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Du même auteur

L’Espace vide
Écrits sur le théâtre
Seuil, 1977
et « Points Essais », no 465, 2001

Le diable, c’est l’ennui


Rencontres avec Peter Brook
Actes Sud-Papiers, 1991

Points de suspension
44 ans d’exploration théâtrale
Seuil, « Fiction & Cie », 1992
et « Points Essais », no 519, 2005

L’Homme qui
Suivi de
Je suis un phénomène
Actes Sud, 1998

Avec Shakespeare
Actes Sud, 1998

Entre deux silences


Actes Sud-Papiers, 2006
Conversations avec Peter Brook
(avec Margaret Croyden)
Seuil, 2007

Climat de confiance
(entretiens avec Pierre MacDuff)
Québec, L’Instant scène, 2007

Avec Grotowski
(préface de Georges Banu)
Actes Sud, 2009

La Qualité du pardon
Réflexions sur Shakespeare
Seuil, 2014
Titre original : Threads of Time
© original : 1998, by Peter Brook
A Cornelia and Michael Bessie Book
First published in the United States by Counterpoint Press
A subsidiary of Perseus Books L. L. C.
ISBN original : 1-887178-35-X

ISBN 978-2-0213-8897-8

(ISBN 978-2-02-035232-1, 1re publication


en langue française)

© Éditions du Seuil, 2003,


pour la traduction française et la préface

Cet ouvrage a été numérisé en partenariat avec le Centre National du Livre.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.


TABLE DES MATIÈRES

Du même auteur

Copyright

Préface

Dédicace

Chapitre I

Chapitre II

Chapitre III

Chapitre IV

Chapitre V

Chapitre VI

Chapitre VII

Chapitre VIII

Chapitre IX

Chapitre X

Chapitre XI
Chapitre XII

Chapitre XIII

Chapitre XIV

Chapitre XV

Chapitre XVI

Chapitre XVII

Chapitre XVIII

Chapitre XIX

Chapitre XX
Préface

En reprenant ce livre en vue de sa version française, je suis heureux de


retrouver dans les dernières pages l’idée que la fin n’est qu’un
commencement. Quel soulagement ! Quelques années ont passé avec une
égale richesse d’aventures. Mais je ne vais pas essayer de les raconter… Je
ne parlerai que d’un épisode marquant.
Après des décennies de travail vécues ensemble, Micheline Rozan a choisi
de se retirer ; nous avons alors confié le centre de nos activités, les Bouffes
du Nord, à Stéphane Lissner. En Stéphane, j’ai trouvé un nouvel ami, un
nouveau partenaire, un soutien magnifique. De lui, Micheline a dit : « Il a
les énergies que j’avais à son âge. » Mais Micheline a conservé toute son
énergie. Connaissant la plupart des épisodes qui composent le récit, elle
s’est impliquée dans sa rédaction en français. Au fil des heures passées côte
à côte, elle m’a incité à modifier tel passage, à préciser tel autre, dressant
devant moi l’impitoyable exigence de la langue française qui fait si peur
aux Anglais. Ainsi, pendant plusieurs mois, avons-nous continué à faire ce
que nous avions toujours fait : travailler ensemble dans la détente et la
gaieté, rejoints souvent par Jean-Claude Carrière.
Pour l’édition anglaise, j’avais déjà une dette importante envers mon
éditrice Cornelia Bessie et mon assistante Nina. Maintenant il me faut
ajouter l’expression de ma reconnaissance à l’égard de Dominique Eddé, à
qui nous devons un travail préliminaire — et important — sur la traduction,
et à Michèle Schaetzel pour sa patience sans limites devant la quantité de
pages à déchiffrer, à taper et retaper. Je voudrais aussi remercier mon
éditeur français, Jean-Luc Giribone, pour son soutien chaleureux.
P. B.
Pour Natasha.
I

J’aurais pu appeler ce livre Faux Souvenirs. Non que je veuille


consciemment dire des mensonges mais, en écrivant, je m’aperçois que le
cerveau ne dispose pas d’une chambre froide où conserver nos souvenirs
intacts, il est plutôt un réservoir de signaux fragmentaires qui attendent que
le pouvoir de l’imagination leur donne vie — et ceci, en un sens, est une
bénédiction.
Quelque part en Scandinavie, un homme doté d’une prodigieuse
mémoire se consacre lui aussi à écrire sa vie. Il lui faut, me dit-on, un an
pour écrire un an ; et comme il s’y est mis tard, il est fatalement pris de
court. Mais son infortune montre bien que le but d’une autobiographie n’est
pas de tout raconter. Il s’agit plutôt de faire face à une déroutante confusion
d’impressions qui ne sont jamais ni tout à fait ceci, ni tout à fait cela, et de
tenter de voir si une forme claire peut, rétrospectivement, émerger.
Il est impossible de pénétrer dans tous les recoins obscurs de nos
motivations. Il y a là des tabous, des points de suspension, des zones
d’ombre que je ne vais pas explorer. Je ne pense pas que les relations
personnelles, les indiscrétions, les excès, les noms des amis proches, les
colères privées, les aventures familiales, les dettes de gratitude — qui à
elles seules rempliraient un grand registre — puissent trouver leur place ici,
pas plus que ne doivent y figurer les splendeurs et misères des soirs de
« première ». Je ne suis pas impressionné par ces biographies qui
voudraient que, si chaque détail, social, historique, psychologique,
s’ajoutait l’un à l’autre, le portrait véridique d’une vie apparaîtrait. Je suis
du côté de Hamlet quand il râle contre ceux qui croient connaître toute la
gamme d’un être humain, alors qu’ils sont incapables de jouer du pipeau.
Ce que j’essaye de tisser, du mieux que je peux, ce sont les fils qui m’ont
aidé à développer une compréhension pratique des choses, dans l’espoir que
cela puisse contribuer à l’expérience d’un autre.

*
L’infirmière s’efforce d’être gentille avec le petit garçon de cinq ans,
étonné de se retrouver dans un lit d’hôpital au milieu de la nuit. « Tu aimes
les oranges ? » demande-t-elle. « Non. » Fâchée de voir que son truc
habituel a échoué, elle durcit le ton : « Tu en auras quand même », et on me
roule vers la table d’opération. « Tiens, sens ces oranges », dit-elle tandis
qu’un masque est plaqué sur mes narines. Immédiatement je sens une odeur
déferlante et âcre, une plongée folle et une remontée houleuse. Je tente de
m’accrocher, mais je perds pied. Bruit et peur se mélangent. C’est l’horreur
absolue, suivie du trou. Ma première perte d’illusions.
Les années passent. Je suis habillé pour la guerre. C’est un déguisement.
Ce personnage anonyme ne peut pas être moi. Mais nous sommes en guerre
et un étudiant d’Oxford est tenu, en contrepartie de ses privilèges, de
s’entraîner une fois par semaine pour devenir officier. La pensée de la
guerre me terrifiait depuis l’enfance et, comme cette échéance me semblait
lointaine, je croyais depuis toujours que le moment venu je pourrais me
cacher sous mon lit jusqu’à l’armistice. Espérance vaine. Me voici qui
défile avec de lourdes bottes et un uniforme qui gratte.
Aujourd’hui, c’est notre premier « parcours d’obstacles ». Au coup de
sifflet, nous démarrons, les sergents nous crient des encouragements ; et
tous les enthousiastes chargent comme des fous, grimpant aux cordes à
nœuds, sautant les barrières, avalant les échafaudages.
Tire-au-flanc patenté depuis l’école, je traîne en arrière, ignorant les
railleries du sergent. Je me hisse laborieusement sur les hauts murs et, au
lieu de sauter, je me laisse glisser en m’accrochant d’une main, avant de
retomber prudemment sur le sol.
Quand arrive la rivière qu’il faut traverser sur un tronc d’arbre, il y a
belle lurette que les autres sont passés et qu’ils ont disparu avec des cris de
joie. « Qu’attendez-vous, monsieur ? », rugit le sergent. Le ton est insultant,
mais, pour le futur officier que je suis, « monsieur » est de rigueur. Je pose
ma grande botte sur le tronc et attrape la branche d’un arbre au-dessus.
Maintenant les deux pieds sont sur le tronc. « Alors, monsieur, qu’attendez-
vous ? »
J’avance. « Lâchez la branche. » Je la lâche. Deux pas de plus. Je me
redresse pour trouver l’équilibre et attraper une feuille. La feuille me donne
du courage. Je fais un pas en avant ; pour l’équilibre, cela va : je contrôle la
situation. Le tronc avance sur l’eau. Le sergent m’encourage avec des
signes d’approbation. Un autre pas. La main qui tient la feuille est à la
hauteur de mon épaule. Un autre pas, et elle passe derrière mon épaule.
L’équilibre est toujours bon. J’ai confiance, mais mes bras sont
complètement étirés. Je ne peux pas faire un autre pas, sauf à lâcher la
feuille, et je ne peux pas la lâcher. « Lâchez la feuille », beugle le sergent.
« Lâchez cette sacrée bon dieu de feuille ! » Je résiste. Il hurle. Je fais appel
à toute ma volonté pour obliger mes doigts à lâcher prise, mais ils refusent.
Mon bras est dans mon dos, je tente d’avancer. La feuille me donne
confiance ; mon bras est tendu jusqu’à l’extrême, il me tire dans une
direction, mes pieds vont dans l’autre. Un instant, je penche comme la tour
de Pise ; puis je finis par lâcher la feuille et je tombe dans l’eau glaciale.
Encore et toujours, je reviens à cette image : la feuille et le tronc font
partie intégrante de ma mythologie privée. Ils expriment le conflit essentiel
que j’ai passé ma vie à tenter de résoudre : quand faut-il s’accrocher à une
conviction, et quand faut-il s’en libérer et lâcher prise ?
*
Enfant, j’avais une idole. Ce n’était pas une divinité protectrice, c’était
un appareil de projection. Longtemps, je n’eus pas le droit d’y toucher.
Seuls mon père et mon frère en connaissaient les rouages compliqués. Vint
le moment où la famille estima que j’étais en âge de charger les toutes
petites bobines de films Pathé. Je dressais un écran en carton sur la scène de
mon théâtre de marionnettes et je repassais inlassablement, avec la même
fascination, les images grises et rayées. Malgré mon amour pour les images
qu’il offrait, le projecteur lui-même était à mes yeux une machine austère et
sans charme. Une boutique devant laquelle je passais tous les jours en
rentrant de l’école montrait en vitrine un projecteur pour enfants, jouet bon
marché en étain rouge et or. Je le convoitais. Mon père et mon frère avaient
beau m’expliquer que l’objet de mes désirs n’était rien comparé à
l’instrument sérieux que nous avions à la maison, la séduction de cet objet
de pacotille était plus forte que toute la persuasion qu’ils pouvaient
déployer. « Qu’aimerais-tu mieux ? me demandait alors mon père, un penny
en or brillant ou une pièce sale et grise de 6 pence ? » La question me
tourmentait, j’y sentais un piège, mais je finissais toujours par choisir le
penny brillant.
Un après-midi, je fus emmené dans une librairie d’Oxford Street, où se
tenait un théâtre pour enfants datant du XIXe siècle. La représentation qui se
déroulait à l’intérieur de ce modèle réduit fut ma première expérience
théâtrale. Elle demeure à ce jour non seulement la plus vivante, mais la plus
réelle.
Ce théâtre-jouet n’était pas plus grand qu’une maquette comme celles
qu’on utilise aujourd’hui pour préparer un décor. Sur le proscenium en
carton, des notables victoriens se penchaient avec raideur dans leurs loges
peintes. Sous la rampe, dans la fosse d’orchestre, le maestro, baguette à la
main, était suspendu pour l’éternité, prêt à attaquer la première note. Rien
ne bougeait ; puis, tout d’un coup, l’image rouge et jaune d’un rideau à
pompons se soulevait et The Miller and his men pouvait commencer.
Je vis un lac fait de bandes parallèles de carton bleu, avec des lignes
tremblées figurant l’ondulation de l’eau. Au lointain, la minuscule
silhouette d’un homme dans un bateau, tanguant légèrement, traversa l’eau
peinte d’un bord à l’autre. Quand il revint dans la direction opposée, il
semblait plus proche, car chaque fois qu’il était poussé dans la coulisse par
un long câble, il était remplacé, de manière invisible, par une version plus
grande, jusqu’à ce que, pour l’entrée finale, la même silhouette atteigne
bien deux pouces. Maintenant, il était hors du bateau, un pistolet menaçant
à la main, et il glissait magnifiquement jusqu’au milieu de la scène.
Cette entrée royale, digne d’un acteur de première grandeur, avait une
absolue réalité, tout comme l’instant d’après, quand des mains invisibles
enlevaient brusquement un moulin à voiles — les voiles tournaient
vraiment — sous un ciel d’été bleu parsemé de moutons blancs, et faisaient
descendre à la place une image effrayante du même moulin en une
explosion frisant l’apocalypse, son centre orange éclatant en morceaux…
Ce monde était bien plus convaincant que celui que je connaissais à
l’extérieur.
L’enfance est une balade permanente de chaque côté de la frontière du
réel. Ensuite, en grandissant, on en vient à se méfier de l’imagination ou, au
contraire, à y chercher un refuge pour rejeter le quotidien. J’allais découvrir
que l’imaginaire est à la fois positif et négatif. Il nous ouvre un champ miné
où il est difficile de distinguer vérités et illusions, où les unes et les autres
s’accompagnent d’ombres. Il me fallait apprendre que ce que nous appelons
vivre est la lecture de ces ombres, trahis que nous sommes à chaque instant
par ce que nous prenons trop facilement pour la réalité.
Couché dans mon lit avec cette sorte de fièvre qui rend les draps rêches
et la journée interminable, je prenais les petits bruits de l’étage du dessous
pour ceux de l’engin sous-terrain de la bande illustrée que je lisais chaque
semaine. J’étais persuadé qu’il se fraierait un chemin à travers le sol et que
son capitaine à l’allure canaille viendrait m’inviter à le rejoindre dans une
nouvelle et périlleuse aventure. J’avais soigneusement préparé notre
dialogue, mais le capitaine ne vint jamais. Alors je retournais à mon objet
fétiche, deux précieux bouts de films trouvés dans un caniveau. Je les
montais jusqu’à la lumière, les cadrais entre le pouce et l’index et les
amenais à la vie par de toutes petites secousses du poignet. L’un, teinté en
vert, montrait deux silhouettes d’hommes sur un toit, tandis que l’autre,
rouge clair, révélait un personnage ouvrant doucement une porte. De ces
fragments d’action émergeait à chaque fois une nouvelle histoire, et je
découvrais avec bonheur des possibilités inépuisables. Cinéma et théâtre
semblaient faits pour nous aider à nous échapper vers un « ailleurs ».
Au Salon de la Radio, la foule se pressait devant une image grise et
grenue sur un petit écran de verre. Je jouais des coudes pour voir de près
cette incroyable invention appelée télévision. L’image miniature montrait
un homme pointant un revolver. A l’instant même, je me retrouvai à
l’intérieur de l’écran. La foule, la salle d’exposition, tout s’évanouissait.
Plus rien n’avait d’importance. Je faisais corps avec l’histoire. Il
m’importait seulement de savoir ce qui allait arriver, éprouvant pour la
première fois comment une illusion peut s’emparer de nous, et avec quelle
facilité nous pouvons disparaître dans l’irréel.
Une autre fois, dans un petit cinéma de montagne en Suisse, ma mère et
moi nous sommes glissés dans nos sièges, tandis que se déroulait le film-
annonce du programme suivant. Là aussi, l’image montrait un homme avec
un revolver, mais braqué cette fois contre la tête d’une femme à peine
visible sur un oreiller. « Wo ist der Schlüssel der Garage ? » murmurait-il.
J’entends encore cette phrase et j’en ai encore froid dans le dos. « Où est la
clé du garage ? » Un quart de siècle plus tard, Brecht m’expliquait combien
il était important pour lui d’empêcher toute identification du spectateur avec
ce qui se passait sur la scène. Il avait inventé pour cela toutes sortes de
moyens : des affiches, des slogans ou des lumières très vives, afin de
maintenir le spectateur à bonne distance. Je l’écoutais poliment mais je
n’étais pas convaincu. L’identification me semblait une affaire bien plus
subtile que ce qu’il semblait impliquer. Un écran de télévision brille et, bien
que nous sachions parfaitement que c’est une boîte et que nous nous
trouvons dans notre chambre, nous n’en sommes pas moins convaincus. Un
revolver, un poing serré et l’illusion est complète. Où est la clé du garage ?
Les films étaient mes fenêtres sur un autre monde. J’allais rarement voir
une pièce de théâtre ou alors avec réticence, entraîné par ma mère et son
goût pour les arts, tandis que mon père me faisait un clin d’œil : « Toi et
moi, nous ne sommes pas des intellectuels, nous aimons le cinéma. » A
l’intérieur du théâtre, je me sentais en général fasciné, mais ce n’était ni
l’intrigue ni le jeu des acteurs qui capturaient mon imagination, c’était les
portes et les coulisses. Où menaient-elles ? Quels secrets abritaient-elles ?
Un jour, le rideau se leva et le décor ne montrait pas simplement les trois
murs d’un salon, mais le pont d’un vrai transatlantique. Il n’était pas
concevable que ce splendide vaisseau puisse terminer sa course aussi
abruptement dans les coulisses d’un théâtre. Il me fallait savoir quels
couloirs s’ouvraient derrière ces grosses portes et ce qui se cachait derrière
les hublots. Si ce n’était pas la mer, ce devait être forcément l’inconnu.
Tous les jours je prenais le métro pour aller à l’école. Le Tube, un train
cylindrique comme son nom l’indique, se frayait un chemin à travers des
tunnels et dans chaque station, sur chaque quai, se trouvaient des portes de
fer barrées de la mention « Entrée interdite ». Je n’avais pas le courage de
tourner la poignée de ces portes blindées, malgré mon sentiment intime que
là, derrière ces murs, se cachait un monde riche en mystères, plein de
prodiges, qui conduisait vers un autre monde, encore un autre, encore un
autre… jusqu’à l’invisible.
Les jours de congés, j’allais me promener à bicyclette et me couchais
sur le sol, essayant d’écouter la respiration de la terre. Je voulais
m’enfoncer dans la nature, alors je pressais les rochers comme s’ils étaient
les sonnettes d’une grille d’entrée, dans l’espoir que quelque créature
inconnue répondrait à mon appel. Un jour, alors que j’étais heureux, étendu
dans l’herbe haute, une question sortie de nulle part me prit à la gorge : « Et
si tu étais en cet instant plus près de la vérité que tu ne le seras jamais ? Et
si le reste de ta vie n’allait plus être qu’un éloignement graduel de ce que tu
ressens maintenant ? »

*
Des filles séduisantes, des filles boulottes en sueur, dépourvues du
moindre attrait, des jeunes gens — pantalons rayés et chapeaux melon —
lisant les pages financières de leurs journaux… Mon œil d’adolescent
fasciné se promenait d’une rangée à l’autre de ce train souterrain. Chaque
fois qu’il s’attardait sur une personne âgée au regard perdu dans le vide, les
mêmes questions me revenaient : « Pourquoi est-ce un déclin de grandir ?
Les épaules sont-elles condamnées à se courber avec le temps, et l’envie
des choses doit-elle décroître ? Fait-il partie du plan de la nature, ce lent
glissement vers la tombe ? »
Je marchais dans la rue, regardant mes semblables avec étonnement, et
me demandant : « D’où viennent ces créatures ? Comme elles ont l’air
bizarre ! » Je voyais des visages sans les identifier, comme on imagine des
Martiens, des boules de chair avec des trous et des bosses, roulant dans tous
les sens, confinées dans des boîtes laides et blindées.
Je lisais des ouvrages scientifiques, non tant par intérêt pour les faits et
les évaluations, mais parce que j’étais captivé par les idées qu’ils
éveillaient. A cette époque, un certain James Dunne avait fait sensation
avec ses livres sur le temps, et il me semblait, en les dévorant, que toutes les
questions sur l’existence étaient enfin résolues. « L’Éternité, écrivait-il, est
le clavier d’un piano et le Temps est la main qui frappe les touches. »
L’explication me semblait sans faille, élégante et complète à la fois.
Un jour, tandis que je marchais dans Charing Cross Road, mon œil fut
attiré par un livre exposé dans la vitrine d’une librairie. Un titre, Magick,
s’étalait sur la couverture. Honteux, d’abord, de l’intérêt que j’éprouvais, je
fis semblant de fourrager dans les autres rayons avant de me placer derrière
le gros volume et d’en tourner furtivement les pages. Soudain, une phrase
attira mon attention : « Un élève qui atteint le grade de “Magister Primus”
peut faire surgir richesses et belles femmes. Il peut aussi mobiliser à volonté
des hommes en armes. » Voilà qui était irrésistible ! J’achetai le livre
pourtant coûteux et partis sur-le-champ à la recherche de l’auteur. Son nom
seul, Aleister Crowley, donnait le frisson, car depuis les années vingt il
avait la réputation d’être l’homme le plus méchant du monde. Une lettre à
l’éditeur me permit d’obtenir le numéro de téléphone qui, à son tour, me
valut un rendez-vous. Vêtu de tweed vert, le grand magicien était un
homme courtois d’un certain âge. Il sembla touché par l’intérêt que je lui
portais, et nous nous rencontrâmes à plusieurs reprises, déambulant dans
Picadilly où, à mon grand embarras, il se plantait au milieu de la
circulation, brandissait sa canne finement ciselée et adressait, en plein midi,
une invocation au soleil. Il m’emmena un jour déjeuner et, là aussi, entre
deux cuillerées de soupe, il scanda à tue-tête une de ses formules magiques
devant les clients ahuris. Un peu plus tard, il m’autorisa à le cacher dans ma
chambre à Oxford, afin que je puisse faire sensation en l’exhibant au cours
d’une fête du collège. Le lendemain, il s’emporta violemment contre un
serveur de son hôtel qui lui demandait le numéro de sa chambre. « 666, le
numéro du Grand Satan, bien sûr ! », hurlait-il.
Pour mon premier spectacle dans un petit théâtre londonien, Docteur
Faustus, il accepta d’être le conseiller en magie et assista à une répétition
après m’avoir fait promettre que personne ne saurait qui il était. Il voulait
juste s’asseoir au fond de la salle, sans être remarqué. Or Faust avait à peine
entamé son invocation au diable que c’en était déjà trop pour lui. Il se leva
d’un bond en hurlant : « Non ! Non et non ! C’est un bol de sang de taureau
qu’il vous faut. Cela amènera de vrais esprits, je vous le promets ! » Puis, il
se rassit en me faisant un clin d’œil. Il s’était démystifié lui-même et nous
en avons ri ensemble.
Mes premières années ont été dominées d’un côté par mon scepticisme
naturel, mon goût de la dérision et, de l’autre, par un besoin de croire. A
l’école, l’histoire sainte nous était enseignée par le révérend Habershon. Il
avait la manie de se frotter la figure des deux mains, si bien qu’à le voir tout
rouge et tout strié, on avait l’impression qu’il s’était arraché des couches de
peau. J’avais appris dans mon enfance que j’étais juif et russe, mais ces
mots restaient pour moi des concepts abstraits. Mes impressions étaient
profondément imprégnées par l’Angleterre : une maison était une maison
anglaise, un arbre, un arbre anglais, une rivière, une rivière anglaise. La
chapelle de l’école était le lieu de notre ennui et de nos ricanements, mais il
y régnait aussi par moments une ardeur rayonnante et secrète. Quand nous
eûmes tous l’âge de la confirmation, je me rendis chez M. Habershon, un
peu honteux mais voulant tellement qu’il m’accepte pour ce voyage
spirituel ! J’étais gêné, parce que j’ouvrais mon cœur à celui qui était la tête
de Turc de nos plaisanteries. Et je craignais aussi de devoir aborder en
famille le sujet de Dieu, si éloigné du climat rationaliste qui y régnait.
M. Habershon prit un siège et déclara en se frottant la figure : « Il y a un
moment dans la vie où l’on sait sans avoir à s’interroger, que “c’est le
moment”. Si vous le laissez passer, il ne reviendra jamais. » Ne sachant pas
bien quel était le moment dont il parlait, je n’en fus pas moins baptisé et
confirmé tout à la fois. Sa phrase n’a cessé de me hanter. Comment sait-on
que « c’est le moment » ? Encore aujourd’hui, je m’angoisse à l’idée que
j’ai pu le laisser passer ; et même que je pourrais le laisser passer une fois
de plus.

A Oxford, je vivais chaque matin un moment très précieux, lorsque je


franchissais la grille qui ouvrait sur un sentier privé, le long de la rivière. La
végétation était touffue, mais lorsque le soleil brillait il illuminait la
moindre brindille et mettait en relief chaque nœud et chaque
enchevêtrement de branches, de tiges, de feuilles. Je prenais, en marchant,
un plaisir intense à toutes ces inépuisables figures dont les détails se
modifiaient à chacun de mes pas. Parfois je me balançais de manière à
secouer ce kaléidoscope et à susciter plus encore d’images fugitives. J’avais
alors conscience qu’un soupir d’une origine inconnue naissait en moi, et
que le sens de la beauté semblait inséparable d’une forme de tristesse,
comme si l’expérience esthétique était le rappel d’un paradis perdu, créant
une aspiration — vers quoi ? je ne pouvais le dire.
Bien des années plus tard, j’avalai une pilule hallucinogène extraite
d’un champignon mexicain. Je fus d’abord déçu de ne pas entrer dans un
monde de visions extraordinaires, puis, à ma surprise, je ressentis une
sensibilité aiguë au bout de mon index. Cette fois, ma perception du détail à
travers le toucher était si riche et si pleine que j’étais prêt à renoncer à tous
mes autres sens, acceptant d’être à la fois sourd et aveugle, à condition que
le toucher me reste, car ce point minuscule était l’univers à lui seul. Avais-
je pénétré le cœur de l’instant fugace ?

*
On a souvent dit du théâtre élisabéthain qu’il était à l’image du monde.
La scène : la place animée d’un marché. Une trappe : le chemin descendant
vers l’enfer. L’arrière du plateau, protégé par des rideaux : le lieu des
confidences intimes. Puis le balcon, d’où on pouvait regarder vers le bas, et,
tout en haut, la dernière galerie qui rapprochait du ciel et rappelait que
l’ordre du monde était maintenu par les dieux, les déesses, les rois et les
reines. La maison où j’ai grandi était aussi, à sa façon, l’image d’un univers
complet. Un univers situé au numéro 27 de la rue Fairfax, Londres W4,
téléphone Chiswick 0575. Quand on passait la grille, on entrait dans un tout
petit jardin, caché, pendant l’été, par une tente en coton aux rayures
délavées ; une marche menait à une porte verte munie d’un heurtoir en
cuivre ainsi que d’un numéro, également en cuivre brillant. De l’autre côté,
et en contrebas, l’entrée de service. Cela signifiait que les gens de peu
d’importance empruntaient un passage étroit, encombré de bicyclettes, qui
conduisait à la porte derrière laquelle se trouvait l’escalier qui m’avait vu,
alors que je savais à peine marcher, dégringoler du haut en bas,
rebondissant sur chaque marche avant d’atterrir, hurlant de terreur, dans le
noir de la cave. Ce lieu était un monde souterrain à part entière, un monde
de charbon et de toiles d’araignées où une très faible lampe jaune jetait
autour d’elle des ombres effrayantes et où d’étranges bouches d’aération ne
conduisaient nulle part. Lieu de noirceur qui avait pourtant sa propre
lumière, sa chaleur, sa sécurité, et qui devint notre abri contre les bombes.
Mon perfectionniste de père l’avait aménagé avec des canapés et quelques
objets, et ma mère affirma plus tard qu’elle avait connu les plus heureux
moments de sa vie quand, à l’intérieur de cette profonde matrice, elle avait
toute sa famille à portée de main. Dans le couloir, près de la porte de la
cave, la cuisine, où, derrière un antique fourneau noir, une servante aux
gages modestes travaillait sa pâte au rouleau. Elle faisait aussi le ménage,
ouvrait et fermait les rideaux, portait le charbon et supportait en bougonnant
les reproches de ma mère. La salle à manger était séparée du salon par
d’épais rideaux rouges qui faisaient notre joie car ils nous tenaient lieu de
théâtre : ils étaient festonnés, s’écartaient, se fermaient, se relevaient, et,
quand nous avions des fêtes à la maison, mon père, magicien accompli, s’en
servait pour ses tours de prestidigitation, assisté de mon frère Alexis. Il
pouvait lire les cartes à distance à l’aide d’un fin télescope en ivoire, une
par une depuis le haut du paquet et, le tour achevé, il disait innocemment
« c’est très facile », invitant ceux qui le souhaitaient à essayer. Ses victimes
sans méfiance collaient leur œil au télescope et, à la question « que voyez-
vous ? », répondaient invariablement « rien ». Mon père traversait aussitôt
la pièce en direction d’une petite table où était posé le paquet de cartes, en
retournait une préparée à l’avance — elle était vierge — et disait
triomphalement « vous avez raison ! ». Il battait ensuite une omelette dans
un chapeau haut de forme et les soirées se terminaient dans la joie quand
une grosse femme russe, aux boucles d’oreilles de gitane et aux cheveux
teints en noir corbeau, se mettait au piano et chantait.
Notre piano était droit, une forme que je trouvais fort peu romantique. Il
était la cause de bien des réprimandes de la part de dames irritées et
chapeautées qui essayaient de m’enseigner les gammes. Mais le piano était
aussi l’instrument que j’associais à ma mère et à sa tristesse. Je pense au
mouvement d’une sonate de Beethoven qu’elle ne jouait pas très bien mais
avec une vraie sensibilité, en soupirant en russe : « Dusha bolit… dusha
bolit », l’âme fait mal ! Et ce même piano devint l’instrument avec lequel
j’appris à distinguer ma main droite de la gauche. Encore aujourd’hui, il
m’arrive, à un moment de doute, d’imaginer un clavier dans l’espace et,
grâce à ses deux bouts, de reconnaître la droite et la gauche.
En haut des marches qui partaient du hall se trouvait, à mi-étage, le
bureau de mon père, un lieu masculin avec une table en acajou, le
téléphone, un fauteuil usé en cuir et une horloge fabriquée avec l’hélice
d’un bombardier allemand de la guerre de 1914. Derrière les gros volumes
de l’Encyclopaedia britannica, se cachaient des livres ramenés de voyages
à Paris et à Ostende que mon frère et moi n’étions pas supposés trouver.
Notre livre préféré s’intitulait Wagon fumeurs. La couverture était l’image
d’un compartiment où des Français aux visages congestionnés se tapaient
sur les cuisses en riant à gorge déployée. Les grivoiseries, à l’intérieur du
livre, nous faisaient aussi pouffer de rire, même si nous n’en comprenions
pas un mot.
Le bureau de mon père fut aussi le lieu de ma première rencontre avec
Shakespeare, un jour où j’étais étendu sur le sol avec des écouteurs et ce
qu’on appelait bizarrement une radio sans fil. Je grattais un bout de pierre
en forme de cristal avec un fil de fer très fin, appelé moustache de chat,
quand soudain les parasites cédèrent la place à des voix de la BBC qui
criaient avec enthousiasme : « Ave, César ! César, ave ! »
A l’étage au-dessus se trouvait la salle de bains et la chambre des
enfants où, la nuit venue, Alexis et moi entendions nos parents se disputer
en russe de l’autre côté d’une porte communicante. Quand ma mère essayait
de m’enseigner le russe, je jetais les livres par terre ; mais si j’entends parler
la langue aujourd’hui, et même en n’ayant pas la moindre idée de ce qui se
dit, les tonalités m’ont tellement imprégné que j’ai l’impression de tout
comprendre.
D’autres marches, bordées de rampes propices aux glissades à
califourchon, conduisaient au dernier étage : un vaste atelier qu’une verrière
inondait de lumière.
C’est cette maison de banlieue, entourée de maisons semblables, qui me
procura ma première sensation de plénitude. De son obscur sous-sol, lieu de
mystère et de peur, à son lumineux sommet, elle était un monde complet.
C’est dans la stabilité de mon enfance vécue là, avec le très petit cercle
familial et, par-dessus tout, l’inébranlable présence de mon père, que j’ai
puisé mes racines. Un de mes premiers souvenirs est celui d’un soir où,
assis sur ses genoux en train de labourer son visage avec mes doigts, une
coupure de rasoir s’est rouverte, laissant perler une goutte de sang. Elle
n’était pas plus grosse qu’une tête d’épingle, mais je ressens comme si
c’était hier le choc de l’apparition de ce point minuscule. J’adorais mon
père et je n’ai jamais connu le rejet de l’empreinte paternelle, si courant à
notre époque. Il y avait bien une chose qui m’énervait, c’était que, chaque
fois qu’il me donnait un conseil, il avait évidemment raison.
Il était ingénieur et quand, durant la Dépression, il ne trouva plus de
travail, il créa sa propre entreprise de produits pharmaceutiques. Il n’a
jamais été riche, mais il avait le souci permanent que sa famille ne manque
de rien, ce qui à ses yeux était la raison d’être d’un père. Ainsi étions-nous
encouragés, mon frère et moi, à croire que la vie était une corne
d’abondance et notre maison une terre de profusion où tout pouvait, à tout
moment, nous être procuré. L’illusion n’était pas sans danger. Elle contribua
pourtant à créer en nous, et pour toujours, un sentiment de sécurité
intérieure.
Au début de ce siècle tourmenté, dans un village reculé de Lettonie,
mon père était un adolescent révolutionnaire. Ses parents, qui tenaient
l’épicerie du village, avaient été aussi épouvantés que leurs voisins lorsque,
à l’âge de seize ans, leur fils avait tenu un discours passionné aux paysans
dans lequel il parlait d’enfoncer un couteau dans les ventres gras de la
bourgeoisie. Cette action d’éclat lui valut une invitation à Moscou en
qualité de plus jeune délégué à une réunion clandestine d’agitateurs, qui fut
vite dénoncée à la police. Son père parvint au bout de quelques semaines à
acheter sa libération, à la condition qu’il quittât le pays. C’est ainsi qu’il se
rendit à Paris en 1907 afin d’étudier les sciences à la Sorbonne, suivi par
une jeune fille aux joues rouge pivoine rencontrée près d’un kiosque à
musique, un soir d’été, sur la Baltique, et épousée tout de go. Ses études le
menèrent à Liège et, lorsque la Première Guerre mondiale éclata, ma mère
et lui allèrent jusqu’à Ostende, fuyant l’armée allemande. Quand les obus se
rapprochèrent, ils prirent un bateau pour l’Angleterre.
Notre nom de famille, à l’origine, était Bryck, mais comme en russe
« y » se prononce « u », Bryck, en France, devint Brouck. Après quoi le
responsable des passeports à Douvres, déclarant « ce n’est pas ainsi que
cela s’écrit », inscrivit Brook. Le nom est resté. Pendant la guerre, mon père
inventait des téléphones de campagne et écrivait en même temps des
articles révolutionnaires pour le journal des émigrés ; ma mère, quant à elle,
mettait en pratique son doctorat en sciences pour fabriquer des antidotes
aux gaz de combat. Quand arriva l’armistice, mon père, épouvanté par la
violence bolchevique — il était lui-même menchevik — décida de ne pas
rentrer en Russie et devint un fier Anglais pour le reste de sa vie.
Convaincu qu’un père devait être un maître pour ses enfants, il
possédait un vaste répertoire de dictons qui sont restés pour mon frère et
moi des piliers de sagesse.
« Le seul moyen d’avoir un ami, c’est d’en être un. »
« Tout phénomène devient clair quand il est mis en chiffres. »
« Rien ne se perd, rien ne se crée. »
« Se non è vero, è bene trovato. »
« Qui prouve trop ne prouve rien. »
« Wait a little longer till your little wings are stronger. »
« Quand vous êtes au paradis, on ne vous laisse pas en paix, il faut
danser. »
Ayant vécu son enfance dans des espaces étriqués, mal éclairés, il
affectionnait, par réaction, les hôtels luxueux et allumait un à un chaque fois
qu’il rentrait tous les interrupteurs de la maison, pour l’inonder de lumière.
Il disait qu’il lui suffisait d’une feuille de papier et d’un crayon pour être
heureux durant toute une journée, occupé par ses dernières inventions ou
faisant surgir des idées nouvelles, car tout, toujours, peut être amélioré. Il
nous disait par exemple que, si un jour il n’avait plus de travail, il
deviendrait gardien de toilettes publiques, car il en ferait instantanément les
cabinets les plus raffinés qui soient. Il tenait l’esprit pour le plus précieux
des biens et ses quelques tentatives d’exercices physiques furent vite
abandonnées. Il utilisait des crayons de toutes les couleurs pour rédiger ses
notes et ne soulignait jamais autrement qu’avec une règle. Il se déplaçait
toujours avec des élastiques et une boîte de trombones, m’apprenait qu’il
était obligatoire de dater un document et qu’il ne fallait jamais employer
dans une lettre l’expression « je crois personnellement », une croyance ne
pouvant être que personnelle. Il votait alternativement à droite et à gauche,
énumérant sur ses doigts les besoins élémentaires auxquels un État, selon
lui, devait pourvoir. Quand mon frère entreprit ses études de psychiatrie, il
fit le bonheur de mon père en lui montrant un texte qui décrivait le
perfectionnisme comme un cas clinique.
Régulièrement, depuis ce fameux jour, mon père se donnait une tape sur
le front et déclarait, tout fier : « Je suis un cas clinique. »
« Tu ressembles à La Joconde », disait-il souvent à ma mère ; si bien
que lors d’un voyage à Paris il nous emmena au Louvre pour admirer la
ressemblance. Ma mère avait en effet la même suggestion infime, au coin
de ses lèvres, d’un sourire inachevé. Quand je fais apparaître son visage et
que je revois son sourire, je sais maintenant qu’il ne contenait pas de
moquerie, seulement une infinie tristesse en partie dissimulée.
Elle était hypersensible, artiste malheureuse, à la fois têtue et tenaillée
par la peur. Elle avait renoncé à son ambition de devenir médecin pour
pouvoir suivre mon père dans une université qui n’avait pas de section
médicale. Par dévouement, elle étudia donc la chimie et, bien qu’elle y
excellât, elle ne put jamais gommer une désillusion profonde tant envers
elle-même qu’envers la vie. Quand des amis venaient à la maison,
paniquée, elle allait se cacher dans la salle de bains, laissant mon père se
débrouiller seul.
Plus couramment, quand il revenait chez lui après une lourde journée de
travail, s’attendant au réconfort d’un bon dîner, ce n’était pas ce qu’il
trouvait. Ma mère émergeait de son petit laboratoire où elle avait fait toute
la journée des expériences avec des acides hydrochloriques et
hydrofluoriques et, le nez rouge, épongeant son visage avec la manche de sa
blouse, elle balbutiait que le temps lui avait manqué pour faire les courses.
Ils se disputaient beaucoup, c’était inévitable, et les tensions furent
nombreuses, mais elles n’eurent d’effet destructeur ni sur mon frère ni sur
moi. Je prenais leur parti à parts égales, et c’est à parts égales que je les
retrouve aujourd’hui en moi. Si je veux connaître la source de mes
contradictions, je ne puis la déceler que dans la lutte constante entre
l’énergie, les impulsions et la détermination de l’un, opposées au besoin de
souplesse, d’équilibre, de réconciliation de l’autre, le tout reflétant pour
toujours la présence de mes parents.
Quand la protection de la famille me fut retirée, le monde réel
m’apparut très laid. Je détestais l’école, n’étant pas du tout préparé à vivre
en groupe.
L’école, c’était l’odeur des vestiaires, la méchanceté et l’ennui ; c’était
la boxe et le sang qui coule sur les visages ; c’était n’être jamais laissé
tranquille ; c’était les brimades. L’école, c’était d’épaisses tranches de pain
blanc grossièrement recouvertes d’un beurre jaune canari, alors que les
maîtres savouraient, bouchée après bouchée, des triangles de pain de seigle
grillé, découpés à la perfection et beurrés de même. Un jour, pris de fureur,
je lançai une assiette de porridge à la tête d’un garçon. Des morceaux
s’envolèrent et allèrent se loger dans les moulures du plafond. Bien des
années plus tard, je découvris, lors d’une visite à mon école, que les restes
durcis de la bouillie étaient toujours là, intégrés dans le plâtre.
En même temps, il y avait des compensations, opium des petits garçons
rebelles. Il y avait les livres et la musique, le plaisir d’échapper aux douches
froides, l’odeur exaltante du bois fraîchement ciré dans la chapelle de
l’école, la magie de la chambre noire et la lente apparition d’un
agrandissement photographique, le spectacle de l’image qui se construit
elle-même, fragment après fragment, sous une faible lumière rouge. Il y eut
aussi la maladie, deux années bénies d’inaction, d’abord dans un long
panier à roues, puis dans les montagnes suisses avec ma mère pour moi tout
seul, parlant avec les grandes personnes, me demandant pourquoi les
ombres dans la neige étaient d’un bleu lumineux, dévorant des romans à
l’eau de rose trouvés sur les étagères de la pension de famille, ou encore des
livres scabreux interdits en Angleterre, vendus dans les kiosques à
journaux. Il y eut le premier choc des lacs italiens, la blancheur de la
lumière dans la chaleur, la fraîcheur des chambres aux volets clos, les
cascades de bougainvillées mauves, la décrépitude somptueuse des façades,
les villas à colonnes et le reflet dans l’eau de leurs sombres cyprès, les fins
du jour empourprées et la douce peine de l’amour né d’un seul regard
échangé avec une écolière italienne aux longs cheveux noirs, perchée sur la
dernière marche de l’escalier.
Cet éveil du désir, cette ouverture sur le monde des adultes ne pouvaient
pas durer. La guerre survint et il fallut rentrer en Angleterre et au
pensionnat. J’étais désormais plus mûr et plus dégourdi. Mes professeurs
trouvaient que je posais trop de questions. Le médecin de l’école, un
homme pontifiant au visage boursouflé se plaignit un jour de mon insolence
au maître d’internat, car j’étais allé le trouver avec une éruption de boutons
en lui demandant : « Savez-vous ce que c’est ? » J’avais probablement eu
un ton « d’homme à homme » qui ne convenait pas à un garçon de mon âge.
J’ai toujours été étonné qu’on puisse se vexer à la supposition qu’il y a
quelque chose qu’on ne sait pas.
Je compris vite que l’enseignement était la seule voie restant aux
diplômés qui n’avaient pas réussi dans le journalisme ou l’édition. Les
professeurs de dessin terrorisaient l’œil et rendaient la main maladroite. Les
professeurs de chant bloquaient la voix. Les professeurs de géographie
faisaient du monde une contrée uniforme et aride. Les professeurs
d’instruction religieuse fermaient l’esprit à l’émerveillement. Les
professeurs de culture physique transformaient les mouvements du corps en
source de punition plutôt que de joie. La seule exception était M. Taylor, qui
enseignait la musique sans grand enthousiasme, son seul intérêt étant de
mettre en scène les pièces de théâtre de l’école. Il était jeune, brun et plein
d’allant. Différent des autres, passionnant, il pouvait se montrer d’une
causticité redoutable. tre invité par lui à l’heure du thé était un privilège. Un
jour, alors qu’il bavardait avec un petit groupe d’élèves à propos des thèmes
de nos devoirs de vacances, il se tourna brusquement vers moi et demanda :
« Pourquoi le rythme est-il le facteur commun à tous les arts ? ». Parmi les
milliers de mots d’exhortations, de jugements critiques et conseils en tout
genre énoncés par mes professeurs, c’est l’unique phrase qui me soit restée.
Elle n’a cessé depuis de me tarauder, et si mes nombreuses écoles ne m’ont
rien apporté de plus que ces quelques mots-là, je suis largement payé de
retour. Ils m’ont rendu conscient du fait que le mouvement de l’œil sur un
tableau ou sur les voûtes et les arches d’une cathédrale est de même nature
que les bonds d’un danseur ou la pulsation de la musique. La question,
alors, est inépuisable : « Qu’est-ce qui donne à une œuvre d’art son vrai
tempo, et qu’est-ce qui dans la vie peut apporter à une succession de
moments sans forme son rythme et son flux véritables ? »
Mes autres professeurs de musique, pour la plupart des femmes,
rabâchaient à l’infini les mêmes formules : « Attaquez tout doucement,
faites attention, maintenant étirez le petit doigt », ou alors elles étaient
terriblement impatientes, coinçant l’esprit et les muscles à coup de : « Non
et non, je vous redis pour la dernière fois que c’est un fa dièse et pas un
sol ! » Aucune des deux méthodes n’avait sur moi le moindre effet, me
laissant convaincu que si on veut apprendre, un professeur est la dernière
personne à qui faire confiance.
Tout changea comme par miracle avec Mme Biek. Elle était pianiste et
compositeur, formée au Conservatoire de Moscou. Mes parents l’avaient
rencontrée quelque part au plus fort de la guerre. Ayant appris que Mme Biek
donnait des leçons de musique, ils lui avaient demandé de me prendre en
main. La première leçon eut lieu dans notre salon, face au piano droit et
noir. Elle prit le siège habituel tandis que je me perchai sur le tabouret.
Plaçant une sonate simple de Mozart devant moi, elle me dit : « Joue ! »
Mais avant même que ma main ait pu toucher la première note elle
m’interrompait : « Non ! tu dois être préparé ; sais-tu ce que cela veut
dire ? » Je compris sur-le-champ ce que c’est que d’être défié et stimulé.
Elle attendait tout simplement que soient remplies dès la première leçon
toutes les conditions d’un concert de virtuose. Elle écarta sans indulgence la
notion selon laquelle le progrès s’acquiert pas à pas : c’était maintenant ou
jamais. Tout ce que j’avais pris pour acquis jusqu’alors fut remis en
question : comment s’asseoir, comment poser son corps, comment
concevoir mentalement le son et quel muscle mobiliser avant de frapper la
première note. Suivit aussitôt la demande de jouer des deux mains, en
harmonie avec les pédales, car le corps ne doit pas être découpé : il faut que
main et pied ne fassent qu’un. La musique, insistait-elle, est un tout. C’est
sa propre poussée dynamique qui doit la faire se développer, afin que
chaque phrase puisse mener à la suivante, et puis à l’autre, et encore à
l’autre, et s’enchaîner ainsi sans rupture jusqu’à la fin du morceau. Et quand
la dernière note est atteinte, elle ne doit pas être coupée net, le son est là
pour être vécu à l’intérieur d’un moment de suspension, il faut sentir les
doigts au plus profond des touches tandis que le corps tout entier écoute, et
ainsi jusqu’à ce que s’évanouissent les dernières vibrations. Alors
seulement les mains peuvent se retirer doucement pour faire place à un
autre moment vital de tranquillité, les paumes appuyées sur les genoux,
dans un silence qui fait encore partie du son.
La musique, disait-elle encore, doit être partagée de manière à chasser
toute forme de crainte ou de timidité. Dire « je ne suis pas prêt » n’était pas
permis car, dès qu’on connaissait un morceau, on devait pourvoir
l’interpréter devant un public. Mme Biek louait tous les mois une salle de
concert pour que ses élèves se produisent devant les familles et les amis. Le
récital agissait comme un aimant, il donnait but et sens à tout le processus
d’apprentissage. Bien que très aimable, et parlant toujours d’un ton uni,
Mme Biek était impitoyable. Elle exigeait un maintien parfait devant le
public. Au début, je trouvais que cela faisait bien de me balancer un peu, les
yeux fermés, accompagnant le rythme par de petits signes de la tête… mais
non, il fallait se tenir droit, en éveil mais détendu, pour permettre à l’énergie
de couler avec légèreté le long des bras jusqu’au bout des doigts. On devait
mettre sa force en réserve pour les moments où l’impact de chaque muscle
des épaules, soutenu par le poids de tout le tronc, pourrait produire des
accords ayant la force du tonnerre, suivis, une fois encore, par la détente,
l’esprit pouvant alors ressentir pleinement le mouvement de la ligne
mélodique.
Je sais à présent que ces leçons de musique ont été ma seule académie
de théâtre. Je ne suis pas devenu musicien, mais tout mon travail consiste à
tenter de mettre en pratique ce que j’ai appris durant ces séances
extraordinaires. Mme Biek m’a donné à voir ce que peut être un maître au
vrai sens du terme. Elle m’a permis de découvrir que tous les arts sont
gouvernés par les mêmes principes et son approche de la musique m’a
ouvert la voie du théâtre autant que celle de la vie.
II

A New York, alors que je courais souvent la voir entre deux rendez-
vous, une amie très chère qui en était au stade final de sa maladie me
demanda un jour : « Sais-tu seulement ce que tu fuis ? Sais-tu seulement ce
que tu cherches à atteindre ? » Même si on ne peut jamais répondre à une
telle question, elle reste inconfortablement logée dans un coin du cerveau.
A dix-neuf ans, je n’avais pas d’incertitude de ce genre. Toute mon
attention était captée par ce phénomène palpitant qui s’appelle le monde et,
comme j’étais sûr de mourir avant d’avoir quarante ans, je devins ce qu’un
journal a appelé « un jeune homme pressé ».
Mon père tenait beaucoup à la symétrie. Puisque mon frère étudiait la
médecine à Cambridge, il décida que j’irais à Oxford faire des études de
droit. Il disait à ses amis, en ouvrant une main après l’autre : « Un fils
médecin, et un fils avocat ! » Un de ses principes les plus fermes était, fort
heureusement, de ne jamais imposer ses idées à ses enfants. D’ailleurs, mes
propres choix, durant mes années scolaires, avaient beaucoup fluctué : je
voulais devenir diplomate, grand reporter puis agent secret, et je crois
même que l’idée d’être metteur en scène m’avait également effleuré. Elle
date peut-être du moment où, à l’âge de dix ans, je fus envoyé pour ma
santé en pension chez deux vieilles demoiselles, au bord de la mer. Sur la
jetée avait lieu ce qu’on appelait une concert party, fête musicale où des
hommes en blazer, les visages noircis à la suie, chantaient et faisaient des
numéros de claquettes sur une musique de banjos.
Ayant décidé de monter mon propre numéro, je m’armai moi aussi d’un
banjo et m’affublai d’une fausse moustache rousse. Deux petites filles
habitaient la même maison que moi. J’obtins leur participation en les
tyrannisant et en les cajolant tour à tour, goûtant pour la première fois au
plaisir fébrile d’être le chef. Mais je n’y voyais encore qu’un jeu, pas un
mode de vie d’adulte.
Puis, tout à coup, cela devint un désir de carrière. A seize ans j’annonçai
à mon père que j’allais quitter l’école et suivre des cours de photographie à
Londres, première étape vers le cinéma. Il m’écouta patiemment, puis
proposa un compromis. Il pouvait me procurer, grâce à des amis, un petit
travail dans un studio de films produisant des documentaires, mais à une
condition : qu’au bout d’un an j’entre à l’université et reçoive une
éducation. J’acceptai. Admis aux Merton Park Studios, je ne tardai pas à
découvrir qu’un studio n’était pas, comme je l’avais naïvement imaginé, un
monde de blancheur futuriste, mais un lieu moche où s’entassaient des
débris, où des fragments de salons et de cuisines minables ne pouvaient
briller que sous les feux des projecteurs. Mon travail était ingrat et décevant
— il s’agissait d’être là, les bras croisés, à attendre. J’avais donc du temps
et de l’énergie à revendre et j’en profitai pour convaincre un Italien original,
qui fabriquait des chaussons de danse, qu’il devait transformer la cave de
son magasin en théâtre. Avec un groupe d’amis, j’entamai les répétitions de
La Duchesse de Malfi, une pièce élisabéthaine dont l’atmosphère sanglante
me fascinait depuis longtemps. Après quelques heures de hurlements,
l’imprévisible chausseur nous jeta à la rue sous un torrent d’insultes. Le
projet fut abandonné, mais je refusai d’accepter la réalité et déclarai un peu
partout que la représentation avait eu lieu, la décrivant et enjolivant le récit
jusqu’à finir par croire moi-même qu’elle avait été un triomphe,
m’apportant à la fois expérience et gloire.
Quand mon stage dans le studio prit fin, en 1942, je m’attendais à être
accueilli à bras ouverts par les associations théâtrales de l’université, mais
je compris vite qu’elles étaient sous la coupe d’enseignants jaloux de leur
monopole et d’étudiants de troisième année qui n’avaient aucune intention
de céder un pouce de leur territoire à un nouveau venu. Il ne restait qu’une
solution : mettre à profit la liberté des vacances scolaires pour travailler à
l’abri des pouvoirs académiques. J’entraînai donc mes amis dans un autre
projet, Doctor Faustus, de Marlowe, qui vit le jour dans un minuscule
théâtre, près de Hyde Park Corner.
Nous avons vendu des billets à tous les gens que nous connaissions.
Nous avons même fait du porte-à-porte dans les banlieues et, comme la
guerre n’était pas terminée, nous disions que nous quêtions pour un fonds
d’aide à la Russie, ce qui n’était pas un mensonge et conféra une certaine
respectabilité à notre entreprise. Le petit profit que nous fîmes nous donna
le sentiment de participer à l’effort de guerre.
Le trimestre suivant, je montai un club de cinéma en partie pour que
nous puissions voir les films muets aux titres légendaires, mais surtout pour
nous donner les moyens de tourner nous-mêmes. Le film que j’admirais le
plus était Le Roman d’un tricheur de Sacha Guitry, et je voyais dans
l’ouvrage de Laurence Sterne, A Sentimental Journey, relatant les aventures
d’un pasteur amoureux au XVIIIe siècle, la possibilité de raconter une histoire
avec la même liberté et la même insolence que Guitry. Je fis à nouveau
appel à l’enthousiasme de mon petit groupe d’amis et, mettant toutes nos
économies en commun, nous réunîmes la somme de 250 livres. Même pour
l’époque, c’était très peu, sans compter qu’en temps de guerre les cinéastes
amateurs n’étaient pas souhaités, et que la vente de pellicule de 16 mm était
illégale. Nous avons trouvé une faille : la RAF, qui utilisait de la pellicule
pour filmer le tracé des balles à travers les hélices dans les avions de
combat, avait le droit de céder les lots de qualité douteuse. Nous les
achetions à bas prix, mais c’était comme jouer à la roulette russe. Le risque
de tomber sur un lot inutilisable était dangereusement élevé.
Autre obstacle : une réglementation très stricte interdisait aux
laboratoires d’accepter un travail qui ne fût pas directement en rapport avec
la guerre. Là aussi l’écueil fut surmonté, car j’eus la chance de rencontrer
un fabricant de films pornographiques installé à Oxford Street qui possédait
son propre laboratoire. Cet homme jovial et corpulent était très flatté que
des étudiants puissent avoir besoin de lui. Il avait une passion pour la
photographie, et je découvris que sa vraie motivation n’était pas libidineuse
mais technique. « Vous devriez voir Wood Nymph, c’est si joli ; j’utilise une
émulsion différente qui rend le grain de la peau exquis. » Il ne me montra
pas Wood Nymph pour autant — peut-être avait-il une pudeur cachée — et
je fus attristé lorsque j’appris que son laboratoire avait été fermé et qu’il se
trouvait lui-même en prison.
Pour ma première expérience de tournage, j’étais debout avant l’aube,
scrutant le ciel avec anxiété, car nous avions besoin de soleil pour les
scènes du début. Au noir profond de la nuit succédaient de larges pans gris
foncé qui refusaient tragiquement de se dissiper. Allait-il pleuvoir ? Je fis
toutes sortes de promesses aux nuages. Lorsque le jour se leva enfin, le
temps n’était ni beau ni pluvieux. Nous nous sommes précipités dans la rue,
nous, une poignée de néophytes surexcités, munis de grands paniers
contenant des habits empruntés à des costumiers londoniens, d’une brouette
destinée à servir de chariot pour la caméra et enfin d’un carrosse d’époque,
un objet splendide, prêté par un duc excentrique. Devant une foule de
badauds, je courais dans tous les sens, essayant de maintenir un minimum
de cohésion au sein de l’équipe. Enfin, un peu d’ordre sortit du chaos et je
vécus, pour la première fois, l’instant magique où on crie « moteur ! ».
A la fin de la première journée, l’un d’entre nous se rendit à Londres
par le seul moyen à notre portée, l’auto-stop, pour donner les premières
séquences à développer. Trois jours plus tard, tout le groupe se réunissait
dans ma chambre au collège Magdalen, l’écran et le projecteur en place,
attendant le cœur battant l’arrivée des rushes, et buvant de la bière. Nous
étions préparés à l’idée de passer la nuit sur place. L’obscurité s’installa. La
porte s’ouvrit brutalement et une torche prit dans ses rayons la petite bande
allongée sur le sol. « Est-ce que tout le monde ici est membre du
collège ? », lança la voix accusatrice de mon ennemi juré, le sous-doyen,
furieusement hostile au cinéma, au théâtre et autres activités décadentes. Il
n’avait posé la question que parce qu’il en connaissait la réponse et il nous
intima l’ordre de quitter sur-le-champ l’université, ainsi que la ville. Nous
étions bien trop excités pour prendre l’événement et ses possibles
conséquences au sérieux. Au contraire, notre goût déjà très prononcé pour
l’aventure s’en trouva aiguisé, si bien que les acteurs revêtirent avec
provocation leurs costumes du XVIIIe siècle et envahirent, tous coiffés de
perruques, chaque millimètre de notre carrosse, que suivaient le chariot, la
caméra et tout le reste. Fouettant les chevaux rétifs, le cortège se dirigea
vers le village de Woodstock, qui échappait à l’autorité du collège. Nous y
repérâmes à la hâte de nouveaux lieux de tournage et j’oubliai, dans
l’euphorie générale, que je devais payer une amende au collège : cet oubli
me valut d’être renvoyé d’Oxford. Cela m’était égal, mais mon père, alors
en vacances en Écosse, n’avait aucune intention de laisser mon éducation, à
laquelle il tenait tant, finir dans le déshonneur. Saisi d’horreur, il trouva une
place dans un avion — un exploit en temps de guerre — et débarqua à
l’improviste chez le doyen qui m’accorda, sans enthousiasme, une chance, à
la condition que je signe un papier par lequel je m’engageais à n’avoir plus
rien à faire avec le cinéma ou le théâtre. Cette restriction était illimitée dans
le temps. Cependant, vingt ans plus tard, le collège me demanda par écrit
une cotisation pour que mon nom figure pour toujours dans leurs registres.
J’en déduisis que j’avais été absous.
Nous fîmes un grand événement de la première projection du film à
l’hôtel de ville d’Oxford. Nos querelles avec l’université avaient fait assez
de bruit pour que le grand auditorium soit ce jour-là plein à craquer
d’étudiants excités et curieux. Nous avions monté un film d’une heure et
mis au point un système sonore, certes primitif, mais qui semblait
fonctionner. Il était possible, à l’époque, de faire soi-même des
enregistrements sur de grands disques de cire molle, et quelques-uns d’entre
nous étaient devenus experts dans un système de synchronisation qui
consistait à ralentir ou augmenter la vitesse du tourne-disque avec un doigt,
de manière à ce que l’image et le son coïncident. Un seul ennui : nous
n’avions pas testé le projecteur. Il tournait plus vite que la normale et le film
se mit à s’emballer sous nos yeux horrifiés. Quand nous accélérions la
vitesse du son, les voix devenaient de plus en plus stridentes, et plus nous
tentions de rattraper les images en fuite, plus le son déraillait, jusqu’au
moment du désastre où tout fut noyé sous les éclats de rire du public. La
honte et le ridicule nous ayant servi de leçon, nous avons soigneusement
préparé la projection suivante, qui eut lieu à Londres. Le film reçut alors un
accueil convenable qui restaura notre confiance.
Par temps de guerre, un diplôme devait s’obtenir en seulement cinq
trimestres. J’avais étudié le français, l’allemand et, enfin, je commençais le
russe. Je détestais l’allemand médiéval, j’aimais en revanche le provençal
ancien et le vieux slave. Dans la classe obligatoire de philologie, j’étais
fasciné par les incroyables pérégrinations des mots et leurs métamorphoses.
Cependant, depuis A Sentimental Journey, je ne doutais plus un seul instant
que tout ce que je voulais était de faire des films. J’avais été réformé grâce
au spectre menaçant de la tuberculose et, mes études terminées, je cherchais
donc du travail.
Un producteur italien très expansif me prit la main, la pressa contre sa
poitrine et me dit : « Venez travailler avec moi, vous serez assistant dans
tous les domaines et je vous promets que dans dix ans vous pourrez réaliser
votre propre film. » Dans dix ans, pensais-je, j’aurai presque trente ans,
quelle perte de temps ridicule étant donné les quelques années qui me
restent à vivre. Aussi déclinai-je l’offre.
J’écrivais scénario sur scénario, n’en terminais aucun, et discutais mes
projets furieusement ambitieux avec toutes sortes de gens louches dans les
bars de Soho. J’enroulais et déroulais des centaines de mètres de pellicule
dans de sinistres salles de montage sans être payé. Enfin je fus accepté dans
une société qui faisait des films destinés à la formation des soldats. Derrière
cette façade, elle poursuivait ses activités rentables d’avant-guerre en
produisant des films publicitaires de quarante secondes, projetés avant le
film principal dans toutes les salles de cinéma. Je fis pour eux une centaine
de scénarios, mais la seule chose que je voulais était de mettre en scène. J’ai
tant et si bien harcelé mes directeurs que, pour avoir la paix, ils
m’autorisèrent à tourner une publicité pour Rinso, une marque de lessive
très en vogue à l’époque. Mon film montrait un prestidigitateur qui, pour
accomplir son tour de magie (transformer une chemise sale en chemise
propre) devait recourir à Rinso. Tout à mes ambitions artistiques, j’oubliai
qu’une publicité doit être avant tout légère et drôle. J’engageai un magicien
professionnel et une grosse dame, je tournai dans une sinistre salle de
variétés victorienne, et comme Orson Welles, qui venait de faire Citizen
Kane, était alors mon idole, je filmai dans le même style que lui, avec des
caméras au sol et de grandes ombres inquiétantes sur le mur du fond. Je
présentai fièrement le résultat devant l’agence au complet : tout le monde
fut horrifié, et ma disgrâce totale. Quelqu’un refit le film d’une manière
simple et directe et, bien qu’on oubliât curieusement de me renvoyer, on ne
m’offrit plus jamais la possibilité de tourner.
C’était l’époque des bombes volantes que des avions sans pilote,
bourrés d’explosifs, déversaient sur Londres. Payé à ne rien faire, je passais
toute la journée assis sur une caisse, face à une grande baie vitrée, à écouter
les explosions et à constater que, pour ce qui était du cinéma, vraiment rien
n’avançait. Sans grand enthousiasme, j’ai alors pensé au théâtre. Il me
semblait qu’un détour par cette contrée démodée pourrait peut-être me
ramener sur la voie que je désirais.
J’étais décidé à commencer en haut de l’échelle. Ce qui se faisait alors
au théâtre ne me passionnait pas, à l’exception de l’Old Vic, dont c’était la
grande époque avec le tandem Laurence Olivier-Ralph Richardson. Un
géant irlandais, Tyrone Guthrie, dirigeait le théâtre. Il était le seul metteur
en scène dont j’admirais totalement le travail, presque jusqu’à l’idolâtrie.
D’une vitalité inouïe, son enthousiasme s’appliquait au moindre détail, il
savait amener les comédiens, du plus grand au plus petit rôle, à se sentir
totalement concernés. Quand je parvins à le rencontrer, comme je lui
demandais de me confier une mise en scène, il me répondit simplement et à
ma grande déception : « Revenez quand vous aurez fait quelque chose
ailleurs. » Le bon sens me rappela heureusement qu’aucun d’entre nous
n’arrive dans ce monde avec des droits et que nous n’avons donc aucune
raison de nous laisser décourager par un rejet. Aussi, plutôt que d’en
vouloir à Guthrie, suis-je reparti à la charge, obstinément, essuyant refus sur
refus, descendant les échelons l’un après l’autre jusqu’à enfin trouver un
théâtre miniature en banlieue. Ses budgets de production étaient aussi
minuscules que lui. La dame qui en assurait la direction jaugea ma
détermination, fit la part du manque d’expérience, calcula le peu d’argent
que je lui coûterais et pour finir, au lieu de « non », dit « pourquoi pas ? ».
J’optai pour La Machine infernale de Cocteau, car tout ce qui venait de
France avait un éclat intellectuel particulier. Le spectacle suscita un peu
d’attention, il y eut une ou deux bonnes critiques, quelques directeurs du
West End vinrent le voir, firent même quelques compliments, mais cela ne
mena nulle part. Les mois passaient et personne ne me proposait de travail.
J’épanchais ma tristesse auprès d’une amie actrice à la retraite qui s’appelait
Mary Grew ; et quand, grâce à la guerre, elle fut invitée à revenir sur les
planches et à jouer pour le Théâtre aux armées une version « senior » de la
petite marchande de fleurs dans Pygmalion, elle insista généreusement pour
que je sois engagé comme metteur en scène.
L’ENSA — ainsi s’appelait l’organisation — avait été créée pour
distraire les troupes. Lourde et sans éclat, elle avait réussi à ôter tout son
charme au vieux théâtre de Drury Lane, le transformant en une morne série
de bureaux, qu’elle partageait avec l’armée. Sa fonction consistait à
organiser des tournées et elle s’y employait avec un sens certain de la
médiocrité. On répétait à peine et le décor se résumait à quelques portes et
fenêtres faciles à transporter. Aujourd’hui, le peu d’éléments concédés me
semblerait suffisant, mais en ce temps-là le refus d’un décor était une vraie
privation. Nous faisions un dernier filage dans ce qui restait de la belle salle
d’autrefois. Des membres de l’ENSA passaient leur temps à entrer et à
sortir. Les fauteuils étaient vides à l’exception d’un siège occupé par
William Armstrong, un metteur en scène connu, venu par amitié voir jouer
Mary Grew. C’était un homme d’un certain âge, très raffiné, dont la tête
chauve retombait tristement sur l’épaule. Il me prit par le bras et, bien que
je ne voie toujours pas ce qu’il avait pu trouver à ce pauvre spectacle, il fut
gentil et élogieux, promettant de me recommander à des amis.
Pygmalion partit en tournée, alors que les bombes pleuvaient sur
Londres. La guerre était partout autour de moi, mais je ne peux pas dire que
j’étais vraiment impliqué ; ma découverte essentielle était qu’une fois le
danger passé la vie de tous les jours n’avait d’autre choix que de se
poursuivre. Je crois que mes parents, venus de l’Europe de l’Est avec cet
héritage de terreur et de pogroms toujours imminents, s’étaient chargés
d’absorber pour moi l’effroi de la guerre. Mon frère était mobilisé, ils
tremblaient quand une lettre de lui tardait à arriver, ils tremblaient quand je
rentrais tard pendant le blitz. Mon père savait ce qu’aurait signifié une
victoire nazie. Calé dans son fauteuil, tendu et pourtant calme, je le voyais
lever un doigt à chaque explosion. Tous les soirs à neuf heures, il écoutait
les nouvelles et, avant que le présentateur n’ait ouvert la bouche, il
annonçait « Hitler assassiné ! », répétant ces mots soir après soir dans
l’espoir qu’un jour ils seraient la réalité.
Une nuit, des bombes tombèrent sur son bureau, qui brûla entièrement.
Il ne se laissa pas abattre et, en un rien de temps, il se réorganisa à
l’extérieur de Londres. Ma mère le suivit à la campagne tandis que je restais
dans notre maison vide, ne sachant où me tourner pour trouver du travail.
Un matin, le facteur sonna à la porte, j’entendis le clapet de la boîte aux
lettres et une enveloppe portant le cachet de la poste de Birmingham tomba
sur le tapis. « Nous allons présenter Man and Superman, de Shaw, les
répétitions commencent dans deux semaines. Nous vous invitons, sur les
conseils de William Armstrong, à en faire la mise en scène. Le salaire sera
de 25 £. » Signé : Barry Jackson.
Deux jours plus tard, j’étais à Birmingham, me dirigeant vers un
modeste immeuble derrière la gare appelé le Birmingham Rep. Dans un
petit bureau, un homme très grand me reçut avec simplicité. Je ne savais pas
à ce moment-là par quel personnage légendaire j’étais accueilli. Sir Barry
Jackson avait été, avec Granville Barker, le pionnier du véritable théâtre
dramatique de l’entre-deux-guerres. Bien que très méfiant envers Londres,
qu’il n’aimait pas, c’est lui qui le premier avait financé avec son propre
argent la production de nombreuses pièces de Bernard Shaw. Il était avant
tout un homme prudent, qui disposait d’une fortune personnelle et qui,
après avoir jugé qu’il s’était fait escroquer une fois de trop dans la capitale,
s’était retiré chez lui, à Birmingham. Là, il put donner libre cours à ses
enthousiasmes et lancer quelques-uns des meilleurs acteurs de la scène
anglaise. Il me parla d’un jeune acteur pour lequel il voulait monter la pièce
de Shaw. Un instant plus tard la porte s’ouvrit. « Ah, le voici ! dit Sir Barry,
voici Paul Scofield. »
Alors que nous nous serrions la main, je fus frappé par l’image, si
surprenante pour un homme jeune, d’un visage strié et marbré comme un
vieux rocher, et je sus d’emblée que le masque recouvrait des zones d’une
profonde complexité. Paul était courtois et distant, mais dès que nous avons
commencé à travailler notre entente fut immédiate, sans mots superflus. Je
réalisais que sous l’aimable modestie de son comportement se trouvait
l’assurance absolue d’un artiste-né. Ainsi commença une collaboration qui
dura plusieurs décennies.
A peu de temps de là, je fus demandé par un grand producteur
londonien pour mettre en scène, pour la première fois, une pièce dans le
West End. Il s’agissait de L’Invitation au château, de Jean Anouilh.
Scofield était déjà reconnu comme le plus extraordinaire jeune acteur de
son temps et, malgré ses gestes gauches et sa voix parfois grinçante qui
explosait de manière incontrôlée, contre toutes les règles de ce qu’on
n’appelait pas encore le « casting », je lui proposai un rôle qui demandait
surtout de l’élégance. Afin qu’il pût acquérir une grâce dans ses
mouvements, je lui suggérai de prendre des leçons avec un professeur de
danse. Il resta longtemps silencieux, puis il secoua la tête et me dit : « Je ne
peux pas le faire de cette manière. Il faut que tu me dises quelle est cette
impression d’élégance que tu souhaites. Après quoi, je la jouerai. » C’est ce
qu’il fit, jour après jour, durant les répétitions. Ses gestes et ses
mouvements si singuliers ne changeaient pas, mais ils finirent par exprimer
l’essence même du raffinement réclamé par le rôle. Bien plus tard, quand
nous avons présenté Le Roi Lear, il refusa de se laisser impressionner par
mes reproches. Je lui disais qu’il n’offrait pas une représentation crédible
d’un vieillard. Il demeura lui-même, mais il parvint, par la force de son
intime conviction, à projeter sur le public l’image précise qu’il avait en tête.
Je constatai alors, pour la première fois, que le théâtre est le lieu de
rencontre entre l’imitation et ce pouvoir de transformation qu’on appelle
l’imagination. Mais la simple imagination ne suffit pas. Pour qu’elle agisse,
elle doit s’infiltrer dans le corps. Un mot en apparence abstrait,
« incarnation », prenait soudain un sens.
J’ai tout de même vu, une fois, Paul au bord de la défaite. Nous étions
tous deux responsables de la saison théâtrale du Phœnix Theatre. Nous
avions créé Hamlet à Moscou, et il jouait le soir tandis que nous répétions
pendant la journée le spectacle suivant, une adaptation du roman de Graham
Greene, La Puissance et la Gloire. Le rôle de cet humble prêtre mexicain
noyé dans l’alcool l’attirait beaucoup. Pourtant, bien qu’ayant une vision
très claire de ce personnage, il ne parvenait pas à la restituer. Hamlet allait
se terminer. Les répétitions de la pièce de Greene touchaient à leur fin.
L’auteur était désespéré, j’étais inquiet et Scofield lui-même l’était encore
plus. L’alchimie secrète de son art ne fonctionnait pas, il allait à l’échec. Il
ne pouvait même pas offrir une imitation superficielle et un tant soit peu
convaincante du personnage. Quelque chose bloquait son processus
habituel, et ni lui ni moi n’en comprenions la raison.
Les représentations de Hamlet se terminaient un samedi, et nous
devions commencer la nouvelle pièce deux jours plus tard. Je passai la
journée du dimanche à régler les questions de décors et d’éclairages en vue
de la répétition générale du lendemain. Paul, à peine arrivé, se dirigea droit
vers sa loge, où un coiffeur l’attendait pour lui couper sa romantique
chevelure de prince. Quand la répétition commença, j’étais assis aux côtés
de Graham Greene et de Denis Cannan, qui avait adapté le roman. Le rideau
se leva sur une baraque branlante au bord d’un quai. On apercevait à travers
une fenêtre un ciel mexicain, une rivière stagnante et un bateau à vapeur
rouillé. Au premier plan, un dentiste arrachait une dent à un Indien. La
porte au fond du décor s’ouvrit, et un homme petit entra. Il portait un
costume noir, des lunettes à monture d’acier et tenait une valise à la main.
Nous nous sommes demandé durant un instant qui était cet étranger et
pourquoi il se promenait ainsi sur le plateau. Puis nous réalisâmes que
c’était Paul, transformé. Son long corps s’était rétréci, il était devenu
insignifiant. Son nouveau personnage l’habitait totalement. C’était bel et
bien sa splendide chevelure, ou plutôt celle de Hamlet qui avait constitué
l’obstacle. Son instinct lui avait dit tout au long des répétitions que quelque
chose n’allait pas, que son image était fausse. Il sentait que sa silhouette
était l’antithèse du rôle. Un coup d’œil éclair dans le miroir lui renvoyant sa
tête rasée avait suffi pour que les sentiments et les pensées accumulés
pendant des semaines soient distribués en lui à leur juste place, pour qu’il
découvre d’une manière organique le personnage qu’il avait vainement
cherché.
Quand, dix ans plus tard, Le Roi Lear renoua notre association, la
communication entre nous était devenue si profonde qu’elle se contentait
toujours de très peu de mots. Les brèches dans le temps n’avaient pas
compté. Après une répétition, ni lui ni moi ne théorisions sur le sens du but
à atteindre : il allait de soi. L’amitié qui nous liait n’avait nul besoin de
relations externes, telles que déjeuners ou soupers, pour rester vivante.
Je vins voir Paul un matin avec ce que je croyais être une découverte
lumineuse. Lear est quelqu’un qui veut lâcher prise. Pourtant, quoi qu’il
sacrifie, il reste attaché à quelque chose. Il renonce à son royaume mais son
autorité demeure. Il doit abandonner son autorité, mais sa confiance en ses
filles demeure. Quand cela aussi est de trop, et qu’en plus il perd la
protection d’un toit, il conserve encore sa raison. Quand sa raison lui est
enlevée, il lui reste son profond attachement envers sa bien-aimée, Cordelia.
Et dans cet impitoyable processus de dépouillement, il faut aussi qu’il la
perde. Tel est le canevas de l’œuvre, et son déroulement tragique. Paul ne
manifesta pas beaucoup d’enthousiasme. Il émit un prudent « Mmm… » et
il ajouta, songeur : « C’est peut-être vrai, mais je ne dois pas y penser, car
cela ne peut pas m’aider en tant qu’acteur. Je ne peux pas jouer des actions
négatives, je ne peux pas montrer “le manque”. Il faut que je trouve un
autre moyen pour mobiliser mon énergie afin d’avoir, à chaque moment,
des intentions totalement positives, même dans la dépossession, même dans
la défaite. » Je venais de recevoir la preuve — inoubliable — du piège qui
consiste à se laisser emporter par l’excitation intellectuelle qui amène à
« avoir des idées ». Un seul mot déplacé dans ses explications, et sans
même que le metteur en scène s’en aperçoive, le processus créatif de
l’acteur peut s’en trouver bloqué. La même chose est vraie dans la relation
du metteur en scène à lui-même. Les idées doivent surgir, elles doivent être
exprimées, mais lui aussi doit apprendre à séparer l’utile de l’inutile, la
substance de la théorie.
III

Ayant toujours eu, où qu’il aille, le goût des grands hôtels, mon père me
dit « va dans le meilleur hôtel » lorsque je partis pour Birmingham. Je
m’installai donc dans celui que Sir Barry habitait à l’année. Voyant que
j’étais seul dans un coin de la grande salle à manger vide, il m’invita à me
joindre à lui et à Scott Sunderland, son compagnon de toujours. Dès lors, je
pris tous mes repas à leur table. Ils étaient comme un vieux couple, deux
gentlemen britanniques tels qu’on les imagine, habillés de tweed, aimés et
respectés par le personnel qui acceptait d’eux la livre annuelle de pourboire
à partager entre tous, avec un sentiment de reconnaissance qu’ils n’avaient
pas envers des clients plus ostentatoires.
Un soir, à dîner, Sir Barry semblait préoccupé. « On me demande de
prendre en charge le Festival de Stratford », me dit-il, puis il ajouta : « Je
vais à Stratford demain, voulez-vous venir avec moi ? »
Je n’étais jamais allé à Stratford. Nous passâmes la journée à arpenter
tranquillement le bâtiment sans charme de brique rouge. La construction du
lieu avait été confiée à un comité de personnes qui n’avaient aucun rapport
avec le monde du théâtre. Le projet retenu était, selon la rumeur, celui d’une
femme dont je ne suis pas sûr qu’elle était architecte. La légende voulait
que le conseil se soit laissé séduire par quelques jolies petites aquarelles. On
nous montra les portes qui avaient été fracassées dans une panique de
dernière minute lorsque le constructeur s’était aperçu qu’un passage pour
les décors avait été oublié. Nous vîmes le cagibi étroit où le jeu d’orgues
avait été coincé, car on ne s’était avisé de l’utilité d’éclairages que quelques
jours avant l’ouverture du théâtre.
A la fin de la visite, nous prenions l’air sur la grande pelouse au bord de
la rivière lorsque Sir Barry murmura : « Cet endroit pourrait être aussi
important que Salzbourg. » Le pauvre, pensai-je, comment un morne théâtre
de la province anglaise pourrait-il jamais entrer en compétition avec les
aventures audacieuses et sophistiquées qui se déroulaient dans cet autre
monde qu’on appelait « le Continent » ? « Pour commencer, il faudrait
cesser de confier à un seul homme la tâche de présenter à la queue leu leu
cinq pièces dès les cinq premiers jours, ce qui fait que le système actuel est
si mauvais. Il faudrait désigner un metteur en scène et un décorateur
différents pour chaque pièce. On disposerait alors de quatre semaines de
répétitions avant la générale, et on pourrait faire un travail sérieux. Plutôt
que de se dérouler en trois semaines, la saison théâtrale s’étendrait jusqu’à
la fin de l’été. » En quelques phrases paisibles il avait émis toutes les idées,
révolutionnaires pour l’époque, qui firent qu’un jour Stratford-upon-Avon,
dans le Warwickshire, prit le pas sur toutes les grandes institutions
européennes.
L’audace de la pensée de Sir Barry n’était guère appréciée. Quand il mit
en œuvre sa vision des choses, il fut attaqué de toutes parts. La ville entra
en rébellion ouverte, le conseil municipal affirma qu’il allait couler le
festival — personne, disait-on, ne viendra plus d’une fois de Londres, et
moins encore la presse —, mais, imperturbable, il alla de l’avant et mit ses
idées en pratique comme il l’avait fait toute sa vie.
Il me proposa, dès la première saison, de mettre en scène Peines
d’amour perdues. Je pouvais déverser dans ce travail tout le romantisme
rêveur accumulé en moi depuis si longtemps. Mon spectacle venait en
troisième position dans le calendrier et j’enviais un metteur en scène plus
expérimenté à qui incombait la prestigieuse mission d’ouvrir la saison avec
La Tempête, marquant ainsi les débuts du nouveau « régime ». Pour la
première fois, j’eus la possibilité d’observer quelqu’un d’autre au travail.
Un soir, ayant entendu dire qu’il y aurait ce qu’on appelait « la parade des
costumes », je me glissai dans la salle. Debout dans l’ombre, je fus à la fois
ébloui et jaloux à la vue de tous ces acteurs qui exhibaient fièrement de
magnifiques vêtements, en velours et dentelles, aux couleurs superbes.
Comme les modestes costumes de mon spectacle allaient paraître ternes ! Et
pourtant, le soir de la première, tous ces personnages surhabillés, évoluant
dans des décors minutieusement peints et des éclairages élaborés,
m’apparurent tout autrement : je pris conscience du fait que rien dans le
théâtre n’a de sens hors du contexte de la représentation. Participant
maintenant à l’action, les costumes avaient mystérieusement perdu toute
beauté et n’étaient plus qu’une entrave à la pièce : jusqu’au moment où
c’est tout le texte qui coula, tel le galion du premier tableau. Ma passion
pour le cinéma m’aidait à comprendre qu’une pièce de théâtre est, elle
aussi, une bobine qu’on déroule, et c’est dans le mouvement, plan après
plan, qu’apparaissent les vérités qu’elle recèle.
Pour Peines d’amour perdues, j’avais pris comme base de travail les
tableaux de Watteau. Bien qu’il n’existât historiquement aucun rapport
entre une comédie élisabéthaine et un peintre du XVIIIe siècle français,
j’avais l’intuition que cette œuvre s’inscrirait de manière parfaite dans l’âge
d’or imaginaire de Watteau. De plus, j’étais convaincu qu’il fallait en finir
avec les inévitables chausses et pourpoints élisabéthains. La pièce fut très
bien reçue, les critiques étaient excellentes et peu de temps après je
rencontrai une chorégraphe russe, Suria Magito, qui vivait avec un metteur
en scène légendaire, Michel Saint-Denis. Elle m’invita à dîner et suggéra,
après le repas, que Saint-Denis commente mon travail. Il s’agissait, de toute
évidence, d’un cadeau qu’elle offrait à un débutant, même si je n’étais pas
enchanté de voir mes premiers travaux soumis à l’analyse d’un maître.
Saint-Denis se cala dans son fauteuil et m’expliqua en tirant sur sa pipe que
c’était une grave erreur d’imiter des tableaux célèbres, que le théâtre est
théâtre de plein droit et que, pour être un art véritable, il ne devrait avoir
d’autres références que lui-même. « Je vous imagine durant les répétitions,
ajouta-t-il, concentré sur un bel ordonnancement et dirigeant vos acteurs un
livre de Watteau à la main. » C’est cette phrase-là, peut-être exprimée avec
excès et en tout cas inexacte sur un point — je n’avais jamais dirigé avec un
livre à la main — qui me fit réagir avec une fureur cachée, et ce n’est que
longtemps après que la vérité absolue de sa critique m’apparut : le théâtre
est le théâtre. Il n’est pas une synthèse des autres arts.
L’année suivante, je montai un Roméo et Juliette passionné, violent et
sans romantisme. Cette fois, le spectacle fut très mal reçu, mais Sir Barry
prit loyalement les critiques à son compte. Plus grave à ses yeux était le fait
que le décorateur et moi avions dépensé trop d’argent et que de plus, au
dernier moment, nous avions jeté par-dessus bord une bonne partie du
décor. Je ne fus pas réinvité la saison suivante. J’avais transgressé un
élément essentiel du système de valeurs de Sir Barry.
Quelques années plus tard, Sir Barry fut poussé dehors par le conseil
d’administration. La raison majeure, m’a-t-on dit, était que, bien qu’il
connût le moindre machiniste et la moindre femme de ménage et qu’il
s’arrêtât chaque jour pour s’enquérir de leurs problèmes personnels,
lorsqu’il croisait un gouverneur, il était incapable de se souvenir de son
nom.

*
« The West End of London » : ces mots exerçaient un pouvoir de
fascination sur les gens de théâtre. C’était là, et seulement là, qu’on pouvait,
semblait-il, faire carrière. Pendant le calme qui suivit la tempête de la
guerre, le monde du théâtre, qui maintenant m’attirait, était peuplé
d’hommes raffinés vivant dans des maisons aux fenêtres tendues de rideaux
de mousseline. La recherche du charme virait au culte, dans un style d’une
uniformité parfaite. Petites mais élégantes, les maisons étaient
soigneusement encombrées d’antiquités bien choisies. Quelque chose
d’indéfinissable, qui s’appelait le bon goût, régnait sur le moindre détail, et
les fenêtres voilées étaient là pour transformer les intérieurs en des mondes
protégés où la rue n’avait pas le droit d’entrer. Le théâtre en était
l’extension naturelle. Lorsque le rideau se levait, c’était pour nous offrir un
univers de grâce et de beauté où des gens charmants, aux sentiments bien
tempérés, prenaient part à des situations qui ne reflétaient jamais la réalité
crue de la vie. Cela me convenait, car à l’époque j’aspirais à traverser un
miroir pour atteindre des rêves miraculeux.
Quand je commençais une mise en scène, je n’avais pas d’idée
intellectuelle. Je suivais simplement mon désir instinctif de fabriquer des
images en mouvement. La scène était pour moi un écran de cinéma en relief
où la lumière, la musique et les effets sonores étaient aussi importants que
le jeu des acteurs.
Des années plus tard — quand j’étais devenu un metteur en scène
établi — un architecte chargé du projet passionnant de construire un
nouveau théâtre dans une ville de province vint me consulter. La question
qui le troublait concernait le plateau. Tyrone Guthrie venait de réaliser au
Canada un théâtre qui faisait éclater l’arche du proscenium en une plate-
forme élisabéthaine, ouverte sur trois côtés. C’était la mode chez les
théoriciens de dénigrer « les théâtres à l’italienne », auxquels j’étais très
attaché depuis The Miller and His Men, avec ses acteurs en carton, sur la
scène miniature de mon enfance. Cela m’avait amené au théâtre comme
substitut du cinéma et, si ma quête était toujours celle de l’énergie et des
émotions, seul cet autre monde derrière la rampe semblait pouvoir me les
offrir. Lorsque j’entendis parler du théâtre de Guthrie, et en dépit de mon
admiration pour lui, je ne pouvais m’imaginer fonctionner dans l’espace
qu’il avait créé. L’image était mon point d’appui. Sans elle, je me savais
perdu. Travailler sur un décor, seul ou avec un décorateur, était ma seule
clé. Trouver l’image, c’était trouver la base d’où naîtraient toutes les
actions. Si l’esquisse était juste, l’ensemble du spectacle émergerait sans
effort, ou presque, au cours des répétitions. Si l’esquisse n’était pas juste, on
aurait beau chercher dans tous les sens, rien ne tomberait en place. J’étais
fasciné par les formes, par leur interaction dans le flux du mouvement, par
la géométrie des scènes de foule et par la rupture des lignes droites, lorsque
des silhouettes d’abord rigides venaient à se dissoudre en se mélangeant les
unes aux autres. Je méprisais les fades raccourcis alors en vogue, qui
consistaient à jouer certaines scènes devant le rideau pendant que, derrière,
on mettait en place le décor suivant. Mon critère était que si quelqu’un
entrait par hasard dans la salle, à quelque moment que ce fût, l’image
offerte devait être complète et cohérente. Elle devait évoquer le monde
imaginaire dans sa globalité, en relief et en trois dimensions.
— Ce qu’on appelle le cadre est vraiment un bon instrument, dis-je à
l’architecte. C’est stupide de vouloir s’en débarrasser. Quand le plateau
avance dans la salle, les différentes parties du public voient des images
différentes. Dans le cas d’une image bien cadrée, tout le monde voit la
même chose.
— Mais que faites-vous du contact ? On parle beaucoup du contact ces
temps-ci, et le cadre coupe le spectateur de l’action.
— Quelle bêtise, répondis-je, cela est juste une théorie. Voyez ce qui se
passe quand un grand acteur évolue dans un cadre. Tous les regards sont
braqués sur lui. Il tient le public dans le creux de sa main.
— Mais on me dit, poursuivit l’architecte, qu’aujourd’hui chacun doit
avoir le sentiment que l’acteur pourrait être un membre du public.
— Dans un théâtre en rond, repris-je avec dédain, vous voyez un acteur
en costume et à l’arrière-plan tout un tas de gens en vêtements de tous les
jours, et des rangs entiers de paires de lunettes. Peut-on vraiment préférer
cela à un beau décor ?
— J’ai lu, poursuivit l’architecte en faiblissant quelque peu, qu’un
public dans le noir est complètement passif.
— Le théâtre, conclus-je avec force, c’est deux lieux avec deux entrées :
l’une pour le public, et l’autre pour les acteurs. Il y a deux mondes et les
gens qui sont dans le noir cherchent à s’oublier dans l’autre. C’est cela
l’illusion et c’est pour cela qu’ils viennent.
L’architecte fut convaincu et il me remercia chaudement pour mes
bonnes paroles. Or, la construction d’un théâtre se déroule sur de
nombreuses années. Il lui en fallut dix pour achever son bâtiment, dix ans
pendant lesquels j’en étais venu à rejeter toutes les notions que je lui avais
vendues avec tant de force. A l’époque de notre dialogue, toutes mes
expériences m’amenaient à croire ce que je disais. Avec le temps, d’autres
expériences me firent comprendre que, si les interprètes partageaient avec le
public un seul et même espace, le terrain s’en trouvait infiniment plus riche.
IV

Une très jolie femme me lança un jour : « Je peux te donner une chose
que personne ne t’a jamais donnée. » Ma curiosité fut piquée. « Et quelle
est cette chose ? ». « L’ennui », me répondit-elle. Je compris ce qu’elle
voulait dire. L’ennui m’a toujours semblé un état d’esprit constructif. Le
guide qui m’a le plus aidé au théâtre, surtout pour les classiques et l’opéra,
c’est de ne pas infliger aux autres le supplice de gigoter sur les sièges, et de
leur éviter cet ennui mortel que j’avais si souvent enduré comme spectateur.
Le West End était dominé par un homme, Binkie Beaumont, qui
produisait presque toutes les pièces à succès de Londres. Il avait été assez
aventureux pour venir voir mon premier spectacle, La Machine infernale, et
il avait bien aimé ce qu’il avait vu. Cela me permit, après que je l’eus pas
mal harcelé, d’atterrir dans son bureau. Je le persuadai de me laisser mettre
en scène une pièce insolite, Dark of the Moon, écrite par deux jeunes
auteurs américains. C’était une histoire à base de sorcières qui se déroulait
dans les Smokey Mountains, pleine de scènes de foules et de danses
débridées. Je pus faire surgir des images très fortes à partir de l’immense
énergie d’un jeune groupe enthousiaste. Le spectacle créa la surprise,
dérouta les spectateurs habitués à des soirées plus convenables, mais
l’intuition de Binkie lui souffla qu’il tenait là quelque chose de nouveau.
Ainsi commença une longue relation de travail. Beaucoup de gens
aimaient Binkie. Un plus grand nombre encore le détestait. C’était un
homme de monopole et un dictateur subtilement caché. Son but n’était pas
seulement le pouvoir et la richesse, il aimait aussi la qualité et voulait que le
théâtre soit un lieu de style et de beauté. C’est ce qui nous a réunis. Il devint
un ami très cher en même temps que l’objet d’une fascination quasi
irrésistible. Je l’étudiais comme un maître, car il était le premier exemple
que je voyais d’un homme qui avait tout pour atteindre ses objectifs. Il
connaissait parfaitement son monde et ceux qui le composaient et pouvait
jouer toutes les notes du clavier avec finesse. Il était doux, charmant et en
apparence totalement effacé. Il ne fit jamais l’erreur qui consiste à voler la
vedette aux artistes. Son nom n’apparaissait jamais à l’affiche, il n’accordait
pas d’interviews, se laissait rarement photographier et, dans sa quête du
pouvoir absolu, il n’était jamais pris en flagrant délit d’opposition frontale.
Il savait écouter et montrer un soudain intérêt pour n’importe quel sujet, si
éloigné qu’il fût de ses goûts personnels — courses de chevaux, football,
politique, poésie —, trouvant toujours dans les recoins de sa mémoire des
bouts d’informations qui pouvaient enrichir la conversation d’un zeste de
culture, et ainsi séduire quiconque susceptible de lui être utile. Il vivait à
travers le téléphone, exploitant à fond l’anonymat de l’instrument qui non
seulement ne trahirait jamais l’expression parfois glaciale de son regard,
mais apportait à l’oreille de son interlocuteur la musique d’une voix
conciliante et persuasive. Il était d’une ruse éhontée, qui ne cessait de
m’épater. Quand une actrice, un auteur ou un décorateur rejetait
catégoriquement une idée, qu’il savait d’instinct vitale pour le succès du
spectacle, il convoquait le lendemain une grande réunion puis, en pointant
du doigt son adversaire obstiné, il disait : « Mon ami qui est là vient de faire
la plus brillante des suggestions. » La personne en question s’en trouvait
toute étonnée et flattée d’avance. C’est alors que, le plus naturellement du
monde, Binkie lui mettait ses propres idées dans la bouche. La pauvre
victime, embrouillée et ravie à la fois, finissait par endosser la paternité de
l’idée et recevoir les félicitations du reste de l’équipe.
Binkie travaillait à sept ou huit spectacles à la fois, mais donnait
toujours l’impression que le vôtre était le seul important. « Nous », disait-il
à chaque groupe, « eux » désignant les autres. Ainsi, nous nous sentions
aimés. Quand nous avons monté L’Invitation au château, il me persuada
d’enlever le passage où le banquier mélancolique d’Anouilh révèle qu’il est
juif. « Pourquoi ce mot ? Il est un peu gênant. » Binkie, dont la rumeur
voulait qu’il soit lui-même à moitié juif, avait posé la question en ayant déjà
rayé le mot du texte. Ne pas gêner était ce qui comptait le plus dans le
théâtre du West End.
The Observer m’invita un jour, ce qui était plutôt bizarre car je n’avais
aucune qualification pour cela, à être son critique pour la danse. Pas si
surprenant, à la réflexion, car le critique de théâtre le plus influent à
l’époque avait une compétence dans un seul domaine, le cricket. Même si
mes jugements fâchaient le monde du ballet, c’était une expérience
fascinante que de se trouver soudain de l’autre côté de la barrière. Je voyais
naître en moi les tentations du critique professionnel : « Sans doute devrais-
je le mentionner, mais cela alourdirait la fin du paragraphe… », ou bien :
« J’ai déjà fait trois bonnes critiques sur elle, je ne peux pas continuer car
les gens penseraient que… ».
Lors d’une matinée à Covent Garden, alors que le public de
balletomanes se pressait dans le foyer durant l’entracte en quête d’un
plateau de thé et d’une tranche de plum-cake, je bavardais dans un coin
quand mon attention fut captée par une fille d’une exceptionnelle beauté,
debout près du bar. En m’approchant, je découvris avec bonheur qu’elle
était avec quelqu’un que je connaissais vaguement, le metteur en scène
Anthony Asquith. Il allait de soi que de le saluer me donnerait le droit
d’être présenté à cette jeune personne aux longs cheveux noirs et au regard
profond. « Vous ne connaissez pas ma jeune amie Natasha ? ». Natasha ! On
eût dit l’écho d’une cloche lointaine. A douze ans j’avais lu, ou plutôt
j’avais dévoré de bout en bout Guerre et Paix, emporté corps et âme dans
ces milliers de pages. Amoureux de l’héroïne qui s’appelait Natasha, je
vivais avec elle et, avant de refermer le livre, j’avais décidé que je me
marierais avec une fille qui porterait ce prénom. Et c’est ce qui advint.
Pas si facilement, cependant. Je la perdis de vue et un certain temps
s’écoula. Je harcelai un ami commun pour qu’il l’invite à une fête pendant
laquelle nous avons échangé quelques mots timides. Ayant poussé la roue
du destin une première fois, je téléphonai chez elle et appris qu’elle était
partie pour Paris quelques jours plus tôt, sans donner d’adresse. Je sautai
dans un avion et me précipitai à la préfecture de police pour essayer de
savoir dans quel hôtel elle était enregistrée. Les inspecteurs ne furent pas du
tout impressionnés par mes propos essoufflés selon lesquels cette jeune fille
était « attendue de toute urgence pour un film de la plus haute importance ».
J’y retournai inlassablement tout au long de la journée, frappant à tous les
guichets, sollicitant d’autres personnes. J’étais sur le point d’accepter avec
étonnement le fait que pour une fois je n’obtenais pas ce que je voulais,
quand une femme d’âge moyen, sans doute attendrie par mes multiples
allées et venues, observées de loin, vint vers moi. Le dos d’une fiche
pendait au bout de sa main. « Je suis désolée, monsieur, me dit-elle avec
sympathie, vous devez comprendre que nous n’avons pas le droit de
divulguer cette information. » Puis, comme si elle autorisait à son insu le
formulaire à se retourner à l’endroit un instant, elle ajouta : « C’est interdit,
j’en suis désolée, j’aurais tant voulu vous aider. » Et enfin, un sourire
conspirateur au coin des lèvres, elle remit la fiche à l’envers, m’ayant donné
juste assez de temps pour voir le nom et l’adresse de l’hôtel.
Je débarquai sans crier gare, exalté et triomphant. Quoi d’étonnant au
fait que mon excès de zèle ait été mal reçu, provoquant entre nous une
longue période de froid ? Après quoi nous nous sommes revus et, comme
l’avait décidé le Destin, une année plus tard nous étions mariés.
Natasha figurait régulièrement sur la liste des grandes « beautés » du
temps, mais elle abordait la vie mondaine avec crainte et aversion. Un soir,
peu après notre mariage, alors que nous allions à l’Opéra et qu’elle était
vêtue légèrement, elle sortit de la voiture pour me guider, à l’aide d’une
lampe de poche, à travers le brouillard dense et toxique de Londres. Ainsi la
tuberculose s’engouffra dans un terrain sans doute favorable. Notre petite
maison devint son hôpital, avec la présence de deux infirmières
australiennes dévouées. Elle se remit lentement, rechuta, et une fois encore
reprit le dessus. Tendre, gracieuse, discrètement élégante, elle ressemblait à
une princesse d’un autre temps, une princesse rare, sans plaintes ni caprices.
Jamais de disputes entre nous, car elle avait l’art de recouvrir de sa
tendresse toutes les tensions qui pouvaient surgir. Elle savait d’instinct — le
devait-elle à cette forme de sagesse quasi orientale qui était en elle ? — que
rien dans une relation n’est plus précieux que la patience, qui amène la paix.
Nos amis étaient pour la plupart des gens de théâtre. Ils pratiquaient le
sens de l’humour qu’on prête aux Anglais, auquel ils ajoutaient un langage
codé bien à eux, destiné à camoufler les angoisses personnelles. Mise au
féminin, la réalité était décrite à coup de formules moqueuses. On appelait
Le Times « ma tante », on parlait de « la belle Dolly » pour évoquer le
dentiste. Le théâtre et les invitations rasoir étaient « pure Boredomville »,
ou même « Boredomville-sur-Mer ». Un décorateur de théâtre dont le père
dirigeait une entreprise de pompes funèbres était appelé « la fille du
fossoyeur ». Dans ce milieu qui nous adoptait comme des phénomènes en
raison de notre jeunesse, j’étais considéré avec une certaine suspicion. « A-
t-il vraiment du goût ? » se demandait-on dans mon dos. J’étais étiqueté
« enfant terrible » : c’était le seul moyen qu’ils avaient trouvé pour
m’accepter.
Je désirais toujours travailler dans le cinéma, mais à force de perdre
mon temps avec de vagues producteurs américains avec qui je devais boire,
des soirées entières, dans les bars de grands hôtels, je ressentis la
bienfaisante apparition de l’ennui. Mon ambition prit une nouvelle
orientation : monter un opéra. Je rêvais d’une immense scène, peuplée de
foules vibrantes, et je croyais que j’allais retrouver le bonheur de mes
leçons de piano avec Mme Biek. Covent Garden devint mon objectif.
Après l’interruption des années de guerre, la saison musicale de l’Opéra
venait de renaître grâce à David Webster, un corpulent homme d’affaires de
Liverpool, passionné de musique. Il ne se prenait pas pour rien, était
d’ailleurs assez génial et, une fois le contact établi, se montrait très ouvert.
Je lui demandai du travail. Il commença par dire oui, puis non, puis de
nouveau oui, et je me retrouvai ainsi, à mon étonnement, à l’âge de vingt-
deux ans, « directeur des productions », un titre que je crois avoir inventé à
mon usage, usage qui s’est maintenu par la suite. Cela signifiait que j’étais
un metteur en scène « en résidence » au Royal Opera. Naturellement, je
n’étais pas plus qualifié pour cela que je ne l’étais comme critique de
ballets, mais je ne me sentais pas désemparé, car le répertoire de l’après-
guerre à Covent Garden était incroyablement faible. La maison n’était pas
passée par l’abolition des vieilles méthodes que Sir Barry Jackson avait
imposée à Stratford. Les spectacles étaient jetés en pâture, cinq à la suite,
un par semaine, ce qui signifiait cinq répétitions par ouvrage, de trois
heures chacune, dont il fallait encore soustraire quinze minutes afin que le
chœur puisse aller prendre le thé. J’entrai à l’Opéra avec un but simple :
donner à cette institution démodée et somnolente une série de chocs qui la
propulserait dans le monde du présent.
Malgré cela, je fus sensible au charme que la tradition pouvait dégager,
fait de l’odeur de poussière et de vieille colle dont le grand plateau était
imprégné, des piles de toiles peintes en désordre sans aucun lien entre elles,
d’arbres adossés à des colonnes, de balustrades s’élevant au-dessus de
nuages et de rochers fendus de haut en bas. Tout droit sorti de Dickens, un
gentleman de quatre-vingts ans, costume noir et col dur blanc, régnait sur
cette collection. La parole de M. Ballard avait force de loi. Il avait eu
l’astuce de se rendre impossible à remplacer, faisant en sorte que rien ne
soit jamais inventorié ou classé. Lui seul savait où trouver la fontaine
truquée du jardin de Faust ou les frises de Rigoletto. « Nous avons eu votre
homonyme ici, me dit-il le premier jour, M. Brooks. Il venait en chapeau
haut de forme, retirait ses gants blancs et se mettait au travail. Il peignait
tous les décors. M. Puccini prenait ses propres photographies au Japon et à
Paris, il remettait les plaques à M. Brooks, qui savait parfaitement comment
les peindre pour qu’elles paraissent réelles. » Nous eûmes d’excellentes
relations jusqu’au moment où, pour ma première mise en scène, je proposai
de construire un décor en bois. « Oh non, me dit-il en secouant la tête, ce
n’est pas dans le style de l’Opéra. La toile peinte, voilà ce que nous
utilisons, et si le peintre fait bien son travail, cela rendra l’effet du bois
mieux que vous ne pourriez l’espérer. »
Je savais qu’il avait tort. Les grandes heures des décors peints
appartenaient à l’époque révolue de la lumière tamisée des lampes à gaz et
des bougies, une lumière qui aplatissait l’interprète au point que l’image et
lui se confondaient. Tout changea le jour où fut accroché le premier
projecteur sur le côté de la scène. Désormais, l’acteur se détachait, il avait
une substance, et la contradiction entre sa silhouette et le trompe-l’œil en
deux dimensions dans son dos devenait flagrante. Les grands innovateurs
dans l’art du décor, Adolphe Appia et Gordon Craig, l’avaient compris dès
le début du siècle, mais il fallut attendre cinquante ans pour que leur
influence pénètre les murs de la Royal Opera House. Mon premier objectif
à Covent Garden, dès lors, fut d’obtenir l’aimable retraite de M. Ballard.
Peine perdue.
J’étais un passionné de l’éclairage, et l’Opéra aurait dû être le lieu par
excellence d’effets splendides. A ma grande déception cependant, on se
servait toujours des mêmes filtres criards, bleu roi pour le clair de lune, vert
bouteille pour les grottes, jaune canari pour les rayons du soleil et de ce
qu’on appelait le « rose surprise » pour les visages des chanteurs. Le chef
éclairagiste, un homme au demeurant charmant, approuvait toutes mes
propositions, mais il ne parvenait jamais à les mettre en pratique. Les effets
de lumière ne se produisaient ni en lieu ni en temps voulus, phénomène si
constant que je décidai d’en déterminer la raison. Un jour, j’ai donc grimpé
jusqu’au jeu d’orgues et tout devint clair : l’assistant n’exécutait les
instructions que pendant les passages musicaux sans aucun relief. Quand
débutait un grand air ou un morceau réputé pour sa difficulté, il s’accoudait
à sa passerelle, totalement envoûté. Le régisseur lui envoyait bien tous les
signaux mais, dans le dos du préposé, les ampoules rouges et vertes
clignotaient en vain. Notre homme était emporté au loin dans un camp de
gitans, ou bien il chevauchait dans les nuages aux côtés des Walkyries. Son
amour de la musique était notre perte.
Pour monter le premier Ring de l’après-guerre, on fit venir à grands
frais d’Allemagne un certain Dr Schramm. Non pas qu’on attendît de lui un
apport créatif particulier, ou une vision nouvelle des œuvres, mais parce
qu’il était seul à connaître tous les gestes, tous les déplacements auxquels
les grandes stars du chant étaient habituées. Comme celles-ci n’étaient
jamais là pour répéter, le Dr Schramm dirigeait les chœurs et les seconds
rôles en criant : « Flagstad vient ici et étend main gauche. Tu dois être prêt
donner lance avec main droite, comme ça ! » Il faisait parfois une pause et
ajoutait d’un ton dramatique : « Un soir, à Göteborg 1939, brusquement elle
partir direction opposée, et personne là ! Il faut autre homme et autre lance
au cas où elle refait Göteborg. Et si elle refait Hambourg, mein Gott… ».
Les répétitions se succédaient de cette manière jusqu’au soir de la générale,
où les divas venues des quatre coins du monde faisaient connaissance sur le
plateau avec le reste de la troupe.
Une répétition pour les éclairages fut un désastre. Le Dr Schramm
voulait que le plateau fût plus sombre et qu’on retirât une échelle. « Cette
chose… die Leiter… — il pointait furieusement vers l’échelle — cette
Leiter, out ! Nein, nein, nein, dunkler, Leiter ! Dunkler ! » L’éclairagiste
comprenait « lighter », « plus clair », et le plateau passait alternativement
du pleins feux au noir total. Quant à l’échelle, elle ne bougeait pas. Tout le
monde criait, le chaos était à son comble et j’observais le tout avec délices.
Le Dr Schramm critiqua sévèrement mon premier spectacle. « Vous
faites trop bouger, c’est même chose que phrase musicale. Vous faites
ballet-chorégraphie. Opéra-chorégraphie très différent. » Je riais dans son
dos, mais plus tard je compris l’importance de sa leçon : il ne faut pas
confondre vitalité et agitation.
Au cours d’une répétition des Noces de Figaro, nous arrivions au
passage où, dans les spectacles traditionnels, le comte pose sa main, mine
de rien, sur le sein de Suzanne et la retire précipitamment, ayant reçu une
gifle en retour. Dans toutes les salles d’Europe, ce pauvre gag déclenchait
les gloussements du public. Il me paraissait d’autant plus bête qu’il avait
lieu pendant un magnifique passage musical. J’empêchai donc les chanteurs
de l’introduire dans notre nouvelle mise en scène. A la fin de la répétition,
le chef d’orchestre autrichien m’aborde, dans tous ses états.
« Monsieur Brook, je suis habitué à cette plaisanterie. Si vous l’enlevez,
cela me perturbe, je ne peux pas diriger. » Je la supprimai quand même, ce
qu’il ne me pardonna jamais.
Je découvris un aspect prosaïque des mystères de la Royal Opera House
lorsqu’on me donna un bureau, sorte de couloir menant à la comptabilité.
Jour après jour, les créanciers frappaient à ma porte ; personnages
embarrassés, souvent truculents, ils semblaient véritablement sortir d’un
opéra-comique. Une liasse de papiers à la main, ils marmonnaient :
« Quand la compagnie était en tournée l’année dernière, on nous a
commandé des fleurs (ou du champagne ou des taxis), et nous n’avons
jamais été payés. » Je me contentai de désigner du doigt le bout du couloir.
Je découvrais aussi d’autres mystères — ceux, par exemple, de la
réunion hebdomadaire à laquelle je participais avec l’administrateur général
et le directeur musical. Des séances désespérantes où, assis en rond avec un
grand registre curieusement appelé « N. A. » et munis de feuilles de papier
quadrillé, nous étions là pour établir la programmation des mois suivants. Il
suffisait que l’un d’entre nous proposât une certaine œuvre à une certaine
date, pour qu’invariablement l’obstacle surgît. « Non, sept Tosca dans la
même saison c’est trop, il n’y a de public que pour six. Pourquoi pas Il
Trovatore ? Impossible, c’est un mercredi et nous avons Carmen en
matinée. M. Ballard ne pourra pas faire le changement en temps voulu. Ah !
mais il pourrait s’arranger pour une Traviata, voyons… quelle distribution
pourrions-nous avoir pour La Traviata ? » On consulte le fameux livre
« N. A. » et j’apprends à cette occasion que « N. A. » signifie Not Available,
« non disponible ». « Elle est à Hambourg, et le ténor a un Messie à
Liverpool. Aïda ? Pourquoi pas ?… Mais si cette vieille vache nous laisse
tomber à la dernière minute comme jeudi dernier, et que sa remplaçante fait
à ce moment-là une Messe en si mineur… Non, oublions Aïda… » Cela
n’avait pas de fin.
Je me suis battu pour améliorer les conditions de travail et augmenter le
nombre des répétitions et j’y suis parvenu peu à peu. Quand je fis moi-
même La Bohême, je fus confronté aux problèmes de fond de tous les
théâtres lyriques : je n’ai jamais pu répéter en même temps avec les quatre
chanteurs principaux. Si trois d’entre eux étaient là, le quatrième était
fatalement ailleurs — non pas en train de se reposer, comme il est dit que
cela est d’une grande importance pour la voix —, mais dans un avion pour
Paris pour une matinée d’enregistrement, ou dans une ville allemande de
province pour un récital, source d’un petit cachet supplémentaire. Un
régisseur le remplaçait sur scène, plein d’enthousiasme, grande partition à
la main, chantant faux dans un italien fortement teinté d’accent irlandais.
Quand vint le soir de la première, sans avoir jamais eu une répétition
complète du quatrième acte, j’allai voir l’administrateur général avec la
menace de retirer mon nom et de faire une annonce à la presse. Rompu à
l’art de calmer les mouvements d’humeur des uns et des autres — c’était là
une des parties les plus importantes de son travail —, Webster me jura qu’il
y aurait ce soir-là une répétition avant la première. Il tint parole. Une demi-
heure à peine avant le lever du rideau, alors que le public en tenue de soirée
s’installait déjà dans les fauteuils, les chanteurs en robe de chambre de soie
ou en peignoir de bain aux initiales brodées, maquillages inachevés, visages
luisant d’un fard sans poudre, se trouvaient réunis de l’autre côté de l’épais
rideau rouge. Et là, solennellement, sans musique et en chuchotant, tous les
mouvements du dernier acte furent passés en revue.
La Bohême doit toujours figurer dans les répertoires, car c’est l’œuvre
par excellence qu’on peut caser à tout moment : il y a toujours un public
pour s’y précipiter. Chez nous, il n’y avait pas encore de Bohême. Il en
fallait une, bonne ou mauvaise, qui pût résoudre nos problèmes de planning.
Le budget de la saison étant épuisé, je me laissai convaincre de mauvaise
grâce d’avoir recours aux décors qui n’avaient pas refait surface depuis
l’avant-guerre. Consulté, M. Ballard fonça avec bonheur sur une de ses
cachettes préférées et en ramena les toiles peintes de la toute première
Bohême donnée à Covent Garden. Elles montraient des vues de Paris prises
par Puccini lui-même, avec son appareil à plaques sur un trépied, et
fidèlement reproduites par mon presque homonyme, le peintre décorateur
aux gants blancs, M. Brooks. Elles avaient beaucoup pâli, à mi-chemin
entre des cartes postales anciennes et les premières toiles d’Utrillo, et elles
étaient magiques. J’avais fulminé contre l’idée mais j’eus, en les voyant, les
larmes aux yeux. Jamais Bohême n’aura été aussi belle. Et si j’étais décidé à
ne pas rendre les armes dans mon combat contre les opéras traditionnels, je
dus convenir de cette exception.

*
Boris Godounov fut mon premier spectacle à grande échelle. J’aime
énormément cet opéra — œuvre semblable à une pièce de Shakespeare,
dénuée de rhétorique, chaque phrase exprimant une vérité humaine. C’est la
première fois qu’elle était jouée dans l’orchestration austère de
Moussorgski plutôt que dans la version opulente de Rimski-Korsakov.
Comme toujours, mon point de départ était le décor, et comme les images
naïves du folklore russe ne convenaient pas du tout, je cherchais un
décorateur susceptible de restituer la présence de la terre, ainsi que la force
du cinéma russe révolutionnaire. Il était courant, alors, de demander un
décor à un peintre, mais je ne voulais pas de toiles démesurées ; il me fallait
une construction ancrée dans la réalité.
La compagnie Roland Petit se produisait à Londres. J’assistai au ballet
de Cocteau Le Jeune Homme et la Mort, où l’on voyait un grenier en trois
dimensions s’envoler dans l’espace et laisser apparaître, plus vrais que
nature, les toits de Paris avec, au loin, la tour Eiffel et un panneau
d’ampoules clignotantes où « CITROËN » s’inscrivait en toutes lettres. Le
décor était signé Wakhevitch, un nom inconnu de tous ceux que
j’interrogeais. Convaincu qu’il était l’homme que j’attendais, je partis pour
Paris à sa recherche. « Cocteau a l’habitude de s’entourer de jeunes gens,
me disait-on. Il fait tout le travail lui-même, mais il le signe parfois du nom
de l’un d’entre eux, afin de lui mettre le pied à l’étrier. » J’étais certain de
ne pas être devant un de ces cas-là. Je me renseignai de tous côtés et
j’appris que Wakhevitch, inconnu dans le monde du théâtre, était déjà
célèbre pour une série de décors de cinéma extrêmement coûteux, dont la
reconstruction de tout un quartier de Montmartre sur le grand plateau du
studio de Billancourt. Je parvins à le joindre au téléphone et rendez-vous fut
pris sur le trottoir, devant le théâtre Marigny, après un spectacle qui se
terminait à minuit.
Mon instinct ne m’avait pas trompé. L’homme qui s’élança hors de sa
Citroën n’était pas un des jeunes gens de Cocteau. Georges Wakhevitch
avait les cheveux gris coupés en brosse, la figure burinée, le regard vif et
chaleureux. Il portait le manteau de cuir typique des films français de
l’époque. A peine nous étions-nous serré la main qu’une amitié naissait.
Nous bûmes des cafés sur les Champs-Élysées, et notre relation de travail
fut scellée ce soir-là.
Lorsque notre Boris débuta, un vieux critique célèbre le rejeta pour la
raison qu’il se déroulait « comme un film ». Or, c’était exactement ce que
nous avions voulu. Un film, cela voulait dire : remplacer les artifices
boiteux du réalisme de l’opéra par une vision dure de la Russie où la
férocité, l’oppression et la douleur pouvaient devenir totalement crédibles.
Nous voulions une imagerie qui sorte de l’ordinaire, qui puisse remplir le
volume d’une scène d’opéra et créer des impressions à couper le souffle.
Nous n’avions, Georges et moi, qu’un seul critère : taper fort.
Et en effet, les images furent inattendues. La scène de la révolution, au
lieu de l’éternelle forêt peinte, se déroulait dans « un espace vide » :
l’immense plateau de Covent Garden recouvert d’un drap blanc. Au
moment de la mort de Boris, une profonde perspective constituée d’une
succession de doubles portes entrait silencieusement en mouvement. Les
paires de portes se fermaient d’abord au loin, et puis, les unes après les
autres, jusqu’aux deux dernières, qui en se rencontrant formaient une
gigantesque icône — une tête de Christ — dominant le tsar mourant. Plus
tôt dans l’opéra, durant le long monologue où Boris est effrayé par le fort
tic-tac d’une horloge, il nous apparut qu’une pendule ordinaire, placée
quelque part dans la chambre, eût été banale. Cherchant un moyen épique
de résoudre la question, Georges créa un dôme circulaire qui donnait sur les
pics de Moscou, un dôme que le tsar escaladait afin d’étudier les cartes et
de contempler l’étendue de son royaume. Au-dessus de sa tête, un système
de machinerie aux rouages très compliqués disparaissait dans les cintres,
comme s’il faisait partie du mécanisme d’une horloge médiévale. A la
tombée du jour, les grilles en fer se mettaient lentement en place, fermant
toutes les ouvertures du dôme, tandis que le chœur se transformait en un
peuple affamé escaladant comme dans un cauchemar les barreaux d’une
grille. Au même moment, la machinerie aux dents dures se mettait à tourner
et une énorme pendule tombait soudain comme un couperet, balayant la
scène de bout en bout. Cela nous paraissait à l’échelle de la musique, et
nous étions plutôt fiers du résultat, les inévitables cris de protestations ne
nous faisant ni chaud ni froid.
Le spectacle fut suffisamment bien accueilli pour être repris l’année
suivante, mais avec cette fois la participation d’un chanteur bulgare, Boris
Christoff. Déjà connu en Europe, il était invité à faire ses débuts à Londres
dans le rôle titre.
Il n’apprécia pas les nouveaux effets scéniques, dont il craignait qu’ils
ne lui volent la vedette. A peine lui avais-je décrit les grandes lignes de la
mise en scène que nous étions en guerre. Il s’opposait à toutes mes
indications dans l’espoir, à force de dire « non », qu’il parviendrait à
ramener l’opéra dans la ligne traditionnelle dont il avait l’expérience. Les
disputes devinrent pour nous deux une affaire de principe. Nous n’étions
prêts, ni l’un ni l’autre, à céder un pouce de terrain. Quand Christoff apprit
que toutes les places avaient été vendues grâce à son nom, il joua son atout :
il refusait de chanter si je ne changeais pas la mise en scène. Nous nous
sommes aussitôt retrouvés avec son imprésario et le chef d’orchestre dans le
bureau de David Webster, lequel fit montre, une fois de plus, de son art de
la conciliation.
— Il semble que le principal problème soit l’horloge ?
— Oui, dit Christoff. Je suis habitué à avoir une horloge à ma droite, là
où je peux la voir. Sinon, je ne peux pas chanter.
— Et vous ? poursuivit Webster en se tournant vers moi, vous insistez
pour que la grande horloge fasse partie intégrante de la mise en scène ?
— Oui.
Webster savait que Christoff voulait chanter à tout prix, mais qu’il
s’était enfermé dans une situation d’où il ne pouvait plus sortir. Il savait
aussi que je n’avais aucune intention de céder.
— Et si nous vous donnions votre propre horloge, M. Christoff ?
— C’est tout ce dont j’ai besoin !
Webster l’avait pris au piège.
— Une horloge pour vous, et une pour M. Brook ?
Il ne pouvait pas refuser.
Je demandai à notre fabricant d’accessoires de faire la plus petite
horloge qui se puisse concevoir, comme pour une maison de poupée. Il
produisit une miniature exquise. Puis vint le grand moment, la répétition
générale — bien plus importante que la première, car il s’agissait d’un
événement à ne pas manquer pour le Tout-Londres musical. Le théâtre était
rempli de chanteurs, pour la plupart des rivaux jaloux venus jauger le
prodige étranger. Le premier acte se déroula sans incident. Mais quand
l’entracte fut fini, le décor changé et le chef d’orchestre de retour dans la
fosse, je ne fus pas surpris d’entendre hurler : « Où est M. Brook ? » Le
rideau encore baissé, je me rendis sur scène, où j’affrontai un Boris
tremblant de fureur.
— M. Brook, vous n’avez pas tenu votre engagement. Où est mon
horloge ?
Je montrai du doigt le minuscule objet sur la table.
— Grotesque ! Personne ne pourra la voir !
— Vous, vous pouvez la voir. C’est ce que vous vouliez.
— Si c’est ainsi, je ne chanterai pas.
Il regagna sa loge à grands pas et s’enferma, sourd aux supplications du
régisseur derrière sa porte.
Des remous se faisaient sentir dans le public et la fosse d’orchestre. Je
regardai autour de moi dans les coulisses, quand mon regard tomba sur un
jeune Polonais qui avait une magnifique voix de basse. Il avait espéré être
engagé pour le rôle, mais n’avait aucun talent d’acteur. Je lui demandai s’il
voulait prendre la relève. Il bondit de joie et, tandis que Boris Christoff
continuait à bouder, convaincu que la représentation ne pouvait se
poursuivre sans lui, le haut-parleur dans sa loge fit retentir la voix riche et
puissante du chanteur slave. Ce qui se passa alors fut sans précédent dans
toute l’histoire de l’opéra. Vêtu de son costume de tous les jours, la bouche
grande ouverte, le larynx vibrant et les bras tendus en avant, le pauvre
Polonais fut littéralement jeté hors du plateau d’un coup de coude furieux
par un Bulgare costumé et maquillé, qui entreprit de chanter et de jouer
avec tant de puissance, de passion et de conviction que les deux horloges et
toute la batterie d’effets scéniques ne firent qu’ajouter à son triomphe. Le
rideau tomba sur une des plus grandes ovations de sa carrière.
Des années plus tard, je me trouvais dans un petit restaurant italien de
Kensington. Je vis un homme assis à une table, contre un mur. Son visage
m’était familier, il me semblait bien le connaître. Quand nos regards se
croisèrent, il éprouva de toute évidence le même sentiment que moi. Il vint
vers moi, les bras grands ouverts. Je fis de même, et ce n’est qu’au moment
où nous nous sommes étreints que je me rendis compte qu’il était Christoff,
en même temps que lui me reconnut. Nous avions fait tous deux la même
erreur sur le flux qui nous avait poussés l’un vers l’autre : c’était la haine, et
non pas l’amour. Il était trop tard pour revenir en arrière, et nous nous
sommes embrassés une fois de plus. Je ne l’ai jamais plus rencontré, mais
quand j’appris sa mort j’eus le sentiment d’avoir perdu un ami.
Un de mes amis, qui avait été ténor durant sa jeunesse, me donna un
conseil que j’ai gardé en mémoire tout au long de ma brève carrière dans
l’opéra. « Flattez, m’avait-il dit, flattez sans cesse, flattez d’une manière
éhontée. Ne vous demandez jamais si vous en faites trop car c’est tout
bonnement impossible, continuez à flatter. » J’ai également appris d’autres
choses — les subtiles techniques de la diplomatie et aussi à quel moment
crier, à quel moment faire semblant de céder, à quel moment menacer —, en
fait tout le répertoire des rôles qu’un metteur en scène d’opéra est tenu de
jouer.
J’avais surpris deux célèbres sopranos allemandes en train de chuchoter
derrière un bout de décor : « C’est notre première saison à Londres, alors
faisons ce qu’il veut. Ensuite, nous dicterons notre loi. » Je n’hésitai pas
une seconde et je dégainai le premier. Je les tyrannisai tellement pendant la
répétition qu’elles en furent fort impressionnées.
Heureusement, ces leçons n’avaient d’utilité que dans le monde
hystérique de l’opéra. Au théâtre, j’ai toujours vu que les tactiques
agressives ou violentes n’ont aucune chance de produire un bon résultat.
Les rares fois où j’ai perdu mon contrôle et malmené un acteur au point de
le faire fondre en larmes, je l’ai profondément regretté. Une actrice
française m’a parlé un jour d’un metteur en scène réputé qui mangeait
bruyamment des sandwiches, puis faisait crisser le sac en papier pendant
qu’elle répétait ; juste pour créer un climat tel que de ses nerfs à vif puisse
exploser l’inattendu. Cette méthode était peut-être la bonne en ce qui le
concernait, mais mon expérience m’a montré que la tension et les frictions
n’aident personne. La créativité ne peut naître que dans le calme et la
confiance.
C’est à Covent Garden que la nécessité et le désespoir réunis m’ont
amené à m’intéresser pour la première fois à l’enseignement. Je m’aperçus
vite de mon impuissance à améliorer le jeu des chanteurs principaux. Un
ténor avec qui je travaillais était un ex-policeman. Il ne pouvait que lever et
baisser ses bras raides, comme s’il dirigeait la circulation. J’ai tout essayé,
et même de me suspendre de mes deux mains à ses deux bras, mais ils
étaient définitivement affectés dans un coin de son cerveau à une seule et
même cause. Si la phrase musicale montait, le bras raide et tendu s’élevait
dans un synchronisme parfait, et rien ne pouvait en stopper le mouvement.
J’acceptai la défaite et tournai mon attention vers le chœur. Chaque samedi
matin, se tenait une séance de travail dans le bar derrière le foyer — une
heure pour les hommes, une heure pour les femmes. Les hommes étaient
pour la plupart des mineurs gallois qui se tenaient en groupe, bourrus,
comme s’ils assistaient à une réunion syndicale, suivant à contrecœur mes
instructions de courir, de tomber sur le sol et puis de rebondir sur leurs
pieds d’une manière qui puisse exprimer le plaisir ou la peur. Les dames, en
revanche, se montraient pleines d’enthousiasme. Elles venaient en chapeaux
décorés de fleurs en papier ou de grappes de cerises et m’écoutaient avec
passion leur expliquer « vous êtes toutes des esclaves dans un harem de
l’ancienne Égypte », tandis que les cerises tremblaient de plaisir.
La toujours anxieuse administration commençait à trouver excessif le
bouillonnement que j’apportais dans la maison. Ma mise en scène de
Salomé fit déborder le vase. Je n’avais pas l’intention de choquer, mais je
suivais une ligne de raisonnement en tout point identique à celle qui est
encore la mienne aujourd’hui. Si une image est laide ou inappropriée, elle
nous distrait de la musique ; alors qu’une image audacieuse, en accord avec
la musique, nous aide à écouter pleinement. Il semble — et c’est
inexplicable — que les amateurs d’opéras ne soient pas gênés par la laideur,
mais seulement par ce qui ne leur est pas familier. Plus étrange encore, le
même public peut avoir un jugement visuel très sophistiqué s’il assiste à un
ballet, et porter des œillères quand il est à l’opéra. J’avais vu les mises en
scène conventionnelles de Salomé dans un décor se voulant réaliste, avec
des colonnades et un grand puits censés restituer les temps antiques. Or,
j’étais absolument certain que l’imagerie bizarre d’Oscar Wilde, qui
inondait la partition fortement érotique de Richard Strauss, ne pouvait être
banalisée de cette manière : il fallait que ce que nous proposions fût aussi
audacieux et élaboré que la musique. Pour cela, aucun artiste vivant n’était
plus indiqué que Salvador Dalí. J’avais vu plusieurs de ses maquettes pour
des ballets. Il avait de toute évidence la liberté, le sens obsessionnel de
l’érotisme et l’imprévisible fantaisie qui correspondaient parfaitement à la
tâche. Ce qu’il inventa pour Salomé fut en effet prodigieux, mais il n’en
subsista sur scène qu’une forme châtrée. Quand je fis découvrir les dessins
de Dalí au chef d’orchestre, ainsi qu’au département des costumes et de la
production, tous furent scandalisés par ses visions iconoclastes. Dalí refusa
de venir lui-même rompre le fer. Mes télégrammes désespérés ne
déclenchèrent rien de plus qu’un message me conseillant de le remplacer
par un rhinocéros. Je ne pouvais pas quitter les répétitions, car mes relations
avec le chef d’orchestre s’étaient détériorées au point qu’il ne s’adressait à
moi que par assistant interposé. Chacun s’employa si bien à les édulcorer
que les costumes scandaleux devinrent presque normaux et que les
architectures fantastiques furent tronquées. Je fus hué à la première pour un
scandale qui n’existait même pas, et le lendemain matin je me retrouvai sur
le pavé.

*
Toutes les occasions m’étaient bonnes pour voyager. A Madrid, je
découvrais des rues sorties du Moyen Age et des jardins botaniques à la
nostalgie proustienne, poussiéreux comme de vieilles cartes postales, avec
des militaires en uniformes déteints se promenant main dans la main. La
Russie des romans du XIXe siècle semblait avoir été transportée dans ces
vastes propriétés espagnoles où les riches, au désespoir élégant, trompaient
leur ennui, durant de longues nuits fiévreuses, en compagnie de Tziganes. A
Barcelone, je trouvais un univers équivoque qui me plaisait et je m’installai
dans un hôtel miteux pour la seule raison que, de là, je pouvais écrire à mes
amis sur du papier à en-tête de l’Hôtel d’Orient. A Lisbonne, j’avais des
introductions pour le milieu théâtral, mais la fascination de la ville tenait
pour moi à la découverte de rues entières de bordels — dont ni Oxford, ni
Birmingham, ni Stratford n’offraient d’équivalent. C’est en restant bloqué
un certain temps à Tanger que me vint le goût de la Casbah, de la chaleur et
de la poussière, de ruelles grouillant d’enfants, d’hommes louches qui
m’abordaient dans les cafés, demandant mon aide pour importer des
contraceptifs ou du fil de fer barbelé, alors que mon premier souci était
d’acheter de l’huile d’olive pour ma mère chez de vieilles femmes assises à
même le sol, et qui dissimulaient de grandes jarres illégales sous leurs
volumineuses jupes noires.
C’est à Paris, et non en Espagne, que j’ai rencontré Salvador Dalí pour
la première fois. Assis dans son élégant salon de Neuilly, une comtesse de
ses amies dans le rôle de la maîtresse de maison, nous écoutâmes un
pianiste jouer et chanter une scène de Salomé. Ce qui me donnait du poids à
ses yeux — il était très sensible au prestige — c’était que je représentais
Covent Garden. Il me parla avec enthousiasme de son désir de créer des
effets de théâtre sortis de sa pure imagination. Une fois, il y aurait des
lances de pompiers que la pression de l’eau ferait gonfler et bondir jusqu’à
épouser toutes sortes de formes extraordinaires ; ou encore un ballet où les
danseurs éparpilleraient sur la scène des centaines de parapluies noirs
formant un grand lac, et lorsque le héros — Louis II de Bavière — viendrait
s’y noyer, tous les parapluies s’ouvriraient et se dresseraient en même
temps, l’immense lac noir devenant son linceul. J’en étais certain : Dalí
avait tout pour être le plus grand inventeur d’effets scéniques et de
machinerie depuis l’âge du théâtre baroque. Il m’invita dans sa maison de
Cadaquès. Il fut un hôte plein d’attentions et un partenaire d’un sérieux
admirable. Vivre auprès de cette grande figure du surréalisme, sans trouver
dans son comportement la moindre trace d’excentricité, avait cependant
quelque chose de frustrant, jusqu’au jour où je le trouvais de bon matin
avec deux fleurs dans les narines. « Nous avons des invités », me dit-il avec
un clin d’œil farceur.
Pendant le déjeuner, il parla du film qu’il voulait faire. « C’est ridicule,
disait-il, d’avoir une caméra toujours prête à filmer les moments
dramatiques d’une histoire. Ce n’est pas ça, la vie. » Dalí voulait en finir
avec cette convention qui consiste à pointer la caméra sur le centre de
l’action. Le spectateur verrait plutôt un décor banal, dénué de tout sens
précis. La caméra fixerait par exemple un fragment de mur et puis parfois
un coude, ou un bout de nez, entreraient de manière fugace dans le cadre,
suggérant des faits prodigieusement excitants, en dehors de notre atteinte.
Dalí me fit part ensuite d’un projet imaginé le matin même en fonction de
sa relation nouvelle avec Covent Garden. Il espérait que Salomé le mettrait
en position d’obtenir de la Royal Opera House des fonds illimités. Puis il
annoncerait à la presse que, pour la toute première fois au monde, il
amènerait un vrai paquebot transatlantique sur la scène d’un opéra. Il
construirait à grand renfort de publicité une rampe qui irait de la Tamise
jusqu’au théâtre, démolirait l’immense mur du fond, installerait à grands
frais des treuils géants et des câbles attachés au navire. Tout cela pour une
unique représentation. Évidemment l’élite londonienne se précipiterait pour
acheter des places à prix d’or. Le soir venu, le rideau se lèverait. Et que
verrait le public ? — Dalí fit à ce moment-là une pause théâtrale. Nous nous
doutions qu’il avait un tour dans son sac. « Il ne verrait rien d’autre,
poursuivit-il, que ce qu’il voyait chaque fois : les craquelures et les
plissements qui défiguraient le cyclo permanent de Covent Garden. Et
pendant que le majestueux navire accomplirait son lent parcours le long de
la rampe d’accès, les spectateurs entendraient une symphonie de
percussions faites de craquements, de grincements de poulies et de coups de
boutoir, annonciatrice de son entrée. L’excitation croîtrait, la tension
deviendrait insoutenable, et soudain il y aurait une nouvelle craquelure de
haut en bas de l’immense canevas tandis que le nez du navire viendrait
tapoter le ciel entoilé. Et ce serait tout : juste une entaille de plus. Mais cette
entaille exprimerait l’immensité de l’entreprise et cela serait d’autant plus
extraordinaire et inoubliable que l’objet lui-même demeurerait invisible.
« Montrer ce qu’on s’attend à voir est banal. »
Dalí me logea dans une cabane de pêcheurs qu’il réservait à ses amis.
Sur une étagère, je trouvai un livre du prince Matila Ghika, Essai sur la
proportion. La première chose qui me frappa en tournant les pages, fut
l’image d’un splendide élément d’architecture classique, avec une grille
géométrique en surimpression. J’y trouvai ensuite une analyse de la relation
entre les arcs, les voûtes et les colonnades, qui montrait leur similitude avec
les proportions d’un visage : la distance des sourcils au nez, du menton aux
lèvres, était associée à des tableaux célèbres, eux-mêmes associés aux
règles de la géométrie. Leur harmonie était inséparable des nombres et leur
beauté soumise à des lois. J’entendis résonner pour la première fois un
terme enchanteur, « le Nombre d’or ». Dalí, Salomé, l’Opéra s’éloignaient à
grands pas. Je venais de trouver une œuvre qui remettait au premier plan
mes préoccupations les plus profondes.
« Quelles études comptez-vous faire ? avait-on l’habitude de nous
demander à l’école. Scientifiques ou littéraires ? Si vous optez pour la
biologie, vous n’avez pas besoin de la religion. Si vous choisissez la
physique, laissez tomber l’art. » Je ne comprenais pas cette division en
catégories opposées, l’une du domaine du sentiment et l’autre des
définitions. Toutes les explications sur les fascinants mystères de l’univers
se donnaient toujours en termes de chiffres, et la froideur de ces équations
me rebutait. Je me demandais ce qui pourrait donner à un chiffre la chaleur
qui le relierait au monde vivant.
Au début de mon travail dans le théâtre, n’ayant eu aucune formation,
mes sentiments et mes intuitions me servaient de guides. Cela ne me faisait
pas mépriser la raison, au contraire. J’en respectais la valeur comme un
outil de discernement, d’organisation et de clarification, mais j’observais
avec étonnement que les décisions prises par pur instinct semblaient refléter
un ordre caché, que l’esprit conscient était incapable de définir. Lorsque je
travaillais avec un décorateur sur une maquette avec de petits bouts de
carton, les poussant ou les retirant de manière empirique, cherchant
l’endroit juste, nous pouvions brusquement nous écrier ensemble : « Six
c’est trop, essayons cinq ! » Pourquoi ? Pourquoi trois arcs sont-ils plus
harmonieux que quatre ? Pourquoi, durant les répétitions, demandais-je aux
acteurs de se rapprocher ou de s’éloigner les uns des autres jusqu’à ce que
la distance ait une justesse telle qu’elle ne pouvait plus être modifiée ?
Pourquoi un son pouvait-il sembler plus vrai qu’un autre ? J’étais de plus en
plus convaincu que derrière le goût, le jugement artistique et les usages
culturels, se trouvaient certaines proportions et certains rapports qui nous
touchaient, parce qu’une qualité d’émotion faisait partie intégrante de leur
nature.
Quand je lus pour la première fois un livre sur Einstein, la notion de
relativité s’empara aussitôt de mon imagination. Elle montrait en effet que
dans toutes les dimensions se cachait un facteur ignoré de la physique
classique et que le deux plus deux, inculqué depuis l’enfance, n’était pas
immuable. Dès que je sus que deux et deux ne font pas forcément quatre, la
science se mit à vivre, elle devint poésie pure, le bon sens de la logique
ordinaire vola en éclats, l’immensité de l’inconnu se réaffirma et
l’émerveillement fut à nouveau là. Je commençai à m’interroger : ne
pouvait-il y avoir un autre facteur inconnu, tapi à l’intérieur de chaque
dimension, que nous pourrions appeler « le facteur du sentiment », cette
qualité indéfinissable reliant les rouages de l’atome à l’expérience de la
vie ? Conditionné depuis toujours à croire que chaque chiffre est semblable
au suivant, je découvrais désormais dans mon expérience quotidienne que
chacun d’eux était vivant. Chacun porte en lui son propre pouvoir
émotionnel. Je ne savais rien de la numérologie. Il s’agissait d’une
observation pratique. Aussi inventai-je à mon usage personnel une nouvelle
théorie « post-einsteinienne », dans laquelle toute équation devait inclure un
facteur que j’appelais « la dimension de la qualité ». J’étais si étonné de ma
découverte que j’aurais aimé crier sur tous les toits : « Eurêka ! La qualité
existe ! Les différences qualitatives sont bel et bien réelles ! » Le livre de
Ghika m’apportait la confirmation inattendue de mes premières intuitions
naïves. Rentré chez moi, je partis à la recherche d’un exemplaire de cet
ouvrage, mais en vain.
Quelque temps plus tard, de nouveau à Paris, je téléphonai à Georges
Wakhevitch : il allait dîner chez des amis. Est-ce que je voulais me joindre à
eux ? Dans un petit appartement sans grand intérêt, un couple plus très
jeune s’affairait, avec Georges, aux fourneaux. Dans le salon, resté seul un
moment, un verre à la main, je jetai un regard sur un livre ouvert sur une
table. Sans mon étude récente du livre de Ghika, sans doute ne me serais-je
pas arrêté devant un simple diagramme qui semblait à première vue avoir
un rapport avec le Nombre d’or. Tandis que je lisais le texte accompagnant
l’image, il m’apparut que l’auteur avait une approche différente. Se référant
à l’échelle musicale, il avait recours à l’octave pour exprimer une idée
étonnante : la nature et la qualité de l’expérience humaine sont très
exactement déterminées par leur position dans une échelle d’énergies aux
intensités différentes. Ceci signifiait que la vie, dans son état le plus
grossier, peut toujours s’affiner à travers un processus qui n’est pas le fruit
du hasard. Je trouvais pour la première fois, dans un langage clair, quelque
chose qui traitait de la question qui occupait le centre de mes
préoccupations. J’avais toujours été gêné par le fait que la science n’avait
aucun moyen de reconnaître que les expériences humaines peuvent varier
en qualité, à tout moment. Ce qu’on ressent comme étant « meilleur » ou
« pire » ne correspond pas uniquement à un jugement personnel. Au
contraire, il existe des valeurs cachées sans lesquelles aucune vie humaine
n’aurait de sens. Pour tout artiste, le bon et le mauvais — c’est-à-dire les
niveaux de qualité — existent en permanence. C’est ce qui guide la création
artistique. Pour la science, les niveaux de qualité n’ont pas de réalité
mesurable et, en conséquence, ils sont rejetés sous le mot passe-partout de
« subjectivité ». Et voici que je découvrais une présentation du grand espace
qui nous entoure en des termes qui n’étaient ni froids ni impersonnels. Elle
exprimait en termes concrets et pratiques une nouvelle manière de
comprendre comment le sens des valeurs peut dépendre de quelque chose
de plus objectif que nos goûts personnels, qu’aimer ou détester. Elle
comblait le fossé entre l’imprécision de l’expérience subjective, quelle que
soit son intensité, et la rigueur inflexible de l’observation scientifique. Je
me cognais enfin à une forme de savoir où observateur et observé étaient
réunis ; où les différents niveaux de qualité de l’expérience humaine étaient
inséparables des structures d’une réalité mesurable.
Là, sous mes yeux, il se trouvait quelqu’un pour décrire en termes
précis mon pressentiment. Dans mon enthousiasme, il ne me venait pas à
l’esprit que cette découverte alimentait mon goût surdéveloppé pour les
idées théoriques. Vivre dans un palais de pensées étincelantes
m’apparaissait comme une fin en soi. Que les plus grandes théories sur la
nature de l’existence soient dénuées de sens, à moins d’être intégrées dans
une expérience personnelle, durement acquise, était un fait que je n’étais
pas encore prêt à accepter.
V

Ma vie se déroulait alors à la façon d’un scénario bien construit dont


j’accueillais avec légèreté tous les tours et détours, devenant
dangereusement confiant dans le fait que, quel que soit l’obstacle, une main
cachée serait toujours là pour m’apporter la bonne solution.
Entre ma rencontre avec Natasha et notre mariage, j’avais vécu avec
une jeune femme appelée Jeanne. Relation qui allait en se dégradant. Pour
arranger les choses, nous fîmes un voyage à Paris en nous disputant tout au
long de la route. Dans un dernier effort de réconciliation, nous prîmes le
train de nuit pour Florence. Le voyage fut encore plus orageux, si bien qu’à
l’arrivée la rupture était consommée. A la sortie de la gare, nous marchions
côte à côte dans un silence pesant. Ni l’un ni l’autre ne connaissions la ville,
et nous allions droit devant nous jusqu’au moment où le chemin se divisait.
J’ai pris à droite, décidé à ne pas me retourner pour voir si Jeanne me
suivait. J’attendis quelques minutes avant de jeter un œil autour de moi :
elle n’était plus là, et je ressentis l’allégresse de la liberté retrouvée. Résolu
à ne courir aucun risque de la revoir, je m’engageai dans un dédale de
ruelles sombres jusqu’à trouver un petit hôtel, à l’autre bout de la ville.
Dans la soirée, j’appuyai sur le bouton de l’ascenseur. Une vieille cabine en
bois descendit péniblement jusqu’à moi et, comme j’ouvrais la porte
extérieure, Jeanne ouvrait le battant intérieur. Ce coup du hasard semblait
appeler une réconciliation. Il ne trouva en nous qu’un écho glacial. Le
destin nourrissait d’autres intentions. Des mois plus tard, je téléphonai à
Jeanne sur une impulsion et la rejoignis dans son appartement. Une coupure
de magazine se trouvait sur la cheminée. J’y jetai un œil indifférent pendant
que nous parlions, jusqu’au moment où je compris qu’il s’agissait d’une
critique de l’ouvrage que j’avais découvert à Paris chez les amis de
Wakhevitch. Dans ce livre, Fragments d’un enseignement inconnu, l’auteur,
un philosophe russe nommé Ouspensky, affirmait que ce savoir ancien lui
avait été transmis oralement par une personne qu’il n’identifiait que par
l’initiale G. Je me suis demandé qui se cachait derrière cette lettre
énigmatique ; Jeanne me fournit la réponse : G signifiait Gurdjieff. Elle
précisa :
— Un livre c’est bien, mais l’enseignement direct, c’est mieux.
— Que veux-tu dire ?
— Il y a une personne à Londres qui se charge de cet enseignement.
— Pourquoi ne m’en as-tu jamais parlé ?
— Ce n’est pas un sujet de bavardage, c’est trop personnel. Si tu veux,
je peux te mettre en relation avec elle.
On dit en Orient qu’il faut remercier chaque soir, avant de s’endormir,
la personne qui vous a conduit vers un maître. Je ne peux pas dire que je me
sois conformé à cette prescription, mais j’éprouve, en écrivant ces lignes un
profond sentiment de gratitude envers Jeanne.
Quelques soirs plus tard, je passais sous le porche d’une grande et
vieille maison située dans une rue tranquille bordée d’arbres. La porte
d’entrée était formée de panneaux verticaux en verre dépoli, et l’on voyait,
derrière un de ces panneaux, la silhouette de quelqu’un qui attendait.
L’image enflamma mon imagination, m’excitant par son mystère en même
temps qu’elle éveillait ma méfiance. Une part de moi-même ne demandait
qu’à se moquer de l’aventure que l’autre part était si prête à vivre.
L’instant d’après, toute étrangeté disparut quand l’ombre devint une
personne normale qui attendait simplement l’arrivée de visiteurs.
Désormais, la description est sans importance. Une pièce, des gens : ce
n’est pas ce qui compte. Le décor était neutre, la qualité de la rencontre fut
unique. J’entendis des mots simples qui d’emblée sonnèrent juste, des mots
qui parlaient d’une compréhension qui ne peut être communiquée que
directement, ni par écrit ni par des théories, et dont le principe de base est
que rien ne doit être accepté passivement, que tout doit être mis en question
et vérifié, car une vérité n’a de sens et de force que si elle a été redécouverte
et testée à travers des expériences vécues.
On me demandait de travailler avec des gens ordinaires, sans envols de
l’imagination, sans romantisme, et cela m’obligeait à affronter et accepter,
non sans mal, ma propre et fondamentale banalité.
L’enseignante s’appelait Jane Heap. Une Américaine, petite de taille,
habillée comme un homme, les cheveux gris coupés très court. Elle avait
compté parmi les brillantes personnalités littéraires de Paris à l’époque de
Gertrude Stein et de James Joyce. C’est alors qu’elle rencontra Gurdjieff.
Elle comprit aussitôt que tous les efforts et toutes les activités qui avaient
jusque-là rempli sa vie faisaient tout simplement partie d’une quête,
laquelle n’avait pas encore trouvé de direction. Elle avait toujours ressenti
le besoin d’une qualité de compréhension qui pourrait réunir ses divers
talents et relier le monde extérieur à une raison d’exister. « Nous avons un
monde au-dehors et un univers au-dedans », disait-elle, et en Georges
Ivanovitch Gurdjieff elle trouva le guide dont elle avait besoin pour entrer
dans cet espace énigmatique. Elle était douce, compatissante et féroce.
Quand elle parlait, elle prenait pour point de départ une question archi-
simple pour s’ouvrir ensuite sur de larges horizons reliant le plus petit détail
de la vie quotidienne aux forces et aux lois qui régissent toute l’humanité.
Elle s’exprimait dans une langue plutôt verte qui apportait un bon sens
terrien à toutes ses propositions. Elle n’hésitait pas, si besoin était, à asséner
un coup à son interlocuteur, comparable au smash d’une raquette de ping-
pong qui écrase une balle proche du filet. Je découvrais à travers elle que la
« tradition » pouvait avoir un tout autre sens que celui, stérile et démodé,
que je détestais au théâtre. Je commençais à comprendre la façon orientale
de cacher le savoir comme une pierre précieuse, d’en dissimuler les sources,
d’en rendre l’accès difficile, de sorte que sa valeur n’est pleinement
appréciée que par ceux qui ont accepté de faire les efforts nécessaires. Jane
nous montrait comment chaque religion détruit la pureté de ses origines, en
mettant à la portée de chacun, avec une apparente facilité, ce qui exige un
dur travail pratique.
Beaucoup de livres admirables évoquent le sens de cet enseignement.
Ce n’est pas à moi d’ajouter d’autres mots à ce qui relève purement de
l’expérience personnelle. J’ai eu le sentiment, dès la première rencontre, de
trouver là des vérités essentielles et ce sentiment, un demi-siècle plus tard,
n’a pas changé. Une école fondée sur des idées ésotériques n’est pas une
école ordinaire. On n’y progresse pas en passant de classe en classe. Au
début, une réalité plus élevée semble être présente, quelque part dans
l’espace. Peu à peu, péniblement, avec émerveillement, on en vient à voir
où elle se trouve vraiment. « Quel est mon plus gros obstacle à une vraie
compréhension ? » ai-je demandé à Jane au bout de quelques semaines. La
réponse fusa : « Peter. »
VI

Était-il vrai que je ne serais plus jamais aussi près de la vérité qu’à cet
instant où à quatorze ans, étendu sur le sol, je pouvais sentir la terre battre ?
Ma vie désormais, tel un pendule géant, se balançait entre les pays et les
gens, entre les voyages et le théâtre. J’ai toujours eu de la méfiance à
l’égard d’une croyance, d’une conviction ou d’un programme qui
ignoreraient les contradictions. La signification du chaos, le besoin d’ordre ;
le désir d’action, la puissance de l’inaction ; le silence qui seul donne un
sens aux sons ; la nécessité d’intervenir et la force de lâcher prise ;
l’équilibre entre la vie du dedans et la vie du dehors ; le dilemme de savoir
quoi donner et quoi retenir, quoi accepter et quoi décliner. Alors, tout
comme aujourd’hui, ces thèmes dirigeaient ma conduite. Les changements
de styles, de lieux et de rythmes créaient un mode de vie voulu et joyeux,
mais la sensation d’être une balle constamment en l’air allait de pair avec le
besoin que cette balle soit attachée à un fil, un fil qui devait être là à tout
prix pour l’empêcher de tournoyer indéfiniment dans le vide.
Lors de mes premières vacances à Ischia avec Natasha, j’achetai un
tableau à un jeune garçon. Comment était-il parvenu à concevoir une image
d’une telle étrangeté, je ne le saurai jamais. En fortes touches de bleu de
Prusse, il représente un cheval au grand galop s’élançant vers le ciel, ses
sabots ne touchant pas le sol, sa tête splendidement rejetée en arrière, tandis
qu’un deuxième cou, issu du même corps, se courbe sur d’autres jambes
qui, elles, sont flageolantes, de sorte que le cheval semble en même temps
s’élever et trébucher.
Les deux mouvements ont le même dynamisme, le bond et la chute se
rejoignent à mi-chemin dans l’atmosphère, comme fixés pour l’éternité.
Cette image est toujours accrochée au mur de ma mémoire. Riche
d’ambiguïté, elle illustre un de mes symboles les plus précieux.
Ce petit garçon savait-il, par une intuition enfouie dans son
subconscient, que tout ce qui aspire à s’élever doit aussi retomber ? Le faux
pas du cheval était-il tragique ou quelque autre intuition lui avait-elle
soufflé que dans l’inéluctable courbe vers le sol, une autre tête, une autre
paire de jambes pouvaient toujours s’élancer à nouveau vers le ciel ?
L’image avait-elle trouvé en moi un tel écho parce que en elle
coexistaient toutes les possibilités, le bond en avant, le faux pas, le besoin
de regarder vers le haut, la chute inévitable, suivie par un bond renouvelé ?
Le cheval double était comme le miroir, ou même la carte sur lesquels mon
passé et mon avenir étaient tout tracés.
Un jour, je dus me changer dans un taxi qui roulait à toute allure de
l’aérodrome de Glasgow à Edimbourg, afin d’arriver à l’heure pour
l’ouverture du festival. Entortillé sur le siège arrière, les jambes en l’air en
position de ciseaux, cherchant le moyen acrobatique de changer de
pantalon, les bras trop courts, le plafond trop bas et un chauffeur écossais
furieux qui criait : « Pas maintenant monsieur, pas quand nous traversons
un village ! », j’eus soudain le sentiment d’être devenu un hiéroglyphe de la
vie qui était alors la mienne.
Je croyais beaucoup, trop sans doute, aux vertus de l’« expérience ».
Aujourd’hui, je serais plus critique. Mon choix est plutôt dicté par le but à
atteindre. A l’époque, je plongeais tête baissée, je suivais chaque attirance.
Il y avait peu de tentations ou d’excès que je refusais, voulant vivre
simultanément autant de vies parallèles qu’il m’était possible. Au théâtre, le
plaisir se trouvait dans l’action, jamais dans le résultat. C’était le travail
avec d’autres, jour après jour, qui me captivait. Quand un spectacle s’était
bien passé, et que des amis venaient me dire « tu dois être content », ou
« fier » ou « satisfait », je répondais « oui » pour ne pas les décevoir. En
réalité, je n’ai jamais vécu la fin d’un travail en ces termes. Ce qui était fait
était fait. L’émotion était celle d’une libération et du sentiment qu’à
nouveau toutes les possibilités s’ouvraient largement devant moi. Je faisais
toujours en sorte qu’un autre projet démarrât immédiatement après celui du
moment, couvrant ainsi le risque de l’échec. Une fois, comme des
répétitions se passaient mal, j’ai été jusqu’à me rendre malade pour qu’au
moins fût admiré mon effort héroïque d’être allé jusqu’au bout. Au
lendemain de la plupart des générales, je partais en voyage, lisant les
critiques dans l’avion. Il fallait presque me ramener de force auprès de la
troupe. La vie, intense, me parvenait en bouffées, et l’aiguillon venait de la
succession ininterrompue de mes entreprises.
Après Covent Garden, il y eut à nouveau Stratford, puis Londres. Les
périodes de répétitions ne dépassaient jamais trois ou quatre semaines et je
m’en contentais. Étapes toujours identiques : d’abord un terrain vierge, puis
un temps de préparation, puis l’absorbant crescendo du travail actif avec,
déjà, à l’horizon, la première et sa date couperet qui arrive toujours au
galop. L’urgence était là dès le début et la pression augmentait de jour en
jour, créant, à son point maximal, un rythme exceptionnel de créativité, qui
amenait l’explosion, suivie par la délivrance.
Tel chemin me conduisait vers tel autre, où je n’avais aucune
connaissance particulière : bricolant d’étranges instruments de musique ;
cherchant des endroits bizarres pour mettre un micro, le collant à l’intérieur
du piano ou sous la pédale, pour faire de la musique concrète ; vivant de
longues heures heureuses en face d’une maquette de théâtre, découpant et
pliant des bouts de carton, les faisant bouger en configurations multiples ;
prenant des photos, recadrant les agrandissements ; passant du cinéma à
l’opéra, à la comédie légère, aux classiques, à la télévision, l’énergie
fabriquant l’énergie, un secteur nourrissant un autre. Mais le voyageur que
j’étais devenu n’éprouvait une vraie sensation de plénitude que pendant ses
voyages.
VII

En 1951 l’Allemagne n’était que décombres, d’où naissait une vie


enfiévrée. Comme par contagion, j’en ressentais toutes les sensations fortes.
Je n’étais jamais allé à Berlin et ce fut l’occasion de faire la connaissance
de Brecht. Ce n’était pas ses théories qui me fascinaient — dans le climat
pragmatique du théâtre en Angleterre, je n’avais jamais lu de livres de
dramaturgie —, c’était l’homme et — mélodrame imposé — d’avoir à le
rencontrer en secret. Les autorités militaires britanniques interdisaient tout
contact public avec ce communiste notoire, lorsqu’il vint assister à la
première de Measure for Measure. Elles craignaient que notre poignée de
main ne fût interprétée politiquement par la presse de l’Allemagne de
l’Ouest, gênant ainsi les desseins alliés du moment. Je me suis donc trouvé
devant cet homme calme et ironique, avec sa femme Hélène Weigel, dans la
salle à manger privée d’un hôtel de Berlin dont une entrée cachée donnait
sur une ruelle arrière. Un souper somptueux nous fut offert, avec excuses, et
aux frais de l’armée, par les mêmes autorités militaires. Cette atmosphère
de film d’espionnage m’enchanta, plutôt que ses propos.
Brecht me décrivit sa théorie de la « distanciation ». Il me parla de son
public idéal : deux paysans, assis côte à côte au premier rang, discutant
l’action avec ironie et ne cédant jamais au charme de l’imaginaire. Il était
cohérent et brillant, mais je ne me sentais pas du tout convaincu. Pour moi,
la scène demeurait ce monde de l’illusion que je chérissais depuis l’enfance.
La remise en question par Brecht de ce lieu magique, au-delà du miroir,
n’éveillait aucun écho dans ma propre expérience. D’un autre côté, j’étais
frappé par la richesse de son travail de metteur en scène.
Il me suggéra d’aller à Munich pour voir Mère Courage. Au tout début,
lorsque des profondeurs du plateau arrive une vieille femme puissante et
qu’elle se dirige vers nous en poussant sa grande charrette remplie à ras
bord, dans le sens inverse de la scène tournante, mon imagination fut
capturée exactement de la même manière que dans le théâtre-jouet de mon
enfance, lorsque le bandit en carton arrivait à bord de son bateau du fond du
décor peint. Après quoi, je m’étais carrément ennuyé. Aujourd’hui je serais
sans doute plus sensible à la puissance de l’œuvre. Mais, alors, mon intérêt
ne revint que dans les tout derniers moments, lorsque l’image du début
s’inverse et que la dure et incassable Mère Courage se remet à tirer sa
charrette jusqu’à devenir un point minuscule dans la blancheur crue d’un
horizon sans limites.
Brecht m’invita aussi dans son théâtre à Berlin-Est, le siège du Berliner
Ensemble, pour voir son plus récent spectacle, Der Hofmeister. C’était le
récit satirique de l’humiliante expérience d’un jeune homme entré comme
tuteur chez des gens nantis et qui, dans la scène finale, se castre lui-même
quand il comprend que l’éducation qu’il était censé dispenser était tronquée
à la base même. La mise en scène de Brecht, son élégant décor tournant et
sa musique espiègle et sardonique faisaient ressortir un jeu stylisé comme je
n’en avais jamais vu. Lorsque, au début, le tuteur est interrogé par une
monstrueuse dame riche, ses états d’âme sont directement transmis par des
contorsions et des gestes grotesques, exécutés par un jeune acteur d’une
incroyable dextérité. La main dans le dos, il triturait un mouchoir et, entre
deux réponses faites à la dame, il s’épongeait le front tout en pliant les
genoux, se courbant avec servilité jusqu’à se redresser enfin pour sortir
d’une voix étranglée une phrase obséquieuse de plus. A d’autres moments,
il prononçait des monologues sur un ton monocorde, créant une trame
sonore pour sa gesticulation saccadée de marionnette, comme si la vision
puissante d’un caricaturiste s’était imprimée sur une forme humaine ;
chaque muscle était discipliné pour servir l’évocation grotesque en une
exécution brillante et parfaitement théâtrale. Expérience tout à fait
inattendue qui ouvrait une voie nouvelle à des questions et des possibilités
que le jeu des acteurs pouvait offrir, voie très éloignée de ce qu’était le
théâtre chez nous.
Des années plus tard, alors que nous jouions Le Roi Lear à Berlin, je
suis retourné au Berliner. Brecht était mort, et Hélène Weigel avait pris sa
succession. Depuis plus d’un an, elle répétait avec la compagnie un des
derniers projets de Brecht, une adaptation du Coriolan de Shakespeare. La
salle était coupée en deux par une longue table. Le système anglais, où le
metteur en scène est entouré d’un régisseur et de son assistant appliqués à
prendre note des moindres faits et gestes est déjà inquiétant, mais là,
installés le long de la table, ils étaient six — Hélène Weigel, deux metteurs
en scène, deux dramaturges et un autre homme à la fonction
indéterminée —, chacun ayant apparemment le même poids et la même
autorité, contrôlant la répétition tous ensemble. Lorsque l’acteur principal
entra sur le plateau, je reconnus un des comédiens les plus puissants de la
scène européenne. De souche paysanne, massif et rusé, il était un type
d’acteur dont l’Angleterre offrait peu d’équivalents. J’étais curieux de
savoir comment il travaillait. Dès sa première réplique, il fut coupé par un
« non » retentissant : « Dis-le comme ça ! », et le dramaturge surexcité
déclama la phrase d’une voix stridente et suraiguë. Le théâtre anglais avait
frappé d’anathème celui qui « donnait une intonation » à un acteur, et très
peu de metteurs en scène osaient s’y risquer. Là, à mon grand étonnement,
un des piliers de la troupe s’exécutait. Et tandis que l’acteur redonnait la
réplique exactement comme on lui avait enjoint de le faire, un autre cri
l’interrompit : il venait cette fois de l’un des metteurs en scène, qui lui
indiquait comment lever un bras et pointer les doigts d’une certaine
manière, afin que cela coïncide avec le volume croissant de la voix. Ensuite,
Weigel intervint sèchement pour entamer une discussion portant sur le sens
de la scène. J’avais du mal à me souvenir que la pièce se répétait depuis
plus d’un an, car on pouvait penser qu’il s’agissait de la toute première
journée sur le plateau, avec une distribution de débutants. Les acteurs
étaient si malmenés, si ébranlés, que je commençais à croire que le rêve de
Gordon Craig d’un théâtre entièrement joué par des marionnettes était
devenu une réalité. A la fin de la séance, moins de la moitié d’une courte
scène avait été explorée et, lorsque la lumière revint dans la salle, je me
précipitai vers Weigel pour lui poser ce qui me semblait une question
vitale :
— Lorsque vous reprendrez la même scène, attendrez-vous de l’acteur
qu’il reproduise tout ce que vous lui avez fait faire aujourd’hui ?
— Bien sûr que non. Nous travaillons ainsi afin de le stimuler. C’est à
lui maintenant de digérer la répétition et de revenir avec ses propres
propositions.
Je partis, me demandant quelle dose de liberté était en fait laissée aux
interprètes. Toutefois, ce que j’avais vu rendait une chose très claire à mes
yeux : Brecht avait toujours souligné l’importance de détails révélateurs et
de gestes précis, destinés à placer fermement l’acteur dans le contexte
social de l’action qu’il évoquait. Cela conduisit à un vaste malentendu,
partout dans le monde, où l’on a cru devoir le jouer d’une manière froide,
intellectuelle et même théorique. Or, les propres interprètes de Brecht
n’étaient jamais froids ou abstraits ; ils étaient nourris par la riche tradition
du naturalisme psychologique d’Europe centrale. Brecht, tout comme le
comité que j’avais vu à l’œuvre, ne discutait jamais de la vie intérieure ou
de la psychologie des personnages. Ces termes-là étaient tabous. Il laissait
aux acteurs le soin de prendre ses indications schématiques et de les
humaniser en mettant à profit les acquis de leur formation et la chaleur de
leurs intuitions secrètes.
J’aimais par-dessus tout, quand je marchais dans les rues de Berlin, les
façades croulantes, la décrépitude et les ombres. Je vivais le communisme
comme une série noire, avec une étrange et insidieuse sexualité enfouie
sous un morne conformisme. Cela ne signifiait pas que je me tenais éloigné
de la politique. Très jeune, je débitais des discours socialistes passionnés à
ma famille sur l’injustice et la pauvreté, reprochant à mon père d’avoir
abandonné les positions militantes de sa jeunesse. Il souriait avec
indulgence et m’expliquait sa vision de la société avec une modération
d’adulte qui me faisait bouillir.
Plus tard, juste après avoir quitté Oxford, j’ai tenté de me faire engager
comme acteur dans le seul théâtre communiste de l’époque, appelé
« l’Unité ». Je me rendis à une audition où je lus, avec ce qui me semblait
être une véritable ferveur, le discours d’un jeune homme dénonçant la
société capitaliste. Après quoi j’entendis pour la première fois cette phrase
qu’à mon tour j’allais prononcer si souvent au cours des années : « Merci,
nous vous ferons signe. » Sur le moment j’y ai cru, et j’ai attendu, mais
n’ayant jamais eu de nouvelles je n’ai pas plus rejoint le Parti communiste
que je n’ai essayé à nouveau d’être acteur. Je me contentais, à la place,
d’observer les événements avec l’intérêt d’un journaliste, et le scepticisme
qui l’accompagne.
VIII

Après l’excitation de Berlin, avec ses boîtes de nuit où des femmes


nues, à cheval, pouvaient être appelées par téléphone aux tables des clients,
et où des jeunes gens soignés, en costume-cravate, s’inclinaient
protocolairement l’un devant l’autre avant de s’enlacer pour danser un fox-
trot, mon premier séjour tant attendu à New York fut décevant. Tout dans
cette ville me parut conventionnel et lent. Aujourd’hui, j’aime New York et
j’ai du mal à reconstituer les éléments qui me la rendaient alors si étrangère.
Je me souviens de la dureté de cette ville sans lignes courbes, et aussi des
appartements, si semblables les uns aux autres que j’aurais juré qu’on
trouvait sur les murs les mêmes Renoir et les mêmes Cézanne, au point
d’ailleurs que je ne savais jamais, en entrant, si j’y mettais les pieds pour la
première fois ou si j’y étais déjà venu. Quand j’osais critiquer la médiocrité
d’un grand succès de Broadway, on me répondait, comme pour clore toute
discussion, qu’il ne restait plus un seul billet à vendre pendant des mois.
Dans la façade scintillante d’un gratte-ciel, un minuscule carré était éclairé.
L’instant d’après il ne l’était plus, et cela pouvait signifier une vie en train
de s’éteindre, une histoire humaine qui s’interrompait tandis que, trois
fenêtres plus loin, une autre lumière s’allumait. Le poids pénible d’un excès
d’hospitalité créait un trou si béant de solitude qu’il m’arriva, une nuit, de
m’asseoir sur mon lit et de ne pouvoir retenir un flot de larmes ; pour quoi
ou pour qui, j’étais incapable de le savoir.
New York avait tout du cliché : des fêtes où des actrices célèbres
jetaient leurs chaussures en poussant des cris, le Stork Club, le 21, le El
Morocco et les soupers en compagnie de ces stars et de quelques princes et
ducs. Chaque jour apportait son lot de caricatures, depuis le corps que je
dépassai sur un trottoir le jour de mon arrivée — l’homme venait de sauter
du cinquantième étage — jusqu’à la somptueuse maison devant laquelle
était garée une Cadillac enrubannée, cadeau de Noël du propriétaire à sa
fille.
tre metteur en scène très jeune n’avait, à cette époque, pas de précédent.
J’avais brûlé toutes les étapes de l’apprentissage, me formant sur le tas.
Sans concurrent dans ma catégorie, j’étais adopté par la profession comme
un gentil phénomène de foire. Peut-être était-ce injuste, mais je cueillais les
fruits du succès sans même les avoir cherchés. Mon statut était un cadeau
du ciel et j’avais la chance de voir que les récompenses ne présentaient
aucun intérêt véritable, une vérité moins facile à accepter pour qui avait dû
se battre férocement pour arriver en haut de l’échelle.
J’ai fait la connaissance en ce temps-là d’un écrivain admiré et réputé
pour son esprit. Avant un dîner en ville, il partait tôt l’après-midi, conduit
par son chauffeur au volant d’une Rolls-Royce noire. La voiture tournait
longuement autour de la maison de Long Island où il était invité le soir. Cet
homme célèbre tentait d’imaginer les convives qu’il allait rencontrer et il
répétait pour lui-même ses plaisanteries et ses bons mots, torturé à l’idée
que l’un d’eux ne fasse pas mouche. Il m’aimait bien, me parlait avec
gentillesse, mais je ne retenais que le vide de sa tristesse.
Si je ne prenais pas le succès et l’argent pour des buts valant la peine
d’être atteints, en revanche mon sens du romanesque, ancré depuis
l’enfance, restait captivé par cette chose insaisissable qu’on appelle la
beauté. Marqué par la grisaille des années de guerre, j’entrais en réaction
contre tout ce qui me semblait grossier et ordinaire. Comme mes amis
londoniens, je continuais à observer le monde à travers des rideaux de
mousseline, et le théâtre paraissait n’exister que pour créer des impressions
fugaces de plaisir. Un sens proustien de la nostalgie me portait vers ceux
qui pouvaient s’offrir l’élégance, vers les revues de mode, vers les grands
couturiers et les photographes, partout où se rejoignaient la beauté
éphémère, le charme et le style. Paris me semblait tout naturellement le
meilleur endroit sur la terre. Même ses odeurs et ses ombres étaient
poétiques. Je ne compris que beaucoup plus tard ce que voulait dire Tyrone
Guthrie quand il affirmait ne pas aimer Paris et lui préférer la rudesse de
Belfast. Pourquoi la rudesse plutôt que la beauté ? Il faudrait pouvoir
accueillir la vie sous toutes ses formes et quand, au début de notre relation,
Jane, mon enseignante, me demanda quel pouvait être le grand but de
l’existence, je répondis sans hésiter « le bonheur ». Elle eut alors un sourire
ironique et compatissant, mais elle ne dit mot.
Lorsque fut diagnostiquée, juste après notre mariage, la tuberculose de
Natasha, ma première question au médecin fut : « Devrais-je l’emmener en
Suisse ? » Il me fixa longuement par-dessus ses lunettes avant de répondre
— les antibiotiques étaient encore très nouveaux à l’époque —
« streptomycine ». Puis il ajouta cette phrase que je n’ai jamais oubliée :
« Si j’étais atteint de tuberculose, j’aimerais mieux être traité aux
antibiotiques dans une cave à charbon plutôt que de respirer le plus pur des
airs de montagne. » Après la guérison de Natasha dans notre maison de
Londres, ces mots résonnèrent longtemps en moi. Ils illustraient la force de
la rudesse face à la fragilité de la beauté.

*
Notre travail avec Jane Heap (je dis « notre » car Natasha s’était jointe à
nous) nous montrait que le sens du spirituel ne peut être trouvé qu’au cœur
de la vie. Sobre et austère, sans une once de prosélytisme, l’enseignement
ne laissait aucune place au rêve et à la complaisance. A l’opposé d’une
secte, il s’agissait d’une école au vrai sens du terme, où l’individualiste
fervent que j’étais prenait peu à peu, et avec réticence, conscience de
l’importance du travail avec d’autres, loin de se fabriquer sa propre recette
spirituelle à partir de bribes de traditions glanées de-ci, de-là. Je voyais
clairement qu’une tradition, nourrie par des siècles de révélations et de
formulations durement acquises, demande à être acceptée et étudiée en
toute humilité. Je reconnaissais que la place d’un élève est d’écouter et
d’apprendre. Une voie lui est proposée, il a le privilège qu’on lui permette
de l’emprunter. Il n’est pas là pour critiquer ou inventer son propre chemin.
Ceci m’apparaissait comme étant le sens exact de l’initiation. Aussi fus-je
surpris d’entendre un jour une personne très sensible, qui avait suivi
l’enseignement de Gurdjieff depuis l’adolescence, user de l’expression « ma
recherche personnelle ». Sur le moment, cette phrase me troubla beaucoup.
Qu’avait voulu dire mon ami en parlant de « recherche personnelle » ? Peu
à peu, il me devint clair que suivre un enseignement n’était pas qu’une
affaire d’écoute et d’obéissance aveugle. Le respect passif ne suffit pas. On
a besoin à la fois de la passivité et de l’action. Et ces deux attitudes
impliquent des conditions très intenses, qui se situent loin de l’opposition
radicale que ces mots impliquent.
Une véritable recherche personnelle commence avec cette prise de
conscience : pour que le processus soit vrai, on n’a pas le choix. Il faut
aborder sa redécouverte pas à pas, n’acceptant pour vrai que ce qui est vrai
dans sa propre expérience. Il faut partir de zéro, créer un espace vide à
l’intérieur de soi, et lutter douloureusement pour réécrire dans son propre
organisme le voyage complet du tout premier des chercheurs, celui grâce à
qui la voie fut ouverte. Alors seulement on peut atteindre le point où, si
votre maître lève la main droite en affirmant avec autorité « ceci est ma
main gauche », la seule réponse possible, et même respectueuse, est :
« Non ! »
Dans l’enthousiasme de ma rencontre avec un enseignement spirituel, je
voulais renoncer à tout, rejeter le monde et me vouer entièrement à une
quête métaphysique. Je découvris, non sans une certaine déception, que cela
ne m’était pas demandé. Le sacrifice sans la compréhension mène au
fanatisme. Et le premier et difficile sacrifice qu’on doit faire est celui de sa
propre ardeur et de l’idée confuse qui entoure le mot « engagement ». Ce
qu’on appelle, dans le langage ésotérique, « la quatrième voie », n’est ni la
voie de la mortification du corps, ni celle du retrait du monde, ni celle d’une
investigation hautement intellectuelle. L’expression a provoqué toutes
sortes de malentendus et de distorsions, alors qu’une seule et unique chose
est exigée : la compréhension. Compréhension consciente et acquise par
soi-même, exempte de toute crédulité, ne pouvant être atteinte par le seul
biais de l’intelligence ou des idées ; compréhension ne pouvant être trouvée
dans la solitude, pas plus que dans une salle d’étude, un désert ou un
ermitage, mais seulement à travers un long et patient travail avec les autres,
dans les conditions souvent impossibles de la vie quotidienne. Dans la cave
à charbon.
Les religions traditionnelles cherchent à consoler. Gurdjieff, quant à lui,
disait : « Je suis là pour piétiner les durillons. » Jane ne se privait pas d’en
faire autant. Elle était d’une grande bonté, mais n’avait aucune
complaisance. J’arrivais à nos réunions coincé dans ma personnalité
extérieure (un soir j’étais même en smoking en prévision d’un souper
tardif), et je recevais secousse sur secousse. Une fois, Jane dit : « Il n’est
pas tolérable d’avoir dans un groupe quelqu’un qui veuille faire le malin et
qui distille des observations malveillantes à propos des autres. » Je protestai
aussitôt : « Lequel de nous est malveillant ? » Jane prit la balle au bond.
« Vous », tonna-t-elle. Je fus comme terrassé et j’entrevis en un éclair ce qui
faisait qu’au Japon, quand un élève était frappé par son maître, il s’inclinait
avec gratitude. Jane me disait aussi : « Je vous vois dans ce travail venir de
très loin. » Prenant ces mots pour un compliment, j’étais content. Mais un
jour, je compris que, venant de très loin, j’étais également très loin d’être
arrivé. « Vous vous noyez dans la vie, écoutez la manière dont vous parlez.
Le son de votre voix suffit pour savoir que vous êtes en train de vous
noyer. » Cette image m’effrayait, je ne comprenais pas pourquoi elle me
disait ça. La vie de tous les jours m’était nécessaire et d’ailleurs Jane ne me
suggérait pas d’abandonner mes activités professionnelles. Je
m’interrogeais constamment sur le temps et l’énergie qu’il me fallait
répartir entre mon travail intérieur et le monde extérieur. J’étais un cheval
double, ou plutôt un char que plusieurs chevaux tiraient dans toutes les
directions, sans aucun conducteur sur le siège. Dans Hamlet, la phrase qui
me touchait le plus était celle du roi en train de prier : « Mes mots
s’envolent, ma pensée reste à terre. » Je revoyais la tête fière du cheval
double et je savais que, pour m’élancer vers le haut, une force nouvelle était
nécessaire. Où la trouver ? Je n’en avais pas la moindre idée.
Pendant longtemps, ce que mon regard captait avait constitué ma force
motrice. Mon attirance pour le cinéma, la danse, les décors, venait de ce que
je voyais la vie quotidienne à travers le prisme du mouvement. Qu’il
s’agisse de traverser un hall d’hôtel ou une forêt, le long travelling était le
même. Les formes, les lignes et les structures ne cessaient d’évoluer et de
s’entremêler. Certes, j’élaborais toujours des idées ou des théories, mais
lorsque je travaillais la mise en place d’une scène, la beauté abstraite du
positionnement des acteurs exerçait sur moi une telle fascination que
souvent elle m’éloignait de mon intérêt pour le contenu de la pièce.
Un peu avant une première, Binkie Beaumont vint assister à une
répétition. Assis l’un à côté de l’autre, nous n’étions pas en train, pourtant,
de voir la même chose. Ma vision — et j’en étais fier — était pure imagerie,
avec un triangle d’acteurs se fondant sans effort en un quatuor de torses
mouvants, lequel devenait insensiblement une paire de dos. A l’instant où le
dernier acteur se retournait, formant avec son corps une ligne qui
prolongeait à la perfection la courbe du bras de sa partenaire, la cadence me
semblait satisfaisante comme dans un ballet. Persuadé que mon travail était
vraiment réussi, je me tournai vers Binkie, attendant les félicitations qui ne
pouvaient tarder. « Nous sommes dans le pétrin », murmura-t-il. Je fus si
surpris que je l’écoutais intensément. Il me posa des questions inattendues à
propos du texte, des personnages, de ce que telle ou telle scène signifiait. Je
pris conscience, et le choc fut rude, que je n’avais prêté aucune attention à
tout cela. La géométrie fluide et la construction de l’image, que je
privilégiais, n’avaient aucun intérêt pour Binkie, sans la substance
dramatique qui seule pouvait donner à une pièce sa vie et son sens.
Une autre fois, je reçus un choc encore plus révélateur. John Whiting
avait écrit une fantaisie charmante, Penny for a Song, dont les mots
s’enchaînaient avec une élégance mozartienne. Lors de la dernière
répétition, la pièce m’apparut d’une lourdeur déprimante. J’en rendis les
acteurs responsables : « Vous êtes sans finesse et maladroits », leur dis-je,
croyant alors aux vertus d’une technique agressive et dirigiste. « Asseyez-
vous en rang sur ces chaises, dites le texte tranquillement et nous pourrons
apprécier le rythme de l’écriture. » Cette fois, ce n’était plus l’amour du
ballet mais l’amour de la musique qui me guidait. Je gesticulais devant eux
en parfait chef d’orchestre ? Ils me suivaient, et assez vite, comme dans une
pièce radiophonique, les mots se mirent à tomber aussi vifs et légers que
des plumes. « Vous voyez bien ! », leur dis-je, tandis qu’ils partaient comme
des écoliers morigénés, prêts à croire que le metteur en scène, de la place
qui est la sienne et qui lui offre le recul nécessaire, est obligatoirement dans
le vrai. Quelques jours plus tard, la première à Brighton fut d’une platitude
absolue, et je ne savais pas pourquoi. Longtemps après, je réalisai que les
acteurs avaient essayé loyalement de reproduire dans un grand espace ce
que nous avions répété dans une petite salle. Leur énergie n’était pas
suffisante pour qu’une impression de vitalité atteigne les spectateurs au-delà
de la rampe.
Un metteur en scène met longtemps à comprendre que plutôt que de
penser en termes de résultat souhaité, il lui faut se concentrer sur la source
d’énergie de chacun : c’est de là que les vraies impulsions peuvent surgir. Si
on montre le résultat recherché, l’acteur peut, pendant un court moment, le
reproduire. Mais le refaire avec l’énergie voulue nécessite qu’il — ou
elle — ait acquis une conviction assez forte pour que cette impulsion
devienne vraiment la sienne. Cette conviction ne peut venir que d’une
appréhension intérieure de la réalité et non de l’obéissance aux idées d’un
metteur en scène. Lorsque j’avais blâmé les acteurs pour l’échec de la
représentation, Binkie avait su intuitivement à quel endroit les choses
m’avaient échappé. De la manière sinueuse qui était la sienne, il me
conduisit au pied du mur : « J’ai demandé à Alan, dit-il, pourquoi sa
relation avec les autres personnages n’évoluait pas, pourquoi sa scène
n’avait pas atteint un point culminant, et Alan m’a répondu : “Peter ne nous
a pas fait travailler ainsi, il ne nous parle que des mouvements, du style et
de la musique des mots.” » Binkie me regarda droit dans les yeux et,
s’exprimant toujours de sa manière indirecte, fit comme s’il poursuivait sa
conversation avec Alan : « Mais voyons, notre ami le metteur en scène était
bien là pour vous enseigner à jouer ? » Apprendre à jouer à un acteur ! Ces
mots eurent sur moi l’effet du tonnerre. Je n’avais jamais songé à ma
fonction en ces termes. Que savais-je du jeu d’un acteur ? Que pouvais-je
bien lui apporter, et à plus forte raison lui enseigner ? Je n’avais ni le désir
ni la compétence pour devenir professeur. De toute évidence, les acteurs
étaient là pour jouer, l’écrivain pour écrire, et le metteur en scène pour
transmettre au public ses images, ses sons, son énergie, ses découvertes.
Cependant, une fois posée, une question essentielle ne pouvait plus être
éludée : j’étais désormais en face d’un labyrinthe de contradictions sur
lesquelles il me fallait concentrer mon attention. Je savais que je ne pourrais
pas enseigner son métier à un acteur — je n’avais jamais joué et je ne
pourrais jamais le faire. Le mot « enseigner » n’était donc pas le bon, mais
il impliquait quelque chose de très précis qu’il me fallait comprendre. Entre
la large vision initiale et ce qui, à l’arrivée, touche le spectateur, il faut
trouver toutes sortes d’articulations spécifiques. Le détail ne doit pas être
abstrait, mais humain. « Spécifiques » prit aussitôt un sens pratique, des
intentions spécifiques, des actions spécifiques, autant d’éléments dont je
parlais souvent en termes généraux, tout en laissant à chacun le soin d’en
découvrir les détails par lui-même. Or ces questions réclamaient que je
m’implique pour de bon. Mais comment ? Tout ce que je savais, c’était
qu’en faire trop peu menait à trop peu, et aussi qu’être péremptoire dans les
discussions ou dans le travail faisait que les portes se referment aussitôt, là
où précisément elles doivent rester ouvertes.
Un soir, la question s’éclaira d’une manière inattendue. Nous assistions,
Natasha et moi, à un des derniers concerts de Toscanini. Enfant, j’avais
longtemps rêvé d’être chef d’orchestre, me tenant debout à côté du
gramophone, marquant un temps d’arrêt pour tourner la manivelle, puis
battant la mesure avec un crayon, penché sur la partition posée sur le bras
du fauteuil. Nous n’avions jamais vu ce personnage légendaire et nous nous
attendions à une tornade spectaculaire de gestes passionnés et de
mouvements démoniaques. A notre grand étonnement, la silhouette frêle
demeura parfaitement d’aplomb, marquant la mesure par de minuscules,
presque imperceptibles, mouvements de la main. Et il écoutait. Il écoutait
avec une tranquillité vibrante, obtenant de chaque instrument une texture
sonore incroyablement précise et transparente, dans laquelle chaque fil était
clair et manifeste et chaque musicien porté au meilleur de lui-même. Le
vieil homme quasi immobile était tout attention, avec une clarté d’esprit et
une intensité de sentiment telles qu’il n’avait rien à faire de plus. Il n’avait
besoin que de son oreille, qui était comme un aimant silencieux, attirant le
son des musiciens vers le son pur qui résonnait en lui.
Je tentai à mon tour d’appliquer cette technique dans les répétitions,
intervenant un minimum, uniquement attentif. Mais sans réaliser que j’étais
loin d’être préparé. Le résultat fut un désastre. Je ne savais ni comment
écouter ni vers qui tourner l’écoute, et je dus reconnaître que Toscanini
n’avait atteint cette faculté qu’au terme d’années et d’années de
comportements passionnés. On ne parvient pas à la simplicité facilement.
Elle se trouve tout au bout du processus dynamique qui embrasse à la fois
l’excès et l’abandon graduel de l’excès. Toscanini me montrait qu’on ne
pouvait imiter la trajectoire d’un autre ; certaines expériences doivent être
revécues par soi-même, et il est dangereux, par une admiration mal placée,
de vouloir d’un seul bond se hisser au niveau le plus haut.
L’écoute est un mystère. Pour qu’un corps soit capable d’écouter sans
bouger, il lui faut d’abord s’être développé dans le mouvement. Ce n’est pas
un hasard si les chefs d’orchestre vivent si longtemps, car ils passent leur
temps à mettre en harmonie le corps, l’émotion et la pensée. C’est tout leur
organisme qui est constamment et simultanément sollicité par eux : le corps,
comme chez les athlètes et les danseurs, les sentiments, comme chez les
chanteurs et les amants, les cerveaux, comme chez les mathématiciens et les
penseurs. Ainsi entraîné, un corps peut finir par accéder à l’immobilité et à
l’écoute.

*
Dès mes premières rencontres avec Jane, je m’étais promis de faire une
coupure nette entre le travail intérieur, dans lequel je m’impliquais
totalement, et mon activité au théâtre, pour ne pas risquer d’appauvrir ce
que j’étais encore si loin de comprendre en moi-même.
Une série de propositions me parvint de New York — pour une pièce,
pour un opéra, et pour King Lear à la télévision, avec Orson Welles dans le
rôle. Je savais que cela m’obligerait à renoncer à nos réunions pendant
plusieurs mois. Un sentiment de culpabilité montait en moi. N’allais-je pas
commettre une trahison ? Devais-je pour autant refuser — pour la seule
raison que cela scintillait — tout ce qui m’envoyait un signe de l’extérieur ?
Le moment était-il enfin venu de résister à la tentation ? La réponse
naturelle eût été d’en parler avec Jane, mais je me bloquais, en raison sans
doute de ma crainte de m’entendre dire de ne pas partir, alors que j’y tenais
beaucoup. Je me persuadais chaque matin que j’allais lui téléphoner et
chaque soir je me disais que je n’en avais pas eu le temps, mais que, sans
faute, je le ferais le lendemain. Cela dura ainsi jusqu’à ce que Natasha et
moi soyons dans le train de Southampton. Sans avoir téléphoné à Jane.
Sur le quai, le grand transatlantique vibrait de ce frémissement
particulier des bateaux sur le point de partir. Nous avons trouvé notre
cabine, installé nos bagages et, luxe inattendu, sur la table, il y avait un
téléphone. Plus d’échappatoire. Je décrochai. Une opératrice répondit, je
demandai le numéro. Puis j’entendis le son que seuls les gens ayant vécu en
Angleterre peuvent apprécier, le si paisible « burr-burr » qui évoque toute la
sécurité de notre île, suivi de la voix de Jane. « Je m’en vais, lui ai-je dit. Je
pars pour plusieurs mois. » La réponse vint, chaleureuse, sans l’ombre d’un
reproche, mais après quelques mots la ligne était morte. J’appelai
l’opératrice. « Que s’est-il passé ? Nous avons été coupés. » Tandis que je
parlais, je voyais par le hublot le quai s’éloigner et lorsque l’explication vint
(« nous quittons le port »), elle n’était plus utile. Un câble avait été
débranché ; mais la ligne de vie n’avait pas été interrompue. Quand Thésée
pénétra dans le labyrinthe, il déroula le fil qu’Ariane lui avait donné, grâce
auquel il retrouva son chemin jusqu’à la lumière du jour. Ainsi, il se fit que
bien que le pendule se balançât irrésistiblement, et moi avec lui, je
maintenais le contact avec mon enseignante ; et, à travers elle, avec
l’enseignement ; et, à travers cela, avec ce point au fond de soi où se cache
un guide infaillible.
Bien des années plus tard, j’allais à nouveau partir pour un long voyage.
Cette fois-là, je parlai avec Jane de ces courants et désirs conflictuels. « Si
vous vous trouvez sur une île déserte, souvenez-vous simplement d’une
chose qui tient en deux mots : être présent. Et le reste suivra. » Elle se
dirigea vers la porte pour me dire au revoir. Arrivé à la grille du jardin je me
retournai, elle était toujours là. Elle leva un bras au-dessus de sa tête en
signe d’adieu. Le puissant rectangle de la silhouette, la ligne non moins
puissante qui la prolongeait vers le haut, le geste, le sentiment, la personne
et le moment étaient l’expression d’une présence dans toute sa plénitude.
Avec cette image gravée dans mon esprit, même sur une île déserte,
j’aurais su par où commencer.
IX

La nuit tombait sur la plage de Tamariù. Je descendais de notre


minuscule appartement jusqu’au bord de l’eau. Tout était calme, à
l’exception du bruit des vagues et, parfois, du cri d’un oiseau. Cependant,
dans ma tête, le monde que je laissais derrière moi faisait plus de bruit que
jamais. J’avais cru que la simple décision de partir pour l’Espagne, laissant
de côté le monde du spectacle, ses ambitions comme ses amusements, de
m’asseoir sur un rocher et d’écrire un roman me suffirait ; au lieu de cela, je
voyais clairement que, où que nous allions, nous portons toujours nos vies
sur le dos.
Cette sensation aiguë de me trouver à un tournant, je l’ai éprouvée
plusieurs fois. Elle est toujours inattendue. Un jour d’hiver, je sautais par-
dessus un ruisseau. Suspendu en l’air, ce moment s’étirait à l’infini. Tout le
passé et tout le futur devinrent présents, illuminant la dernière demi-heure
de marche, transformant des bribes d’événements décousues en un dessin
dont l’ordonnance paraissait avoir un sens.
Maintenant, alors que les vagues se brisaient sur la plage, les
contradictions des années passées se soulevaient et se brisaient avec la
même intensité, se frayant un chemin dans ma conscience, puis retournaient
au flou. Jetant un œil sur toutes mes activités, je voyais double. A chaque
élan s’opposait son contraire. Étais-je tiré dans une direction, une autre
direction s’ouvrait qui me tirait avec la même force. Pour chaque croyance,
un doute. Pour chaque souhait, un refus. Mon travail dans le théâtre
renforçait mon intense envie de faire du cinéma. Si, pendant une mise en
scène, je travaillais joyeusement avec les autres, je sentais le besoin d’une
écriture solitaire ; si je me trouvais à la maison, en sécurité, surgissait
l’appel du grand large et de ses dangers ; replié dans une paix intérieure,
une plongée dans la vie me semblait alors irrésistible.
Je me réveillais chaque jour avec un sentiment brûlant de gratitude
envers l’existence, incapable de comprendre pourquoi il m’avait été autant
donné, et cherchant la manière, encore ignorée, dont je pourrais payer ma
dette. A qui, où, et avec quoi ? Il n’y avait pas de réponse, mais la question
ne pouvait être étouffée, sinon par une activité nouvelle. Un accès d’énergie
venait balayer toute introspection et, quand l’énergie se consumait, la
pulsion du « laisse-tout-tomber » revenait en force. Avec des rêves d’un
monde plus pur que mes occupations courantes, je me laissais séduire par la
fiction de l’île déserte, par le mythe de Gauguin, l’obsession d’un
« ailleurs ».
Cette illusion est bien la plus traître de toutes, car elle ne tient pas
compte de ce qui en nous dicte inévitablement ce que nous sommes et où
nous sommes, surtout quand nous rêvons d’être là où nous ne sommes pas.
Il est facile pour l’esprit de se projeter en Inde ou en Afrique pour soigner
les lépreux. Mais un vrai changement de cap dans l’existence survient
seulement quand une longue période de frictions a engendré une intensité
telle que toutes les options s’éliminent d’elles-mêmes. Marchant sur la
plage, traçant de longues lignes dans le sable, je me demandais si ce
moment était venu.
Natasha aimait par-dessus tout le foyer alors que je préférais la liberté
de vivre un lien souple, où se séparer et se retrouver alternaient. Comme
tant d’actrices, elle trouvait un contrepoint à sa timidité dans la liberté que
donne la scène. Elle avait commencé à jouer à douze ans. Elle était au début
d’une carrière dans le cinéma lorsque sa vie professionnelle fut cassée par
la tuberculose. Par la suite, mes déplacements perpétuels eurent des
répercussions sur son travail, interférant sans cesse avec ses projets. Aussi,
chaque fois qu’elle se remettait à jouer, de nouvelles peurs l’assaillaient. La
possibilité de s’élancer vers autre chose l’attirait tout autant que moi.
La cassure avait été préparée avec soin. Notre but était de goûter
ensemble à la joie de la solitude absolue, même si, un peu plus loin sur la
côte, se trouvaient des amis espagnols — rencontrés chez Dalí quelques
années plus tôt — que j’aimais beaucoup. Je leur avais téléphoné à notre
arrivée afin de leur expliquer poliment que nous avions décidé de vivre en
ermites. La séduisante épouse espagnole sourit sans doute en me
répondant : « Vous viendrez quand même dîner. Je vous appellerai mercredi
soir. » Nos amis avaient une magnifique propriété et leurs dîners étaient de
véritables événements mondains dont on ne ressortait jamais qu’avec une
foule d’autres invitations. Je savais que si j’acceptais ne fût-ce qu’une de
ces invitations, toute la Costa Brava se mettrait de la partie. Ma résolution
toute fraîche se voyait déjà en danger. Je marchai de long en large sur la
plage dans la pénombre de ce fatidique mercredi soir. J’eus alors le
sentiment que c’était là une de ces circonstances dont mon professeur
d’instruction religieuse disait : « Si vous laissez passer ce moment, il
pourrait ne plus jamais revenir. » Chaque seconde rendait la question plus
dramatique : répondrais-je au téléphone ? Mon avenir semblait dépendre de
cette seule décision. Où se trouvait la force et où la faiblesse ? Étais-je
préparé à renoncer à tout ce que je connaissais et à consacrer toutes mes
énergies à une autre forme de vie, qui me semblait alors plus vraie ? Je me
retrouvais une fois de plus dans mon lourd uniforme, traversant la rivière
sur un tronc d’arbre, essayant en vain de lâcher la feuille.
Je passai en revue toutes les éventualités sauf une, la seule qui suffit à
clore le débat : le téléphone ne sonna pas. Les vagues s’écrasaient, un
oiseau de passage chantait, et toute cette noire comédie d’interrogation
n’avait aucune conclusion. Ainsi, je fis la découverte inattendue que le
moment crucial n’est pas toujours aussi crucial qu’on le croit.
D’autres journées s’écoulèrent dans la petite maison sur la plage
jusqu’au moment où le téléphone sonna — cette fois de manière inattendue.
J’entendis la voix chaleureuse de mon amie nous demander d’aller dîner
chez eux. Ma réponse immédiate fut « oui ». Plus tard, un éditeur refusa
mon roman et, lorsque nous rentrâmes à Londres Natasha et moi, je
continuai à me poser des questions sur les questions que je me posais, et à
douter de mes doutes. Tout cela provoqué par la sonnerie malicieuse d’un
téléphone espagnol de l’autre côté d’une plage.
Ce n’est pas nous qui prenons les décisions, elles se prennent d’elles-
mêmes, mais seulement si nous avons eu soin de préparer le terrain en
explorant toutes les éventualités. Cela, je l’avais appris au théâtre en
travaillant sur une maquette, ou en répétant. La pensée est à des niveaux
multiples. Pour atteindre le niveau le plus efficace, il nous faut cette lutte
entre les impulsions enfouies et les voix sûres d’elles-mêmes qui affirment
qu’elles ont raison.
C’est avant tout la terreur de montrer de l’indécision devant des visages
qui nous jugent et le besoin de nous rassurer qui nous poussent à prétendre
que nous savons ce que nous voulons. Mais si nous ne le savons pas encore,
pourquoi faire semblant ? L’expression « penser à voix haute » est pleine de
sens ; les répétitions m’amenèrent à voir qu’une certaine manière de penser
à voix haute, avec d’autres, peut mener bien plus loin que la réflexion
solitaire. J’étais en train de découvrir combien il est important d’encourager
les acteurs à mettre leurs incertitudes en commun et à participer aux
incessants changements d’idées. Cela prépare le chemin : les vagues de
l’esprit se calment, et des formes cohérentes peuvent alors surgir.
Il m’est même arrivé dans mon travail de voir que le résultat que je
recherchais se trouvait déjà là avant le début, que le temps allait en sens
inverse, et que la recherche ne consistait pas à créer mais à faire apparaître
ce qui est latent : une situation que connaissent bien les sculpteurs ; pour
qui la forme est déjà inscrite dans le bloc de pierre, attendant que le ciseau
vienne enlever le déguisement superflu. Quand j’ai monté Titus Andronicus
à Stratford, j’avais aussi fait le décor. Bien plus tard, je regardai par hasard
mon exemplaire de la pièce. A la dernière page, il y avait un croquis dessiné
après ma toute première lecture. Il m’avait fallu des mois d’erreurs et
d’efforts, des dizaines de maquettes déchirées et de cartons peints éparpillés
sur le sol pour aboutir à ce qui se trouvait déjà là, dans sa forme presque
achevée.

*
Natasha et moi avions une petite maison avec un jardin miniature, dans
le calme de Kensington. Nous allions à l’opéra, au ballet, à des expositions.
Nous avions un grand nombre d’amis et nous les recevions souvent. Nous
n’étions pas étonnés lorsque, dans un mot de remerciement, un de nos
invités nous disait que la soirée avait été très civilized. Cette vie élégante de
Londres constituait une réaction nécessaire aux années de guerre, mais cette
façade séduisante commençait à craquer, révélant de sérieux conflits
sociaux. C’était aussi le Londres de Soho, des boîtes de nuit sordides, de
Francis Bacon et du désespoir. Le Londres élisabéthain, le Londres de
Dickens avait toujours compris ces extrêmes. Quand le soir venait, il y avait
un moment à Hyde Park où, dans la lumière douce, on pouvait voir les
nurses poussant vers la sortie des landaus avec leurs enfants sages, croiser
des femmes aux jupes fendues et aux pulls serrés, dont les talons aiguilles
claquaient sur le sol, bientôt suivies par des voitures qui se glissaient
derrière elles en silence.
A cette époque nous partagions notre temps entre Paris et Londres et
même si, par jeu, nous nous demandions laquelle des deux villes nous
préférions, il fallut plusieurs années pour que les choses mûrissent et
rendent une décision possible. Chaque fois que nous étions de retour chez
nous, à Londres, nous avions le sentiment de ne plus jamais vouloir
voyager. Après quoi nous allions à Paris pour deux ou trois jours, et nous
agissions comme si nous ne devions jamais en repartir, nous plongeant dans
toutes sortes de projets passionnants et de relations attrayantes. Deux
chevaux galopaient furieusement, nous tirant dans des directions opposées
d’un côté et de l’autre de la Manche.
Une ville peut se voir de différentes manières : certains sont frappés par
la saleté et la violence, alors que d’autres le sont par la beauté des vieilles
pierres. Malgré les signes perceptibles d’une colère montante, Londres
restait un lieu rassurant de calme et de lenteur. Paris était agité et fiévreux.
Un Parisien disait d’un autre, comme s’il s’agissait d’un compliment :
« Lui, c’est un inquiet. » Mais la ville avait une sensualité sans équivalent à
Londres.
Ainsi à Londres, par exemple, le meilleur atelier de costumes, près de
Covent Garden, n’avait pas changé depuis le XVIIIe siècle. Dans ses
antichambres de velours rouge et de grands miroirs dorés, un gentleman
dans une tenue vestimentaire parfaite vous recevait avec un sourire
légèrement condescendant. Pour une pièce avec des mendiants en haillons,
les costumes étaient d’abord présentés dans un état impeccable,
soigneusement épinglés et ajustés, avant d’être salis et réduits en lambeaux,
prouvant par là que la maison maintenait ses propres critères de perfection.
La réalisation d’un décor demandait un rituel similaire. Il fallait établir
pour l’honorable entreprise victorienne de construction des plans aussi
détaillés que s’il s’agissait de l’aménagement méticuleux d’une
bibliothèque, chaque élément étant conçu pour durer le temps d’une vie. A
Covent Garden, j’avais vu le directeur technique, personnage roux et
irascible, rejeter de magnifiques dessins — un peu imprécis, sans doute —
parce qu’il avait senti immédiatement qu’ils étaient le fait « d’artistes » et
non « d’hommes ayant le sens pratique ». Nous étions loin de la situation en
France où le génial Christian Bérard pouvait griffonner quelques traits
rapides sur une nappe en papier dans un café et les remettre tels quels à de
vieux machinistes qui se consacraient aux détails techniques. Et quand, la
veille de la générale, il décidait subitement de tout changer, cela ne
conduisait ni à une grève, ni à des colères, ni à un dur marchandage sur les
heures supplémentaires, mais simplement à quelques bouteilles de vin
rouge. Les machinistes travaillaient alors dans la bonne humeur jusqu’à
l’aube avec la vraie satisfaction de participer, grâce à leur savoir-faire, à une
création qu’ils aimaient. Une manière de travailler dont je me sentais
proche.
Quiconque a du goût pour les vieux films français, pour les
photographies de Brassaï des bistrots la nuit, ou pour les chansons de Piaf,
n’aura pas de mal à comprendre pourquoi un vieux théâtre de boulevard,
avec ses projecteurs tordus et rouillés et son rideau craquelé en toile peinte
censé ressembler à du brocart de velours, avait un charme que ni Londres ni
New York ne pouvaient égaler. Il semblait appartenir à une autre planète. Il
n’y avait pas encore de producteurs à Paris, et le métier d’agent venait à
peine d’être inventé. Chaque théâtre gardait sa propre identité et son propre
public. Presque tous étaient gérés comme des sortes de résidences
secondaires par des dames au caractère peu commode ; ces dames ne
pouvaient faire un choix que dans des explosions alternées d’amour et de
haine, d’exultation et de désespoir.
J’eus la chance de me trouver sur le chemin de l’une d’entre elles.
Simone Berriau était une légende, célèbre pour ses grands chapeaux tenus
par un ruban de velours noir noué sous le menton, dont elle ne se séparait
jamais, pas même, disait-on, dans les circonstances les plus intimes. Dès le
premier instant de notre rencontre, elle m’adopta en tout bien tout honneur
et devint aussitôt une amie dévouée. Je déjeunais et dînais dans son
appartement de Passy, assis à une table en miroir, entourée de murs en
miroirs, en compagnie d’amis riches et corpulents, de son masseur devenu
son compagnon, ainsi que d’un ancien amant, boulevardier célèbre toujours
vêtu d’un élégant costume gris perle et chaussé de bottines parfaitement
cirées. Il avait une moustache finement tournée et dans les yeux une lueur
qui faisait qu’on guettait ses traits d’esprit ; cet homme parlait peu, mais dès
qu’il le faisait on buvait ses paroles.
Lors des auditions pour La Chatte sur un toit brûlant, Simone demanda
aux actrices — qui n’en furent ni étonnées ni offusquées — de soulever
leurs jupes afin de soumettre leurs cuisses et mollets à son approbation.
Nous étions loin de l’Angleterre que je connaissais, et j’étais légèrement
choqué par la barbarie de cette méthode, encore que ravi de la nouveauté.
Quelques jours avant le début des répétitions, il fut annoncé que Jeanne
Moreau, qui allait jouer le rôle principal, avait signé un contrat pour un film
qui devait se tourner aux mêmes dates. Simone, pas du tout frappée,
m’assura que Jeanne trouverait sûrement un peu de temps par-ci par-là pour
répéter ; je réagis à la manière d’outre-Atlantique, brandissant des menaces
de conférence de presse et de procès. Cela provoqua un tel étonnement que
la partie fut gagnée et le film décalé.
Néanmoins, la relation avec Jeanne semblait mal commencer : elle
arriva en retard à la première répétition. Je savais à quel point, dans le
théâtre français, les pratiques du XIXe siècle prévalaient encore chez les
actrices en renom et j’en conclus que la seule solution était d’imposer dès le
début un climat de ferme discipline. La troupe était réunie sur le plateau
vide du théâtre Antoine. Je me tenais assis sur le côté, ma montre dans la
main. Le silence s’installa. Personne ne bougeait, la tension montait. Dix
minutes s’écoulèrent. Aucun signe de Jeanne. Scruté par la troupe, je me
contentais d’attendre. Au bout d’un quart d’heure, elle fit une entrée royale.
Parfaitement insouciante, elle embrassa les acteurs qui se trouvaient près de
la porte et bavarda avec eux, pleine d’entrain. Puis elle remarqua ma
présence et vint vers moi en courant, tendant ses bras. Je fus glacial :
« Ayant le rôle principal, vous avez besoin de répéter plus que les autres. Et
non pas moins. Si vous arrivez en retard, c’est vous qui y perdrez. » Elle
s’arrêta net comme sous le coup d’une gifle et présenta d’abondantes
excuses à la troupe, ainsi qu’à moi, d’une manière si modeste et si
spontanée que l’atmosphère en fut aussitôt allégée et que le travail put
commencer.
A la fin de la journée, le vieil administrateur du théâtre me prit par le
bras avec l’expression de celui que plus rien ne peut étonner.
— Ah ! vous les Anglais, me dit-il, avec votre ponctualité, vous êtes
terribles !
— Pourquoi ? protestai-je. Vous pensez que j’ai été un peu fort ?
— Pour une minute ! dit-il, nettement réprobateur.
— Une minute ? répétai-je, ébahi.
Nous comparâmes nos montres. La mienne était très exactement en
avance de quatorze minutes. Jeanne n’en sut jamais rien et je crois que cet
épisode inspira aux autres comédiens — tous arrivés en avance — un solide
respect pour les implacables méthodes anglaises. Il n’y a rien, après tout,
que les Français réfractaires à la loi apprécient davantage que la rigueur et
la sévérité.
C’était la première fois que je travaillais avec Jeanne Moreau. Une
relation télépathique. Nous parlions à peine durant les répétitions, mais
nous nous comprenions par un geste ou un regard. Notre principal problème
venait du texte français. J’étais sans cesse confronté à des incompatibilités
entre les deux langues. L’adaptation française avait été faite par un auteur
réputé qui ne savait pas un mot d’anglais, pas plus qu’il ne connaissait
Tennessee Williams. Je me rendis chez lui, espérant le convaincre de
corriger des erreurs flagrantes. Il me reçut courtoisement et me montra sa
méthode de travail. Elle était simple : il marchait de long en large pendant
que son amie — laquelle savait un peu d’anglais — lui lançait la traduction
approximative d’une phrase. Convaincu que rien d’anglo-saxon ne pouvait
avoir le moindre mérite littéraire, il attrapait les mots au vol, les faisait
tourner dans sa bouche puis s’exclamait : « Moi, je le dirais comme ça. » Sa
compagne se dépêchait de noter et c’est ainsi que le résultat était
parfaitement inutilisable. Simone, sachant que l’adaptateur n’y verrait que
du feu, mit sur pied un petit comité constitué par son vieil ami boulevardier,
une agente littéraire polonaise qui avait vécu aux États-Unis, le masseur et
moi-même. Réunis sous sa houlette autour de la table-miroir, nous
débattions jusqu’au petit matin pour trouver des équivalences à la langue
crue et imagée de l’œuvre originale. Le casse-tête absolu.
Comme il m’avait été dit que Simone avait l’habitude d’être présente, et
le plus souvent avec des amis, durant les répétitions, je lui interdis
formellement d’entrer dans la salle. Elle en fut ravie, racontant partout avec
fierté qu’elle avait été mise à la porte de son propre théâtre. Un jour, elle me
demanda de la rejoindre après une répétition pour un verre dans son bureau,
qu’elle tenait à appeler sa loge. Alors que je lui racontais comment les
choses se passaient, elle m’interrompit : « Il y en a un dont je n’aime pas du
tout la manière de parler. » Je la regardai avec stupéfaction. Toute confuse,
elle tenta d’une manière peu convaincante de rattraper son faux pas, me
laissant dans une perplexité extrême, car, certain qu’elle allait essayer de se
frayer un chemin sans être vue par le fond de la salle, j’avais prudemment
répété avec le rideau baissé.
Je retournai vite sur le plateau afin de comprendre où elle avait bien pu
se cacher. Au début je ne trouvai pas la solution. Puis je remarquai un tout
petit peu de jeu entre le rideau et le sol. Si une personne se glissait dans le
trou du souffleur, juste au milieu de la rampe, elle pouvait, en se tordant le
cou, passer un œil en dessous du bord effiloché de la toile. La pensée de
cette dame imposante, pliée en deux, avec son inévitable chapeau, rampant,
par un besoin irrésistible de suivre ce qui se passait, jusqu’à la minuscule
boîte, me toucha profondément. Pour autant, je ne fis pas l’erreur de
l’autoriser à venir regarder, mais j’admirais cette tradition d’un théâtre où la
passion régnait encore.
Les répétitions furent vivantes et joyeuses. Pourtant, il nous fut
impossible de trouver une passerelle qui aurait pu conduire un public
français sceptique à apprécier une histoire qui, pour le public de Broadway,
était bouleversante. Un personnage raconte comment son meilleur ami en
vient, du fait d’une défaillance sexuelle, à se tuer en avalant des
barbituriques. Lorsque, au cours de la première, j’entendis quelqu’un dire à
son voisin : « Moi, quand ça m’arrive, une bonne tasse de café fait
l’affaire », je compris que nous avions perdu la partie.
Simone me demanda de revenir, la saison suivante, pour la pièce
d’Arthur Miller, Vu du pont, que je venais de monter à Londres. Je n’avais
aucune intention de refaire un travail qui appartenait déjà au passé et,
malgré toute sa pression affective, je refusai. C’est alors qu’une jeune
femme pleine d’énergie vint me voir à mon hôtel à Paris. Elle commençait
une carrière d’agent et était envoyée par Arthur Miller.
« Vous savez, me dit-elle sans prendre de gants, La Chatte sur un toit
brûlant, on en a beaucoup parlé, mais cela n’a pas été un vrai succès. Si
vous voulez séduire Paris, vous devez faire Vu du Pont, ce sera un
triomphe. »
Je fus si impressionné par sa franchise que je l’écoutai. Cette jeune
femme s’appelait Micheline Rozan. Quarante-cinq années se sont écoulées,
et nous n’avons jamais cessé de travailler ensemble.

*
Plus encore que du théâtre, je voulais réaliser un film en France et pas
seulement en raison de mon vieil amour pour le cinéma. Je pressentais que
je pouvais y faire un meilleur travail qu’en Angleterre. Avant mon départ
pour l’Espagne et ma tentative de tout laisser tomber, j’avais eu un conflit
profond avec Laurence Olivier qui avait transformé mon premier film, The
Beggar’s Opera, en un pénible champ de bataille. Le choix du sujet
constituait déjà un compromis : je voulais travailler sur un thème
contemporain, où il y aurait eu place pour des voitures et des motos, car je
souhaitais passionnément m’échapper du monde en carton peint, et des
personnages emperruqués. Mais Shakespeare et Covent Garden m’avaient
déjà catalogué, si bien que dans la pile des propositions que je trimballais,
ce fut l’unique sujet classique qui retint l’intérêt d’un producteur. Et j’étais
trop excité pour dire non. Herbert Wilcox était un personnage attachant qui
vivait sur une planète bien à lui. Avec sa femme pour vedette, l’actrice
Anna Neagle, il avait passé son temps à faire des films de deuxième ordre
mais au succès commercial assuré. Personne ne prenait ces films au sérieux,
sauf ses financiers, qui avaient une foi absolue en son flair du box-office.
Il portait un immuable costume bleu sombre, un œillet à la boutonnière
et, même dans le studio, quand il était lui-même le metteur en scène, il se
tenait derrière la caméra dans ses vêtements stricts, parlant aux acteurs avec
un léger accent cockney, comme s’il était le maire d’une banlieue de
Londres. Il faisait apparaître des bouteilles de champagne à toute occasion,
n’élevait jamais la voix et accompagnait la mauvaise foi habituelle d’un
producteur par quelques mots modestes dits d’une voix douce : « En toute
honnêteté, je crois pouvoir dire… » Lorsque j’allai le voir, il pensa qu’un
film « culturel » pouvait être une bonne manière de conclure sa carrière ; il
me reçut à bras ouverts et m’inclut séance tenante dans la liste de ses futurs
triomphes.
Les premières discussions eurent lieu sans heurts. Je souhaitais
Christopher Fry et Denis Cannan pour scénaristes, et Sir Arthur Bliss pour
la musique. Des noms prestigieux, Wilcox donna son accord sur-le-champ.
Il fallait aussi une star de première grandeur pour jouer Macheath. J’avais
en tête un film énergique et dur, en noir et blanc, avec un bandit grossier et
viril dans le rôle principal. Un jeune acteur, nommé Richard Burton, me
semblait parfait pour le rôle, mais son nom n’était pas assez connu pour
rassurer investisseurs et distributeurs. Son temps n’était pas encore venu.
Laurence Olivier, de son côté, était au sommet de sa gloire, aussi bien
comme acteur que comme metteur en scène. Ainsi qu’on jette une bouteille
à la mer, je lui envoyai un télégramme lui demandant si, par hasard, il avait
jamais eu envie de jouer Macheath. Par bonheur et par malheur, mon
télégramme fit mouche, car il se trouvait que The Beggar’s Opera était le
projet qui lui tenait le plus à cœur depuis des années ; il souhaitait le mettre
en scène, l’interpréter et le produire. Son « oui » fut accueilli par tous avec
joie ; mais il m’enseigna qu’il ne faut jamais se réjouir trop tôt.
Il était, certes, plus que désireux de jouer le rôle, mais également
furieux que le projet lui ait échappé. Il insista donc pour être coproducteur,
proposition qui ne pouvait que flatter Wilcox et que je n’avais pas le moyen
de contrer, même s’il était d’évidence dangereux pour un metteur en scène
de devoir travailler avec une star portant la double casquette d’acteur et de
producteur. J’étais en vérité si heureux d’avoir le meilleur acteur du
moment pour mon premier film que j’oubliai vite mes appréhensions.
Mais je ne connaissais pas Olivier. C’était un homme étrangement
dissimulé. Il donnait sur scène une impression d’ouverture, de lumière,
d’éclat et de rapidité. En réalité, il était l’opposé. Sa vraie force était celle
d’un bœuf. Il me faisait penser à un paysan habile et méfiant qui prenait son
temps. Devant toute nouvelle idée, sa détermination à ne pas se « faire
avoir » était telle qu’on voyait son front se tendre comme une peau de
tambour. La virtuosité de son jeu provenait d’une mosaïque minutieusement
composée de petits détails qui, une fois assemblés, pouvaient surgir et
s’enchaîner à toute vitesse, donnant ainsi l’illusion d’une pensée brillante.
Ce que je ne savais pas, c’était qu’à partir du moment où une idée
s’enracinait en lui, plus aucune force ne pouvait modifier la direction dans
laquelle le bœuf tirait sa charrue. Si on se trouvait sur le même sillon, une
entente était facile ; sinon, son esprit se fermait à toute rencontre.
Lentement, jour après jour, durant la préparation puis le tournage, le
malentendu s’aggrava entre nous. The Beggar’s Opera était, à ses yeux, le
chef-d’œuvre de l’élégance précieuse du XVIIIe siècle. Récemment anobli,
Olivier voyait dans cette pièce un jeu d’esprit aristocratique qui convenait
parfaitement à son nouveau statut. Pour moi, l’œuvre respirait l’air puant
des dessins de Hogarth. C’était une histoire de brigands écrite pour des
mendiants, qui appelait âpreté et violence. Avec notre très britannique mode
d’échanges, où les choses ne sont jamais dites qu’à moitié, il fallut presque
tout le temps du tournage pour que la nature de nos divergences apparaisse
clairement. Sur le terrain, Olivier me demandait, avec une politesse exquise,
la permission de jeter un œil dans le viseur. Puis il se retournait vers moi,
après un long silence, pour me dire en tapotant la caméra : « C’est ça,
l’image que tu veux ? » Quand je répondais oui, il regagnait
silencieusement sa place, exprimant de tout son corps de comédien une
désapprobation qui se passait de mots.
Le premier jour du tournage, alors que j’errais autour du plateau avec
un viseur, je découvris que j’étais suivi pas à pas par tous les techniciens.
Un assistant tenait au bout des doigts un morceau de craie, prêt à le laisser
tomber à l’endroit précis où devait se trouver la caméra. Je voulais
— c’était déjà pour moi un besoin fondamental — explorer toutes sortes
d’options avant de décider de l’angle juste. Impossible : j’étais paralysé jour
après jour par une sorte d’équipe de football qui rôdait dans mon dos. La
blague qui circulait à la cantine du studio était qu’après les centaines de
kilomètres parcourus par mon viseur et moi, il avait fallu renvoyer le viseur
au garage pour une révision complète. Olivier tenta d’user de ses
prérogatives de producteur pour me faire mettre à la porte et reprendre lui-
même la mise en scène. Je parvins à résister, mais à nous deux nous avons
finalement pas mal esquinté le film.
Quand, deux ans plus tard, Glen Byam Shaw, devenu directeur du
théâtre de Stratford, m’invita à mettre en scène Titus Andronicus avec
Laurence Olivier dans le rôle principal, la décision fut dure à prendre. Cette
pièce me fascinait depuis longtemps. Une intuition très ferme me faisait
pressentir un sombre rituel derrière les mots. Si j’acceptais, je n’étais pas
disposé à laisser Olivier m’empêcher de découvrir derrière ces horreurs en
apparence gratuites une logique barbare. Mais les bonnes manières
anglaises peuvent avoir des conséquences surprenantes. Nous ressentions,
Olivier et moi, depuis l’expérience du Beggar’s Opera, un commun
sentiment de gêne qui nous avait amenés, l’un et l’autre, à entrer dans les
rôles d’amis dévoués. Natasha et moi aimions beaucoup Vivien Leigh, et
nous passions souvent des week-ends dans leur élégante retraite à la
campagne. Nous dînions ensemble en ville, nous nous faisions de petits
cadeaux destinés à masquer les blessures. En arrivant à la première
répétition de Titus, j’étais déterminé à faire jaillir au grand jour toutes les
querelles latentes. Armé d’une massue, j’étais prêt à foncer sur Olivier, loin
d’imaginer que la porte était déjà grande ouverte et qu’il avait décidé d’être
un modèle de flexibilité et d’acceptation, en partie, je pense, sous
l’influence de Vivien, et en partie en raison d’un sentiment général de
culpabilité qui était une donnée permanente de sa nature. Dès le premier
instant, notre collaboration fut idéale, et le travail se déroula
quotidiennement dans une parfaite harmonie. Je me demandai comment
deux personnes pouvaient à ce point changer la nature de leurs relations, et
si d’avoir vécu ensemble une première et mauvaise expérience avait été une
aide. Mais la clé était autre. Cette fois, nous étions, par coïncidence, tous
deux sur les mêmes rails et nous pouvions avancer dans une confiance
mutuelle. Non seulement j’étais désormais en mesure de comprendre et
d’admirer son formidable talent, mais sa manière d’interpréter le rôle
central de la pièce donna au spectacle une intensité et une réalité qu’aucun
autre acteur de l’époque n’aurait pu apporter. Pourtant, je ne peux pas dire
que je me sois jamais senti humainement proche d’Olivier. Il cultivait la
politesse, il était très attentif, mais on sentait une sorte de tension derrière
chacun de ses gestes. Acteur jusqu’au bout des ongles, même son rire était
joué, comme s’il ne cessait jamais de refaire et de polir son masque.
Le grand rival d’Olivier sur la scène londonienne était John Gielgud, le
plus admiré des acteurs classiques. Travailler avec John me ramenait sans
cesse à ma propre interrogation. John avait la réputation de ne pas savoir ce
qu’il voulait, mais cela n’était pas juste. Je me sentais très proche de lui et
suivais sans difficulté ses constantes hésitations dans la mesure où il n’avait
qu’une référence : un sens intuitif de la qualité. Tout ce qu’il écartait ou
remettait en question était le fait d’une exigence poussée à l’extrême.
Pendant les répétitions, il ne s’arrêtait jamais, cherchant dans toutes les
directions à la fois. Je l’encourageais et, quand le jour de la première
approchait, son jeu était souvent encombré et même noyé par un excès
indigeste des idées qui nous avaient enthousiasmés à un moment ou à un
autre. A la fin, mon vrai rôle était de l’aider à faire le tri. Ainsi, son rejet de
la médiocrité, son besoin constant d’aller plus loin, de faire mieux et sa
conscience aiguë du plus petit détail le conduisaient à une impressionnante
pureté ; et en même temps le chemin qui mène à la pureté restait un
mystère.
X

Un prêtre défroqué, pouvait-on dire de lui, et peut-être était-il cela : rose


et doux, tellement doux, avec un nom de fleur, Jean Genet, au regard
pétillant d’humour, des yeux bleus, larges comme l’innocence. Il pouvait
s’asseoir auprès de Natasha, lui massant tendrement les pieds et, quand il
parlait, sa voix coupante révélait la plus caustique des intelligences. J’avais
lu sa pièce Le Balcon quand nous étions venus à Paris avec Titus
Andronicus, et j’avais été stupéfait par la pureté de sa vision théâtrale.
Habitué à la tolérance de la scène anglaise, je ne comprenais pas pourquoi
aucun théâtre ne s’était encore emparé de l’œuvre audacieuse et subversive
d’un auteur déjà célèbre. Je pris cela pour une chance. Genet venait de voir
Titus et avait aimé la manière dont la violence absolue avait été traduite en
un langage de signes et de suggestions. Nous partagions ainsi, dès le début,
la conviction que le théâtre devait s’affranchir des conventions classiques et
naturalistes. Vu du pont — qui avait introduit Raf Vallone sur la scène
française — ayant fait salle comble durant deux saisons, j’avais un certain
crédit auprès du théâtre Antoine, mais je fus vite amené à découvrir
l’influence de la politique sur le milieu culturel français. Simone Berriau
renonça à monter la pièce après qu’un ami haut placé dans la police lui eut
soufflé de « faire gaffe ». Dans un communiqué de presse mélodramatique,
je déclarai que je ne travaillerais plus en France tant que justice ne serait
pas rendue à Genet.
Très vite, nous nous sommes retrouvés, Genet et moi, à élaborer des
stratégies dans des cafés. Je savais que pour lui la trahison était une
nécessité absolue, surtout en amitié, mais comme nous étions devenus des
frères d’armes ligués contre une bande de traîtres, notre propre relation
semblait solide comme un roc. Même les petits théâtres d’avant-garde
refusaient l’un après l’autre de s’impliquer dans cette œuvre. Et soudain un
grand théâtre de boulevard, le Gymnase, dirigé par Marie Bell, vint à notre
rescousse. Marie Bell semblait fraîchement sortie du XIXe siècle : elle avait
joué tous les grands rôles à la Comédie-Française, avant d’en partir en
claquant la porte ; des peaux de léopard recouvraient le divan de sa loge,
son appartement des Champs-Élysées était tapissé de velours rouge, elle
recevait dans sa salle de bains, aux banquettes, elles aussi, en velours rouge.
Elle portait de grands chapeaux, n’y allait pas de main morte sur le
maquillage, avait le panache de son personnage et, à sa manière
extravagante de diva, elle était une femme libre. « A mon âge, me disait-elle
souvent, mon but dans la vie est de me perfectionner », et j’étais attendri
par cette phrase qui suggère qu’il nous suffirait, pour accéder à la
perfection, de mettre au point quelques touches finales… Comme Genet
l’amusait beaucoup, elle était enchantée de partir en guerre pour lui, ne
craignant rien pour elle-même et se fichant pas mal de la police. Elle voulait
jouer le rôle, un peu trop littéraire, de la maîtresse du bordel et montra un
bon sens que j’avais rarement rencontré chez des actrices, me pressant de
couper toujours davantage dans son texte : « Moins j’en dirai, plus je ferai
de l’effet », me disait-elle avec conviction. J’ai coupé son rôle jusqu’à l’os,
l’ai habillée d’un costume flamboyant taillé dans un vieux drapeau — un
authentique Union Jack — et elle fut parfaite. Une fois la pièce annoncée, la
bataille essentielle était gagnée. En conséquence, dans la logique de Genet,
toute possibilité d’amitié avec lui se termina là. Il prit un avion pour
Athènes et je ne l’ai plus jamais revu.
Au milieu des répétitions, Marie Bell parvint à le joindre au téléphone
sur une ligne à peine audible, et je pris l’écouteur, autrefois destiné aux
oreilles curieuses. Marie lui demanda s’il viendrait assister à une répétition
ou au moins à la première. Il refusa aigrement : « Cela n’a aucun intérêt. »
« Voulez-vous parler à Peter ? » « Pour rien au monde. Vous savez que c’est
quelqu’un que je n’ai jamais pu supporter. » Peut-être cela avait-il été vrai
dès le début, car bien qu’en parfait accord avec lui du point de vue et
artistique et contestataire, je restais loin de son goût de la violence que toute
sa manière de vivre poussait à l’extrême.
En Angleterre, je n’avais jamais disposé de plus de quatre semaines de
répétitions, avec chaque fois une nouvelle distribution, et j’acceptais cela
comme inéluctable. Genet, cependant, affirmait que sa pièce ne pouvait être
interprétée que par un groupe homogène qui aurait travaillé durant des
années, afin de maîtriser des styles qui ne sont pas normalement ceux des
acteurs professionnels. Cette exigence pouvait paraître prétentieuse, et
pourtant je fus convaincu qu’il avait raison et je ressentis pour la première
fois la nécessité d’un « ensemble ».
Ce type de groupe n’existait pas et personne n’était prêt à payer la
longue préparation nécessaire à sa formation. J’optai alors pour une
distribution non conventionnelle afin de parvenir au moins à briser la
routine du jeu par la friction que susciterait un mélange d’acteurs de tous
bords. Je réunis des comédiens d’avant-garde et de boulevard. Il y avait,
entre autres, Roger Blin, Jean Topart, Loleh Bellon, Jean Babilée et bon
nombre d’amateurs, notamment une fille d’une rare beauté dont
l’expérience se limitait à être la maîtresse d’un riche fabricant de soieries, et
la femme, totalement inhibée mais fascinante, d’un photographe de mode
que mon assistant avait accostée dans un bar.
C’était un assemblage hétéroclite, et pour qu’il trouve sa cohésion en
peu de temps, il fallait une méthode spéciale ; c’est ainsi que je fus amené à
me servir, pour la première fois, d’un outil presque inconnu,
l’improvisation. Des directions passionnantes s’ouvrirent ainsi, que j’allais
continuer à explorer pendant les années qui suivirent. L’improvisation peut
prendre toutes sortes de formes. Je savais qu’à ce moment-là — les années
cinquante — le théâtre américain, et plus particulièrement l’Actors Studio,
avait déjà recours à des improvisations reposant sur des situations banales
de la vie quotidienne. Cela ne pouvait être appliqué à la pièce non
naturaliste de Genet. Alors, nous nous amusions à improviser en toute
liberté, sans aucune borne, autour du thème de la vie dans un bordel, en
nous moquant pas mal de l’exactitude psychologique. Ces moments joyeux
n’aidèrent aucun des acteurs à mieux jouer. Toutefois, ce travail
d’improvisation fut précieux pour une autre raison : il était libérateur par le
simple fait du bonheur éprouvé à « jouer pour jouer », si bien que, de farces
en rigolades, la complicité finit par faire que cette bande disparate devint
une sorte d’ensemble.
Dans la première version de la pièce, tout se passait dans l’intimité
moite et capitonnée d’un bordel. Juste avant son départ, Genet nous avait
envoyé un nouveau tableau où des révolutionnaires discutaient
fiévreusement dans un café du coup qu’ils préparaient. Il nous fallut donc
introduire d’autres comédiens, un autre décor. « Tout doit être beau, avait
dit Genet, comme un enterrement », mais les mots qu’il prêtait à ses
révolutionnaires étaient plus obscurs que ses intentions. Je ne parvenais pas
à donner vie à la scène. Un peu avant la première, nous invitâmes quelques
intellectuels à assister à un filage. Les amis de Genet furent unanimes à
trouver que cette scène était une grande erreur et qu’elle mettait en danger
toute la pièce.
Bien qu’en France on n’ose jamais toucher au texte d’un auteur, du fait
qu’il n’y avait aucun signe de Genet à l’horizon, j’adoptai une attitude
impitoyable, à la Broadway : « La scène du café est coupée », annonçai-je à
la troupe la veille de la première. Les décisions draconiennes sont rarement
bonnes, car elles sont le résultat du survoltage et de l’épuisement, et un
metteur en scène doit se méfier des impulsions destructrices quand il est
confronté à des décisions de dernière minute. Si je m’étais tranquillement
donné un temps de réflexion, sans doute aurais-je réalisé le coût humain que
cette décision entraînait ; mais c’est seulement le lendemain soir, quand je
vis arriver les bouquets de fleurs destinés à l’actrice privée de son rôle, que
j’en pris la mesure. D’ailleurs, la suppression de cette scène n’avait pas
changé grand-chose à l’impression générale, et n’empêcha pas que le
spectacle fût accueilli avec tiédeur. Ce qui m’affligeait le plus, c’était la
détresse des acteurs éliminés déambulant dans les couloirs. Le
perfectionnisme est souvent une arrogance et une sottise ; dans une
représentation théâtrale, rien n’est plus important que les personnes qui la
composent. Je me rendis compte, une fois pour toutes, qu’il n’est pas vrai
que tout doit être sacrifié sur l’autel du succès.

*
Pour moi, à cette époque, la première marquait une sorte de conclusion :
les angoisses s’oubliaient vite et un autre projet, avec d’autres personnes,
prenait déjà forme. Pendant que Le Balcon se répétait, je préparais le
tournage du roman de Marguerite Duras, Moderato Cantabile, réalisant
mon vœu le plus cher : faire un film en France.
Micheline Rozan, toujours aussi inventive, avait rendu la chose possible
en nous réunissant Marguerite Duras, Jeanne Moreau et moi, dans un projet
entièrement venu du cœur. Je découvrais durant le tournage une liberté qui
tranchait avec les conditions rigides des studios anglais. Ici, il n’y avait
personne pour me dire « c’est impossible » ou pour me suivre à la trace
avec des bâtonnets de craie. L’équipe était toujours prête à improviser, à
réagir avec enthousiasme à un changement dans le plan de travail,
prévoyant les besoins d’une séquence et plaçant le travelling exactement au
bon endroit, sans que j’aie eu à le leur indiquer. Quand il fallait construire
un petit praticable, on trouvait quelques planches, une poignée de clous…
C’était vite fait, l’objet n’était là que pour durer le temps de la séquence et
non pour une vie entière, ce qui eût été le cas dans un studio anglais, les
menuisiers mettant à chaque fois tout leur honneur en jeu.
Comme pour The Beggar’s Opera, je pensais à Richard Burton, qui
entre-temps était devenu célèbre. Il était exactement le personnage que
Marguerite avait conçu et un partenaire idéal pour Jeanne. Je le joignis sans
grand espoir. A ma surprise, sa réaction fut immédiate et positive. Mais il
ne parlait pas un mot de français. Ainsi échoua notre seconde et dernière
tentative de travailler ensemble.
Jeanne Moreau était différente de toutes les actrices que j’avais
connues, car elle était totalement fluide. Elle pouvait, à l’instant même, être
ce qu’on lui demandait d’être. Peu importait que l’indication fût bonne ou
mauvaise, elle se l’appropriait aussitôt comme une part de sa nature. Des
actions surprenantes, que la plupart des acteurs auraient jugées comme
« pas dans le personnage », devenaient, comme c’est le cas dans la vie, la
révélation d’une facette inattendue de la même personne.
Elle ne vint jamais voir les rushes, et quand je lui montrai le premier
montage son propre jeu ne l’intéressa pas. Elle regardait, comme si elle le
découvrait, le comportement de son personnage. Au moment de la première
rencontre avec Jean-Paul Belmondo dans un café, elle éclata de rire en
voyant son regard se poser sur l’annulaire de son partenaire. « Bien sûr !
s’écria-t-elle, c’est exactement ce qu’elle aurait fait ! » Et elle ajouta :
« Mais c’est arrivé sans que je le sache. » Elle avait balayé en une phrase
tous les pièges que peuvent engendrer les analyses intellectuelles et saisi la
vérité humaine d’une manière autrement plus mystérieuse et profonde.
Marguerite Duras, elle aussi, était sensible aux indices souterrains.
Entourée en permanence d’un petit cercle d’amis, elle vivait leurs vies avec
eux et pour eux, dans le moindre détail. A déjeuner, dans son appartement
de la rue Saint-Benoît, il se trouvait toujours plusieurs de ses anciens
amants, car non seulement elle ne voulait en exclure aucun, mais aucun
d’entre eux ne voulait renoncer au climat envoûtant qu’elle créait. Comme
pour Tchekhov, chaque minute d’une existence banale était chargée de sens.
Une porte qui s’ouvre, un rideau que l’on tire, un téléphone qui sonne, une
tasse de café sur le point de se renverser, une hésitation au milieu d’une
phrase, un oui, un non, autant d’événements extraordinaires. Les oui et les
non auxquels la plupart du temps nous n’attachons pas tellement
d’importance étaient pour Marguerite fondamentaux. D’où son écriture si
simple et si intense.
Quand nous travaillions ensemble sur le scénario, elle faisait souvent
une pause dramatique, puis levait le doigt, bouleversée par l’implication
cachée d’un détail banal. Elle me dit une fois, au bout d’un long silence :
– Oserons-nous ?
– Oserons-nous quoi ?
– Peut-être est-ce pousser trop loin ?
Je l’encourageai à dire sa pensée.
– Dans le texte, lorsque Jeanne rencontre Belmondo pour la première
fois, il lui demande si elle veut un verre de vin et elle répond simplement
« oui… ».
J’opinai, me demandant ce que Jeanne pourrait bien dire d’autre.
– Et si…
Marguerite s’arrêta.
– Et si… mais alors là nous ferions bien voir ce qu’elle est vraiment…
et si, après « oui », elle ajoutait « monsieur » ?
L’intonation que Marguerite mit dans ce mot en fit à lui tout seul un
chapitre de sous-entendus.

*
Après Le Balcon et Moderato Cantabile, la navette incessante entre
Londres et Paris me rendait encore plus impatient. J’avais beau apprécier
pleinement chaque moment, j’étais pleinement insatisfait. Aussi tentai-je
une fois de plus de rompre avec le monde du spectacle. Cette fois-ci ce fut,
pour Natasha et moi, Cuba et le Mexique. Nous absorbions de nouvelles
impressions, convaincus d’en avoir terminé pour de bon avec notre
ancienne vie. Jusqu’au jour où, sur la table en osier d’un petit hôtel tenu par
un anthropologue allemand, je tombai sur un vieux numéro de L’Express.
Retrouvant mes habitudes parisiennes, je le feuilletai et chaque page
agissait comme un aimant : des mots, des noms, des associations du passé
remontaient à la surface et mon calme théorique s’évanouit. Je sentais
revenir d’autres goûts, d’autres désirs, le besoin de me remettre en
mouvement. On dit qu’un homme peut passer la moitié de sa vie dans un
monastère, rejetant tous ses attachements, jusqu’au jour où, de retour dans
le monde, ils reviennent plus forts que jamais. Quand il s’agit d’acteurs, la
nécessité consiste à s’échapper à travers d’autres vies, en étant quelqu’un
d’autre. Dans mon cas, ce n’était pas cela, mais un besoin permanent
d’autre chose dont il fut vite clair, malgré L’Express, que je ne le trouverais
ni à Paris ni à Londres. Une fois encore, c’était le voyage et non le théâtre
qui semblait offrir le passage le plus convaincant vers un autre monde.
XI

Nous passâmes des mois penchés sur des cartes. Pour payer les frais du
voyage, je donnai une série de conférences qui finirent d’ailleurs par
devenir un livre, L’Espace vide. Et maintenant nous étions quatre, deux
hommes et deux femmes, prêts à partir pour l’Afghanistan à la recherche du
sacré, espérant trouver les traces de traditions anciennes et oubliées. Mon
ami et moi avions laissé pousser nos barbes : on nous avait dit que cela nous
ferait paraître plus sérieux. Sa femme ainsi que Natasha avaient
expérimenté avec soin des pantalons turcs, et des repas instantanés ; et
même une pâte dentifrice faite en Israël qui ne demandait ni eau ni brosse,
tandis que de mon côté j’apprenais le persan à la maison. Cela dura six
mois.
Une phrase du premier Anglais qui visita Kaboul m’avait frappé : « J’ai
trouvé, écrivait-il, les restes organiques d’un monde antique. » C’est cela
qui fit le prix de notre voyage, dans un pays où il n’y avait pas de ruines à
admirer mais qui était lié de cette manière organique aux traces d’un
« tout » vivant. Depuis lors le courant a été brisé tant et tant de fois, le
monde ancien a été détruit en mille morceaux par des conflits féroces et les
restes, qui n’ont plus rien d’organique, sont éparpillés dans les limbes de la
douleur et de l’obscurité.
En ce temps-là, Kaboul avait une magie, non la magie de rêve — murs
blancs et senteurs — que nous projetons sur Les Mille et Une Nuits, mais
une magie brun foncé, telle la couleur des murs et des ruelles en terre
boueuse, accolée à un monde brutal que la qualité de ses habitants
transformait.
La merveille de l’Afghanistan, qui allait me ramener dans ce pays des
années plus tard pour y tourner Rencontres avec des hommes remarquables,
tenait aux gens, à la finesse invisible de leurs relations, au sens ouvertement
admis d’une présence religieuse, cette chose dont nous avions si souvent
parlé entre nous, que nous avions tant cherchée, comme si c’était une
qualité que le monde avait perdue. Là, nous pouvions voir qu’elle existait
vraiment et qu’elle pouvait pénétrer chaque moment de la vie quotidienne.

*
Marchant dans le bazar couvert de Kaboul — où la pénombre était
traversée par de grandes colonnes d’éclatante lumière tombant de cercles
découpés dans les toits —, je passai devant un vieux cordonnier qui, assis
les jambes croisées dans sa boutique, se versait du thé. Sa tête était si noble
et si digne que je ne pus m’empêcher de marquer une pause, juste pour
l’observer. Comme sa main portait la tasse à ses lèvres, il vit mon regard.
Son mouvement changea aussitôt de direction. La tasse était maintenant
tendue vers moi, offerte, comme une réponse naturelle à mon geste impoli.
Une autre fois, je vis un nain avec une tête fière et une longue et
magnifique barbe noire, assis lui aussi les jambes croisées, immobile et
droit devant la grande mosquée de Kaboul. Jour après jour, comme je
passais devant lui, je ralentissais et l’observais du coin de l’œil avec
respect. Cette image me resta bien après la fin du voyage comme
l’incarnation même de la force : car cet un homme acceptait totalement qui
il était, où il était, ce qu’il était… Un nain dans l’infinité, comme chacun de
nous.
En Orient, le nouveau venu est mesuré, pesé à son arrivée. Si l’on veut
être pris au sérieux, il est important d’attendre simplement. Si on se montre
patient et surtout respectueux, les portes s’ouvrent d’elles-mêmes.
Nous avions étudié les cartes routières du pays pour découvrir en
arrivant qu’il y avait fort peu de routes, parfois aucune, et qu’un bashi était
indispensable. Bashi veut dire « chef conducteur », et le garagiste de
Kaboul chez qui nous avions loué une Land Rover nous en présenta un.
Longue silhouette triste, l’homme se courba devant nous, malaxant son
chapeau de feutre entre ses doigts ; il avait comme la bosse d’un chameau,
mais un chameau un peu particulier, qui demanderait pardon pour le simple
fait d’exister.
« Quelques bouts de pain, dit le propriétaire américain du garage en lui
caressant l’échine, il n’a besoin que de quelques bouts de pain. » Le bashi
fit signe qu’il approuvait. Au cours du voyage, nous vîmes qu’il était un
acteur accompli, parfaitement préparé à jouer le serviteur dévoué tel que les
Occidentaux l’imaginent. Si le personnage exigeait d’être simple d’esprit, il
incorporait ce trait dans le rôle. « Ne le laissez pas toucher au moteur », dit
le mécanicien en guise d’adieu.
Conduisant toute la nuit à travers le désert — les roues bondissaient et
dérapaient —, il dansait une version sauvage de twist avec un volant
tranchant à vous couper le pouce. Obstiné, dur comme un silex, refusant de
parler, refusant le repos, il ne mangeait rien pour ne pas risquer de
s’assoupir, n’acceptait de nous que des cigarettes ou, par joie de la
découverte, quelques tablettes de caféine. Tantôt sombre, grommelant des
mots à son usage personnel, tantôt exalté, sautant de la voiture, bricolant,
éventrant, vissant et soufflant, son expression virant tout à coup du
triomphe à l’abrutissement, il endurait d’affilée vingt-deux heures de
conduite. Deux sortes d’événements peuplaient son univers : khob et
kharab, le bon et le mauvais, et de sa bouche sortait continuellement l’un de
ces deux mots ; un obstacle sur la piste, un bruit inquiétant dans le moteur,
c’était kharab, mais lorsque la situation changeait, rien ne restait de ce
désespoir, et si une chose était khob, alors le monde entier était khob, à
nouveau.
Les routes en Afghanistan ont une réputation désastreuse et méritée.
Quand on trouve une piste, comment choisir, parmi tous les sillons de
poudre grise qui couvrent d’interminables plaines de broussailles, celui qui
mène quelque part ? Parfois les pistes s’évanouissent dans le lit asséché
d’une rivière et l’on se fraye un chemin parmi les cailloux et les rochers. Le
pays est fait de bosses et d’arêtes. Khak est le mot persan pour poussière, et
kaki est la couleur de ces bosses et de ces arêtes depuis la préhistoire,
comme si les montagnes étaient les formes fossilisées de dinosaures et de
ptérodactyles.
Parfois le versant des montagnes explose de lavande, un pastel de rose
et de gris adoucit le bas des pentes, puis on tombe sur des vallées vert
émeraude qui ne doivent rien à celles de l’Irlande. Mais la poussière est le
thème récurrent ; elle enveloppe le véhicule de nuages, encercle le rare
cavalier et, traversant la plaine au loin en cônes tourbillonnants, elle
s’immobilise parfois si bas à l’horizon qu’on pourrait la prendre pour la
brume d’une aube d’hiver.
Avant de quitter Kaboul, nous apprîmes qu’il se trouvait dans les
environs un jeune soufi remarquable connu sous le nom de Tour Malang
— le Derviche noir. Des recherches discrètes nous conduisirent d’une
personne à l’autre… jusqu’à ce que nous nous retrouvions traversant une
rivière sur un pont de bois vermoulu. D’une manière typiquement afghane,
un jeune garçon apparut, surgi de nulle part, proposant de nous conduire
vers une maison où un homme d’un certain âge nous reçut, debout à
l’entrée, la main posée sur le cœur. « Il n’est pas encore de retour. Vous
pouvez attendre. » Nous nous assîmes sur le sol d’une minuscule pièce à
l’extérieur, pressentant une invisible activité de l’autre côté des murs. On
nous apporta du thé et nous attendîmes en silence ; l’après-midi devint le
soir, le soleil se coucha, le garçon vint allumer une lampe et la nuit tomba.
Puis soudain le derviche fut là. Des personnes âgées, sorties de la maison,
se précipitaient pour toucher les pieds de celui qui, à première vue, n’était
qu’un jeune homme pas rasé, au regard fiévreux de quelqu’un qui revient
d’une bagarre. En nous voyant, il s’assit, nous accorda toute son attention,
et commença à poser des questions.
Pour préparer notre rencontre avec le derviche, nous avions tous les
quatre discuté la veille au soir du contenu de nos propres questions. Nous
voulions éviter les formulations de style occidental et je proposai de
démarrer d’une manière qui me semblait convenir au langage métaphorique
de l’Orient. Je voulais poser mon éternelle question : comment réagir
devant les indications qui laissent entrevoir « quelque chose d’autre » au-
delà du monde quotidien qui est le nôtre ? Tout à mon imagerie poétique, je
me penchai vers le derviche :
— Dans ma maison, lui dis-je, tâchant de donner une résonance
symbolique à ce mot, beaucoup de pièces sont encombrées d’un fatras
d’objets inutiles.
Il fit un signe de tête et j’eus le sentiment qu’il suivait ma métaphore.
— Parfois, ajoutai-je, il me semble entendre des sons. Je ne sais pas
d’où ils viennent.
Visiblement intéressé, il m’interrompit :
— Quelle sorte de sons ? Se pourraient-ils qu’ils proviennent des
tuyaux ? Avez-vous appelé un plombier ?
J’étais sidéré, persuadé qu’il se moquait de moi, puis je compris qu’il
était un homme de bon sens, accoutumé à donner des conseils pratiques à
ses élèves. Mes compagnons vinrent à mon secours, reformulant la question
en termes clairs, dénués de symboles. Les mots que nous reçûmes en retour
sont oubliés depuis longtemps ; à leur place, une chose bien plus directe est
restée, devenue la réponse à ma question maladroitement tournée…
Quand il apprit que nous allions quitter Kaboul le lendemain en
direction de Kandahar, il fit une suggestion : « Cela implique un petit
détour. » Il nous donna le nom d’un village. « Juste avant l’entrée du
village, à droite, vous verrez une vieille bâtisse blanche, c’est une prison.
De l’autre côté de la route, il y a un homme assis, regardant la prison. Allez
lui parler. » Il poursuivit en nous expliquant que cet homme avait été son
élève pendant plusieurs années mais que sa nature, très violente, l’avait
conduit à des emportements qu’il regrettait mais ne réussissait pas à
contrôler. Il commit un jour un terrible crime et, sous le choc, se précipita
chez le derviche pour déverser sa détresse. Tour Malang savait que si cet
homme était mis en prison, cela ne ferait qu’alimenter la fureur de son
tempérament et que la dernière chance d’échapper à son obscurité intérieure
serait perdue. Le derviche le connaissait bien et il connaissait aussi la pureté
cachée de cet homme. « Il me fallait trouver un moyen susceptible de le
fortifier et non pas le détruire, nous dit-il. Or, j’avais, par chance, un juge
parmi mes élèves, un juge d’un certain âge. »
« Il n’y a aucun doute, la loi veut que cet homme soit puni et cela est
juste, dit-il au juge, mais je voudrais vous prier de me laisser agir à ma
manière. Je vous assure que ma punition sera plus dure que la vôtre. »
Le juge avait une totale confiance dans le derviche. Il trouva un moyen
de tourner la loi et de relâcher le prisonnier qui était sous sa garde. Le
derviche prononça alors sa sentence. Le jeune criminel devait partir à la
recherche d’une prison ; il devait se placer devant le bâtiment, en fixer le
mur et demeurer là, de son plein gré, tout le temps qu’aurait duré sa peine
— une peine maximum — sans jamais perdre de vue son crime.
Nous avons trouvé l’endroit sans mal. Il y avait bien sur la droite de la
route les murs de la prison, et sur la gauche quelques grosses pierres à
moitié enterrées sous une épaisse poussière blanche. Un morceau de tissu
déchiré entre deux bâtons formait une illusoire protection contre le soleil.
Un homme en haillons était assis devant un feu, remuant le contenu d’un
bol en métal. Quittant la Land Rover, je m’approchai de lui, murmurant le
nom de Tour Malang. Il leva les yeux. Son regard était d’une force inouïe.
C’était comme si, dans la confusion crasseuse de ses cheveux et de sa
barbe, brûlait un morceau de charbon ardent. Cette forme calme mais
puissante qui était là, assise en face de la prison, traversait à l’évidence une
épreuve passionnée de transformation intérieure. Si cet homme parvenait un
jour à maîtriser ses démons, il était clair que ce serait dû à ce processus. Me
tendant sa louche d’un geste courtois, il m’invita à partager son repas, mais
à la vue du contenu du chaudron je fus envahi par une nausée et le courage
me fit défaut. A ma grande honte, je mis la main sur mon cœur et déclinai
son offre d’un mouvement de tête.
Quel est ce combat étrange et secret que l’on peut engager contre sa
propre faiblesse, jusqu’à la transformer en force ? La notion d’acceptation a
une résonance péjorative de timidité, de passivité ; la soumission évoque de
prime abord l’image de l’esclave à la tête courbée. Mais la tête de ce
prisonnier n’était pas courbée, son acceptation était un acte fort, car
volontaire ; à tout moment il pouvait se lever et s’enfuir, revenir à sa
faiblesse. Le fait de rester là, face à lui-même, face à une prison qui le
renvoyait constamment à sa prison intérieure, lui avait sans doute coûté un
prix aussi terrible que s’il s’était trouvé reclus entre des murs. Cette
punition, il n’aurait jamais pu l’inventer seul ; il fallait que l’ordre vînt de
quelqu’un de plus fort, pour qui il éprouvait respect et confiance. Il lui
fallait comprendre le sens de la situation dans laquelle il se trouvait. Alors
seulement une acceptation authentique, et dynamique, avait pu lui permettre
de trouver les forces nécessaires pour soutenir ce face-à-face avec lui-
même. L’expression dans les yeux de ce prisonnier et la manière dont il
était assis face à la maison d’arrêt, cela composait une image qui ne m’a
jamais quitté.
Bien des années plus tard, me trouvant à Kyoto, je posai à un maître zen
la même question qu’à Tour Malang, prenant soin de mieux la formuler.
— Mon désir de me battre avec moi-même est faible. Comment
quelqu’un peut-il intensifier sa volonté ?
— Vous ne pouvez rien faire, répondit-il. Personne ne peut rien faire. Si
vous essayez de vous forcer, cela ne mènera nulle part. Mais la volonté peut
s’intensifier d’elle-même si elle est confrontée encore et encore à de vrais
obstacles.
Lors d’une soirée entre amis à Paris, l’un d’entre nous demanda à un
remarquable soufi africain, Amadou Hampaté Bâ, ce qu’était à ses yeux le
destin. Était-il vrai que la vision orientale d’un destin implacable engendrait
l’acceptation fataliste de toute chose avec une égale passivité ? « Bien sûr
que non, répondit-il avec fermeté. Quand vous êtes en face d’une crise,
d’une situation douloureuse ou d’une tragédie en puissance, vous devez
lutter pour les empêcher avec tout ce qui est en votre pouvoir. L’homme a
une nature guerrière, il doit combattre et ne jamais baisser les bras. C’est en
cela qu’il est libre. C’est seulement lorsque survient l’inéluctable que tout
change. Ni les prières, ni les malédictions, ni les regrets ne peuvent alors
modifier le passé. L’homme à ce moment-là doit accepter le destin,
totalement, sans revenir en arrière : c’est le seul moyen qu’il a d’être
libre. »

*
Notre voyage nous mena de plus en plus loin à l’intérieur d’un
Afghanistan que les montagnes et la pauvreté avaient préservé des
étrangers ; même les hippies ne s’étaient pas encore aventurés dans ces
terres. Nous étions à la recherche de monastères, ou plutôt de communautés
fondées sur un besoin de vie monastique. Ces lieux, nous le découvrîmes,
sont appelés khanakar, littéralement « maisons de travail », travail
désignant les actes de dévotion des membres d’un ordre soufi à l’intérieur
d’un espace rigoureusement gardé. Voilà pourquoi, de l’extérieur, rien
n’indiquait que ces lieux différaient des autres bâtiments. Mais au fur et à
mesure que nous avancions dans notre connaissance patiente du mode de
vie afghan, il nous fut plus facile de sentir la présence d’un khanakar. Le
plus souvent, un bazar était adossé à ses murs et là, marchant dans les allées
étroites, nous pouvions percevoir une qualité d’énergie particulière dans le
rythme et le mouvement qui circulaient d’échoppe en échoppe. Ainsi, un
bazar peuplé d’artisans avec leurs pratiques coutumières devenait un lien
entre les activités du monde extérieur et les dévotions sacrées, cachées par
les murs. Cela me semblait exprimer d’une manière vivante comment un
métier peut remplir une fonction pratique et s’imprégner d’une qualité
spirituelle au point de pouvoir la transmettre.
C’est en Afghanistan que je me posai pour la première fois la question :
un théâtre, tel un bazar, pouvait-il demeurer dans le monde de tous les jours
tout en étant adossé aux murs d’un monastère ; être ancré dans la réalité et
posséder une qualité provenant d’une source plus fine ? La source est ce qui
compte. Peu de temps après, nous fîmes avec acuité l’expérience de ce qui
peut arriver quand la source devient impure.
Nous allions d’un khanakar à l’autre, toujours accueillis avec simplicité
et dignité, émus par l’extrême qualité de chaque détail. Vint le jour où nous
fûmes admis dans une salle d’attente aux meubles très ornés et mal
entretenus, lourds sofas d’un style victorien et fauteuils recouverts de
napperons qui nous semblaient étrangement déplacés. Au lieu du jeune
homme silencieux et attentif qui, partout ailleurs, recevait rituellement les
invités, une jeune femme rondelette nous accueillit. Lorsque le thé est offert
dans un khanakar, le soin dans la présentation reflète le degré de pureté qui
accompagne et maintient le travail spirituel ; or, cette fois-là, des mouches
bourdonnaient autour d’un plateau douteux qui s’accordait à l’impression
générale de laisser-aller et de délabrement. Un homme d’un certain âge
franchit la porte d’un pas hésitant. Comprenant à ses habits qu’il était le
derviche, nous nous levâmes aussitôt.
« Asseyez-vous », nous dit-il avec un grand geste, et comme il prenait
place en face de nous, il nous sembla étrangement mal à l’aise. Nous avions
préparé un grand nombre de questions mûries au fil du voyage, mais le vieil
homme nous répondit sans conviction. Je remarquai que la jeune femme
était restée dans la pièce et assistait, contre toutes les règles, à notre
conversation. Soudain, le vieil homme fondit en larmes avec un profond
« Ah ! Ah !… ». Il se frappait la poitrine tandis que les larmes coulaient le
long de ses joues et de sa barbe blanche. Il regarda la femme, qui ne
broncha pas. Au bout d’un long moment d’embarras, nous nous sommes
levés. Peu à peu le bruit des sanglots céda la place à des pleurs silencieux et
ni lui ni la femme ne firent le moindre geste pour nous retenir.
Sur le chemin du retour, nous avons essayé de comprendre ce qui s’était
passé. Était-ce l’arrivée d’étrangers et leurs questions qui l’avaient choqué
et lui avaient fait prendre conscience de sa situation dans ce khanakar
délabré ? Ou bien ses explosions d’apitoiement sur lui-même étaient-elles la
routine quotidienne ? Impossible de répondre, mais la présence des
mouches disait clairement qu’il manquait là quelque chose d’essentiel.
Le poème soufi La Conférence des oiseaux raconte l’histoire d’un
homme versant des larmes de remords qui, au moment de toucher le sol, se
transforment en pierres précieuses. Il rassemble les pierres et, ébloui par
leur beauté, il en oublie le sentiment qui fut à l’origine de ses larmes. Toute
l’histoire des religions m’a toujours semblé contenue dans cette fable
— ainsi que celle de l’art, de l’écriture, du théâtre. Si une qualité de vie
particulière n’est pas constamment renouvelée, les formes perdent leur sens,
elles dégénèrent et n’attirent plus que les mouches.

*
La première des conditions requises dans la quête de l’indéfinissable est
le silence, le silence en tant que l’envers, à valeur égale, de l’activité, un
silence qui ne s’oppose pas à l’action. Un jour, dans le Sahara, j’ai grimpé
en haut d’une dune pour me retrouver aussitôt après dans une cuvette de
sable. Assis dans le creux, je fis pour la première fois l’expérience d’un état
de calme absolu. Il existe deux sortes de silences : celui qui n’est rien de
plus qu’une absence de bruits, une chose inerte ; et, à l’autre bout de la
gamme, un vide qui pénètre et vivifie chaque cellule du corps. A ce
moment, on peut même éprouver que les deux silences, deux pôles bien
distincts, sont eux-mêmes compris dans un silence encore plus grand.
Près de Bogotá se trouve une cathédrale souterraine, taillée à coups de
pioche par des travailleurs indiens dans la roche d’une ancienne mine d’or.
Il faut pour y entrer quitter le flanc d’un coteau et suivre un tunnel qui
devient de plus en plus noir jusqu’à la disparition complète de la lumière du
jour. Durant quelque vingt minutes on avance dans un noir épais qui
s’entrouvre sur ce qui porte le nom de cathédrale, mais on ne voit dans ces
gros et maladroits piliers ni art ni beauté. La cathédrale est une parodie, une
sinistre série de trous sombres dans lesquels quelqu’un a placé un autel et
quelques bougies ; une faible lumière électrique révèle d’autres cavernes
qui prétendent être des chapelles dans un monde d’où la lumière du jour a
été bannie. C’est comme si l’oxygène avait été aspiré et remplacé par de
l’azote pur, ou comme si après une guerre nucléaire les survivants s’étaient
fait une existence sous terre, privés à jamais d’air, de lumière, de couleurs,
de tout ce qui est radieux ; si bien que dans ce cachot seuls pouvaient
subsister les sentiments humains les plus bas. Comme si l’or, en une
alchimie inversée, s’était dégradé en plomb. Un long moment je restai là,
sans bouger, en proie aux idées les plus sombres. Puis, sans aucune raison,
sans aucune intervention de ma part. Le sens de la vie reprit le dessus : dans
l’azote, l’oxygène revint. Dans le noir, une lumière captive fut libérée. Il
m’avait fallu venir là pour percevoir qu’une cathédrale pouvait pousser
même à l’intérieur d’une tombe.
Je comprends mieux à présent ce qui se passa au moment de la mort de
mon père : je me tenais debout à côté de son corps quand j’eus, pendant un
instant extraordinaire, la sensation aiguë que cette forme inanimée avait sa
propre justesse ; et qu’à partir d’elle la vie pouvait s’élever comme du bas
d’une chaîne avant de retomber. Le sens le plus fort de la vie se trouve
toujours en présence de la mort.
Quand le crépuscule tombe sur Bénarès, c’est un moment de
réconciliation avec les morts. La lumière déclinante vire au jaune, le Gange
s’écoule, les lignes de fumée des bûchers funéraires transportent vers le ciel
les restes d’un corps, un chien aboie, des enfants jouent et crient au loin. Le
silence absorbe tout et tout est à sa place. Même la peur s’est évanouie
comme une ombre qui n’aurait jamais existé.
XII

Tôt un matin, le temps s’arrêta. J’ai décroché le téléphone et je me suis


tourné vers Natasha pour lui dire que Jane Heap était morte. « Quels furent
ses derniers mots ? » avons-nous demandé, prenant aussitôt conscience de
l’absurdité de la question comme si quelques paroles pouvaient rendre
compte du travail accompli tout au long d’une vie. Le puissant aimant qui
se trouvait au centre de toutes nos activités avait disparu. Il y eut le chagrin,
il y eut une grande absence et de vaines tentatives pour combler le vide.
Mais la douleur de la perte demandait à être nourrie et respectée et c’est
seulement après avoir donné au deuil son espace et son temps que de
nouvelles lignes de vie purent émerger.

*
« Vous verrez, m’avait dit un ami quand j’allais rencontrer Mme de
Salzmann pour la première fois, elle est comme un éventail qui s’ouvre
imperceptiblement. » Après la mort de Jane, Natasha et moi allions souvent
à Paris où le travail de Gurdjieff était maintenu avec intensité par Mme de
Salzmann. Proche de Gurdjieff depuis leur rencontre dans le Caucase
pendant la Première Guerre mondiale, elle avait gagné, grâce à une lutte
sans relâche, la capacité de transmettre un enseignement d’une qualité
unique. Je pris la décision que désormais je serais disponible chaque fois
que se présenterait une occasion de me trouver auprès d’elle.
J’aimerais être en mesure de faire le portrait de cette personne
remarquable, mais je sais que les mots ne suffisent pas. Quelqu’un dont la
vie se déroule librement, avec fluidité, n’a aucun des points fixes qui
permettent une description.
Mme de Salzmann avait acquis cette liberté à travers une vie consacrée à
une source d’énergie rare qui ne peut devenir manifeste que dans une totale
ouverture du corps, de l’esprit et du sentiment. Quand cette triple condition
est remplie, l’individualité ne disparaît pas, elle peut au contraire jouer son
rôle véritable qui est de s’adapter et de répondre à toute exigence, quelle
qu’elle soit.
Mme de Salzmann se levait toujours avec grâce pour recevoir un visiteur.
Puis elle se rasseyait avec retenue, droite, calme, répondant tantôt avec
sérieux et tantôt en riant, trouvant précisément les mots en accord avec
l’âge et la faculté de compréhension de l’interlocuteur. Elle ne se laissait
jamais aller à évoquer ses propres souvenirs ; c’était sa qualité d’écoute, sa
perception de l’état de l’autre qui fondaient ses propos, toujours alertée par
le besoin qu’on avait d’elle, présente, proche et cependant insaisissable. Nul
n’avait d’emprise sur elle et elle ne cherchait à en avoir sur personne.
Il y a plus d’une raison pour qu’un être humain soit qualifié de
« remarquable ». Pour Gurdjieff, une des qualités spécifiques d’un homme
ou d’une femme remarquable tenait à la capacité de veiller aussi bien sur
l’agneau que sur le loup qui sont en lui. Chérir la tendresse de l’un et la
férocité de l’autre, donner à chacun sa place n’est possible que grâce à une
présence intérieure qui les réconcilie, les unit, les maintient en équilibre.
Mme de Salzmann racontait comment elle avait aussitôt reconnu en Gurdjieff
cette qualité-là, celle d’un homme remarquable. Constamment restée à ses
côtés, elle travailla avec lui à travers de multiples formes d’enseignement.
A sa mort, elle se trouva pour ainsi dire seule, héritant de l’œuvre
gigantesque et volcanique que Gurdjieff laissait derrière lui. Partout dans le
monde, des groupes d’élèves se trouvaient désorientés, dans un état de
confusion qui pouvait faire craindre que le matériel qui leur avait été donné
ne volât en éclats, ou ne se dégradât. Il y avait des textes inédits, une
quantité stupéfiante de compositions musicales, et un plus grand nombre
encore de danses, d’exercices et de mouvements que Mme de Salzmann avait
elle-même enseignés et dont elle gardait la très juste et très vivante
mémoire. Reconnaissant que son rôle était de rassembler tous ces fils, elle
consacra son énergie à la tâche, se déplaçant, infatigable, entre l’Europe et
l’Amérique. Je la rencontrais souvent et, chaque fois, j’étais fasciné par la
même observation : où qu’elle allât, elle semblait partout au même endroit.
Aucun changement extérieur n’affectait sa stabilité.
Je lui posai un jour une question qui me poursuivait. En surface, ma vie
semblait équilibrée et harmonieuse et je n’avais aucun droit de me plaindre.
Mais, en profondeur, je ne pouvais réprimer le sentiment que rien n’avait de
sens, aussi bien dans mes propres activités que dans ma perception du
monde autour de moi. J’avais déjà vu que je ne pouvais pas m’en sortir par
la démission.
— Ma recherche intime m’est essentielle, mais j’ai aussi un travail dans
la vie qui m’inspire de la gratitude et que je ne peux pas mépriser. Les deux
ont de la valeur, mais d’une manière différente, lui dis-je. Comment puis-je
évaluer ce qu’il serait légitime que j’accorde à chacun de ces pôles pour
maintenir un équilibre ?
Elle me regarda pendant un moment, puis répondit simplement :
— Revenez ce soir à neuf heures.
Quand je revins ce ne fut pas, à mon étonnement, pour reprendre notre
conversation, mais pour me retrouver avec d’autres dans une séance guidée
par elle, conduisant pas à pas jusqu’à un silence total. Je m’étais attendu à
ce que quelque chose soit dit qui aurait clarifié mon interrogation, et c’est
seulement au fil du temps que je vis combien était précise et concrète sa
réponse en apparence indirecte. Plus l’état intérieur est pur, plus la vision
est claire. Je cherchais à comprendre comment faire un choix juste. Elle me
montra que c’est la vigilance silencieuse qui donne un sens à chaque choix
et à chaque action. Ce soir-là, Mme de Salzmann nous avait amenés à
appréhender cet état intérieur, un état plus profond et plus vrai. Après avoir
cru que je pouvais d’une manière ou d’une autre y accéder par moi-même,
j’ai dû reconnaître que si, durant un court instant, notre perception est
transformée, cela devient un état de grâce. C’est à cet instant-là qu’il faut
lâcher la feuille à laquelle nous nous accrochons, tout en sachant que, déjà,
une autre feuille vole vers nous, prête à nous faire retomber dans notre
habituelle confusion.

*
Inévitablement, la vie active retrouvait son pouvoir d’attraction, avec
une rotation constante entre trois villes — Londres, Paris et New York —,
où Natasha et moi étions aspirés dans un cercle d’amis de plus en plus
large. « Amis », on emploie ce mot à la légère. En fait, il s’agissait de
connaissances dans le milieu des arts, de la mode, de la littérature et du
spectacle, ce milieu où l’on s’embrasse, où l’on donne des fêtes, où l’on
échange des cadeaux élégants, où les gens ne comprennent pas qu’on puisse
arriver dans leur ville sans leur téléphoner aussitôt. Je pris conscience un
beau jour que les coups de fil, les invitations qui impliquaient des
obligations d’hospitalité en retour remplissaient la journée, puis la semaine ;
il fallait faire un choix entre ces activités et les moments de calme qui
importaient davantage, aussi décidai-je d’opérer une vraie rupture. Arrivé à
New York pour travailler au scénario de Sa Majesté des mouches, je
descendis à l’hôtel Chelsea, encore peu connu, et pour la première fois je
n’avertis personne de ma présence.
Je fus fâché quand un vieil ami qui avait retrouvé ma trace m’appela en
plaisantant : « Regarde comme mes services de détectives sont efficaces. »
A part lui, personne ne m’avait repéré. J’avais cru que j’allais offenser plein
de monde. Eh bien, je me trompais. Je fus vite oublié et nombreux sont
ceux que je n’ai jamais revus depuis lors. Même technique à Londres et à
Paris, où les gens me laissèrent tomber aussi facilement que je l’avais fait
moi-même. Personne ne parut vexé.
L’hôtel Chelsea était une cachette splendide. Pas encore découvert par
la presse, il était déjà bien connu dans certains cercles. Dylan Thomas y
avait vécu ; Tennessee Williams et Arthur Miller disparaissaient dans ses
mille chambres quand surgissait un besoin vital d’anonymat. J’avais un
énorme salon avec d’affreux carreaux orange autour de la cheminée me
rappelant une chambre dans un collège d’Oxford. C’était là que Thomas
Wolfe avait écrit ses romans. Le long du couloir se déroulait une
bibliothèque en boiserie appartenant au compositeur Virgil Thomson et, au
dernier étage, vivait un homme qui, venu pour deux semaines, avait
prolongé son séjour de cinquante ans. Il avait installé une véritable jungle,
avec des arbres, des bassins et des serpents vivants. Un des étages était
occupé par les prostituées et un autre par les drogués, combinaison qui, par
la suite, contribua à donner à l’hôtel sa réputation d’exotisme. Mais dans le
hall, comme dans les ascenseurs poussifs, on était au coude à coude avec
des New-Yorkais d’une banalité touchante, avec leurs chiens, leurs paquets
et leurs pardessus élimés. Le propriétaire-fondateur, M. Bart, se faisait
vraiment prier pour accepter leur argent. D’une manière touchante, il
connaissait personnellement chacun d’entre eux et les aimait tous.
C’est pendant ces mois passés au Chelsea — Natasha tournait alors
dans un film à Londres — que j’ai appris à aimer New York. Marchant,
voyageant par le métro, je trouvais que la ville avait perdu son faux chic qui
m’avait tant agacé au début. Assis dans un « Automat » devant une assiette
de corned-beef, j’observais les visages solitaires de table en table : chacun
aurait pu, à tout moment, avoir un infarctus et tomber raide mort sans
troubler l’isolement des autres. Paradoxalement, je découvrais dans cette
solitude affichée une honnêteté qui conférait à la ville une humanité
particulière.
Une nuit, j’annonçai à un ami très proche, le seul avec qui j’étais resté
en contact :
— Je vais laisser tomber le théâtre.
— Ne sois pas stupide. Tu t’es créé un domaine bien à toi, peut-être
pourrais-tu maintenant, à l’intérieur de ce domaine, trouver à faire quelque
chose qui te soit propre.
Je n’étais pas prêt à écouter ce bon conseil. De toute façon, c’était
toujours par le cinéma que j’étais le plus attiré.
XIII

Trouver l’argent pour Sa Majesté des mouches prit deux années, avec le
lot habituel d’exaltations, de déceptions et de conflits. Suivirent le tournage,
avec un budget on ne peut plus maigre, et le montage dans une salle de la
banlieue parisienne, seul avec mon ami Gerry Feil.
Pendant ce temps, enceinte et radieuse, Natasha grelottait dans notre
premier appartement parisien, un tout petit triangle donnant sur une cour du
boulevard Saint-Germain. L’hiver 1961 fut dur. Il y avait le froid, et surtout
il y avait l’OAS qui faisait exploser des bombes sous des porches. Mais je
me sentais heureux, éloigné du théâtre et à nouveau passionné par le
dilemme du metteur en scène : quand intervenir et quand laisser les choses
se faire ? Et cette fois cela s’appliquait au cinéma. Le pouvoir et le rôle du
hasard, ainsi que le principe d’incertitude, étaient alors très en vogue. Le
« cinéma vérité » flottait dans l’air. Souvent, les caméras étaient portées à la
main par des cameramen que l’on poussait un peu partout dans des fauteuils
roulants. On prenait le son en direct, de telle sorte que les bruits de la rue
venaient couvrir les textes, les rendant agréablement incompréhensibles. La
manière de faire du cinéma avait trouvé une nouvelle liberté, un nouvel
élan.
A New York, j’étais tombé par hasard sur un cameraman anglais très
connu, Richard Leacock. Il me raconta que, après avoir passé son temps à
potasser toutes les règles — exposition, lumière, courbes d’émulsion, temps
de pose, etc. —, il se contentait à présent de pointer la caméra dans la
direction de l’événement, se souciant seulement d’un choix pour son
diaphragme : largement ouvert ou très fermé. C’était dit avec humour, mais
la remarque de Leacock me fit une forte impression, car pour Sa Majesté
des mouches toutes les conditions — et pas seulement financières —
indiquaient que nous allions devoir travailler à Puerto Rico avec les moyens
du bord.
Je recrutai un photographe qui n’avait jamais tenu une caméra de sa vie,
et une équipe presque entièrement composée d’amateurs. Il nous fallait
redécouvrir les lois du cinéma, inventer des techniques qui permettent à une
caméra de suivre des enfants escaladant des rochers ou courant sur le sable.
Nous disposions de peu de temps. Avec un enthousiasme inattendu, des
parents nous prêtèrent leurs enfants, mais seulement pour la durée des
vacances d’été. N’ayant pas la possibilité de visionner les rushes, nous
étions contraints de nous protéger en multipliant les prises, ce qui rendait
indispensable le recours à une seconde caméra. Je demandais à Gerry Feil,
qui avait été impliqué dans toute la préparation du film et qui, de plus,
réalisait d’excellents documentaires, de prendre la deuxième caméra avec
l’entière liberté de saisir au vol toutes les images qu’il voulait. De mon côté,
je travaillais minutieusement avec le cameraman principal pour établir nos
cadrages. Quand vint le moment de monter le film, je fus fasciné de
découvrir que très souvent j’optais pour le point de vue de la caméra de
Gerry. Bien entendu, si chaque plan n’avait pas été soigneusement construit
et répété, Gerry n’aurait pas eu de matière première. Mais je fus frappé de
constater comment le côté inévitablement dirigiste du réalisateur peut être
élargi par un point de vue libre de toute contrainte. J’appris plus tard que
Renoir avait dit un jour à Matisse : « Quand j’arrange un bouquet de fleurs
dans le but de le peindre, je finis toujours par le retourner et par peindre le
côté que je n’avais pas prévu. »

*
J’appliquai cette méthode quelques années plus tard, lors du tournage en
studio, et en quinze jours, de Marat-Sade. Cette fois je demandai au chef
opérateur, David Watkins, d’établir un pré-éclairage fixe qui le laisserait
complètement libre pour choisir, deuxième caméra à la main, ses propres
plans. Là encore, on vit qu’une grande partie du matériel le plus utile et le
plus expressif provenait de son vagabondage. Le dangereux désir de tout
contrôler, lorsque nous faisons un film, peut facilement nous conduire à
recommencer encore et toujours la même scène. C’est seulement pendant la
projection des rushes — et plus tard avec le recul dans le calme d’une salle
de montage — que nous constatons qu’il est rare que la dernière prise soit
la meilleure. Nous étions incapables de voir que l’événement juste s’était
déjà déroulé devant l’objectif tant nous étions fixés sur l’idée théorique que
nous en avions.
Le dilemme surgit quand on en vient à reconnaître que non-intervention
ne signifie pas abstention, qu’il ne s’agit pas d’être assis les bras croisés, à
laisser les choses se faire d’elles-mêmes. Samuel Beckett m’avait expliqué
au contraire que, lorsqu’il écrivait une pièce, il la voyait comme une série
de fils d’acier qui, tendus à l’extrême, relient des éléments entre eux. Il en
est de même au cinéma où la chaîne des images ne doit jamais être
interrompue. Tous les monteurs savent depuis près d’un siècle qu’un fondu
doit être immédiatement suivi par une nouvelle image. Si le noir est, ne
serait-ce qu’un poil trop long, le flot des impressions subit une cassure et
l’intérêt du spectateur faiblit aussitôt.
A l’époque déjà lointaine où je commençais le tournage de mon premier
film, The Beggar’s Opera, je suis tombé au studio sur John Huston qui
tournait Moulin-Rouge. « Dans tous mes films, me dit-il, le premier jour je
suis toujours trop lent. J’observe les acteurs, je leur indique les
mouvements, les intentions. C’est qu’à mon insu je suis encore dans le
tempo de la vie de tous les jours. Sur le plateau, cela semble bon, mais
quand je vois les rushes j’ai un choc : ce qui m’avait paru naturel est à
l’écran d’une léthargie intolérable. Ensuite, je trouve la manière de
renforcer ma concentration dans la zone minuscule du viseur et je
commence alors à trouver un tempo d’où la mollesse a disparu. » Pour le
moyen d’expression qui était le sien, Huston décrivait les fils d’acier de
Beckett. A mon tour, je devenais de plus en plus conscient de la nécessité
d’un tempo sous-jacent, difficile à débusquer mais demandant toujours à se
faire entendre.
Il y a bien longtemps, un maître d’école m’avait inculqué que le rythme
est le facteur commun à tous les arts. Il avait oublié d’ajouter, ou m’avait
laissé le découvrir seul à l’âge adulte, que c’est aussi le facteur commun à la
base de toute expérience humaine. Petit à petit, je m’approchais de la
certitude que le rythme est ce qui crée ou détruit chaque instant de nos vies.
Car si le tempo est mou, aucune succession d’instants ne peut avoir de sens.
Que faudrait-il faire pour qu’on puisse vivre, ne serait-ce qu’une
journée, dans son vrai rythme, une journée composée d’une multitude de
rythmes finement entrelacés ? Reconnaître ce problème n’est pas en
connaître la réponse mais seulement admettre que tout instant gâché est un
instant qui ne reviendra pas.
XIV

Je ne puis m’empêcher d’évoquer deux événements d’ordre privé, car


ils sont des tournants majeurs dans ma chronologie : l’arrivée de nos
enfants — Irina en 1962, Simon en 1966. Leur émergence dans la vie
provoqua, chez Natasha et moi, un sentiment de l’inconnu comme nous
n’en avions jamais éprouvé, bien au-delà de toute autre expérience que j’ai
tenté de décrire. Quand une petite tête anonyme déboule dans un monde
entaché de sang, suivie d’un minuscule coin d’épaule, l’étonnement semble
à son comble. Mais quand tout à coup apparaît une main humaine en
miniature, les larmes coulent et l’émerveillement ne peut aller plus loin. A
cet instant, on sait avec certitude qu’on fait partie de la grande chaîne de
l’existence.
En écrivant ceci, je me rends compte qu’il y a un autre livre qui, lui, ne
doit pas s’écrire, un livre de mémoires qui n’appartient qu’à ceux qui les
partagent. C’est le livre secret des jours longs et des nuits courtes, des
vacances, des voyages, des anniversaires, des belles surprises, des larmes,
des plaisanteries, des jeux, des histoires pour l’heure du coucher, des
séparations, des retrouvailles, des moments privilégiés avec les enfants, de
la famille, des amis intimes ; tout cela n’est pas pour d’autres oreilles, ni
d’autres yeux. On peut se le raconter à soi-même, le soir dans son lit, et
parfois l’évoquer devant les rares personnes qui en ont été les coacteurs. Cet
autre livre n’a pas de substance, il est le film de la mémoire pour lequel
aucune pellicule n’est nécessaire.
Durant des années, j’avais séparé mes explorations intérieures de mon
travail au théâtre, conscient du risque de confusion que le mélange pouvait
créer. Mais les compartiments étanches avaient fait leur temps, et je me
surprenais à explorer dans le théâtre, et avec une précision de plus en plus
grande, l’intuition ressentie le jour où, assis dans la cabane de Salvador
Dalí, sur la plage, j’avais dévoré le texte de Matila Ghika sur le rapport
entre proportions et qualité comme l’expression de lois naturelles. Le
théâtre devint logiquement le terrain qui devait permettre d’observer des
structures et des lois parallèles à celles des enseignements traditionnels. La
même action, le même geste, le même son, la même phrase peuvent être
plats, ou vulgaires, ou apporter une émotion rare selon ce qui les illumine. Il
y a la multiplicité. Il y a l’unité. Comment peuvent-elles être reliées ? Plus
je réfléchissais à cette question, plus j’étais conscient d’une faiblesse
fondamentale dans ma position. J’étais toujours l’observateur assis dans une
pièce, braquant son regard sur l’autre pièce — d’un côté le metteur en
scène, de l’autre côté les acteurs —, et la nature artificielle de cette
séparation, que j’avais toujours prise comme allant de soi, ne me paraissait
plus acceptable.
Je ne l’avais jamais mise en question, car elle appartenait au seul théâtre
que je connaissais : d’un côté la scène, de l’autre la salle. L’acteur
s’opposait au spectateur, c’était « lui » ou « nous ». Nous étions comme ces
automobilistes qui méprisent les piétons quand ils sont au volant et s’en
sentent solidaires quand ils sont eux-mêmes à pied ; que l’on se trouvât
d’un côté ou de l’autre du proscenium, chaque camp était là pour conquérir
ou être conquis. Or, le moment était venu où je ne voulais plus regarder un
autre monde depuis mon siège dans l’obscurité ; une expérience beaucoup
plus riche devait être possible si l’acteur et le spectateur partageaient le
même territoire. Je n’avais aucune idée quant à la manière de m’y prendre ;
je pouvais juste en reconnaître le besoin.
Quand Peter Hall me proposa, avec une chaleur et une générosité dont
je lui serai toujours reconnaissant, de le rejoindre à la direction du Royal
Shakespeare Theatre à Stratford, je lui fis part d’un souhait : pouvoir
disposer d’une unité de recherche indépendante grâce à laquelle je pourrais
explorer ce qui n’était encore qu’une idée dérangeante. Il me fallait d’abord
trouver quelqu’un avec qui partager les difficultés. Certains de mes articles
m’avaient mis en contact avec Charles Marowitz, éditeur très rebelle d’un
magazine de théâtre d’avant-garde appelé Encore, et je lui demandai s’il
voulait former avec moi un groupe qui donnerait une forme concrète à des
idées radicales.
Nous l’avons appelé le « Théâtre de la cruauté » en hommage à Antonin
Artaud. Bien que les théories du théâtre ne m’aient jamais beaucoup
intéressé et que j’aie trouvé peu d’éléments utiles au travail pratique dans
les visions extrêmes d’Artaud, j’admirais, tout comme Marowitz, l’intensité
brûlante de ses positions dans le contexte du théâtre « plan-plan » de son
époque. Notre Stratford offrait confortablement des représentations
rassurantes de Shakespeare à un public de touristes. Mais, chez plusieurs
d’entre nous, il y avait la suspicion tenace que ce théâtre-là était fort loin de
l’audace élisabéthaine porteuse d’une interrogation passionnée de l’individu
et de la société, et d’un sens métaphysique de la terreur.
Certaines questions devaient être posées. A commencer par : « Pourquoi
faire du théâtre ? » La réponse courante — «Parce qu’il existe de grands
textes et un public qui veut les entendre » — semblait insuffisante. La vraie
enquête devait remonter aux origines. Qu’est-ce qu’un mot écrit ? Qu’est-ce
qu’un mot parlé ? Quand est-il faible ? Quand est-il fort ? Pourquoi
sommes-nous plus sensibles à certains sons qu’à d’autres ?
Les exercices que nous combinions, qu’il s’agisse de la voix ou du
corps, étaient conçus pour nous amener dans des domaines dont nous ne
savions rigoureusement rien. S’y ajoutait le fait que le metteur en scène
devait renoncer une fois pour toutes à décider à l’avance du résultat qu’il
voulait atteindre. Cela nous éloigna d’emblée du proscenium qui coupe les
théâtres en deux. Nous pûmes observer les possibilités infinies contenues
chez un acteur, lesquelles se libèrent lorsqu’on lui lâche la bride sur le cou,
sans aucun appui du metteur en scène.
Des amis nous demandaient quels étaient nos buts, mais comme nous
avancions à l’aveuglette, nos intentions ne pouvaient se dévoiler qu’au fur
et à mesure de nos tâtonnements. Nous étions très maladroits et même
téméraires dans notre façon de plonger dans des zones dont nous ignorions
tout, et j’étais forcé de reconnaître, à mon corps défendant, que dans toute
direction de groupe, qu’il s’agisse d’exercices de théâtre ou d’escalader des
montagnes, l’enthousiasme doit être accueilli avec la plus grande réserve. Il
importe avant tout d’être conscient de la responsabilité que l’on assume.
Les acteurs, comme les metteurs en scène, déterrent parfois du plus noir de
leur subconscient des images si troublantes qu’il convient de s’interroger
avec rigueur sur le droit qu’ils s’arrogent de les imposer à d’autres.
Après des mois d’essais et d’erreurs, nous avons vu que la sensibilité
des uns envers les autres, comme envers le public, était plus importante que
le désir individuel de s’exprimer. Or, ce territoire était tout nouveau au
début des années soixante et nous n’avions pas d’exemples auxquels nous
référer ; ce fut donc avec soulagement que j’appris, au bout d’un certain
temps, l’existence d’un chercheur en Pologne, Jerzy Grotowski, qui menait
des expériences très précises, bien plus systématiques que les nôtres. Doté
d’un sens étonnant de la stratégie politique, il avait réussi à obtenir le
soutien du régime communiste pour une recherche subrepticement
mystique.
Nos premiers travaux à Londres, autour de 1965, mirent l’accent sur
l’exploration de tout ce que les quatre ou cinq semaines habituelles pour
répéter un spectacle ne laissaient jamais le temps d’examiner.
« Expérimental » est un mot qui induit en erreur ; tout bon travail, même
dans les circonstances les plus conventionnelles, devrait être expérimental.
C’est pourquoi l’opposition entre expérimental et traditionnel a quelque
chose d’artificiel. Recherche ne veut pas dire que c’est plus expérimental,
mais simplement que le temps ne vous est pas compté et qu’on ne travaille
pas sous pression pour livrer un bon résultat à date fixe.
Comme notre groupe jouissait de tout le temps nécessaire, nous
pouvions donc explorer ce qui autrement est pris pour acquis. Dans le
théâtre anglais de l’époque, communication signifiait « mots ». Notre
première investigation se concentra donc sur ce qui reste quand on enlève
les mots. Nous avions besoin pour cela de jeunes acteurs intrépides et
doués. Un jour, alors que Charles Marowitz et moi faisions passer une
audition, une fille très étrange apparut. Je n’avais jamais rencontré
quelqu’un d’aussi déterminé à se dissimuler. Elle se cachait derrière un gros
et assez laid pardessus d’homme, une grande écharpe, un bonnet de laine,
une mine renfrognée, des yeux à moitié fermés et une voix sarcastique.
Nous lui avons demandé d’improviser autour de quelques idées et elle n’eut
pas la moindre hésitation. Rien ne semblait l’intimider. Notre groupe était
quasiment constitué, il ne restait qu’une place et nous devions choisir entre
une autre jeune actrice très bonne et cette apparition imprévisible. Laquelle
des deux serait la meilleure dans le travail que nous souhaitions faire ? La
décision tenait à un fil. Quelqu’un avait dit à Charles que le mariage de
cette fille venait de se rompre et qu’elle se trouvait dans un état de
confusion et de profonde dépression. Plus tard, nous avons su que c’était
faux, mais cela contribua à faire pencher la balance en sa faveur, plutôt que
pour celle qui semblait plus normale et donc, de notre point de vue, moins
intéressante. Mais ce qui fut pour moi la donnée décisive est le fait qu’en
dépit de son acharnement à se montrer au monde sous le pire des aspects,
elle n’en possédait pas moins un immense pouvoir d’attraction. Et c’est
ainsi que Glenda Jackson nous rejoignit.
Comme avec Jeanne Moreau, il y eut entre nous une complicité
immédiate, une communication télépathique fondée sur un minimum
d’explications. Comme Jeanne, Glenda saisissait toute suggestion au vol et
la faisait sienne aussitôt. Mais son originalité fondamentale donnait à tout
ce qu’elle faisait un caractère inattendu, différent et, cependant, jamais
excentrique — elle contournait les clichés pour révéler une facette
autrement plus aiguisée et plus fine du comportement humain. De tout le
travail que nous avons fait ensemble, l’image qui reste pour moi la plus
vivace n’est pourtant pas une image d’elle sur scène. Je vois Glenda blottie
dans un coin, pendant des heures et des heures, immobile, silencieuse et
critique, ne laissant rien lui échapper, et cela, dès le premier jour du
« Théâtre de la cruauté ».
Au début, nous étions installés dans un petit espace à South Kensington,
surveillés de loin par les membres méfiants de la grande troupe. Nos
quelques représentations publiques ont dû paraître très bizarres : elles
étaient faites de cris mystérieux, de longs silences, d’éclaboussures de
peinture rouge, avec Glenda Jackson entièrement nue, et des répliques de
Hamlet éparpillées sans le moindre scrupule. Cela alimenta froncements de
sourcils et apartés rigolards dans le grand foyer des acteurs. Mais les
comédiens sont des êtres pragmatiques et quand, un an plus tard, la
compagnie entière rejoignit le groupe de recherche pour les répétitions de
Marat-Sade, ces nouvelles méthodes de travail suscitèrent l’intérêt des plus
sceptiques.

*
A la première répétition de Marat-Sade, je demandai aux acteurs
d’improviser sur le thème de la folie. Nous avons tous été stupéfaits par le
ridicule des clichés — spasmes, contorsions et roulements d’yeux — et
compris qu’il nous fallait savoir réellement ce qu’était la folie. Alors nous
sommes allés voir. Je reçus pour la première fois le choc du contact direct
avec l’atroce condition des malades dans les hôpitaux psychiatriques ou
dans les centres de gériatrie : visions d’une réalité dont aucune description
au cinéma ne s’approche. Plus tard, je visitai des prisons. Le crime, la folie,
la violence politique étaient là, frappant contre nos vitres, enfonçant la
porte. Pas d’échappatoire. Il ne suffisait pas de rester dans le deuxième lieu,
sur le seuil de l’entrée. Un engagement d’une autre nature était nécessaire.
On voyait venir le déclin du théâtre du West End, avec son monde clos
et son charme désuet. Il serait bientôt temps d’ouvrir les rideaux de
mousseline qui voilaient les fenêtres des petites maisons si joliment
décorées. Certains de mes collègues ne voulaient pas aller voir ce qui se
passait dans la rue. Le moment arrivait où nos chemins allaient se séparer.
La guerre du Vietnam se déroulait à l’autre bout du monde, et la réalité
de ce massacre dénué de sens était infiniment plus proche pour mes amis et
moi que les questions formelles de culture et de style. La décoratrice Sally
Jacobs, le musicien Richard Peaslee, qui avaient fait partie des premiers
groupes du Théâtre de la cruauté, ainsi que Michael Kustow, Albert Hunt,
Adrian Mitchell et Denis Cannan, tous ces compagnons de travail étaient
très frappés de constater qu’il n’y avait rien dans le théâtre anglais qui
reflétât la terrifiante réalité : pas une seule pièce sur la guerre du Vietnam.
Nous avions honte. Ce qui nous amena à essayer d’en monter une
collectivement aussi rapidement que possible. Si la recherche consiste, en
général, à consacrer un temps infini à la mise au point d’un seul geste, dans
ce cas ce qu’elle réclamait était la rapidité. L’urgence l’emportait sur l’art.
Les acteurs, pour la plupart, avaient participé aux précédentes
expérimentations. Nous nous étions arrêtés dès le début sur un titre à double
sens, US, étant à la fois les « United States » et « nous », pour souligner
qu’on ne pouvait pas si facilement se débarrasser d’un problème atroce,
comme si les États-Unis étaient seuls concernés.
Parmi nous, il y avait désaccord quant à la signification d’un théâtre
politique. Pour ma part, j’avais réagi avec un excès d’admiration lors de
mes visites en Russie et à Cuba et je me situais théoriquement à gauche.
Mais c’était une sorte d’anarchisme sceptique face aux prétendues valeurs
de « l’establishment » de droite qui me mobilisait davantage que la foi en
un parti ou en un programme. Au sein de l’équipe de US, les coauteurs
étaient pour la plupart des militants socialistes, tandis que les opinions
politiques des acteurs étaient essentiellement affectives, en réaction
spontanée à l’injustice et à la souffrance. Nous n’avions idéologiquement
aucune base d’entente, mais l’urgence créée par l’agonie d’une nation nous
rassembla. Cela nous mena vers des territoires très nouveaux à l’époque.
L’essentiel de notre travail consistait en des improvisations autour des
scènes de cruauté que nous voulions représenter, et en des exercices
simulant la mutilation, l’immolation et la mort. Nous avions trouvé des
documents qui nous permettaient de reconstituer d’une manière précise les
nombreuses et terrifiantes techniques de l’armée américaine destinées à
former des tortionnaires. Nous restions stupéfaits par la recherche
esthétique indécente d’un grand nombre de photos de guerre, de surcroît
primées. Sur des bandes enregistrées, nous écoutions les commentaires et
les rires d’équipages de bombardiers, des rires de gosses fous de joie devant
les éclairs colorés et les bouffées de fumée blanche qui transformaient en
jouets les villages en feu et les vies détruites.
Pendant la coupure du déjeuner, des visiteurs venaient parler avec nous.
Un moment toujours intéressant. Nous recevions des correspondants de
guerre, des militants subversifs et aussi des auteurs nous proposant
d’incorporer dans notre travail des bouts de scène écrits par eux. Un jour, un
jeune Indien me glissa dans la main une petite pièce de cinq pages qu’il
avait écrite à partir de la Bhâgavad-gîtâ. A l’époque, ces mots n’évoquaient
rien pour moi, mais je reçus de plein fouet l’image centrale de ce mince
texte. Elle représentait un grand guerrier qui, au moment de donner le signal
destiné à déclencher une bataille apocalyptique, arrête de manière
inattendue son char entre les deux armées et demande : « Pourquoi devons-
nous nous battre ? » Nous nous sommes interrogés sur ce qui se passerait si
le général en chef des forces américaines s’arrêtait subitement et se posait la
même question. Puis, nous prîmes vite conscience de l’impossibilité d’un
tel scénario qui relevait d’une fiction poétique, car la roue de la guerre à
laquelle un général est enchaîné ne peut jamais s’arrêter de tourner, même
pour un instant. Nous avons donc renoncé à introduire cette idée dans notre
spectacle. Mais l’image étonnante ne cessa de me poursuivre,
réapparaissant à des moments inattendus. Et puis, un jour, je suis allé voir
une troupe traditionnelle indienne qui jouait une histoire au titre étrange et
de prime abord imprononçable : le Mahâbhârata. J’étais alors loin de me
douter que cette œuvre contenait à elle seule toute la compréhension de la
nature même des conflits.
« Pensez-vous que votre pièce puisse arrêter la guerre ? » nous
demandait-on sans cesse pendant que nous poursuivions notre travail.
Devoir répondre à cette question absurde fut très utile, nous obligeant à un
réexamen de la signification du théâtre politique. Nous étions dans les
années soixante. Une nouvelle génération de théâtre, critique et intelligente,
se sentait de plus en plus concernée par l’état du monde, refusant l’alibi de
l’art comme justification de son retrait dans telle ou telle tour d’ivoire.
Pourtant, faire des pièces pour prêcher une solution politique implique
qu’on est sûr d’être dans son droit et, trop souvent, une situation de réelle
injustice sociale devient un prétexte pour exprimer des colères et des
frustrations personnelles.
La question peut être abordée d’une tout autre manière. Si la démocratie
signifie le respect de l’individu, un théâtre politique sincère implique de
faire confiance à chaque spectateur. C’est à lui d’en venir à ses propres
conclusions une fois que l’acte théâtral a accompli sa fonction légitime, qui
est de mettre en lumière les complexités enfouies d’une situation. Le théâtre
politique est le contraire exact de la politique elle-même. Dans ses discours,
un politicien fait des promesses auxquelles il croit sur le moment et dont il
n’aura plus besoin quand, plus tard, les conditions auront changé. Au
contraire, dans le théâtre, chaque affirmation doit contenir la part de chair et
de sang de la réalité au moment même où elle est exprimée.
Dans la vie, l’intensité d’un conflit rend presque impossible d’entrer
dans la logique de l’adversaire ; un grand dramaturge en revanche lancera
dans la bataille deux personnages antagonistes sans émettre de jugement de
valeur, de telle sorte que le public pourra, au même moment, les voir tous
deux de l’intérieur ou de l’extérieur, puis être successivement pour, contre,
ou neutre. Grâce à ces changements dynamiques de sentiments et
d’attitudes, les spectateurs peuvent éprouver, pendant un instant, une
perception allant au-delà de leur vision habituelle. Si aucun acte théâtral ne
peut arrêter une guerre, s’il ne peut influencer ni une nation ni un
gouvernement, cela ne veut pas dire qu’il lui est impossible d’être objectif
et politique. Une salle de théâtre est comparable à un petit restaurant qui a
la responsabilité de bien nourrir ses clients. Dans une salle, il y a parfois
une centaine de spectateurs, parfois un millier : le champ est circonscrit par
les murs et par la durée de l’événement — c’est là que commence et se
termine notre responsabilité.
Ce défi est plus grand que celui qui consiste à tenter de sauver
l’humanité. Pendant quelques heures, il est possible d’aller très loin. Des
expériences sociales peuvent se dérouler, plus radicales qu’aucune de celles
proposées par tel ou tel dirigeant national. Les utopies que nous ne vivrons
sans doute jamais peuvent devenir réelles le temps de la représentation, et
nous pouvons nous hasarder en pleine sécurité dans des mondes souterrains
dont habituellement on ne revient pas. Une représentation peut faire que les
bonnes paroles sur une « vie meilleure » deviennent une expérience directe
et, par là, un puissant antidote au désespoir. Il y a un seul test : les
spectateurs ont-ils quitté le théâtre avec un peu plus de courage, un peu plus
de force qu’au moment d’y entrer ? Si la réponse est oui, c’est que la
nourriture a été saine.
A la fin de US, qui ne présentait pas de conclusion formelle, un acteur
prenait un briquet et brûlait un papillon. Soir après soir, nous avons choqué
le public avec ce sacrifice (le papillon n’était, en fait, qu’un petit bout de
papier blanc plié). Après quoi, personne ne bougeait plus sur le plateau,
l’action était figée, laissant les acteurs et le public devant l’interrogation
muette de la pièce : « Que signifie cette chaîne interminable de massacres ?
Comment peut-on vivre avec ça ? » Une fois, un très bon ami, le jeune
critique Kenneth Tynan, irrité par ce qu’il considérait comme un
engagement politique flou de notre part, cria au groupe immobile sur la
scène : « Qui attend quoi ? » Bien au-delà de l’intention qu’il y mettait, la
question de Kenneth sonnait juste. Elle éveillait le moment inconfortable de
doute qu’un bon théâtre politique devrait susciter, un doute qui devrait nous
accompagner dans la rue, et, si possible, ne jamais cesser de nous tarauder.

*
A Paris, en 1968, je m’engageai dans une nouvelle expérience sans me
douter du prolongement qu’elle aurait, des années durant.
Jean-Louis Barrault, qui dirigeait le Théâtre des nations, me demanda
de monter une pièce de Shakespeare. Je lui suggérai plutôt de réunir un
atelier où des acteurs et des metteurs en scène de différentes cultures
prendraient part au travail. Cela m’intéressait bien davantage, d’autant plus
que nos séances à Londres avec le Théâtre de la cruauté avaient révélé
quelles surprenantes ressources recèle un corps humain. Mais ces corps
étaient tous anglais et je voulais désormais découvrir, en explorateur
élisabéthain, des continents éloignés de ma terre natale. Pour cela, il fallait
des compagnons formant une équipe aussi diverse que possible. Je
demandai à deux jeunes metteurs en scène, Joe Chaikin et Victor Garcia,
dont le travail était original et libre, de me rejoindre. Chacun allait essayer,
au sein de son propre groupe, d’explorer de nouvelles approches, convaincu
que le moment était venu de rompre avec les notions convenues de ce que
le « théâtre » devait être.
Après quoi, je rencontrai, dans le bureau de Barrault, un jeune acteur
japonais à l’aspect impeccable et protocolaire. Il n’avait pas d’autre langage
à sa disposition que celui qui consistait à s’incliner. Il ne tarda pas à devenir
l’irremplaçable Yoshi Oida, partie intégrante de toutes nos aventures. Les
autres acteurs venaient d’horizons variés et, pour faire plaisir à Barrault,
nous prîmes pour thème de l’atelier les diverses manières d’aborder les
œuvres de Shakespeare, en partant de La Tempête. Cette pièce offrait une
question majeure : comment représenter de manière satisfaisante des
esprits, des fées et des sorcières ? Notre époque, prompte au scepticisme,
n’aidait pas à trouver la clé. Pourtant, aussi longtemps que cette difficulté
ne serait pas affrontée, La Tempête resterait toujours alourdie par un paquet
de clichés. « Ariel ! dis-je à Yoshi. Tu joueras Ariel ! »
Malgré ses efforts, Yoshi ne savait pas plus de deux ou trois mots
d’anglais ; il était donc clair que le texte ne lui serait d’aucune utilité. Les
fantômes et les sorcières faisaient cependant partie de son univers familier
et un entraînement rigoureux dans le théâtre nô lui avait appris le
vocabulaire du surnaturel. Quand il se mettait debout, son corps exprimait,
avant même de bouger, une légèreté d’une essence très particulière. Des
impulsions d’énergie, différentes de celles que nous connaissions, élevaient
genoux et bras comme pour tapoter doucement le ciel. Un oiseau inconnu
s’envolait sous nos yeux, poussant des cris aux rythmes envoûtants, un
moment suspendu dans l’immobilité, comme peint sur un rouleau de soie.
Yoshi ne nous présentait pas une figure du répertoire du théâtre classique
japonais : au contraire, sans aucune préparation mais avec toutes les
ressources d’un corps bien entraîné, il avait, en un instant, créé une nouvelle
image qui nous parlait d’une manière si directe que nous pouvions tous la
partager. Cela clarifiait les raisons pour lesquelles nous nous étions
rassemblés : nous n’étions pas là pour échanger des méthodes ou des
techniques, ni pour inventer un langage commun en additionnant des bouts
de culture puisés dans les racines de chacun. Les signes et signaux émanant
de cultures diverses ne sont pas ce qui compte. Ce qui est derrière les signes
est ce qui leur donne un sens. Le fait est très dur à accepter pour un esprit
du xxe siècle, car notre terreur de l’indéfinissable a fini par nous faire croire
que chaque aspect du comportement humain vient obligatoirement d’un
conditionnement génétique ou social. Le théâtre existe pour nous ouvrir à
une vision plus large.

*
Le gouvernement français nous avait prêté, à l’intérieur du Mobilier
national, d’où partent et où reviennent les meubles de tous les bâtiments
officiels, une grande galerie conçue pour des expositions de tapisseries et
où, par miracle, il n’y avait pas d’expositions. A peine avions-nous
commencé notre travail que le pays se préparait à bouillonner. La première
indication de ce qui allait devenir « Mai 68 » m’apparut le jour où j’allai
chercher à l’aéroport un de nos acteurs. Au retour, la circulation était
inhabituellement dense, jusqu’au moment où, de plus en plus lente, elle se
bloqua tout à fait. Nous nous trouvions par chance juste en face d’une
terrasse de café. Natasha et le nouvel arrivant s’installèrent à une table et
commandèrent un café, prêts à sauter dans la voiture dès que la circulation
se remettrait à bouger. Et comme, au bout de deux cafés, la voiture n’avait
toujours pas progressé, ils se firent servir un petit déjeuner complet. Ayant
eu le temps de le terminer tranquillement avant que j’arrive à leur hauteur,
nous prîmes conscience qu’il se passait quelque chose d’anormal. Enfin
parvenus à notre destination, on nous apprit que ce qui avait commencé
sous la forme d’un mouvement d’insatisfaction étudiante se répandait
comme un feu de forêt à travers tout le pays. Le lendemain, Natasha et moi
avons rejoint une immense marche silencieuse qui traversait la ville. Et je
ne tardais pas à bénir Volvo d’avoir construit des véhicules si lourds qu’à la
différence de toutes les voitures de notre rue, traînées sur les barricades, la
mienne était restée sur place, indemne.
Trois de nos acteurs français quittèrent aussitôt l’atelier pour se jeter au
cœur des événements, mais ils venaient quotidiennement nous rendre visite,
pas seulement pour nous apporter des nouvelles, mais aussi pour souffler un
moment — disaient-ils — dans l’espace de calme que nous avions préservé.
J’étais moins impressionné qu’eux par la découverte soudaine de la
nécessité de tout remettre en question. Après tout, c’était bien une forme de
questionnement qui nous avait réunis et je ressentais plus que jamais le
besoin de poursuivre ce que nous avions commencé dans notre propre
domaine.
Durant la journée nous faisions le travail prévu et, quand venait le soir,
nous allions nous balader dans les rues. Une fois, à une heure avancée de la
nuit, au premier étage du Café de Flore, un jeune homme surexcité vint me
dire que son chef, retranché à l’intérieur de l’Odéon, voulait me voir.
J’acceptai aussitôt et nous nous faufilâmes par des petites rues, slalomant
entre les policiers, pour atteindre une porte sur le côté du théâtre. Bien sûr,
je savais que les étudiants « occupaient » l’Odéon, j’avais entendu parler du
marathon des prises de paroles, de la joie, de la camaraderie spontanée.
Mais je n’avais pas tenu compte de l’usure du temps et de son effet.
Environ deux semaines s’étaient écoulées et déjà la salle était presque vide.
Une poignée d’auditeurs prenaient encore quelques notes tandis que les
derniers orateurs s’autorisaient un flot ininterrompu de paroles. Dans les
couloirs, ce qui avait été une fête, la fête d’un amour libre et joyeux, avait
cédé la place aux trafiquants et aux voyous.
A l’intérieur d’une petite loge se tenait un intellectuel tendu, à la mine
blafarde. Nous étions interrompus par ses lieutenants qui faisaient irruption
pour lui rendre compte de la tombée ou de la reconquête de telle ou telle
barricade, et il donnait ses instructions avec maîtrise et efficacité. Il m’avait
fait chercher pour avoir une conversation sérieuse sur la culture dans
l’avenir. Je le trouvai mal informé, sans séduction et, au bout d’une demi-
heure, je quittai les lieux par les mêmes chemins clandestins, déçu et
perplexe. A quelque temps de là, j’appris qu’il était un espion de la police,
jouant le rôle d’un intellectuel iconoclaste ; la réalité sordide d’un monde
fait de miroirs, proposée par Genet dans Le Balcon, trouvait là son image
parfaite.
Une jolie Vietnamienne vint me voir un jour, pour me parler, très émue,
d’un de ses amis, qui avait appartenu à la première génération des
communistes purs. Il croyait dur comme fer en la révolution et il restait
convaincu par l’idéal humaniste du marxisme. Cependant, les années
passant, comme pas mal d’intellectuels parisiens, il s’était installé dans une
confortable existence de gauche sur la rive du même nom, consacrant ses
écrits à la transformation de la société dont il savait en son for intérieur
qu’il ne la verrait jamais. Soudain, il y eut de l’inattendu : Mai 68. Cela
changea tout pour cet homme. Il descendit dans la rue comme tous les
étudiants, ses rêves et ses convictions de jeunesse ravivés. A la nuit tombée,
le vieux combattant se rendait à la Sorbonne. Là, les affiches proclamaient
fièrement : « L’imagination au pouvoir », et c’était pour lui comme si les
barrières s’écroulaient, comme si l’amour et la joie étaient désormais le
souffle naturel d’un nouveau mode de vie. Chaque jour le miracle se
reproduisait. Une nuit pourtant, alors qu’on pouvait croire que la libération
avait atteint son point culminant, que la musique, la danse, les banderoles
de poésie spontanée faisaient toujours régner l’euphorie, le vieil homme ne
se laissa pas tromper. Sa sensibilité le fit voyager au-delà de ses rêves ; il
eut la vision de l’invisible rongeur, il vit le chancre s’attaquer à la fleur. Il
resta tranquille dans un coin à écouter et à observer. Puis il rentra chez lui et
il se tua.
Ce récit m’a longtemps troublé. Des années plus tôt, j’étais allé à Cuba.
Juste après la Révolution. Et là aussi j’avais ressenti l’euphorie envoûtante
d’une libération. J’avais cru naïvement que cela pouvait durer, sans
comprendre les processus complexes qui surviennent après chaque début.
Les événements de mai 68 montraient avec acuité que dans toute activité, si
admirable qu’en soit le but, il manque souvent quelque chose d’essentiel.
Des années plus tard, j’ai rencontré un des hommes les plus
impressionnants parmi les activistes politiques, Cesar Chavez, une sorte de
Gandhi latino de Californie.
Dirigeant du Syndicat des travailleurs agricoles, il me confia qu’il avait
toujours soigneusement observé les mouvements d’énergie qui sous-tendent
l’évolution d’une grève. Il attendait patiemment, disait-il, avant de décider
d’une intervention, sachant que, faite au mauvais moment, elle pouvait être
inutile et même contre-productive. Il observait, il écoutait, prêt à sauter
dans l’action dès qu’un point de pression naturel apparaissait. Tout s’élève,
tout décroît, et il est très difficile d’accepter qu’il existe des forces que nous
ne pourrons jamais dominer ni même dévier. Mais cette compréhension
nous est nécessaire si nous voulons participer à un mouvement social sans
espérances illusoires et sans aigreur.
Le gouvernement français se trouvait en état de choc. Tous les
bâtiments officiels furent fermés et nous nous sommes retrouvés à la rue.
Décidés à poursuivre nos recherches, notre seule solution était l’Angleterre.
Nous avions pour cela besoin d’argent. Quelques personnes généreuses
nous en donnèrent. Nous fûmes accueillis à la Round House, un
impressionnant temple pour vieilles locomotives que le dramaturge Arnold
Wesker avait sauvé de l’abandon et transformé en un lieu de spectacle très
vivant. Après quelques semaines, je prenais une fois de plus le risque de
livrer un travail expérimental aux caustiques Anglais, et rien ne leur fut
épargné. A peine arrivés, les spectateurs s’inquiétaient du fait qu’il n’y avait
pas de sièges ; au lieu de cela on leur distribuait des sortes de cannes pour la
chasse, bricolées par nous. Ainsi pouvaient-ils se déplacer à toute allure
quand de dangereux échafaudages mobiles fonçaient sur eux. Ces
constructions étaient poussées dans l’espace dans de multiples
combinaisons par un tout jeune homme venu avec Victor Garcia, Alain
Crombecque. Il le faisait avec la même jubilation muette qu’il a mise,
depuis lors, dans sa riche activité théâtrale. Pendant ce temps, les acteurs
psalmodiaient des fragments d’une Tempête totalement déstructurée.
Nombreux furent les froncements de sourcils. Peu de temps après, je
travaillai à nouveau avec la Royal Shakespeare Company, la raison d’être
de ces expériences apparut d’elle-même et les sourcils purent se défroncer.

*
« Qu’est-ce qui peut bien t’intéresser, à une époque comme la nôtre,
dans une pièce pour enfants telle que A Midsummer Night’s Dream ? » me
demandaient mes amis.
La question me surprenait. Pour moi cette œuvre n’avait jamais été une
pièce pour enfants, encore moins une pièce artificielle ; elle me paraissait
traiter de réalités humaines et en particulier de la réalité de l’amour. Elle
fonctionne à plusieurs niveaux et, quand on la joue, la tâche consiste à
rendre chaque niveau également réel. Son côté féerique est toujours sacrifié
— ce qui n’était pas le cas à l’époque de Shakespeare —, car il n’y a qu’aux
petits enfants que l’on peut demander aujourd’hui de croire aux esprits.
Nourri par le travail sur La Tempête, j’avais l’intuition qu’on peut donner à
un monde invisible sa propre et plausible réalité. J’avais été très
impressionné, à Paris, par un spectacle d’acrobates chinois. Ces artistes,
tous habillés de manière identique, chemises et pantalons blancs, les
manches cachant les muscles, accomplissaient des prouesses ahurissantes
avec une telle aisance que, fondus dans l’anonymat, ils ne laissaient qu’une
impression de pure vitesse, de pure légèreté, de pur esprit. Je me dis qu’il
serait intéressant de mettre en scène A Midsummer Night’s Dream avec un
groupe mixte d’acteurs shakespeariens et d’acrobates chinois. Mais, d’un
point de vue pratique, c’était infaisable. Notre atelier de Paris avait montré
que de telles aptitudes ne sont pas totalement étrangères à des acteurs
professionnels : j’ai donc abandonné ce qui aurait été un caprice
extravagant et je me suis tourné vers Trevor Nunn, qui avait succédé à Peter
Hall à la tête du Royal Shakespeare Theatre. Il avait formé à Stratford une
troupe de jeunes acteurs, et je lui demandai de choisir parmi eux toute la
distribution. Ce qu’il fit avec une grande finesse.
Dès la première répétition, je choisis d’aborder simultanément tous les
besoins de la pièce et — fort de nos expériences passées — je lançai le
travail dans toutes sortes de directions à la fois, ce qui composa un immense
puzzle. La jeune troupe fit confiance à ce puzzle pendant plusieurs
semaines dans l’ignorance où chacun était de la manière dont les différentes
pièces s’emboîteraient à la fin. Chaque journée commençait par des
exercices de gymnastique afin que le groupe soit en bonne forme physique ;
ensuite, nous répétions des numéros de cirque, nous nous lancions dans des
improvisations comiques pour encourager la faculté d’invention et pour le
seul plaisir de jouer. Il fallait vivre ce travail comme un sport joyeux : là
était le moteur central de l’entreprise. Nous tentions aussi des
improvisations ultraréalistes pour donner à ceux qui allaient jouer les
personnages des ouvriers la base d’une réalité crue. Plus tard, dans la
journée, nous consacrions un temps à la musique, aux chants, aux danses,
jusqu’au moment où le corps était si fatigué qu’il se laissait tomber avec
soulagement à même le sol. Alors seulement nous nous mettions à lire la
pièce, et ces lectures n’avaient qu’un but : permettre aux comédiens de
s’écouter mutuellement et de laisser le texte se glisser en eux sans
commentaire ni analyse. Au début, les acteurs lisaient tout, à tour de rôle, ce
qui supprimait la notion de monopole. Après quelques jours, les corps étant
bien entraînés, les membres du groupe de plus en plus ouverts les uns aux
autres, il devint possible de discuter le texte et même d’analyser la nature
des vers, sans jamais tomber dans cette approche intellectuelle qui est
inévitable quand les répétitions commencent par des lectures autour d’une
table.
J’étais parfaitement inconscient du risque pris et je tremble aujourd’hui
quand j’y pense. En Orient, les secrets du cirque se transmettent de
génération en génération et le premier apprentissage doit prendre — dit-
on — une bonne partie de la vie. A Stratford, un groupe d’acteurs accéda
sans hésitation à ma demande : je leur demandais de maîtriser à la fois des
acrobaties périlleuses et un texte de Shakespeare, le tout en sept semaines.
C’est sans doute grâce à cette inconscience partagée que le résultat fut
atteint.
Pour ce spectacle, nous avons invité pour la première fois des enfants à
venir à une répétition. En deux heures — avec les gosses parfois
déconcertés, parfois agités, parfois captivés —, l’état de notre travail nous
fut révélé comme par des rayons X sur un écran lumineux. A travers leurs
réactions nous avons pu voir ce qui marchait et ce qui ne marchait pas, ce
qui était juste ou maladroit, ce qui était efficace ou répétitif. Cela nous
encouragea à tenter, un peu plus tard, une autre expérience. Toujours en
répétition, nous allâmes jouer au débotté dans un foyer de jeunes à
Birmingham. Garçons et filles étaient affalés sur le sol et Bottom allongé au
milieu d’eux, son visage recouvert par la page des sports d’un quotidien.
Nous n’avons utilisé aucun des accessoires, ni aucun des éléments de la
mise en scène développée depuis des semaines, et tout réimprovisé sur
place, nous servant uniquement des possibilités qu’offrait le lieu. Voyant
que la représentation leur était spécialement destinée, les jeunes répondaient
avec chaleur, ce qui encourageait les acteurs à aller plus loin dans leurs
inventions. Cela donna un spectacle d’une vraie fraîcheur, d’une vraie
vitalité.
Lorsque nous avons répété pour la première fois sur la grande scène du
théâtre de Stratford, face à la froide et vaste salle, nous découvrîmes avec
consternation que rien dans nos récentes trouvailles ne fonctionnait. Leçon
d’importance. Un grand espace réclame d’autres moyens, des moyens qui
augmentent la concentration des acteurs tout en permettant de projeter leur
jeu à la distance nécessaire. Les trapèzes, les échelles, les culbutes, les
couleurs primaires des costumes — toutes ces choses qui plurent au public
par la suite — étaient une nécessité absolue dans le cadre d’un théâtre à
l’italienne. Cependant, l’expérience improvisée de Birmingham restait
essentielle car elle avait donné au groupe cette liberté qui est devenue la
marque du spectacle.
L’avant-première à Stratford fut un désastre. Les amis qui étaient là me
serrèrent la main à la fin avec tous les mots d’encouragement qui
généralement annoncent le flop. S’il s’était agi de la première officielle,
cette version aurait sombré sans laisser la moindre trace. Par chance, il y
avait d’autres avant-premières. Le travail intense du lendemain, en réponse
aux réactions recueillies, nous permit d’apporter des changements — de
petits ajustements qui levèrent les blocages qui avaient paralysé la vie dans
le spectacle de la veille. Cela donnait raison au vieux système américain où
les comédies musicales sont rodées et souvent refaites à quatre-vingts pour
cent avant d’affronter Broadway. J’ai ainsi pu voir que ce n’est pas
seulement dans le théâtre commercial qu’on a besoin d’être renseigné par le
public. Pour moi, une évidence se précisait : les spectateurs sont les
éléments indissociables du processus théâtral.
Trevor Nunn qui avait monté Hamlet, Terry Hands qui avait monté
Richard III et moi, nous voulûmes, un jour, faire une expérience excitante.
Chacun de nous amena son spectacle de Stratford à Londres et nous
demandâmes aux acteurs de réimproviser dans l’espace non défini de la
Round House, là où il n’y avait ni milieu ni point privilégié où le regard pût
se fixer. Sept à huit cents personnes étaient accroupies un peu partout sur le
sol en béton et les acteurs, d’instant en instant, devaient trouver de
nouveaux mouvements et de nouvelles actions. Tout ce que l’on appelle
communément « la mise en scène » devait changer. Dans le cas du Songe,
nous avons laissé derrière nous toutes nos cordes et nos trapèzes, qui
jusque-là nous paraissaient la base même de notre travail. L’expérience
présentait de sérieux risques. J’avais cependant le sentiment que je pouvais
faire confiance à l’énergie des acteurs et, plus important encore, à leur
compréhension de la pièce, devenue pour eux comme une seconde nature.
Pour exprimer les mêmes pensées et les mêmes sentiments dans ces
nouvelles conditions, ils devaient inventer de nouvelles acrobaties et utiliser
chaque escalier, chaque pilier, chaque galerie du bâtiment. Passionnant à
voir. Exploit impossible sans le long travail d’improvisation pendant les
répétitions ; maintenant le groupe se montrait capable, sous l’aiguillon du
moment, d’écarter la composition initiale des images et de les remplacer par
d’autres sans qu’elles perdent leur sens.
Tout allait bien. Très bien même. Et pourtant je ne pouvais m’empêcher
de penser qu’un chapitre avait pris fin. A peine la pièce avait-elle démarré
qu’amis et journalistes posaient à nouveau la même question, un leitmotiv
bien intentionné mais agaçant : « Et maintenant, quoi ? »

*
Une année s’écoula. Trois vieux amis, deux acteurs et un metteur en
scène, se retrouvèrent au Danemark pour faire un film de King Lear. Nous
sortîmes de bon matin pour un tour à cheval, avant le début du tournage. Le
poney de tête tituba, jetant son cavalier à terre ; j’eus à peine le temps de
ramener mon cheval au pas et de m’écarter que déjà le poney s’enfonçait
jusqu’au cou dans le sable. Bob Lloyd se releva péniblement. Je descendis
de mon cheval et Barry Stanton, juste derrière nous, se laissa glisser avec
précaution de sa selle jusqu’au sol, qui était plat et ferme, sans qu’on pût
deviner les moindres plaques de sable mouvant. Le poney avait cessé de
s’enfoncer. Seules sa tête, sa grande croupe et sa queue émergeaient à la
surface du paysage lunaire, gris et nu du Jutland. Barry partit au galop
chercher de l’aide tandis que Bob et moi, accroupis de chaque côté du
poney lui caressions le nez et lui murmurions des sons apaisants. Blanche,
trapue comme tous les poneys norvégiens, c’était une femelle douce, rapide,
au pied sûr et léger, ne perdant jamais l’équilibre même sur les nappes de
glace, là où d’autres chevaux glissaient. Les sables mouvants l’avaient prise
au dépourvu, mais son équilibre intérieur ne semblait pas affecté. Elle
restait parfaitement calme dans son immobilité. Suivant son exemple, nous
attendîmes tranquillement. Pendant une heure il n’y eut pas un bruit de
sabot, pas un bruit de tracteur apportant le treuil providentiel. Aucun vent,
et la neige s’installait légèrement sur nos épaules et sur son épaisse crinière.
Soudain, et sans que rien ne l’annonce, la masse du poney se déforma et
se souleva, ses pattes de devant se dressèrent, elle fit de même à l’arrière,
puis elle sortit tout entière, triomphalement. Debout sur la terre ferme, elle
respirait lourdement, envoyant des nuages de vapeur dans l’air glacé. Un
instant plus tard, un camion apparut, avec des fermiers pleins de bonne
volonté, déçus de n’être plus d’aucun secours. Je frottais le nez du poney et
la regardai dans les yeux avec admiration. Nourrie de la vieille sagesse
nordique, elle avait patiemment réuni ses forces, et c’est seulement quand
elle se sentit totalement prête qu’elle fit l’unique et victorieux effort. Elle
avait su comment attendre le bon moment et quand agir. Elle semblait me
parler. J’ai médité la leçon. C’était maintenant à moi de faire un effort et de
me soulever. Cette fois, le moment était vraiment venu pour un changement
de vie.
XV

« Pourquoi vous êtes-vous installé à Paris ? »


A cette question, souvent répétée, je répondais selon l’interlocuteur et
mon humeur du moment. En fait, il n’y avait pas une seule raison, mais une
convergence de mouvements, et un beau jour, tout naturellement, cela
s’était fait.
Une des raisons était qu’après l’expérience de Mai 68 avec le groupe
international, je savais que je souhaitais poursuivre dans cette direction-là ;
et c’est ainsi que, deux ans plus tard, j’élaborai un plan en vue de la création
d’un centre international pour pouvoir mettre en pratique la « recherche
théâtrale » sous toutes ses formes.
Jusque-là, les responsabilités administratives m’avaient été épargnées. Il
s’était toujours trouvé un théâtre, public ou privé, pour me donner les
moyens nécessaires. A quarante-cinq ans, il me parut que le moment était
venu d’assumer cette responsabilité d’adulte. J’entrai alors pour la première
fois de ma vie dans un domaine que j’avais toujours redouté : m’occuper
d’argent sous tous ses aspects, qu’il s’agisse d’argent à trouver ou à répartir,
et du même coup apprendre un nouveau jeu et les règles qui vont avec. Par
exemple, attendre que le café soit servi, à la fin d’un dîner à New York,
avant de demander une bonne quantité de dollars à des hôtes souriants qui
faisaient traîner le repas avec un certain sadisme. Très vite je me suis aperçu
que la poursuite de mécènes est une occupation d’un ennui mortel car, en
plus des cocktails et des dîners en ville, elle implique qu’on s’extasie devant
des tas de collections particulières qui sont loin d’être toujours à votre goût.
J’ai donc préféré solliciter les fondations. Elles avaient aussi leurs lois, mais
d’une tout autre qualité. Je rédigeais une vaste quantité de résumés
d’intention très sérieux, dans des formats et un style adaptés à chaque
destinataire. Puis, comme si j’étais revenu au temps de mon collège à
Oxford, je me retrouvais dans des salles à manger lambrissées, débattant
avec des érudits enthousiastes de la vraie nature de la tragédie grecque.
Les fondations américaines ont l’obligation légale de distribuer chaque
année d’énormes sommes d’argent. Elles sont en quelque sorte soulagées de
trouver sur leur chemin quelqu’un qui puisse les décharger d’une partie de
ce souci. Mais elles sont exposées en permanence aux reproches, et une
subvention octroyée peut provoquer des torrents de critiques partisanes.
Chaque haut responsable d’une fondation doit donc agir avec
circonspection. Une requête, pour être acceptée, doit être sans faille sur le
moment et inattaquable après coup. La fondation Ford avait, en la personne
de MacNeil Lowry, un directeur qui fut par bonheur très réceptif à la
proposition ; toutefois, en raison d’un règlement intérieur, la Fondation ne
pouvait nous octroyer cinquante pour cent de notre budget qu’à la condition
que nous trouvions l’équivalent auprès d’autres sources de financement.
Ledit budget, établi avec Micheline Rozan, était basé sur un an de
préparation suivi de trois ans d’activités. Pour cela, il fallait en tout un
million de dollars. Nous étions donc à la recherche de cinq cent mille
dollars.
Nous avions un ami hongrois, Thomas Erdos, dont le sens artistique et
l’extrême gentillesse avaient fait un conseiller réputé dans le domaine de la
musique et de la danse ; comme nous lui faisions part de notre
préoccupation, il ne se montra nullement pessimiste et ouvrit pour nous les
meilleures pistes. Ce fut lui qui me fit connaître le compositeur Nicolas
Nabokov, lequel devint aussitôt le plus fin des alliés. Grand de taille, le pas
traînant, le visage flétri mais héroïque, aimant la vie et en même temps déçu
par elle, son immense culture et sa drôlerie masquaient un fond de colère et
d’amertume. Il possédait un flair russe lui permettant de se mouvoir avec
aisance dans les manœuvres mystérieuses de la collecte de fonds. Il avait
dans le sang l’habileté intuitive et tactique d’un homme d’État de l’Europe
du XIXe siècle. Dans son appartement de deux pièces, à Greenwich Village,
je m’asseyais à côté de lui sur son lit, pendant qu’il affinait sa stratégie
— se donnant de grandes tapes sur le genou avec une joie anticipée. Puis il
décrochait le téléphone pour faire les appels nécessaires. Il arrangea un
rendez-vous avec un milliardaire texan, Bob Anderson, dont la fondation
était alimentée par des ressources provenant du pétrole. Lorsque j’arrivai au
bureau new-yorkais de M. Anderson, ce fut pour m’apercevoir qu’il n’y
avait pas de bureau, mais un espace vide à la japonaise, élégamment
ponctué de quelques chaises et tables en forme de cubes. Perché sur un de
ces cubes, je m’apprêtais à une longue attente quand apparut un
M. Anderson bronzé et rayonnant de santé, qui me serra chaleureusement la
main juste pour me dire qu’il n’avait pas le temps de me parler. Il prit son
agenda : « Non, pas demain, ni le jour suivant, mais jeudi, est-ce que jeudi à
midi vous conviendrait ? » « Bien sûr », lui dis-je, et comme nous nous
serrions la main à nouveau, il ajouta : « Pas ici. Je ne serai pas à New York.
Voyons-nous à Aspen. »
— Tu dois y aller, me dit Nicolas.
— Puis-je demander à son bureau le prix du billet ?
— Pas question. Achète-le toi-même, c’est un investissement.
Aspen, dans le Colorado, se trouvait à une demi-journée de vol de
New York et Nicolas, avec son instinct de grand chasseur, pressentait une
dure bataille ; il proposa donc de m’accompagner.
A l’escale de Denver, nous changeâmes d’avion. Le vol agité d’un
appareil à six places nous amena, entre gros nuages et pics de montagnes,
jusqu’à une station de ski à haute altitude : Aspen. Notre présumé mécène
avait établi là, à travers sa fondation, une sorte de super-université. Durant
la soirée, nous prîmes un verre dans la maison d’un professeur qui
souhaitait me montrer sa collection de pop’art. Dans l’entrée, sur une table
près de la porte, au milieu du courrier qui venait d’arriver, se trouvait un
petit paquet ficelé dans du papier marron. « Un Christo de la première
époque », dit le professeur, tout en l’effleurant au passage. Le salon était
comme la caverne d’Ali Baba, remplie de Warhol, de Lichtenstein, de
Jasper Johns. Un ami de Nicolas, Joe Slater, haut placé dans la hiérarchie
d’Aspen, entièrement favorable à notre projet, était venu pour nous prêter
main-forte. L’air extrêmement inquiet, un verre à la main, il nous prit à
part : « Les actions d’Anderson se sont effondrées à Wall Street en début
d’après-midi. Je ne le vois pas accorder une subvention en un moment
pareil. » Mais, poursuivait-il, Anderson allait arriver dans son avion privé le
lendemain matin, juste à temps pour notre rendez-vous de midi. Notre lueur
d’espoir tenait au fait qu’il n’avait pas annulé son voyage.
Au réveil, les montagnes avaient disparu sous une épaisse couverture de
brouillard blanc. Nous nous rendîmes chez Joe Slater après le petit déjeuner.
Il était encore plus pessimiste. « La chute des actions s’est confirmée. Et, de
plus, comment M. Anderson pourrait-il atterrir avec un temps pareil ? » On
entendit au même instant le vrombissement d’un moteur quelque part dans
les nuages. Joe secoua la tête : « C’est un avion local qui peut toujours se
frayer un passage. Mais M. Anderson, lui, est à bord de son jet. »
Nicolas et moi nous tournions en rond, abattus, attendant le miracle. Je
me souvins alors de la merveilleuse actrice anglaise, Dame Sybil
Thorndike, me racontant qu’un jour où elle revenait d’Australie avec Lewis
Casson, son mari (tous deux étaient déjà très âgés), ils firent un arrêt pour
réaliser son rêve d’enfance : voir le soleil se lever sur l’Everest. Ils
s’installèrent dans un bungalow destiné aux touristes et se levèrent à quatre
heures du matin pour constater avec désespoir que l’Everest était perdu
dans le brouillard. « J’ai parlé à Dieu, me dit Sybil, je lui ai dit que c’était
notre dernière chance. Ne nous laissez pas tomber, nous ne reviendrons
jamais, Lewis et moi. Et les nuages se sont dissipés. Nous avons vu
l’Everest, nous avons vu le soleil se lever. » Moi aussi, je parlai à Dieu,
mais je n’avais pas apparemment le même crédit que Dame Sybil, car les
nuages ne bougèrent pas.
A midi pile, Joe se précipita vers nous :
— Ça y est, tout est arrangé.
— Qu’est-ce qui est arrangé ?
Nous avions du mal à comprendre.
— M. Anderson tournait dans son jet tout en parlant avec moi par radio.
Il était épouvanté à l’idée de vous avoir fait venir jusqu’ici pour rien. Il m’a
dit de vous offrir ses excuses pour des circonstances indépendantes de sa
volonté. Très confus de son manque d’hospitalité, il m’a aussi demandé de
mettre en route la subvention maximale.
Et Joe ajouta : « S’il avait pu atterrir, je sais qu’il l’aurait refusée. »
Ainsi, un petit coup de hasard lança une longue période d’activités.
Après les fondations Ford et Anderson, la fondation Gulbenkian, grâce à
son légendaire président le Dr Perdigao, se rallia à notre projet et le Centre
international de recherche théâtrale vit le jour grâce au brouillard, symbole
parfait pour un voyage dans l’inconnu.

*
Dans la plupart des théâtres, la quantité de tables où sont regroupés
metteur en scène, régisseurs et assistants de tous crins forme un bouclier qui
exprime les hiérarchies des répétitions. Tradition à laquelle je me
conformais et, le premier jour, je plaçais les acteurs en face de moi avant de
faire un long et didactique laïus d’ouverture. Celui-ci était censé leur
communiquer ma vision du texte et leur indiquer les étapes du travail à
venir, rassuré que j’étais par le fait que les meilleurs metteurs en scène
commençaient toujours de la même manière. Un jour, je fus assez détendu
pour pouvoir observer les acteurs pendant que je parlais. Dans chaque paire
d’yeux, je voyais un regard vide. Tous ces mots soigneusement choisis
étaient une perte de temps. Ni une sublime conférence ni une tentative
enjouée de faire rire l’assemblée n’avaient la moindre chance de franchir la
barrière des peurs et de l’angoisse du premier jour.
Au début de notre atelier de 1968, j’avais tenté une approche différente.
Je demandais à chaque nouvel arrivant de fermer les yeux. Puis, le prenant
par la main, je le (ou la) conduisais vers une autre personne, inquiète, qui
attendait les yeux fermés. Je suggérais alors qu’ils fassent connaissance,
simplement en se touchant. Quand je leur disais un moment plus tard
d’ouvrir les yeux et de se regarder, le contact s’était établi, la peur s’était
dissoute et nous pouvions commencer.
Au début de 1971, quand le tout nouveau Centre devint une réalité,
l’inévitable question semblait insoluble. Par où commencer ? Tous
rassemblés, les membres du groupe avec lesquels j’allais vivre durant les
quelques années à venir eurent à nouveau cet air absent qui trahit l’attente et
la peur que chacun dissimule à sa manière. Il y avait tant de choses que je
voulais faire, tant de domaines à explorer — mais que faire à ce moment
précis ? Et bien qu’en d’autres occasions j’eusse essayé toutes sortes de
trucs, aujourd’hui rien ne semblait juste, et certainement pas les
explications, pour la bonne raison que nous n’avions pour ainsi dire pas de
langage en commun. Certains parlaient un mauvais anglais, d’autres un
français nettement pire et, de toute façon, j’étais décidé à donner un
caractère strictement non verbal à nos premières investigations. Les
Américains étaient déjà couchés par terre, faisant des exercices de
relaxation à base d’étirements, mais je ne me voyais pas commencer par
quelque chose d’aussi prosaïque que la gymnastique. Mon regard fit le tour
de l’endroit où nous étions : c’était encore plus décourageant. Nous
n’avions pas encore un espace à nous, et celui que nous avait prêté la Cité
universitaire était tellement triste pour un commencement ! C’est pourtant
de cet aspect morne et si peu inspiré que vint la solution. J’appelai tout le
monde : « Transformons cet endroit et commençons par une fête. » Le
malaise disparut aussitôt. Des équipes se formèrent, on emprunta des
voitures, on pilla des domiciles. Quelques heures plus tard, une tente
magnifiquement colorée couvrait la majeure partie de l’espace. A l’intérieur
brillaient des lampes et des bougies, le sol était couvert de papier crépon
rouge et vert et des bouteilles de vin encadraient un splendide étalage de
plats. Plusieurs acteurs avaient apporté des instruments. Nous n’étions pas
pressés de manger. Nous avons fermé les pans de la tente, de sorte que les
ombres des arbres, entrées par la fenêtre, jouaient sur les draps de coton
comme si nous étions déjà embarqués dans un de ces voyages dont nous
rêvions. Musique et silence alternaient tandis qu’un sentiment paisible de
confiance nous gagnait peu à peu. Alors, le rabat de la tente s’ouvrit en
grand et nous vîmes une inconnue jeter un regard soupçonneux à l’intérieur.
Le nouveau groupe éprouva ainsi sa première impulsion partagée : l’un
d’entre nous se leva, prit gentiment la fille par la main et la conduisit vers
une place d’honneur, sur un coussin, tandis que les autres se mettaient à la
servir. Ensuite, nous avons tous bu et mangé en silence. Elle ne posa aucune
question et nous ne lui offrîmes aucune explication. Le repas fini, elle s’en
alla aussi simplement qu’elle était venue. Qui était-elle, que pensa-t-elle de
nous ? On ne le sut jamais, car on ne la revit pas, mais elle fut à son insu le
guide qui nous permit de franchir les obstacles du premier jour. Le
lendemain matin, tout le monde était prêt et le travail pouvait commencer.

*
Dans un conte de Grimm, dont nous avons plus tard fait un spectacle
pour Noël, le jeune héros doit voler au secours d’une princesse, mais ses
propres ressources ne suffisent pas. Il a besoin de facultés spéciales propres
à d’autres que lui. Alors, il forme un groupe dont un des membres peut voir
une fourmi à une distance incroyable, un autre entendre la chute d’une
épingle à des kilomètres, le troisième boire le contenu de tout un lac et le
quatrième avoir chaud quand il fait froid et froid quand il fait chaud — en
fin de compte, ils sont sept à réussir dans une tâche qu’aucun ne pouvait
accomplir seul. Isolé, chacun était insuffisant, ensemble ils forment un tout.
Dans notre nouveau groupe, nous venions tous de différents horizons et,
tandis que ces différences génèrent habituellement des barrières et des
conflits, nous voulions reconnaître à travers le travail collectif que chacun
d’entre nous n’est que le fragment d’un puzzle incomplet, dans lequel une
pièce, si bizarre que soit sa forme, peut avoir une fonction vitale.
Les gens me demandent souvent comment s’est constitué notre groupe.
Encore aujourd’hui je souligne que le hasard est inévitable dans toute
distribution, mais à cette époque-là je poussais le principe jusqu’à
l’extrême, en permettant au filet de s’ouvrir aussi largement que possible. Je
souhaitais être libéré de tout jugement a priori, qui se révèle si souvent faux.
Je mangeais un sandwich au Café Riverside de Stratford lorsque Bruce
Myers bondit vers moi, descendu de sa moto. Son casque sous le bras, et
tout en brossant la poussière de son manteau de cuir, il m’expliqua qu’il
ferait n’importe quoi pour se sortir de ce « foutu théâtre anglais ». « Tu as
raison », lui répondis-je, aussitôt convaincu. Malick Bowens arriva par
l’entremise de Grotowski. Ce dernier, qui aimait rester tard la nuit en tête à
tête avec chacun de ses étudiants, me raconta que Malick avait chanté avec
lui jusqu’à l’aube. Avec les premières lumières grises survint une
transformation extraordinaire dans les sons que produisait Malick : ils
venaient d’un « ailleurs » très enfoui et que la fatigue avait délivré.
« Prenez-le », me dit-il. Il y avait François Marthouret qui apportait avec lui
une intelligence brillante et une finesse essentiellement françaises. Il y avait
Joâo Motta et sa mélancolie de chanteur de fados portugais. Un géant
extraordinaire, Andreas Katsulas, qu’Ellen Stewart nous avait envoyé de La
Mamma, le plus avant-garde des théâtres d’avant-garde de New York.
Andreas venait avec une recommandation spéciale, car elle voyait en lui un
futur grand tragédien. Pour notre part, nous avons découvert dans son
humour sombre et inattendu un immense potentiel comique. Bob Lloyd
était avec moi depuis les tout premiers jours passionnants du Théâtre de la
cruauté, et il était encore là pour Marat-Sade, US, et La Tempête en
mai 1968. Il était accompagné par Pauline Munro, une fille très belle, aux
cheveux d’or, sortie d’un tableau préraphaélite. Elle avait joué dans US et
nous fascinait tous avec des improvisations inattendues. Il y avait André
Serban, rencontré à La Mamma où, fraîchement débarqué de Roumanie et
enivré par la liberté sans freins de Greenwich Village, il faisait sa première
mise en scène américaine. Il y avait aussi Arby Ovanessian dont le travail
raffiné au festival de Chiraz avait fait le plus jeune et le plus envié des
metteurs en scène d’Iran. Toujours de New York, venait aussi Lou Zeldis, le
plus long et le plus maigre des hippies. Sensible du bout des doigts au bout
de ses cheveux entortillés, il souffrait chaque fois que nous discutions de
notre travail, refusant de participer au dialogue, mais retournant à la joie de
l’action pure telle que d’éplucher une pomme en s’impliquant avec une telle
tendresse que la spirale vert pâle se déroulait devant nous comme une
histoire pleine de sens. Il nous amena une amie proche, aux formes
généreuses, Michelle Collisson, qui chantait splendidement et entraînait les
autres dans son puissant monde sonore, poussant les voix bien au-delà de
leurs limites sans pour autant faire de mal aux cordes vocales de quiconque.
Pour renforcer les éléments purement français, Sylvain Corthay et
Claude Confortès apportaient chacun sa touche personnelle.
Il y avait aussi Natasha, et sa recherche merveilleuse et entêtée de la
vérité. Et, bien sûr, il y avait Yoshi, si précieux depuis notre première
rencontre en 1968, exemple parfait d’un corps qui, au lieu de faire étalage
de force et de muscles, était un organisme transparent dans lequel chaque
fibre est là pour servir toute nouvelle impulsion. Pour materner, soigner,
encourager et discipliner tout le monde, il y avait Mary Evans. Elle le faisait
avec un talent qui lui venait de sa longue expérience de régisseuse en
Angleterre. Enfin, à mes côtés, il y avait — déjà — Nina Parry, la plus
chaleureuse et la plus diplomate des assistantes, sachant me protéger sans
dureté des encombrements inutiles, ce qu’elle fait encore aujourd’hui.

*
Nous étions à nouveau installés dans le vaste rectangle en béton du
Mobilier national — la galerie des tapisseries — en haut d’un grand
escalier. Un jour, assis en cercle sur le grand tapis, nous préparions un
exercice quand soudain quelqu’un remarqua une présence étrangère. Nous
nous sommes tous retournés pour regarder froidement une personne postée
en haut des marches. Les rares fois où quelqu’un venu de l’extérieur
s’aventurait dans la pièce, un membre du groupe s’avançait et lui demandait
fermement de partir. Ce jour-là, cependant, quelque chose dans l’attitude de
la jeune femme me fit lui dire sans hostilité : « Que voulez-vous ? », et elle
répondit : « Travailler ici. » A mon étonnement, je m’entendis répondre :
« Venez vous asseoir », mais avec l’intention de lui dire gentiment à la fin
de la séance qu’il n’y avait aucun moyen d’ajouter un membre au groupe.
Elle nous rejoignit et s’assit, discrète et silencieuse, captant tout ce qui se
passait. A la fin, les membres du groupe vinrent un par un me souffler à
l’oreille « il faut la garder ». Et, en effet, Miriam Goldschmidt, de père
malien et de mère allemande, ayant reçu une éducation juive à Berlin — un
mélange qui correspondait parfaitement à notre travail —, n’est pas
repartie. Elle resta avec nous pendant plusieurs années, plus jamais calme ni
silencieuse, mais rebelle, originale et unique, chercheuse passionnée et
indomptable au service de toutes les formes frappantes et même
extravagantes d’une vérité que l’émotion peut capter.
En un étrange contraste avec les jeunes acteurs français, portugais et
américains, ainsi qu’avec les Africains et les Asiatiques tous affalés sur le
sol, il y avait aussi Irene Worth, splendide comédienne classique qui avait
été Goneril dans Le Roi Lear, Jocaste dans Œdipe et le docteur mégalomane
dans Les Physiciens de Dürrenmatt. Un profond malentendu l’avait amenée
parmi nous, et je crains qu’elle n’en ait beaucoup souffert. Ayant maîtrisé
avec une autorité éblouissante toutes les facettes de son art, elle s’était
jointe à notre groupe avec le total engagement qu’elle avait toujours apporté
à son travail. Lorsque je lui avais parlé pour la première fois d’un Centre de
recherche théâtrale, son esprit bien formé y avait vu une sorte d’Institut de
Princeton pour études avancées, auquel elle souhaitait avec ferveur apporter
ses capacités. Je n’avais pas réussi à la convaincre que nous n’étions pas là
pour apprendre, mais pour désapprendre, afin de pouvoir découvrir quelque
chose grâce aux plus innocents d’entre nous.

*
Pour le metteur en scène que j’avais été pendant longtemps, ce nouveau
mode de vie était moins agréable que je l’avais imaginé. Je devais moi aussi
désapprendre, et j’étais consterné de découvrir que la recherche pure ne
provoquait aucune des excitations physiques que j’avais éprouvées lors des
productions fiévreuses du passé. A l’époque, je me précipitais au milieu des
acteurs, chuchotant à leurs oreilles, les encourageant, les poussant, les
retenant, revenant à ma place, les observant, essayant de leur infuser ma
propre énergie, alors qu’à présent je m’étais condamné à m’asseoir avec eux
en cercle sur un tapis et à me contenter d’être attentif pendant des heures et
des heures. Chaque journée commençait avec la même question lancinante :
« Et maintenant, quoi faire ? »
Je cherchais du matin au soir les différents moyens de maintenir
l’intérêt du groupe et le mien. L’heure qui suivait le déjeuner était vraiment
difficile : les corps affaissés, l’envie de bâiller réprimée, il fallait réanimer
le travail, maintenir le laboratoire en vie. Je dus reconnaître que, si désireux
qu’ils soient d’explorer de nouvelles perspectives, rien ne peut ôter aux
acteurs le besoin d’un public. Aussi une partie de la journée était-elle
consacrée à jouer pour nous-mêmes. Cela nous distrayait et apaisait mes
doutes, du moins sur le moment.
Bruce Myers s’amuse à raconter que, pendant la première année, il
n’avait pas la moindre idée de ce qu’il faisait. Le travail était en effet
déroutant, ne fût-ce qu’en raison du nombre de portes que nous ouvrions en
même temps. Derrière la confusion se dessinait toutefois une tendance
générale. Notre corps étant la première chose que nous avions en commun,
le point de départ était physique, consacré à explorer, en chacune de nos
cultures, les gestes les plus ordinaires, tels que se serrer la main ou poser la
main sur le cœur. Nous échangions des mouvements de danse provenant de
diverses traditions, nous émettions des mots et des syllabes empruntés à nos
langues respectives, nous laissions de simples cris évoluer, par degrés, en
figures rythmiques, puis devenir des chants d’une seule note, nous laissions
nos voix vibrer harmonieusement ou en désaccord délibéré jusqu’à devenir
franchement insupportables, nous utilisions des bâtons de bambou pour
dessiner dans l’espace une géométrie silencieuse. Nous avons aussi invité
des enfants sourds, puis des adultes, également sourds, à se joindre à nous,
afin d’improviser ensemble car, pour eux, la communication découle, non
de l’art, mais d’un besoin vital.
Toute culture nourrit sa propre collection de clichés. Nous avons donc
essayé de voir, dès le début, comment dépasser les stéréotypes et les
imitations, comment trouver une clé susceptible de rendre les actions assez
transparentes pour être totalement naturelles, quelle qu’en soit la forme.
Dans la vie quotidienne, nous voyons des actions dites « normales » et des
comportements qualifiés de « bizarres ». La conviction selon laquelle les
mouvements du quotidien relèvent du « réel » nous amène à conclure que le
comportement « normal » est plus vraisemblable que « l’anormal ». Je n’ai
jamais cru à cette distinction. La vie quotidienne est, elle aussi, une
convention artificielle, et toutes les écoles de jeu réaliste sont des tentatives
artificielles. Un mouvement quotidien peut être aussi creux et banal qu’un
geste apparemment bizarre peut être riche et plein, donnant accès à un sens
profondément émouvant. Tout ce qui compte, c’est que l’action sonne juste
au moment où elle est exécutée. Pouvoir dire à l’instant même « c’est
juste » est le test absolu. C’est cela la réalité du théâtre.
Une première révélation nous est venue le jour où Natasha et Bruce
improvisèrent à partir d’un texte grec ancien, aucun des deux n’ayant la
moindre idée de son sens. Si une personne étrangère était entrée dans la
pièce à ce moment-là, elle aurait sans doute pensé qu’elle voyait deux
acteurs jouant avec passion une œuvre qu’ils maîtrisaient grâce à de longues
répétitions. En réalité, ils lisaient ces mots pour la première fois, mais ils
mettaient plus d’attention à écouter qu’à parler, de telle sorte qu’ils en
restituaient les échos venus des profondeurs de leur inconscient, et qui
illuminaient leur jeu. Les mots et les gestes n’étaient pas là pour
« montrer » à d’autres la compréhension que l’interprète aurait acquise au
préalable. Ce qui était projeté au-dehors provenait de ce qui avait été
entendu intérieurement, et les deux étaient inséparables.
Nous avons une fois improvisé sur le thème de la cécité. D’une série de
tentatives peu convaincantes sortirent les stéréotypes attendus : mains
tâtonnantes, pas hésitants, regards fixes. Lorsque Malick Bowens, l’acteur
du Mali, se leva, il sembla ne faire aucun effort et soudain, simplement, un
homme aveugle était là. Une impression forte de son enfance dans un
village africain avait envahi chaque minuscule muscle de son corps. Il
n’était plus la personne assise près du tapis un instant plus tôt : il « jouait »,
et pourtant son jeu n’était pas du tout de même nature que le meilleur jeu
professionnel, où l’effort et l’habileté sont toujours visibles (et d’ailleurs
admirés pour cette raison même). L’impression de naturel, ici, n’était pas
accidentelle, et il ne s’agissait pas d’un médium en état de transe. Malick
savait ce qu’il faisait et, quand il alla s’asseoir un instant plus tard, il laissa
tomber son identité présumée, son jeu était fini. Cet épisode nous ouvrit la
perspective d’une nouvelle échelle de valeurs. La civilisation ancienne et
complexe dont il était nourri s’inscrivait dans son corps comme un tout.
Ainsi, quand il « imitait », il « devenait ».
Un jour, j’ai essayé un exercice inventé par Grotowski, exercice en
apparence innocent : chacun est invité à imiter le type de personne qu’il
déteste le plus. « Mais il y a un piège, disait Grotowski, vous verrez,
l’acteur va révéler sans le savoir sa nature profonde. » Andreas Katsulas,
mi-américain, mi-grec, affirmait qu’il avait la religion en horreur et il tenait
un rôle capital dans le groupe en dégonflant par la moquerie toute solennité
ou velléité de prétention de notre part. Pour cet exercice, il choisit d’imiter
un jeune moine, et il marchait, allant et venant dans tous les sens, le visage
transformé en parodie de regard saint. Peu à peu cependant, la réalité de
l’image qu’il illustrait l’emporta sur son intention et une profonde qualité
contemplative cachée en lui transforma son expression, donnant à son corps
la tranquillité lumineuse qui était vraiment la sienne. Les acteurs craignent
de devenir fades et anonymes s’ils perdent la personnalité qui leur est
familière. Ce n’est pas le cas. S’ils ont le courage de travailler durement, la
vraie individualité finira toujours par apparaître.
Ces expériences avaient un caractère si intime que nous n’autorisions
personne à nous observer, et pourtant nous avions besoin de spectateurs. Si
nous devions n’être regardés que par nous-mêmes, nous serions vite tombés
dans le narcissisme que nous souhaitions éviter. Or, nos recherches étaient
encore trop fragiles pour supporter les coups d’une critique dure. Nos
premiers invités furent des enfants, et nous avons beaucoup appris grâce à
leurs réactions immédiates et fortes. La première fois, nous avons
encouragé les enfants à profiter de la liberté offerte par ce grand espace
vide, mais nous fûmes atterrés de voir qu’ils devenaient tout simplement
déchaînés. Après une séance humiliante où ils nous avaient arraché nos
bambous, poursuivis dans les coins et même flanqué des coups, il ne nous
restait plus qu’à réfléchir… Nous pouvions voir comment une fausse liberté
conduit au chaos et réaliser qu’il était stupide d’offrir aux enfants une
expérience qui ne différait en rien de celles qu’ils vivaient tous les jours sur
leurs propres terrains de jeux, courant et hurlant autant qu’ils voulaient.
La familiarité n’était pas la bonne piste. Les enfants méritaient mieux,
et cela nous obligea à étudier avec précision les conditions qui gouvernent
la concentration. La séance suivante débuta tout autrement. Nous
rassemblâmes calmement les enfants autour d’une plate-forme. Les acteurs
n’eurent aucun mal à capter leur attention et leur imagination en utilisant
des actions simples, comme l’exploration d’une boîte en carton. Ensuite, ce
fut plus difficile. Les comédiens devaient quitter la plate-forme, marcher
parmi les enfants et voir s’ils étaient toujours capables, en perdant leur
position dominante, de faire que le même silence et la même concentration
soient maintenus. Naturellement, l’attention des enfants fondit comme
neige au soleil.
C’est Yoshi qui réussit facilement là où les autres avaient échoué. Par
un effort inexplicable, et cependant précis, qui demandait une subtile
maîtrise de ses énergies — en « créant le vide » comme il disait —, il devint
un aimant si puissant que même en allant marcher parmi les enfants, tout en
disparaissant par instants et délibérément de leur champ de vision, ceux-ci
restèrent silencieux et attentifs jusqu’à son retour sur la plate-forme. Ce
résultat concret fut d’une grande importance. Il s’ouvrit sur d’autres
expérimentations dont le but était de découvrir de quoi est faite cette chose
qu’on expédie commodément sous le mot vague de « présence ».
Il nous fallait travailler sans théâtre, sans codes, sans mots, sans
techniques données. Nous devions partir de rien, développer notre capacité
à improviser, et voir par nous-mêmes combien c’est difficile, car, si dans
une improvisation tout est possible, il est clair que si tout le monde fait
n’importe quoi, le résultat sera n’importe quoi.

*
Il nous sembla au début qu’une bonne improvisation ne pouvait se
maintenir plus d’une minute et demie ou deux. Et cela pour plusieurs
raisons : la maladresse, la frime, le manque d’écoute ou souvent la panique
pure poussaient les acteurs à recourir à des gags faiblards condamnant
rapidement l’improvisation à tourner en rond. Au fil d’années de pratique
soutenue, la durée de notre concentration augmenta progressivement
jusqu’à permettre une fois, une seule fois, dans un flot d’inventions
partagées, une improvisation qui dura deux heures, donnant forme à une
histoire cohérente et distrayante de la longueur d’une pièce normale. Elle fit
le bonheur, dans une école de filles, d’une vingtaine d’adolescentes. Nous
aimions tant l’histoire que nous avons essayé de la refaire, mais nous avions
beau nous escrimer, plus aucune étincelle ne jaillissait. Tel est le risque que
l’improvisateur doit accepter.
Nous avons beaucoup appris en quittant notre base protégée du Mobilier
national pour nous aventurer à l’extérieur. Lorsqu’on est dans son propre
lieu et qu’on invite un public à une improvisation, le résultat est presque
toujours tendu et artificiel. Pour un spectateur, le simple fait d’être invité est
en soi la promesse qu’il va assister à un spectacle. Et les acteurs se sentent
obligés d’offrir ce spectacle. Si en revanche on va trouver les gens dans leur
propre environnement — foyers d’émigrés, salles d’hôpitaux ou écoles —,
les usages et les règles sont exactement les mêmes que pour toute rencontre
entre des personnes ne se connaissant pas. S’il n’y a pas d’attirance de part
et d’autre, rien ne se passe, mais si un désir de contact est vraiment là, alors,
après quelques approches hésitantes, un territoire commun se trouvera. Le
plaisir apporte l’inspiration et les mots, les images, l’humour et la confiance
s’enchaînent naturellement ; un rythme est créé, la musique ajoute un
champ d’énergie, les rires l’enrichissent et le lieu le plus terne devient un
espace rayonnant.
Lorsqu’ils abordent une improvisation, les acteurs ressentent une
tension nerveuse aussi forte qu’avant une première, et si l’improvisation ne
s’est pas bien déroulée, le sentiment de vide et de honte est encore plus aigu
que dans le théâtre professionnel, car l’acteur a clairement pu voir la
déception inscrite sur tous les visages autour de lui. Le public lui fournit un
miroir à sa propre inaptitude.
Les thèmes s’imposent souvent d’eux-mêmes. Dans un foyer pour
Nord-Africains, Andreas tripote l’appareil de télévision — il est cassé
depuis des mois —, les rires fusent, la complicité naît et une histoire se met
aussitôt en marche. Il tire quelques dollars de sa poche. « Qu’est-ce que
c’est ? De vrais billets ou bien de la fausse monnaie ? » Le public entre
dans le jeu et ça démarre. Michelle Collisson prend un balai et nettoie le
sol, ses hanches ondulent, un sifflet réprobateur dans la salle conduit à la
situation que tout émigré nord-africain, qui envoie chez lui la plus grande
partie de sa paye, connaît et redoute : la rencontre par hasard d’une femme
qui mettrait en danger la stabilité de sa vie. Ou encore c’est Miriam
Goldschmidt qui, dans un foyer portugais, lève son pouce sans avoir
réfléchi et découvre à la réaction du public qu’elle est en train de faire signe
à un camion. Alors elle entre immédiatement dans la peau d’une auto-
stoppeuse ; il en découle une saga sur l’immigration qui fait que tous se
sentent concernés.
Il y eut un moment touchant après un spectacle donné dans une banlieue
parisienne. Nous avions, comme d’habitude, rencontré une grande
résistance de la part des responsables du foyer qui se méfiaient d’autant
plus que nous ne demandions pas à être payés. Par une attente patiente dans
la cour, nous parvînmes à établir notre bonne foi et, pendant l’improvisation
qui suivit, nous nous sentîmes très proches de notre public. Quand elle prit
fin, un vieil Africain vint vers moi. « Je suis en France depuis cinq ans, dit-
il en me saisissant la main de ses longs doigts fins, et c’est la première fois
que j’ai ri. »
De telles expériences ne sont pas seulement riches pour les acteurs. Je
ne connais pas de meilleure ouverture pour les metteurs en scène et les
auteurs. Quand Jean-Claude Carrière nous rejoignit, il avait déjà beaucoup
écrit pour le cinéma, mais, en se jetant avec courage dans ce travail
d’improvisation, il goûta à la liberté du théâtre et il joua désormais un rôle
essentiel dans toutes nos activités.
Quand j’étais enfant, on me disait : « Ne demande jamais à quelqu’un
de faire ce que tu ne peux pas faire toi-même. » Je savais maintenant que ce
précepte pouvait être révisé : je ne savais ni jouer, ni chanter, ni danser, et
j’avais trop peur pour essayer. Cependant, ma propre compréhension, en
tant que metteur en scène, se transforma dès l’instant où je pris part avec les
autres aux exercices, si maladroit que je puisse être. C’est une nécessité et
un cadeau pour un metteur en scène de quitter son siège et de faire le
plongeon.
Il se peut que le titre « Centre international de recherche théâtrale »
suggère une image académique : des esprits cultivés groupés autour d’une
table, parcourant des liasses de papiers et échangeant des informations sur
l’histoire et les techniques du théâtre. En réalité, le mot « recherche »
signifie « faire » et, dans notre cas, « faire » signifie « jouer », une nécessité
vitale pour les acteurs. Pour tester nos explorations, il nous fallait des
spectateurs ne sachant rien de nous. Aussi avons-nous donné durant des
années un grand nombre de spectacles gratuits, dans des lieux qui n’étaient
pas des salles de théâtre, devant des publics inhabituels, qui n’étaient
conditionnés ni par le titre de la pièce ni par le nom de l’auteur, avec qui
nous ne partagions aucune référence et qui prenaient ce qui leur était offert
au premier degré. Aussi nous fallait-il voyager. Et aller là où nous n’avions
rien sur quoi nous appuyer, aucun point de départ, aucune sécurité. Nous
pourrions alors passer en revue la quantité de facteurs qui peuvent aider ou
bloquer une représentation.
Nous devions ressentir la différence entre un petit public et un grand,
apprécier les distances, la disposition du décor, découvrir ce qui marche
mieux à l’intérieur ou au contraire en plein air, quels rôles jouent le corps,
la place de la musique, le poids d’un mot, d’une main ou d’un pied, tout ce
qui, plus tard, nous servirait quand nous serions à nouveau dans un théâtre,
devant un public ayant payé pour venir.

*
Nous reçûmes une invitation du festival de Chiraz pour travailler à
Téhéran avec un groupe d’acteurs iraniens ; après quoi nous jouerions, les
deux groupes réunis, dans les ruines de Persépolis. Lors de ma première
visite à Persépolis, je suis resté assis, immobile, sur un rocher pendant des
heures, saisi par le pouvoir des pierres. Cela me rappelait que, dans le passé,
les grands sites étaient érigés sur des lieux aux forces énergétiques
exceptionnelles. Et maintenant, alors que nous y donnions nos spectacles
— au coucher du soleil sur la colline, et à l’aube dans la longue vallée des
tombes royales —, cette idée cessait d’être une simple théorie. Après tout
ce temps passé au contact du bois, des toiles peintes, des projecteurs, le
soleil, la lune, la terre, le sable ouvraient ici un nouveau monde qui allait
influencer notre travail pour les années à venir.
En Iran, une dame d’une personnalité peu commune, Mahin Tadjadod,
nous lut des poèmes de Zoroastre. Pas un des sons émis par elle ne
correspondait à des lettres ou à des syllabes familières, et cependant nous
pouvions reconnaître le pouvoir des mots qu’ils formaient. Comme nous
avions fait pendant tant de mois des expériences avec nos voix, nous fûmes
fascinés d’apprendre qu’elle avait travaillé avec un vieux professeur qui
disait avoir reconstruit les sons d’une très ancienne langue iranienne
appelée l’avesta. L’avesta était une langue rituelle utilisée exclusivement
pour la déclamation ; et, selon sa théorie, les formes complexes des lettres
dans les manuscrits étaient des diagrammes précis indiquant le mouvement
de la respiration à travers le larynx, la bouche et les lèvres. La seule
survivante de ce système était, d’après lui, notre lettre O, qui est une
illustration du mouvement de lèvres requis pour produire le son de cette
lettre. Sans chercher à savoir si cela était vrai ou non, nous suivîmes
l’enseignement de Mme Tadjadod et nous l’avons imitée jusqu’au point où
notre souffle pouvait venir de l’estomac, entrer dans la tête, en redescendre,
trouver une modulation, résonner dans la poitrine et produire entre gorge et
langue des mots compacts d’un pouvoir émotionnel intense.
Que ce soit par un appel vibrant lancé par Natasha du haut d’un temple
vers le soleil couchant, ou bien par une psalmodie descendant jusqu’aux
gouffres des tombes par une nuit remplie d’étoiles, nous pûmes tous, grâce
à cette langue, prendre conscience que l’intemporel et le mythe se mêlent au
présent pour devenir une part de l’expérience directe. Le pouvoir de
l’avesta fit une forte impression sur le poète anglais Ted Hughes, un ami
proche qui avait traduit quelques années plus tôt l’Œdipe de Sénèque pour
John Gielgud et moi. Hughes, qui avait séjourné avec nous à Paris pendant
plusieurs mois, avait été très frappé par nos expériences sur les langues
anciennes. L’œuvre qu’il écrivit pour nos représentations de Persépolis,
Orghast, comportait des situations d’archétypes fragmentés tirés des mythes
anciens, dans une langue entièrement inventée par lui. Elle surgissait, disait-
il, au niveau de son cerveau, là où les sons ont déjà leur sens mais ne sont
pas encore transportés dans les mots.

*
Ces expériences étaient si fortes en émotion qu’elles nous permirent
d’accepter le climat de soupçons et d’intrigues qui infiltrait alors la terre du
Shah. Nous avions été invités avec chaleur et courtoisie, mais, sur place,
nos hôtes observaient chacun de nos gestes avec méfiance, mettant
constamment des entraves au travail qu’ils avaient semblé si soucieux
d’encourager. Des jardiniers montaient sur des caisses pour nous espionner
à travers les fenêtres, des rumeurs aussi extraordinaires que fausses se
répandaient au sujet de nos exercices décadents et de prétendues orgies
nocturnes. Même les acteurs iraniens qui travaillaient avec nous trouvaient
le moyen de tout embrouiller et de créer de pénibles malentendus. De notre
côté, nous saisissions toutes les occasions de réagir ouvertement et avec
passion contre la brutalité du régime du Shah, nous donnant le confort de
croire — et ce n’était pas complètement faux — que nos éclats pouvaient
être utiles, ne fût-ce que sur le moment. Aventure complexe et difficile,
mais pleine d’informations précieuses pour notre travail, car le contact avec
le passé mythique fut très vite complété par un deuxième aspect d’égale
importance.
Il y a en Iran deux grandes traditions théâtrales : le Ta’azieh, seule
forme de mystère religieux produite par l’islam et le Ru’hozi, sorte de
commedia dell’arte très vivante, dans laquelle de simples artisans et des
boutiquiers — semblables à Bottom et à la troupe de travailleurs dans A
Midsummer Night’s Dream — constituent de petites bandes qui se
produisent dans les mariages ou pour tout autre événement réclamant une
fête. Ces spectacles sont joyeusement obscènes, chargés d’énergie physique
et très axés sur l’actualité, s’adaptant directement aux réactions du public.
Une forme très particulière de Ru’hozi se jouait dans les quartiers fermés
des bordels de Téhéran, une espèce de ville à l’intérieur de la ville à
laquelle on n’accédait que par un étroit passage qui traversait le quartier
général de la police. Il y avait là des boutiques et même un théâtre où les
acteurs se réunissaient chaque matin pour apprendre du directeur le thème
choisi pour la journée. Puis, sur scène, ils improvisaient heure après heure,
laissant le thème s’élaborer, évoluer, se polir lui-même à travers une chaîne
de représentations, jusqu’à ce que, tard dans la nuit, jaillisse le dernier
spectacle, le plus abouti. Le matin suivant apportait le point de départ d’un
nouveau sujet. Les groupes jouaient à une vitesse et avec une invention
stupéfiantes ; ayant nous-mêmes beaucoup travaillé sur cette forme-là, nous
n’en étions que plus admiratifs. La tentation de nous risquer était trop
grande pour résister ; choisissant un village reculé, nous avons donc tenté
de faire notre propre Ru’hozi, prenant pour thème quelque chose de
commun à toutes les cultures — l’épouse, l’époux, les parents, la noce. Ce
ne fut rien de plus qu’un essai mal dégrossi, mais qui donna l’impulsion à
un type de travail que nous souhaitions désormais explorer en public. Il
nous fallait pour ça un tout autre terrain.

*
C’est alors que l’Afrique se présenta comme une évidence. Dès notre
retour d’Iran, nous fîmes des plans pour aller au Niger, au Nigeria, au
Dahomey et au Mali. Il y avait plus d’une raison à ce choix : notre respect
d’ores et déjà fermement établi pour la richesse des traditions africaines, le
sentiment que la liberté des acteurs africains pouvait nous apprendre
quelque chose d’unique et la conviction que nous n’aurions là aucun acquis
dans lequel puiser, aucune référence en commun permettant des blagues sur
l’actualité, rien de ce qui d’habitude facilite les choses. Nous serions
totalement à découvert : danger stimulant et indispensable.
C’est la manière d’entrer dans un pays qui compte. Nous passions
discrètement par un petit poste-frontière, puis nous quittions la seule piste
existant à travers la brousse dès que nous apercevions plusieurs huttes.
Sachant que rien n’inspirerait plus de méfiance qu’une demi-douzaine de
Land Rover vrombissant dans un grand nuage de poussière, nous arrêtions
les véhicules à une certaine distance du village et finissions le chemin à
pied. Les leçons apprises des années plus tôt en Afghanistan me furent d’un
grand secours. En Afrique comme en Asie, des centaines d’yeux
enregistrent chaque détail de la langue corporelle de l’étranger et
l’interprétation est instantanée. Marche-t-il avec arrogance comme s’il
possédait le monde ? Le rythme de son pas exprime-t-il la suffisance de
l’homme supérieur ? Sa tête pivote-t-elle de tous côtés avec la curiosité
indiscrète du touriste ou, pire encore, l’enthousiasme bienveillant d’une
bonne âme ? Nous devions maîtriser ce tout premier exercice où vie et
théâtre se rencontrent : savoir marcher, être ni plus ni moins que soi, juste
un peu plus ouverts qu’à l’ordinaire.
Dans le village, nous demandions à voir le chef. Il y avait des Africains
parmi nous, mais comme les langues de ce vaste continent changent de lieu
en lieu, ils n’étaient pas plus capables que les autres de communiquer avec
les villageois. Par bonheur, même dans les endroits les plus reculés, parmi
les enfants qui nous encerclaient aussitôt, gesticulant, jacassant, riant, se
cachant l’un derrière l’autre, il s’en trouvait toujours un qui s’avançait
hardiment, un garçon qui avait été à l’école, autrement dit à deux heures de
marche de là, et qui mettait avec assurance son français ou son anglais à
notre disposition. Nous le suivions jusqu’à l’endroit où se trouvait le chef,
assis à sa place habituelle, sous un arbre. A chacun de ses côtés s’asseyait
un groupe d’hommes anciens, vénérables et ridés.
Après un échange de saluts et de bruits courtois, le chef nous demandait
pourquoi nous étions là. La même question posée par un journaliste de chez
nous aurait demandé un long chapelet d’explications. Ici, une phrase
suffisait : « Nous essayons de voir si la communication est possible entre
gens venus de différentes parties du monde. » Ces mots étaient traduits, les
vieux murmuraient, hochaient la tête en signe de compréhension et le chef
répondait invariablement : « C’est très bien. Vous êtes ici les bienvenus. »
Il ne nous restait plus qu’à dérouler notre tapis et tout le village se
rassemblait. Nous avons ainsi appris que le public idéal est un mélange
naturel. Accroupis sur le sol, au plus près des acteurs, les plus enthousiastes
étaient les enfants. Ensuite se tenaient les mères portant leurs bébés, puis les
hommes âgés, puis enfin les jeunes, certains avec leurs bicyclettes,
accoudés aux guidons, l’air sceptique. Une fois, dans un village du Sahara,
des Touareg, les visages cachés derrière leurs voiles bleu sombre, arrivèrent
à dos de chameau et firent halte derrière la dernière rangée de spectateurs,
dominant toutes les têtes du haut de leurs montures comme dans des loges
royales. Avant même de commencer à jouer, nous sentions l’avantage qu’il
y avait à nous trouver dans la lumière du soleil : cela excluait tout artifice.
Nous étions là pour les spectateurs et ils étaient là pour nous. Nous nous
voyions les uns les autres en toute clarté, dans un espace partagé.

*
Là encore, par où commencer ? Avant le départ nous avions essayé de
nous préparer pour ce moment-là et évoqué plusieurs manières, plusieurs
thèmes. Placés dans la situation réelle, nous avons vu combien il est
impossible de faire coïncider des idées préconçues avec un terrain inconnu.
Dès le début, cet « inconnu » était notre tapis. Il devint l’expression
simple et directe de la différence entre théâtre et vie de tous les jours. Une
fois sur le tapis, une intensité, une concentration, une liberté neuves étaient
requises à l’instant même. Les acteurs prirent de plus en plus conscience de
ce défi renouvelé. Dès le moment où ils faisaient le premier pas sur le tapis,
ils acceptaient une responsabilité qui durait le temps de leur présence dans
cette zone bien particulière.
Dans le premier village, nous avons placé au centre du tapis l’objet que
nous avions utilisé très souvent : une boîte en carton. Pour les spectateurs
comme pour nous, l’objet était réel. Un acteur se leva et se dirigea vers la
boîte en carton. Qu’y avait-il à l’intérieur ? Comme l’acteur voulait le
savoir, le public voulait le savoir en même temps que lui. D’emblée nous
nous trouvions sur un territoire commun, où l’imagination pouvait se
donner libre cours. Une autre fois, ce fut une paire de chaussures et une
personne pieds nus qui se dirigeait vers elle : à nouveau, territoire commun.
Un morceau de pain, deux personnes le fixent, une troisième s’approche :
territoire commun. Nous avons essayé d’être encore plus simples : un son
sur un instrument ou un son venant d’une voix, répétés encore et encore.
Nous n’avions recours à aucun langage musical, seulement à un son. Tout
pouvait servir de point de départ, à condition d’être suffisamment simple.
La nuit, quand nous dressions le camp, nous étions toujours entourés
par le village entier, fasciné par nos étranges rites dont celui de nous brosser
les dents. Cela nous amena à voir que nous présenter tels que nous étions
pouvait être le meilleur moyen de commencer un spectacle. Pour établir le
contact, nous nous sommes alors contentés d’arpenter le tapis. Ça
fonctionnait, mais nous avions honte de la gaucherie de nos mouvements
devant les corps magnifiquement développés de ceux qui nous entouraient.
Un jour, après une danse improvisée, je me suis adressé à l’un des anciens
en lui demandant d’excuser notre insuffisance physique. Il réfléchit
longuement, puis il secoua la tête : « Chaque tribu a son propre petit
nombre de mouvements qu’elle peut faire et refaire indéfiniment. Mais nous
n’en apprenons jamais d’autres s’ils n’appartiennent pas à notre tradition.
Nous ne savons même pas qu’ils existent. D’en voir certains aujourd’hui est
très important pour nous. »

*
Les colloques prospèrent sur des questions telles que : « Le théâtre a-t-il
une fonction ? A-t-il la moindre utilité ? » En de rares occasions, après une
heure de jeu dans un village, il se passait « quelque chose ». Nous
proposions toujours ce « quelque chose », et ces fois-là le village acceptait
l’offrande. Serions-nous restés assis, à faire des sourires, des petits cadeaux,
à serrer les mains, et à montrer de la bonne volonté qu’une année aurait pu
s’écouler sans qu’aucune barrière ne tombe. Une représentation théâtrale est
une action forte, elle a de l’effet sur tous ceux qui sont présents. L’image
s’évanouit, mais une ouverture s’est faite.
Après une mise en route sympathique, farces et cabrioles, il fallait un
développement. Nous avons alors essayé d’améliorer nos improvisations en
recourant aux chants et aux mouvements extrêmement formels que nous
avions conçus avec nos bâtons de bambou. Le timbre des sons ou la pure
géométrie des figures formées à partir des bâtons suffisaient à créer un
silence émerveillé. Mais ces moments isolés ne formaient pas un tout et
nous avons ressenti le besoin de les relier à un thème. Un travail que nous
avions poursuivi à Paris sur les chants des oiseaux s’était appuyé sur un
ancien poème persan, La Conférence des oiseaux. Dans cette allégorie
soufie, un groupe d’oiseaux se lance dans un voyage périlleux à la
recherche d’un oiseau légendaire, le Simourg, leur roi caché. Bien des
épisodes comiques, mais aussi pénibles, de cette histoire se rapprochaient
étroitement de ce que nous étions en train de vivre : le voyage arrachait sans
pitié les défenses de chacun d’entre nous. Aussi avons-nous pris ce thème
comme point de départ d’une nouvelle série de représentations improvisées.
Nourris chaque jour par l’étonnante beauté et la variété des oiseaux, tout
autour de nos campements, nous commencions désormais par un chant
d’oiseaux. Les spectateurs étaient ravis, et cela nous offrait le territoire
commun toujours nécessaire. Ensuite, l’histoire pouvait se dérouler. Parfois,
quand nous jouions la nuit, l’obscurité nous portait très au-delà de nos
capacités normales comme si, grâce aux présences vibrantes autour de nous,
nous étions devenus la projection d’une imagination collective bien plus
riche que la nôtre.
Si j’essaye d’expliquer par une simple image en quoi consistait notre
recherche, je demande aux gens de lever une main et de fermer le poing ;
puis, de serrer les doigts et de les serrer encore plus. Qu’ils le veuillent ou
non, la main devient menaçante. Filmée en gros plan, la menace éclaterait.
Je demande alors : « Quelle est la différence entre ce poing-là et un poing
que nous lèverions naturellement en un geste de colère ? Où est la ligne de
partage ? Est-ce un “vrai” poing, ou un poing “joué” ? Y a-t-il une émotion
qui charge les muscles, ou l’émotion n’est-elle que dans l’œil de celui qui
regarde ? Pouvons-nous éliminer l’impression de menace en changeant le
sentiment dont nous avons chargé notre poing ? »
Il nous arrivait de rencontrer des anthropologues avec qui nous étions
vite en désaccord car ils soutenaient que chaque geste, chaque coutume,
chaque forme d’expression n’était ni plus ni moins qu’un signe codifié
appartenant à une culture en particulier, et à elle seule. Le théâtre et notre
expérience quotidienne, leur disions-nous, prouvaient exactement le
contraire. Une bouche qui embrasse ou deux nez qui se frottent peuvent
bien être des conventions enracinées dans des environnements spécifiques.
Tout ce qui compte, c’est la tendresse qu’ils expriment. « Qu’est-ce que
l’amour ? S’il a une substance, montrez-la-moi », dit le béhavioriste
sceptique. L’acteur n’a pas besoin de répondre. Des sentiments invisibles
animent continuellement ses actions. Les musulmans mettent la main sur le
cœur, les hindous réunissent les deux paumes, d’autres s’inclinent ou
touchent le sol, nous nous serrons la main. Chacun de ces gestes peut
contenir le même sens à condition que l’acteur soit capable de trouver la
qualité nécessaire à l’intérieur de son mouvement. Si cette qualité est
absente, tout geste est creux et dénué de sens. Quelqu’un peut entrer dans
un village africain et sourire d’une façon automatique, personne ne sera
dupe. Si de l’hostilité est cachée derrière le sourire, elle sera ressentie sur-
le-champ. Si en revanche l’acteur souhaite sincèrement transmettre un
sentiment profond et que la vérité de ce sentiment est bien là, chacun le
recevra et le comprendra, même si le signe extérieur choisi pour exprimer
de l’amitié est aussi inattendu qu’un poing serré.
Un jour, dans un village au nord du Nigeria, Helen Mirren — qui nous
avait rejoints juste avant notre départ de Paris — décida d’accepter le défi
absolu de partir de rien. Sans prévenir, cette belle et jeune actrice sauta sur
le tapis et se rapetissa en une vieille sorcière fripée, tordue et boiteuse.
Aussitôt, plusieurs jeunes gens se précipitèrent pour l’aider, convaincus
qu’elle avait été terrassée par une maladie grave. Il nous apparut ainsi que
même la notion de « jouer » n’était pas aussi évidente que nous le pensions.
Rien ne peut être pris pour acquis. Quel que soit le jeu, il faut sans cesse en
redéfinir les règles.
Dès lors, marcher devint l’élément obligatoire de tout début. Les onze
acteurs de notre collection disparate se présentaient l’un après l’autre. Des
battements de percussions les accompagnaient, que chacun vivait à son
propre rythme. Ensuite ils bondissaient, trébuchaient, se jouaient des tours,
s’asticotaient, le tout en une franche rigolade, jusqu’au moment où une
situation naissait. Comment commencer est une leçon qui ne peut être
apprise qu’à la lumière du jour, quand il n’y a rien pour dissimuler les
interprètes. C’est parce que le public voit les acteurs comme des êtres
humains normaux en qui il peut avoir confiance que cela déclenche son
imagination et lui permet d’entrer dans le jeu.

*
« C’est la première fois qu’Œdipe est joué au Nigeria, annonça
fièrement le metteur en scène. Nous avons légèrement adapté la pièce.
L’action a lieu à Oshogbo et Œdipe tue son père à un croisement de pistes
qui se trouve à moins de deux kilomètres d’ici. »
La cour du petit bâtiment blanc, mais aussi les murs, le toit, ainsi que
les rebords des fenêtres, le moindre recoin est bourré de monde. Les enfants
sont sur les épaules de leurs pères ou perchés dans les arbres. Avec de
longues branches souples, les hommes fouettent le sol, menaces rituelles et
inoffensives pour faire sortir les enfants de l’aire de jeu ; et la représentation
commence. Un petit homme jovial et rondelet entre en parlant le yoruba
avec volubilité. Il est aimé du public qui rit de ses plaisanteries. Qui peut-il
bien être ? Je me pose la question, me remémorant le texte de Sophocle.
Une silhouette impressionnante fait alors son entrée. L’homme est aveugle,
j’ai maintenant un point de repère, le nouveau venu est forcément Tirésias.
Il parle sévèrement à l’homme gros. L’auditoire hurle de rire. Je chuchote
aux autres, oui, c’est ça, le petit bonhomme doit être Œdipe. Il est clair que
le public n’est pas préconditionné, qu’il ignore qu’Œdipe est une tragédie
célèbre et que le protagoniste maudit se dirige pas à pas vers la catastrophe,
si bien qu’au début l’histoire a tous les ingrédients naturels d’une comédie.
Œdipe est un personnage attachant et rusé comme on en trouve dans tous
les villages. Les spectateurs savent d’avance qu’il se retrouvera
inévitablement dans le pétrin ; aussi s’amusent-ils à chacun de ses faux pas.
Dans le même registre de farce se succèdent les scènes avec le prêtre, le
chœur et le vieux berger qui dévoile le secret. Là aussi nous rejoignons le
public dans le plaisir qu’il prend devant ce jeu plein d’énergie. En même
temps un doute bourdonne dans un coin de ma tête. Le spectacle semble
prendre cette approche destructrice du mythe devenue courante dans le
théâtre occidental actuel. Mais alors que j’émettais cette réserve intérieure,
le rire de l’assistance cessa. « Vous avez assassiné votre père ! » Œdipe
s’est arrêté net. Les spectateurs sont aussi horrifiés que lui, au même
moment et pour les mêmes raisons. Le sens de la famille, la nature sacrée
des relations familiales sont présents à l’esprit de chacun : cet aimable héros
qui aurait pu faire partie de n’importe quelle famille africaine s’est fourvoyé
dans le plus détestable des crimes. Le plus détestable ? Le silence semble
dire que rien ne pourrait être pire, jusqu’au moment où ce même silence
s’intensifie lorsqu’Œdipe et le public apprennent ensemble qu’il a brisé le
plus sacré de tous les tabous en amenant sa mère dans son lit. La gravité et
la tension demeurent inchangées jusqu’à la fin du spectacle, laissant les
spectateurs profondément remués et nous autres, observateurs
professionnels, en proie à mille questions sur notre propre compréhension
de ce que tragédie et comédie signifient, où elles se séparent et où elles ne
font plus qu’un.

*
Nous étions à mi-parcours de notre voyage. Assis, à la tombée de la
nuit, dans une clairière aux limites de la forêt, nous évoquions
l’improvisation que nous avions faite un peu plus tôt dans un village.
Soudain, trois jeunes Africains sortis des arbres nous abordèrent dans leur
langue. Au bout d’un moment, un petit garçon les rejoignit et, comme
d’habitude, il était le seul interprète possible. « Le village vous invite, nous
dit-il en anglais. Ils veulent que vous chantiez avec eux. » Nous avons
accepté sans hésitation — c’était la raison même de notre voyage en
Afrique — et nous avons plongé dans l’obscurité de la forêt. Pas de lune.
Le chemin était dur. Nous avancions avec prudence, nous touchant les uns
les autres. Les jeunes garçons riaient et nous prenaient à tour de rôle par la
main. Nous marchions depuis plus d’une heure quand les arbres
commencèrent à se raréfier, la noirceur céda la place à un gris sombre
brumeux : nous approchions du village. Comme nous arrivions dans une
clairière, nous entendîmes des murmures et sentîmes la présence de
villageois, mais nous ne pouvions pas distinguer des formes
reconnaissables. Et puis le chant a commencé, un chant si calme et si grave
que notre présence nous sembla déplacée. Au fur et à mesure que nos yeux
s’accoutumaient à la presque obscurité, nous pûmes reconnaître une masse
au centre. Nous avons alors compris qu’il s’agissait d’un bûcher et qu’on
pleurait un mort. Nous sommes restés près des arbres sans faire un
mouvement, à la fois gênés et émus. Nous nous demandions pourquoi nous
avions été amenés là. La nuit s’avançait, les chants se renouvelaient à
l’infini, et nous ne bougions toujours pas, témoins silencieux. Après
quelques heures un personnage semblable à une ombre vint vers nous et
parla. « Maintenant, vous devez chanter », dit le petit garçon.
D’où notre son est-il venu ? Quel en fut le point de départ ? Chantions-
nous ou étions-nous chantés ? Il n’y avait pas moyen de savoir. Pendant un
an, nous avions tenté d’improviser une psalmodie, et maintenant, pour la
première fois, un événement survenait, complètement nouveau : un chœur
étrange et très beau se mettait à vivre, non pas par nous, mais à travers
nous. Il avait été créé par la nuit, par la forêt et par les circonstances. Nous
ne faisions plus qu’un avec le village, nous savions leur deuil, nous
partagions leur chagrin. Quand nous finîmes, il y eut un silence total. Nous
sommes repartis dans l’obscurité, sans avoir vu un seul visage, sans
apprendre pourquoi nous avions été invités à partager ce moment, sans
comprendre quelle était la qualité qui nous avait conduits au-delà de nous-
mêmes.
Ifé est la ville que les Yorubas considèrent comme le nombril de
l’univers. Là, le premier homme descendit du ciel sur une chaîne et, selon le
pacte originel, la vie y est chaque jour recréée. Au milieu de l’étendue
accidentée, faite de terre sèche, il existe un endroit à peine visible, avec une
poignée de pierres : c’est là que se tient une foire aux chèvres. Pendant la
journée, les marchands des autres villes passent parmi ces pierres, les
enfants jouent, les chèvres urinent et défèquent. Quand vient l’obscurité, les
étrangers partent et le marché est alors réservé au rituel du soir. Les gens
qui arrivent ne font rien pour nettoyer l’endroit, pour l’embellir, pour le
rendre plus respectable pour un œil pieux. Tout simplement, leur attitude a
fait que ces pierres sont devenues sacrées. Ainsi ils ont instantanément
transformé l’ordinaire sans rien changer de sa forme extérieure.
Cela m’a toujours semblé être l’un des éléments essentiels du théâtre.
Nous n’avons pas besoin de ce qui se fait de manière si laide et si peu
convaincante dans le mauvais opéra, faux bijoux et fausses dorures. Nous
pouvons prendre n’importe quelle pierre, n’importe quelle chope, et si en
jouant avec elles nous pouvons leur insuffler la qualité et l’intensité
nécessaires, elles deviendront temporairement de l’or véritable. Pour cette
raison, j’ai toujours admiré l’art traditionnel des conteurs. En Inde, il se
trouve des conteurs qui racontent tout le Mahâbhârata avec un unique
instrument à cordes que leur imagination transforme : comme ils parlent ou
chantent, l’instrument devient épée, lance, massue, queue de singe, trompe
d’éléphant, horizon, armées, coups de tonnerre, mer déchaînée, cadavres, et
enfin dieux.
Au Nigeria, nous avons été témoins de plusieurs états de « possession ».
J’avais vu des gens en état de transe à Haïti et en Iran, et au début cela
m’avait beaucoup frappé. Puis on réalise peu à peu qu’il n’existe qu’une
série limitée de mouvements hystériques et spasmodiques, qui sont partout
presque les mêmes. Il n’y a ni réelle transformation ni ouverture sur un
monde inconnu, si bien que le phénomène devient décevant et sans intérêt.
Au Nigeria cependant, j’ai découvert le caractère unique de la tradition
yoruba de la possession, qui est l’exact opposé de tous les autres cas. Ici, le
danseur qui est possédé par un dieu ne se perd pas dans un état hypnotique,
il demeure pleinement conscient. Aussi, bien que ce soit le dieu et non le
danseur qui prenne le corps en charge, les mouvements du danseur restent-
ils entièrement dépendants de sa propre compréhension de la nature du
dieu, ou en langage théâtral, de la compréhension de son rôle. Quand, dans
un culte, un novice entame une danse dans le but d’appeler la venue d’un
dieu, sa compréhension intellectuelle et émotionnelle est très élémentaire.
C’est donc naturellement un dieu pour débutants qui apparaît. Quand, année
après année, sa compréhension s’approfondit, la richesse de son
interprétation s’en ressent. Et lorsque, avec l’âge, il est initié à la prêtrise et
devient un maître, son interprétation elle aussi devient magistrale.

*
Après l’Afrique, nous partîmes pour les États-Unis. Le début de notre
voyage nous unit à un groupe chicano remarquable, El Teatro Campesino,
dont le directeur, tout aussi remarquable, était Luis Valdez. Nous allions de
surprise en surprise : invités dans leur « village », nous avons vite compris
qu’en Californie, de nos jours, un village n’a rien à voir avec ce que ce mot
suggérait pour nous en Afrique. Pas plus que les vastes étendues agricoles,
parfaitement organisées, ne correspondent à l’image anglaise d’une
« ferme ». Les Chicanos, avons-nous fini par comprendre, sont membres à
contrecœur d’un processus industriel. Nombre d’entre eux ont passé la
frontière mexicaine illégalement, essayant de rester en contact avec leurs
traditions anciennes, vivant par familles entières dans des Chevrolet
cabossées, devenues leurs maisons mobiles. Ils ont reçu leurs premières
leçons de théâtre au plein cœur de la vie. L’idée de se produire en public
naquit pour eux d’une nécessité, dans l’urgence de la huelga, la grève des
ouvriers agricoles. Les grévistes se rangeaient d’un côté des piquets,
exhortant les ouvriers réticents, qui se trouvaient de l’autre côté, à se
joindre au mouvement. Quand les exhortations échouaient, ils se lançaient
dans des improvisations foudroyantes, avec des caricatures, des images très
fortes. L’humour et la colère transformaient ces corps sans expérience en
instruments hautement professionnels. Leur force de conviction était telle
qu’ils parvenaient à faire traverser les ouvriers et à les attirer à eux. De ce
baptême du feu naquit un groupe de théâtre inhabituel qui trouva
rapidement un chemin vers une compréhension précise et pratique du
processus théâtral.
Leur sensibilité était très différente de celle des nombreux groupes
politiques que nous avions rencontrés dans les années soixante. Là, il n’y
avait aucune division entre la vie quotidienne du groupe et les
représentations qu’il donnait. Et cependant leurs préoccupations allaient
bien au delà du « fair play » et de la justice sociale. Lorsqu’ils boycottaient
les supermarchés, les campesinos n’en étaient pas moins concernés par
l’héritage indo-mexicain qui battait dans leurs veines, leur rappelant la
nature vivante de la terre, le rythme des saisons, le cosmos. Un jour, Luis
nous dit : « Si nous expliquons que nous tentons de faire un travail
“universel”, cela mène souvent à un malentendu. Universel ne signifie pas
que l’on prétend être comme tout le monde. Universel veut simplement dire
“relié à l’univers”. »
Le temps passé ensemble fut riche et joyeux : des journées pleines, des
couples qui se formaient, des amitiés aussi, un climat favorable à l’amour et
aux liens spontanés. Un de nos spectacles communs resta mémorable pour
la bonne raison qu’il ne vint ce jour-là aucun spectateur. Debout à
l’intérieur de l’espace soigneusement préparé, nous étions là à regarder
sombrement les bancs vides. Quelqu’un de notre groupe suggéra alors le
truc auquel nous avions eu recours en Afrique : aller chercher les gens à
l’extérieur, munis de tambours. Les autres approuvèrent en souriant, nous
laissant découvrir qu’il n’existe pas de passants en Californie. Postés aux
fenêtres des voitures arrêtées aux feux rouges, nous tapions sur nos
tambours. Les conducteurs, amicaux, semblaient contents d’être invités à
notre spectacle, mais à peine le feu passait-il au vert qu’ils embrayaient à
toute allure. L’Afrique était loin derrière nous.
Partout où se posaient nos yeux, s’ouvraient des espaces. Le Teatro
Campesino fut invité à donner un spectacle dans le cadre d’un grand
ralliement politique et nous les avons accompagnés, familiers désormais des
enjeux qui animaient les grèves des ouvriers agricoles. Nous n’étions rien
de plus cependant que des sympathisants bien intentionnés, extérieurs au
mouvement. Et pourtant, pris par l’agitation palpitante de ce grand
rassemblement, saisis par l’éloquence passionnée des orateurs et par les cris
et les applaudissements de la foule, il se passa un phénomène très proche de
l’expérience vécue lors de ces étranges funérailles, dans la pénombre d’une
nuit africaine. Subitement, on demanda à notre groupe de jouer. Les acteurs
ne pouvaient pas refuser, bien que n’ayant pas la moindre idée de ce qu’ils
allaient faire, et c’est la foule qui, en quelque sorte, agit pour eux et à
travers eux. Dans un tourbillon d’improvisations comiques extrêmement
rapides, nos acteurs se trouvaient en train de créer les images que les
spectateurs attendaient. Ils saisirent dans l’énergie du rassemblement un
nouvel élan d’adresse et d’humour, et se montrèrent capables d’incarner des
figures de traîtres et de héros qu’ils n’avaient jamais vus, mais que la foule
avait besoin d’acclamer ou de conspuer.
Ce fut une année si riche en expériences que le groupe ne savait plus s’il
était nourri ou suralimenté. Quand vint le moment de quitter San Juan
Bautista — sans aucune pause pour respirer —, nous allâmes travailler dans
de nouvelles conditions avec un groupe indo-américain du Minnesota, et
ensuite dans le Connecticut où nous avons repris une relation entamée à
Paris quelque temps plus tôt avec le Théâtre national des sourds. Pour
communiquer, les acteurs de ce théâtre utilisaient avec talent toutes les
possibilités du corps. Nous avons beaucoup appris avec eux, car
l’éloquence se trouvait là, dans leurs mouvements, d’autant plus forte que
les mots étaient absents.

*
L’étape suivante était Brooklyn. Là, j’entretenais avec Harvey
Lichtenstein une grande amitié qui remontait à l’époque de A Midsummer
Night’s Dream. A la fin de la saison de Broadway, Harvey avait insisté pour
que nous prolongions les représentations dans le cadre de son théâtre, la
Brooklyn Academy of Music. L’idée de m’adresser à un public très
différent me séduisait. Nous proposâmes un changement complet dans les
catégories des places. Pour un dollar, un spectateur pouvait s’asseoir sur un
coussin par terre sur le plateau, ce qui nous permettait de placer le plus près
des acteurs ceux qui avaient payé le moins cher. J’étais depuis longtemps
troublé par le fait que, dans nos théâtres, ce sont les plus motivés qui se
trouvaient les plus éloignés de l’action. Ceux qui occupent les places chères
et confortables des premiers rangs sont toujours réticents à entrer dans la
pièce : phénomène flagrant lors de la présentation à New York de King
Lear, quand les chevaliers en colère renversent les tables du banquet,
faisant valser les couteaux et les chopes de bière jusque dans l’orchestre,
réveillant le public riche qui somnolait.
A Brooklyn, avec A Midsummer’s Night Dream, nous pouvions enfin
modifier la relation entre le public et le plateau. Par la suite, ce changement
prouva amplement ses mérites.

*
A la fin de 1973, nous n’avions pas de spectacle construit à proposer.
Aussi fîmes-nous pendant un mois des improvisations partout dans la ville
où les tensions étaient aux antipodes de l’ambiance chaleureuse trouvée en
Afrique.
Puis, à l’intérieur de la BAM, dans une vieille salle de bal retapée, nous
avons présenté ce que nous appelions les « Theater Days ». Il s’agissait de
séances de travail ouvertes qui se déroulaient tout au long d’une journée,
incorporant démonstrations, discussions et fragments du travail en train de
se faire. La Conférence des oiseaux était le sujet auquel nous revenions sans
cesse, car nous cherchions une forme qui toujours nous échappait. Lors de
notre dernière nuit à Brooklyn, le groupe se divisa en trois équipes et
chacune improvisa sa version du poème. En début de soirée, Yoshi et
Michelle Collisson lancèrent un spectacle brut et joyeux, d’une énergie
exubérante. A minuit, Natasha et Bruce Myers allumèrent des bougies,
firent apparaître une colombe et entraînèrent les spectateurs dans une
évocation grave et délicate du même thème. A quatre heures du matin, bon
nombre de spectateurs fidèles, qui étaient allés dormir quelques heures,
revinrent parmi nous. Alors, Andreas Katsulas et Liz Swados se mirent à
chanter, conduisant une cantate qui grandissait et remplissait l’espace au fur
et à mesure que pointait la lumière de l’aube. Ensuite le chant alla
s’affaiblissant avant de mourir tout à fait. Il y eut un long moment de
silence. Nous nous levâmes pour partir. Notre voyage américain était
terminé.
XVI

Après trois années de vie nomade, le moment était venu pour le groupe
de se fixer. Nous devions maintenant réunir la somme d’expériences
acquises et voir comment les relier à l’obligation première : jouer pour un
public payant et à l’intérieur d’un lieu.
C’est alors que les Bouffes du Nord sortirent miraculeusement de leurs
cendres, juste au moment voulu. Micheline Rozan en avait appris
l’existence par hasard, et un beau jour, tous les deux à quatre pattes, nous
rampions sous une palissade. En nous redressant, nous avions devant nos
yeux une carcasse délabrée dont je pressentis aussitôt qu’elle répondait à
tous les besoins découverts pendant nos voyages : un espace intime où le
public a le sentiment de partager la vie menée sur scène par les acteurs ; un
espace caméléon, car il permet à l’imagination de se donner libre cours. Il
peut devenir coin de rue pour une bagarre ou lieu saint pour une cérémonie.
Il est un espace intérieur et extérieur, tout en un. Son plan au sol est très
proche — nous l’avons découvert depuis — du théâtre élisabéthain La
Rose. Ce lieu exige l’énergie qu’on doit donner en plein air, doublée du
naturel requis dans le plus petit des espaces.
Ce bâtiment où nous étions entrés en rampant avait été abandonné
pendant plus de vingt ans. De temps à autre, des clochards y trouvaient un
refuge. Ils n’hésitaient pas à brûler ce qui leur tombait sous la main, les
feux ne s’éteignant qu’avec la pluie qui ruisselait par les trous de la toiture.
Fauteuils d’orchestre envolés, plateau effondré : le sol n’était plus qu’une
dangereuse série de cratères.

*
Quand nous avons redécouvert le théâtre, Michel Guy, alors directeur
du Festival d’automne, et Gérard Montassier, responsable du FIC,
proposèrent de nous aider, mais, dirent-ils, il faudrait trois ans et un budget
de trois millions pour le réhabiliter. « Non, dit Micheline, il faut six mois et
un million. »
J’aimerais à ce stade m’arrêter un instant pour évoquer la personne peu
courante qu’est Micheline Rozan. Micheline vit et fonctionne d’un défi à
l’autre. Douée d’une intelligence aiguë, d’une lucidité à toute épreuve, elle
est peu patiente, et les projections à long terme l’ennuient. Elle a la trempe
d’un général : donnez-lui à gérer une crise ou même un désastre, et vous
verrez aussitôt ses meilleures qualités à l’œuvre. Qu’il s’agisse d’un
problème de rapports humains, d’un manque de fonds, d’un quelconque
obstacle imprévu, elle se mobilise sur-le-champ et le plus souvent trouve les
solutions. Elle aurait pu être une brillante femme d’affaires. Et cependant,
ni le goût de l’argent, ni le besoin du pouvoir n’ont nourri en elle l’ambition
de diriger une grande entreprise. Son adolescence, dont elle ne parlait pour
ainsi dire jamais, l’avait formée à ne pas éluder les problèmes mais à les
affronter. Lorsque je l’ai connue, à l’occasion de Vu du pont, après cinq ans
passés auprès de Jean Vilar au TNP, elle s’occupait au sein de la plus
importante agence de Paris de la plupart des grands auteurs américains de
l’époque et aussi d’Albert Camus, de Jeanne Moreau et de quelques autres.
Pour ma chance, son attention se porta un jour presque exclusivement
sur mon travail à un moment où j’en avais grand besoin. Sans elle, ni le
Centre, ni les Bouffes du Nord n’auraient existé. S’il lui est arrivé de ne pas
toujours adhérer à la nature même de mon travail et à son contenu
« expérimental » et métaphysique, cela ne rejaillit jamais sur notre entente,
car personne, en vérité, n’exprima et ne défendit mieux qu’elle nos
objectifs.
Devenu secrétaire d’État à la Culture, Michel Guy, avec l’enthousiasme
et la chaleur qui étaient sa marque, donna au Centre et aux Bouffes du Nord
leur première assise. Et c’est Jack Lang, avec son exceptionnelle faculté
d’écoute, qui nous apporta, tout au long de ses années de ministère, le
soutien indispensable à la continuité de notre travail.
Mais un des exploits de Micheline, qui m’a toujours enchanté, est
qu’elle a fait en sorte que notre activité restât indépendante, protégée de
toute interférence ou pression venant de l’extérieur, qu’elle soit d’ordre
politique ou administratif.
L’ouverture des Bouffes du Nord s’approchait à une allure alarmante.
Les immenses travaux de sécurité nécessaires la rendaient virtuellement
impossible à la date fixée. Erreurs et contretemps étaient inévitables ;
l’impatience de Micheline montait de jour en jour jusqu’au moment où je la
vis lancer une grosse planche à toute volée à travers la salle sous le coup
d’une colère sans doute motivée. Mais elle tint son engagement et, au jour
dit, ce théâtre qui allait devenir célèbre pour ses sièges inconfortables en
même temps que pour sa splendeur ruinée, ouvrit ses portes avec Timon
d’Athènes. Cette œuvre à peu près inconnue de Shakespeare, mais aux
thèmes contemporains — argent, ingratitude, amertume —, créa un effet de
surprise aussi grand que la découverte du théâtre lui-même, qui était tombé
dans les oubliettes.

*
La relation de la scène au public peut être abordée de plusieurs
manières. Selon Artaud, l’acteur est sur un bûcher d’où il émet
désespérément des signes à travers les flammes. Pour Grotowski, l’acteur
est également un martyr et le spectateur ne peut qu’être le témoin
respectueux de son courage et du sacrifice qu’il fait en se mettant à nu.
Samuel Beckett me confia un jour qu’une pièce de théâtre était à ses yeux
un bateau qui sombre aux abords d’une côte tandis que, des hauteurs d’une
falaise, le public assiste impuissant aux gesticulations des passagers en train
de se noyer. Nos trois années de pérégrinations nous avaient suggéré une
approche différente. Nous avions pris l’habitude de rencontrer le spectateur
sur son propre terrain, de le prendre par la main et de mener notre
exploration ensemble. Pour cette raison, l’image que nous nous faisions du
théâtre était celle d’une histoire qu’on raconte, et le groupe lui-même
représentait un conteur à plusieurs têtes.
Nous avons découvert peu à peu que ce que nous avions appris pouvait,
pour une bonne part, être mis en application. Au-dessus de tout, nous
placions le besoin de contact et de clarté. Ensuite, nous avons pratiqué un
prix de places très bas afin que le public puisse être composé de ce mélange
que nous avions trouvé si enrichissant.
Le problème le plus difficile qui se présentait était l’équilibre entre ce
que, dans L’Espace vide, j’appelle le sacré et le brut. Comment pouvions-
nous combiner l’humour cru avec la mystérieuse qualité de silence
rencontrée à certains moments pendant nos voyages ? Rien n’est plus
précieux et plus libérateur que le rire, mais il arrive aussi que le rire
dévalorise le sens et le brouille. Aussi, allant de thèmes sérieux à des
thèmes comiques, avons-nous essayé de découvrir, au fil des années, un
moyen de franchir la barrière, de capturer la part d’innocence trompeuse
d’une fable, car dans une fable plus le sens est profond, plus légère doit être
la manière de raconter.
Un danseur balinais nous rendit un jour visite aux Bouffes du Nord et
nous a montré quelque chose que nous n’avions encore jamais vu. Au
début, ce qu’il faisait sembla familier aux voyageurs chevronnés que nous
étions devenus ; il était comme possédé. Tandis qu’il dansait, sa respiration
changeait, son corps se transformait et il paraissait habité par un étrange
pouvoir démoniaque. Cela n’était pas une surprise. La révélation vint un
instant plus tard, quand il s’avança vers le public avec l’aisance familière
d’un clown, débitant des blagues grossières, des références à l’actualité et
des plaisanteries graveleuses. Un instant, il était un villageois parmi
d’autres villageois, et dans le souffle suivant il se retirait à nouveau dans un
état effrayant de transe et de possession. Trouver le secret de cette transition
sans heurts devint alors notre objectif.
XVII

Un jour, à New York, en voiture, Mme de Salzmann se tourna vers moi et


me dit comme si de rien n’était : « Et si nous faisions un film des
Rencontres avec des hommes remarquables ? » Je n’eus pas un instant
d’hésitation. Il s’agissait d’un de ces moments où tous les choix possibles se
mettent en place, obéissant à une échelle de valeurs indiscutables. Je voyais,
une fois de plus, que nous ne décidons jamais rien. Nos décisions surgissent
soudain, quand un élément, plus essentiel que nos propres idées, disperse la
brume de nos projets. Dès lors il ne s’agit ni d’en estimer le prix ni d’en
prévoir le résultat. Dans ce cas précis, un travail intime et quotidien avec
Mme de Salzmann fut ma récompense. Heure après heure, nous étions assis
côte à côte — elle, le centre d’une énergie rassemblée — et nous passions
en revue les moindres détails du scénario. Grâce à elle, grâce au défi qu’elle
me proposait, je croyais sentir mes propres pensées atteindre par instant une
intensité inconnue.
J’avais imaginé un film tout en mouvement et en couleurs, évoquant le
Gurdjieff provocateur qu’on croyait connaître à travers les mythes
extravagants qui flottaient autour de sa vie. Je me rendis compte très vite
que ce film-là n’intéressait pas du tout Mme de Salzmann. Elle ne souhaitait
ni faire un film pittoresque, ni rendre hommage à l’homme dont elle avait
été si proche. Elle voulait donner aux spectateurs, directement, un goût de
ce « quelque chose d’autre » qu’elle avait connu auprès de Gurdjieff, au
long des années.
La première scène du film, qui est à peine indiquée dans le livre, fut
entièrement sa création. A chaque séance de travail, nous revenions encore
et encore sur ce début et, repartant chaque fois du commencement, nous
avions du mal à aller plus loin. Avec les danses de la fin, cette séquence
reste, à mes yeux, la partie la plus réussie du film. Le sens profond de
l’histoire tout entière peut y être saisi, dans les images et dans les sons,
presque sans mots.
La scène montre un ancien concours, qui se déroulait, en de rares
occasions, dans un coin perdu du Caucase. Les règles auxquelles doivent
obéir les participants sont d’une précision impitoyable. Il faut que chaque
note naisse de la précédente, et qu’elle soit absolument logique, inévitable,
mais en même temps mélodieuse. Si la phrase musicale est attendue, il ne
peut y avoir de vraie mélodie. Si elle est trop ornementale, c’est la clarté du
mouvement qui se perd. Une fois lancée, la ligne mélodique ne doit jamais
être brisée. Elle doit se développer et s’épanouir jusqu’à produire un son
d’une telle intensité qu’il fasse vibrer les rochers. Cette note est dure à
atteindre, mais, quand elle se fait entendre, c’est toute la montagne qui
répond. Le concours, alors, est gagné.
Cette image nous vient du fin fond d’une imagination mythique. Dans
un film, il lui fallait une réalité, faite de chair et de sang. Aussi avions-nous
besoin de musiciens traditionnels. Après de nombreuses auditions, un petit
groupe se constitua. Et les véritables difficultés apparurent.
En commençant à jouer, chacun attaquait les phrases d’ouverture en
confiance, avec son savoir-faire habituel. Dès que l’intention première
s’égarait, Mme de Salzmann s’en apercevait aussitôt et le marquait d’un
simple geste. Peut-être le musicien s’était-il autorisé un fléchissement de
son attention, un instant de complaisance, la répétition d’une phrase qu’il
aimait ou l’étirement quelque peu sentimental d’une note — et le cours
naturel de la mélodie se bloquait. C’était bouleversant de voir, pendant les
répétitions, chaque musicien reconnaître qu’à partir d’un certain point
l’acuité de son écoute s’était perdue. C’est pourquoi la scène des musiciens
est comme une ébauche de tout le film. Elle montre au microscope les
difficultés de tout chercheur, quel que soit son territoire, et combien ils sont
nombreux ceux qui, tout ardents et sincères qu’ils soient, s’égarent en
chemin. Pour chaque être, l’évolution des intentions est commandée par des
conditions très précises. Cette scène donne forme vivante à une idée
illimitée.
« L’énergie la plus haute est toujours présente, disait Mme de Salzmann,
prête à agir, si nous sommes prêts à la recevoir. » Quand elle parlait, tout
semblait simple. Mais le travail à ses côtés nous révéla combien nous
sommes loin de comprendre la nature de ce lien subtil.
Tout, dans le cinéma, l’intéressait. Nous ne manquions aucun nouveau
film. Cependant, dès qu’elle avait saisi l’essentiel, elle s’impatientait au
récit de l’histoire. Nous sortions, en général, quand le reste du public
paraissait le plus captivé. Tout dans l’univers est mouvement, disait-elle, et
le cinéma constituait une forme, une de plus, de ce mouvement. En ce sens
elle comprenait immédiatement, comme une professionnelle, les nécessités
d’un tournage. Actions, dialogue, cadrage, couleur, son, montage, elle
voyait cela comme les manifestations de ces énergies fondamentales qu’elle
avait étudiées toute sa vie.
Son sens infaillible du mouvement la rendait capable de détecter, à
l’instant même, quel rythme s’imposait, quel tempo, et même de sentir la
nécessité d’un gros plan. L’équipe entière, techniciens et acteurs, était
fascinée par elle. Chacun s’efforçait de devenir l’instrument propre à
réaliser sa vision. Cela n’était, bien sûr, que rarement possible. Quand les
choses se passaient mal, nous ne manquions pas de boucs émissaires. Mais
Mme de Salzmann était toujours respectée. Son autorité tranquille restait
indiscutée, même quand il était difficile de s’y plier.
Une de nos plus sévères difficultés tenait à la nature même du cinéma.
Les images, les sons, pénètrent chaque détour de notre cerveau ; toute
résistance est balayée : nous ne faisons plus qu’un avec l’action. Au théâtre,
un vers, un chant, un pas de danse, ou même un simple saut en l’air
suffisent quelquefois à créer une distance et suggérer l’invisible. Avec la
caméra, l’obstacle est beaucoup plus sérieux. Tenter de filmer l’invisible,
c’est nier la nature même de la photographie. Dans ce film, il fallait
remplacer la force évocatrice des mots de Gurdjieff par un choix très exact
des personnages et des paysages, et devenir ainsi comme le miroir de ce qui
est sous les mots.
La recherche des lieux nous mena loin en Turquie, où se passe la plus
grande partie de l’histoire, jusqu’au lac Van, à la beauté transparente, à
Kars, où Gurdjieff était né, aux ruines d’Ani, la ville aux mille tombes
saintes. Mais après de longs mois de pourparlers, la bureaucratie turque se
montra plus byzantine encore que les ruines. Nous partîmes encore plus
loin, nous passâmes en Iran, de là en Égypte, pour constater que des milliers
d’années d’expérience finaude dans le maniement des touristes y
conduisaient les cinéastes à la ruine ; et de là au Ladakh, terre de
monastères grandioses dans la solitude, lumineux dans l’air rare, mais
inaccessible pour un travail. Finalement, c’est en Afghanistan que nous
avons trouvé les hommes et les lieux dont nous avions besoin.
Natasha et moi nous partagions une maison à Kaboul avec Mme de
Salzmann. Dans l’entrée, on avait installé un projecteur bruyant, protégé par
une large caisse métallique. Avec Jean-Claude Lubchansky, le plus intime
des collaborateurs, nous visionnions ce jour-là nos premiers rushes qui,
après plusieurs semaines étaient — enfin ! — arrivés de Londres. Le
tournage avait commencé avec la première scène. Pendant plus d’une heure,
nous regardâmes les cavaliers, la foule qui se rassemblait dans la vallée
pour écouter les musiciens. Nous étions soulagés et contents. Et cela nous
semblait de bon augure pour ce qui nous restait à filmer.
La seule à ne rien dire était Mme de Salzmann. La connaissant, nous ne
nous attendions pas à la voir satisfaite, encore moins à ce qu’elle émît
quelque compliment. Elle se retira plongée dans ses pensées.
Ce soir-là, au dîner, elle parla à peine. Pas un mot sur les rushes. Ce ne
fut que le lendemain qu’elle exprima ce à quoi elle avait longuement
réfléchi. « Il manque quelque chose », dit-elle. Cette phrase, « il manque
quelque chose », combien de fois l’avions-nous entendue d’elle !
Elle poursuivit : « Dans la scène, on voit les musiciens, la foule, les
juges. Pourtant il manque quelque chose qui les réunirait à un niveau qu’on
ne peut pas montrer. Il faut que cela soit représenté par quelqu’un, par un
personnage qui aurait la force de la vraie tradition. Pour le moment, nous
avons des juges qui sont de beaux vieillards aux barbes blanches, mais cela
ne suffit pas. Ils n’ont pas le poids nécessaire. Il nous faut quelqu’un doté
d’une autre qualité de présence. En fait, un seul homme ne suffit pas. Ils
devraient être trois pour conduire une telle cérémonie, trois hommes, trois
forces. Sans eux, il manquera toujours quelque chose. Il nous les faut. »
J’essayai vainement de lui expliquer les réalités d’un tournage. Nous
avions filmé la scène six semaines plus tôt dans une vallée reculée. Notre
séjour en Afghanistan touchait à sa fin. Ni le plan de travail ni notre budget
limité ne nous permettaient de recommencer cette scène, la plus coûteuse de
toutes. Et, à mon avis, le matériel était bon.
« Ajoutez seulement les trois hommes », dit-elle. Je lui en montrai
l’impossibilité technique. On ne pouvait pas introduire trois personnages
importants dans un plan déjà tourné. « Et de plus, ajoutai-je, nous
connaissons toutes les belles têtes du bazar. Où en trouver d’autres ? »
Je vis à son air qu’il ne servait à rien de discuter. Elle savait ce qui était
nécessaire. A nous de nous débrouiller. Après un examen de la scène plan
par plan avec le cameraman et le monteur, des solutions apparurent. Inutile
de rassembler à nouveau toute la foule. En construisant une estrade, et en la
garnissant d’une vingtaine de figurants bien placés, nous pourrions insérer
dans le film d’autres images. Mais où trouver ces trois hommes doués d’une
présence spirituelle ?
Le lendemain était jour de repos. J’étais assis sur la terrasse de notre
maison quand je vis approcher trois hommes en robe blanche. Ils n’étaient
pas vieux, ils se tenaient droits, l’air noble. Ils venaient nous rendre visite,
disant qu’ils étaient les membres plus âgés d’un khanakar. Ils avaient
entendu parler de nous et souhaitaient présenter leurs respects. Il émanait
d’eux une présence dont je fus frappé. Je courus chercher Mme de Salzmann.
En même temps, je me méfiais de cette coïncidence extraordinaire et je me
disais que jamais ils n’accepteraient de paraître dans un film.
Nous nous assîmes, la conversation s’engagea, et assez vite, sachant que
je n’avais rien à perdre, je leur fis ma proposition. « Je n’ai jamais vu de
film, dit un d’entre eux, mais mon fils, qui vit en Amérique, m’a dit ce que
c’était. Je crois que ce que vous voulez faire pourrait être utile à d’autres.
Nous serions très heureux de répondre à votre souhait et de vous aider. »
Quelques jours plus tard ils étaient devant la caméra, faisant tout ce
qu’on leur demandait en vrais professionnels et donnant à la scène l’autorité
qui lui manquait.
Plus important encore que le début était, pour Mme de Salzmann, de
pouvoir faire apparaître le sens profond de la recherche à travers les danses
sacrées. C’est pourquoi ces danses font l’objet de la longue séquence finale.
Jamais on ne les avait vues auparavant. Ce sont les mouvements
authentiques, recréés à partir des principes complexes que Gurdjieff avait
découverts dans ses voyages et transmis à Mme de Salzmann qui, à son tour,
les enseignait à ses élèves. Et ce sont les élèves eux-mêmes qui les
interprètent dans le film.
Ainsi, dans un lointain monastère, apparaissent soudain une quarantaine
d’Européens vêtus de tuniques blanches. Ce qui est à l’encontre des
conventions réalistes du cinéma n’a aucune importance pour le plus grand
nombre des spectateurs. Ils ne voient que les mouvements et sont
profondément touchés.
Je sais que Mme de Salzmann ne fut pas entièrement satisfaite du film,
bien qu’elle ne me l’ait jamais dit. Il lui aurait fallu, je crois, se confronter à
une pensée encore plus forte que la sienne et s’y opposer. En l’absence de
cette friction, que je ne pouvais pas apporter, ce qu’elle avait en tête ne
s’était pas complètement exprimé.
Néanmoins il ressort du film — tel qu’il est — une qualité particulière
qui est celle de Mme de Salzmann et grâce à quoi on peut ressentir ce qu’est
une vraie recherche, un autre degré de conscience.
Quand elle mourut, à l’âge de cent un ans, ce fut comme si elle
emportait avec elle le centre de la vie. L’éclipse fut longue. Maintenant, la
réalité du temps présent a réapparu, et ce temps demande à être servi d’une
autre manière par ceux qui ont eu la chance de recevoir son influence.
XVIII

L’intuition qui m’avait conduit jusqu’à Matila Ghika et aux proportions


harmonieuses du Nombre d’or partait de cette notion : une partie de l’esprit
se rapporte à un ordre qu’aucun autre animal ne peut percevoir, mais auquel
le cerveau humain peut avoir accès à travers les mathématiques, la
géométrie, l’art et le silence. Si les conditions justes sont là, le cerveau
humain peut s’ouvrir à des vibrations qui nous touchent en profondeur au-
delà de toute idée ou image. Aux Bouffes du Nord, je commençais à
approcher ces mystères dans le travail pratique de tous les jours.
J’avais toujours évité les grands thèmes symboliques qui — comme des
éléphants — vous portent sur leurs dos en vous gonflant d’une fausse
impression d’importance. Il arrive qu’on me colle l’étiquette de « gourou ».
C’est absurde. J’ai souvent découragé des acteurs trop prêts à rêver qu’ils
font partie d’un groupe ésotérique, ce qui les amène à chercher un
avancement spirituel dans un domaine où il faut avant tout avoir les pieds
sur terre.
Je commençais, et avec précaution, à penser que nos années
d’expériences avaient rendu possible le défi d’un travail aussi dense en
signification que le Mahâbhârata. L’espoir de trouver un jour une forme
théâtrale adaptée à cette œuvre ne m’avait jamais quitté. Aux Bouffes du
Nord, de Timon d’Athènes à Carmen, avec des tournées aux quatre coins du
monde, nous avions peu à peu construit une réputation qui rendait possible
le soutien nécessaire à une entreprise de cette taille.
*
Tout avait commencé alors que nous répétions US, quand un jeune
homme me tendit un petit manuscrit. J’y découvrais l’image centrale du
Mahâbhârata. Deux armées géantes se font face, sur le point de se déchirer.
Entre les deux se tient un prince qui demande : « Pourquoi devons-nous
combattre ? »
Je revenais sans cesse à cette image. Un jour je parlai à Jean-Claude
Carrière de la bataille et des interrogations du guerrier. Il voulut en savoir
davantage. Nous nous adressâmes à Philippe Lavastine, un ami, un érudit,
qui avait consacré sa vie à l’étude du sanscrit. Nous lui demandâmes de
nous expliquer la situation des deux armées, qui était ce prince et pourquoi
il mettait la guerre en question. Lavastine nous apprit d’abord le nom du
prince : Arjuna. Il ajouta que nous devions comprendre pourquoi son char
était conduit par Krishna, un dieu. Mais pour le comprendre, poursuivit-il,
nous devions tout savoir des frères et des cousins d’Arjuna, ce qui les
opposait, comment ils étaient nés, et pour cela il nous fallait revenir très
loin en arrière, avant même leur conception, jusqu’à l’origine du monde.
Le soir arriva et quand nous nous séparâmes, tard dans la nuit, le petit
appartement bourré de livres et de papiers semblait illuminé par le grand
poème épique qui commençait à se dérouler.
Nous revînmes le lendemain. Et le jour suivant, et encore. Une séance à
couper le souffle en suivait une autre. L’histoire continuait, non pas dans un
ordre logique, mais comme notre ami se la rappelait, au milieu d’un
carrefour de complexités. Et puis, un soir, l’histoire s’acheva. Nous l’avions
reçue comme des enfants en Inde, oralement, des lèvres d’un conteur. Nous
sortîmes en silence pour nous retrouver dans la rue Saint-André-des-Arts,
sombre et déserte. Nous nous arrêtâmes, sachant que nous partagions une
même décision. Nous ne pouvions pas garder pour nous ce que nous avions
entendu. Nous devions le transmettre à d’autres en utilisant notre propre
champ, le théâtre.
Pendant dix ans, Jean-Claude lut, écrivit et lutta. Une version, puis une
autre, paraissait et disparaissait. Des ateliers, réunissant divers groupes
d’acteurs, s’ouvraient et s’interrompaient. C’était comme si le
Mahâbhârata, endormi depuis tant de siècles, s’éveillait tout à coup. Il lui
fallait jaillir et traverser le monde. Et nous eûmes la chance d’être là pour
l’aider.
Il fallait voyager. Nous retournâmes souvent en Inde pour préparer le
spectacle. Nous, un mot qui revient sans cesse, parce que pendant des
années ce nous recouvrit une équipe changeante. Nous, en Inde, c’était
parfois Maurice Bénichou et Alain Maratrat, deux acteurs qui nous avaient
rejoints dès Timon d’Athènes. Ils ne devaient plus nous quitter, année après
année, compagnons inestimables dans tant d’aventures et de projets. Alain
aime toutes les formes de mouvement. Il est toujours aux aguets de son
corps, prêt à l’éprouver. Pour le Mahâbhârata, il plongea, autant qu’il le
put, dans l’étude des arts martiaux, d’une tradition à l’autre. Maurice avait
déjà joué l’énigmatique huppe de La Conférence des oiseaux, offrant à sa
sensibilité une nouvelle facette. Il affrontait à présent un défi sans pareil : le
rôle de Krishna.
Quant à Jean-Claude Carrière, après dix ans de recherche patiente et
sensible menant au cœur du Mahâbhârata, jamais satisfait, toujours ouvert
à la critique, infatigable, jamais à court d’idées, il écrivait sans cesse. Il
nous lisait des scènes tout juste sorties de sa plume, dans des taxis, des
chambres d’hôtel, dans des aéroports où l’on pouvait compter sur les retards
d’avions pour bien travailler. Pour Jean-Claude, il s’agissait du point
culminant non seulement de ce que nous avions fait ensemble, mais aussi de
ses scénarios, de ses aventures littéraires, de ses larges lectures, de ses
réflexions philosophiques. Soudain, le Mahâbhârata mobilisait sa pensée et
ses multiples expériences. Je ne peux pas imaginer un meilleur partenaire
pour affronter un tel projet.
Essentielle pendant tous nos préparatifs était la décoratrice Chloé
Obolensky. L’affection et la confiance, nées de notre première rencontre
pour La Cerisaie, s’étaient encore accrues. Le Mahâbhârata posait des
exigences quasi impossibles. Pour Chloé, ce n’était pas seulement le besoin
de fouiller d’innombrables documents dans les musées, c’était d’être
partout sur le terrain, aussi bien avec des artisans dans les bazars qu’avec
des collectionneurs de tissus rares dans leurs somptueuses résidences,
poursuivant une recherche exhaustive des formes traditionnelles pour
pouvoir s’en libérer. A l’arrivée, grâce à son goût impeccable et à sa vraie
créativité, elle avait trouvé un chemin à elle, très pur, qui permettait que
tout ce que recevaient les yeux était en même temps d’il y a trois mille ans
et d’aujourd’hui.
Et pendant ce temps, il y avait Marie-Hélène Estienne qui observait et
prenait des notes, servant d’œil et d’oreilles à chacun d’entre nous. Quand
je la rencontrai à un dîner chez des amis communs, il y a fort longtemps,
elle me fit l’impression d’une personne tendue et silencieuse refusant de se
laisser entraîner dans le bavardage et les rires. Nous nous sommes revus le
lendemain et nous avons découvert que nous avions le même jour
d’anniversaire. Le premier jour du printemps — à bien des années d’écart.
Peu à peu, des liens étroits, tant professionnels que personnels, se sont
tissées entre nous, et elle entra dans toutes les facettes de notre activité.
Avec la rapidité de l’éclair, elle établissait notre plan de travail jusque
dans le moindre de ses détails. Si nous avions besoin de nouveaux acteurs,
elle les découvrait dans les endroits du monde les plus inattendus par une
étonnante manière — qui n’appartient qu’à elle — de les repérer.
Lorsqu’elle ne travaillait pas sur les textes, elle consacrait une affectivité
riche à maintenir le moral de la troupe, non sans parfois une pointe
d’impatience qu’elle savait dissimuler.
Aujourd’hui, son talent et ses intuitions ont pris une place essentielle
dans notre travail — que je n’imagine plus sans elle.
*
Lorsque commencèrent les répétitions du Mahâbhârata, nous tentâmes
de partager nos impressions déjà acquises sur place avec les nouveaux
acteurs. Très vite, cela nous parut impossible. Nous réunîmes alors la
compagnie et tous ensemble nous partîmes pour l’Inde. Avec Jean-Claude
et Marie-Hélène, nous choisîmes un itinéraire où tous les lieux éloquents,
que nous avions visités au long des années, se trouvaient concentrés en dix
jours d’un voyage haletant. Ce qui se révéla une excellente méthode : le
trop-plein d’impressions difficiles à digérer fait partie de l’expérience
indienne. Cela nous rappelle que les conclusions que nous tirons ne peuvent
jamais être complètes. Qui se prend à rêver que les contours de l’Inde
commencent à se préciser reçoit soudain une impression nouvelle, qui s’en
vient coiffer la précédente, et la brouiller.
Un temple indien est un marché que rien ne sépare de la rue. C’est un
lieu où les familles se réunissent, une cuisine bruyante où des prêtres
courent d’un chaudron bouillant à un autre pour activer le feu, agiter des
liquides, ou asperger de lait les rochers du sacrifice. Aucun silence. Tout est
activité, car les dieux se nourrissent sans discrimination de l’énergie des
éléphants, de celle des mendiants et de celle des brahmanes, qui portent
tous les mêmes symboles sacrés tracés sur leur visage, leur corps ou leur
trompe, en pâte jaune. Ce n’est que sur les marches qui descendent vers les
vastes bassins que la fièvre s’apaise. Ici les femmes se laissent glisser dans
la fraîcheur, dans l’humidité, et leurs saris se collent à leur chair, comme
une autre peau peinte. Le sol grouille d’insectes et de rats. Des singes se
balancent sur les fils télégraphiques, ou bien se cachent derrière des statues
tarabiscotées, sur les murs du temple. Aucune simplicité dans les formes.
C’est inconcevable, car ici l’art sacré est un reflet de la vie ordinaire, où
rien n’est simple ; une vie qui nous offre une diversité sans fin, toujours en
mouvement.

*
Dès notre arrivée, nous lançâmes les acteurs dans le vaste et sombre
tourbillon du grand temple d’Udipi, mangeant sur des feuilles de bananiers,
accroupis sur le sol en pierre comme les centaines de milliers de pèlerins
qui sont nourris là chaque année. Nous trouvâmes rapidement de vieux
brahmanes tout disposés à nous parler du Mahâbhârata et, après ce premier
contact, nous conduisîmes le groupe vers notre lieu saint préféré, le petit
temple de Parasinikadavu, près d’un fleuve, au cœur de la campagne du
Kerala.
Ici se déroulent les rituels les plus anciens, non pas dans telle ou telle
saison mais deux fois chaque jour. Nulle part le sentiment de l’ancienneté
n’est plus fort. A l’intérieur d’un petit cercle de pierre où les gens
s’entassent, clôturé par des barres de fer, six percussionnistes presque nus
frappent de longs tambours, tandis que, dans la lueur vacillante d’une lampe
à huile, un petit homme vif, couvert de pâte jaune, orné de demi-lunes
élargissant ses lèvres, saute et danse, menaçant chaque point cardinal d’une
flèche posée sur son arc d’argent. Sous cette voûte minuscule, nous nous
sentions en contact direct avec le monde védique, où sont nées les intrigues
du Mahâbhârata. Toute dichotomie entre le passé et le présent était
dissoute.
Notre voyage avec les acteurs prit la forme d’un cercle : du Karnataka
au Kerala, puis au Tamil Nadu, remontée sur Madras, sur Calcutta, train
jusqu’à Bénarès, puis Delhi. Chacun recueillit une réserve d’images vitales
et le groupe, en tant que tel, reçut un énorme amas d’impressions que nous
tentâmes de clarifier, à notre retour, au cours des répétitions. En même
temps, l’Inde contemporaine nous maintenait fermement dans la réalité :
grouillante et claudicante, pressante et combative jusque dans la misère,
mendiante immobile ou sommeillant sur un trottoir. Cela lave la tête de tout
vestige de romantisme, de tout rêve tenace d’un Orient voilé de mystère.
L’Inde, c’était un train de nuit, un cylindre de métal chaud avec des
couchettes en fer terni et des fenêtres à barreaux à travers lesquelles, à
chaque halte, des mains décharnées se glissaient, à la recherche de quelque
montre oubliée sous un oreiller. C’était des têtes de dieux dont des
ampoules électriques colorées soulignent la divinité. C’était la réalité de la
privation, de la violence, la réalité de la cascade irrésistible de la vie,
enveloppant le temps comme la forme.
Pris de vertiges, saturés par toutes les impressions que nous recevions,
j’eus l’impression, en arrivant à Maduraï, à la moitié de notre voyage, que
nous devions marquer une pause. Après une discussion, au petit déjeuner,
nous tombâmes tous d’accord : il nous fallait répéter. Notre voyage avait un
but précis et les besoins pressants du spectacle, qui approchait, montraient
que nous devions rattacher nos expériences à notre travail. Nous quittâmes
la ville pour une forêt, non loin de là. Dans une clairière, nous nous
fixâmes, comme début d’un exercice, de choisir chacun quelque objet
naturel parmi les arbres et de les rassembler au bord de la clairière. Nous
finissions à peine quand, surgie de nulle part, une vieille femme apparut et
se prosterna tranquillement devant le tas que nous venions de constituer. Un
moment plus tard elle se leva, recula et s’en alla, nous laissant découvrir
avec étonnement que nous venions de créer en Inde un nouveau lieu saint.
Je proposai alors un autre exercice : « Que très rapidement, en tournant
autour du cercle, chacun prononce un mot, un seul, pour dire sa plus vive
impression de l’Inde. » Aucune hésitation : comme une percussion
nerveuse, coup après coup, noms et adjectifs se suivaient comme autant de
facettes d’une boule de cristal : « frénésie », « couleur », « tranquillité »,
« âge », « vulgarité », « faim », « foi », « splendeur », « misère »,
« matriarcat » — trente individus, trente mots différents.
Ils nous parurent si inappropriés que nous fîmes aussitôt un autre tour :
encore trente mots, après quoi nous renonçâmes, acceptant que la liste ne
soit jamais complète. Le moment nous parut alors bien choisi pour répéter
une des scènes déjà élaborées aux Bouffes du Nord, et voir quelle influence
pourrait exercer le voyage. A peine avions-nous commencé que nous vîmes
que toute une vie humaine, cachée, emplissait la forêt. Un public s’était
rassemblé et nous regardait avec intensité à travers les feuilles. « Comment
vont-ils le prendre ? » me demandais-je, tandis que le texte de Jean-Claude
se déroulait. Un acteur bondit hors des buissons. « Shiva ! » : ce cri de
reconnaissance fut aussitôt poussé par nos tout premiers spectateurs. Nous
étions abasourdis. Nos sons et nos gestes avaient donc un sens en Inde. Ce
signe nous donna, plus que tout autre, le courage de poursuivre ce qui
jusque-là n’était qu’un travail sans aucun témoin.
Près de Madras s’élève une ville sainte, Kanchipuram, une cité de
temples, un des quatre lieux de pèlerinage qui dessinent un carré dans le
sous-continent et qui sont consacrés au maintien de la tradition de
Shankaracharya, un saint, un maître fondateur du IXe siècle. Là, dans un
enchevêtrement de bâtiments, toujours peuplés et bruyants, qui portent son
nom, vivent trois shankaracharya. L’un est un vieux maître qui s’est retiré
du monde, qui ne parle plus, mais que l’on peut voir de la cour une ou deux
fois par jour, en silence, derrière un petit volet qui tantôt s’ouvre et tantôt se
ferme.
Dans d’autres occasions, les gens qui désirent recevoir son aura
charismatique se rassemblent sur des gradins, s’asseyent et attendent
patiemment, comme dans un théâtre, en face d’un rideau. Il arrive que ce
rideau ne se lève jamais. Avec un peu de chance, il s’ouvre soudain, sans
prévenir. Là, un peu plus bas que les gradins, allongé sur le sol dans une
couche étroite, on peut voir une chose immobile, recroquevillée. Rien ne la
décrit mieux qu’une phrase de la Bhâgavad-gîtâ : « Je suis le temps
vieilli. » Si l’antique silhouette consent à se lever, la foule se presse, se
penche. Certains sont même autorisés à descendre jusqu’à une barrière en
fer. Les yeux du vieil homme scrutent les visages marqués d’espoir, et si,
même un instant, quelqu’un rencontre ce regard, il reçoit un contact
physique, un choc véritable.
Il y a un second shankaracharya, un homme en pleine force de l’âge,
qui possède toute l’énergie nécessaire pour remplir les obligations d’un
responsable, et s’occuper de la bonne marche du temple. Un jour, le vieil
homme mourra. Alors le second shankaracharya prendra sa place derrière
le petit volet, tandis que le troisième shankaracharya, pour l’heure un jeune
homme scrupuleusement formé par une pratique quotidienne, prendra la
deuxième position, laissant un nouveau jeune entrer à son tour dans la
chaîne.
Le shankaracharya actif, un homme au visage très vif, passant sans
arrêt du rire au sérieux, aux yeux alertes et sombres, le front zébré de pâte,
la poitrine traversée par le cordon rituel des brahmanes, un bâton à la main,
nous reçut avec chaleur. Au cours d’une visite précédente, je lui avais posé
une question à propos de Krishna. Il est un dieu incarné. Il est descendu sur
terre pour y vivre comme un homme, prenant sa part de la souffrance
humaine mais aussi, à la différence du Christ, de nos activités et de nos
plaisirs. On dit, dans les histoires d’autrefois, qu’il était un guerrier rusé,
très redoutable, et un amant irrésistible. On lui connut plus de vingt mille
épouses. Il reflète, en ce sens, cette capacité hindoue à accueillir,
généreusement, tous les aspects de l’expérience de la vie, sans aucun
jugement moral. Cela fait-il de lui un être parfait ou imparfait ? Est-ce que
l’imperfection est au-delà de la perfection ? « Si Krishna se présente avec
tous les aspects de l’homme, demandai-je, possède-t-il aussi cette
disposition naturelle chez l’homme, à se tromper, à commettre des
erreurs ? »
Shankaracharya sourit : « Vous posez la question d’un point de vue
humain, me répondit-il. Un esprit humain est dans l’obligation de faire des
distinctions pareilles. Du point de vue de Krishna, la question ne se pose
pas. » Ces mots me frappèrent comme une énigme zen et me montrèrent
tout ce que la dérision révèle, et que la raison escamote.
Shankaracharya recevait ceux d’entre nous qu’il avait déjà vus comme
de vieux amis. Nous nous assîmes par terre et j’expliquai que nous étions
venus avec tous les acteurs travaillant sur la pièce. Il les désigna un à un et
identifia, en riant, les personnages. Ailleurs, l’Inde s’était souvent montrée
raciste, et d’assez répugnantes questions nous étaient sans cesse posées,
comme : « Pourquoi un Noir dans le Mahâbhârata ? » Ici nous ne sentions
aucune barrière. Pour notre plaisir, et notre soulagement, il voyait un héros
ou une divinité indienne — un Bhishma, un Drona, un Shiva, un Krishna —
dans les visages africains, japonais, balinais ou français qui se tendaient
vers lui. Il bénit notre entreprise, nous recommanda de ne pas manger de
viande le jour de la première et nous demanda de lui envoyer une cassette
de la pièce.
Pour une fois, cette promesse de voyageur fut tenue. Cinq ans plus tard,
quand nous fîmes un film d’après la pièce, nous lui envoyâmes une copie.
Peu de temps après, certains d’entre nous retournèrent en Inde. A notre
arrivée à Kanchipuram, des jeunes très excités reconnurent les acteurs. « On
a vu le film ! ». « Où ? » « Au temple ! Very nice movie ! » Shankaracharya,
aussi actif, pratique et drôle que naguère, nous dit qu’il approuvait notre
version. Il était pour nous le critique suprême, objet de désir et de crainte.
Plus nous nous enfoncions dans le Mahâbhârata, plus nous décelions la
richesse, la générosité de la pensée hindoue originelle. Un mot intraduisible,
dharma, suffit à relier l’universel à chaque destin particulier. Le dharma ne
peut être réduit à aucun code, mais il peut être réveillé, chez le chercheur
désorienté, par l’action mythique du Mahâbhârata, qui montre comment
tout dharma individuel est relié au grand Dharma, au constant rééquilibrage
des échelles de l’existence. Dans le Mahâbhârata, Krishna montre que,
pour préserver l’équilibre de l’Univers, tout doit trouver sa place. Sexualité,
duplicité, violence — tout a un sens. Ainsi, ses actions surprenantes et
apparemment immorales s’opposent constamment à toute pensée rigide et
peuvent même choquer de vrais croyants hindous. Au cours d’une soirée
mondaine à Delhi, une dame distinguée se mit à pleurer et me dit : « Je ne
peux pas supporter le Krishna du Mahâbhârata. Il se conduit si mal. »
De telles erreurs d’interprétation font partie de la nature même du
Mahâbhârata, qui embrasse tout. Au cours des répétitions, nous étions en
permanence provoqués par les contradictions inhérentes au poème. Nous
l’appelions souvent « shakespearien », parce que toute idée schématique est
réduite à néant par l’humanité réelle des personnages, ce qui les situe au-
delà d’une moralité facile, d’un jugement hâtif.
Le voyage en Inde avec les acteurs fut peut-être le moment le plus
important de notre travail de répétitions, non qu’il mît tout le monde « dans
l’ambiance », mais parce qu’il nous permit d’éliminer tout cliché sur
l’Orient et sur les mythes en général. Bien que voyageant léger, nous
rentrâmes à Paris avec, dans nos pensées, dans nos émotions, tout un
excédent de bagages.
Il nous fallait à présent trouver des formes théâtrales qui pourraient
transmettre cette richesse. Plus que jamais, dans notre travail, nous voyions
clairement que les formes devaient venir en dernier lieu, que le vrai
caractère de la représentation n’apparaîtrait qu’après que tout un fatras de
styles fut filtré, pour éliminer le superflu. Notre seul principe était de
découvrir d’abord un sens pour nous-mêmes, puis de trouver l’action qui
transmettrait ce sens à d’autres. Il nous fallait tout explorer. Nous imitions
d’anciennes techniques, tout en sachant que jamais nous ne pourrions les
exécuter convenablement. Nous combattions, chantions, improvisions,
racontions des histoires, nous introduisions ici et là des fragments
empruntés aux traditions, si différentes, des membres de notre groupe. Le
sentier vers l’ordre et la cohérence passait par la confusion, le chaos. Mais
le temps travaillait pour nous. Vint le jour, tout à coup, où le groupe sentit
qu’il racontait la même histoire. Les différentes origines, les différentes
traditions étaient devenues, pour des thèmes multiples, un miroir unique.
Un siècle auparavant, l’Occident ne pouvait pas accepter la vision de
l’histoire proposée par l’hindouisme ancien, dont l’imagerie et les symboles
ont aujourd’hui une présence de plus en plus forte. Les hindous croient que,
dans les cycles sans fin de création et d’annihilation, les êtres humains sont
rapidement parvenus à l’Age d’or, le premier et le plus haut des Yugas, d’où
procèdent les autres. Le plus bas, la quatrième et dernière période, est celui
dans lequel nous vivons aujourd’hui, le Kali Yuga, l’époque noire. Il ne
s’agit pas ici de pessimisme. La réalité ne peut être ni optimiste ni
pessimiste, elle est comme elle est. De là la pertinence du mythe. Tout le
stress, toute l’angoisse, la violente misère et le désespoir qui frappent la vie
contemporaine se voient en réflexion dans les événements complexes de la
grande épopée. Notre monde glisse, de plus en plus profondément, dans les
amères abominations que prédisait le Mahâbhârata. L’époque noire nous
enveloppe. Nous semblons y atteindre le plus bas niveau de la dégradation
humaine — bien au-delà de ce que les auteurs d’autrefois pouvaient
entrevoir.
Nous disposons aujourd’hui, sur les horreurs de la guerre, de pièces, de
romans, de films à nous couper le souffle. A l’inverse de ces œuvres, le
Mahâbhârata n’est pas négatif. Il nous conduit à la signification
fondamentale du conflit. Il montre que les mouvements de l’histoire, les
misères et les désastres sont sans doute inévitables, mais que dans chaque
moment qui passe peut s’ouvrir une possibilité nouvelle. Et que la vie peut
encore être pleinement vécue. Cela peut nous apprendre à vivre, nous aider
à traverser l’époque noire. Et cette raison suffirait à monter la pièce. C’est
pourquoi, en français, puis en anglais, tout autour du monde, puis en film, à
la télévision, l’œuvre semble avoir touché une corde humaine commune à
tous. Comment survivre ? C’est une question urgente et contemporaine.
Mais elle recouvre une autre question, beaucoup plus large, que le
Mahâbhârata place avec fermeté à la bonne place : non seulement comment
survivre, mais pourquoi ?
XIX

De même que les thèmes symboliques, j’ai toujours évité les


discussions philosophiques à l’intérieur de notre groupe. Celui-ci n’était pas
permanent. Nous pouvions passer beaucoup de temps ensemble, mais le
moment venait où chacun devait reprendre son propre chemin. Pour
certains, l’accumulation d’expériences singulières rendait de plus en plus
aiguë la question de la relation entre le travail et la vie de tous les jours.
Depuis le voyage africain, Natasha avait senti ses peurs se transformer en
une force positive. La même sensibilité qu’elle mettait dans ses activités
quotidiennes devint un pivot solide pour son travail d’actrice, la conduisant
de La Cerisaie à Oh ! les beaux jours, une pièce qui lui permettait de faire
fusionner sa recherche personnelle avec l’autoquestionnement douloureux
de Samuel Beckett, pour qui elle avait une profonde affection.
Quant à moi, lorsque le Mahâbhârata termina sa course, j’éprouvai le
besoin de m’éloigner des mythes du passé, des sujets historiques, des
costumes d’époque, des mondes imaginaires. Je voulais par-dessus tout me
libérer du bagage culturel accumulé avec les années. Tout grand mythe est
certes un moyen précis d’exprimer à travers un langage symbolique des
vérités profondément cachées sur la condition humaine. Mais la vérité n’est
qu’un jeu de l’esprit si elle ne peut être redécouverte et testée dans les
actions ordinaires de la vie quotidienne.
Je ne pouvais pas choisir n’importe quel thème contemporain, car les
situations rencontrées le plus souvent contiennent rarement une dimension
qui dépasse les limites ordinaires. Cependant, il existe aujourd’hui une
nouvelle mythologie. La science explore les mêmes mystères éternels avec
un nouveau langage symbolique, et c’est ainsi que je me suis plongé dans le
monde fascinant de la physique quantique. Ce monde me sembla à première
vue aussi riche et aussi dérangeant que celui de l’Inde mythique, mais il
m’apparut vite que les physiciens étaient très rarement aussi passionnants
que leurs découvertes, et que les graphiques, les diagrammes, les calculs et
les ordinateurs n’étaient pas vraiment le matériel humain que réclame le
théâtre.
La solution fut trouvée quand Natasha m’offrit à Noël le livre d’Oliver
Sacks, L’Homme qui prenait sa femme pour un chapeau. Peu de temps
après, Sacks me fit visiter l’aile neurologique de son hôpital à New York. Et
là, je fus stupéfait de trouver une base justifiée pour un travail théâtral. Je
comprenais pourquoi le grand savant russe Alexander Romanovitch Luria
avait appelé la neurologie « une science romantique ». Tout au long de sa
vie si active, dans les dangereuses et changeantes conditions de la Russie
soviétique, Luria avait maintenu qu’une science humaine froidement
objective était incomplète. Il s’était passionnément engagé dans l’examen et
la vérification du moindre détail portant sur le fonctionnement du corps et
du cerveau, mais cela ne suffisait pas. L’élément humain ne pouvait
apparaître qu’à partir du moment où l’individu était reconnu comme unique.
Vue sous cet angle, la science devient certes « romantique » et les paysages
intérieurs du cerveau suggèrent en effet ce qui dans une autre mythologie
— le poème persan La Conférence des oiseaux — est appelé « la vallée de
l’étonnement ». Mais si la neurologie est romantique, elle est aussi très
exacte. Elle se situe loin, en tant que science, du champ diffus et
invérifiable de la soi-disant folie que nous avions explorée dans Marat-
Sade. Un patient atteint sur le plan neurologique souffre d’une lésion
précise en un endroit précis, à partir de quoi son comportement change. Le
neurologue doit développer à l’extrême son pouvoir d’observation, dans la
mesure où chaque minuscule mouvement peut être un indice de ce qui se
passe quelque part, hors de la vue, dans le cerveau. Au théâtre aussi, le
comportement constitue notre matériau brut ; ainsi la base de notre nouveau
travail nous renvoyait-elle à la vie de tous les jours.
Nous avons appelé le nouveau projet L’Homme Qui, et nous avons, à
notre habitude, commencé à improviser, le livre de Sacks en main. Aucune
des méthodes utilisées jusque-là ne semblait fonctionner, et nous étions
dans la consternation. Nos improvisations étaient creuses et Jean-Claude
Carrière constata lui-même qu’il ne pouvait s’empêcher d’écrire de la
fiction. Il devint clair pour nous que les conséquences effrayantes dues aux
lésions du cerveau ne pouvaient être abordées par le biais de l’imagination,
si inventive qu’elle fût. Pour avancer, nous avions besoin d’expériences
directes, et comme ces expériences manquaient, notre découragement
augmenta et le projet fut mis de côté.
Soudain, Marie-Hélène Estienne tomba malade et dans son infortune,
heureusement sans gravité, nous trouvâmes notre salut. En observation à La
Salpêtrière où, depuis Charcot, existe une des meilleures écoles de
neurologie au monde, elle préféra parler avec les médecins de nos
difficultés plutôt que de son propre état. Elle se fit beaucoup d’amis dans
l’équipe médicale, et on nous autorisa à observer et à interroger autant que
nous le souhaitions.
Heureux de ce nouveau départ, nous avons réduit l’équipe à un
minimum. La pièce devint une vraie création de collaboration entre quatre
acteurs — Yoshi Oïda, Sotigui Kouyaté, Maurice Benichou et David
Bennent —, le musicien Mahmoud Tabrizi-Zadeh qui nous était très proche
et Marie-Hélène ainsi que moi-même. Un nouveau rythme de travail
s’installa. Nous passions la moitié de la journée à l’hôpital, puis nous
revenions dans notre lieu de travail afin de partager nos impressions en les
jouant. De cette manière, en les faisant entrer dans nos corps, nous étions à
même de comprendre quelque chose des conditions douloureuses que nous
avions observées.
Nous avons rencontré à l’hôpital des patients dont les désordres ne
ressemblaient en rien à ce que nous avions connu. Nous avons vu l’esprit
perdre douloureusement ses facultés et perdre ensuite la mémoire de ce
qu’il avait perdu, ou alors compenser le déficit par des explosions soudaines
et imprévisibles. Nous avons suivi les systèmes d’adaptation complexes à
travers lesquels un esprit apparemment diminué reconstruit un monde dans
lequel il va ensuite vivre pleinement. Dans plus d’un cas, les patients
devinrent nos meilleurs alliés, nous apportant leur aide et corrigeant nos
imitations avec humour et intérêt, de telle sorte que ce que nous faisions
devenait de plus en plus fidèle à leur état. D’habitude les acteurs partent
d’un travail de l’intérieur vers l’extérieur ; ici, au contraire, il nous fallait
partir de la forme extérieure, d’une palette de mouvements restreints pour
trouver des êtres humains dans leur richesse et leur totalité.
Un travail plus familier put ensuite commencer. Marie-Hélène écrivait
et adaptait les propos que nous avions entendus, tandis que les acteurs
avaient recours à leurs techniques personnelles pour projeter de manière
convaincante les zones mystérieuses dans lesquelles nous avions été
amenés. Devant notre premier public, j’eus le sentiment que nous avions
trouvé un lien avec ce que nous avions tenté de faire en Afrique lorsque
nous posions une paire de chaussures sur un tapis. Dans L’Homme Qui, la
paire de chaussures était remplacée par une table, une bougie et une boîte
d’allumettes. Yoshi Oïda se dirigea vers la table, alluma une bougie avec
une concentration particulière et contempla intensément la flamme durant
un long moment. Puis il l’éteignit, prit une autre allumette, ralluma la
bougie et l’éteignit à nouveau. Lorsqu’il recommença, je sentis la tension
monter dans le public. Les spectateurs pouvaient lire dans des actions toutes
simples bien au-delà de qu’elles étaient en apparence ; cette émotion ne
nécessitait ni préparation, ni éducation, ni référence, et surtout pas de
culture. Le public comprenait directement ce qui se passait. Il semblait que
nous approchions enfin de la transparence qui avait été notre objectif depuis
si longtemps.

*
Une fois, en Italie, je m’étais trouvé assis en compagnie de plusieurs
metteurs en scène à la cantine d’une fabrique où l’on distillait une fine
liqueur. Nous étions tous d’accord pour penser que notre métier était mal
décrit dans nos langues respectives. Je n’aimais pas la consonance
autoritaire du mot anglais director. Le Français trouvait que le terme de
metteur en scène était faible parce qu’il ne suggérait rien de plus que
« poser sur des planches ». Le Suédois pensait quant à lui que le mot
instruktor évoquait sèchement une gymnastique spartiate, tandis que
l’Allemand voyait dans Regisseur la banale évocation d’un comptable de
domaine agricole. Je suggérai comme alternative le mot français animateur,
dans la mesure où avoir à faire à l’animus était une activité noble, mais le
Français secoua la tête : pour lui, le mot était galvaudé. Puis Ermanno Olmi,
un metteur en scène italien que j’admire beaucoup, leva le doigt, et comme
nous entendions le gargouillis cadencé des raisins pressés de l’autre côté du
mur, il nous dit : « Je propose que nous adoptions le nom de distillator ! »
Distillateurs. Nous fûmes tous d’accord, pleins de respect pour le défi que
ce mot impliquait.
XX

Une autobiographie est semblable à la vie qui lui a fourni sa matière.


Toutes deux doivent s’achever. Mais si vivre, c’est traverser une rivière sur
un tronc d’arbre, accroché à une feuille, sans savoir quand on va tomber,
dans un livre on peut toujours choisir le bon moment pour s’arrêter.
Ma vie m’a apporté une certitude, une seule, mais lumineuse. La qualité
existe, et elle a une source. A chaque moment, de toute action humaine, une
qualité nouvelle et inattendue peut jaillir — et tout aussi vite se perdre, se
retrouver, se perdre encore. Cette valeur, qu’on ne peut pas nommer, peut
être trahie par la religion, par la philosophie, par les églises, par les temples.
Fidèles et infidèles la trahissent à chaque instant. Pourtant la source cachée
est toujours là. La qualité est sacrée, mais elle est toujours en danger.
Quand j’étais jeune, je me disais : « Il est possible d’arriver là,
spirituellement, dans les limites d’une vie. » Et je sentais, au-dedans de
moi, l’obligation morale d’arriver là avant qu’il ne fût trop tard. Lorsque
notre condition humaine me devint plus claire, je me mis à penser, d’une
manière plus réaliste, que « cela demanderait plusieurs vies ». Puis le bon
sens l’a emporté peu à peu : nous ne sommes rien de plus qu’une particule
fugitive perdue dans une humanité qui lutte, tâtonne, s’élève et retombe
sans cesse, cherchant ce point, ce là, qui n’apparaîtra peut-être jamais.
Et pourtant, à tout moment, nous pouvons prendre un nouveau départ.
Tout début a la pureté de l’innocence. Plus difficile est le développement,
car les parasites, les confusions, les complications et tous les excès du
monde font irruption, quand l’innocence cède la place à l’expérience. Le
plus dur, c’est la fin. Mais lâcher prise nous donne le seul goût de vraie
liberté : la fin devient un commencement, une fois de plus, et la vie a le
dernier mot.
Quand, dans un village africain, le conteur parvient au terme de son
histoire, il appuie la paume de sa main sur la terre et il dit : « Je dépose mon
histoire ici. » Puis, après un court silence, il ajoute : « Afin que quelqu’un
d’autre puisse la reprendre un jour. »

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