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Culture & Musées

L’écriture de l’exposition : expographie, muséographie,


scénographie
Jean Davallon

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Davallon Jean. L’écriture de l’exposition : expographie, muséographie, scénographie. In: Culture & Musées, n°16, 2010.
La (r)évolution des musées d’art (sous la direction de André Gob & Raymond Montpetit) pp. 229-238;

doi : 10.3406/pumus.2010.1574

http://www.persee.fr/doc/pumus_1766-2923_2010_num_16_1_1574

Document généré le 09/06/2016


Klüser (Bernd) & Hegewisch (Katharina) Jean Davallon
(sous la dir. de). 1998. L’Art de l’expo­
s­ition. Paris : Éd. du Regard. l’écriture de l’exposition :
Mairesse (François). 2009. « O Muséo­ expographie, muséographie,
graphie aigre château des aigles » in
Actes du colloque de Neuchâtel, jan- scénographie
vier 2009. Neuchâtel : À paraître aux
éditions Alphil.
Malraux (André). 1947. Le Musée imagi-
naire. Lausanne : Skira.
P arler de scénographie, c’est parler de
scène – et donc d’espace –, mais aussi de graphie,
McLuhan (Marschall), Parker (Harley) autrement dit d’écriture. Mais qu’est-ce donc
& Barzun (Jacques). 2008. Le Musée non
que l’écriture d’une exposition ? Qu’est-ce
linéaire : Exploration des méthodes,
qu’écrire l’exposition ? Et par conséquent, qu’y
moyens et valeurs de la communica-
a-t-il de commun – et de différent – entre la
tion avec le public des musées. Lyon :
scénographie, la muséographie et « l’expogra-
Éd. Aléas. [Publication originale 1969.]
phie », pour reprendre le terme d’André Des-
Nouvelles de l’icom, 1, 2004.
vallées ?
O’Doherty (Brian) (sous la dir. de.). 1972.
Avant de chercher plus avant comment dé-
Museums in Crisis. New York : Bra-
crire ce qui caractérise le processus d’écriture
ziller.
de l’exposition, il faut noter que, dans la pra-
O’ Doherty (Brian). 1976. Inside the White
Cube. The Ideology of the Gallery Space.
tique courante, la scénographie – puisque
Berkeley : Éd. University of California.
c’est le terme proposé à discussion dans ce
Office international des musées (Collec­
séminaire – désigne toujours autre chose que
tif). 1935. Muséographie, architecture l’exposé : une création – la scénographie se
et aménagement des musées d’art, rapporte à l’acte de produire l’exposition –, accom­
Conférence internationale d’études, pagnée d’une intention de faire quelque chose
Madrid 1934. Paris : Éd. Société des pour quelqu’un ou, si l’on veut, de faire de l’ex-
Nations et Office international des mu- position une production culturelle qui excède
sées, 1935. ce qui est exposé.
Rosenthal (Norman) & Adams (Brooks). Un tel constat attire aussitôt l’attention sur
1998. Sensation : Young British Artists la question de l’intérêt, voire de la légitimité,
from the Saatchi Collection. London : d’une telle création, tout au moins dans le
Thames and Hudson. monde de l’exposition d’art. Car une telle ques-
Schuiten (François) & Peeters (Benoît). tion est loin de se poser en ces termes dans
2000. Voyages en utopie. Bruxelles : les expositions scientifiques dont la dimension
Casterman. médiatique est au contraire on le sait parfaite-
Werner (Paul). 2005. Museum, Inc. : Inside ment admise par tous.
the Global Art World. Chicago : Prickly
Paradigm Press. Est-il Convenable d’« écrire »
Weschler (Lawrence). 1997. Le Cabinet des l’exposition ?
merveilles de monsieur Wilson. Paris : Il existe une ligne de partage très nette entre
Gallimard. (Le Promeneur.) deux conceptions de l’exposition.
La première estime qu’« exposer, c’est dis-
poser des choses dans l’espace de manière à
les donner à voir ». L’exposition répond alors à
ce que l’on pourrait appeler une technologie
de la présence puisqu’elle vise essentiellement
à rendre les objets exposés présents au visiteur,
à magnifier leur apparaître. Dans ce cas, la si-
gnification – ce que l’on cherche à dire –
revient aux textes placés à côté de ces objets,
sans pour autant interférer avec eux. La chose,
manifeste dans presque toutes les expositions

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d’art, prend un relief encore plus net dans l’ex- muette et têtue des choses – en lieu et place
position d’art contemporain. L’exposition est de la présence d’un acteur, qui tient un discours.
alors prioritairement un agencement technique, Ces considérations liminaires ont pour fonc-
formel, esthétique dont la visée est de permettre tion de rappeler qu’il faut toujours garder à
une rencontre du visiteur avec les objets. l’esprit cette particularité de l’exposition lorsqu’il
Selon la seconde conception, « exposer, est question de scénographie. Quelle en est la
c’est donner à voir pour faire comprendre raison ? Parce que cette particularité est à la
– autrement dit, pour dire – quelque chose ». fois la force et la faiblesse médiatique de l’ex-
L’important est en ce cas le sens qui sera cons­ position. Elle est sa faiblesse, car pour tenir un
truit par une mise en exposition qui choisit, propos dans une exposition, il est nécessaire
rassemble, articule des composants, parmi les- de le vouloir et de développer une stratégie.
quels les objets, mais aussi des textes, des vi- Mais elle est aussi sa force puisque le visiteur
déos, des photos, des dessins, des dispositifs sera au milieu du média, en face des « vraies
interactifs, etc. L’exposition a alors une finalité choses » qui seront présentes à lui de manière
communicationnelle qui suppose qu’elle soit sensible.
un ensemble organisé destiné à produire de la Dans de telles conditions, technologie de
signification pour le visiteur, autrement dit la présence et technologie de l’écriture sont à
qu’elle soit un texte. Elle répond dès lors à une considérer moins comme une alternative que
technologie de l’écriture. comme les deux faces indissociables de l’ex-
Dans la réalité, chacune de ces deux con­ position. Ce qui ne manque pas de soulever
ceptions a ses partisans. Pour les uns, il convient une question de fond : qu’est-ce donc qu’écrire
d’éviter que l’exposition ne vienne troubler la l’exposition, si celle-ci est une « écriture de
rencontre des objets – des œuvres –, tandis choses » ?
que pour les autres l’exposition doit tenir un
discours, voire raconter une histoire. On com- Que signifie au juste « écrire » ?
prend sans difficulté que pour les uns et pour Malheureusement – ou heureusement –, aucune
les autres, la scénographie n’aura pas du tout réponse simple n’existe à cette question, qui
ni la même fonction ni le même statut. Tandis viendrait nous dire ce qu’en définitive il convient
que pour les premiers, elle se réduira à un trai- d’entendre sous le suffixe « graphie » de scéno-
tement formel de l’espace qui devra rester sé- graphie, muséographie ou expographie… La
miotiquement le plus neutre possible et peser première difficulté tient au fait que l’écriture
le moins possible sur les objets exposés, elle est un objet de débats et de controverses entre
devra au contraire, pour les seconds, participer historiens du langage, philosophes, sémioti-
à la construction d’un texte et contribuer à ra- ciens, linguistes, anthropologues, etc. Il n’en
conter une histoire. existe pas de définition simple.
L’objectif n’est pas ici de rallier l’un ou l’autre Dans le périmètre réduit qui est le nôtre ici,
camp et de chercher à défendre soit la présence il est toutefois possible, en s’appuyant sur les
des objets soit les vertus pédagogiques de la travaux de l’anthropologue Jack Goody (1979)
mise en exposition. Plus intéressant est le et ceux du sémiologue Roy Harris (1993), d’in-
constat que ces deux conceptions ne font ja- troduire une distinction entre une définition
mais qu’exacerber ce qui fait la spécificité de restreinte de l’écriture et une définition que je
l’exposition. D’être, fondamentalement, à la fois qualifierai volontiers de générique. Pour la pre-
un agencement technique de choses – et non mière, qui correspond plutôt à la définition du
de signes, comme peut l’être par exemple un texte sens commun, l’écriture correspond à la trans-
en langue naturelle ou même une image –, et cription de la parole au moyen de signes graphi­
en même temps toujours aussi, plus ou moins, ques conventionnels. Elle est une sorte de
un texte, c’est-à-dire un ensemble signifiant « notation » de la parole, celle-ci étant alors con­
organisé destiné à être interprété par le visi- çue comme la référence dernière en matière
teur. À ce détail près que nous sommes en de capacité sémiotique et langagière humaine.
présence d’un texte fait d’objets et non de signes. L’écriture est alors la servante de la parole et
Une spécificité que l’exposition partage avec sert à garder trace de celle-ci. La seconde dé-
la représentation théâtrale, bien qu’elle soit a finition peut être dite « générique » en ce qu’elle
priori plus encore que celle-ci éloignée du part du prin­cipe que l’acte d’organiser, de tracer,
monde de la signification, du fait de la présence de placer, de ranger, etc. – bref, l’acte d’inscrire

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des éléments dans l’espace d’un support – est pour laquelle je parle à son propos de contexte
en soi producteur de signification, car produc- « interne » : d’ailleurs, je peux déplacer le rec-
teur d’une signification nouvelle par rapport à tangle avec les quatre signes inscrits sans en
la signification que pouvait avoir l’élément ins- modifier l’organisation sémiotique « interne »
crit lorsqu’il était seul ou ailleurs. Par exemple, – à savoir que « pour les piétons, les musées
selon que l’on écrit le même nom sur une mai- Calvet et Requien sont dans la direction indi-
son ou sur un bateau, sa signification changera quée par la flèche » –, alors que si je modifie
pour le lecteur du fait même de l’effet d’enca- l’un des signes – modifiant le sens de la flèche
drement qu’opère le support. ou changeant le nom, par exemple – ou bien
Dans ce cas, est-il possible de caractériser la forme du rectangle – si je transforme par
la production de la signification spécifique à exemple un des petits côtés en triangle –, je
l’acte d’écrire ? Roy Harris, dans La Sémiologie modifierai cette organisation sémiotique. Les
de l’écriture (1993) dont j’ai fait mention plus quatre signes mis en contexte sur leur support
haut, apporte un certain nombre d’éléments de rectangulaire constituent bien un nouvel en-
réponse. Pour lui en effet, l’opération de base semble signifiant – ou si l’on veut, un signe
de l’écriture est l’intégration d’un élément signi- écrit : signes et support sont intégrés.
fiant dans un contexte en vue de produire, au 1b. Le contexte externe dépend quant à lui
moment de la lecture, un nouvel ensemble si- au « lieu », c’est-à-dire à l’emplacement où se
gnifiant. La mise en contexte est par conséquent trouve le nouvel ensemble signifiant. Pour con­
le fondement même de l’acte d’écrire : il n’y a tinuer avec l’exemple ci-dessus, la flèche signa­
pas d’écrit sans un support choisi afin de servir létique est fixée sur un poteau indicateur
de contexte pour l’élément signifiant inscrit1. lui-même implanté à un endroit précis – en
En examinant les choses un peu plus en l’occurrence au croisement de deux rues. Le
détail, il apparaît que, pour Harris, il existe visiteur comprend ainsi que c’est à cet endroit-
deux types différents de contextes. Le (ou plu- ci, où se trouve le poteau, qu’il faut aller tout
tôt les) contexte(s) liés au support d’écriture et droit pour aller au musée Calvet ou au musée
les contextes liés aux circonstances et aux ac- Requien. Si, pour quelque raison, la flèche était
teurs de l’opération d’écrire. tournée de 90 degrés ou déplacée à un autre
1. Les contextes liés au support d’écriture angle du carrefour, la signification interne ne
sont à leur tour de deux ordres : le contexte serait certes pas modifiée, mais la signification
que constitue le support lui-même – que j’ap- externe, qui tient à l’emplacement, le serait ; et
pellerai « interne » – et le contexte où se trouve avec elle, la signification d’ensemble s’en trou-
ce support – contexte « externe ». verait à son tour différente pour le visiteur. On
1a. Le contexte interne, ou « champ gra- peut donc dire que, premièrement, la signifi-
phique » – spatial, dans le cas de l’exposition –, cation du nouvel ensemble dépend de l’articu-
est celui qui est créé par le support sur lequel lation de l’organisation sémiotique interne et
l’ensemble signifiant va être inscrit. Prenons de l’organisation sémiotique externe3. Et que,
un exemple afin de rendre la chose un peu deuxiè­mement, l’organisation externe est com-
plus concrète et donc plus compréhensible. Soit mandée par un troisième facteur sur lequel je
une flèche signalétique indiquant la direction reviendrai dans quelques instants : la perspec-
du musée Calvet et du musée Requien au car- tive du lecteur, ou dans le cas présent, du vi-
refour de deux rues d’Avignon2. Ladite flèche siteur.
se trouve être constituée de quatre signes : les 2. Le second type de contexte est lié, avons-
mots Musée Calvet et Musée Requien, un pic- nous dit, aux circonstances et acteurs de l’opé-
togramme symbolisant trois personnes en train ration d’écriture. Circonstances et acteurs qui sont
de marcher et un symbole qui a la forme d’une autant d’éléments de l’environnement qui
flèche verticale. Ces signes sont inscrits sur un peuvent contribuer à la modification de la si-
support ayant la forme d’un rectangle aux coins gnification du nouvel ensemble signifiant et
arrondis. Le rectangle constitue le contexte des qui interviennent soit au moment de la produc­
quatre signes : il les « encadre », dit Harris, au tion de celui-ci, soit au moment de son usage.
sens où il indique qu’ils sont à lire comme un 2.1. Le contexte de production désigne les
ensemble de signes articulés – un syntagme. circonstances – lieu, actions, acteurs, contrain­
Dès lors, l’ensemble intégré rectangle + signes tes, etc. – qui ont présidé à la construction de
se distingue de ce qui l’entoure. C’est la raison l’objet, c’est-à-dire à l’intégration de l’élément

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signifiant et du support. Une fois cette opéra- perspective de chercher comment, en tant que
tion effectuée, la question qui se pose est celle piéton, aller à un endroit particulier pour que le
de l’indépendance, de l’autonomie de l’élément signe écrit que constitue cette flèche fasse sens.
créé – l’écrit – vis-à-vis des circonstances de sa D’ailleurs, ce sens variera selon qu’il cherche
production. Par exemple, tout est fait pour que à visiter un musée, des monuments, à trouver
la flèche signalétique évoquée ci-dessus soit un restaurant, qu’il sera en voiture ou bien ne
relativement indépendante du contexte de pro- cherche rien du tout ! Il reconnaîtra la flèche
duction : les circonstances de sa production comme un ensemble signifiant et interprétera
interviennent peu sur la lecture que je peux son organisation interne en relation avec son
en faire – à l’exception de son emplacement. emplacement – bref, la considérera comme un
Ce qui n’est plus vraiment le cas si, à la place signe écrit –, en fonction d’éléments qu’il connaît
de cette flèche, j’ai une affichette qui me montre par ailleurs et au regard d’un programme qui
ce que je peux voir au musée, comme le font est celui, par exemple, de « touriste cherchant
les affichettes qui annoncent les spectacles du à découvrir les lieux culturels d’Avignon ». C’est
festival off d’Avignon ou les expositions tem- dans ce programme que la lecture de ce qu’il
poraires du musée. Je devrais alors regarder si a devant lui fait sens. La signification du signe
les informations ne sont pas périmées, quel est écrit dépend donc in fine de son intégration
le nom du musée, chercher où il se trouve, etc. dans la perspective du lecteur, c’est-à-dire de
Autrement dit, autant d’informations qui sont l’intégration que fait celui-ci de sa lecture dans
liées à l’origine de l’affichette. Imaginons main- son programme – c’est-à-dire de la logique de
tenant une tout autre forme de recherche d’in- l’activité qu’il est en train d’effectuer – qui cons­
formation pour aller visiter ces musées : le titue, en définitive, le contexte d’interprétation
recours à un site Web ou un guide imprimé. de la lecture. Essayons d’appliquer ce modèle
En ce cas, les signes écrits seront encore moins à l’exposition.
autonomes vis-à-vis de leur contexte de pro-
duction : même une fois écrits, leur existence Que permet l’écriture de l’exposition ?
dépend à la fois des réseaux, des supports de Le premier constat qui s’impose est que le pro-
stockage sur lesquels sont les infos, des logi- cessus même de mise en exposition n’est autre
ciels pour les traiter ou les afficher, etc. À l’op- qu’une mise en contexte d’éléments signifiants
posé, un guide imprimé, une fois acheté, reste – les expôts – dans l’espace. À son niveau le
accessible à son propriétaire et lisible à peu plus général, cette mise en contexte produit
près n’importe où. En tant que « livre », il est en un nouvel ensemble signifiant – l’exposition
effet très autonome par rapport à son contexte comme signe spatialement écrit – dont l’exis-
de production. Quant à l’exposition, elle reste tence sociale est, faut-il le rappeler, affirmée à
aussi en large part dépendante de son contexte travers le titre même de l’exposition.
de production, ne serait-ce qu’à cause du fait Si on porte notre regard à l’intérieur des
qu’elle ne peut exister en dehors d’un lieu dé- expositions, nous observons un très grand
terminé. Le support ne peut être détaché de nombre de processus de mise en contexte, in-
son emplacement, de sorte que le signe écrit tervenant à des niveaux divers, qui aboutissent
– l’ensemble signifiant produit – disparaît avec à une intégration d’éléments avec leur support.
ce dernier4. Au niveau le plus élémentaire, c’est la présen-
2.2. Du côté du contexte d’usage, le point tation des objets qui participe à la constitution
important est, avons-nous vu, l’intégration de d’unités d’exposition telles par exemple qu’un
l’écrit dans la perspective du lecteur. Revenons tableau accroché sur un mur accompagné de
à notre exemple de la flèche. Si la signification son étiquette, ou encore une série d’objets dans
qu’elle peut avoir en tant que signe écrit dé- une vitrine. Mais on peut tout aussi bien conti-
pend de son emplacement, cela tient au fait nuer l’analyse au niveau supérieur : un ensemble
que celui-ci renvoie à la position du visiteur. de tableaux accrochés sur un mur, une vitrine,
C’est du « point de vue » de celui-ci, au sens un regroupement de vitrines, des unités d’ex-
physique et cognitif du terme, que la relation position construites de toutes pièces et instal-
entre l’emplacement et les signes présents sur lées dans un espace donné, etc. À chaque fois,
la flèche – noms, flèche directionnelle, picto- nous retrouvons les jeux de la mise en contexte
gramme – fait sens. Non seulement, il faut qu’il interne et externe aboutissant à des ensembles
soit devant la flèche, mais qu’il soit dans la signifiants qui sont autant de signes écrits,

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jusqu’aux macrostructures – les séquences – d’augmenter la capacité d’une exposition à
qui composent l’exposition, puis l’exposition communiquer – sans que malheureusement il
elle-même. soit possible, dans le cadre de ce séminaire,
De la même manière, les exemples ne man- de développer et d’illustrer chacun de ces fac-
quent pas qui montrent comment l’exposition teurs par une analyse détaillée d’exemples pré-
construit son autonomie vis-à-vis du contexte cis. Je m’en tiendrai donc à ce qui est utile pour
extérieur grâce à des frontières, des seuils et notre propos pour penser les enjeux de l’écri-
des zones de transition, visant à organiser la ture de l’exposition.
proposition qu’elle fait au visiteur et à maîtriser Le premier de ces facteurs tombe sous le
le type d’interprétation qu’il peut effectuer. sens : il réside dans la nature plus ou moins
À suivre la conception de l’écriture déve- sémiotique des composants de l’exposition.
loppée par Harris, ce constat conduit à l’hypo- Imaginons un rassemblement d’objets peu, voire
thèse que l’exposition est toujours écrite. Que pas du tout, signifiants, comme par exemple
la mise en exposition est même fondamenta- une exposition, disons, de bouts de bois. Une
lement une écriture. Par conséquent, l’opposi- telle exposition pourrait probablement produire
tion entre une conception de l’exposition qui des effets esthétiques ou formels – liés aux
serait pure disposition sans écriture et une formes, à la texture, aux ressemblances et va-
conception qui entend écrire l’exposition pour riations entre les morceaux, etc. –, mais elle
que celle-ci fasse comprendre, cette opposition pourrait difficilement constituer un texte, de-
ne tiendrait pas. Du moins, pas en ces termes. venir cette machine sémio-pragmatique qui en
Aucune exposition n’est qu’esthétique et au- suscitant la coopération du visiteur permet à
cune exposition n’est que sémiotique. Toutes celui-ci de produire une interprétation se rap-
sont à des degrés divers des agencements for- prochant de celle attendue par l’auteur. Tout
mels et des ensembles signifiants. Et surtout, au plus produira-t-elle des connotations, c’est-
toutes sont « écrites », au sens où les éléments à-dire des effets de sens – des impressions, des
qui les composent sont toujours intégrés en évocations ou des reconnaissances –, qui au-
des ensembles plus vastes, du fait même de ront du mal à s’articuler en un ensemble signi-
leur disposition dans l’espace avec d’autres fiant. L’activité interprétative risque de prendre
composants avec lesquels ils interagissent. une forme interrogative – pourquoi ce rassem-
En conséquence de quoi, les différences blement ? qu’a voulu faire l’auteur ? etc. À l’op-
entre les expositions qui font comprendre quel­ posé, un rassemblement d’objets possédant une
que chose au visiteur et les autres sont à cher- richesse sémiotique – des tableaux, des photo­
cher ailleurs. Je ferai l’hypothèse qu’elles graphies ou des vidéos, par exemple, et à plus
tien­nent à la possibilité qu’offre l’écriture de forte raison des textes en langue naturelle –
permettre de contrôler à la fois le comporte- pourra plus facilement donner matière à une
ment de l’auteur et la production de la signi­ organisation textuelle développant un propos
fication chez le visiteur, et par là même saisissable par le visiteur. Bien que nombre
d’augmenter la capacité de l’exposition à com- d’expositions de beaux-arts soient construites
muniquer5. Ce qui voudrait dire que lorsque sur ce principe de juxtaposition d’objets sémio-
nous affirmons qu’une exposition est écrite, tiquement relativement riches, à y regarder de
nous voulons dire par là qu’elle possède la ca- plus près, on s’aperçoit que tel n’est pas le prin-
pacité de communiquer. Autrement dit encore : cipe de base de l’écriture de l’exposition. Il
que l’interprétation du visiteur va dans le sens consiste plutôt en un rassemblement d’objets
et s’approche le plus possible de ce que le de statuts sémiotiques hétérogènes. Suffisam-
concepteur a imaginé qu’elle devrait être6. Ce ment hétérogènes pour qu’ils puissent proposer
qui suppose déjà que la stratégie du concep- – ou susciter – une interprétation les uns par
teur ait eu pour objectif, à un degré suffisam- les autres. L’exemple le plus simple est l’asso-
ment élevé, que le visiteur interprète, c’est-à-dire ciation d’un objet et d’une étiquette portant un
produise de la signification. On le voit, ce sont texte dans un même espace pour former une
bien les objectifs et la stratégie du concepteur unité élémentaire d’exposition. Il suffit de pen-
qui sont en jeu. ser à des expositions de société ou des sciences
Mais avant d’en venir à l’examen de cette pour trouver une foule d’illustrations plus ou
question, je voudrais auparavant mentionner moins complexes, plus ou moins variées, de
rapidement les trois facteurs qui permettent ce principe7.

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Le second facteur concerne la plus ou moins la plus évidente de le faire est l’existence d’une
forte intégration entre élément et contexte. Cette intentionnalité communicationnelle de la part
intégration intervient sous deux formes. La pre- de l’instance de production de l’exposition, qui
mière forme correspond à l’emboîtement des se traduise dans une stratégie et qui soit per-
éléments dans des unités de rang supérieur qui ceptible et lisible par le visiteur. En effet, faci-
leur servent de contexte, ces unités étant à leur liter la compréhension par le visiteur de ce que
tour intégrées dans des unités plus grandes veut faire l’auteur dispense le visiteur d’écha-
jusqu’à l’unité la plus large qui soit, à savoir fauder des hypothèses sur les intentions de
l’exposition. Cette première forme d’intégration l’auteur ; ou, à tout le moins, lui apporte des
n’est pas sans évoquer la manière dont des mots réponses lorsqu’il se demande ce que celui-ci
sont intégrés dans une phrase, puis les phrases a voulu faire. D’où l’importance du croisement
dans le texte. L’enjeu est la constitution d’uni- des deux formes d’intégration mentionnées en
tés articulées et cohérentes. L’autre forme d’in- tant que second facteur entre d’un côté le pro-
tégration ne répond plus à l’emboîtement des pos général de l’exposition et la trame qui or-
unités les unes dans les autres, mais à leur en- ganise son contenu et d’un autre côté ce que
chaînement selon une trame qui s’étend du ces discours vont produire pour le visiteur au
début à la fin de l’exposition et qui sert de base cours de la visite. L’enjeu est la manière dont
au parcours du visiteur. Cette seconde forme la proposition qui est faite au visiteur par
d’intégration peut être rapprochée de l’organi- l’auteur anticipe son activité physique de dé-
sation du texte et de sa saisie au cours de la placement et sémiotique de production de si-
lecture. Son enjeu est la relation entre les uni- gnification. Pourtant, alors qu’un assez grand
tés et la saisie de celle-ci par le visiteur. Tandis nombre d’expositions fonctionnent sur un prin-
que la première intégration fera que tous les cipe de comparaison d’objets, il n’est pas rare
éléments contribuent au mieux à la production que de telles expositions ne fournissent aucun
du sens à l’intérieur des unités, la seconde fera
élément permettant au visiteur de mener à bien
que les unités participent au propos qui se dé-
cette comparaison ; ou encore de savoir pour
roule lors du parcours d’exposition.
La maîtrise de ce second facteur est à la quelle raison il doit l’effectuer ; ou plus sim-
base de la technique de l’interprétation déve- plement, de savoir si la comparaison qu’il tente
loppée initialement dans les parcs en Amérique est bien celle qui était attendue par l’auteur.
du Nord, puis appliquée dans les musées – j’ai Si l’écriture de l’exposition permet d’augmen-
à l’esprit l’exemple de l’exposition Mémoires ter sa capacité communicationnelle en prenant
présentée à l’ouverture du musée de la Civili- en compte les facteurs que je viens de rappeler,
sation8. À l’opposé, lorsqu’une telle intégration quelle en est la conséquence pour ceux qui
n’est ni recherchée ni a fortiori mise en œuvre, l’écrivent ? Et tout d’abord, qui l’écrit ou peut
soit les objets restent des ensembles autonomes l’écrire ? Qui peut assurer cette intégration de
qui signifient pour eux-mêmes – chaque tableau, tous les éléments qui la composent en un en-
chaque photographie, chaque objet tient son semble signifiant – un texte –, non à la place ou
propre discours indépendamment de celui des contre sa capacité à être une technologie de la
autres9 – ; soit les différents registres média- présence, mais en se fondant sur celle-ci ?
tiques présents dans l’exposition restent séparés
sous forme de couches superposées. Dans ce Qui écrit l’exposition ?
dernier cas, le visiteur peut visiter l’exposition Comme je le rappelais en commençant cet ex-
en ne s’intéressant qu’à un seul de ces registres, posé, la réponse à une telle question est aujour­
soit celui des objets, soit celui des textes, soit d’hui multiple et incertaine. En premier lieu,
celui des vidéos, soit celui de l’espace, etc. Par multiple. Puisque les termes employés pour
exemple, certaines expositions permanentes de désigner, soit l’écriture de l’exposition, soit les
la Cité des sciences et de l’industrie, traitant métiers qui assurent cette écriture, sont nom-
de contenus complexes, font apparaître les breux et varient selon les domaines de spécia-
difficultés d’une intégration en un tout d’un lité des musées : on parle tantôt de commissaires,
ensemble de registres médiatiques à la fois très de concepteurs, de scénographes ; parfois de
complexes et très élaborés – espace, objets, muséologues ou de muséographes ; à vrai dire,
dispositifs interactifs, vidéos, etc.10. très peu d’expographes. Par contre, on trouve
Le troisième facteur a trait à la prise en assez souvent des intitulés de métiers voisins :
compte de la perspective du visiteur. La façon conservateurs, graphistes, designers, etc. Certes,

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devant ces différents termes, chacun a parfaite- uniquement dans sa dimension documentaire.
ment conscience qu’ils ne recouvrent ni les mêmes Possède une dimension documentaire toute
modalités de participation à l’écriture de l’exposi- exposition qui entend faire comprendre quelque
tion, ni les mêmes types d’actions, ni les mêmes chose, de quelque nature que ce soit, au visi-
façons d’écrire. En second lieu, la réponse est aussi teur et qui, pour ce faire, entend lui donner
incertaine car règne une véritable confusion des des éléments d’information lui permettant de
termes qui est liée à une absence de définition produire une signification qui actualise pleine-
précise des actions comme des compétences im- ment l’exposition dans son contenu potentiel
pliquées dans l’écriture de l’exposition11. – pour paraphraser Eco. Cela ne signifie donc
Il me semble que la difficulté tient certes, pas qu’une telle exposition se réduit à produire
comme je l’évoquais à l’instant, de conceptions de la compréhension à l’exclusion de tout autre
de l’exposition différentes selon les domaines : fonctionnement, mais qu’elle fait aussi cela ;
domaine des musées d’art, domaine de l’art au même titre d’ailleurs qu’une émission, un
contemporain, domaine des musées de société, roman, un film ou un jeu vidéo peuvent le faire.
domaine des sciences de la nature et de la Il apparaît donc que, mis à part quelques
vie, etc. Pour ne rien dire du domaine des ex- expositions qui choisissent de bannir cette
positions commerciales… Nul n’en disconvien- dimension documentaire – expositions d’art
dra. Mais elle tient peut-être tout autant, par contemporain, expositions de galerie marchan­de,
un retournement des choses, à une définition expositions à visée uniquement ludique, par
du processus de production de l’exposition à exemple –, la très grande majorité des exposi-
partir des professions qui le revendiquent. tions, y compris de beaux-arts, possèdent à des
Si l’on prend précisément le terme de « scé- titres divers une dimension documentaire. La
nographie », puisque c’est de lui dont il est part accordée à cette dimension documentaire
question dans ce séminaire, on voit très bien varie toutefois considérablement d’une expo-
comment il tend à parfois désigner l’opération sition à l’autre. (2) Dans ces conditions, la
de mise en exposition par une extension – voire conception de l’exposition va essentiellement
une substitution – de l’écriture de la mise en consister à optimiser cette dimension docu-
scène à l’ensemble de l’opération de mise en expo­ mentaire. Ce qui, si l’on suit la première re-
sition. De spécialiste de la mise en espace, le marque, n’a évidemment rien à voir avec la
scénographe devient alors spécialiste de la con­ valeur formelle et esthétique de l’objet culturel
ception de l’exposition. Rien d’étonnant alors que constitue l’exposition sous sa forme ache-
que la conception de l’exposition – car c’est bien vée. Pas plus que l’existence d’un programme
de conception qu’il est question ici – se réduise iconographique fait qu’une peinture classique
à une discussion entre scénographes et spécia- est un chef-d’œuvre ou non – ou encore, l’exis-
listes des contenus – commissaires, scientifi­ tence d’un scénario fera qu’un film sera bon
ques, conservateurs, etc. Et, pourrait-on ajouter : ou mauvais. C’est en revanche ce qui va aug-
que les notions de « muséographie » et a for- menter la capacité de l’exposition à communi-
tiori d’« expographie », qui désignent l’une l’écri- quer, au sens où je l’ai défini précédemment.
ture du musée et l’autre l’écriture de l’exposition, Dès lors, est-il possible de définir les opé-
aient du mal à prendre racine dans la pratique, rations de conception d’une exposition ? Quelles
malgré leur justesse scientifique. sont-elles et comment s’enchaînent-elles ? La
En revanche, si au lieu de partir des métiers meilleure réponse, la plus claire et la plus per-
ou des professions, nous inversons le mouve- tinente, que j’ai pu trouver jusqu’à présent à ces
ment pour le remettre sur ses pieds en partant questions réside dans la méthodologie de
du processus d’écriture de l’exposition, il me conception du document numérique, élaborée
semble qu’il est possible d’éclairer le débat et par Sylvie Leleu-Merviel (2005) sous l’intitulé de
surtout de mieux comprendre les opérations scénistique. Je résume cette méthodologie en
de conception qui sont mises en œuvre pour l’adaptant toutefois quelque peu à l’exposition12.
produire l’exposition en tant qu’objet culturel. Selon ce modèle, la conception de l’exposi­
Il me paraît donc utile de terminer en esquissant tion peut être décrite selon cinq opérations.
à grands traits ce que pourrait être une modé- 1. L’élaboration du contenu. Il s’agit, à partir
lisation de cette démarche de conception. de ressources qui peuvent être des « choses »
Deux remarques préalables, toutefois. (1) – œuvres, objets, vestiges, instruments, dispo-
Je précise que je considère ici l’exposition sitifs, documents, monuments, lieux, etc. – ou

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CU LT U R E & M USÉE S N° 16
des savoirs – connaissances, histoires, discours, – son architecture – et la relation qu’aura avec
témoignages, etc. – de dégager leur potentialité elle le visiteur – le schéma scénationnel comme
« expositive », autrement dit ce qu’ils peuvent ensemble des parcours anticipant la « naviga-
permettre de faire du point de vue de l’exposi- tion » du visiteur – ; celle de la scénographie
tion et selon quelle idée – on parle parfois aussi sur la conception de l’objet matériel avec lequel
de son propos. le visiteur sera en relation – la construction de
2. La construction de la trame de l’exposi- l’interface spatiale, en quelque sorte. Il est ainsi
tion. Il s’agit de déterminer les macrostructures possible de faire le partage entre trois opéra-
organisatrices du contenu qui sera présenté tions de natures différentes qui sont néanmoins
dans l’exposition. souvent confondues : le repérage des contenus,
3. La conception du schéma scénationnel. la conception du scénario et la scénographie.
Ce sont les éléments, moments et modalités de À partir de là, l’approche scénistique devrait
la participation du visiteur au fonctionnement de permettre de décrire la variété des situations
l’exposition. Dans l’exposition, comme dans un tenant à la fois aux domaines et aux interac-
jeu – et à la différence d’un film –, le visiteur tions entre les professions selon l’enchaînement
élabore la signification finale à travers l’interac- et le poids respectif des opérations. Je ne pren-
tion qu’il a avec les éléments qui lui sont propo- drai qu’un exemple : la description de la concep-
sés. C’est à l’évidence le cas du parcours comme tion proposée dans cette approche permet
l’interaction du visiteur avec l’espace qui fait que d’avancer une hypothèse sur le constat du
l’organisation du contenu prévu par la trame nombre réduit de concepteurs qui prennent en
narrative est recomposée, et même partiellement compte le public (opérations 3 et 5). On peut
détruite, au cours de la visite. Par conséquent, se demander si cette situation n’est pas l’héri-
chaque visite, pour des visiteurs différents ou tage d’un modèle de conception des expositions
pour un même visiteur, produit de facto une mise dans lequel la création du scénario (opérations
en scène particulière à cette visite – une scéna- de 1 à 3) ne constitue pas le centre du dispo-
tion. La fonction du schéma scénationnel est sitif. Ce qui irait de pair, par exemple, avec le
d’anticiper les scénations potentielles souhaitées, fait que les spécialistes du scénario sont au-
en prévoyant notamment des dispositifs de mise jourd’hui peu nombreux – du moins en France.
en situation spécifiques (voir point 5). N’assisterions-nous pas alors à une impasse sur
4. Le choix de la scénique. Cette dernière la conception du schéma scénationnel (l’opé-
est la traduction du contenu, de la trame et du ration 3) – ou du moins son écrasement – sous
schéma scénationnel en données physiques le double effet d’une extension des préroga-
réalisables, puis réalisées. Ce choix correspond tives des spécialistes du contenu et des préro-
à la conception de la mise en scène de l’expo- gatives des spécialistes de la scénique ? À la
sition en vue de sa réalisation. faveur d’une extension des prérogatives des
5. La détermination de la mise en situation. premiers depuis la détermination de l’idée
Il s’agit de définir et de réaliser les modalités (opération 1) vers l’organisation du contenu de
concrètes de l’interaction entre le visiteur et l’exposition (c’est-à-dire vers la trame, soit l’opé-
l’exposition afin de mettre en œuvre le schéma ration 2), pouvant aller jusqu’à une substitution
scénationnel. de la gestion des ressources (laquelle consti-
Sans entrer ici dans le détail, je m’en tien- tuerait de fait l’opération 0) à la construction
drai ici à quelques remarques qui montreront, de la trame. À la faveur concomitante d’une
extension des prérogatives des spécialistes de
je l’espère, l’intérêt de l’approche.
la scénique – les scénographes – qui aurait
Tout d’abord, il me semble qu’on peut dis-
pour effet de rabattre de facto toute prise en
tinguer trois moments : la détermination du
compte de la scénation (opérations 3 et 5) dans
propos à partir de l’inventaire des ressources
la conception de la scénique (opération 4).
(opération 1) ; la production du scénario (opé- Il me semble qu’il y aurait matière à pour-
rations 2 et 3) et la production de la scénogra- suivre la réflexion et les recherches – notamment
phie en relation avec la réalisation (opérations 4 sur le fait de savoir qui écrit l’exposition.
et 5). Chacun de ces trois moments possède
sa propre logique : celle du premier moment J. D.
est orientée sur la constitution du contenu et Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse,
la définition de l’idée de l’exposition ; celle du Centre Norbert-Elias (umr 8562)-
scénario l’est sur l’organisation de ce contenu Équipe Culture & Communication

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NOTES 4. À l’exception évidemment de l’expo-
sition itinérante…
1. Et ce, pourrait-on dire, quelle que soit 5. On peut résumer ce principe de la
l’intention à laquelle réponde cette manière suivante : plus l’écriture est
opération, qu’il s’agisse d’une intention conçue comme un moyen de limiter
communicationnelle de dire quelque et contrôler le comportement de celui
chose à quelqu’un ou bien une inten­ qui écrit, plus l’ensemble signifiant
tion sociale de simplement faire sens. répond à des règles formelles auto-
Je précise ce point car nous avons nomes et moins le lecteur a à inter-
tendance à considérer que la signifi- préter pour produire la signification.
cation est au seul service de la trans- C’est le cas du livre dont la mise en
mission d’un message, alors qu’elle page est très codée – sauf dans le
peut aussi avoir un usage social, re- livre d’artiste –, à la différence de
ligieux, de prestige, etc. Un des exem­ l’exposition qui laisse une large marge
ples des plus parlants est fourni par d’interprétation de l’organisation du
Paul Veyne à propos de la colonne champ spatial au visiteur.
Trajane. L’écriture du triomphe de 6. En termes techniques, je traduirai :
Trajan qu’elle supporte n’est pas faite que le visiteur réel se rapproche du
pour être lue car elle est fort peu vi- visiteur modèle. Rappelons que pour
sible. Ce qui ne l’empêche pas de Eco (1985 : 81), dans le texte littéraire,
dérouler une représentation figurée « le Lecteur Modèle [à partir duquel
fortement sémiotisée des campagnes
j’ai construit le concept de Visiteur
de Dacie par Trajan. Mais elle n’en
Modèle] est un ensemble de condi-
était pas pour autant une sorte de
tions de succès ou de bonheur (feli-
propagande qui aurait pour fonction
city conditions), établies textuellement,
de convaincre du pouvoir de l’empe-
qui doivent être satisfaites pour qu’un
reur. Elle est bien plutôt une exhibi-
texte soit pleinement actualisé dans
tion de la «  preuve de l’emprise
impériale de Rome » qui occupe « l’es- son contenu potentiel » (1985 : 81).
pace public » (2005 : 380), la frise ve- 7. En termes d’écriture, ce principe cor-
nant en rehausser la splendeur. Car, respond à la construction d’un syn-
comme le rappelle l’auteur, « l’art et tagme au même titre que la réunion
aussi bien le langage ne servent pas dans un même champ graphique des
seulement à informer, à communi- noms des musées, de la flèche di-
quer, à s’adresser à autrui, à agir sur rectionnelle et du pictogramme des
lui, mais […] il leur arrive aussi de piétons en produisait un.
s’exprimer, de parler pour eux-mêmes 8. Voir Davallon (2009). Cf. bibliographie.
dans le désert ou à la face du ciel » 9. L’exemple de ce type de fonctionne-
(ibidem). Cette distinction entre com- ment est le musée encyclopédique qui
munication et signification – je dirai, présente des séries d’objets comme
pour être précis, entre efficacité com- autant d’entrées. Ce modèle est très
municationnelle et opérativité sym- bien analysé par Francesco Antinucci
bolique – est essentielle à conserver qui le qualifie de « paradigmatique »
à l’esprit lorsque l’on aborde l’écriture en ce sens qu’il présente une série
de l’exposition. L’exposition, en effet, d’éléments ordonnés parmi lesquels
en tant que technologie de la pré- le visiteur est appelé à faire un choix.
sence, signifie socialement avant 10. L’exemple de cette difficulté nous est
même de communiquer. donné par l’îlot « Le grand récit de
2. Cet exemple de la flèche et du poteau l’univers » à la Cité des sciences et
indicateur est largement développé de l’industrie.
chez Harris, je m’en inspire donc abon­ 11. L’analyse de l’émergence de la posi-
damment. tion « d’auteur » d’exposition par Natha­
3. Harris parle respectivement de « syn- lie Heinich et Michael Pollack (1989)
tagmatique interne » et de « syntag- avait constitué une amorce de réflexion
matique externe ». sur cette question, mais qui ne semble

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pas avoir beaucoup évoluée depuis RÉfÉrences bibliographiques
celui-là.
12. Notamment à propos de l’élabora- Antinucci (Francesco). 2004. Communi-
tion du contenu, qui dans le cas d’un care nel museo. Roma / Bari : Laterza.
jeu vidéo est de l’action – une dié- Davallon (Jean). 1999. L’Exposition à
gèse –, tandis que dans celui de l’ex- l’œuvre : Stratégies de communica-
position est constitué d’objets et de tion et médiation symbolique. Paris :
savoirs. L’intérêt de ce modèle est de Éd. L’Harmattan.
pouvoir rendre compte du processus Davallon (Jean). 2009. « Objets d’expo-
de génération de l’objet. De ce point sition : Objets de mémoire, objets de
de vue, il est en accord avec le mo- patrimoine ? », p. 141-158, in Mémoire
dèle (Harris) auquel je me suis référé de Mémoires : Étude de l’exposition
pour définir l’écriture et permet aussi inaugurale du musée de la Civilisa-
de penser la « logique gestuelle » du tion / sous la direction d’Yves Berge­
visiteur, dont j’avais identifié l’impor- ron et Philippe Dubé. Québec : Presses
tance à propos de la production de de l’université Laval. (Patrimoine en
l’exposition scientifique (Davallon, mouvement.)
1999 : chap. iii), mais cette fois-ci à l’in­ Eco (Umberto). 1985. Lector in fabula :
térieur du processus même de con­ Ou la coopération interprétative dans
ception. C’est cette proximité avec le les textes narratifs. Milan/Paris  :
modèle que j’avais élaboré des trois Bompiani/Grasset & Fasquelle. [Publi­
logiques à l’œuvre dans la transfor- cation originale 1979, traduit de l’ita-
mation du discours scientifique en lien par M. Bouzaher.]
exposition qui fonde l’applicabilité Goody (Jack). 1979. La Raison graphi­
de l’approche scénistique à la concep- que : La domestication de la pensée
tion de l’exposition. sauvage. Cambridge / Paris : Cambridge
University Press. / Éd. Minuit. (Le sens
commun.) [Publication originale 1977,
traduit de l’anglais et présenté par
Jean Bazin et Alban Bensa.]
Harris (Roy). 1993. La Sémiologie de
l’écriture. Paris : Éd. cnrs.
Heinich (Nathalie) & Pollak (Michael).
1989. « Du conservateur de musée à
l’auteur d’exposition  : L’invention
d’une position singulière ». Sociologie
du travail, 31 (1), p. 29-49.
Leleu-Merviel (Sylvie). 2005. « Structurer
la conception des documents numé-
riques grâce à la scénistique », p. 151-18,
in Création numérique : Écritures-
expériences interactives / sous la direc­
tion de Sylvie Leleu-Merviel. Paris :
Éd. Hermès-Lavoisier.
Veyne (Paul). 2005. « Buts de l’art, propa­
gande et faste monarchique », p. 379-
418, in L’Empire gréco-romain. Paris :
Éd. du Seuil.

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