour les extraire : voir photos
jardin une cabane de planches pour y jouer ci-contre (mortalité très grande lors de l'opération).
tranquillement et fraîchement l'été. Marin Marais
aurait pris l'habitude de se glisser sous le plancher
pour l'espionner, étudier ses coups d'archet.
Marais entre ensuite dans l'orchestre de
l'Académie royale de musique (au temps de Louis
XIV) dont le directeur était Jean-Baptiste Lully.
Ciseaux ou tenettes pour l'opération des calculs.
En 1679, il est nommé « joueur de viole de la Utilisés aussi pour l'extraction des balles.
musique de la Chambre ». Il porte l'art de la viole
à un très haut niveau (650 pièces pour 1 ou 2
violes et basse continue regroupées en suites et
publiées en 5 livres).

Vidéo 10 : extrait du film Tous les matins du monde


d'Alain Corneau (1991) retraçant la vie du célèbre
compositeur français. Marin Marais jeune est interprété par
Guillaume Depardieu. L'extrait présente une improvisation
sur les Folies d'Espagne.

Ecoute 15 : Marin Marais, Suite en ré mineur pour


2 violes, 1er livre, 1686 (le 1er livre est dédié à Lully).

Marc-Antoine Charpentier (1634-1704). Louis


XIV apprécie beaucoup son œuvre. Il passe le
concours pour un poste de sous maître de chapelle
à la cour mais, malade, il ne peut subir l'épreuve Opération de la taille : 5 personnes sont nécessaires pour
maintenir le patient.
finale. Son œuvre religieuse est magnifique.

Ecoute 16: Charpentier, Te Deum, 1703 (vous


reconnaîtrez la musique de l'« Eurovision »).
Lithotriteur (latin tritor = broyer) vers 1830.
Cet instrument saisit le calcul alors que la seringue
Ecoute 17 : Charpentier, Miserere des Jésuites, permet d'évacuer les débris.
extrait. Le compositeur est à l'époque maître de chapelle du
collège des Jésuites de Paris (1684, rue Saint-Antoine).

V. Jean-Sébastien Bach (1685-1750) en Allemagne

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L'œuvre de Bach est répertoriée dans le « Bach Werke Verzeichnis » (BWV), catalogue monumental de ses
œuvres. Issu d'une grande famille musicienne dont les membres sont presque tous organistes et chanteurs
d'église depuis le XVIe siècle, le parcours professionnel de Bach s'effectue dans 3 grands centres importants
d’Allemagne : Weimar (1708-1717), Köthen (1717-1723), Leipzig (1723-1750).

Parcours professionnel de Bach

Bach excelle dans la pratique des claviers et compose beaucoup pour cet instrument. En 1707, il épouse sa
cousine Maria Barbara et en 1708, il accepte un poste d'organiste et de musicien à la chapelle du duc de
Weimar (période de la plupart de ses nombreuses œuvres pour orgue, fugues, toccatas). En 1714, il est
Konzertmeister (maître des concerts) à Weimar. Il a l'obligation d'écrire et de faire jouer une Cantate d'église
par mois (le duc est très religieux). En 1717, il part à la cour du prince Léopold d'Anhalt Köthen où il dirige
la chapelle (18 musiciens). Bach doit composer la musique des concerts du soir dans lesquels le prince aime
jouer de la viole de gambe. C'est là qu'il compose ses Concertos pour violon, les 6 Sonates et Partitas pour
violon seul, les 6 Sonates pour clavier et violon, les 6 Suites pour violoncelle seul. En 1721, il écrit pour le
Margrave (= gouverneur) Christian Ludwig de Brandebourg, les 6 Concertos Brandebourgeois. Cette
même année, il épouse Anna Magdalena Wilke (1701-1760) à peine âgée de 20 ans (Bach a 36 ans). Après
son mariage, Bach compose les œuvres pour clavier (Suites anglaises, Suites françaises, Clavier bien
tempéré, Inventions, « Petit livre d'Anna Magdalena »…). En 1734, il est directeur de la musique et
« Cantor » à la Thomasschule de Leipzig (église Saint Thomas). Cette grande ville de foire et universitaire
est très dynamique sur le plan musical. Bach supervise toutes les manifestations musicales de la ville et écrit
une Cantate pour chaque dimanche. Il a 38 ans. Entre 1740 et 1744, il termine le second recueil du « Clavier
bien tempéré » (Préludes et Fugues) et en 1742 sa Messe en si mineur.

Jean-Sébastien Bach jeune.


Jean-Sébastien Bach plus âgé.

Le saviez-vous ?
Jean-Sébastien Bach a fait de la prison

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Alors que Bach est employé à Weimar, il se heurte de plus en plus fréquemment avec son employeur le duc Wilhelm
Ernst. Ayant trouvé un nouveau poste à Cöthen, il demande son congé. Le duc refuse et considérant que Bach a commis
un outrage, il le fait emprisonner pendant près d’un mois. Finalement, Bach pourra se rendre à Cöthen où son traitement
annuel sera supérieur à celui de Weimar. C’est à Cöthen qu’il composera ses plus grandes œuvres instrumentales et
qu’il perdra sa première femme. Parmi les œuvres de Cöthen citons les Concertos brandebourgeois, les Suites
anglaises, les Suites françaises, le premier livre du Clavier bien tempéré, les Concertos pour 1 et 2 violons, la Fantaisie
chromatique et fugue en ré mineur pour clavier… Après Cöthen, Bach se présente au poste de Cantor à l’église de
Saint-Thomas de Leipzig. Parmi les 7 postulants, c’est Georg Friedrich Telemann qui est choisi. Mais celui-ci s’était
présenté à ce poste pour faire pression sur les autorités de Hambourg afin qu’ils augmentent son salaire. La place est
donc libre et Bach eut le poste non sans mal (un autre candidat avait été préféré après Telemann…). Il passera à Leipzig
les 25 dernières années de sa vie.

Georg Philipp Telemann


(1681-1767)
Actif en Allemagne (Hambourg), il est
exactement contemporain de Jean-
Sébastien Bach. Il est l’auteur d’une
œuvre superbe, notamment pour les
instruments à vent.

Bach compose pour tous les genres musicaux, sauf pour l'opéra (il n'en écrivit aucun).

Il élargit le cadre strict de la Suite instrumentale qui n'a plus vraiment d'attaches avec l'art de la danse :

Ecoute 26: Jean-Sébastien Bach, Suite anglaise n°2 en la mineur, Bourrée. Composées entre 1717 et 1720 (?) à Köthen.
Elles portent le nom d'« anglaises » peut-être parce qu'elles ont été écrites pour un gentilhomme anglais ou parce qu'un ami de Bach
vivait à Londres.

Ecoute 27: Jean-Sébastien Bach, Suite pour violoncelle seul n°1, Allemande. Composée en 1720 à Köthen. La forme et
l'esprit sont proches des Suites anglaises pour le clavier. Cette Allemande fait suite au fameux Prélude écouté lors du chapitre 2.

La première Suite pour violoncelle seul de Bach et


la chute du mur de Berlin
Le violoncelliste russe Mistlav Rostropovitch a
interprété cette suite de Bach lors de la chute du mur
de Berlin en 1989. Il avait demandé une chaise et
certains lui jetèrent des pièces pensant qu’il était un
simple musicien. Lorsque Rostropovitch fut reconnu,
ce fut un événement.

Jean-Sébastien Bach compose quatre Suites pour orchestre (2 sont composées à Köthen, 2 à Leipzig). Elles
sont destinées aux ensembles dont Bach disposait : orchestre de 17 musiciens à Köthen ; 2 orchestres à
Leipzig.

Ecoute 28: Jean-Sébastien Bach, Suite pour orchestre n°2 en si mineur, Ouverture. Magnifique ouverture « à la française »
(Bach parlait couramment la langue française et connaissait l'art de Lully). Souvenez-vous de la forme que prend une ouverture dite
« à la française » : lent/vif/lent.

Ecoute 29: Jean-Sébastien Bach, Suite pour orchestre n°2 en si mineur, Polonaise. Cette polonaise est pourvue d'un
« double » : la mélodie, jouée aux violons et à la flûte à l'unisson dans la polonaise, est ensuite énoncée dans le double par la Basse
continue pendant que la flûte improvise une ligne ornementale. Le double commence à 1'12 environ. Au XVIIe siècle, le double
désigne le second couplet d'un air varié au moyen d'ornementations : le compositeur peut le noter ou laisse le choix à l'interprète de

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l'improviser librement. Au XVIIIe siècle, le terme désigne souvent une ou plusieurs variantes (= un ou plusieurs doubles) d'une danse
dans une Suite instrumentale. Cette écoute fait clairement comprendre ce qu'est le double, c'est-à-dire une sorte d'improvisation, de
variation.

Ecoute 30: Jean-Sébastien Bach, Suite n°3 en Ré majeur pour orchestre : 2 hautbois, 3 trompettes, 2 timbales, les cordes,
le continuo. Nombre importants d'instruments. Cette suite est composée à Leipzig où Bach dispose de 2 orchestres : celui de la
Thomas Schule et un orchestre d'étudiants. Cette suite est traitée symphoniquement dans l'ensemble.

Dans ses Concertos brandebourgeois (merveilleux exemples de concertos grosso), Bach innove
profondément : à travers les écoutes, vous pouvez comprendre comment.

Ecoute 31: Jean-Sébastien Bach, Concerto brandebourgeois n°3, 2e mouvement. Ce mouvement contient seulement 2
accords (notés sur la partition). C'est une cadence simple sur laquelle les violons, altos, violoncelles (soutenus par la basse continue)
doivent improviser.

Ecoute 32: Jean-Sébastien Bach, Concerto brandebourgeois n°4, BWV 1049, 2e mouvement. Solistes = violon, 2 flûtes à
bec (concertino). Grosso = violons 1, violons 2, altos, violoncelle et basse continue (clavecin et violoncelle). Ce concerto grosso offre
au violon solo une place prépondérante (1er mouvement à environ 1’40, Adagio). Il y a là une ambiguïté entre un concerto grosso et
un concerto solo. On retrouve cette ambiguïté entre concerto grosso et concerto solo dans le concerto Brandebourgeois n°5.

Ecoute 33: Jean-Sébastien Bach, Concerto brandebourgeois n°5 en ré majeur, BWV 1050, 1er mouvement. A l'origine, ce
concerto est composé pour le lancement d'un nouveau clavecin réalisé par le facteur Michael Mietke (avant 1665-17126 ou 1729).
L'importante partie destinée au clavecin (longue cadence) semble mettre à l'épreuve l'instrument ! Les solistes du concertino sont le
clavecin, la flûte à bec, le violon. Le grosso est réalisé par les violons 1, les violons 2, les altos, le violoncelle et la basse continue.
Une grande cadence virtuose dans l'Allegro introductif donne la part belle au clavecin (véritable concerto de soliste !). La présence
continue du clavecin est à noter dans toute l'œuvre. Ce concerto est pour l'essentiel un concerto soliste pour clavecin.

Il a écrit
À son Altesse royale Monseigneur Chrétien Louis Marggraf de
Brandenbourg : « Comme j’eus il y a un couple d’années le
bonheur de me faire entendre à Votre Altesse Royale et que je
remarquai alors qu’elle prennoit quelque plaisir aux petits talents
que le ciel m’a donnés pour la musique, et qu’en prenant congé de
votre Altesse Royale elle voulut bien me faire l’honneur de me
commander de lui envoyer quelques pièces de ma composition, j’ai
donc selon ses très gracieux ordres, pris la liberté de rendre mes
très humbles devoirs à Votre Altesse Royale par les présents
Concerts que j’ai accommodés à plusieurs instruments ; la priant
très humblement de ne vouloir pas juger leur imperfection à la
rigueur du goût fin et délicat que tout le monde sçait qu’elle a pour
les pièces musicales mais de tirer plutôt en bénigne considération
le profond respect et la très humble obéissance que je tache à lui
témoigner par là ». Votre très humble et très obéissant serviteur
Jean Sébastien Bach.

Parmi les œuvres vocales de Jean-Sébastien Bach, citons la très belle Passion selon Saint Matthieu. Le
compositeur avait mobilisé toutes les forces musicales en présence à Leipzig : 2 chœurs, 2 orgues, 2
orchestres, 30 instrumentistes, près de 40 chanteurs.

Ecoute 34: Jean-Sébastien Bach, Passion selon Saint Matthieu, chœur initial. Ce chœur engage tout de suite les 2
orchestres et les 2 chœurs. Écoute de l’Aria en si mineur Erbarme dich (= pardonne-moi) pour violon seul, violon 1 et 2, continuo et
voix d’alto. La mélancolie et la tristesse sont suggérées par le texte même. Sur « Herz » (= cœur), « Auge » (= yeux) ou « Weint vor

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dir bitterlich » (= larmes amères), Bach utilise la technique du figuralisme pour exprimer le sens profond de ces mots dans le récit de
la mort du Christ. L’orgue, les violoncelles/contrebasses forment la basse continue. Les cordes sont pincées et la ligne de basse est
régulière. Celle du chant est au contraire irrégulière et profite de cette assise rythmique du continuo pour décaler sa mélodie
rythmiquement. Écoute de l’Aria Buss und Reu pour haute contre et 2 flûtes traversières. L’air évoque les larmes figurées par une
ligne fluide de notes liées, le cœur qui se brise évoluant en notes discontinues.

Bach et ses 20 enfants


Jean-Sébastien Bach était lui-même issu d’une famille nombreuse (8
enfants). À 22 ans, Bach épouse sa cousine Maria Barbara (1684-
1720) qui lui donne 6 enfants (4 survivront). Après la mort de celle-ci,
il épouse en 1721 une cantatrice de la cour, Anna Magdalena Wilcken
qui donne naissance à 14 enfants.
Parmi les fils de Maria citons Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784,
surnommé le Bach de Halle), Carl Philip Emmanuel Bach (1714-
1788, surnommé le Bach de Berlin ou de Hambourg).
Deux fils d’Anna Magdalena deviendront célèbres : Johann-
Christian Bach (1735-1782) surnommé le Bach de Londres et Johann
Christoph Friedrich Bach (1732-1795), surnommé le Bach de
Bückebourg.

Œuvres de Bach qu'il est conseillé d'écouter


Le Clavier bien tempéré : ensemble de Préludes et de Fugues dans tous les tons (2
cahiers).
Les Cantates.
La Messe en Si mineur.
L'Oratorio de Noël.
Le Magnificat.
Les Toccatas et Fugues pour orgue.
Les Variations Goldberg pour clavecin. Elles furent commandées par le comte
Keyserling, ambassadeur de Russie résidant à Dresde. Un élève de Bach, J. G.
Goldberg, attaché à la maison du Comte devait les lui jouer pour le distraire durant
ses insomnies, d’où leur nom.
Les Partitas pour clavecin.
Les Toccatas pour clavecin.
La Fantaisie chromatique et Fugue en ré mineur pour clavecin.
Les Sonates et Partitas pour violon seul.
Les Sonates pour flûte.
Les Concertos pour violon.
Les Concertos pour clavecin : les seconds mouvements sont extraordinaires.
L'art de la Fugue.

Le saviez-vous ?
Johann Pachelbel (1653-1706), auteur du célèbre
canon fut le maître de Jean-Christophe Bach, frère
aîné de Jean-Sébastien Bach.

VI. Georg Friedrich Haendel et Henry Purcell en Angleterre

L’un est allemand (Haendel), l’autre anglais (Purcell). Tous deux furent au service de la couronne anglaise.

A. Henry Purcell (1659-1695)

La musique en Angleterre au XVIIe siècle


Au début du XVII siècle, règne Elisabeth 1ère. C’est la grande époque du théâtre de William Shakespeare (1564-
e

1616), la période du théâtre de cour. Les Anglais adorent les airs chantés dans les représentations théâtrales et qui
mélangeent volontiers tragique et comique dans une plus grande liberté qu’en France : utilisation de voix d’hommes
aigues (voix de fausset, voix de tête appelées countertenor) ; beaucoup d’ornements étaient utilisés ; dissonances
tolérées. Après 1625, deux souverains anglais se succèdent : Jacques Ier (roi de 1603-1625) et Charles Ier (roi de 1625

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à 1649). Mais les soucis politiques de Charles Ier, la montée du puritanisme, le conduisent sur l’échafaud et une
république est instaurée. C’est le Commonwealth (= richesse des nations) instauré par Cromwell. Les théâtres ferment,
plus de danses, plus de théâtres, plus de cabarets, plus de courses de chevaux….à l’église on interdit les orgues et la
musique vocale. On fait fondre les tuyaux d’orgue pour les transformer en mesures à bière…Les musiciens sont chassés
de leur emploi. De 1642 à 1659, la dictature religieuse est austère. Les musiciens sont des artistes à la rue. Sous le
régime de Cromwell, la musique est absente pendant 15 ans.
En 1660, l’accession au trône d’un nouveau roi catholique, Charles II, a pour effet un regain d’activité artistique à
Londres. Ce monarque a vécu à la cour de France pendant son exil. Il veut recréer une ambiance Versaillaise. Il recrute
des instrumentistes à l’étranger et veut créer de véritables institutions musicales : Henry Purcell est recruté à ce
moment-là. La période qui s’ouvre apparaît dès lors comme une ère d’épanouissement pour la musique. En 1685,
règnera Jacques II le catholique puis en 1689 Guillaume III le calviniste, marié à la toute jeune reine Mary II Stuart,
fille de Jacques II qui est musicienne et pour laquelle Purcell écrira sa sublime Musique funèbre pour la reine Mary.

Grand maître anglais Henry Purcell est le musicien officiel de la monarchie anglaise. Il meurt à 36 ans,
emporté par la maladie. Il s’impose dans tous les domaines : musique instrumentale (clavecin, orgue, cordes,
instruments à vent : voir son Voluntaria pour trompette) ; musique vocale sacrée (une soixantaine d’Anthems
[pièces pour le service religieux], 25 hymnes, psaumes et canons) ; des Odes et des Welcome songs ; des
Cantates profanes... Son premier poste consistait à accorder divers instruments (instruments à vent,
épinettes…) et à s'occuper du parc instrumental de la cour. Il est également chargé des compositions pour les
violons de la chapelle royale. Devenu claveciniste de la chambre du roi, il est aussi organiste, chanteur… Il
officie sous Charles II, Jacques II, Guillaume III et sa jeune épouse Mary morte prématurément de la variole
(à 32 ans). Dans les années 1680, Purcell compose beaucoup et surtout pour le théâtre.

Michael Nymann et la musique des films de Peter


Greenaway
Michael Nymann est un compositeur de musique de
film anglais. À la Royal Academy et au King’s
College de Londres, il étudia le clavecin et la
musique baroque anglaise. Dans ses musiques de
films, il s’inspire abondamment de l’époque baroque,
notamment de la musique de Haendel ou Purcell.
Écoutez par exemple les musiques des films du
réalisateur anglais Peter Greenaway, Le cuisinier, le
voleur, sa femme et son amant (1989) ou encore
Prospero’s books (1991). Michael Nymann
affectionne les ostinatos de cordes. Il est également
adepte de musique minimaliste ou répétitive (œuvre
de Philip Glass par exemple, voir chapitre 7).

Ecoute 37: Purcell, Musique funèbre pour la reine Mary, extrait, Marche. Purcell nourrit son œuvre à grand renfort de
percussions (tambours). Il fut très affecté par la mort de Mary. Dans les années 1960, Wendy Carlos transforme électroniquement
cette musique pour la version utilisée dans la bande son du film Orange mécanique de Stanley Kubrick.

Purcell compose des « semi opéras ». Le terme « semi » est étrange pour désigner un opéra. Cela signifie que
tous les rôles ne sont pas chantés tout simplement parce que certains rôles principaux sont généralement
dévolus à des comédiens (donc non chanteurs). Le dialogue parlé alterne avec une succession d’airs, et autres
intermèdes instrumentaux dont la fonction est soit d’exalter l’action, soit de présenter des épisodes comiques
ou travestis et pouvant comme dans The Fairy queen (adaptation d’une pièce de Shakespeare), n’avoir rien
en commun avec l’action. Dans le « semi opéra » King Arthur (= le roi Arthur) de Purcell, par exemple, le
personnage du génie du froid, personnage fictif inventé par Purcell, est tenu par un chanteur, celui du roi
Arthur par un comédien.

Ecoute 38: Purcell, Le roi Arthur, extrait, Air du


génie du froid. Cet air a également été chanté par Klaus

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Nomi, grande figure des années 1980 (mort en 1983, lancé What Power art thou, who from below
par David Bowie). Par ailleurs, dans le film Molière (avec Hast made me rise, unwillingly, and slow.
Philippe Caubères dans le rôle titre) tourné par la réalisatrice From Beds of Everlasting snow !
et metteur en scène Ariane Mnouchkine, le personnage de See'st thou not how stiff, and wondrous old,
Molière meurt dans une splendide scène et au son de cette Far unfit to bear the bitter cold,
musique. I can scarely move, or draw my breath ;
Let me, let me, freeze again to Death.

Traduction : Qui es-tu pouvoir qui m'oblige à me dresser des


profondeurs et à me lever avec regret et lenteur de mon lit de
neige éternelle. Ne vois-tu pas mon corps raidi et ma grande
vieillesse incapables de supporter la morsure du froid ? Je
peux à peine bouger, ej respire à peine. Laisse-moi, laisse-
moi geler de nouveau à en mourir.

Paroles :

Son seul opéra complet est le sublime Didon et Énée qu'il compose à la demande de Josias Priest, directeur
d’un pensionnat de jeunes filles nobles à Chelsea. Le cahier des charges précisait que l'œuvre devait être
courte et relativement simple (orchestre réduit aux cordes). Les rôles ne devaient pas être difficiles, de même
que les chœurs. Le livret est de Nahum Tate, poète irlandais. Purcell s’est inspiré de l’Énéide, épopée relatée
par le poète et écrivain latin Virgile (1er siècle avant Jésus-Christ).

L’Énéide

La mort de Didon, illustration d’un manuscrit de l’Énéide (vers 400)


L’Énéide est une épopée écrite par Virgile et très inspiré de l’Iliade et
l’Odyssée d’Homère. Cette œuvre relate le récit des épreuves du prince
Troyen Énée, fils d’Anchise et de la déesse Aphrodite. Les aventures
d’Énée nous sont contées depuis la chute de Troie, jusqu’à l’installation
d’Énée dans le Latium en Italie. Ce grand poème épique contient environ
10 000 vers et vous pouvez aujourd’hui le trouver en édition de poche.

Trame de l’opéra de Purcell (d’après le Livre IV de l’Énéide) : le prince Énée, survivant de la guerre de
Troie, ville qu'il fuit avec son père et son fils, est missionné par les dieux pour reconstruire une ville ailleurs.
Il prend la mer et accoste sur les rives d’un pays inconnu, à Carthage (= en Tunisie) où il rencontre la reine
des lieux, Didon. Il s’éprend de Didon mais doit néanmoins la quitter pour mener à bien sa mission. Énée
doit en effet continuer sa route. Sa quête préfigure la fondation de Rome. La reine Didon, folle de désespoir,
se suicide..

La dimension fantastique dans Didon et Énée


de Purcell
Purcell ajoute de nombreux éléments narratifs à
l’histoire de Virgile. Il dote par exemple son opéra
d’une dimension fantastique avec l’introduction de
sorcières maudissant Didon et désireuses d’incendier
Carthage.

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Isabelle Handy Histoire de la musique - Itemm

Paroles :
Ecoute 39: Purcell, Didon et Enée, extrait Thy hand Belinda ; darkness shades me,
When I am laid, Air final pour la mort Didon. La On thy bosom let me reste ;
tension est obtenue par la répétition immuable de la More I would but Death invades me ;
basse (basse obstinée). La ligne vocale du chant est Death is now a welcome guest
pleine de souffrance, le chromatisme évoque le "when I am laid in earth,
désespoir, le chant est soutenu par un orchestre dont la may my wrongs create,
descente lente illustre l’irréversibilité de la mort. Un no trouble, no trouble in thy breast.
chœur final (chœur des anges) suit cet air magnifique Remember me, remember me but ah ! forget my fate.
où Didon sombre dans la mort.
Traduction :
Ta main Belinda ! L'obscurité m'enveloppe
Laisse-moi m'appuyer contre ton sein Je voudrais en
dire davantage, mais la mort m'envahit. La mort est
désormais une invitée bienvenue. Lorsque je serai
couchée dans la terre que les torts que j'ai subis ne
viennent point troubler ton sein souviens-toi de moi,
mais, ah ! Oublie mon destin.

Claude Gellée dit le Lorrain Pierre Narcisse Guérin


Didon montrant Carthage à Enée Énée racontant à Didon les malheurs de la ville de Troie
Kunsthalle, Hambourg, Huile sur toile Bordeaux, Musée des Beaux-Arts,
1676 1819

B. Georg Friedrich Haendel (1685-1759)

Ils ont dit à propos de Haendel


« Il est notre grand maître à tous ». Joseph Haydn.
« Haendel sait mieux que pas un de nous ce qui peut produire un grand effet. Quand il
le veut, il frappe comme la foudre ». Wolfgang Amadeus Mozart.
« Haendel est le plus grand compositeur qui ait jamais existé. Je voudrais
m'agenouiller sur sa tombe ». Beethoven.

Né à Halle, Georg Friedrich Haendel quitte sa ville natale à 18 ans pour s’installer à Hambourg. Alors qu’il
n’a que 20 ans, ses premiers opéras y sont représentés. Adepte de l’art italien, il voyage en Italie entre 1706
et 1710 (Florence, Rome, Naples, Venise) et rencontre Arcangello Corelli, Domenico Scarlatti. De retour
en Allemagne, il est employé par la cour de la ville de Hanovre. Il a 25 ans lorsqu’il se rend en Angleterre
pour la représentation de son opéra Rinaldo. La reine Anne est enthousiaste et il sera réinvité. À la mort de la
reine, son cousin, le prince électeur de Hanovre devient Georges Ier d’Angleterre. Haendel suit tout
naturellement son employeur à Londres. En 1714, l’Angleterre est prospère et c’est dans un contexte

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politique très favorable que l’ambitieux Haendel (Händel pour les anglais) s’installe dans la ville où il restera
15 ans et où il effectuera l'essentiel de sa carrière. Précepteur des enfants du roi Georges Ier, c'est un bourreau
de travail, une force de la nature au caractère très fort. Autoritaire, directeur de théâtre, on rapporte qu’il
mangeait des quantités de nourriture impressionnantes, qu’il buvait beaucoup. Il compose des opéras italiens
(et impose l'opéra italien en Angleterre), des oratorios (le célèbre Messie, 1741), de la musique instrumentale
(le Water Music - = musique d'eau - en 1717 pour une promenade du roi sur la Tamise ; des concertos ; des
sonates…). Il est enterré comme Henry Purcell à l'abbaye de Westminster.

Haendel et Farinelli
L’opéra Rinaldo (= Renaud) de Haendel (1711)
comporte le célèbre air Lascia ch’io pianga que
Farinelli interprète dans le film de Gérard Corbiau. Les
relations entre Farinelli et Haendel furent toujours
conflictuelles. Ils se croisèrent à plusieurs reprises (en
Italie, à Naples et à Venise, en Angleterre, à Londres
notamment, où Farinelli vécut 3 années).

Ecoute 35: Haendel, Oratorio Le Messie, extrait, Alleluia. Cette œuvre (composée en 3 semaines, dure 3h) comporte une
Ouverture à la française et raconte l'arrivée du Messie (= Jésus Christ) sur terre, son avènement, sa mort, sa résurrection. La version
initiale comporte des cordes, des trompettes, des timbales et le continuo. Par la suite, Haendel rajoute des hautbois, des bassons et des
cors. Comme dans l'opéra, les chœurs, les interludes instrumentaux, les solistes participent à ce spectacle sans mise en scène. Le
fameux chœur « Alleluia" » renoue avec la gaieté. Se déchaînent les trompettes, les timbales. La légende raconte que le roi Georges
II, impressionné par la beauté spectaculaire de ce chœur et malgré une forte attaque de goutte, se serait levé brusquement au beau
milieu de son exécution. Quand le roi se lève, tous se lèvent : c'est une tradition en Angleterre. Aujourd'hui, tradition oblige, tout le
monde se lève en écoutant l'Alleluia de Haendel ! On raconte que le Messie de Haendel est chanté en Angleterre sans interruption
depuis sa création….

Ecoute 36: Haendel, Water Music (1717), extrait, Air.

Quelques formations baroques célèbres


 Les Talens lyriques direction Christophe Rousset.
 Ensemble baroque de Limoges direction Christophe Coin.
 La Follia direction Hugues Borsarello.
 Les Folies françoises direction Patrick Cohen Akenine.
 Les musiciens du Louvre direction Marc Minkowski.
 La simphonie du Marais, direction Hugo Reyne.
 Les Paladins, direction Jérôme Correas.
 L’ensemble Matheus, direction Jean-Christophe Spinosi.
 Musica Antiqua Köln direction Reinhard Goebel.
 Les Arts florissants, direction William Christie.
 La Grande Écurie et la chambre du Roy, direction Jean-Claude Malgoire.
 Le poème harmonique, direction Vincent Dumestre.

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VII. Ce qu’il faut retenir

Savoir caractériser la période baroque : style, nouveautés instrumentales, genres musicaux,


principaux compositeurs.

Caractéristiques d'écoute : Style concertant ; ornementation ; modes majeurs et mineurs ; basse


continue pratiquement toujours.

La musique instrumentale s'émancipe avec l'apparition du clavecin, des grandes orgues, des
trombones, du hautbois, du basson, de la trompette baroque et surtout du violon qui trouve sa forme
définitive grâce aux luthiers de Crémone en particulier le meilleur d'entre eux Antonio Stradivari
(Stradivarius). Apparition du Concerto grosso (groupe d’instruments concertants rivalisant avec un
orchestre réduit ou un petit groupe d’instruments ; virtuosité limitée), du concerto pour soliste (un
seul soliste [marginalement plusieurs] et un orchestre ; virtuosité peut s’exprimer dans les 1er et 3e
mvts), de la Fugue (construction très mathématique superposant plusieurs voix, véritable contrepoint
joué par les 10 doigts d'un pianiste). La Suite instrumentale est très à la mode.

Développement de l'orchestre à cordes avec continuo = basse continue : clavecin ou orgue associé
ou non à un instrument grave : basse d'archet (violoncelle, viole de gambe, basse de viole), basson,
théorbe…

Les concerts publics se diffusent, les premiers théâtres sont construits à Venise et accueillent des
spectateurs friands d'opéra.

Parmi les nouvelles œuvres vocales : Oratorio (en Italie puis en France), Opéra (en Italie puis en
France), Cantate (en Allemagne, en France).

L'opéra est né à l'époque baroque. Il apparaît en Italie (le 1er grand véritable opéra est celui de
Claudio Monteverdi, Orfeo, 1607). La France est en retard. Elle s'intéresse beaucoup au ballet. Mais
en 1673, Jean-Baptiste Lully compose le premier opéra français qu'il appelle « Tragédie lyrique ».
Un opéra ou une tragédie lyrique est toujours précédé d'une Ouverture jouée par l'orchestre. Elle dure
peu de temps : entre 1 et 5' : vif-lent-vif chez les Italiens (ouverture à l'italienne) ; lent-vif-(lent) chez
les Français (ouverture à la française).

Connaître les principaux compositeurs : français (Lully, Rameau, Couperin), italiens (Monteverdi,
Vivaldi, Corelli), allemands tel Bach (savoir définir son style, connaître quelques œuvres), Haendel,
anglais tel Purcell.

VIII. Lexique du chapitre

Basse-continue ou continuo : caractérise le style baroque. Il s'agit d'une partie de basse chiffrée
confiée à un instrument polyphonique (le clavecin, l'orgue). L'exécutant « remplit » le milieu, réalise
les accords. Le clavecin ou l'orgue peut être accompagné d'une basse archet ou d'un instrument plus
grave. La basse continue peut également être effectuée par un instrument grave type théorbe.
Cantate : De l’Italien cantata (ce qui se chante). Pièce chantée, accompagnée par des instruments,
sans décors ni costumes, ni mise en scène destinée au concert et non au théâtre. D’origine profane, la
cantate peut être religieuse (voir Jean-Sébastien Bach).
Concerto grosso : concertino (petit groupe de solistes) dialogue avec le reste de l’orchestre.
L’ensemble des musiciens qui accompagne le soliste (donc l’orchestre) s’appelle le Ripieno (italien
ripieno = rempli, plein : groupe « plein » par opposition au groupe réduit du Concertino). Les 2
forment le tutti (l'ensemble).
Concerto pour soliste : un soliste dialogue avec un orchestre. Lorsque 2 solistes dialoguent dans un
véritable rôle soliste avec l’orchestre on parle de « double concerto ». Pour 3 solistes = « Triple
concerto ».

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Opéra : pièce de théâtre en musique composé de divers ingrédients : chœurs, orchestre, solistes
chanteurs, mise en scène, costumes, décors.
Oratorio : opéra sacré (drame lyrique) sur un sujet religieux, parfois mais rarement profane, qui
contient les mêmes éléments que la cantate avec un rôle plus important dévolu à l’orchestre.
Psaume : il en existe 150, ils sont consignés dans la Bible. De nombreux compositeurs les mettent en
musique. Les plus connus sont Dixit Dominus (le Seigneur dit), Nisi Dominus (Ainsi Seigneur).
Sonate : pièce instrumentale.
Suite : succession de danses précédées d'un prélude. Autres noms : Partitas (Bach), Ordres
(Couperin).

IX. Quizz et QCM, testez vos connaissances

Les solutions sont proposées à la fin du test. L'évaluation des points pour chaque question vous
permettra de vous attribuer une note sur 20.

Question 1 (1,5 pt)


Voici quelques éléments pouvant constituer le « plan type » de la Suite instrumentale baroque.
Remettez-les dans leur ordre logique : 1/Sarabande, 2/Gigue, 3/Allemande, 4/Prélude, 5/Courante :

Question 2 (0,5 pt)


Quel a été, initialement, le rôle du Prélude qui précède la Suite de danses ?

Question 3 (1 pt)
Classez chronologiquement ces 3 compositeurs : 1/ Josquin Desprez ; 2/ Jean-Sébastien Bach ; 3/
Claudio Monteverdi.

Question 4 (2 pts)
Citez 2 nouveaux genres instrumentaux apparus à l'époque baroque.

Question 5 (1 pt)
Qui a composé Orfeo en 1607 ?

Question 6 (1 pt)
Citez :
Un compositeur baroque français :
Un compositeur baroque italien :
Un compositeur baroque allemand :
Un compositeur baroque anglais :

Question 7 (1 pt)
Attribuez à ces époques son instrument préféré :

Luth Renaissance
Clavecin Moyen Age
Saxophone Baroque
Vièle XIXe siècle

Question 8 (1 pt)
Chassez l'intrus :
Beethoven Lulli Purcell Rameau

Question 9 (1 pt)
Vrai ou Faux :
- L'opéra est né au XVIIe siècle

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Isabelle Handy Histoire de la musique - Itemm

- Jean-Sébastien Bach a écrit des opéras

Question 10 (1 pt)
Reliez chaque terme de gauche à sa définition :

1/Oratorio a/Succession de danses.


2/Concerto b/Œuvre chantée avec solistes, chœurs, orchestre, dont le sujet est
généralement profane (historique, mythologique) avec mise en scène.
3/Suite c/Œuvre chantée avec chœur, solistes, orchestre, dont le sujet est de
caractère religieux, sans mise en scène.
4/Opéra d/Pièce pour orchestre et soliste.

Question 11 (2 pts)
Qu'est-ce qu'un concerto grosso ? Quel autre type de concerto existe-t-il à l'époque baroque ?

Question 12 (1 pt)
Qui est le célèbre luthier vivant à Crémone en Italie ?

Question 13 (2 pts)
Citez 2 nouveaux genres vocaux apparus à l'époque baroque

Question 14 (1 pt)
Comment s'appelle la partie de basse confiée à un instrument polyphonique ?

Question 15 (2 pts)
Citez 4 œuvres de Jean-Sébastien Bach (dont une œuvre vocale) :

Question 16 (2 pts)
Comment s'appelle la partie de basse, généralement chiffrée, confiée à un instrument polyphonique ?
(1 pt) Quels instruments ont la possibilité d'effectuer cette basse ? (1 pt)

Solutions : 1/ 4,3,5,1,2 ; 2/ Le prélude permettait de se chauffer les doigts et d'accorder son instrument ; 3/ 1,3,2 ; 4/
Concerto, Fugue ; 5/ Claudio Monteverdi en 1607 ; 6/ Rameau, Couperin, Lulli pour les français, Monteverdi, Vivaldi,
Corelli pour les Italiens, Bach ou Haendel pour les Allemands, Purcell ou Haendel pour les anglais ; 7/ luth et Renaissance,
clavecin et Baroque, Vièle et Moyen Age, saxophone et XIXe siècle ; 8/ Beethoven ; 9/ Vrai, Faux ; 10/ 1c, 2d, 3a, 4b ; 11/ un
concerto pour plusieurs solistes, un orchestre. Chaque soliste n'a pas un rôle très virtuose contrairement à l'autre type de
concerto, le concerto pour soliste et orchestre ; 12/ Antonio Stradivari ; 13/ Opéra, Cantate, Oratorio ; 14/ La basse continue ;
15/ Concertos brandebourgeois, Clavier bien tempéré, Suites pour violoncelle, clavecin, Concertos pour clavecin, Toccata et
fugue en ré mineur pour orgue, Variations Goldberg, Passion selon Saint-Matthieu pour l'œuvre vocale.

X. Bibliographie, Sites internet, Films

Alexandre, Ivan A., Guide de la musique ancienne et baroque, dictionnaire à l’usage des discophiles,
Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1993.
Antony, James, R., La musique en France à l’époque baroque : de Beaujoyeulx à Rameau, Paris,
Flammarion, 1981.
Barbier, Patrick, La Venise de Vivaldi, Paris, Grasset.
Beaussant, Philippe, Vous avez dit baroque ?, Arles, Actes sud/Babel, 2/1994.
Beltrando-Patier, Marie-Claire (éd.), Histoire de la musique : la musique occidentale du Moyen Age à
nos jours, Paris, Bordas, 1982.
Benoît, Marcelle (sous la direction de), Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe
siècles, Paris, Fayard, 1992.
Bouissou, Sylvie, Vocabulaire de la musique baroque, Paris, Minerve, 1996.
Bukofzer Manfred, F., La musique baroque, Paris, Lattès, 1982.
Collection L’avant-scène Opéra : nombreux opéras baroque analysés (Haendel, Lully, Vivaldi…)

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Isabelle Handy Histoire de la musique - Itemm

Collection Découvertes Gallimard : de nombreux numéros sont consacrés à la musique baroque : les
temples de l'opéra (77) ; Bach (116)….
Collection Solfèges : équivalents des « Que sais-je », ces petits ouvrages abordent la vie et l'œuvre de
nombreux compositeurs. Cette collection des éditions du Seuil comporte une centaine de références.
Doussot, Joëlle Elmyre, Vocabulaire de l'ornementation baroque, Paris, Minerve, 2007.
Durosoir, Georgie, La musique vocale profane au XVIIe siècle, Paris, Klincksieck, 1994.
Fichet, Laurent, Le langage musical baroque : éléments et structures, Bourg la Reine, Zurfluh, 2000.
Freillon Poncein, Jean-Pierre, La véritable manière d’apprendre à jouer en perfection du haut-bois, de
la flûte et du flageolet avec les principes de la musique pour la voix et pour toutes sortes
d’instruments, Paris, Jacques Collombat, 1700.
Harnoncourt, Nikolaus, Le dialogue musical, Monteverdi, Bach et Mozart, Paris, Gallimard, 1985.
Legrand, Raphaëlle, Comprendre la musique baroque à travers ses formes, Arles, Harmonia Mundi,
1997, livre + 2 CD.
Lemaître, Edmond (sous la dir. de), Guide de la musique sacrée et chorale profane, l’âge baroque
1600-1750, Paris, Fayard, coll. « Les indispensables de la musique », 1992.
Mamy, Sylvie, La musique à Venise et l’imaginaire français des Lumières, Paris, BNF, 1996.
Mamy, Sylvie, Les castrats, Paris, Presses universitaires de France, coll. Que sais-je, 1998.
Moindrot, Isabelle, L’opéra seria ou le règne des castrats, Paris, Fayard, 1993.
Morrier, Denis, Chroniques musiciennes d’une Europe baroque, Paris, Fayard, 2006.
Morrier, Denis, Les trois visages de Monteverdi : madrigal, opéra, musique sacrée, Arles, Harmonia
Mundi, livre + 2 CD, 1998.
Palisca, Claude, La musique baroque, traduit de l’américain par D. Collins, Arles, Actes Sud, 1994.
Rameau, Jean-Philippe, Démonstration du principe de l’harmonie servant de base à tout l’art musical
théorique & pratique, Paris, Durand, Pissot, 1750. il a également écrit Code de musique pratique ou
Méthodes pour apprendre la musique, même à des aveugles, pour former la voix ; nouvelles réflexions
sur le principe sonore, Paris, Imprimerie royale, 1760.
Sadie, Julie Anne (sous la dir. de), La musique baroque, Paris, Fayard, coll. « Les indispensables de la
musique », 1995.
Stricker, Rémy, Musique du baroque, Paris, Presses universitaires de France, 1968.
Zwang, Philippe, Guide pratique des cantates de Bach, Paris, Laffont.

Sites internet

Site du CMBV (Centre de Musique Baroque de Versailles) : www.cmbv.culture.fr


Sur la musique baroque voir : www.musique.baroque.free.fr
Biographies diverses de compositeurs, par exemple : www.sitelully.free.fr ou www.gfhandel.org

Films

 Gérard Caillat, Documentaire Opéra baroque, Charpentier, Lully, Quinault, Rameau, avec la
participation d'interprètes tels que William Christie, Marc Minkowsky, Jean-Claude Malgoire,
1993, 52’ (on y voit des répétitions, quelques images sur les Indes galantes de Jean-Philippe
Rameau…).

 Corbiau, Gérard, Farinelli, 1994, 111’ (avec Stefano Dionisi dans le rôle de Farinelli, Elsa
Zylberstein, Caroline Cellier). César du meilleur son et du meilleur décor, Golden Globe du
meilleur film étranger (USA). Pour reconstituer la voix d’un castrat, l’IRCAM a travaillé sur
l’association de 2 voix : celle d’une femme soprano colorature Ewa Malas-Godlewska et celle
d’un contre-ténor Derek Lee Ragin. La bande son du film est interprétée par l’ensemble « Les
Talens lyriques » dirigé par Christophe Rousset. Elle a été enregistrée à l’Arsenal de Metz en
juillet 1993.

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Isabelle Handy Histoire de la musique - Itemm

 Corbiau, Gérard, Le roi danse, 2000, 108’ (avec Benoît Magimel dans le rôle de Louis XIV).
Bande son interprétée par le « Musica Antiqua Köln » dirigé par Reinhard Goebel.

 Fraudreau, Martin, Le bourgeois gentilhomme, comédie-ballet de Molière et Lully spectacle


donné au Théâtre Le Trianon de Paris, interprété par « Le poème harmonique » dirigé par
Vincent Dumestre, 2 DVD vidéo, livre, Alpha, 2005.

 Guillermou, Jean-Louis, Vivaldi un prince à Venise, 2007, 95’ (avec Stefano Dionisi dans le
rôle de Vivaldi, Michel Serrault dans le rôle de l’évêque de Venise, Michel Galabru dans le
rôle du Pape Benoît XIII, Christian Vadim dans le rôle de Goldoni).

 Mnouchkine, Ariane, Molière, 1978, 245' (avec Philippe Caubères dans le rôle de Molière). La
scène finale figurant la mort de Molière est accompagnée de la musique King Arthur de Henry
Purcell (air du génie du froid).

 Planchon, Roger, Louis, enfant roi, 160', 1993. Enfance et adolescence du futur roi soleil
Louis XIV.

CHAPITRE 3 ............................................................................................................................. 1
L'époque baroque ....................................................................................................................... 1
Plan du chapitre .......................................................................................................................... 1
I. Généralités...................................................................................................................... 2
A. Le monde du spectacle à l’époque baroque ............................................................... 2
B. Quelques éléments esthétiques caractérisant la musique baroque ................................. 4
II. Les nouveautés musicales .............................................................................................. 6
A. Sur le plan instrumental : la basse continue et l’orchestre baroque ........................... 6
B. Antonio Stradivari, un luthier d'exception ................................................................. 8
C. Nouveaux genres musicaux........................................................................................ 9
III. La musique en Italie ................................................................................................. 12
A. Claudio Monteverdi (1567-1643)............................................................................. 12
B. Les castrats ............................................................................................................... 15
C. Antonio Vivaldi (1678-1741)................................................................................... 16
D. Domenico Scarlatti (1685-1757) .............................................................................. 19
E. Arcangello Corelli (1753-1713) ............................................................................... 19
IV. La musique en France .............................................................................................. 21
A. Jean-Baptiste Lully................................................................................................... 22
B. Jean-Philippe Rameau, François Couperin .............................................................. 25
1. Jean-Philippe Rameau (1683-1754) ..................................................................... 26
2. François Couperin (1668-1733) ........................................................................... 27
V. Jean-Sébastien Bach (1685-1750) en Allemagne......................................................... 29
VI. Georg Friedrich Haendel et Henry Purcell en Angleterre........................................ 33
A. Henry Purcell (1659-1695)....................................................................................... 33
B. Georg Friedrich Haendel (1685-1759) ......................................................................... 36
VII. Ce qu’il faut retenir .................................................................................................. 38
VIII. Lexique du chapitre .................................................................................................. 38
IX. Quizz et QCM, testez vos connaissances ................................................................. 39
X. Bibliographie, Sites internet, Films.............................................................................. 40

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