Universidade Federal de Pernambuco

Centro de Artes e Comunicação

Programa de Pós-Graduação em Letras
Mestrado em Teoria da Literatura

Loucura, chiclete & som:

A prosa-videoclipe de Caio Fernando Abreu

Recife
2003

7
 THIAGO SOARES

LOUCURA, CHICLETE & SOM:

A PROSA-VIDEOCLIPE DE CAIO FERNANDO ABREU

Recife
2003

8
 LOUCURA, CHICLETE & SOM:
A PROSA-VIDEOCLIPE DE CAIO FERNANDO ABREU

Por
THIAGO SOARES

ORIENTADOR: ALFREDO CORDIVIOLA

COORIENTADOR: ÂNGELA PRYSTHON

Dissertação de Mestrado em Teoria da Literatura

apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras da
Universidade Federal de Pernambuco

9
Com você, tão longe e tão perto,
escrevi este trabalho.

10
 AGRADECIMENTOS

. A Alfredo Cordiviola, meu orientador, pelo companheirismo e despertar para as nuances

literárias e Ângela Prysthon, coorientadora, pelo carinho, conforto e inspiração;

. Aos professores com quem cruzei: Sônia Ramalho, pela “base” e disciplina; Lourival
Holanda, pela sobriedade e palavras afetivas; Sébastien Joachim, pela crença na ousadia; Maria
do Carmo Nino, pela artisticidade da existência; Yaracylda Coimet, pelo método e primeiros
incentivos; Dóris Cunha, pelos diálogos - bakhtinianos ou não e Nelly Carvalho, pelas
afinidades publicitárias;

. A minha mãe, Carmem Lúcia, parte de mim, exemplo de luta e destreza;

. A meu pai, José Soares, porque queria que ele entendesse que viver vale a pena;

. A meu irmão, Daniel, que me mostrou que é preciso ser bravo;

. A Lucila Nogueira, pelo suporte, jantares & dragões que conheceram o paraíso;

. A Schneider Carpeggiani, por me ensinar que a vida pode ser um videoclipe;

. A Bruno Césares, por aquilo que poderia ter sido;

. A Denilson Lopes, por mostrar que afetividade é terreno acadêmico;

. A Roberta Ramos, pelas deliciosas conversas etílico-sentimentais;

. A Eduardo Duarte e Stella Maris Sandanha, que me ensinaram a pensar por imagens;

. A Henrique Barbosa, Mirella Martins, Carol Ferreira e todos da Folha de Pernambuco que,
certamente, sentiram minha ausência na execução desta dissertação;

. A Marta Rocha, Solange Tavares, Bruno Siqueira e a todos os professores e colegas da

Universidade Salgado de Oliveira;

. A Alfredo Vizeu, Mariano Arouche, Isaltina Gomes, Cristina Teixeira, Maria Luísa Nóbrega e
a todos os professores e colegas do Departamento de Comunicação Social da UFPE;

. A Rosália Figueiredo, Judite, Manoel e alunos do Mestrado com quem troquei idéias;

. A minhas amigas Carol Monteiro, Lorena Mascarenhas e Carol Almeida, pelos risos & afetos;

. A meus alunos, parentes e amigos, pela inspiração diária;

. A Eraldo e Diva, da secretaria da Pós-Graduação;

. A Deus.

11
SUMÁRIO
PRIMEIRA PARTE
1. Das aproximações: texto literário e videoclipe............................................................7
1.1 Por uma metodologia do espelhamento..............................................................11

2. Da obra e do autor no contexto...................................................................................17

2.1 Os morangos que não mofaram... ......................................................................20
2.2 O autor pop no Brasil pós-moderno...................................................................25
2.3 Biografemas coloridos & florais.........................................................................30

SEGUNDA PARTE
1. Do ato de fotografar o texto literário...........................................................................43
1.1 A Medusa eterniza a subjetividade.....................................................................46
1.1.1 Balada da afetividade sexual - Caio & Nan Goldin................................49
1.1.2 As divas também choram – Caio & Pierre & Gilles..............................55
1.1.3 Temos um olhar cor-de-rosa – Caio & James Bidgood.........................60

2. Da montagem cinematográfica no texto literário.......................................................65

2.1 Os sobreviventes do encouraçado em conflito....................................................71

3. Da música que integra o texto literário.......................................................................80

3.1 Caminho para além da música............................................................................88

TERCEIRA PARTE
1. Das literariedades videoclípticas.................................................................................93
1.1 Clipes/contos românticos..................................................................................94
1.2 Clipes/contos socialmente conscientes...............................................................95
1.3 Clipes/contos niilistas........................................................................................97
1.4 Clipes/contos clássicos......................................................................................99
1.5 Clipes/contos pós-modernos............................................................................101

2. Das subjetividades videoclípticas..............................................................................104

2.1 Ambigüidades femininas – Caio & Madonna.....................................................106
2.2 Melodia do casulo no escuro – Caio & Björk.....................................................110

3. Da prosa videoclíptica................................................................................................115

Bibliografia.....................................................................................................................117

12
 PRIMEIRA PARTE
(Ao som de Fatal – Gal a Todo Vapor)

“Quando a gente coloca o walkman no ouvido

e vai passear pela cidade, a vida vira uma videoclipe”
Bianca Ramoneda

13
1. Das aproximações: texto literário e videoclipe
ou
“a sensação é de estar afundando na areia movediça”

O texto do escritor gaúcho Caio Fernando Abreu, impregnado de contemporaneidade,

detém propriedades que possibilitam uma aproximação tanto com outras obras literárias
quanto com objetos artísticos e midiáticos. Chama atenção o formato de Caio Fernando Abreu
contar histórias de forma rápida, concisa (não à toa, de seus 14 livros publicados, sete são de
contos). Nos contos, romances ou novelas do nosso autor, há uma espécie de velocidade no
que é escrito, que está associada tanto à construção de imagens rápidas, instantâneas, quanto à
forma com que estas imagens interagem, se complementam ou se “chocam”. O encadeamento
veloz de imagens e o embate entre as imagens em movimento são características da estrutura
do videoclipe – gênero televisual que consiste na associação entre música, imagem e montagem
(edição).
Nossa intenção, com este estudo, é aproximar o texto literário do texto audiovisual.
Esta inferência propõe, logicamente, duas delimitações: que textos literário e audiovisual
iremos “tornar vizinhos”? Entramos, então, no terreno das escolhas e das intenções
acadêmicas, espaço pantanoso onde é preciso que haja a “violência” da escolha. Este
“violência” - entre aspas - assegura o fato de que temos ciência que estamos criando elo para
elementos de linguagem que, ao menos em tese, não foram feitos para serem aproximados.
Estamos criando pontes, ligando cidades que, possivelmente, poderão ser inimigas. Mas, nossa
atividade é a de construir.
Gerando atrito ou, quem sabe, criando um caso de amor, o objetivo deste trabalho é o
de vislumbrar uma aproximação entre linguagens literária e midiática. Como exemplo do texto
literário, escolhemos Caio Fernando Abreu, autor contemporâneo que iniciou sua atividade
como escritor no final dos anos 60, atingiu sua “maioridade” intelectual e maior respaldo da
crítica literária nos anos 80 e faleceu vítima da Aids nos anos 90. O texto audiovisual que
delimitamos para este estudo é o videoclipe, gênero televisivo que agrega, quase sempre,
imagem, música e montagem, cuja principal função no âmbito da indústria de entretenimento é
a divulgação de cantores ou bandas musicais, tendo como principal veículo de difusão a Music
Television (MTV).
Correlacionar obras literárias entre si, buscando associações temáticas, mapeando
estruturas ou estabelecendo convergências estéticas é uma das inúmeras ramificações dos

14
estudos de Literatura Comparada, da qual este trabalho aqui apresentado busca “parentesco”.
Também é de nosso interesse, a ramificação de estudos acadêmicos relacionados à
Intersemiose, ou seja, as formas de transformação, adequação ou proximidade (“vizinhança”)
entre o texto literário e objetos artísticos (pinturas, esculturas, músicas) e/ou midiáticos
(cinema, telenovela, história em quadrinho, vídeo). É assim que tem início este Loucura, Chiclete
& Som: A Prosa-videoclipe de Caio Fernando Abreu:, trazendo à tona a duplicidade, a “irmandade” e
a possibilidade de que uma linguagem esteja “vizinha”1 de outra. Texto literário & texto
literário. Texto literário & obra de arte. Texto literário & objeto midiático.
Este estabelecimento de elos entre texto literário e videoclipe dar-se-á, neste trabalho,
tanto no aspecto estrutural – do ponto de vista formal -, quanto no que concerne aos
conceitos. Ou seja, perceberemos que há, na forma, algo que aproxima o texto de Caio
Fernando Abreu e a estrutura do videoclipe (aparição de imagens rápidas, predileção pela
utilização da música, “montagem” de imagens que pode “soterrar” a narrativa, fluxo imagético
com largas elipses temporais). Os “quebra-cabeças” estruturais do texto de Caio Fernando
Abreu e do videoclipe parecem ser regidos por peças bem semelhantes. Jogos de encaixe
formais que possibilitam o nascimento daquilo que, veremos mais adiante, poderemos chamar
de uma subjetividade multimídia – um modo de ver na contemporaneidade, ler algo, que une
imagem, música e ritmo. Como se o texto literário, mesmo no papel, contivesse elementos de
ordem multimídia: as imagens evocadas na narrativa são detentora de ritmo e, por uma escolha
autoral, é solicitado que o texto seja lido ao som de alguma música, evocando, em quem lê,
aquilo que Arlindo Machado vai chamar de sensibilidade multimídia:

“Aprender a pensar com as imagens –

mas também com as palavras e os sons,
pois o discurso das imagens não é exclusivista,
e sim integrador e multimídia. [grifos e disposição do autor]” (Machado, 2001: 33)

A nossa tentativa é a de perceber que o texto literário, embora no papel, apresenta esta
propriedade de ser multimídia: ele já é detentor, a partir do processo de substantivação, de
evocar inúmeras imagens; estas imagens, por sua vez, estão encadeadas e há uma solicitação

1O conceito de “vizinhança” de obras artísticas foi apresentado pelo diretor de televisão e cinema Luiz Fernando
Carvalho, em entrevista ao autor deste trabalho, na ocasião do lançamento do filme Lavoura Arcaica, adaptação
para cinema do livro de Raduan Nassar. Carvalho atribuía o caráter de “vizinhança” a seu filme, uma vez que,
mesmo adaptado do texto literário, havia aspectos em que as duas obras não se “tocavam”, eram autônomas,
mesmo sendo uma origem da outra.

15
musical para acompanhar a leitura. Há, portanto, esta “comunhão” trazida à tona por Arlindo
Machado: imagens, palavras e sons. Este processo, no entanto, não existe sem a leitura. Ou
seja: o texto literário traz, em si, indícios que “conduzirão” o leitor a percebê-lo como um
“ambiente” multimídia. Atividade de entrelaçamento entre a cognição sígnica e a formulação
imagética, é na leitura que vai residir não a atividade multimídia em si (afinal de contas,
estamos tratando do âmbito das idéias, das imagens mentais e não da concretude imagética),
mas o efeito multimídia que recai sobre o leitor, já que, como atesta Marcel Proust, a leitura é
“a intervenção que, vinda do outro, se produz no fundo de nós mesmos” ou “é o estímulo de
um outro espírito, mas recebido no seio da solidão”. (Proust, 2001: 34) O que interessa-nos de
perceber nas assertivas do autor é o fato de que a leitura é uma atividade internalizadora. Seus
efeitos se produzem “no fundo”, gerando a inferência de que os signos de um texto literário
fornecem subsídios a que se produza, no leitor, um efeito multimídia. Este efeito situado “no
fundo”, como observa Proust, vai ser relativizado por Hans Ulrich Gumbrecht, ao propor que
a leitura também é uma atividade que reverbera algo “para fora” – um processo característico
daquilo que podemos vislumbrar como um fluxo estético, que se internaliza e se exterioriza na
manifestação do fenômeno estético. As idéias aqui expostas estão próximas aos estudos da
Estética da Recepção2, conforme atesta Gumbrecht, verificando que esta vertente necessita de
uma teoria do texto que seja

“capaz de constituir uma estrutura de textos constante como termo de comparação para as
diferentes concretizações (atribuições de sentido) de um texto; (...) [e que deva ser] capaz de
reconstruir ‘procedimentos literários’ perceptíveis no texto, como estímulos para a recepção de
seus leitores. [grifos do autor]” (apud Costa Lima b, 2002: 991)

Há duas questões evocadas pelo teórico que embasam nossa idéia. A primeira, de que
existe uma malha, uma estrutura, no texto literário que chama por um termo de comparação.
É, desta forma, que poderá estar configurada a idéia do espelhamento de obras artísticas. A
segunda questão trata da reconstrução dos “procedimentos literários perceptíveis no texto,
como estímulos para a recepção de seus leitores”. Ou seja, os signos estão expostos, prontos
para que o ato de recepção desencadeie um processo de reconstrução de um fazer literário que,
no caso do autor que tratamos (Caio Fernando Abreu), aponta para uma percepção multimídia
na construção do signo estético.

2 Apesar desta corrente teórica não ser o alicerce deste trabalho, é importante ressaltá-la neste momento, a fim de

deixar mais claros os nossos propósitos.

16
 O que tentamos demonstrar é que, na ordem interna do processo de leitura, ocorre, a
partir do texto literário, uma evocação a elementos multimídia feitos pelo autor3 que têm
similaridade formal e conteudística com o videoclipe. Este aspecto que destacamos aqui, o
autor como indicador de estímulos, não ignora o papel do leitor no tocante à coisificação
daquilo que chamamos de prosa videoclípica. A percepção do texto literário enquanto um
objeto midiático de similaridade com o videoclipe aponta, mais uma vez, para a defesa de
Gumbrecht de que “o texto apenas se ‘concretiza’ através da atuação do leitor e que, devido a
isso, não pode simplesmente ser compreendido como uma partitura de instruções”. (apud
Costa Lima b, 2002: 991-992) Não é só Hans Ulrich Gumbrecht que parece corroborar da
nossa idéia do texto literário resultante, graças ao seu caráter estético, de um efeito processual.
Conforme descreve Hans Robert Jauss, verificando um debate entre Roman Jakobson, Claude
Lévi-Strauss e Michael Rifaterre, a análise de um texto literário precisaria ser fundamentada, ou
ao menos concebida, como um processo de recepção. Jauss concebe que o texto literário

“se torna compreensível na sua função estética apenas no momento em que as estruturas
poéticas, reconhecidas como características no objeto estético acabado, são retransportadas, a
partir da objetivação da descrição, para o processo da experiência com o texto, a qual permite
ao leitor participar da gênese do objeto estético.” (apud Costa Lima, 2002: 876)

É neste âmbito processual descrito por Jauss que nos inserimos: no retorno, no
transporte, no trânsito através dos apontamentos estéticos deixados no texto literário e na
experiência de recepção permitida pelo leitor. O retorno ao texto, aos signos dispostos, à
forma com que se encontram tais signos em alguns textos de Caio Fernando Abreu revelam
uma similaridade entre estruturas do texto literário e audiovisual (o conto e o videoclipe).
Se estamos tratando de dois objetos distintos (os textos literário e audiovisual),
precisamos compor uma forma de entender como se apresenta o espaço entre estas duas
linguagens. As narrativas de Caio Fernando Abreu trazem, em si, signos que evocam a
construção de uma ponte entre o próprio texto e o videoclipe. O videoclipe, por sua vez,
também traz signos dispostos de forma a que sua estrutura reverbere no texto literário. O que
tentamos traduzir nestas assertivas é o fato de que, embora um tanto quanto arbitrárias, as
associações entre texto literário e videoclipe permitem um encontro neste espaço situado entre

3 É importante ressaltarmos este aspecto autoral, uma vez que o corpus de análise deste trabalho é composto por

textos literários onde está claramente expresso que nosso autor, por exemplo, indica a música para “embalar” a
narrativa. Os signos, portanto, partem do texto. Não são, ao contrário, sugeridos a partir dele.

17
as duas linguagens, ambiente que podemos chamar de interface4 – termo um tanto quanto
disseminado em função da informatização do cotidiano. A questão da interface já foi pensada
de uma forma bastante concreta e palpável pelo filósofo Maurice Merleau-Ponty em O Visível e
O Invisível ao criar o conceito de quale. Para ele,

“o visível do mundo não é o invólucro do quale, mas aquilo que está entre os quale, tecido
conjuntivo dos horizontes exteriores e interiores (...) os dois lados da folha do meu corpo e os
dois lados da folha do mundo visível. É entre esse avesso e esse direito intercalados que há
visibilidade.” (Merleau-Ponty, 2000: 128)

Antes de desenvolver sua idéia acerca do espelhamento das coisas, apreendendo o

conceito sobre o quiasma, Merleau-Ponty faz um apurado estudo sobre aquilo que existe entre
as coisas que se espelham. O quale, ou a coisa detentora de um espelhamento, possui um
invólucro, fino tecido conjuntivo das unidades exteriores e interiores. É na investigação acerca
da região existente entre o exterior e o interior do quale que poderemos nos ater para
entendermos como funciona a engrenagem de espelhamento das coisas – espelhamento este
capaz de fazer com que, por exemplo, se “enxergue” estruturas semelhantes entre o texto
literário e o videoclipe. Tomando os dois objetos que escolhemos para trabalhar de forma
espelhada, teríamos que perceber, de acordo com o conceito de Merleau-Ponty, onde estão
localizados os tecidos exteriores e interiores. Ou seja, o texto literário, assim como o
videoclipe, é detentor de superfícies exteriores onde estão situadas as camadas estruturais que
proporcionarão a identificação enquanto quale. Internamente, as duas estruturas também são
regidas por normatizações que podem também ser dotadas de espelhamento. Deste aparente
encontro de estruturas que evocam uma visibilidade na sua latência, vai ser possível perceber
objetos que se completam, se negam, se chocam ou se atritam. Mas, se espelham.

1.1 Por uma metodologia do espelhamento

Para que possamos perceber as possibilidades de aproximações entre os dois objetos

aqui propostos e tendo ciência de que a bibliografia disponível acerca dos estudos do
videoclipe não é abrangente o suficiente para nossa análise, teremos que partir para uma efetiva
construção de uma grade metodológica que possa funcionar como guia (engrenagem) no nosso

4 Se partirmos para uma observação mais pormenorizada, perceberemos que a interface, mais que linguagens,

agrega sistemas.

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estudo. Dividimos o trabalho em três partes: na Primeira Parte, temos, além de uma visão
panorâmica do que será nosso conceito, uma abordagem que chama por situar o nosso autor
dentro do contexto histórico brasileiro dos anos 80, apresentando as “bases” de onde
emergem os signos estéticos criados por Caio Fernando Abreu.
Na Segunda Parte, chegamos mais perto, olhamos com mais detalhe para cada um dos
constituintes videoclípticos. Nossa divisão partiu da estratificação do videoclipe em três
elementos considerados fundamentais: imagem, montagem e música. Não que sem um desses
constituintes não exista o videoclipe (há clipes, por exemplo, sem montagem5). Mas, buscamos
a tal estabilidade de um gênero, e, portanto, tivemos que delimitar unidades que, embora não
se constituíssem estritamente necessárias para a constituição de um gênero, a não existência de
uma dessas unidades parece criar uma atmosfera propícia à desestabilização de um
determinado gênero.
Faremos, primeiramente, radiografias fotográficas6 dos contos analisados,
identificando, assim, como se apresentam as imagens evocadas por Caio Fernando Abreu. É a
etapa de estancar o “fluxo de vida” da narrativa e perceber o texto literário como uma série de
imagens estáticas, imagens técnicas, fotografias. A nossa idéia é tentar perceber que,
estancando o fluxo de vida do texto em alguns momentos, fazendo com que se “fotografe”
certas situações evocadas no texto literário, teremos, assim, uma espécie de “álbum de
fotografias” originado a partir do texto. As teorias da imagem fotográfica que tratam da
“eternização do momento”, do estancamento do fluxo da vida para o aprisionamento do
visível numa esfera bidimensional e de questões acerca da filosofia da fotografia. Faremos
leituras dos textos de Caio Fernando Abreu, “parando” a narrativa em alguns momentos,
fotografando instantes, para que possamos entender como estão configuradas as imagens nos
textos de nosso autor.
Para que não fiquemos situados no âmbito das idéias (de forma a que este trabalho soe
subjetivamente tautológico), escolhemos três fotógrafos detentores de trabalhos autorais para
estabelecer um diálogo com as “fotografias” captadas a partir das narrativas de Caio Fernando

5 São os videoclipes feitos a partir de planos-seqüências (um único plano, sem cortes na imagem) ou com efeito de

plano-seqüência (onde os cortes são imperceptíveis) . Exemplos de clipes/filmes com plano-seqüência: Mama
África, com o cantor Chico César; Bebendo Vinho, com o grupo Ira! e a abertura do filme Baile Perfumado, de Lírio
Ferreira e Paulo Caldas. Exemplos de clipe/filmes com efeito de plano-seqüência: Ava Adore, com os Smashing
Pumpkins e o filme Festim Diabólico, de Alfred Hitchcock.
6 Temos consciência de que o termo é redundante (a radiografia já é uma fotografia), mas queremos reforçar o

aspecto de que tentamos fotografar o interno, o dentro, o fluxo interior.

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Abreu. Estes fotógrafos foram apontados, sobretudo, em função de uma afinidade temático-
existencial com o universo do nosso autor. Não é só isso. Trata-se de fotógrafos-autores7 cuja
obra possibilite uma leitura que migre do âmbito puramente exterior da imagem para o
ambiente interior, buscando referências, por exemplo, nos meios de produção e nos meandros
de captação da imagem. Os fotógrafos em questão são: a norte-americana Nan Goldin que,
assim como Caio Fernando Abreu, desenvolveu uma obra galgada na passionalidade dos seus
registros, fotografando fins de relacionamentos, casos amorosos, lágrimas impuras e
transformando a sua própria vida em instantes artísticos (evocando, assim, uma poética da
existência); a dupla de fotógrafos franceses Pierre & Gilles que, flertando com a imagética
publicitária, criou um universo de personagens que, embora detentores de força nas imagens,
apresentavam-se com uma peculiar ambigüidade do jogo cênico da contemporaneidade (as
divas inatingíveis que choram, os homens másculos que fraquejam), proporcionando uma
quebra-de-braços entre o que se vê e o que se sugere e o norte-americano James Bidgood que,
como nosso autor, trouxe à tona a questão não da homossexualidade, mas da
homoafetividade8, ou seja, o amor entre pessoas do mesmo sexo (neste caso, do sexo
masculino), atualizando elementos como idealismo, platonismo e estética romântica filtrada
por uma subjetividade camp (gay). Em síntese: veremos nesta primeira etapa de análise como
estão apresentadas as imagens estáticas existentes nas narrativas de Caio Fernando Abreu.
Em seguida, tomando como base a Teoria do Fotograma do cineasta russo Sergei
Eisenstein, que afirma que a idéia de movimento no cinema se origina a partir do choque de
duas imobilidades, tentaremos dar movimento às imagens primeiramente fotografadas nos
contos de nosso autor. Ou seja: vamos justapor as imagens “mapeadas fotograficamente”
fazendo com que do choque dessas imagens estáticas nasça o conflito e que este conflito seja
motor de estruturas que se movimentam (bailam, dançam) no texto literário. Estamos falando
das contribuições dos cineastas russos para a construção de uma sintaxe de imagens galgada na
montagem. É bem verdade que este processo de associação mental de imagens, de estudos
comparativos entre as montagens cinematográfica e literária funciona como elo para perceber,
não simplesmente as supressões e elipses temporais existentes nas diegeses audiovisuais e
literárias - isto não é novidade -, e sim, a velocidade com que estas imagens aparecem e somem

7 O termo parece por demais sisudo, mas, indica que são profissionais que tratam a fotografia enquanto atividade

artística e não, apenas, como fazer profissional – embora, em alguns casos, fotos “artísticas” são captadas durante
atividades profissionais.
8 O termo nos é apresentado por Denilson Lopes no livro O Homem que Amava Rapazes (Ed. Aeroplano).

20
na narrativa, “forçando” a aceleração do ritmo da leitura e promovendo uma maior
“movimentação” de tempos e espaços em que se desenvolve o universo da obra. É na
combinação dos aspectos montagem-e-velocidade que reside a proximidade entre o texto
literário de Caio Fernando Abreu e a estrutura do videoclipe. Ou seja: nesta etapa, mediando a
nossa percepção entre o texto literário e o videoclipe, vai estar a teoria de montagem
cinematográfica desenvolvida por Eisenstein.
Adiante, chegaremos ao momento de vermos como a música está inserida na dinâmica
das imagens “bailantes” do texto de Caio Fernando Abreu sendo, além de trilha sonora,
também um elemento intertextual e conceitual na própria obra literária. A partir dos conceitos
dialógicos do pensador russo Mikhail Bakhtin, que versam sobre a inserção do discurso de
outrem no discurso do autor, faremos um deslocamento para o território da Teoria da
Literatura, tentando apreender como a canção é inserida no contexto narrativo do nosso autor.
É interessante percebermos que a inserção do elemento música diz respeito, sobretudo, à
questão da canção popular. Ou seja, a música que Caio Fernando Abreu escolhe para embalar
seus textos são canções de apelo popular que, possivelmente, visam afetivizar o discurso
literário. Tomaremos emprestados conceitos desenvolvidos por Edgar Morin acerca da
classificação da canção popular como gênero musical de fácil e amplo poder de comunicação.
A criação de canais comunicacionais mais “afetivos” é um dos objetos de estudo do teórico
Herman Parret através do pensamento de um “ser-em-comunidade não como um jogo de xadrez
ou como uma informática generalizada, mas como modo aisthetico”. Ou seja, o signo estético,
em toda sua ambigüidade, é capaz de promover comunhões, encontros. Também é de nosso
interesse um pouco de ousadia na abordagem do autor em questão. Para isso, ainda nesta
associação entre texto literário e música em Caio Fernando Abreu, estabeleceremos um
comparativo entre o fato de nosso autor sugerir uma música para embalar uma narrativa e um
dos ramos da atividade do DJ (disc-jóquei)9 – aquele “animador de festas” que elege músicas
para fazer o público dançar. Além do fato de existir uma óbvia correlação entre o Caio
Fernando Abreu que sugere músicas para seus textos e o DJ, poderemos perceber que, nas
duas atividades, a música é utilizada como um elo de “aceitação”, de aprovação, uma tentativa
de afetivizar o canal comunicativo (se o autor coloca uma música que eu gosto, leio com mais

9Seria reducionista atribuir o fato de que o DJ é, hoje, simplesmente, um “animador de festas”. Ele é também um
“animador de festas” (principalmente em festas particulares ou em bailes funk). Sobretudo, atualmente, o DJ
configura-se como um produtor que cria, remixa e reinventa músicas. Estes conceitos serão melhor explorados
adiante.

21
afinco a obra; se o DJ coloca a música que eu gosto, vou para a pista de dança). Criaremos o
conceito de autor-DJ para tentar levar para o terreno literário uma nuance que existe,
sobretudo, na vida noturna de grandes centros urbanos. Desta forma, encerraremos as etapas
de aproximação formal entre o texto de Caio Fernando Abreu e o videoclipe: procurando
hibridização na imagética, na montagem e, por fim, na música.
Na Terceira Parte, chegamos ao âmbito conceitual do trabalho, buscando associações
que fujam do aspecto formal entre o texto literário de nosso autor e o videoclipe. Para tanto,
primeiro, a partir de uma estratificação do videoclipe feita por E.Ann Kaplan, em Rocking
Around the Clock, aproximamos os videoclipes a) românticos, b) socialmente conscientes, c)
niilistas, d) clássicos, e) pós-modernos dos contos de Caio Fernando Abreu. Há amostragens
das narrativas que embasam a nossa aproximação. Por fim, escolhemos dois artistas da música
pop que, em seu conjunto de videoclipes já exibidos na MTV, apresentam ranços de uma
subjetividade correlata a Caio Fernando Abreu. São eles: as cantoras norte-americana Madonna
e a islandesa Björk. É nesta etapa que o trabalho volta a beber na fonte de Merleau-Ponty e sua
conceitualização sobre as obras espelhadas detentoras de convergências estéticas, para propor
que videoclipes de Madonna e de Björk revelam uma subjetividade existente no texto de nosso
autor. Tanto Madonna quanto Björk não se configuraram em escolhas aleatórias – embora
significativamente afetivas. A obra videoclípica de Madonna abarca a criação da identidade
feminina a partir do paradoxo entre sexualidade e inocência, tapas e beijos, carinho e agressão.
A cantora reforça a instabilidade da construção da identidade do artista pop na
contemporaneidade. Bebendo na fonte do cinema, Madonna criou uma série de personagens
que, ora reforçavam a característica de frieza distante, inatingível e celestial (como a Marlene
Dietrich de O Anjo Azul) em vídeos como Rain ou Frozen; ora partiam para uma sexualização
quase obscena (Maria Schneider em O Último Tango em Paris) em clipes como Erotica ou Justify
My Love. Há ainda a Madonna que fala de si mesmo, numa atividade metalingüística, e que se
auto-parodia, se auto-corrói para, na verdade, estar ainda mais soberana no futuro (esta parece
ser a tônica da Indústria Cultural), em clipes como Human Nature e Hollywood. As personas
criadas por Madonna, sua forma de atuar na contemporaneidade e sua perspectiva identitária
de uma feminilidade no videoclipe podem ser aspectos capazes de serem identificados nas
personagens femininas de Caio Fernando Abreu.
A islandesa Björk, em contrapartida, traz pouco de uma abordagem “leve” de sua obra
videoclípica. Famosa por criar imagens que poderiam ser classificadas como a síntese do

22
aprisionamento na sociedade contemporânea, a islandesa apresenta em videoclipes como
Cocoon (em que a própria fica enclausurada num casulo), um apelo audiovisual para o
dramático, o soturno, o melancólico e o solitário. É a solidão vista sob a ótica do pessimismo,
do enclausuramento do eu e da predileção pela atitude suicida10, tão presente na obra do autor
analisado. Portanto, Björk apresenta-se como um contraponto à Madonna, possivelmente,
numa analogia entre luz/sombra: Madonna seria a luz da obra de Caio Fernando Abreu; Björk
seria a sombra – mesmo que, embora na luz, há traços quase sempre marcadamente
melancólicos nos textos de nosso autor.
A obra de Caio Fernando Abreu, por sua densidade estética e variação formal, tem sido
objeto de reflexão no meio acadêmico nacional. Trabalhos, pesquisas e seminários contribuem
para esta reflexão. Com este trabalho unindo o texto de nosso autor e o videoclipe visamos,
sobretudo, apresentar novas possibilidades de leitura da obra de Caio, aumentando, assim, a
fortuna crítica disponível sobre o escritor. É nossa intenção, também, acrescentar à já exaurida
temática biográfica que trata nosso autor como um melancólico desenfreado, a perspectiva do
Caio Fernando Abreu pop e pós-moderno. Lancemos luz à escuridão (ou à luminosidade) em
que está situado Caio, conheçamos os cenários enunciativos deste autor.

10 Alguns aspectos deste universo “aprisionante” da obra de Caio Fernando Abreu foram verificados a partir da

leitura da dissertação de Roseli da Silva Amorim, O Mal Estar Ontológico – O Ser Do-ente em Morangos Mofados, de Caio
Fernando Abreu, defendida em 2002, na Universidade Federal de Pernambuco.

23
2. Da obra no contexto histórico
ou
“prepara o mate que eu estou voltando, tchê”

Antes de, propriamente, entrarmos na análise comparativa entre o texto literário de

Caio Fernando Abreu e o videoclipe, precisamos investigar em que condições “nasceram” os
textos deste autor. É parte integrante do estudo da literatura situar historicamente escritor e
obra analisada. O texto literário “nasce” num determinado contexto e traz marcas tanto do
período histórico quanto do local em que foi gerado. É preciso ressaltar que se trata de marcas,
vestígios destas variantes de tempo e espaço que ficam “tatuadas” na obra literária. Antes de
iniciarmos nossa jornada por conceitos que visem esta aproximação teórica aqui proposta,
precisamos demarcar terrenos. Na tônica de perceber imbricamentos entre obra literária e
contexto histórico, nos afastaremos de duas abordagens: aquela que visava a “história literária”,
ou seja, a perspectiva de que o texto pode “exprimir” a mentalidade de uma época ou de um
grupo (resta-nos questionarmos: “de que forma?”); e aquela que tinha seu foco na estilística,
preferindo apreender a obra como um universo fechado, remetendo seu estudo a um período
ulterior. Ir buscar “fora” do texto literário (no autor ou no contexto) explicações/soluções
para a própria obra é um contraponto às abordagens teóricas que se mantinham na imanência
do texto e ignoravam contextos ou autores. Também optaremos por não seguir à risca estas
abordagens formalistas, que percebiam o texto literário como uma engrenagem interna, dotada
de uma pretensa literariedade11 e que tal “distinção literária” estaria, também, nos labirintos
internos da obra. O rompimento das abordagens subjetivantes ou psicologizantes em direção
às imanentes teve uma função definida: colocar a obra literária em primeiro plano, não fazer do
texto literário apenas um meio, mas um fim na abordagem da teoria literária.
Os estudos de teóricos como Mikhail Bakhtin, a retórica, a teoria da recepção, a
sociocrítica, entre outros, impuseram uma nova concepção do fato literário, “a de um ato de
comunicação no qual o dito e o dizer, o texto e seu contexto são indissociáveis [grifos do
autor]” (Maingueneau, 1995: X). Seguiremos tentando apreender o legado que teóricos como

11Percebemos que o conceito de literariedade, desenvolvido pelos formalistas russos, era insuficiente para definir
uma obra literária. E que a literariedade não poderia estar no nível do objeto, mas sim, no nível da investigação.
Não seria inteiramente correto afirmarmos que os Formalistas Russos ignoraram a questão do contexto histórico
com relação à obra literária. No texto Da Evolução Literária, Tynianov vai inserir nos estudos, a princípio
exclusivamente imanentes dos formalistas russos, a noção de série social (ainda que estabelecendo categorias
hierárquicas), mas já apontando para a visualização de áreas de intersecção entre obra e contexto.

24
Dominique Maingueneau e Mikhail Bakhtin deixaram para instrumentalizar teóricos literários e
analistas do discurso nas abordagens enunciativas do texto literário. As abordagens
isolacionistas da obra literária entrariam em conflito com o próprio princípio da existência do
signo. Jargões como “todo signo é social” ou definições que trazem à tona, junto à própria
idéia de signo, o compartilhamento de algo, a troca de informações e o sistema de simbiose,
parecem deixar de lado as idéias de que obra e contexto precisam ser vistos de forma integrada.
Como assegura Mikhail Bakhtin:

“A forma e o conteúdo estão unidos no discurso, entendido como fenômeno social – social em
todas as esferas da sua existência e em todos os seus momentos – desde a imagem sonora até
os estratos semânticos mais abstratos.” (Bakhtin, 2002: 71)

Através desta inferência do teórico russo, percebemos que o signo é um fenômeno

social. A noção de compartilhamento discursivo pressupõe a existência de um espaço
enunciativo onde a língua não é um sistema fechado, mas uma espécie de plasma amorfo que
ganha forma numa determinada condição do ato de fala (o “ato de fala” aqui é apenas uma
expressão que denota uma circunstância enunciativa, podendo tal conceito ser levado ao
ambiente literário). O signo enquanto fenômeno social já situa o texto literário fora das
amarras sistêmicas da estilística. Dinâmico, amorfo, salutarmente incompleto, o signo nasce do
contexto, é uma extensão dele e reconstrói este ambiente simbolicamente. Partindo deste
conceito bakhtiniano (e, para Mikhail Bakhtin, não há obra de arte que não seja
extensão/representação/recriação do contexto em que foi gerada), seria impossível considerar
qualquer uma das abordagens que tratam o texto literário como dotado de uma espécie de
petrificação conceitual. Petrificar a análise de um texto literário é condená-lo a um ostracismo
involuntário; é não fazer com que o texto respire e, não respirando, é tirar a vida de uma obra
literária.
Este espaço dinâmico do signo a que Mikhail Bakhtin se refere pode ser articulado ao
conceito de Antoine Compagnon de que a literatura é um lugar entre, por exemplo, fundo e
forma, descrição ou narração, representação ou significação. É o entre-lugar e a interface entre
real e ficção, de forma que estes parâmetros (real e ficção) sirvam como matrizes literárias que,
interpenetrando-se, possam articular um novo ambiente, um ambiente além do próprio real e
da própria ficção. “O livro é um mundo”, observa Roland Barthes em Crítica e Verdade. Deste
ponto de partida, entendemos que a relação entre a obra literária e o contexto histórico é de

25
uma negação da realidade proclamada enquanto ficcional. Trata-se do que Sigmund Freud vai
chamar de denegação,

“isto é, uma negação que coexiste, uma espécie de consciência dupla, com a crença
incoercível de que o livro fala ‘apesar de tudo’ do mundo, ou que ele constitui um mundo, ou
um ‘quase-mundo’, como falam os filósofos analíticos a respeito da ficção.” (Compagnon,
2001: 137-138)

Esta idéia de entre-lugar, de um espaço que, além do real (do contexto) e da ficção,
articula e “bebe da fonte” de ambos, construindo algo para além dos dois, parece-nos
fundamental para que possamos pensar que a obra literária está articulada ao contexto
histórico sem sê-lo, assim como é integralmente concebida numa diegese ficcional e que, ainda,
pode ter vínculos com o real. O papel do teórico em literatura está em buscar nuances
contextuais na obra literária, de forma que não permita, por exemplo, o isolamento das duas
categorias: o contextual e o ficcional. No texto literário, o contexto histórico vem “banhado”
de ficção, impregnado de subjetividade e articulado ao próprio discurso do autor.
O teórico francês Dominique Maingueneau, em O Contexto da Obra Literária, vai chamar
atenção para a existência de uma “cenografia da enunciação”. O termo parece-nos interessante
uma vez que pressupõe integrar a dinâmica do ato enunciativo à circunstância em que se
desenvolve tal enunciação. Para Maingueneau, podemos entender o contexto da obra como o
campo onde o escritor se posiciona ou, mais adiante, como o veículo de situação deste escritor.
Porém, enquanto enunciado, a obra também implica um contexto: uma narrativa só se oferece
como assumida por um narrador inscrito num tempo e num espaço que compartilha com seu
narratário. Ainda de acordo com o francês,

“deve-se levar em conta essa situação de enunciação, a cenografia que a obra pressupõe e, em
troca, valida. Ao mesmo tempo condição e produto, ao mesmo tempo ‘na’ obra e ‘fora’ dela,
essa cenografia constitui um articulador privilegiado da obra e do mundo.” (Maingueneau,
1995: 121)

O conceito desenvolvido por Dominique Maingueneau parece remeter-nos às questões

expostas anteriormente por Antoine Compagnon. Ambos percebem a obra literária como esta
interface (voltamos a este termo), em que a relação entre o texto ficcional e o contexto
histórico está, ao mesmo tempo, “na” e “fora” da obra. Chamamos atenção, portanto, para o
enlaçamento enunciativo ou a referência “através do que se diz, do mundo que representa, tem

26
de justificar tacitamente a cenografia que ela impõe do início” (Maingueneau, 1995: 131-132).
A partir desta explanação de alguns conceitos trabalhados pelos teóricos Mikhail Bakhtin,
Antoine Compagnon e Dominique Maingueneau na relação entre a obra literária e o contexto
de gênese desta obra, vamos, agora, trabalhar estas questões, estabelecendo diálogos com os
textos de Caio Fernando Abreu e seus respectivos contextos históricos, percebendo como os
objetos midiáticos (televisão, cinema, telenovelas) e a história contemporânea habitam as
narrativas do nosso autor.

2.1 Os morangos que não mofaram...

Mais do que, simplesmente, articular conceitos a respeito da relação existente entre a

obra literária e o contexto histórico, é preciso ter a destreza de radiografar e escolher
determinadas cenografias enunciativas que mais se imbricam com o texto em análise. No caso
do autor Caio Fernando Abreu, cujas obras O Ovo Apunhalado12, Morangos Mofados, Os Dragões
Não Conhecem o Paraíso, Pedras de Calcutá e Pequenas Epifanias são objetos de nosso estudo,
optamos por realizar um corte epistemológico na questão contextual, trazendo à tona (e
podendo estabelecer conexões) entre a obra do autor e o período histórico brasileiro dos anos
80.
A escolha pelos anos 80 é arbitrária (como todo corte epistemológico), porém não
infundada. Optamos por relacionar a obra do autor gaúcho com este período, a princípio, por
ter sido nos anos 80 que Caio Fernando Abreu lançou seus dois livros de maior repercussão
(tanto de público quanto de crítica): Morangos Mofados, em 1982, e Os Dragões Não Conhecem o
Paraíso, em 1988. Outro livro analisado é O Ovo Apunhalado, que teve sua publicação em 1975.
Precisamos, antes de iniciar nossa empreitada articulatória, conhecer as obras a que estamos
nos referindo. O Ovo Apunhalado começou a ser “publicado” antes mesmo de seu lançamento
em 1975. No ano de 1972, Caio Fernando Abreu recebeu o prêmio do Instituto Estadual do
Livro (IEL), do Rio Grande do Sul, pelo conto Visita, incluído posteriormente em O Ovo
Apunhalado. Em 1973, o mesmo O Ovo Apunhalado recebeu menção honrosa do Prêmio
Nacional de Ficção e foi, finalmente lançado em 1975, publicado pelo IEL em convênio com a
editora Globo, tendo sido indicado, naquele ano, pela revista Veja como um dos melhores do

12 Utilizamos o itálico e sublinhado para designarmos que estamos tratando das obras e não dos contos

homônimos. Esta será a prática recorrente no trabalho.

27
ano. Em 1982, lançou aquele que viria a ser seu mais celebrado livro: Morangos Mofados, que
teve no mesmo ano adaptação para teatro dirigida por Paulo Yutaka e, três anos depois, uma
adaptação dirigida pelo amigo pessoal de Caio Fernando Abreu, Luciano Alarbase. Em 1983,
publicou Triângulo das Águas, contendo três novelas e ganhou, no ano seguinte, o Prêmio Jabuti
da Câmara Brasileira de Livros para Melhor Livro de Contos. Em 1988, lançou Os Dragões Não
Conhecem o Paraíso que teve repercussão, em 1991, em Londres e em Paris.
Ao optarmos por dialogarmos os livros apontados com o contexto histórico dos anos
80, percebemos que estamos deixando de lado vinte anos de escritura de nosso autor (Caio
Fernando Abreu publicou seu primeiro conto em 1966 e morreu no ano de 1996), entretanto,
este corte faz-se necessário para a compreensão das articulações vindouras. A principal delas
diz respeito também ao fato de que, além de estabelecer conexões entre a obra de Caio
Fernando Abreu e o contexto histórico, precisamos perceber que nosso objeto de diálogo
intersemiótico com a literatura é o videoclipe – mídia que teve a sua disseminação mais
primeiramente evidente com a criação da Music Television (MTV), nos Estados Unidos, em
1981.
Esta aproximação entre literatura e mídia, que promovemos através de convergências
de linguagens entre o texto literário e o videoclipe, na verdade, já esboçava um debate que
vinha à sombra de teóricos do pós-modernismo. Fredric Jameson, por exemplo, tentou
alinhavar pontos que evocavam uma estética da sociedade de consumo. O termo “sociedade de
consumo”, como já havia discorrido Jean Baudrillard, perece-nos interessante pois evoca tanto
a mercantilização da vida cotidiana quanto a perspectiva de uma adequação das esferas da
produção cultural à lógica capitalista. Em outras palavras, criando duas bases de produção de
bens culturais (a literatura e mídia – tomando a mídia sob uma ótica menos “apocalíptica” dos
meios de comunicação de massa), estas bases, inevitavelmente, criariam elos, se
complementariam ou se distanciariam. Mas, seriam visíveis canais de possíveis interligações.
Descreve Fredric Jameson:

“A emergência do pós-modernismo está estritamente relacionada com a emergência deste

novo momento do capitalismo tardio, multinacional e de consumo. Acredito também que seus
aspectos formais expressem de muitas maneiras a lógica mais profunda desse sistema social
específico.” (Jameson, 1988: 43)

Percebemos que os aspectos formais a que Jameson se refere podem inserir a dinâmica
da convergência entre literatura e mídia, dentro da lógica de um capitalismo tardio,

28
multinacional e de consumo. Esta inserção prevê, por exemplo, que, a área de convergência
entre literatura e mídia, abarque desde aspectos econômicos, relacionados aos meandros que
unem o mercado editorial e os cadernos culturais ou as revistas especializadas, até o convívio e
a incorporação de temas muitas vezes pasteurizados pela mídia na literatura. Caio Fernando
Abreu situa-se nas duas acepções a que nos referimos. Ele tanto esteve em constante diálogo
entre o mercado editorial e os cadernos culturais quanto incorporou maneirismos, pastiches e
formatos típicos dos meios de comunicação de massa em seus textos. Conforme atesta Italo
Moriconi, Caio Fernando Abreu

“nos traz o perfil de um escritor de fim de século cujo trabalho de criação literária anda par a
par com o mundo do entretenimento, do espetáculo e do jornal, contrastando, de um lado,
com outros autores mais canônicos cuja sorte dependeu e depende do aval universitário e, de
outro, com aqueles que conseguiram construir carreiras bem sucedidas através da penetração
no mercado paradidático e infanto-juvenil.” (Moriconi, 2002: 18)

Como afirmou em uma de suas cartas, “a cada dia que levanta da cama, o escritor
brasileiro é convidado a desistir de sua vocação, seu desejo, sua vontade.” (apud Moriconi,
2002: 11) Caio Fernando Abreu, na verdade, se referia às precárias condições do mercado
literário nos anos 80/90, cuja demanda dos leitores não ultrapassava a opção das editoras por
textos, ora de apelo juvenil, ora com lances esotéricos ou de auto-ajuda. Condição de mercado
adversa, mercado jornalístico muito próximo: a interface do capitalismo a que Fredric Jameson
se referia parecia se desenhar frente a Caio Fernando Abreu. A solução para nosso autor foi,
além de seguir escrevendo seus textos literários como uma condição existencial, se engajar no
meio jornalístico como sustentáculo econômico, tendo colaborado escrevendo desde
reportagens para, por exemplo, a revista Nova, passando por críticas de livros para a Veja,
críticas e resenhas de lançamentos de música para a finada revista Pop até a sua colaboração
mais constante como cronista dos jornais Zero Hora, do Rio Grande do Sul, e O Estado de São
Paulo13.
Fato interessante foi que, escrevendo para jornais, Caio Fernando Abreu não só
ganhou mais notoriedade (ele já era um escritor respeitado no Brasil desde a publicação de O
Ovo Apunhalado, ainda na década de 70), como transformou sua própria vida num fenômeno
midiático. Um conjunto de três textos publicados em O Estado de São Paulo, entre agosto e
setembro de 1994, situaria Caio Fernando Abreu na tríade de artistas (junto a Cazuza, falecido

13 Parte das crônicas de Caio Fernando Abreu escritas para estes jornais está reunida no livro Pequenas Epifanias.

29
em 1990 e a Renato Russo que viria a falecer, assim como nosso autor, em 1996), que
assumiram publicamente (diga-se midiaticamente) a condição de soropositivo. Os textos de
Caio Fernando Abreu, Primeira Carta para Além dos Muros, Segunda Carta para Além dos Muros e
Última Carta para Além dos Muros tiveram, certamente, menos impacto e amplitude social que a
capa da revista Veja, em 1989, que trouxe Cazuza num depoimento que, pela primeira vez,
situava a Aids numa esfera midiática tão ampla. No entanto, foi mais incisivo e reflexivo –
armas peculiares da literatura. Esta aproximação entre a própria literatura e a mídia fez com
que Caio Fernando Abreu co-habitasse as duas esferas: transformando o literário em midiático
e o midiático em literário. Nesta sua inserção, Caio Fernando Abreu não seguiu o conselho de
Jorge Luis Borges que indicava que “para o escritor, o mais perigoso dos ofícios é ser
jornalista, pois o jornalismo se parece com a literatura o suficiente para contaminá-la.” (apud
Jorge, 2002: 109) A precária condição financeira de nosso autor, relatada em inúmeras cartas14,
fez com que ele não só se aproximasse, como transformasse sua vida num fenômeno
midiático, como a já citada declaração de que era portador do vírus HIV, na crônica no
Estadão, Última Carta para Além dos Muros:

“Voltei da Europa em junho me sentindo doente. Febres, suores, perdas de peso, manchas na
pele. Procurei um médico e, à revelia dele, fiz O Teste. Aquele. Depois de uma semana de
espera agoniada, o resultado: HIV Positivo. (...) A vida me dava pena, e eu não sabia que o
corpo (“meu irmão burro”, dizia São Francisco de Assis) podia ser tão frágil e sentir tanta
dor.” (Abreu, 1996: 102)

Caio Fernando Abreu levou sua vida para o jornal, mas, conforme atesta Manuel Angel
Vázquez Medel, acabou convergindo os discursos literário e jornalístico, ao expor, tanto um
articulismo literário ao que escrevia na imprensa quanto uma suposta (ou pretensa)
objetividade ou formalização estanque tal qual pedem os “manuais de redação” de jornais, para
o texto literário. Além de escrever crônicas com uma agilidade e uma concisão quase que
fotográfica como exigem as políticas editorias de grandes empresas de comunicação. Numa
crônica chamada Carta Anônima, publicada em O Estado de São Paulo, no dia 16 de março de
1988, vejamos como Caio Fernando Abreu transforma o ambiente da mídia num espaço
puramente literário:

14Para relato dos textos epistolares de Caio Fernando Abreu, consultar Caio Fernando Abreu – Cartas, organização
de Ítalo Moriconi (Ed. Aeroplano).

30
“Tenho trabalhado tanto, por isso mesmo talvez ando pensando assim em você. Brotam
espaços azuis quando penso. No meu pensamento, você nunca me critica por eu ser um pouco
tolo, meio melodramático, e penso então tule nuvem castelo seda perfume brisa turquesa vime.
E deito a cabeça no seu colo ou você deita a cabeça no meu, tanto faz, e ficamos tanto tempo
assim que a terra treme e vulcões explodem e pestes se alastram e nós nem percebemos, no
umbigo do universo.” (Abreu, 1996: 79)

Nosso autor também fez o inverso: incorporou elementos puramente midiáticos em

seus textos. Como no conto Loucura, Chiclete & Som, onde, com uma estrutura chamada pelo
próprio Caio de “simulacro de roteiro cinematográfico”, o autor trabalha uma suposta
sequidão típica da escritura para cinema como condição existencial do personagem. Há,
inclusive, a nomeação de locação e a numeração de seqüência (típicos do cinema), como se
aquele conto estivesse pronto para ser filmado:

“INTERIOR/DIA
Seqüência 1

Estende a mão para o relógio, já ouviu o barulho do aspirador, a campanhia toca duas vezes,
pratos e talheres lá embaixo, o vento, freadas, criança gritando ao longe, porta batendo, a
última vez que olhou eram onze (...) [disposição do autor]” (Abreu, 1995: 80)

Esta aproximação e interpenetração dos discursos midiático e literário na obra de Caio

Fernando Abreu parece corroborar com a idéia discursiva de teóricos pós-modernos como E.
Ann Kaplan, que consideram que as formas discursivas que se inserem, sem carga de
hierarquização, provocando uma reorganização da categoria estável que é o gênero, são
peculiares de obras cooptadas através destas correntes teóricas. Para Kaplan, “o discurso do
pós-modernismo, em alguns círculos literários (...), implica na busca de uma nova posição
libertária que nos livre das restrições e dos limites das oposições binárias opressivas.” (Kaplan,
1988: 16) Neste sentido, o termo pós-moderno parece adequar-se como algo que vai além do
moderno, da modernidade, não negando-o (a), mas incorporando valores (como esta
bipolaridade, esta estabilidade das categorias), para algo além, uma nebulosa, onde os discursos,
mesmo originários de uma bipolaridade causal, podem acarretar um efeito dissipador e
originador de novos discursos que não estabeleçam correlações obrigatórias. Caio Fernando
Abreu parece estar inserido na dinâmica dos grandes centros urbanos, com sentimentos que

31
evocam a situação de estrangeiro de si mesmo, um estranho estrangeiro, na metrópole15, que
não estabelece pólos afetivos, mas dissipa seu interesse pessoal e sua linguagem, no seio da
sociedade pós-industrial, com “novos tipos de consumo; num ritmo cada vez mais rápido de
mudanças na moda e no estilo; [com] a penetração da propaganda, da televisão e dos meios de
comunicação em geral”. (Jameson, 1988: 43)

2.2 O autor pop no Brasil pós-moderno

É na busca pela incorporação de um sistema de signos midiáticos que, em plenos anos

80, o Brasil pareceu estar mais adequado a um modo de ser pós-moderno que, como atesta
Ângela Prysthon, trazia “como superestrutura do business americano, (...) o papel de sintetizar
as aspirações do Terceiro Mundo: os desejos de ser cosmopolita, de ser ultra-pós-pop-neo
alguma coisa, (...) [encontrando] bases na ilusão de plurocracia do fim do século, nessa utopia
pós-moderna.” (Prysthon, 1993: 22) Em outras palavras, com o protecionismo governamental
diminuindo e o mercado cultural em franca abertura aos produtos estrangeiros, aumentou a
velocidade com que começavam a chegar os últimos lançamentos internacionais
cinematográficos, literários ou discográficos. O Brasil dos anos 80, da consolidação da cultura
noturna (no esteio da era da discoteca), do movimento musical das bandas “new wave”,
passando por uma maior familiaridade com os produtos televisivos enlatados norte-americanos
e um cinema nacional que cada vez mais cedia espaço para filmes de modelo tipicamente
hollywoodiano, parecia pulsar na obra de Caio Fernando Abreu. Desta forma, inclusive os
produtos culturais nacionais ganharam um novo ritmo de concepção, transmissão e recepção.
Percebendo que o pós-moderno brasileiro está à procura de sua identidade a partir da
identidade do Primeiro Mundo16 delineou-se um projeto mundial de cultura pop, do qual Caio
Fernando Abreu vai não só fazer parte, como estar situado numa posição bastante confortável:
ele tinha respaldo para incorporar elementos tipicamente midiáticos como também de negá-los
e experimentar um retorno a modelos literários menos intertextuais. Conforme atesta Ângela
Prysthon, a cultura pop, surgida pelo menos desde o pós-guerra, veio se manifestar no Brasil
nos anos 80, através de uma tentativa de inserção do país numa modelização galgada no

15 Para mais informações e análises neste tema, ver Caio Fernando Abreu, a Metrópole e a Paixão do Estrangeiro: Contos,

Identidade e Sexualidade em Trânsito, de Bruno Souza Leal (Ed. Annablume).

16 O termo Primeiro Mundo, apesar de estar em desuso, é mantido como referência às idéias da teórica Ângela

Prysthon em seus originais Absolute Beginners – Circunstância e Algazarra na Ficção Pop do Brasil dos Anos 80.

32
modelo norte-americano. A cultura pop, que não é Cultura Popular ou Cultura de Massas
simplesmente, pode ser definida como “uma Cultura de Massas mais ativa e mais consciente de
si mesma, [galgada] na universalização do rock, da contracultura e do cinema de grandes
públicos como principais valores da cultura ocidental contemporânea.” (Prysthon, 1993: 27)
Pois estes valores, que se transformaram em alicerces da cultura pop, estavam imersos
na obra de Caio Fernando Abreu. Não só o rock, a contracultura e o cinema, mas a televisão e,
sobretudo, a telenovela eram parte integrante do universo de nosso autor. O rock apareceu
como eixo condutor de uma subjetividade contracultural (“meus heróis morreram de
overdose”, cantaria Cazuza) em Morangos Mofados. O livro é dedicado, entre outros, à memória
de John Lennon e, da dupla Lennon & McCartney, existe a citação explícita da canção
Strawberry Fields Forever como epígrafe do conto Morangos Mofados: “Let me take you down/
‘Cause I’m going to strawberry fields/ Nothing is real, and nothing to get hung about/
Strawberry fields forever”. A sensação de catarse e esperança que o rock evocou (tal qual o
jorro de água como metáfora da libertação e da euforia no videoclipe Drive, do grupo R.E.M.)
estaria presente quase como um encaminhamento presente na narrativa de Morangos Mofados. Se
o rock conduziu uma geração a um ideal de busca por palavras “grandes” como amor, paz e
liberdade, a narrativa de Caio Fernando Abreu presentificou uma esperança típica deste gênero
musical. Uma esperança embalada ideologicamente pelo rock que parecia dizer: “Será possível
plantar morangos aqui? Ou se não aqui, procurar algum lugar em outro lugar? Frescos
morangos vivos e vermelhos. Achava que sim. Que sim. Sim.” (Abreu, 2001: 152)
Ou não. Porque a euforia que existia no rock foi sucumbida pela ressaca pós-
contracultura, sentimento também presente em Morangos Mofados. Sobre este fenômeno,
Heloisa Buarque de Hollanda escreveu, no Jornal do Brasil, em 1982, dois artigos intitulados
Hoje Não É Dia de Rock (I) e Hoje Não É Dia de Rock (II) em que estabelecia conexões entre o
livro de Caio Fernando Abreu e contexto histórico pós-contracultura17. O título dos artigos é
uma referência à peça de mesmo nome do dramaturgo José Vicente, levada aos palcos no
verão carioca de 1971. O que faz Heloisa Buarque de Hollanda estabelecer conexões entre
Morangos Mofados e Hoje É Dia de Rock é justamente a “fé fundamental que iluminou o projeto

17A definição do conceito de contracultura é tão gelatinosa quanto o próprio “movimento”. Depois da Segunda
Guerra Mundial, e com as novas mídias moldando comportamentos e estabelecendo hierarquizações de classe, os
jovens (a princípio) norte-americanos esboçaram a criação de um sistema de informação próprio, galgado no
rompimento (estético e ideológico) dos produtos gerados na Indústria Cultural. Nos anos 60/70, com as revoltas
estudantis na França, o movimento hippie e a Guerra do Vietnã, a “geração contracultura” assumiu um posto de
“oposição ao sistema” que, na década de 80, vai ser sucumbida pela própria lógica do sistema capitalista.

33
libertário da contracultura.” (Hollanda, 2000: 243) Há, nas duas obras, uma espécie de ressaca
ideológica e uma tentativa de “manter acesa a chama” de um projeto que, embora com
nuances ingênuas, agregou uma série de manifestações (sobretudo) artísticas que se
transformaram em verdadeiras “fotografias daquela época”. O impulso contracultural
primeiramente dos “rebeldes sem causa”, a recusa à sociedade tecnocrata através do flower power
e o rock como trilha sonora deste desprendimento energético da juventude parecem ser o tripé
de motivos que levam à aproximação entre os escritos de Caio Fernando Abreu e José Vicente.
O cenário enunciativo, portanto, conduzia os dois autores a “darem as mãos” na criação
literária/dramatúrgica. Enquanto o músico John Lennon proclamava aos quatro cantos “o
sonho acabou”, o personagem Inca, de Hoje É Dia de Rock atestava:

“Quem nasceu para voar, voe no rumo do céu. Quem nasceu para cantar, cante. Teus pássaros
viajam voando no espaço estreito da América, contra sertões, procurando ar, cor, luz, flor, pão.
Pássaros viajam ao redor da Máquina, contra a Máquina, antes da Máquina e depois.” (apud
Hollanda, 2000: 243)

Entre a esperança e resignação, o personagem do conto Os Sobreviventes, de Caio

Fernando Abreu pede:

“(...) que aconteça alguma coisa bem bonita com você, ela diz, te desejo uma fé enorme, em
qualquer coisa, não importa o quê, como aquela fé que a gente teve um dia, me deseja também
uma coisa bem bonita, uma coisa qualquer maravilhosa, que me faça acreditar em tudo de
novo, que nos faça acreditar em tudo outra vez, que leve para longe da minha boca este gosto
podre de fracasso, este travo de derrota sem nobreza, não tem jeito, companheiro, nos
perdemos no meio da estrada e nunca tivemos mapa algum, ninguém dá mais carona e a noite
já vem chegando.” (Abreu, 2001: 21-22)

Se no texto de José Vicente, as referências ao sonho, a um projeto “de ir de encontro

a” (algo/sistema), parecem estar sintetizadas na imagem do pássaro voando ao redor da
máquina – a dicotomia entre a possível liberdade de um vôo e a imponência de uma máquina
sistêmica -, em Os Sobreviventes, Caio Fernando Abreu assume a tônica do último suspiro, dos
morangos frescos que podem nascer depois do mofo, da clausura da (d)esperança. Os diálogos
entre os textos Hoje É Dia de Rock e Os Sobreviventes parecem ser o eco tanto de John Lennon
afirmando que “o sonho acabou” quanto de McCartney dizendo que “strawberry fields
forever”.

34
 Mas, não era só o rock e a ressaca pós-contracultural que pareciam inserir os escritos de
Caio Fernando Abreu numa dinâmica de cultura pop. As inúmeras referências ao cinema
também mostravam um desprendimento de nosso autor para com os assuntos midiáticos, além
de demonstrar uma variedade de repertório típica dos autores que flertam com esta cultura
pop. Em Onde Andará Dulce Veiga?, Caio Fernando Abreu insere, em algumas passagens do
romance, momentos em que o protagonista tem sua realidade “mascarada”, ilustrada por
elementos cinematográficos. Num misto de animação e tédio por ter conseguido a vaga de
repórter de cultura no jornal Diário da Cidade, é assim que o autor descreve a “empolgação” de
seu protagonista: “A partir de hoje, uma vida feita de fatos. Ação, movimento, dinamismo. A
claquete bate. Deus vira mais uma página de seu infinito, chatíssimo roteiro.” (Abreu, 1997: 13)
Na busca do personagem principal pela tal cantora Dulce Veiga, ele chega à casa de um turco,
que pode lhe servir de “fonte de informações” sobre o paradeiro da cantora-diva. Entre uma
“orgia de bananeiras, palmeiras nanicas, espadas de São Jorge e outras plantas de forma
pontiaguda”, surge um mordomo que é assim identificado pelo personagem principal:

“Nada britânico, apesar do uniforme e luvas brancas. Lembrei do mordomo filipino de

Reflexions18 on a golden eye, não era difícil imaginar o soldado se espojando nu naqueles
gramados, enquanto Marlon Brando espiava. [grifo do autor]” (Abreu, 1997: 102)

Nesta passagem, o personagem-jornalista não apenas se imagina num filme, com um

“chatíssimo roteiro”. Ele, agora, está em Reflexions on a Golden Eye e na companhia do ator
Marlon Brando. Aquela realidade aparentemente entediante de estar à procura de alguém, com
o compromisso de “fechar” a matéria, de escrever a reportagem sobre a cantora Dulce Veiga,
faz com que o protagonista do romance faça estas digressões cinematográficas. Tais digressões
nada mais são do que uma aparente quebra de fronteiras entre vida cotidiana e imagens
midiáticas, como se uma se fundisse na outra, “a ponto de nossa visão do cotidiano ser filtrada
pelo cinema, pela televisão e por outros meios de comunicação de massa.” (Lopes, 2002: 109)
Este hibridismo entre o personagem estar na realidade e esta realidade ser “como no cinema”
está marcada quando o protagonista do romance resolve “jantar fora”. A passagem traz
referências explícitas a atores hollywoodianos e há, ainda, pontuações musicais. As canções que
tocam durante o tal jantar são de duas cantoras “ícones da MPB” no sentido de promoverem
comoções em seus fãs e de trazerem uma carga exacerbada de sentimentalismo.

18
É desta forma, “reflexions”, e não “reflections”, que vem grafado no romance Onde Andará Dulce Veiga?

35
“Na frente do rapaz a cara de Rupert Everett em Dancing with a stranger e do casal em crise,
Rita Tushingan e Tom Selleck, pizza guaraná, silêncio farpado. Elis Regina numa FM suave
(...) Da mesa ao lado Paula Prentiss e Daryl Hannah olham excitadas a chama azul [do licor
flambado], Mel Gibson e Alan Ladd fingem não ligar. Mais três, quatro cigarros, ar de
Humphrey Bogart, se queres saber se eu te amo ainda, Nana Caymmi na FM, procure
entender a minha dor (sic) infinda” (Abreu, 1997: 109)

Além de expor seus fragmentos de repertório cinematográfico, Caio Fernando Abreu

mostra a situação do jantar como uma reunião de “celebridades hollywoodianas”, onde um
rapaz que é “a cara de Rupert Everett em Dancing with a stranger” está no mesmo ambiente que
Paula Prentiss, Daryl Hannah, Mel Gibson e Alan Ladd. Parece estar claro no texto, o jogo
lúdico substitutivo: se um rapaz é “a cara do Rupert Everett”, mais adiante Caio deixa de fazer
a referência de que “é parecido” para simplesmente chamar as pessoas pelo nome do ator ou
da atriz de Hollywood19. O que Caio Fernando Abreu faz em Onde Andará Dulce Veiga? é,
permanentemente, tentar perceber o mundo como um local para se atuar. Os personagens são
“atores” da realidade da obra, e “atores” que fazem parte de um universo cinematográfico,
ligeiramente fútil e frívolo (a atriz Daryl Hannah, por exemplo, é uma daquelas atrizes de
beleza fulgurante que brilhou, apenas nos anos 80, em filmes esquecíveis como Splash – Uma
Sereia em Minha Vida). Quando tratamos de “realidade da obra” e, sobretudo, da maneira com a
qual um autor “filtra” a realidade compondo elementos cinematográficos (e pop), podemos
refletir sobre o terreno da mímese e da semiose. Nesta perspectiva, Antoine Compagnon
fornece-nos um caminho mais esclarecedor:

“(...) a mimèsis foi questionada pela teoria literária que insistiu na autonomia da literatura em
relação à realidade, ao referente, ao mundo, e defendeu a tese do primado da forma sobre o
fundo, da expressão sobre o conteúdo, do significante sobre o significado, da significação
sobre a representação, ou ainda, da sèmiosis sobre a mimèsis.” (Compagnon, 2001: 133)

A reflexão que Compagnon faz sobre a relação entre literatura e mundo, leva-nos a
entender que, mais do que falar sobre o real, a literatura é uma expressão em que o real pode

19 Tem-se aqui, o caráter substitutivo da metáfora, de similaridade de conteúdo - alguém se parece, alguém é –

para melhor ilustrar a ficção da realidade diegética presente no texto. Vale ressaltar que a metáfora nesta passagem
de Onde Andará Dulce Veiga? não vem como a utilização de uma expressão mais adequada, mas, como afirma Karl
Bühler para que se tenha “uma caracterização pitoresca” da situação (apud Garcia, 1995: 85). Ainda nesta
amostragem do texto, alguém com “ar de Humphrey Bogart” também circula no restaurante onde tocam canções
de Elis Regina e de Nana Caymmi.

36
estar inserido. E que há alguém inserindo signos na diegese literária, signos que podem estar
articulados à esfera midiática. O primado “da expressão sobre o conteúdo, do significante
sobre o significado, da significação sobre a representação, ou ainda, da sèmiosis sobre a mimèsis”
vai ter, na perspectiva da ficção de uma realidade diegética – como faz Caio Fernando Abreu -,
um filtro midiático pop de artificialidade e simulação que reforça a autonomia da literatura
frente à realidade. Mas, nem tudo é muito claro quando tratamos destas questões como
substituição ou filtro de realidade por um personagem. Ficcionar a realidade (seja ela real ou
diegética) pode acarretar um embaralhamento, uma confusão para distinguir o que é realidade e
o que é ficção. Foi esta confusão entre o real e a ficção um dos alicerces da personagem
Blanche Dubois, da peça Um Bonde Chamado Desejo, de Tennesse Williams. Separemos o joio do
trigo, percebamos Caio Fernando Abreu instrumentalizando-se como elementos tipicamente
midiáticos para compor suas narrativas, como o escritor, jornalista, autor de seriados da TV e
que não perdia um capítulo sequer de novelas como A Próxima Vítima, da Rede Globo (onde
havia um personagem em sua homenagem). Um escritor que, em pleno trânsito entre Porto
Alegre, São Paulo, Rio de Janeiro, Paris e Frankfurt, ainda era compulsivo consumidor de
cinema, teatro e música. Um estranho estrangeiro pop e cidadão do mundo.

2.3 Biografemas coloridos & florais

Depois de apresentarmos as relações existentes entre o texto literário e o contexto

histórico, buscando encontrar ecos de elementos midiáticos na obra de Caio Fernando Abreu,
partiremos para uma investigação menos panorâmica, tentando vislumbrar a construção de
uma biografia a partir do literário. Uma biografia não construída no âmbito da vida, mas
encontrada, “colhida” na linguagem. Esta etapa de nossa investigação, além de estar
sedimentada a partir do referencial teórico de Roland Barthes, buscará lançar luz sobre as
sombras que insistem em permear as perspectivas biográficas de Caio Fernando Abreu.
Escritor da melancolia, autor que se vestia constantemente de preto, recluso, quase um
morango mofado. Ao tentarmos apreender fragmentos biográficos de Caio Fernando Abreu,
parece que o dia vira noite, uma nuvem encobre o sol e uma fruta começa a apresentar sinais
de apodrecimento. Enfim: a caneta estoura e mancha a página em branco de tinta preta.
Melancólico, sim, como já apresentou José Castello em seu Inventário das Sombras, mas Caio
Fernando Abreu também apresentou em seus textos uma vertente para o cômico, flertes com a

37
estrutura cinematográfica e sobretudo em suas crônicas escritas para o Estado de São Paulo e
para o Zero Hora, revelou-se um autor que tentou abrir a porta de sua clausura existencial.
A forma de dialogar as metáforas existentes nas obras literárias com a vida do escritor
se fará a partir do conceito de biografema, apresentado por Roland Barthes na obra Sade Fourier
Loyola. Outro suporte teórico barthiano será o artigo A Morte do Autor, presente em O Rumor da
Língua. Este imbricamento autor/metáforas deste autor é possível de ser vislumbrado através
do conceito de biografema, proposto por Barthes. Com sua escrita pessoal, Barthes descreve
assim o biografema:

“Se eu fosse um escritor, já morto, como gostaria que minha vida se reduzisse, pelos cuidados
de um biógrafo amigo e desenvolto, a alguns pormenores, a alguns gostos, a algumas
inflexões, digamos: ‘biografemas’, cuja distinção e mobilidade poderiam viajar fora de
qualquer destino e vir tocar, à maneira dos átomos epicurianos, algum corpo futuro, prometido
à mesma dispersão” (Barthes, 1990: 12)

Desta assertiva, é interessante destacarmos alguns termos. O primeiro é que, seria da

expectativa de Barthes, ser biografado por um “biógrafo amigo”, ou seja, alguém com quem
tivesse estabelecido laços de afetividade, de interesse, de pulsão. Algo que tire o biógrafo da
inércia, que o instigue, o questione. Esta necessidade deve ser compreendida não no sentido
restrito de amigo como alguém geograficamente próximo, mas como uma pessoa que
estabeleça laços questionadores com quem biografa. O texto artístico (aqui, no nosso caso,
literário) passa a ser um “local de encontro” destes “amigos”. Local de trocas de experiências.
A afetividade questionadora faz-se necessária dentro deste conceito de biografema porque
Barthes considera que a vida de um autor deveria ser reduzida a “alguns pormenores, a alguns
gostos, a algumas inflexões”. A escolha destes pormenores/gostos/inflexões seria possível
através de uma relação de mútuo conhecimento entre biógrafo e biografado. É o biógrafo que
vai perceber como o biografado queria ser revelado. O biografema é, portanto, uma espécie de
contrato estabelecido entre biógrafo e biografado. É relevante apresentarmos a perspectiva de
que o conceito de biografema, como inúmeros outros conceitos criados por Roland Barthes,
são amorfos, moduláveis, conceitos que têm uma aplicabilidade primeira e momentânea e que,
em alguns casos, não são nem sequer retomados por autor em obras seguintes.
Tratamos aqui de um “contrato” entre biógrafo e biografado, de forma a que ambos se
percebam representados nos fragmentos escolhidos para se contar uma vida: o biografado nas
marcas que deixou expressas na sua obra e o biógrafo nos pormenores “colhidos” na obra do

38
biografado e que, de certa forma, são extensões dele. Retomando o texto de Barthes, ao
afirmar que os biografemas são dotados de distinção e mobilidade, o teórico francês assegura
que este seu conceito poderia “viajar fora de qualquer destino e vir tocar, à maneira dos
átomos epicurianos, algum corpo futuro, prometido à mesma dispersão”. Em outras palavras:
Barthes não pretende, com seu conceito de biografema, chegar à vida do autor (vida vivida
extra experiência artística: nascimento, crescimento, morte). Seu interesse é o de perceber que
o biografema é uma ferramenta, um instrumento para a captação da vida, da biografia do autor,
através das marcas que este autor deixou na sua obra. Marcas que serão escolhidas pelo
biógrafo.
Esta concepção de biografia extra obra literária, só reforça os conceitos apresentados
pelo próprio Roland Barthes no seu texto A Morte do Autor. Ao propor que através do
biografema não se busquem acontecimentos “importantes” ou justificativas biográficas para as
obras, Barthes declara que, mais do que o autor em si, aquilo que biologicamente ou
geograficamente ele foi, o que importa é o que é o autor em função de sua obra – quem é o
autor na sua obra. Estamos tratando da morte simbólica do autor, como aquela “entidade”
dona da obra – como se para se fazer qualquer tipo de possibilidade de leitura da obra fosse
preciso “pedir permissão” ao autor. Não: o biografema vem romper com esta equivocada
subserviência e declarar que a escrita é quem vive - é ela quem detém o sujeito do autor.
Propõe ele: “A escrita é esse neutro, esse compósito, esse oblíquo para onde foge o nosso
sujeito, o preto-e-branco aonde vem perder-se toda a identidade, a começar precisamente pela
do corpo que escreve.” (Barthes, 1984: 49) A escrita agrega, portanto, o autor. É a linguagem
que atua, é nela que se têm demarcados os territórios percorridos pelo autor – e são os
territórios percorridos na obra que passam a nos interessar.
Três elementos podem conduzir esta perspectiva biográfica de Caio Fernando Abreu
distanciando-se da já recorrente temática pelo melancólico, pelo depressivo, pelo preto: o
humor, as cores e a esperança. O humor vai estar presente, sobretudo, nas suas crônicas
presentes em Pequenas Epifanias (Deus é Naja, Calamidade Pública, O Mistério do Cavalo de Édipo,
entre outras), além de configurar alicerce de uma das peças de maior sucesso de nosso autor, A
Maldição do Vale Negro, escrita em parceria com o dramaturgo e diretor de teatro Luiz Arthur
Nunes, no apartamento de Caio Fernando Abreu, na rua Haddock Lobo, em São Paulo, em
“quatro dias de gargalhadas, latinhas de cerveja e pizzas por telefone. [Além de] Muito café e
os milhares de cigarros que [Caio] fumava.” (Nunes, 1996: 8) Escritor de contos, novelas e

39
romances galgados na melancolia, Caio Fernando Abreu também foi, segundo Luiz Arthur
Nunes, um homem de teatro. Conhecia todos, escrevia e atuava. Sim, era ator: talvez daí resida
a sua duplicidade. O escritor percebido sempre como o melancólico a partir da maioria de seus
contos, na verdade, detinha um humor cáustico que ficou evidenciado tanto em peças de teatro
como O Homem e A Mancha, comédia dramática mostrando a relação entre um homem e os
indícios de estar com Aids, quanto em espetáculos infantis como A Comunidade do Arco-Íris,
feito para “crionças” (como Caio chamava as crianças que ele tanto dizia detestar,
principalmente nos seus instantes de criação). Atividade mais lúdica, talvez, o teatro para Caio
Fernando Abreu parecia ser seu parque de diversões. Os problemas, as neuroses, as instâncias
melancólicas, em geral, iam para os contos, para as novelas ou romances.
Nem sempre. Nesta empreitada em busca de elementos que possam simbolizar o
humor, as cores e a esperança na obra de Caio Fernando Abreu, delimitaremos imagens que
possam corroborar da nossa idéia. É em um dos contos de O Ovo Apunhalado que vamos
conhecer uma mulher-robô, livremente inspirada na “jurada do Silvio Santos” e atriz Elke
Maravilha (a quem o texto é dedicado). Trata-se do conto Ascensão e Queda de Robhéa, Manequim
& Robô, narrativa com toques escatológicos que bebe na fonte – e subverte – as histórias de
ficção científica. Escolhemos este texto como fio condutor para exemplificar a existência do
humor na literatura de Caio Fernando Abreu. No texto, num futuro próximo, a Terra estaria
dividida entre humanos e robôs (ecos de Do Androids Dream of Electric Sheep?, de Philip K. Dick,
livro que originou o filme Blade Runner – Caçador de Andróides, de Ridley Scott) onde, a partir da
disseminação de uma Peste Tecnológica, por uma entidade secreta chamada de Poder, os
robôs saíram em derrocada. O que desencadeou numa procura por produtos tipicamente
robóticos, além de uma onda fashion em torno das peças de ferro e afins – Caio Fernando
Abreu brincando com dois típicos elementos da Cultura de Massa: moda e publicidade. Pois
eis que “costureiros lançaram a linha-robô, com roupas inteiramente de aço e maquiagem
metálica, os oculistas criaram novas lentes de contato (...) para dar aos olhos os efeitos de
vidro.” (Abreu, 1992: 47) Enfim, depois da catástrofe de extermínio dos robôs, desencadeia-se
um retorno aos modelos comportamentais e de consumo de outrora.
É neste cenário de destruição da raça-robô e da evocação pelo estilo de moda e de vida
dos outrora “vivos” robôs, que aparece Robhéa, uma robô-manequim que conseguiu se safar
de uma ação de destruição, virou estrela cult, chegando a rodar filmes com cineastas famosos e
“sendo eleita Rainha das Atrizes durante cinco carnavais seguidos”. Robhéa, depois de um

40
tempo, esteve reclusa20 e “uma jovem que fora sua camareira publicou um diário chamado
Minha Vida com Robhéa, best-seller durante dez anos seguidos, com edições revistas pela autora,
adaptações para rádio, televisão, cinema e fotonovela. [grifos do autor]” (Abreu, 1992: 50) O
conto, além da brincadeira com os elementos midiáticos e da sociedade de consumo, apresenta
uma nova característica: um humor galgado num certo exagero que Ítalo Moriconi vai chamar
atenção como um humor queer21. A percepção deste humor queer no texto literário torna-se,
mais eficaz, a partir do entendimento do que venha a ser a estética camp, uma das ramificações
dos chamados Queer Studies ou Estudos Gays e Lésbicos. Mas o que poderemos chamar de
camp? O termo camp (original do inglês), como já advertiu Denilson Lopes, “é de difícil
tradução para o português, ainda que muito presente na nossa cultura” (Lopes, 2002: 95).
Segue o autor:

“Como comportamento, o camp [grifo nosso] pode ser comparado à fechação, à atitude
exagerada de certos homossexuais, ou simplesmente à afetação. Já como questão estética, o
camp estaria mais na esfera do brega assumido, tão presente nos exageros de muitos dos
ícones da MPB, especialmente no culto a certas cantoras e seus fãs.” (Lopes, 2002: 95)

O camp, como coloca o Denilson Lopes22, “se caracteriza por uma predileção pelo
artificial e pelo exagero, por um tipo de esteticismo, uma forma de ver o mundo como um
fenômeno estético”. Em outras palavras, seria a estetização da vida a partir de elementos
lúdicos e sedutores, da citação a situações de cunho cinematográfico, musical, teatral ou
televisivo. Como se a vida fosse um filme, uma telenovela, um videoclipe. O camp é uma das
ramificações para se explicar a predileção e o fascínio que as cantoras exercem sobre os
homossexuais23. O humor queer a que nos referíamos anteriormente é, portanto, uma esfera
estético-comportamental dentro da definição do camp. O romance Onde Andará Dulce Veiga?,

20 O tema da reclusão de uma estrela voltaria a ser investigado por Caio Fernando Abreu no romance Onde Andará

Dulce Veiga?
21 Este humor queer vai estar presente nas cartas que Caio Fernando Abreu escrevia para seus amigos (alguns

homossexuais) em que ambos se tratavam com nomes e apelidos do sexo feminino. Trata-se de uma quebra de
formalidades através da profusão de apelidos, senhas e gírias codificadas do universo gay. No jornalismo, o
colunista José Simão vai ter um humor tipicamente queer (palavra que em inglês refere-se ao termo “bicha”,
homossexual do sexo masculino).
22 Citando Notas sobre o Camp, de Susan Sontag.
23 Estudos de grupos gays, no Rio de Janeiro, apontam que shows de cantoras como Maria Bethânia, Gal Costa,

Nana Caymmi, Marina Lima, entre outras, são pontos de convergência e interação de homossexuais. Nestes
espaços, os gays podem exercer todo o seu fascínio frente à diva-cantora e ainda compartilharem experiências.
Percebamos que a figura da cantora passa a ser um elemento de convergência de semelhantes. Aquilo deixa de ser
“idéia” ou ideal e passa a se configurar no espaço físico.

41
por exemplo, pode estar inserido nesta perspectiva da Estética Camp, ou seja, o autor
enxergando o universo dos personagens tendo um filtro de artificialidade proposital, que ora
resvala para claras citações cinematográficas, ora está muito próximo ao caráter lúdico de citar
certos clichês como elemento de identificação de repertório do leitor, sem a utilização do
humor. A presença do fascínio do homossexual pela diva-cantora é representada pelo
personagem Saul, conforme explica Denilson Lopes:

“Envelhecendo naquela cadeira, no quarto escondido, Saul do romance Onde Andará Dulce
Veiga?, de Caio Fernando Abreu, só com suas, minhas lembranças, tão apaixonadamente
obcecado por Dulce Veiga, síntese das divas da MPB, a ponto de querer ser ela. Quando isso
vai chegar?” (Lopes, 2002: 78)

O que nos parece ser uma síntese deste universo de escolhas do homossexual, que quer
ser a diva, é unir os conceitos de homem unidimensional, de Herbert Marcuse, ou seja, um
homem para qual a vida parece, como diria Drummond, “ser demais”, com os ideais de Michel
Maffesoli, que prega a introdução de ficção na vida cotidiana como forma de resistência que
escapa à temática “ativista” da liberação. O camp estaria situado entre esses dois conceitos: é a
afetação, a fechação, introduzindo a ficção, o sonho, o delírio sedutor na esfera do homem
apático da sociedade contemporânea. Se Marcuse prega que o homem unidimensional
encontra somente nos meios de comunicação de massa o refúgio desta existência adversa e
apática, podemos relativizar esta assertiva, pegando “emprestada” a concepção de Michel
Maffesoli de que a ficção - ou ficcionar a realidade - é uma das alternativas para a construção
de uma existência mais aprazível. A solução para este homem unidimensional de Marcuse
poderia estar não somente nos meios de comunicação de massa, mas também – e sobretudo -
na literatura. Na nossa análise, este homem unidimensional seria o personagem Saul, de Onde
Andará Dulce Veiga? Um homem que enxerga na ficção a perspectiva de ir de encontro à sua
realidade. Vejamos:

“Ouvi uns gritos, o seu Saul está passando mal de novo? – Na poltrona, Saul soltou um
gemido. A mulher riu, aproximou-se dele e falou para nós: - Ele é gozado, não gosta que a
gente chame ele de seu Saul. Fica uma onça, só falta morder. Gosta que a gente diga Dulce
Veiga, não sei por quê.” (Abreu, 1997: 156)

A perspectiva do personagem Saul dialoga tanto com o que configuramos como

Estética Camp – há o exagero e a adoração afetada de quem ama as divas-cantoras – quanto

42
com a perspectiva de introdução de ficção na realidade tal qual escreve Michel Maffesoli.
Voltando ao nosso fio condutor do humor, vejamos como Caio Fernando Abreu encerra as
aventuras de Robhéa:

“Muitos anos depois, os jornais publicaram uma pequena nota comunicando que Robhéa, ex-
manequim, ex-atriz de cinema e robô de sucesso em passadas décadas, suicidara-se em sua
ilha deserta e inacessível tomando um fatal banho de chuveiro. (...) Desde então, foram
publicados fascículos com sua vida completa e fotos inéditas, os travestis passaram a imitá-la
em seus shows e, quando as discussões versavam sobre as grandes cafonas do passado, seu
nome era sempre o primeiro a ser lembrado.” (Abreu, 1992: 50)

Morte com um “fatal banho de chuveiro”, suicídio numa “ilha deserta”, fascículos
publicados, shows de travestis e cafonice passadista? Humor queer, Estética Camp, elementos
colhidos na própria linguagem, biografema capaz de evocar o Caio Fernando Abreu detentor
de uma estética peculiar.
Entretanto, não é só o humor que nos conduz a uma leitura mais “alegre” da obra de
nosso autor. As cores de algumas narrativas do escritor gaúcho fugiam das sombras cinzas e do
verde musgo tão ressaltados como cores predominantes em Morangos Mofados. Chegando a Os
Dragões Não Conhecem o Paraíso, mais precisamente ao conto Mel & Girassóis, temos a nítida
impressão de estamos dentro de um outdoor ou de uma imagem publicitária de revista.
Vejamos: no conto, temos um homem e uma mulher que vivem um “amor de férias” numa
“praia qualquer do Havaí ou Itaparica”. Entre imagens-clichês, descrições repletas de ironia e
duas pessoas descobrindo o amor “num país tropical”, Caio Fernando Abreu vai situar seu
texto num entre-lugar ora da citação das imagens publicitárias, ora da crítica à mesma natureza
sedutora de tais imagens. É como se o autor vislumbrasse que está sendo seduzido pela
artificialidade das imagens publicitárias, mas, ainda assim, não conseguisse se desvincular de
toda esta atmosfera de simulação e sedução.
Desfilam pelo conto peles bronzeadas, flertes sensuais, olhares furtivos, toques
discretos, sorrisos & intenções. As ações dos personagens de Mel & Girassóis (estes
personagens não têm nome) são construídas como se houvesse ali um filtro midiático de um
diretor publicitário os conduzindo. Caio Fernando Abreu olha, reconhece e descreve seus
personagens como se eles estivessem vivendo numa grande peça publicitária, em que nada
pudesse estar fora do lugar. E não está. Os dois vivem esta “paixão de férias” num hotel
paradisíaco, estilo resort, cercado por clichês peculiares desta natureza de atração turística.

43
Quando os dois personagens se pegam flertando sensualmente como numa propaganda de
bronzeador, Caio Fernando Abreu ainda proclama: “não é excitante viver?”. Entendemos que
a idéia de jogo, de simulação e de sedução, diz respeito ao que Eduardo Neiva Júnior vai
considerar: “A imagem publicitária constrói, com requinte de artificialidade, a figuração da
cena que será apresentada sedutoramente ao consumidor como condição de felicidade.” (Neiva
Júnior, 1986: 71) Ou seja, os dois personagens do conto Mel & Girassóis, estão expressando a
busca pela “condição de felicidade”. Para isso, o autor, carregando nas tintas das imagens
publicitárias, cria no seu texto, um universo que se assemelha, por exemplo, ora a um “anúncio
de bronzeador”, ora a uma “propaganda turística”. Ainda na apresentação dos personagens,
Caio Fernando Abreu já os descreve a partir de uma perspectiva cromática e metafórica:

“Encontraram-se, enfim, naquele dia em que o branco da pele urbana começa a ceder
territórios ao dourado, o vermelho diluiu-se aos poucos no ouro, então, dentes e olhos, verdes
de tanto olharem o sem fim do mar, cintilam feito os de felinos espiando entre moitas.”
(Abreu, 2001: 99)

A perspectiva cromática presente em Mel & Girassóis reforça o caráter de que estamos
diante de imagens que se assemelham a fotos publicitárias – são, portanto, alegres, vibrantes,
evocando condições de felicidade. A imagem publicitária, em função da condição de “se fazer
vista”, necessita de uma coloração saturada, de informar através da cor e de que estas cores
apresentem contrastes precisos. Tomando esta idéia da coloração saturada e do contraste
preciso, percebemos, no texto, uma predominância da tonalidade amarelada, com um destaque
pontual em dentes e olhos “verdes de tanto olharem o sem fim do mar”. Não se trata apenas e
simplesmente do amarelo, mas dos territórios do dourado e do ouro. Ou seja: temos
configurada a tônica de que, na imagem publicitária, que demanda uma necessidade “de
atenção”, de se fazer vista, o amarelo só não resolveria. É preciso chamar pelo dourado, pelo
ouro. Em seu artigo O Universo das Cores na Propaganda, Lideli Crepaldi atesta que

“cores quentes como o vermelho, o laranja e o amarelo são indicadas para fantasias e adereços
de festas populares e onde se deseja demonstração de alegria e espontaneidade. (...) O
amarelo-avermelhado (tempo de percepção de 0,1 seg.) atua nas função metabólicas e de
homeostase hipotalâmica, despertando fome e modificando as atividades gástricas.” (Crepaldi,
2001: 4)

44
 Imersos num universo amarelo-dourado, os personagens de Mel & Girassóis estão,
como nos comerciais de cerveja: atuando sob da existência de filtros fotográficos amarelados
que compõem a coloração daquele ambiente. Neste universo, além do calor, há, pela própria
perspectiva da cor, um impulso de excitação, de alegria e de espontaneidade. Funções vitais
associadas ao prazer, como a fome, também estarão conectadas ao amarelo. O amarelo na
publicidade é, segundo a autora, “estatisticamente uma cor preferida pelas pessoas com menos
de dezoito anos”. A partir desta assertiva, dialogamos com os nossos personagens, tomando a
idéia de que a coloração amarelada da narrativa de Mel & Girassóis reforça o fato de que, ali,
naquele ambiente paradisíaco, eles podem explorar todos os seus impulsos joviais, adolescentes
até. Não esqueçamos de que as próprias imagens evocadas pelo título do conto, o mel e o
girassol são figuras compostas pelo amarelo e pelo dourado.
Outra cor presente na narrativa do conto analisado é o verde. Os olhos “verdes de
tanto olharem o sem fim do mar”. O verde24, no universo das cores na propaganda, é
estimulante, mas oferece uma certa sensação de repouso. Pode ser aplicado também como
elemento constitutivo de anúncios que tragam predominância de cores frias. Logicamente,
propagandas de frutas, verduras, feiras e comidas naturais darão preferência por esta cor, que
estará tanto associada à noção de “vida natural” quanto de contemplação de paisagem – como
é o caso de nossos personagens que estão com os olhos verdes em função de olharem muito
para o mar.
Estas duas cores, o amarelo e o verde, quando justapostos, podem acarretar tanto uma
tensão como uma fusão entre elas. Na perspectiva delimitada por Caio Fernando Abreu, em
Mel & Girassóis, tem-se configurada a idéia de fusão entre o amarelo e o verde, com
predominância do amarelo e, na verdade, “pontos esverdeados” ao longo da narrativa. Esta
associação entre o amarelo e o verde tomando por base a fusão das cores (originando o verde-
amarelado ou o amarelo-esverdeado) acarretará, segundo Lideli Crepaldi, uma resposta
dialética entre a excitação e a contemplação.
Humor queer, cores vibrantes e a esperança. Esperança, que pode estar sintetizada em
como Caio Fernando Abreu representou o elemento flor em seus textos. Na escrita de Caio
Fernando Abreu vamos encontrar Caio F. – era assim que, para os íntimos, para os amigos,
Caio Fernando Abreu se apresentava. E tratando de biografemas, temos que nos voltar para
perspectivas afetivas íntimas, próximas, pessoais. Para entendermos o Caio F. que habitava o

24 Não se trata do verde musgo tão presente em Morangos Mofados, mas sim o “verde do mar”.

45
Caio Fernando Abreu chegaremos até o jardim. E ficando no jardim, admirando o jardim,
conseguiremos adquirir sua confiança.

“Anos atrás, quando ainda era um maníaco depressivo insaciável, Graça perguntou o que
realmente eu gostaria de ser na vida. Levei uns dez minutos para responder. Ilhas gregas, iates,
amores, apartamento em Paris, tudo isso pareceu nada quando veio a resposta sincera:
‘Jardineiro’, eu disse.” (Abreu, 1996: 121)

Ser jardineiro, para Caio F., era um contraponto às “ilhas gregas, iates, amores,
apartamento em Paris” – uma perspectiva um tanto clichê e idealizada para a atividade do
escritor. O jardim seria o isolamento reflexivo para Caio F. A proximidade de (ser) Deus.

“O que mais me martiriza e conflitua num jardim: como decidir o que deve ou não viver? Pás e
tesouras nas mãos, demiúrgico, o poder cabe a mim. Imagine só, então, a angústia daquele
pobre Deus, em algum lugar, contemplando a nós, viventes...” (Abreu, 1996: 143-144)

Apesar de textualmente afirmar que “o poder cabe a mim” na hora de escolher, como
Deus com os humanos, que flor matar ou deixar viver, Caio F. explicita, através da imagem do
jardim, a sua própria problemática enquanto autor: o que deve viver, morrer, o que deve ser
eterno em sua obra? O autor João do Rio, já em 1908, propunha em seu texto A Alma dos
Jardins, a seguinte perspectiva:

“Os jardins para as grandes cidades são como escapadas da civilização. (...) À beira de um
lago artificial, na sombra de velhas árvores, o cidadão sente o estremecimento atávico, o
acordar dos instintos. (...) Os que transpõem os grandes portões de ferro aproximam-se,
sentem a necessidade, ou são forçados a aproximarem-se da natureza.” (apud Segawa, 1996:
225-226)

Esta aproximação da natureza é a própria vivência da esperança, da paz. Experiência

que demonstra que, entre o homem e o jardim, o que existe é, segundo Machado de Assis, “a
elevação do sentimento, é a crescente espiritualidade deste amor” (apud Segawa, 1996: 11). A
perspectiva afetiva (e inclusive sexual) do homem com o jardim advém desde a imagem mítica
do Éden, passando sumérios, egípcios, babilônios, orientais. A articulação nos jardins de Caio
F. está agregada à humanização. “É que jardins são exaustivos feito relações humanas”, explica
ele em Novas Notícias de um Jardim ao Sul. As flores, nos jardins de nosso autor, são pessoas,
atrizes, amigos. As rosas foram assim classificadas: “Uma vermelha batizada de Odete, em
homenagem a Odete Lara; outra branca ainda pagã, mas com a cara de Lygia [Fagundes

46
Telles], plantadas por mim. Também penso num cacto a chamar-se Hilda [Hilst]...” (Abreu,
1996: 121)
A descoberta e a paixão pela jardinagem por Caio F. vem se intensificar com sua saída
de São Paulo e volta para Porto Alegre, sua cidade natal – também a última fase de sua vida, já
que nosso autor havia descoberto ser portador do vírus HIV. Um ano antes de falecer, ainda
escrevendo crônicas, Caio F. vai, sistematicamente, tratando cada vez mais dos desafios de ser
jardineiro, das ervas daninhas e das formigas implacáveis, como uma extensão de sua luta
contra o HIV. Na crônica A Morte dos Girassóis, em tom de ironia, descreve a situação de um
homem que, ao vê-lo no jardim, diz: “Me disseram no Bonfim que você morreu na quinta-
feira”. Em resposta a esta abordagem, Caio F. fala dos desafios de ser um girassol:

“Girassol leva tempo se preparando, cresce devagar enfrentando mil inimigos, formigas
vorazes, caracóis do mal, ventos destruidores. Depois de meses, um dia pá! Lá está o
botãozinho todo catita, parece que já vai abrir.” (Abreu, 1996: 134)

E sentencia:

“Depois que comecei a cuidar do jardim aprendi tanta coisa, uma delas é que não se deve
decretar a morte de um girassol antes do tempo, compreendeu?” (Abreu, 1996: 136)

O girassol, os jardins, os desafios enfrentados por uma flor, os ciclos secos: Caio F. e
sua existência conturbada de convivência com o vírus HIV, seus amores, seus devaneios
íntimos. O humor queer, as cores latentes, vivas, a esperança nascendo em flor: o autor de
vivência midiática no Brasil pop quer que seus contos sejam fotografados, editados e
musicados. “Play that old song, Sam!”, ordenaria Humphrey Bogart. Porque “music makes the
people come together”. E a cantora Adriana Calcanhotto, ainda endossaria a nossa perspectiva
escrevendo a seguinte canção para Caio:

“Alegre
1995

Para Caio Fernando Abreu

Hoje tem uma alegria em mim

Hoje eu acordei alegre
Nem nada mudou tanto assim
Mas qualquer coisa em mim

47
Urge
Arde em febre
Hoje serei enfim
Quem você quiser de mim, me leve
Que hoje eu vou dizer: sim
Ao que quer que me espere
Me espere.”

48
 SEGUNDA PARTE
(Para ser lido ao som de Your Song, de Elton John)

49
1. Do ato de fotografar o texto literário
ou
“eu quero que a vida seja hoje”

Depois de considerarmos os propósitos deste trabalho e de conhecermos fragmentos

biográficos de Caio Fernando Abreu, além das condições de produções de sua obra, chegamos
à etapa de análise propriamente dita. Como atestamos anteriormente, o mecanismo analítico
que nos conduzirá à percepção de que Caio Fernando Abreu escreveu uma prosa videoclípica é
o desmembramento do videoclipe em três elementos dialogantes com o texto literário de
nosso autor: a imagem, a música e a montagem. Comecemos conhecendo qual a natureza das
imagens existentes na obra de Caio Fernando Abreu. Para isso, utilizaremos em grande parte, a
teoria fotográfica.
São inúmeros os vieses possíveis para a apreensão do texto literário. Sobretudo em
razão das várias aberturas existentes na latência do próprio texto. Na literatura, os signos estão
em aberto, alguns transitam num lugar entre o real e a diegese da própria obra, figurando
suspenso, temporariamente coisificado e atualizado a cada nova inferência (leitura). Os signos
em trânsito do texto literário, portanto, são dotados de uma subjetividade latente.
Subjetividade que, por sua vez (e também em aberto), vai gerar novas fissuras na estrutura
textual, “abrindo” a narrativa a diálogos com objetos que passeiem por uma subjetividade
correlata. Nossa intenção é apreender o texto literário através de um viés intersemiótico,
identificando no “jogo” de subjetividades dos objetos artísticos, possibilidades de
estabelecimento de contatos e interpenetrações entre o próprio texto literário e a fotografia.
Comecemos conhecendo as imagens dos textos literários. Sobretudo as imagens
estáticas existentes nas narrativas de Caio Fernando Abreu. Verificaremos a movimentação e a
mobilidade bailante das estruturas textuais a partir da justaposição de imagens estáticas,
fotográficas. Fotografar um texto parece-nos uma arbitrariedade, uma violência. Fotografar
algo, como já atestou André Bazin em Ontologia da Imagem Fotográfica, é tirar-lhe o fluxo de vida.
Parar. Matar, se quisermos ser fatalistas como Roland Barthes, em A Câmara Clara. Fotografar
um texto literário é, pressupondo que na diegese da obra literária há um fluxo de vida, uma
ordem interna de acontecimentos e narrativas que se deslocam, se chocam, se distanciam e se
aproximam, parar a narrativa em alguns instantes. Numa analogia ligeiramente corriqueira nos
estudos de fotografia, é como se, no eixo de fluência de um rio (o texto literário), chegássemos
com as mãos em formato de concha e apreendêssemos um pouco daquela água (a fotografia).

50
Sim, fotografar um texto literário, nesta nossa acepção, é, portanto, matar um pouco também o
texto literário. É congelar um instante significativo para nós, enquanto pesquisadores, de forma
a que possamos, de posse deste índice/ícone25 textual, chegar a uma confluência simbólica da
narrativa. Temos consciência, portanto, de que estamos fazendo uma violência com o texto
literário. Tirando-lhe a vida, o fluxo, escolhendo um instante, um fotograma, uma célula,
deslocamos significados, condensamos significantes e, por isso, cometemos a já citada
violência contra o texto. Mas, não ficaremos simplesmente atendo-nos às estruturas estanques
do texto literário: precisamos percebê-las enquanto estanques para, posteriormente, fazer com
que elas se movimentem. Tomando o texto literário como um fluxo de imagens em
movimento, o que faremos, ao “fotografar contos”, é, simplesmente, apertar a tecla pause deste
vídeo-cassete (ou DVD) que é a obra literária. “Congelaremos” esta imagem de maneira que,
parada, a imagem sirva de manancial para uma série de identificações de possíveis
subjetividades intertextuais no âmbito da literatura. Com esta explanação, tentaremos deixar
claro que não pensaremos o texto literário exclusivamente a partir da teoria da imagem
fotográfica. O inverso, ou seja, a teoria fotográfica pensando a literatura já foi explorada pelo
escritor Julio Cortázar ao propor que

“o romance e o conto se deixam comparar analogicamente com o cinema e a fotografia , na

medida em que o filme é em princípio uma “ordem aberta”, romanesca, enquanto que a
fotografia bem realizada pressupõe uma justa limitação prévia, imposta em parte pelo reduzido
campo que a câmera abrange e pela forma com que o fotógrafo utiliza esteticamente esta
limitação. (...) O fotógrafo ou o contista sentem necessidade de escolher e limitar uma imagem
ou um acontecimento que sejam significativos, que não só valham por si mesmos, mas
também sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor como uma espécie de abertura, de
fermento que projete (...) a sensibilidade em direção a algo que vai muito além do argumento
visual ou literário contido na foto ou no conto.” (Cortázar, 1993: 151-152)

A analogia contemplada por Julio Cortázar parece essencial para perceber as inúmeras
interfaces teóricas constituídas a partir da intersemiose. Vínhamos, até então, trabalhando na
perspectiva de utilizar a teoria fotográfica “dentro” do ambiente literário (a partir do
estancamento de fluxo de vida do texto). Entretanto, há também a possibilidade ilustrada por
Cortázar, de que, em si, o próprio texto literário abarca relações com a imagem fotográfica e
com o cinema, a partir, sobretudo, das atitudes do fotógrafo e do contista. Antes de

25 O teórico Arlindo Machado, no artigo Repensando Flusser e As Imagens Técnicas, de seu livro O Quarto Iconoclasto, já

não considera mais a existência do índice fotográfico. Ou ao menos, do índice “puro”, como se concebia outrora.
Para Machado, o registro do real na fotografia já é a interpretação de algo (o filme “interpreta” a luz e a registra).

51
discorrermos sobre uma relação mais pormenorizada entre estas duas atividades, precisamos
elucidar uma questão que evoca, instiga, tanto a teoria fotográfica quanto à teoria literária que
lida com o conto. Cortázar afirma que tanto a fotografia quanto o conto “sentem necessidade
de escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos, que não só
valham por si mesmos, mas também sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor como
uma espécie de abertura”. É esta palavra final que, ao que nos parece, vai estar articulada a
outro conceito bastante presente na teoria fotográfica: a idéia do punctum. A abertura a que
Cortázar se refere, o jogar o significado para além daquilo que está exposto, o mostrar esferas
do visível, mas, abarcando, também, uma outra esfera, a do invisível, parece estar muito
próximo do que Roland Barthes escreveu sobre o punctum. Ou “a picada, o pequeno buraco,
pequena mancha, pequeno corte – e também lance de dados. O punctum de uma foto é esse
acaso que, nela, me punge (mas também me mortifica, me fere). [grifos do autor]” (Barthes,
1984: 46)
É a idéia do olhar para uma imagem e não só ver o que está na imagem, mas trabalhar
no âmbito da ficção sígnica evocada a partir dos elementos dispostos da fotografia. O punctum,
a que Barthes se refere, é uma região limitada da imagem fotográfica que capta o espectador,
conduzindo-o para além do que está expresso na própria foto. Coisificação afetiva, mistificação
criadora: a fotografia, assim como o conto, trabalham na perspectiva de portais para o adiante,
entrada, chamamento, aquilo que não acaba em si, prossegue, diz sim. Se tanto a fotografia
quanto o conto trabalham com a matéria-prima da limitação, ambos lidam com a redução de
espaço físico, com o enquadramento e o deixar-de-fora. Exatamente em função desta
propriedade é que tanto o fotógrafo quanto o contista terão que ter cuidado na seleção do que
“captar”.
Caio Fernando Abreu, escreveria Lygia Fagundes Telles no prefácio de O Ovo
Apunhalado, seria o “escritor da paixão”, mas um dado curioso da edição de Os Dragões Não
Conhecem o Paraíso é o texto da orelha do livro – que não vem assinada – mas atualiza este
“título” sugerido por Lygia Fagundes Telles: “Escritor da paixão, como já apontou Lygia
Fagundes Telles, Caio Fernando Abreu é também o fotógrafo da fragmentação
contemporânea”. Esta associação entre o escritor e o fotógrafo dá indícios de que nosso autor
cria obras em que seus textos evocam imagens. Imagens fotográficas. Imagens fotográficas que
são a fragmentação da contemporaneidade. Caio Fernando Abreu escreve seus textos como
quem fotografa a realidade: estabelecendo recortes, escolhendo o que enquadrar, tendo

52
consciência de que a sensibilidade de película poderá lhe fazer contar melhor sua narrativa. No
conto Mel & Girassóis, por exemplo, é o autor-e-fotógrafo que se apresenta ao longo da
narrativa, contando sua história escolhendo o ângulo do detalhe.

“Ele esticou a perna, o pé dele ficou bem ao lado do pé dela. O pé dela era branco, arqueado
pelos muitos anos de dança. O pé dele era moreno, joanete saliente, unhas machucadas, pé de
executivo. Como por acaso, o pé dele debruçou sobre o pé dela. Ela deixou – último dia, não
havia mais tempo.” (Abreu, 2001: 110-111)

A idéia é a de escolher o dito. Enquadrar melhor a narrativa. Apontar para o detalhe

dos pés dos personagens e “fotografá-los” na narrativa. Aspecto que Caio Fernando Abreu vai
estar, freqüentemente, utilizando em seus contos.

1.1 A Medusa eterniza a subjetividade

Entre o primeiro aspecto, o de categorizar relações existentes entre o texto literário e a

fotografia e vice-versa, e o seguinte, em que perceberemos ligações de subjetividade entre Caio
Fernando Abreu e os fotógrafos Nan Goldin, Pierre & Gilles e James Bidgood, temos que,
primeiramente, perceber como se desenvolve o processo de coisificação da subjetividade,
tomando como referencial a imagem fotográfica e sua analogia com o texto literário. Vejamos:
o processo de leitura de um texto, conforme já visto anteriormente neste trabalho, evoca o que
Lúcia Santaella vai considerar como imagem mental – a natureza imagética não dotada de
concretude espacial que, portanto, não pode ser tocada em sua superficialidade positiva26. A
imagem mental, tomando emprestado o conceito da psicologia cognitiva, pode ser também a
“imagem interior” de Piaget, ou “a capacidade do ser humano de representar algo através de
um signo ou um símbolo ou um outro objeto”. Seria, a partir da teoria assimilatória da
imagem, um produto de uma “assimilação internalizada” (apud Santaella, 2001: 30-31). Ora,
Piaget cria uma espécie de sistema absoluto de internalização da imagem: a imagem mental é
interna no sentido de ser assimilada e “transformada” em símbolo. Utilizando-nos do conceito
de Piaget e necessitando de uma complementariedade, precisamos nos apoiamos em outro
conceito: o de imagem acústica, de Saussure. Afinal de contas, Saussure define o próprio
significante de uma imagem visual como uma imagem mental. Se estamos lidando com o texto

26 O termo “positivo” não está associado à valoração (bom). A positividade, na teoria fotográfica, diz respeito ao

que é mostrado, está expresso na imagem.

53
literário, esta assertiva saussuriana apresenta-se ainda mais eficaz: do texto literário emergem
imagens mentais, imagens internalizadas que estão não no objeto externo, mas no sistema
conceitual do mundo do perceptor. Agrada-nos também a terminologia utilizada por Saussure
no que concerne à imagem acústica. Por “acústica”, percebemos a existência de uma
reverberação, de algo que, inicia-se material e migra para o simbólico ou vice-versa. O acústico
soa-nos adequado, inclusive, por se assemelhar ao que trabalhamos como conceito de
“fotografar um texto literário”: em algum momento, estancamos a estrutura e sua física passa a
ser metafísica. Para imbricarmos ainda mais texto literário e imagética fotográfica, recorremos
ao filósofo tcheco Vilém Flusser, em Filosofia da Caixa Preta:

“Os textos não significam o mundo diretamente, mas através de imagens rasgadas. Os
conceitos não significam fenômenos, significam idéias. Decifrar textos é descobrir as imagens
significadas pelos conceitos. (...) Em outros termos: a escrita é metacódigo da imagem.”
(Flusser, 2002: 10)

Este processo de decifrar, esconder e revelar do texto e das imagens é, segundo

Flusser, elemento conceitual. Faremos um recorte na assertiva do filósofo que diz: “decifrar
textos é descobrir as imagens significadas pelos conceitos”. Parece-nos que chegamos onde
pretendemos. Nossa intenção é, a partir destes empréstimos existentes do texto para as
imagens acústicas de Saussure, perceber que o próprio texto literário é, em si, um aglomerado
de imagens acústicas, fluxo de imagens que são internalizadas, processadas a partir do
repertório individual de cada leitor, e jogada ao universo das idéias em conflito, idéias que
originarão o próprio sentir latente da aisthesis.
Agora, como estancar este fluxo mental de imagens evocado com o texto literário?
Como fazer com que paremos em uma imagem, um único momento estático? É preciso,
metaforicamente, recorrer à personagem da Medusa em que, aqueles que para ela olham (e
vislumbram serpentes ao invés de cabelos), ficam petrificados, “congelados” e estratificados
para sempre. Esta analogia faz-se necessária, afinal de contas, é petrificar o fluxo que
precisamos. Estancar o sangue da fissura das imagens que a leitura de um texto literário é capaz
de provocar. Para que cheguemos ao quadro estático de não-fluidez imagética, entendemos
que é a natureza da imagem fotográfica que nos fornece a perspectiva teórica também mais
eficaz. A imagem fotográfica é a escritura da luz: a combustão luminosa que se estanca na
própria estrutura gelatinosa da película. Queimor que, parado, pressupõe parar o entorno, o
visível.

54
“A foto é um acontecimento, um lugar de passagem pelo qual passamos, retemos, mas que
nos escapa em imediaticidade. É uma percepção do espaço-tempo. Um espaço-tempo de
singularidades, margem singular de busca entre o perceber e o percebido. Assíndota técnico-
existencial dos signos que emergem, nascem e crescem no tempo [grifo do autor]”
(Chamarelli Filho, 2002: 8)

Esta assertiva de Milton Chamarelli Filho está ligada à reflexão de Vilém Flusser acerca
da especificidade fotográfica. Fotografias são imagens imóveis, diz Flusser, podem ser
infinitamente reproduzíveis, apresentam-se como superfícies das coisas. São “imagens técnicas
que transcodificam conceitos em superfícies”. O filósofo Vilém Flusser chama atenção: “A
fotografia é, pois, mensagem que articula ambas as intenções codificadoras. Enquanto não
existir crítica fotográfica que revele esta ambigüidade do código fotográfico, a intenção do
aparelho prevalecerá sobre a intenção humana. ” (Flusser, 2002: 43)
Nossa intenção, portanto, situa-se no segmento da crítica fotográfica que não
pressupõe apenas o aparelho, a técnica, a superfície. Entendemos que a fotografia representa a
misturas de intencionalidades: do fotógrafo, do observador, do editor (tomamos o termo
“editor” no sentido mais amplo, de ser “aquele que publica”). E que é nesta encruzilhada de
intenções que vai residir o que podemos conceber por subjetividade. Em seu Arte e Fotografia: o
Movimento Pictorialista no Brasil, Maria Teresa Bandeira de Mello vai destacar que o ato
fotográfico – numa atualização do que já havia pensado Philippe Dubois – é representado por
uma condensação de subjetividade. Modelos de percepção e formas de pensamento foram
investidos em seu processo de construção. No artigo Fotografia, Percepção e Subjetividade, Milton
Chamarelli Filho libera-nos uma conceitualização consistente:

“A subjetividade, que a fotografia propôs e propõe ao homem moderno, se enforma como

analicidade do mundo, modelo que adotou da perspectiva linear, desenvolvida desde o
Renascimento. É a devolução de um mundo em fragmentos visuais, ‘existenciais’, nos
deslocamentos da percepção sobre os objetos que Duchamp percebeu” (Chamarelli Filho,
2002: 2)

A fotografia, por ser “objeto deslocado” de um fluxo de vida para uma

bidimensionalidade aprisionadora, mostra-nos que a revolução das ciências humanas e das
artes se dá na invisibilidade. Nos deslocamentos do visível para o invisível, do positivo para o
negativo, do ver para o sentir. É no meio destas variantes que se localiza o que podemos
chamar de subjetividade. Portanto, a subjetividade deixa marcas visuais no objeto. E é no

55
próprio objeto que devemos procurar e identificar a(s) subjetividade(s). Subjetividade esta que
pode rimar com o que Arlindo Machado27 considerava por singularidade – ou singularidade
sígnica ideológica. Toda esta necessidade de categorização da fotografia e da subjetividade tem
um intuito. É chegada a hora de visualizarmos pontos de união entre as teorias fotográfica e
literária: percebemos que textos literários são fluxos de imagens mentais, conflituosas, que se
interconectam e se lançam no bailar da leitura; que, através da percepção “petrificante” da
fotografia, poderemos estancar este fluxo de imagens e nos ater a alguns frames imagéticos que
dizem respeito a uma subjetividade criadora. É, então, neste aspecto (o da subjetividade) que
hibridizaremos narrativas literárias e fotográficas. Nosso próximo passo é perceber como as
subjetividades de Caio Fernando Abreu (através de seus contos) e dos fotógrafos Nan Goldin,
Pierre & Gilles e James Bidgood se interpenetram, completando-se num amálgama artístico
intersemiótico.

1.1.1 Balada da afetividade sexual - Caio & Nan Goldin

Comecemos esta investigação pela fotógrafa norte-americana Nan Goldin. A

verificação de subjetividades condizentes entre autores pode se dar através de marcas deixadas
nas obras – sejam estas obras de gêneros ou modalidades artísticas distintas. O que interessa-
nos ver, como início de nossa investigação, é a presença de biografemas28 correlatos, de
marcas, pistas, intenções e assuntos que, de alguma forma, dizem respeito aos dois autores.
Entre nosso autor, Caio Fernando Abreu, e a fotógrafa Nan Goldin, há algumas encruzilhadas
biográficas: ambos desenvolveram seus trabalhos – e tiveram notoriedade nos anos 70-80
(construindo, assim, uma espécie de elo temático regido pelo tempo) -; cosmopolitas, os dois
retratam, basicamente, temas urbanos29 e personagens às voltas com questões típicas da
existência nas grandes cidades (solidão, incomunicabilidade, aprisionamento interior); e tanto
Caio Fernando Abreu quanto Nan Goldin transformaram a atividade artística num substrato
de existência. Para Caio, a vida existia na escrita, sua existência (e poderemos considerar uma

27 No livro A Ilusão Especular, onde o autor faz um apanhado sobre a questão da fotografia e toca no que concerne

à autoralidade fotográfica.
28 Fragmentos da biografia do autor deixados como marcas na obra. O conceito é do francês Roland Barthes, já

visto anteriormente neste trabalho.

29 Em Caio Fernando Abreu, há uma série de narrativas que se passam no campo ou em praias (ver Terça-feira

Gorda, Recuerdos de Ypacaray, Harriett), no entanto, o que parece predominar no texto do autor é o “campo” ou a
“praia” como um contraponto à cidade grande, um refúgio, uma espécie de Éden onde o homem urbano convive
com seus “instintos”.

56
espécie de poética da existência) dependia do escrever; para Nan Goldin, a vida (a sua vida, os
seus dramas, os problemas de seus amigos, parentes) existia para ser fotografada. Era como se,
para os dois, houvesse um deslocamento da vida para a atividade artística. Segundo Ítalo
Moriconi, o texto de Caio Fernando Abreu era “produto de um mesmo processo de vida se
fazendo na escrita, enunciação e enunciado condicionando-se mutuamente, escrita
alimentando-se de vida, vida transcendida pelo simbólico, metáfora que universaliza.”
(Moriconi, 2002: 15)
O mesmo pode-se dizer de Nan Goldin. A norte-americana fotografava desde os 16
anos e, assim como Caio Fernando Abreu, desenvolveu, primeiramente, marcas temáticas que
resvalaram para uma autoralidade latente. Goldin detém marcas autorais que rimam com
afetividade. A perspectiva da vertente “livre e artística” dentro da obra da fotógrafa30 foi a de
tentar captar fragmentos de sua própria vida e eternizá-los. Com isso, Goldin, sem medo,
transformou o que André Bazin chama de “mumificação do tempo” em “mumificação de
sentimento”. A idéia, primeiramente, para a fotógrafa, era a de buscar instantes sentimentais,
momentos em que, transfigurados pela emoção, os objetos (personagens) a serem fotografados
se vestem com uma espécie de “lenço triste que os encobre”. Problematizando o que Roland
Barthes classifica de pose, em A Câmara Clara, que é a consciência de atuar frente à lente das
câmeras, os personagens de Nan Goldin estão, muitas vezes, tomados pela emoção, que não
deixam evidenciar, através da fotografia, se a imagem fotográfica é o registro de uma pose ou
da encenação de uma pose. Suas fotografias evocam uma espécie de incômodo ou certa
sensação de “invasão” de ambiente/privacidade. Demora a se acreditar que alguém tenha
conseguido tamanha intimidade com o personagem fotografado.
Bissexual, Nan Goldin retratou, além de sua vida, seus momentos e seus amores, os
seus amigos. Nascida em Washington, mas moradora de Nova Iorque, freqüentou o
movimentado circuito gay local. Foi testemunha dos primeiros casos de Aids na cidade e, em
1987, ganhou o prêmio Camera Austria de fotografia contemporânea, com as imagens que
compunham a exposição Witnesses: Against Our Vanishing, sobre alguns de seus amigos vítimas
da doença. Antes, no entanto, em 1986, publicou o livro A Balada da Dependência Sexual, que,
transformado em exposição (com direito a projeção de slides com músicas de grupos como
Velvet Underground), passou a ser o trabalho mais significativo de Nan Goldin. Na década de
90, continuou retratando o universo underground novaiorquino e realizou a exposição O Outro

30 Que também clicou editoriais de moda para revistas como Elle, The Face, Wallpaper.

57
Lado, inteiramente dedicada a travestis e transexuais. Estas opções temáticas são pontos de
intersecção entre Nan Goldin e Caio Fernando Abreu. De acordo com Ítalo Moriconi, Caio é

“autor de algumas obras-primas da literatura gay no Brasil, como os contos ‘Sargento Garcia’ e
‘Aqueles Dois’, assim como a notável narrativa de ‘Pela Noite’, a mais completa tradução
literária em nossa ficção finissecular de uma típica noitada urbana em versão périplo-gay-
pelos-bares-e-clubes-em-busca-de-sexo-amor31.” (Moriconi, 2002: 14)

A convivência com homossexuais e a transposição das experiências gays para o âmbito

artístico são, apenas, pontos de partida na nossa aproximação entre Nan Goldin e Caio
Fernando Abreu. A perspectiva analítica deste trabalho prevê um diálogo ainda mais
aproximador entre os dois autores não simplesmente através do modus vivendi, mas, sim, naquilo
que esteve expresso como conceito em suas obras. Neste primeiro momento, faremos a leitura
de uma imagem fotográfica de Nan Goldin chamada Nan One Month After Being Battered (“Nan
Um Mês Depois de Ter Sido Espancada”) e tentaremos achar pontos de encontro entre a
imagem fotográfica e o conto Fotografias, de Caio Fernando Abreu. Inferimos dar um corte
epistemológico na obra de Nan Goldin através de uma fotografia que pudesse dialogar com a
narrativa de nosso autor. Desta forma, sabemos que estamos limitando o conteúdo dialogante,
mas, nossa função é, exatamente, permitir que o(s) conteúdo(s) seja(m) mais claramente
vislumbrado(s) enquanto possibilidade(s) de ponte(s) intersemiótica(s).
A fotografia Nan One Month After Being Battered (ver fig.1) foi captada por Nan Goldin
em Nova Iorque, EUA, no ano de 1984. Faz parte da exposição intitulada A Balada da
Dependência Sexual e apresenta um auto-retrato depois de uma das brigas com o seu então
companheiro Brian. O enquadramento da câmera é frontal, de extrema simplicidade, quase
evocando um 3x4 da própria autora. Este artifício de fotografar tentando reproduzir diretrizes
tão marcadamente documentais (o 3x4 é peculiarmente documental), faz da imagem de Goldin
uma espécie de testamento de sua vida, de um momento que, embora doloroso, possa ser
eternizado.

31 Mais informações sobre a perspectiva homossexual na obra de Caio Fernando Abreu, ver O Homem que Amava
Rapazes, de Denilson Lopes (Ed. Aeroplano) ou Revista Cult. Literatura Gay: Bandeira Política ou Gênero Literário?.
ano VI, n. 66. Caio Fernando Abreu, em entrevista a Marcelo Secron Bessa, no livro Histórias Positivas, refutava a
classificação de escritor-gay. Para ele, “literatura é literatura; ela não é masculina, feminina ou gay. E como o ser
humano também não é. (...) Se nós formos compartimentalizar essas coisas, acho que dilui, pois fica uma editora
gay, publicando escritor gay, que vai ser vendido numa livraria gay, que vai ser lido apenas por gays.” (BESSA,
Marcelo Secron. Histórias Positivas – A Literatura (Des)Construindo a Aids. Rio de Janeiro: Record, 1997)

58
 E eternizar um instante é uma das características da fotografia. Percebemos que Nan
Goldin utiliza as características técnicas do suporte fotográfico (combustão/eternização) à
serviço de uma abordagem existencial de sua obra. Existencial que está ligado ao “pensar e
refletir” sobre sua própria vida, de forma a que a sua existência seja permeada pela atividade
artística. Há duas características notadamente expressionistas da imagem: um apelo dramático
sobretudo na forma e na disposição estética, buscando não o idealismo (típico do
romantismo), mas uma noção de verossimilhança, do agora; e uma recusa ao belo, de forma a
que o belo deixado de lado transforma-se em drama, na forma do drama. É a exposição
dramática do agora, de forma não-idealizada, como se o eu recusasse qualquer forma de
sublimação do real. O real – mesmo que não saibamos se aquilo é forjado ou não – parece
irromper a imagem fotográfica e clamar por nosso olhar de piedade.
Numa descrição utilizando alguns princípios da Gestalt, percebemos que figura e fundo
estão unidos na fotografia em questão pela cor verde. Há um detalhe (enfeite) na cortina à
esquerda que rompe com a harmonia do restante da desta cortina. Este elemento (o enfeite da
cortina) está para a cortina, assim como os hematomas estão para a (ex) harmonia do rosto de
Nan Goldin. Estas “feridas” externas (da cortina/de Nan) unem conceitualmente figura e
fundo. A cor verde parece também ser um elemento de união. Em suma, a unidade na
fotografia é consubstanciada em dois elementos: as “cicatrizes” e a cor verde. Percebemos que
há na fotografia uma homogeneidade cromática, com predominância do verde e do preto. O
verde, apesar da intensa associação com o repouso, pode estar também associado à náusea32. O
preto acentua a característica sombria do verde e pressupõe uma leitura mais “dramática” da
imagem.
A fotografia Nan One Month After Being Battered é harmônica segundo a categorização
gestáltica, pois há uma “disposição formal organizada entre o todo ou as partes do todo”
(Gomes Filho, 2002: 43). Esta harmonia está representada no fundo de traços/retas; cicatrizes
(cortina/rosto); e relação cromática do preto (roupa/mobília). O equilíbrio, ou seja, “o estado
no qual as forças, agindo sobre um corpo, se compensam mutuamente”, é partilhado na
imagem, a partir da disposição da própria Nan, ao centro, com espaços laterais idênticos. Estes
espaços laterais reforçam a idéia de simetria. Simetria que, por sua vez, é “quebrada” pelo rosto
de Nan, totalmente assimétrico – um lado regular e o outro ferido - (“os lados opostos não são

32 Como já atestou Roseli da Silva Amorim em O mal-estar ontológico: o Ser do-ente em Morangos Mofados, de Caio

Fernando Abreu. Recife, 2002. 121 f. Dissertação de mestrado em Teoria da Literatura – Programa de Pós-
Graduação em Letras, Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).

59
iguais”), onde reverbera-se uma quebra de expectativas entre fundo (simétrico) e rosto
(assimétrico). É deste choque que nasce, provavelmente, o conceito a respeito desta fotografia.
Na questão de luz e tom, há elementos que se fundem ou se unem na luminosidade, além de
sombras amenas na imagem que acentuam o caráter de ambiente “subterrâneo”, “sótão” ou
“meia-luz”. Por ser um auto-retrato, há, nesta fotografia de Nan Goldin, um “descolamento”
da personagem (objeto) do fundo. Este descolamento da personagem que executa a obra e é
protagonista da própria obra, pode adentrar no universo literário como uma espécie de
“narrativa em primeira pessoa” do autor.
Encontramos ressonância destas características visuais e conceituais da fotografia de
Nan Goldin no conto Fotografias. Subdividido em duas narrativas, o conto apresenta os
fragmentos 18 X 24: Gladys e 3 X 4: Liége33, onde somos apresentados pelo autor, através de
uma narração em primeira pessoa, a duas personagens do sexo feminino. Gladys é “uma loura
trintona e gostosa” que trabalha como secretária e que, com um cruzar de pernas ardilosa,
transforma um instante fugaz “feito das mais ardentes expectativas” em “cruéis certezas”. Com
um texto marcadamente coloquial, com típicos e propositais ranços de oralidade, Caio
Fernando Abreu vai desconstruindo aquela primeira imagem da “loura trintona e gostosa” do
início do texto. A narrativa de 18 X 24: Gladys parece ir adentrando nos dramas da
personagem, tal qual a experiência de se olhar estaticamente para uma imagem fotográfica.
Numa certa altura do texto, Gladys vai deixando resvalar suas fraquezas, seus tropeços de vida,
algo como “chafurdando em abissal melancolia na crise que se sucedeu, mergulhada em fugas
barbitúricas, oceanos de gim, telefonemas noturnos em desespero, perambulações sedentas por
todas as vielas pecaminosas do prazer (...)”. (Abreu, 2001: 96)
Tal qual o tempo de observação de uma fotografia (que permite novas e novas
inferências articulatórias sobre o que é visto), a personagem, com o tempo, com a depuração
do tempo, parece também ir se permitindo dizer: Gladys, com o tempo que se tem diante de
seu drama, revela-se, desnuda-se, tal qual como se estivesse exposta num retrato 18 X 24. Até
que assegura:

“E quando despida e solitária em minha rendada furna investigo fatigada as novas marcas que
o dia passado lavrou inclemente em meu rosto, tenho tido frêmitos próximos da dor, e quando
me lanço sobre os lençóis acetinados do leito inutilmente perfumado, sinto que minhas
ardências ameaçam arrebentar o negro négligé (...).” (Abreu, 2001: 97)

33 As referências numéricas nos títulos dizem respeito a dois tradicionais tamanhos de imagens fotográficas.

60
 A trajetória conceitual da personagem Gladys imbrica-se com a própria trajetória de
vida da fotógrafa Nan Goldin: ao captar seu auto-retrato, Goldin demonstra ser uma superfície
marcada, uma superfície com os hematomas que pudemos identificar através da leitura
gestáltica. Nan Goldin (figura) e o cenário em que ela própria se encontra (fundo) se descolam
e são apenas o positivo, o visível de algo que não se mostra, que está escondido – a realidade
das ficções presente na fotografia que tanto nos chama atenção o acadêmico Boris Kossoy34.
Portanto, os elementos conceituais da personagem Gladys e de Nan Goldin - enquanto
personagem de si mesma – seguem percursos conceituais idênticos. Será que em algum dado
momento Gladys não aparece com algum hematoma? Ou não será Nan Goldin apenas uma
Gladys de suas próprias imagens fotográficas? O âmbito que percorremos aqui é o dos
conceitos. Portanto: permaneçamos no terreno das idéias.
Se Gladys era uma “dezoito por vinte e quatro”, ou seja, farta, uma mulher
metaforizada em luxúria através do tamanho de uma fotografia, Liége, por sua vez, era apenas
uma “três por quatro”, pequena, magrinha, cheia de paixões impossíveis. A fragilidade de
Liége, ao invés do caráter levemente hipócrita da personagem Gladys, delineia-se também
dialogável com a imagem Nan One Month After Being Battered, de Nan Goldin. Principalmente
no que concerne à questão formal de pose da retratada. Nan tem uma postura frontal,
documental, uma clássica referência ao próprio registro documental que é a fotografia três por
quatro. A frontalidade na personagem Liége está disposta na perspectiva da própria localização
da personagem em cena: ela encontra-se, a certa altura da narrativa, diante do espelho:

“Frente ao espelho, é com recato que traço meus longos cabelos, enquanto a ponta de meus
frágeis dedos de unhas curtas, às vezes roídas, acariciam o roxo das olheiras, herança de
solitárias insônias.” (Abreu, 2001: 98)

A mesma verdade documental com que Nan Goldin se apresenta no seu auto-retrato,
parece existir na postura frente ao espelho da personagem Liége. A fragilidade da personagem
do conto de Caio Fernando Abreu ainda é reforçada através da perspectiva de que a própria
Liége assume que seu “precário aprendizado da carne limita-se àquela gosma gelada que um
estudante certo dia depositou entre minhas coxas virginais, contra um muro descascado e

34No livro Realidade e Ficção nas Tramas Fotográficas, onde o autor discorre sobre a existência de três realidades
distintas no universo fotográfico: a primeira realidade (âmbito da vida); a segunda realidade (âmbito da foto); e a
terceira realidade (âmbito da ficção).

61
cheio de brutais palavrões gravados a prego (...).” (Abreu, 2001: 98) Em suma: os hematomas
existentes na face de Nan Goldin parecem existir internamente em Liége. São imagens
construídas de forma que não se perceba apenas superfícies e, sim, com uma clareza
aterradora, as profundezas daqueles que trabalham com prostituição. O discurso tanto de Nan
Goldin quanto de Caio Fernando Abreu são tão ambíguos que não resvalam para um possível
moralismo. Não: a perspectiva é a de retratar o ser humano, como já dito, em suas superfícies e
profundezas. E, estabelecendo uma conexão com a epígrafe do conto analisado, tanto Nan
Goldin quanto Caio Fernando Abreu parecem dizer aquilo que Cecília Meirelles evoca:
“Desejo uma fotografia/ Como esta – o senhor vê – como esta:/ (...) Não... Neste espaço que
ainda resta/ ponha uma cadeira vazia.”35

1.1.2 As divas também choram – Caio & Pierre & Gilles

Depois de conhecermos as relações que regem um tratamento intersemiótico entre a

fotógrafa Nan Goldin e o escritor Caio Fernando Abreu, precisamos seguir adiante na nossa
empreitada investigativa através do mapeamento de subjetividades, agora, entre nosso autor e a
dupla de fotógrafos franceses Pierre & Gilles. Seguiremos o mesmo percalço de análise:
traçaremos perfis biográficos analogantes, escolheremos uma imagem para uma leitura
pormenorizada e conduziremos as estratégias de concepção das fotografias para uma área de
convergência com o texto de Caio Fernando Abreu. A dupla francesa Pierre & Gilles, na
verdade, parece já imprimir ousadia a partir da configuração de trabalho: eles são uma dupla.
Pierre, nascido em La Roche-sur-Yon, na França, estudou na Suíça e, em 1973, chegou a Paris,
onde começou a trabalhar para revistas de moda e de música. Gilles, nascido em Le Havre,
também na França, por sua vez, aos treze anos entrou para a Academia de Artes de sua cidade
de onde saiu graduado por distinção. Também no ano de 1973, chegou a Paris para trabalhar
com pintura de ilustrações e com publicidade. Foi em 1976 que os dois se conheceram, numa
festa que envolveu parte do “mundo da moda” local. A princípio, Pierre fotografava em preto-
e-branco e Gilles fazia as ilustrações coloridas na imagem. Prática que não demorou muito para
ser totalmente incorporada pela cor. Ou seja: Pierre fazia fotos coloridas e Gilles ilustrava
reforçando – ou criando – novas cores para as imagens fotográficas. Esta predisposição para o

35 Poema citado na Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), dedicada à fotografia. Nº 27,

1998.

62
ultra-colorido fez com que Pierre & Gilles não só fizessem, a partir de 1978, trabalhos de
editoriais de moda e de nudez para revistas como Marie Claire e Playboy. Os dois acabaram
cooptados pela indústria fonográfica francesa para criação de capas de discos para artistas da
música pop em evidência na época, como Krootchey, Mathématiques Modernes ou Amanda
Lear. Ainda nos anos 70, iniciaram uma série de viagens por destinos não tão corriqueiros
(Marrocos, Índia, Sri Lanka) numa eterna busca pelo exótico, pela deriva.
Foi nos anos 80 que Pierre & Gilles tiveram uma espécie de boom internacional, a partir
de projeções de suas fotografias (algumas de marcado conteúdo homoerótico) em boates
parisienses. A experiência se configurou na boate Palace, para onde os dois também eram
designers de cartazes de festas. A partir de então, migraram para o terreno da criação imagética
publicitária elaborando capas de CDs de artistas como o grupo Erasuse e da cantora Nina
Hagen. Estiveram também muito próximos do universo da moda com colaborações em
concepção de imagem do estilista conterrâneo Jean Paul Gaultier. Terrenos híbridos entre Caio
Fernando Abreu e a dupla Pierre & Gilles há inúmeros: referência pelo homoerótico,
estetização do cotidiano, criação impulsionada também pelo trânsito, pela deriva. Um
elemento, no entanto, vai nos conduzir a uma aproximação ainda maior entre Caio Fernando
Abreu e Pierre & Gilles: a tônica publicitária presente nos dois artistas. Nosso autor e a dupla
de fotógrafos franceses vão ser apanhados com alguns exageros na linguagem, resvalando para
uma atmosfera kitsch que, muitas vezes, vai ser peculiar na estetização da vida cotidiana através
da publicidade. Tanto em Caio Fernando Abreu quanto em Pierre & Gilles este exagero na
linguagem tem uma função crítica (que, em alguns momentos) parece zombar de si próprio.
A imagem publicitária é caracterizada como um dos recursos utilizados para vender ou
apresentar um determinado produto ou serviço – e que tenha fins comerciais. Trata-se,
portanto, de uma categoria de imagem que se situa no âmbito público e que precisa servir de
“chamariz” ou de “ponta de iceberg” para conduzir quem a olha “em direção” ao produto. A
imagem é, logo, um acesso ao bem. Ela não deve se encerrar em si. Deve ser uma imagem que
“chame” e que conduza quem a olha ao universo do produto (ou da situação mostrada). Como
estamos tratando aqui de uma imagem que tem, em si, a idéia de “chamar atenção” e se fazer
vista, podemos inferir que a imagem publicitária trará uma carga de “auto-suficiência”. É como
se a imagem publicitária proferisse: “Eu sou mais que uma simples imagem”. Quando tratamos
desta perspectiva, a de uma imagem que leva a um produto, conduz olhares, tenta servir de

63
caminho ou indicativo para uma marca, estamos diante de conceitos que aproximam aos de
Georges Péninou:

“A primeira [qualidade da imagem publicitária] recobre sua qualidade outrem, de que dá

conta a estrutura em diálogo truncado dos manifestos de apresentação e de implicação e o
conjunto dos signos que, no seio mesmo da imagem, proclamam sua orientação para o
destinatário. A segunda recobre a necessidade em que se encontra a imagem, se ela se quer
lugar do sentido do objeto, de testemunho do objeto sob qualquer relação: em outros termos,
de ser visão permanecendo visada. [grifos do autor] ” (Péninou, 1973: 80)

Percebemos através desta noção de que a imagem publicitária dialogará com uma série
de implicações para com o destinatário e para com a sua própria natureza enquanto imagem.
Estamos diante, portanto, de um objeto que traz a dicotomia de mostrar e de se fazer
mostrado. Para utilizar o mesmo raciocínio de Péninou, a imagem publicitária “faz ver”, mas
também precisa “ser vista”. É a partir desta estrutura repleta de vias de mão-e-contramão que
vamos perceber que esta necessidade de atenção, de se mostrar, de se fazer presente,
sobretudo, no cotidiano dos indivíduos desta natureza fotográfica. A eficácia da imagem
publicitária dependerá de reconhecimento. A natureza imagética, conforme escreve Eduardo
Neiva Júnior, “dirige-se frontalmente para o destinatário, definido como aquele que é capaz de
consumir. O efeito de recepção é extremamente necessário.” (Neiva Júnior, 1986: 70) Se
estamos frente-a-frente a uma categoria de imagens cujo efeito de recepção precisa estar
evidente, sabemos que é possível haver uma série de atalhos para que haja um reconhecimento
imediato. Estas formas pré-estabelecidas de reconhecimento de uma imagem – mas não
necessariamente aprovação – podem ser configuradas através da utilização de clichês
imagéticos. Por clichês imagéticos, entendemos as estruturas de imagens que vão sendo citadas
com um grau mínimo de representação do objeto, de forma a que o próprio objeto acabe
sendo reconhecido pela sua imagem e não pelo objeto em si. O clichê, segundo a teórica Kátia
Maciel, origina a não-imagem, produz a não-visão, uma vez que “os clichês, a não-imagem, são
fragmentos de imagens sem contexto, não possuem outra referência senão a própria imagem.”
(Maciel, 2001: 254)
Chegamos a outro ponto de intersecção. Tanto Caio Fernando Abreu quanto Pierre &
Gilles parecem povoar seus universos com clichês, muitas vezes, típicos da publicidade, para
reforçar uma estética do simulacro e da artificialidade. Como nos comerciais de xampu, que

64
trazem um vento artifical soprando e as caras & bocas de uma modelo, assim se comporta a
personagem feminina a certa altura do conto Mel & Girassóis:

“Então ele olhou-a com aqueles olhos meio fatigados de quem está suportando uma noite
extremamente chata para ver uma moça que já tinha visto antes. Cabelos presos na nuca, blusa
de seda preta, jeans arrebentados, uma moça com olhos de quem está suportando, na boa,
uma noite extremamente chata, e só lembrou vagamente que a conhecia de algum lugar.”
(Abreu, 2001:103)

A artificialidade, o olhar “perdido”, à deriva, certa expressão de não-estou-nem-aí das

modelos, ganha outros contornos em Mel & Girassóis. A personagem feminina apresenta
expressão de tédio, mas não um tédio depressivo. Um tédio sedutor, uma sensação de dejá vù.
O olhar distante da mulher entediada. Um olhar sedutoramente entediante como o de
Catherine Deneuve em A Bela da Tarde e que vai ser canalizado pela publicidade como forma
de sedução. A afetação no gestual, sobretudo na forma de olhar o outro, ganha um tom
sedutoramente cômico, na seguinte passagem: “Manhã seguinte, estendendo a toalha, nota
gigante felpuda de um dólar, ela espiou por baixo dos raibans gatinho em todas as direções,
não que procurasse alguém, até localizá-lo, sem planejar, a poucos metros.” (2001: 104) A
maneira de olhar por sobre os óculos, que, na verdade, são “raibans gatinho” é um
demonstrativo de uma afetação bem característica da direção de atores na publicidade: tudo
precisa estar evidente demais, o gestual deve ser marcadamente característico para que não
reste dúvidas sobre sua intencionalidade. Os “raibans gatinho” ainda trazem à tona a imagem
(evocada na narrativa) do felino que flerta de forma lânguida e sedutora.
Esta mesma perspectiva, a do olhar sedutoramente lânguido, distante, vai estar
permeando a fotografia Farida, datada de 1985, integrante do trio de imagens fotográficas Les
Pleureuses (As Chorosas), de Pierre & Gilles. A imagem (ver fig. 2) apresenta uma bela modelo, de
cabelos negros e rosto calidamente branco chorando. A modelo está com os lábios
marcadamente vermelhos com um batom cintilante e a luz incide de forma amena formando
sombras no pescoço dela. Não se vê a região abaixo do pescoço (jogo de sombras,
pulverização da imagem através de pontos “estourados” e coloridos da fotografia), o que
empresta à imagem uma aura de busto, de estátua, de elemento de adoração. Este fator, a
adoração, é reforçado pela postura altiva, distante, da modelo, sobretudo através de seu olhos
de pálpebras baixas e cílios grandes, pontuando um clima triste e melancólico. A ausência de
marcas no rosto ultra-maquiado da modelo indica a possibilidade de interferência digital ou de

65
correções e interferências artísticas. No descolamento da imagem proposto de Gestalt, temos a
relação estabelecida entre figura e fundo, de forma a ressaltar o rosto sem marcas da bela
modelo (o formato do cabelo lembra a imagem mítica de Cleópatra) em contraponto ao fundo
com duas tonalidades: o roxo, num reforço do clima sorumbático em que está situada a
imagem fotográfica e o rosa-claro, pontuando as flores. O conjunto de flores em confluência
com o roxo ao fundo parecem inserir a modelo numa aterrorizante teia de flores e tristeza –
flores podendo associar à morte (vide a cultura ocidental de acompanhar enterros de pessoas
com flores) ou ao sexo (a partir das fotografias eróticas de Robert Mapplethorpe exibindo
florescências). A palidez do rosto da modelo pode estar associada à imagem de morte evocada
pela presença das flores.
Indissolúveis na imagem são duas lágrimas36 que pontuam o rosto da modelo e que
estão localizadas no centro da imagem fotográfica. Trata-se de duas lágrimas marcadamente
escorridas como uma espécie de resina, evocando uma artificialidade no chorar, atestando,
possivelmente, que tudo o que está expresso, na verdade, é “formado” para comover. Apesar
da estética nitidamente de influência publicitária alguns exageros, alguns clichês, algumas não-
imagens, recorrentes na obra de Pierre & Gilles, estes elementos parecem ser, exatamente, uma
crítica à publicidade, assim como Caio Fernando Abreu propõe em alguns exageros de
linguagem em contos como Mel & Girassóis. Também chama atenção, além de uma aura de
artificialidade na imagem analisada de Pierre & Gilles, o fato de se tratar de uma fotografia de
uma mulher que está séria e chorando. A seriedade da modelo tem que ser levada em conta,
afinal, a lágrima não borra, não destoa, não interfere na maquiagem dela. Enfim, estamos
diante da diva, a mulher de caráter forte, distante, evocada a partir das estrelas do cinema,
criação estética que vai servir de sustentáculo daqueles que nelas se inspiram: Marilyn Monroe,
Madonna, Rita Hayworth, Barbra Streisand. Cinema, música e a confluência da sustentação.
Neste sentido, o da mulher distante que chora, que longe dos olhos públicos, é detentora de
fragilidades, podemos hibridizar os conceitos com o conto Harriett, de nosso autor, onde o
personagem-narrador observa, sempre conservando um olhar de distância, uma mulher que,
por ser considerada “avançada demais” para a cidade pequena em que morava, comete
suicídio. Na narrativa, a existência de Harriett serve como inspiração para o protagonista. Com
o mesmo estranhamento causado pela lágrima existente na imagem Farida, de Pierre & Gilles,
o personagem principal do conto não observa o-que-todos-observam em Harriett, ele atesta:

36 A referência à lágrima artificial em Pierre & Gilles é um retorno a uma imagética já criada por Man Ray.

66
“Mas, ninguém soube. Ninguém nunca soube dos pés de Harriett. Só eu.” (Abreu, 1992: 131)
A lágrima incólume na modelo, os pés escondidos de Harriett: beleza e melancolia escondidos-
revelados no jogo do visível e do invisível da imagem fotográfica.

1.1.3 Temos um olhar cor-de-rosa – Caio & James Bidgood

Além de Nan Goldin e de Pierre & Gilles, pretendemos estabelecer diálogos

intersemióticos com Caio Fernando Abreu através de outro fotógrafo: o norte-americano
James Bidgood. Nossa proposta é a de mapear uma espécie de subjetividade compactuante
entre nosso autor e o fotógrafo em questão. Para isso, seguiremos também o processo de
leitura de imagem com a finalidade de encontrar momentos, instantes e elementos visuais que
possam estar ligados ao texto literário de Caio Fernando Abreu. Por que James Bidgood? Além
de uma irrestrita arbitrariedade acadêmica, o fotógrafo possui instantes biográficos que se
assemelham a Caio Fernando Abreu. Se com Nan Goldin, nosso autor compactua de uma
subjetividade underground (a opção pelo urbano, pelo homossexual, por retratar a Aids em
comunidades gays e o fluxo de sentimento captado pela câmera fotográfica), no caso de
Bidgood há uma marcada concepção camp37 através do cromatismo exacerbadamente rosa de
algumas de suas fotografias, da direção de arte com elementos pueris e da idealização do corpo
masculino através do modelo ninfeto (adolescente).
Comecemos por conhecer o autor dialogante: James Bidgood foi um fotógrafo norte-
americano de destaque nos anos 40 e 50, que criou uma espécie de “mundo fantástico” em
suas fotografias com jovens garotos (ninfetos), a partir da utilização de um jogo cênico com
privilégio de cores intensas (sobretudo o rosa), cenografia com alguns toques infantis e uma
certa aura de sonho através de brilhos e purpurinas. James Bidgood foi um dos responsáveis
pela sedimentação de uma percepção camp da arte fotográfica: suas imagens traziam a alegoria
poética da idealização do homossexual diante da beleza de seu semelhante. Escolhemos para
uma leitura gestáltica, uma imagem da série de fotos First Cover, do livro Bidgood. Na fotografia,
temos o principal modelo e alter-ego de James Bidgood, Bobby Kendall, um menino que se
transformou numa espécie de muso do fotógrafo. A fotografia, datada de 1971, faz parte de
uma série de experimentos estéticos que culminaria com a realização no filme Pink Narcissus,

37 O termo camp, como já vimos anteriormente, é utilizado para mapear uma espécie de subjetividade gay existente

em alguns objetos artísticos.

67
pelo próprio Bidgood. Esta parcela experimental do trabalho de James Bidgood foi produzida
entre as décadas de 60 e 70, quando o fotógrafo captava imagens de homens nus para revistas
específicas como The Young Physique, Physique Pictorial e Muscle Teens.
Se nas revistas, Bidgood tentava imprimir uma aura essencialmente sexual, com a
perspectiva da concentração da ação da imagem nos órgãos genitais dos modelos, nas imagens
fotográficas que fazia como experimento estético, ele tentava romper com a crueza da
linguagem (sexual) do corpo e impunha uma série de maneirismos estéticos que viriam a ser
pioneiros na criação de uma identidade gay no sistema de representações imagéticas. A
elaboração na iluminação, com cores propositadamente artificiais (oscilando entre o rosa e o
azul) e, sobretudo, os cenários de direção de arte minimalista, viraram referencial de concepção
imagética para fotógrafos como David La Chapelle e cineastas como Baz Luhrmann (de Romeu
+ Julieta, Moulin Rouge).
A fotografia que escolhemos do ensaio First Cover (ver fig. 2) é a última de uma série
que contempla um ingênuo strip-tease do modelo Bobby Kendall. Ele está sentado numa cama
ornamentada, tirando uma bota, olhando para baixo, num ambiente de iluminação rosa. Seu
braço cobre seu órgão genital, mas vê-se os pêlos pubianos. Toda a extensão da imagem é rosa,
o que provoca uma noção de distanciamento onírico, deslocamento espaço-temporal em quem
olha a fotografia. O fato do modelo não olhar para a câmera (camera consciousness), aponta para
uma tendência das fotos eróticas (não pornográficas): a de fazer com que o observador seja
voyeur daquela situação – o modelo não sabe que está sendo observado e isto acentua a carga de
“invasão de privacidade” presente na imagem. A imagem adquire aura de fetiche: há um certo
apego passional por ela, como forma de extensão de desejos e anseios de quem a observa.
De acordo com os princípios gestálticos, há na fotografia a idéia de unificação: os
artefatos de cena são todos semelhantes entre si, havendo uma unidade consensual na direção
de arte, que pode ser ainda evocada através da iluminação completamente rosa que se
apresenta na fotografia. As retas imaginárias existentes no gesto de Bobby Kendall tirar a bota
são denunciativas de que o epicentro de ação está nos pés do modelo (uma zona
tradicionalmente erótica, mas que se encontra coberta por meias). No ato de tirar-e-colocar a
bota, Bobby Kendall executa o mesmo jogo de encaixe de uma relação sexual: o pé como
órgão ativo e a bota como elemento passivo. Esta configuração está intrinscecamente

68
relacionada aos papéis sexuais dos grupos homossexuais (determinados mais por papéis sexuais
que, propriamente, identidades sexuais38).
A unidade existente na fotografia é, no entanto, desarmônica, segundo os princípios da
Gestalt. Os elementos dispostos podem ser considerados incompatíveis com o conceito pré-
estabelecido de cenário (o quarto, por exemplo, não teria aquela mobília rococó como se
apresenta na foto). Mas, é justamente esta desarmonia que origina o choque entre o que se vê e
o que se pretendia ver. Deste choque, nasce a idéia de estranhamento e, por conseguinte, o
estranhamento vai originar um interesse (mesmo que efêmero) nesta imagem. O desequilíbrio
na imagem dá-se em função da posição em que se encontra Bobby Kendall – olhando para
baixo, conduzindo o olhar do espectador para o canto direito da imagem. Enquanto isso, as
formas barrocas da cama tentam chamar atenção para o centro/canto esquerdo da imagem.
O contraste na fotografia de Bobby Kendall situa-se na constância do rosa e das
diversas nuances deste mesmo rosa, transformando a foto num quase palco de teatro (ou de
show de drag queen), com o excessivo controle da iluminação artificial. Pelo olhar lânguido e
não-flertado do modelo, tem-se, também, uma atmosfera de passividade nas formas imagéticas
(o modelo) e agudeza no cenário (as pilastras da cama). A imagem fotográfica contém
elementos de exagero (acentuado pela cor) e uma carga de inocência tão particular em algumas
fotografias eróticas da contemporaneidade. Todas estas características apontam para uma
profunda ambigüidade na própria imagem (sexo/inocência) que dialoga com a perspectiva da
idealização peculiar da obra de James Bidgood. Há, na foto de Bobby Kendall, a idealização
romântica (ao contrário do expressionismo de Nan Goldin): a elaboração estética visa o
distanciamento da realidade concreta, mas em direção a um caminho que chegue ao onírico, ao
universo dos sonhos. Há um rompimento com a referencialidade terrena cotidiana, reforçando
que o atalho para quem observa a imagem é o sonho. A imagem é, portanto, escapista,
sobretudo na busca de um modelo ideal de beleza almejado pelo homossexual. “Transportado”
para o universo criado por James Bidgood, temos uma espécie de alegoria da idealização da
beleza masculina: a feminilidade das cores e a ingenuidade do homem.
Alguns tópicos aqui expostos nos conduzem ao conto Uma História de Borboletas, de
Caio Fernando Abreu, presente no livro Pedras de Calcutá. A elaboração estética das imagens de
James Bidgood e a fuga da realidade em direção a um lugar que fosse a idealização do onírico

38 Esta é uma das defesas que o autor Richard Parker faz em seu livro Abaixo do Equador – Culturas do Desejo,

Homossexualidade Masculina e Comunidade Gay no Brasil (Ed. Record).

69
estão coadunadas às perspectivas dos personagens que transitam pela narrativa literária. No
texto, o narrador encontra-se levando seu namorado, chamado André, para um hospício (“sei,
parece um pouco duro dizer assim, desta maneira tão seca: então-optei-pelo-hospício”), mas o
fato é que André enlouquecera e, sem dinheiro para levá-lo a uma clínica (“lembrava
vagamente ter visto no cinema ou na televisão um lugar cheio de verde e pessoas muito
calmas”), teve que colocá-lo no já citado hospício. A dureza e certa crueldade existentes no
conto de Caio Fernando Abreu contrasta com a perspectiva lúdica, pueril e onírica com que os
personagens se comunicam:

“Mesmo com ele ali dentro, nos últimos tempos a casa era sempre quieta: permanecia em seu
quarto, recortando figurinhas de papel ou encostado na parede, os olhos olhando aquele jeito,
ou então em frente ao espelho, procurando as borboletas que nasciam entre seus cabelos.”
(Abreu, 2001: 103)

A loucura do personagem André é coisificada através de borboletas que nasciam dos

seus cabelos e simbolizavam uma espécie de utopia onírica da comunicação entre loucos (a
epígrafe do conto é de Antonin Artaud: “Porque quando se é branco como o fênix branco e os
outros são pretos, os inimigos não falam”). A idealização do romance entre o narrador e André
coisificada através da comunicação entre borboletas, ganha reverberação nos momentos
íntimos de idealização da figura masculina:

“Enquanto dormia, eu às vezes me aproximava para observá-lo. Gostava de vê-lo assim,

esquecido, os pêlos claros de peito subindo e descendo sobre o coração. Era quase como o
André que eu conhecera antes, aquele que mordia meu pescoço com fúria nas noites suadas de
antigamente.” (Abreu, 2001: 103)

A percepção de quem olha, de quem olha e deseja, o velar pelo amado na cultura gay
parece estar intimamente ligada à contemplação que James Bidgood lançava sobre seus
modelos: captar a imagem daqueles efebos com o intuito de guardá-las para a eternidade. A
subjetividade do olhar de profundeza lançada por James Bidgood e pela relação dos
personagens do conto Uma História de Borboletas, de Caio Fernando Abreu, podemos apontar
em direção a um poema que talvez possa cercar o ciclo de significados desta união de
subjetividades. Trata-se de Stromboli, de Antonio Cicero, que assim como Caio e Bidgood,
desenvolveu uma temática gay em seus escritos através, sobretudo, de uma percepção onírica –
com toques de sublimação através do ato de olhar – em seus textos. Ato de olhar que nos

70
remete à relação entre Tadzio e Aschenbach em Morte em Veneza, de Luchino Visconti. Em
algum lugar entre Caio, Bidgood e, agora, Cicero, parece residir a imagem do homossexual que,
distante, ama mesmo que platonicamente seu ninfeto, que se comunica, mesmo através de
borboletas, com seu efebo, e que olha aquilo que, límpido, talvez se esvaia como o vento ou
que sirva, somente, como uma efêmera canção de ninar:

“Dormes,
Belo.
Eu não, eu velo.
Enquanto voas ou velejas
E inocente exerces teu império.
Amo: o que é que tu desejas?
Pois sou a noite, somos
Eu poeta, tu proeza
E de repente exclamo:
Tanto mistério é,
Tanta beleza.”

71
2. Da montagem cinematográfica no texto literário
ou
“vou ver Júpiter e me lembrar de você”

Apreendemos fragmentos da imagética presente na obra do escritor Caio Fernando

Abreu, através da hibridização de conceitos da teoria da literatura e da teoria da imagem
fotográfica. Agora, vamos fazer com que estas imagens entrem em choque e se movimentem
na estrutura do texto literário através da aproximação entre a teoria da literatura e a teoria da
montagem cinematográfica. Tomando como referencial teórico os escritos do cineasta russo
Sergei M. Eisenstein, contextualizaremos o referido pensador nos ideais formalistas da Rússia
no início do século XX e, a partir dos conceitos de conflito, ritmo e montagem desenvolvidos
por Eisenstein perceberemos que sua estrutura abarca a mesma noção de jogo de forças
presente no videoclipe.
Esta aproximação entre texto literário e estrutura cinematográfica nos remonta,
primeiramente, aos escritos do historiador Nicolau Sevcenko, que explora o fluxo de
transformações causado pelos novos recursos técnicos que levam a reorientar a percepção
humana. Em outras palavras, só podemos fazer esta aproximação entre a teoria literária e a
teoria cinematográfica da montagem, em função de uma mudança na percepção do entorno,
resultado de desdobramentos que apreendem no indivíduo o impacto das novas tecnologias. O
“efeito cinematográfico” no texto literário só pôde ser constatado a partir dos efeitos que o
próprio cinema acarretou no homem, portanto, foi o cinematógrafo e a linguagem
cinematográfica que forneceram processos de construção de linguagem atrelados a um estilo,
que lançou mão do corte, da montagem, do close, dos planos de enquadramento, associando a
edificação desta linguagem a uma linguagem metonímica, elíptica, fragmentária, algumas vezes
sem ligaduras. É a associação da visualidade a uma sintaxe que não vem do ordenamento
lógico do discurso, mas sim da montagem e sua ordem, algumas vezes, baseada na junção de
cacos e na construção de um todo, até certo ponto, cubista. Análises de textos literários
tomados a partir da teoria da montagem cinematográfica já são recorrentes, vide os artigos
enfocando, sobretudo, a obra de Oswald de Andrade39, mas, nossa intenção é utilizar a
montagem como meio para trabalhar a noção de conflito na estrutura audiovisual. A
montagem nos levará ao videoclipe. Comecemos por ele.

39 Ver Oswald e Eisenstein – relações intersemióticas, de Susanna Busato Feitosa. Aletria, Belo Horizonte, número 8, p.

243-251, dez. 2001.

72
 O videoclipe é um gênero televisivo tal qual as ficções seriadas, os telejornais e as
telenovelas, por exemplo. Por associar música, imagem e ritmo40 no encadeamento de imagens,
o videoclipe acabou se transformando num poderoso instrumental de divulgação de artistas da
música pop. A popularização do videoclipe deu-se, sobretudo, nos anos 80 através da criação
da Music Television, a MTV – uma emissora de televisão primeiramente a cabo e depois aberta
dedicada a exibir ininterruptamente videoclipes. A própria nomenclatura que define o
videoclipe já nos apresenta uma característica primeiramente ilustrada neste trabalho: a idéia de
velocidade, de estruturas enxutas. A princípio,

“o clipe foi chamado simplesmente de número musical. Depois, receberia o nome de promo,
numa alusão direta à palavra ‘promocional’. Só a partir dos anos 80, chegaria finalmente o
termo videoclipe. Clipe, que significa recorte (de jornal, revista, por exemplo), pinça ou
grampo, enfoca justamente o lado comercial, seu caráter de amostra para vendagem, algo
como o trailer do cinema.” (Carvalho, 1992: 1)

Temos delineada por Vânia Carvalho em seu História, Arte e Indústria do Videoclipe, uma
característica do videoclipe: a noção de recorte, pinça ou grampo. As imagens que ilustram o
videoclipe são “amostras para vendagem”, portanto, devem ter rápido “prazo de validade”.
Consumir logo antes que estrague, parece ser a norma. Além deste princípio, o de possuir
imagens rápidas e instantâneas, o videoclipe pode ser caracterizado por uma noção de ritmo. O
ritmo das imagens. Segundo Arlindo Machado, em A Televisão Levada a Sério, em alguns
momentos, o que vai se destacar no videoclipe não é especificamente sua natureza fotográfica
(imagética), mas sim, uma relação de grafismo visual e rítmico.

“Muitas vezes, se critica o clipe por sua montagem demasiado rápida, seus planos de
curtíssima duração e o encavalamento de diversas tomadas dentro do mesmo quadro.
Naturalmente, quem faz essa crítica considera que as imagens precisam ser suficientemente
distintas e “durar” um tempo necessariamente longo para que consigamos reconhecê-las (...)
Mas, as imagens do clipe têm sido tão esmagadoramente contaminadas pelas suas trilhas
musicais que acaba sendo inevitável sua conversão (...) numa calculada, rítmica e energética
evolução de formas no tempo.” (Machado, 2001: 178)

40 O ritmo no videoclipe pode não vir expresso exclusivamente através do corte (montagem). Há videoclipes
como os da cantora Björk ou do grupo Massive Attack, por exemplo, que não trazem um corte sequer. Isto
demonstra que o videoclipe é uma mídia extremamente plural, onde diversas formas de linguagens se imbricam.
O videoclipe que nos interessa dialogar, no entanto, é aquele onde o corte, a montagem, é quem determina seu
ritmo.

73
 Percebemos que estamos lidando com uma mídia audiovisual constituída por imagens
“pinçadas”, “recortadas” e que estas imagens não precisam necessariamente “durar” na tela. O
que vai ser relevante para se dar o efeito rítmico peculiar do videoclipe é justamente a pouca
duração da imagem em questão e como esta imagem se articula com sua antecedente e
subseqüente, de forma a que venha expressa a noção de conflito e estranhamento que,
veremos, é um dos alicerces do pensamento do cineasta russo Sergei M. Eisenstein. Mas, o
conceito de ritmo, no videoclipe, traz agregado uma outra idéia que precisamos trazer à tona: a
descontinuidade.

“[No videoclipe] tudo muda na passagem de um plano a outro: a indumentária dos

intérpretes, o lugar onde se ambienta a canção, a luz que banha a cena, o suporte material
(filme ou vídeo de bitolas distintas) e assim por diante. Os planos de um videoclipe (mas
admitamos que o conceito de plano é problemático no universo do clipe) são unidades mais ou
menos independentes, nas quais as idéias tradicionais de sucessão e de linearidade já não são
mais determinantes, substituídas que foram por conceitos mais flutuantes, como os de
fragmento e dispersão.” (Machado, 2001: 180)

Se formos visualizar uma cena, por exemplo, de um casamento, a partir da noção de

continuidade dos planos, teremos imagens antecedentes e subseqüentes que são “recortes”
deste elemento maior – o casamento. Estes planos dizem respeito a uma mesma unidade
temática (o tal casamento) e trazem signos que denotam uma referencialidade espacial e
temporal com o tema em questão. Já abarcando a noção de descontinuidade dos planos,
conforme atesta Arlindo Machado, “tudo muda na passagem de um plano a outro: a
indumentária dos intérpretes, o lugar onde se ambienta a canção, a luz que banha a cena, o
suporte”. Trazendo para o nosso exemplo, o do tal casamento, a noção de descontinuidade
abarcaria a inserção de imagens que não trariam sequer relações espaciais ou temporais com a
unidade temática em questão. É importante percebermos estes conceitos para podermos
dialogar com a teoria de Sergei M. Eisenstein.
Estamos diante, portanto, deste conjunto de imagens recortadas, descontínuas e
detentoras de ritmo, imagens que bailam, ou melhor, pulsam (dependendo da cadência da
música utilizada). Temos que compreender o terceiro elemento constitutivo do videoclipe: a
música. Melhor: temos que compreender como o elemento musical vai dialogar tanto com a
imagem quanto com a edição (e a descontinuidade). A música é o constituinte videoclíptico
responsável, de maneira geral, pelo ritmo da montagem do vídeo. Se a canção apresenta-se
mais “rápida”, por exemplo, através de melodias eletrônicas e batidas sincopadas, há uma

74
tendência a que o videoclipe também se referencie com uma edição “rápida”. O efeito
contrário, de um videoclipe de uma música mais lenta, também implicará, de maneira geral, a
que tenha-se uma edição menos frenética41.
O que Andrew Goodwin vai chamar atenção em seu Dancing in the Distraction Factory é
sobre a existência de uma sincronia entre música e imagem que vai reverberar, ora na duração
do vídeo (o videoclipe tem, quase sempre o tempo de duração da música) e ora no
sincronismo labial42. Tomemos como ponto de intersecção a existência de áreas de
convergência no que diz respeito à música, imagem e montagem (edição) no que concerne ao
videoclipe. A noção de convergência situa estes três vetores de forças do videoclipe como
elementos que, ora poderão dialogar com congruência conceitual, ora, hierarquicamente,
poderão se sobrepor conceitualmente a outro elemento. É interessante percebermos que, no
videoclipe, o entre-lugar das suas forças constituintes poderão dizer ainda mais sobre sua
estrutura que, propriamente, tentar buscar uma “gaveta”, um local seguro para tais vetores de
forças. Diante da assertiva de Décio Pignatari, que, em depoimento ao Jornal do Brasil atestou:
“O videoclipe é onde a televisão encontra sua poética” (apud Machado, 1988: 169), apresentar
lugares muito seguros para elementos regidos pela descontinuidade, pelo ritmo e pelas
imagens, parece uma tarefa, no mínimo, incongruente.
Diante da breve explanação sobre os elementos constitutivos do videoclipe, poderemos
já situar alguns destes elementos na narrativa do conto Os Sobreviventes, de Caio Fernando
Abreu. O texto, presente no livro Morangos Mofados, narra o embate, num ambiente fechado,
entre um homem e uma mulher (estes personagens não têm nome) que, amargurados diante
das adversidades de suas vidas (sub-emprego, relações amorosas frustradas, desilusão política),
acabam se digladiando verbalmente. Os Sobreviventes mescla diálogos, fluxos de pensamento e
descrições sem respeitar normas de pontuação ou parágrafo. Como se o leitor fosse também
um elemento do embate entre os dois personagens, Caio Fernando Abreu apresenta seu texto
de forma frenética, como uma espécie de fluxo de imagens rítmicas que vão se encadeando e
compondo um efeito de narração – tal qual podemos perceber constantemente no videoclipe.
O desenrolar encadeado das imagens evocadas apresenta muito mais uma atmosfera, um

41 Estamos tratando de tendências. Há videoclipes, sobretudo de música eletrônica, que subvertem esta
implicação: apresentam imagens não-editadas (e “lentas”, por exemplo) com uma canção de batidas frenéticas.
42 Exemplos como Thriller, de Michael Jackson, subvertem a implicação do tempo do vídeo igual ao tempo da

música (o vídeo excede o tempo da música). Videoclipes como Head Over Feet, de Alanis Morissette, vão de
encontro à idéia de sincronismo labial proposto por Goodwin

75
“clima” composto pelo que é descrito, do que, propriamente, uma implicação real-naturalista
de fidelidade à realidade. De maneira elogiosa, Heloísa Buarque de Hollanda assim se remete
ao conto Os Sobreviventes, na orelha do livro Morangos Mofados:

“Através de aparente isenção no recorte de situações e sentimentos, na maior parte dos casos
engendrado por uma sensibilíssima acuidade visual (e muitas vezes musical) cresce e se refaz
a história de uma geração de ‘sobreviventes’ (que dão nome ao conto-chave do livro).”
(Hollanda, 1995: orelha)

Através do relato de Heloísa Buarque de Hollanda, tiraremos os enxertos que nos

interessam. Há, em seu depoimento, referência a uma “acuidade visual” do autor que podemos
inferir como um cuidado na seleção das imagens dispostas na narrativa. Este cuidado visual,
também preocupação de quem produz o videoclipe, terá um grau ainda maior de importância
na obra de nosso autor, uma vez que estamos tratando de obras “breves”, que precisam ser
rapidamente “consumidas”. A esta “acuidade visual” destacada por Heloísa Burque de
Hollanda, somamos uma acuidade musical destacada pela teórica. O que nos leva a inferir que
música e imagem estão em sintonia na narrativa de Os Sobreviventes.
Estão mesmo. O tom de fluxo de pensamento mesclado a diálogo e descrições que
acarretam num efeito de narração tem como “música ambiente” a faixa Amor, Meu Grande
Amor, da cantora Ângela Ro-Ro. O subtítulo do conto apresenta a seguinte assertiva em
parêntesis: “Para ler ao som de Ângela Ro-Ro”. A certa altura da narrativa, a personagem “sem
parar, abana-se com a capa do disco de Ângela enquanto fuma sem parar e bebe sem parar sua
vodca nacional sem gelo nem limão.” (1995: 17) A evidência de que trata-se da canção Amor,
Meu Grande Amor, vem na seguinte citação explícita:

“(...) eu quero deixá-la assim, dormindo no escuro sobre este sofá amarelo, ao lado das
papoulas quase murchas, embalada pelo piano remoto como uma canção de ninar, mas ela se
contrai violenta e pede que eu ponha Ângela outra vez, e eu viro o disco, amor meu grande
amor, caminhamos tonto até o banheiro onde sustento sua cabeça para que vomite (...) [grifo
nosso]” (1995: 21)

A relação entre música e imagem, no conto, subverte a nossa “norma” explicitada

anteriormente, de que músicas lentas apresentam videoclipes “lentos”. No caso da narrativa de
Caio Fernando Abreu, temos a canção Amor, Meu Grande Amor, uma balada romântica (lenta,
portanto), que embala uma narrativa rápida, frenética (perceba que na citação acima não há

76
ponto final, e há vários trechos – longos – sem interrupção, o que reforça ainda mais a idéia de
fluxo de imagens presente no texto e no videoclipe). A associação entre ser “sobrevivente” na
vida e as canções de Ângela Ro-Ro traduzem o clima “barra-pesada” do texto - a música
embala, na cena descrita acima, o vômito da personagem -, o que representa, também, a síntese
do universo da cantora Ângela Ro-Ro: lésbica assumida, era alcoólatra e assumiu publicamente
que usou drogas (hoje, a cantora, por enquanto, está magra e livre dos excessos). A música,
percebamos, está ligada ao universo do texto e, em alguns momentos, a própria encontra-se
“personificada” na narrativa, presentificando ainda mais a relação entre música e imagem no
texto literário. A música, tanto no texto de Caio Fernando Abreu quanto na estrutura do
videoclipe, tem uma função conceitual, de ampliar as zonas de fronteira das obras: ela pode ser
a representação de um discurso afetivo, de uma tentativa de estabelecer um contato com o
leitor/espectador.
Tendo percebido a coadunação existente entre a música e o fluxo narrativo do conto
Os Sobreviventes, vamos agora vislumbrar a relação entre o fluxo narrativo e as imagens
(descontínuas) originadas na prosa de Caio Fernando Abreu. Logo na apresentação da
personagem do sexo feminino, temos a seguinte colocação:

“Quanto a mim, voz tão rouca, fico por aqui mesmo comparecendo a atos públicos, pichando
muros contra usinas nucleares, em plena ressaca, um dia de monja, um dia de puta, um dia de
Joplin, um dia de Teresa de Calcutá, um dia de merda enquanto seguro aquele maldito
emprego de oito horas diárias (...)” (Abreu, 1995: 17)

Vejamos que a “acuidade visual” a que Heloísa Buarque de Hollanda se refere está na
seleção, na escolha das imagens presentes no conto. Aqui, a noção de imagens “pinçadas,
recortadas”, peculiar do videoclipe, pode estar representada nas caracterizações da
personagem: “um dia de monja, uma dia de puta, um dia de Joplin, um dia de Teresa de
Calcutá”. As imagens sintéticas, que devem ser consumidas imediatamente, chamam por
peculiaridades bem dicotômicas: monja versus puta. Para aguçar ainda mais a percepção rápida
do leitor, nosso autor substitui as classificações por nomes próprios: Janis Joplin (puta, talvez),
Madre Teresa de Calcutá (monja, certamente). Caio Fernando Abreu acelera o processo de
leitura e cognição de quem lê seu texto, afinal de contas, ele escolhe e pormenoriza: não se
trata de ‘uma’ puta e ‘uma’ monja. São: ‘a’ puta (Joplin) e ‘a’ monja (Teresa de Calcutá). O
cadenciamento das imagens rápidas e editadas apresentado por Caio Fernando Abreu
demonstra as possibilidades de convergência entre o texto literário deste autor e o videoclipe.

77
Percebida esta primeira caracterização conjunta dos elementos (imagem, música e montagem),
vamos, agora, trazer à tona de forma mais verticalizada o conceito de montagem de Sergei M.
Eisenstein que abarca a noção de conflito. As idéias do pensador serão contextualizadas
segundo as configurações dos ideais formalistas da Rússia do início do século XX.

2.1 Sobreviventes do encouraçado em conflito

Vimos até aqui conceitos que tentam caracterizar os elementos constitutivos do

videoclipe e estabelecemos um primeiro diálogo entre a mídia videoclípica e o texto do conto
Os Sobreviventes, de Caio Fernando Abreu. Agora, precisamos verticalizar ainda mais nossa
investigação para que possamos dialogar tanto o texto de nosso autor quanto a estrutura do
videoclipe com a noção de montagem e conflito e os escritos do cineasta russo Sergei M.
Eisenstein. Escolheremos a montagem, sua técnica e reverberação como ponto-chave para o
entendimento dos escritos de Eisenstein pois faremos os apontamentos a partir de um
exemplo concreto que é o filme O Encouraçado Potemkin.
Para que possamos compreender como Eisenstein chegou a configurar a noção de
conflito como o elemento motor da montagem cinematográfica, precisamos entender o cinema
enquanto um objeto que lida, primeiramente, com o conceito de linearidade e continuidade. Só
podemos entender a descontinuidade, a partir de uma concepção de continuidade. Só
poderemos perceber a deslinearidade, tendo como base a linearidade. Depois de um período,
entre 1900 e 1908, em que perdurava a tônica dos “filmes de um único plano” ou a noção de
não-homogeneidade narrativa (c.f. Vanoye; Goliot-Lété, 2002: 24), que consistia em películas
com grandes elipses narrativas, legenda sem vínculo lógico com a imagem e desempenho de
atores que oscilava entre o “documental” e o “teatral”, percebeu-se que o cinema precisava
encontrar a “sua” linguagem. Um dos responsáveis por instalar o que se configurou como a
continuidade narrativa foi D.W. Griffith que, a partir de 1915, vai trabalhar conceitos como a

“homogeneização do significante visual (cenários, iluminação) e do significado narrativo

(relações legendas/imagens, desempenho dos atores, unidade do roteiro: história, perfil
dramático, tonalidade de conjunto), depois do significante audiovisual (sincronismo da
imagem e dos sons – palavras, ruídos, música).” (Vanoye; Goliot-Lété, 2002: 25)

É dentro desta perspectiva de continuidade narrativa que vai aparecer a idéia de

linearidade, configurando-se como o modo com que um plano está vinculado a um seguinte.

78
Vínculos de gestos, olhares, sons e espaços precisavam compor uma “idéia maior”, uma
concepção mais abrangente daquilo que efetivamente aparecia no fotograma. Christian Metz
vai sintetizar este primeiro instante do cinema como a conquista de uma estrutura narrativa
clássica, baseada nos princípios de clareza, homogeneidade, linearidade, coerência narrativa e
impacto dramático. (Metz, 1991: 37) Tem-se delineado também o princípio da duração
diegética (tempo e espaço no universo da obra) e da seqüência (conjunto de planos que
apresentam uma unidade narrativa). Tudo parecia muito “arrumado” e perfeito para uma
linguagem que dava seus primeiros passos. Era o cinema querendo ser realidade, sendo efeito
de realidade.
A “desarrumação” partiu exatamente dos pensadores russos que, indo de encontro ao
modelo “bem embalado” dos norte-americanos, serviram de trincheira de resistência ao
cinema narrativo que, a partir de um conceito criado pelos próprios americanos,
institucionalizou a sua narratologia como o MRI – Modelo de Representação Institucional.
Depois da revolução de 1917, o Estado Soviético interessou-se pelo cinema como meio de
ensino e propaganda. Lênin instaurou o decreto de nacionalização do cinema em 1919. Ao
contrário do modelo individualista americano (com o culto à estrela, ao astro), os soviéticos se
voltavam para o documento, para explicar a realidade da Rússia. Era cinema sem alienação,
proporiam os russos. Percebamos que o movimento de rompimento com o classicismo norte-
americano já nasce a partir de um jogo de forças . E este jogo de forças vai estar coisificado na
estrutura da narrativa dos filmes russos a partir do elemento montagem.

“A montagem consiste em três grandes operações: seleção, agrupamento e junção – sendo a

finalidade das três operações obter, a partir de elementos a princípio separados, uma totalidade
que é o filme.” (Aumont et al, 1995: 54)

“Montemos” de forma justaposta esta assertiva de Jacques Aumont a uma outra:

“Eisenstein (...) sustentava que a justaposição de dois planos deveria assemelhar-se a um ‘ato
de criação’: cada corte deve gerar um conflito entre dois planos unidos, fazendo com que na
mente do espectador surja um terceiro conceito que será precisamente aquilo que Eisenstein
chama de ‘imagem’” (Leone; Mourão, 1987: 51)

Vejamos que as assertivas de Jacques Aumont e de Eduardo Leone e Maria Dora

Mourão tratam do mesmo assunto, com uma leve tendência ao choque a partir de pontos de
vistas distintos: se o primeiro agrega uma noção de “união” de planos, do plano como um

79
elemento capaz de gerar um significado harmônico, totalizante; os segundos referem-se a
Eisenstein trazendo uma noção de montagem como desmembramento, corte, ruptura gerando
também um significado que pode ser totalizante, mas certamente não será harmônico. O fim
mantém-se: a concepção de algo que, metonímico (a parte), chega ao todo. Mudam os meios:
harmonia versus desarmonia. Ficamos com a desarmonia geradora, o conflito como elemento
pulsante da obra. Elegemos as forças internas da obra, através da montagem, como os
elementos capazes de fazer com que o material artístico seja, substancialmente, fruto de um
“choque criativo”. É este conceito do choque criador, da pulsão que estabelece um contato
mais “corporal”, mais indicial entre obra e leitor/espectador que entendemos como um dos
vieses de aproximação entre o texto Os Sobreviventes, de Caio Fernando Abreu, e o videoclipe. O
instrumental, percebamos, é a teoria da montagem cinematográfica.
Para entendermos como Eisenstein chegou ao conceito de conflito, choque,
descontinuidade, precisamos identificar como estava a sociedade russa naquele início de século.
As cidades de Moscou e São Petersburgo eram centros de estudos, sobretudo, de lingüística e
poética. Do Círculo Lingüístico de Moscou (1914-1915), faziam parte pensadores como
Buslaev, Vinokur e Roman Jakobson. Da Sociedade para o Estudo da Linguagem Poética -
Opojaz (1916), de São Petersburgo, integravam Vitor Chklovski e Boris Eikhenbaum. Estes
dois centros de estudos foram a base para a sedimentação de uma doutrina que viria a se
caracterizar (por oposição dos pensadores que dela faziam parte) como Formalismo Russo.
Os formalistas, como o próprio nome já detectava, tentaram, a partir de um isolamento
do objeto artístico e na sua imanência, analisar e caracterizar sobretudo a literatura sem um viés
psicologizante ou historicista tão em voga na época. Recusavam categoricamente as
interpretações extraliterárias do texto (Schneiderman et al, 1978: IX). Achavam eles que a
caracterização da literatura estaria na literariedade, ou “aquilo que torna determinada obra uma
obra literária”. E esta literariedade poderia ser vislumbrada através de um adensamento do
estudo sobre os elementos formais das obras artísticas43. Para os formalistas, este adensamento
só poderia ser conseguido mediante um método que previa descrição e morfologia. A obra era
uma organização artística e precisava, portanto, ser descrita sob a ótica de seus elementos e
respectivas funções. Utilizando técnicas para diferenciar dos métodos psicológicos,
sociológicos, segundo os formalistas, era preciso buscar a materialidade da obra e não “aquilo
que está refletido na obra”.

43 Vemos, hoje, que o conceito de literariedade é insuficiente para caracterizar uma obra literária.

80
 É este princípio, o de encarar a obra como método, que vai reger as investigações de
Sergei M. Eisenstein. Vamos nos remeter ao livro Eisenstein e o Construtivismo Russo, de François
Alberta, onde o autor resgata o texto da conferência que nosso cineasta russo fez em Stuttgart,
Alemanha, em 1929. Trata-se de um conjunto de referências teóricas que embasam os estudos
de Eisenstein acerca da linguagem cinematográfica, mais especificamente, sobre as relações
entre “quadros”, “cenas” e “choques” que viriam compor as inovações einsensteinianas no
terreno na montagem. “O próprio pensamento lógico, considerado como arte, apresenta um
(...) mecanismo dinâmico”, já nos situa Eisenstein. Ele continua:

“(...) a montagem é o meio de desdobrar o pensamento por meio de partes filmadas singulares.
Mas, de meu ponto de vista, a montagem não é um pensamento composto de partes que se
sucedem, e sim um pensamento que nasce do choque de duas partes, uma independente da
outra (princípio “dramático”).” (apud Alberta, 2002: 85)

A teoria de Eisenstein, percebamos, é marcadamente formalista na sua concepção de

entendimento do filme enquanto algo estrutural, regido por forças. O próprio cineasta se atém
com afinco a identificar os pormenores constitutivos da obra cinematográfica, resgatando
assim o princípio do método da imanência textual (no caso, aqui, o “texto cinematográfico”).
O quadro fílmico, para Eisenstein, é uma célula de montagem, uma molécula e a noção de
conflito vai estar no âmbito de sua articulação.

“O conflito dentro de uma tese (pensamento abstrato)

formula-se na dialética do título,
forma-se espacialmente no conflito interno do quadro, - e
explode, em intensidade crescente, na montagem-conflito dos
intervalos entre os quadros. [grifos e disposição de frases do autor]” (apud Alberta, 2002: 89)

Em sua obra, A Forma do Filme, Eisenstein enumera cinco formas de conflito na

estrutura da obra: o conflito gráfico, o conflito de planos, o conflito de volumes, o conflito
espacial e o conflito de iluminação. Em O Encouraçado Potemkin, estas noções são visualizadas
através da clássica cena da Escadaria de Odessa. As linhas em perspectiva que compõem a
referida escadaria parecem se mover, “bailar”, a partir da simples justaposição de imagens. Esta
percepção de movimento acontece em função de um conflito de grafismos de cena. A sombra
de um grupo de homens armados e o posterior corte para tais homens, agora em carne-e-osso,
matando uma das pessoa também na cena da Escadaria de Odessa sintetiza o que Eisenstein

81
configura como conflito de planos. As imagens, a partir da relação entre matéria e composição,
originam além de um outro significado, também uma “pulsão” em quem vê.
A teoria de Eisenstein estabelece um diálogo com os escritos de Vitor Chklovski no
tocante à desautomatização da linguagem como forma de instigar uma atitude reflexiva do
leitor/espectador. Chklovski em seu A Arte como Procedimento vai defender a desautomatização a
partir da dicotomia linguagem poética-linguagem cotidiana, ressaltando que, na linguagem
poética, são importantes o aspecto articulatório e o movimento harmonioso dos órgãos
fonadores. Este mesmo processo de desautomatização estará presente nos escritos de
Eisenstein – de forma ainda politicamente mais crítico e engajado. Diz-nos Sergei Eisenstein,
numa crítica ao modelo de cinema clássico norte-americano:

“O espírito pequeno-burguês é o automatismo.

Substituição do “devir” dialético de cada segundo por um “ser-aí” estático que degenera,
inevitavelmente, na ladainha cotidiana. Pouco importa que isso se dê no plano ideológico,
criativo ou cotidiano. [disposição de parágrafos do autor]” (apud Alberta, 2002: 107-108)

Incisivo no tocante à desautomatização da linguagem, à noção de estranhamento que a

obra artística pode trazer em seu bojo, Eisenstein estabelece que é no choque, na “morte” de
um quadro e no “nascimento” de outro que se gera a força capaz de impulsionar e caracterizar
o conflito homogêneo e narrativo de uma mesma obra. O teórico Andrew Tudor vai
caracterizar O Encouraçado Potemkin, de Eisenstein, como um filme “entre a estética marxista
mecanicista e criativa” (Tudor, 1999: 30). Entendemos que é justamente na idéia de “luta de
opostos”, “luta de planos”, “conflito de idéias”, que vai se configurar esta proposta de análise
do conto Os Sobreviventes, de Caio Fernando Abreu. Partamos, agora, para entender de que
forma ‘os sobreviventes’ personagens da narrativa entram no que Eisenstein classifica como
conflito e como este conflito se articula à estrutura do videoclipe.
Como já vimos anteriormente, o conto Os Sobreviventes abarca uma série de
características que o classificam como um texto videoclíptico. A presença das imagens
‘pinçadas’, rápidas, da música e da noção de montagem enquanto ritmo pressupõem a idéia de
uma narrativa que dialoga com o audiovisual na pluralidade de vozes que evoca. Agora, nesta
parte final deste artigo, vamos nos ater, depois de termos entrado em contato com a teoria de
Eisenstein, às noções de montagem e conflito presentes no texto. O próprio título Os
Sobreviventes já nos remete à idéia de personagens que passaram por situações adversas. Para ser
considerado um ‘sobrevivente’, alguém teve que estar perto da morte, perto do fim de algo e

82
sobreviver. Portanto, significa nascer de novo. O princípio de sobreviver (que pressupõe
quase-morte e quase-novo-nascimento), ou de se manter vivo, pulsante, é um dos pilares dos
escritos de Eisenstein. Quando propõe a montagem enquanto choque e criação de um “novo”,
Eisenstein chama atenção para o quadro que nasce, morre; outro quadro que nasce, morre e
origina um conceito maior, enfim, “sobrevivente” desta dialética. É este mesmo princípio, o de
nascimento e morte de um plano e da criação conceitual de uma imagem, que permeia o
universo do videoclipe. Sobreviver é estar em conflito com o nascer-morrer: estas talvez sejam
completudes associativas primeiramente possíveis entre o texto de Caio Fernando Abreu, o
videoclipe e os escritos de Sergei Eisenstein.
Numa referência imagética mais poética, levaríamos os personagens do conto analisado
para o tal encouraçado do filme de Eisenstein. A mesma noção conflituosa daquela população
que se revolta em pleno alto-mar, teríamos no nosso texto. Há a mesma idéia de isolamento
(um barco no filme, um ambiente fechado no conto), de choque de idéias (os que fazem o
motim no filme, as diferenças sobretudo ideológicas no conto) e de forma, metodologia de
criação da obra que privilegia o embate, o conflito). Se Eisenstein aperfeiçoa as relações de
planos e amplia seus experimentos com a montagem, Caio Fernando Abreu apresenta seus
personagens como atores verborrágicos que estão num infindável embate verbal de ora
agressões, ora declarações de amor. Vejamos como a noção de choque, de conflitos e de
quebra de expectativas se estabelece na narrativa de Os Sobreviventes:

“Éramos diferentes, éramos melhores, éramos superiores, éramos escolhidos, éramos mais,
éramos vagamente sagrados, mas no final das contas os bicos dos meus peitos não
endureceram e o teu pau não levantou.” (Abreu, 1995: 18)

Ora, Caio Fernando Abreu vai situando o leitor numa crescente com relação ao perfil
dos personagens. Eles eram diferentes, superiores, escolhidos, sagrados até. O nascimento de
uma idéia, de uma tese a respeito da índole ou das características dos personagens, morre e
ganha uma antítese com a tônica de que, mesmo com tudo aquilo, eles não conseguiram se
excitar, não conseguiram consumar o ato sexual. O que poderia ter acontecido com aquele
casal que, “sagrado”, não conseguiu convergir para uma relação amorosa? Aí está a síntese (se
configurarmos a noção de materialismo dialético), aí está a “imagem” a que Eisenstein tanto
expressava no seu “choque” como elemento criativo, aí está o conceito de um videoclipe. O
choque, o conflito na narrativa de Caio Fernando Abreu segue adiante: “(...) tenho uma coisa

83
apertada aqui no peito, um sufoco, uma sede, um peso” (Abreu, 1995: 19) Nosso autor aqui,
combina “uma coisa apertada no peito” com três substantivos tão distintos entre si que
chegam a gerar, naturalmente, uma abstração – mais do que uma formulação de uma imagem,
a formulação de uma idéia. É curioso lançarmos mão da palavra “sede” como elemento que
desautomatiza a frase – impele a que o leitor pare e tenha uma atitude reflexiva a respeito
daquilo que leu. Tal sintoma também aparece tanto no filme O Encouraçado Potemkin (quando
numa discussão entre dois personagens, Eisenstein coloca a imagem de uma panela em
ebulição para mostrar o “calor” de tal debate), quanto no videoclipe, por exemplo, da música
Like a Virgin, de Madonna (onde há a imagem de um leão passeando, claramente em choque
com a própria imagem da cantora – uma referência ao “ar felino e sedutor” de Madonna). A
desautomatização geradora de conflito e de pulsão de idéias ganha contornos mais radicais no
conto de Caio Fernando Abreu quando nosso autor suprime as vírgulas na citação a elementos
conflitantes.

“Já li tudo, cara, já tentei macrobiótica psicanálise drogas acupuntura suicídio ioga dança
natação cooper astrologia patins marxismo candomblé boate gay ecologia, sobrou só esse nó
no peito, agora faço o quê?” (Abreu, 1995: 19)

A experiência de conflito e de montagem enquanto organização capaz de gerar

choques, embates que permitam uma reflexão, ganha tonalidades mais evidentes nesta citação
do conto de Caio Fernando Abreu. As expectativas vão sendo criadas e quebradas
continuamente “psicanálise-drogas”, “suicídio-ioga”, “cooper-astrologia”, “marxismo-
candomblé” de forma a que nos perguntemos: “aonde vamos chegar?”. Caio Fernando Abreu
sintetiza o drama de seus personagens num nó dentro do peito, talvez uma crítica aos ideiais
revolucionários, talvez uma simples frustração em função de se estar à deriva no amor. Neste
sentido, o diálogo entre o texto literário e a teoria da montagem de Eisenstein apresentado até
então e que resultada da percepção de tensões estruturais aproxima-se da epistemologia das
paixões, escrita por Greimas e Fontanille, pressupondo a visualização de flutuações tensivas
alternando saliências e “passâncias”. Trata-se de um olhar semiótico sobre o sentir, como
analisa Luiz Tatit, pressupondo que

“a noção de sentir, pertencendo aos domínios da foria, define tanto a predominância dos
estados de retenção (disforia) como a predominância dos estados de distensão (euforia). (...)

84
Quando falamos em saliências, retenções ou disforia e em passâncias, distensões e euforia,
estamos articulando em continuidade e descontinuidade.” (Tatit, 1998: 31)

O sentir, a paixão, o estar-junto, o lutar-por-um-ideal, configura-se neste jogo de forças

categorizado como uma espécie de quebra de braços pela semiótica. Estados de tensão e
relaxamento, momentos de euforia e disforia, fluxos que vão e vêm, não necessariamente
como ondas do mar na praia, aquela malemolência infinda, mas com a possibilidade de que
algo se agigante, rompendo com a aparente estabilidade dos fluxos. É desta forma que se
apresenta o protagonista do conto Para Uma Avenca Partindo: entre o dizer (distensão) e o
guardar (tensão).

“Se eu não te disser agora talvez não diga nunca mais, porque tanto eu como você sentiremos
uma falta enorme de todas essas coisas, e se elas não chegarem a ser ditas nem eu nem você
nos sentiremos satisfeitos com tudo que existimos, porque elas não foram existidas
completamente, entende, porque as vivemos apenas naquela dimensão em que é permitido
viver, não, não é isso que eu quero dizer.” (Abreu, 1992: 103)

O fluxo do dizer do personagem parece estar atrelado à constância do estado de tensão

e distensão abordados por Luiz Tatit. Petrificação do conflito nas idas-e-vindas do discurso. O
efeito de explosão no choque entre duas imagens, na teoria de Eisenstein, e que Tatit pretende
reproduzir através das tônicas de continuidade e descontinuidade é tangível em Caio Fernando
Abreu através da instância do talvez criativo. A dúvida que gera a necessidade de distensionar
em contraponto à tensão crescente cotidiana. Quanto mais tempo demora, mais violento vem.
E chega a etapa em que se rompe com os comedimentos e tudo se distensiona – mesmo que
em sonho:

“Você cresceu em mim dum jeito completamente insuspeitado, assim, como se você fosse
apenas uma semente e eu plantasse você esperando ver nascer uma plantinha qualquer,
pequena, rala, uma avenca, talvez samambaia, no máximo uma roseira (...), mas nunca, em
nenhum momento essa coisa enorme que me obrigou a abrir todas as janelas, e depois as
portas, e pouco a pouco derrubar todas as paredes e arrancar o telhado para que você crescesse
livremente” (Abreu, 1992: 104-105)

Sobreviventes em dúvida nos contos de Caio Fernando Abreu, sim, em meio a

conflitos, encouraçados, montagens e descontinuidades, eles só querem dizer um ao outro
verdades. Verdades que, talvez, não possam ser simplesmente ditas. Verdades que geram
conflitos. Verdades que precisam estar ocultas no intervalo entre uma imagem e outra do

85
cinema de Eisenstein; entre uma frase e outra do conto de Caio Fernando Abreu. Entre a
natureza tensa das estruturas que se movimentam. Heráclito já havia nos proposto que “nunca
se atravessa um rio duas vezes”, Bergson pensava que nós “só percebemos o mundo como
uma mudança vinda a partir de um devir” e o universo, da configuração das estrelas aos
átomos, é, senão, pura maleabilidade e mobilidade. Estamos, na configuração estética, sempre
entrando em contato com experiências onde a correlação entre movimentos que fazem e
desfazem nos tomam, nos sacodem, nos sucumbem. Imagens a bailar em movimento,
existência galgada na tensão do movimento do dizer: “é agora nesta contramão”.

86
3. Da música que integra o texto literário
ou
“hoje eu ouço as canções que você fez pra mim”

Percebemos a articulação entre imagem e montagem na obra de Caio Fernando Abreu,

como forma de aproximação entre o texto literário e o videoclipe. Chegamos agora à etapa de
inserção da música na estrutura delineada até então. Nossa intenção numa primeira etapa
explanatória é situar a música dentro do terreno da linguagem literária. Precisamos nos ater a
conceitos, como a inserção do discurso de outrem, de Mikhail Bakhtin, no intuito de perceber
onde está localizada a música no discurso literário44.
A atividade da criação literária pressupõe a inserção num ambiente diegético de regras,
normas, discursos e morais hierarquizados pelo escritor. Estabelecendo normatizações que não
necessitam, obrigatoriamente, de uma conexão intrínsceca e mimética com o real, o ambiente
diegético de uma obra literária abriga o que podemos considerar de uma mimese condicionada
(filtrada) pelo próprio escritor, que vai estar situada num entre-lugar no trajeto autor-leitor.
Estamos diante, portanto, de um terreno (a literatura), que existe a partir do encontro, da
comunhão e do dito-lido imerso no texto45. Vislumbrando, possivelmente, o entre, estaremos
talvez chegando muito próximo daquilo que constitui a dinâmica do texto literário: este
amálgama moldado em circunstâncias (diretrizes temporais e espaciais), dotado de uma
arbitrariedade simbólica constantemente atualizada e repleto de fossos e abismos onde se
constrói, a cada nova inferência, também uma nova diegese. É neste ambiente que o escritor
vai estar situado, espécie de “pedra de toque” do universo literário – conduzindo, através da
linguagem, um trajeto até o encontro com o leitor.
Tratamos, portanto, da construção de um ambiente por meio de representações,
através da linguagem. Na problemática cognitiva de criação deste ambiente, teremos a
“eleição” das palavras, a colocação (localização) desta palavra, a redação e a composição da
obra (c.f. Bakhtin, 1993: 218). Roland Barthes observa que “a língua nova deve surgir de um
vazio material; um espaço anterior deve separá-la das outras línguas comuns, ociosas,
ultrapassadas, cujo “ruído” poderia perturbá-la: (...) para elaborar a língua com cuja ajuda o

44 Nossa intenção nesta etapa do trabalho não é articular o conceito de música através da fonética. Mas, sim,

compreendendo a música (particularmente a canção) como elemento de diálogo intertextual.

45 Nesta perspectiva, não procuramos mapear um ambiente dicotômico (escritor-leitor), com a “visão”

pertencendo a um ou a outro. O texto literário não pressagia esta bipolaridade.

87
exercitante poderá interrogar a divindade” (Barthes, 1990: 8) Estabelecer o diálogo criativo no
momento da concepção do texto literário é lidar com um vazio material que precisa ser
“preenchido”, o vazio da diegese da obra literária, o silêncio situado em algum lugar do texto.
A perspectiva do “ruído” barthiano parece-nos articulada à concepção de construção
da linguagem de Mikhail Bakhtin no momento em que se tem estabelecido momentos de
intersecções entre os dialogantes: sejam as vozes de quem cria, sejam os espaços criados. Vozes
exteriores são “escutadas” por vozes interiores, espaços exteriores adentram, “filtrados”,
espaços interiores na própria obra literária. A dinâmica do autor que se ouve, que ouve seu
interlocutor num determinado tempo-e-espaço e que reconduz estas vozes, “orquestrando-as”
(para usar um termo bem bakhtiniano) na diegese do texto literário, parece-nos ligada de forma
direta à intersecção de espaços proposta por Roland Barthes. Espaços articulados por vazios
que são preenchidos por ruídos perturbadores da linguagem e que interrogam a divindade de
forma a que ambos (espaço e linguagem) possam habitar a mesma morada. Cabe a quem
escreve definir esta co-habitação numa perspectiva mais harmônica ou conflituosa46. Há vazios
a serem preenchidos nos diálogos a que se refere Mikhail Bakhtin e há, também, vazios
espaciais a serem preenchidos pelos ruídos da construção de um novo (de uma nova
linguagem), como propõe Roland Barthes. Ruídos que podem ser música, canção. Este
primeiro terreno está demarcado: a música pode ser um “ruído” criador no texto literário. Ela
pode funcionar como uma nova voz, um novo universo, uma nova área a ser explorada pelo
autor. Neste tocante, os conceitos de Mikhail Bakhtin acerca da perspectiva dialógica no
processo de criação literária e a “incorporação” do(s) discurso(s) de outrem funcionarão como
instrumental desta nossa explanação.
Os textos do escritor Caio Fernando Abreu apresentam uma abertura a outros
formatos artísticos. Tal recurso apresenta-se a partir da inserção destes novos formatos numa
perspectiva autoral. A música é uma constante em grande parte dos escritos de Caio Fernando
Abreu47, aparecendo, sobretudo, como epígrafe, trilha sonora ou “música ambiente” para a

46 Sabemos que, aparentemente, as teorias e os conceitos de Mikhail Bakhtin e de Roland Barthes parecem

dicotômicos. Enquanto o pensador russo volta-se para o social, para o signo enquanto manifestação de um estar-
situado num tempo e num espaço, o francês parece se aproximar de tudo aquilo que Bakhtin detratava: uma
espécie de absolutismo sistêmico, um signo ligeiramente interior, onde a subjetividade emana uma dinâmica
(aparentemente) mais individual, mais pessoal. Achamos, no entanto, que os dois pensadores têm pontos que se
tocam - não no quesito da categorização sígnica – mas no que diz respeito às concepções de construção da
linguagem.
47 Para mais informações neste sentido, ver a dissertação de Mestrado de Isabella Marcatti, Cotidiano e Canção em

Caio Fernando Abreu, defendida em 2001, na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade

88
leitura. Quando lidamos com o termo música, precisamos fazer uma rápida digressão, com o
intuito de especificar ainda mais nossa área de atuação. Estamos tratando especificamente da
canção. O pensador Friedrich Nietzsche, em uma de suas reflexões sobre a tragédia grega,
situou a canção como sendo a forma perfeita de se realizar a união da palavra (referenciada ao
elemento apolíneo) com a música (associada ao dionisíaco). A ocorrência destas duas forças da
natureza no processo de criação da canção propicia o aparecimento de um sujeito na arte, este
outro, união do apolínio com o dionisíaco, tentativa de unir forças, opostos. No seu estudo
Nietzsche e A Música, Rosa Maria Dias esclarece que o mecanismo de criação da canção,
segundo o teórico, abarca o êxtase dionisíaco em confluência com as forças apolíneas. É como
se, com a canção, tivesse havido o aniquilamento do puramente contemplativo, do puramente
dionisíaco, do fluxo, do processo, e partido para o estancamento da melodia musical através da
palavra. A canção é a palavra em contato com o melódico, não sendo nem somente palavra,
nem somente melodia. Mas, ambos, juntos, num constante conflito para ir além de si próprios.
O fenômeno de unir palavra e melodia teria início no final do século V, tornando,
assim, a música descritiva, fazendo-a imitar não só sonoridades culturais e naturais, mas
também privando-a da mitificação, em busca de uma referencialidade com o real. O mundo
partilhado na música, a vida através de melodia: “meu mundo você é quem faz: música, letra e
dança”. A canção, pelo menos em sua feição moderna, realiza-se plenamente através da
conjunção entre letra e música (melodia). Este tem sido o parâmetro da crítica de música
popular que se desenvolveu no Brasil em sua acepção vanguardista , que tem como marco a
edição de Balanço da Bossa, livro organizado por Augusto de Campos, em 1968. Mas, estes
conceitos estão por demais harmônicos. Vamos desarmonizá-los.
Conforme foi categorizada por Edgar Morin: “A canção, dentro da ética cultural e da
‘intelligentzia’, se opõe à melodia. A melodia releva a arte, a canção é consumo”. (Morin, 1973:
143) Em princípio, segundo Morin, a canção tem uma dupla substância: musical e verbal.
Pode-se questionar se o mais importante da canção, de seu sucesso, seja simplesmente a parte
musical. O caso é que a canção apresenta uma totalidade: música e letra. Música e letra nos
enviam, cada uma, princípios de análises heterogêneos, divergentes. Isto significa dizer que a
questão da autoria é partilhada caso música e letra sejam de autores distintos. No dizer da
canção, música reveste-se de palavras ou vice-versa.

de São Paulo (Usp) ou a também dissertação de Mestrado de Fernando Oliveira Mendes, Ao Som da Música Popular
Brasileira e À Margem da Poesia: A Intertextualidade em Caio Fernando Abreu, defendida em 2000 na Faculdade de
Ciências e Letras da Unesp (Araraquara-SP).

89
“Isto quer dizer, sobretudo, que a música nos envia uma psico-sócio-musicologia que está
longe de ser constituída e que implicaria, antes de tudo, numa músico-semiologia. (...) Esta
primeira abordagem “fenomenológica” da canção não pode senão introduzir a uma
aproximação sociológica que, à sua maneira, determina, igualmente, o aparecimento de
problemas de multidimensionalidade. De fato, a canção moderna está envolvida num processo
econômico-industrial-técnico-comercial (...)” (Morin, 1973: 145-146)

A observação de Edgar Morin parece-nos pertinente uma vez que aponta para uma
abordagem fenomenológica da canção, situando a música em dois âmbitos: o psicológico e o
social. Quando imbrica a questão da criação e da veiculação da canção, o sociólogo francês
indica um trajeto processual que vislumbra uma multidimensionalidade que vai estar articulada
à noção de metafísica da música proposta por Edson Zampronha no artigo Onde Está a Música?
Quando situa a questão da metafísica da música, o pesquisador Zampronha impele-nos a
migrar das estruturas coisificantes internas da canção para o fora, o extra, o além – seja das
palavras ou da melodia. O signo musical abarcaria também a ambigüidade do próprio signo
estético, podendo reverberar o social e o psicológico tanto de quem cria quanto de quem ouve
– promovendo, portanto, uma noção de encontro tal qual entre escritor e leitor na Teoria da
Literatura. Para tratar das etapas perceptivas da música, Edson Zampronha cita Winfried Nöth
no tocante ao fato de que

“a partir de um determinado ponto, acima desta percepção imediata dos fenômenos, surge a
concepção simbólica, em que o fenômeno é captado através de índices ou expressões. Há
então, um limiar semiótico abaixo do qual os signos não atuam (tem-se a percepção imediata)
e acima do qual atuam seja como índice, seja como expressão.” (Zampronha, 1996: 119)

Esta nossa explanação serve como ilustração de um fenômeno exaustivamente

defendido por Mikhail Bakhtin: a de signo social. Inferimos aqui sobre o fato de que não há
signo exclusivamente estético – ele, mesmo que, interno e subjetivo, mesmo sem a menor
possibilidade de diálogo contextual, ainda assim, seu “aprisionamento” vai ser uma espécie de
“resposta” ao contexto. A idéia defendida por Edson Zampronha de que existe uma expressão,
uma conceitualização simbólica “acima” do próprio registro musical, vai estar tanto articulada à
tônica da existência de forças internas e externas (centrífugas e centrípetas, para usar um termo
bakhtiniano) no eixo musical, quanto à perspectiva de que o “acima” foge “ao controle” do
autor, incorporando assim, o próprio universo autoral, o contexto, sendo uma interface
biográfica e contextual do mundo no signo estético.

90
 É relevante, no entanto, fazermos mais uma digressão, agora, histórica, para
percebermos que a inserção da música no ambiente do texto literário nacional data desde 1844,
quando Joaquim Manuel de Macedo aproveitou “a voga dos pianos nas salas familiares do
Segundo Império para divulgação da melodia das canções referidas nos enredos” em A
Moreninha48. (Tinhorão, 2002: 317) Estamos tratando da canção habitando o texto literário,
existindo citada explicitamente, como uma inferência direta ao ambiente extra-diegético. Nesta
nossa observação, contexto e texto literário se encontram, um “rasga” o outro, promovendo a
visualização do jogo de forças entre contexto e texto pensada por Mikhail Bakhtin em Questões
de Estética e de Literatura. Para José Ramos Tinhorão, em A Música Popular no Romance Brasileiro,
as relações entre o romance e a música popular surgiram

“em decorrência da própria necessidade de os enredos refletirem a realidade social (nas

histórias românticas os namorados conheciam-se quase sempre durante bailes onde
invariavelmente havia uma pequena orquestra ou alguém tocava piano, e pelas ruas não faltava
jamais a voz de algum cantor de serenata) (...).” (Tinhorão, 2002: 317)

A idéia da música “refletindo” a realidade social parece-nos um tanto estanque49, ainda

assim remete-nos às perspectivas dialogizantes de Mikhail Bakhtin: nenhuma estrutura sígnica
encerra-se em si mesma. Ela é contexto, fala de-e-sobre o contexto e pode voltar e modificar o
contexto. Esta idéia do retorno do signo musical ao contexto é também um dos pontos a
serem abordados neste trabalho. Afinal de contas, como a literatura de folhetim no século XIX
era uma espécie de veículo de divulgação de assuntos cotidianos (como a telenovela hoje em
dia), as inserções musicais passaram a existir para justificar a divulgação da própria música
entre os leitores. Percebamos que esta ótica do retorno da canção ao contexto, através de sua
habitação no ambiente literário, funciona articulada à questão da multidimensionalidade
proposta por Edgar Morin: no qual a canção envolve “um processo econômico-industrial-
técnico-comercial”. A literatura adentrava nesta dinâmica comercial, assumindo, portanto, um

48 Mesmo que, segundo José Ramos Tinhorão, apenas a primeira edição do livro tenha vindo com uma “notação
musical”. É interessante percebermos como, historicamente, deu-se a inserção da música no romance brasileiro:
primeiro a partir das próprias partituras, em seguidas das melodias que acompanham as ações dos personagens,
além da própria inserção do verso ou de epígrafes e títulos de obras. Ver TINHORÃO, José Ramos. A Música
Popular no Romance Brasileiro. Vol. III: Século XX (2ª Parte).
49 Pensamos não haver uma via de mão-única no processo de criação do texto literário em associação com a

música: a texto apenas sendo “reflexo” da sociedade em função da música. Nossa perspectiva é enunciativa e
portanto, pensamos haver um cenário enunciativo (para citarmos um conceito proposto por Dominique
Maingueneau em O Contexto da Obra Literária) onde texto literário e música “se encontram” e se interpenetram,
sem podermos afirmar com certeza quem é reflexo de quem.

91
caráter de espaço essencialmente publicitário50. Esta configuração associativa do texto literário
a elementos de outros formatos artísticos sendo pontuada pelo caráter publicitário está inserida
na dinâmica da indústria cultural, como pensou Theodor Adorno51.
A inserção da literatura folhetinesca do século XIX na categorização proposta por
Adorno de indústria cultural serve como uma espécie de álibi para pensarmos que a própria
literatura vai beber na fonte desta indústria cultural (a princípio homogeneizadora, corruptora
dos “ideais artísticos”) como criação artística. Por isso, a existência da música em romances
folhetinescos como A Moreninha apresenta-se não só como estrutura de reflexo da sociedade,
mas, sobretudo, apontando para uma tendência de associação entre literatura e música popular.
Esta abordagem histórica sedimenta nossa argumentação a respeito dos imbricamentos entre
música e texto literário que propomos. Percebemos, no entanto, que de A Moreninha, de
Joaquim Manuel de Macedo, por exemplo, a Morangos Mofados, de Caio Fernando Abreu, há um
“salto” não só do comportamento do autor com relação à colocação da música, como da
dinâmica da própria música na narrativa literária. Como vimos através da explicação de José
Ramos Tinhorão, na obra de Macedo, a música aparecia para estabelecer uma conexão indicial
com a sociedade da época (aquilo que tocava nos saraus, nas rodas de piano, aparecia no texto
literário). Já no texto de Caio Fernando Abreu existe ainda um deslocamento da música que
está tocando na época para a diegese da obra, mas, como esta inclusão se apresenta, é que
configura-se numa ampliação dos conceitos inicialmente expostos por Tinhorão.
No conto Os Sobreviventes, do livro Morangos Mofados, há uma diluição da voz autoral,
uma vez que, em alguns momentos, não se tem plena certeza de quem está falando: se é o
personagem masculino ou feminino. Esta atmosfera de desilusão e de natural ambigüidade da
voz narrativa ganha reforço na inclusão da música no texto literário. Através de um subtítulo,
Caio Fernando Abreu nos apresenta seu conto: “Os Sobreviventes (Para ler ao som de Ângela
Ro-Ro)”. Logo abaixo, agora a epígrafe, temos: “Para Jane Araújo, a Magra”. Percebemos que,
assim como Joaquim Manuel de Macedo, Caio Fernando Abreu também estabelece uma
conexão indicial com a sociedade de sua época (nos anos 80, a música Amor, Meu Grande Amor,
de Ângela Ro-Ro era sucesso radiofônico), mas esta conexão não é simplesmente índice. Ela
caminha a passos lentos para o simbólico, no momento em que percebemos que a escolha do
artista que representa a canção (Ângela Ro-Ro) tem uma história de vida que assemelha-se à

50 Numa atualização do fenômeno, a música seria quase como um merchandising (apresentação de um produto ou

serviço na narrativa com fins comerciais) na própria estrutura do texto literário.

51 Ver Indústria Cultural e Sociedade, de Theodor Adorno (Ed. Paz e Terra).

92
dos personagens (experiência homossexual, envolvimento com álcool, dependência química).
A canção constrói metafisicamente uma associação entre os universos do artista e dos
personagens do texto literário. Caio Fernando Abreu insere, através da música, uma
experiência de correlação de subjetividades (existências semelhantes, modos de vida que se
hibridizam) levando, como havia nos proposto Edson Zampronha, o significado do texto
“para além”. Neste sentido, também percebemos que esta inserção da música de Ângela Ro-Ro
no conto serve como uma espécie de ponte afetiva entre o autor e o leitor.
Este aspecto da “ponte afetiva” entre autor-leitor-e-contexto já foi radiografado por
Ângela Prysthon. A inserção da canção na narrativa literária parecia trazer em si o bojo da
citação cult ou, como situa Prysthon, dos fragmentos de repertório que o público esperava do
escritor nos anos 80 – época que, segundo a autora, o Brasil vivia um momento propício ao
aparecimento de novos autores e o País avançava alguns passos numa atitude pós-moderna52.
O jovem escritor brasileiro queria mostrar

“fragmentos de sua urbanidade (desejoso do cosmopolitismo primeiro-mundista), da sua

sexualidade (um matiz mais coloquial, um palavreado mais popular, mas sem intenção de
choque transgressor, como houve na ditadura; as minorias se expressaram com mais fluidez –
mulheres e homossexuais -, a ‘geração saúde’ queria mostrar sua busca pelo prazer...) e,
finalmente, [fragmentos] de seu repertório (aí sim, estão os liames mais fortes com a cultura
pop).” (Prysthon, 1993: 78-79)

Concordamos com este posicionamento tomado pela autora que vislumbra, além do
ranço da criação literária, também uma aproximação com o contexto que praticamente “pedia”
que o escritor mostrasse seus fragmentos de repertório. A canção era, portanto, uma forma de
mostrar ao grande público o que estava ouvindo, o que gostava, o que indicava para outros
ouvirem. Encontramos na ótica de Prysthon associações entre a literatura e a indústria cultural.
Quando Caio Fernando Abreu sugere a música para seus contos (“para ser lido ao
som”, “ao som de”), sua atividade de escritor também encontra-se com a atividade do DJ
(disc-jóquei) – aquele que coloca a música para as pessoas dançarem em festas ou casas
noturnas. Tal relação soa-nos pertinente, uma vez que não há pista de dança lotada sem que o
público aprove aquilo que é escolhido pelo DJ como trilha ou música ambiente; assim como
não há texto literário “afetivamente lido” sem que o leitor não pressuponha uma empatia com

52 A circunstância do mercado editorial, a aproximação da literatura com o jornalismo (jornalistas-escritores e

vice-versa), as universidades saindo da margem do consumo, a fragmentação textual e a influência da crítica

cultural na formação de um público cult são dados apontados por Ângela Prysthon para esta configuração.

93
a música que é também proposta para acompanhar a narrativa. Talvez, o que haja na atividade
de Caio Fernando Abreu enquanto escritor é a perspectiva de que ele também é uma espécie
de DJ-sentimental de seu texto. A canção é colocada como forma de propor uma percepção
“mais além” da própria narrativa textual. Este “mais além” configura-se na experiência estética
envolvendo texto, imagem e música, indo adiante na percepção do homem contemporâneo.
Estamos vislumbrando um espaço onde as emoções estão em trânsito. Para Francis Vanoye,

“observa-se uma divisão entre abordagens ‘neutras’ da emoção, considerada como reguladora da
passagem à ação, e abordagens mais negativas, que consideram a emoção como sinal de disfunção
correlata a uma baixa dos desempenhos do sujeito” (apud Aumont, 2001: 122).

O que interessa-nos é justamente a primeira definição trazida por Francis Vanoye: a de

que a emoção é abordada como “reguladora da passagem à ação”. É a emoção que promove o
ato: de olhar, de ler, de comprar. O afeto sendo regente da atividade do escritor, tomando o
afeto como “o lugar que ancoramos e navegamos no mundo, mas não individualista e
desestruturado, e sim (...) articulado e estruturado de maneira complexa, produzindo
configurações não só de prazer e desejo (...) como também de volição (ou de vontade), de
disposições e paixões.” (Groosberg apud Janotti Junior, 2003: 77) Esta relação que se
estabelece quase como um contrato afetivo na obra de Caio Fernando Abreu assume posturas
que ora visam emoldurar a narrativa de uma aura sentimental, como em Mel & Girassóis (onde
o autor elege: “Ao som de Nara Leão”), ora atestar a melancolia urbana, em Pela Noite (“Ao
som de Years of Solitude, de Astor Piazzolla e Gerry Mulligan), ora compor um território de
pequenas transgressões, como em Garopaba Mon Amour (“Ao som de Simpathy For the Devil”),
ou assinalar uma esperança no devir, de O Ovo Apunhalado (“Para ler ao som de Lucy in The Sky
with Diamonds, de Lennon & MacCartney”). É através de Strawberry Fields Forever, de Lennon &
MacCartney, que embala o conto Morangos Mofados, que Caio Fernando Abreu parece encontrar
a síntese daquilo que se configurou ao longo de sua obra: uma constante tensão entre o claro e
o escuro, o melancólico e o alegre, enfim, o texto literário como coisificação desta tensão e
inquietude tão humanas. Questões também trazidas à tona por Jeder Janotti Junior, referindo-
se ao rock, como “um modo de sobrevivência dinâmica, que propicia alguns ancoradouros em
meio às incertezas da cultura contemporânea”. (Janotti Junior, 2003: 73)

94
3.1 Caminho para além da música

Para ilustrar a ida “além” do texto narrativo através da música, voltemos aos conceitos
do pensador russo Mikhail Bakhtin. Em Marxismo e Filosofia da Linguagem, Bakhtin vai
desenvolver sua argumentação a respeito do discurso de outrem. Segundo Bakhtin, a
incorporação destes outros discursos não são apenas esquemas padronizados para citar o
discurso.

“Mas esses esquemas e suas variantes só podem ter surgido e tomado forma de acordo com as
tendências dominantes da apreensão do discurso de outrem; além disso, na medida em que
esses esquemas assumiram uma forma e uma função na língua, eles exerceram uma influência
reguladora, estimulante ou inibidora, sobre o desenvolvimento das tendências da apreensão
apreciativa, cujo campo de ação é justamente definido por essas formas.” (Bakhtin, 1997: 147)

Nesta assertiva bakhtiniana, temos configuradas algumas questões que podem ser
relacionadas à reflexão que viemos estabelecendo. Segundo Bakhtin, há uma apreensão de
“formas dominantes” do discurso de outrem e que a inserção destas formas no âmbito da
língua (ou da linguagem) exerce uma tendência reguladora e apreciativa no próprio discurso.
Ou seja, há um campo de ação extra-enunciado que parece ser vislumbrado por Mikhail
Bakhtin e que também já foi proposto por nós anteriormente. É no trânsito dos campos
textuais para extra-textuais que estarão inseridos os amálgamas de afetividade que também
propomos como um espaço de cumplicidade e encontro entre autor e leitor. Esta relação tanto
do autor com a canção que ele insere no texto, quanto do leitor que ouve a canção lida na
narrativa, também parece ser apontada por Mikhail Bakhtin quando o pensador russo coloca:

“Aquele que apreende a enunciação de outrem não é um ser mudo, privado da palavra, mas,
ao contrário, um ser cheio de palavras interiores. Toda a sua atividade mental, o que se pode
chamar o ‘fundo perceptivo’, é mediatizada para ele pelo discurso interior e é por aí que se
opera a junção com o discurso apreendido do exterior.” (Bakhtin, 1997: 147)

Ora, a colocação de Bakhtin intensifica ainda mais as áreas de trânsito da dinâmica das
linguagens. Ou seja: há algo do exterior que é interiorizado e que ganha um fundo perceptivo
na composição do próprio diálogo interior do ser humano. Daí também a nossa inferência na
perspectiva profundamente sentimental que existe na inserção de aspectos extra-textuais: como
um “ser” externo à própria narrativa, o elemento “exterior” é inserido na dinâmica textual de

95
uma forma marcadamente interiorizada, agindo também sobre o fundo perceptivo do próprio
texto. Esta dinâmica de que nos tratamos, não vai estar apenas expressa no sub-título do conto
Os Sobreviventes, de Caio Fernando Abreu, com um “Para ler ao som de Ângela Ro-Ro”. Mas,
também, e sobretudo, no próprio bojo do texto literário. Vejamos:

“(...) ela pede que eu coloque uma música e escolho ao acaso o Noturno número dois em mi
bemol de Chopin, eu quero deixá-la assim, dormindo no escuro sobre este sofá amarelo, ao
lado das papoulas quase murchas, embalada pelo piano remoto como uma canção de ninar,
mas ela se contrai violenta e pede que eu ponha Ângela outra vez, e eu viro o disco, amor meu
grande amor, caminhamos tontos até o banheiro onde sustento sua cabeça para que vomite
(...) [grifo do autor]” (Abreu, 1995: 21)

Nesta passagem de Os Sobreviventes, temos configurados dois momentos musicais: o

primeiro, ao som de Chopin, onde aparece explícito o título da obra, e o segundo, onde há
apenas a sugestão (“pede que eu ponha Ângela”) numa referência a Ângela Ro-Ro e, ao invés
de optar por colocar o título da canção, Caio Fernando Abreu “rasga” o texto com um trecho
da própria música Amor, Meu Grande Amor. Interessante perceber que a inferência que nosso
autor faz sobre a canção, deriva o texto para uma oralidade constantemente presente neste
conto: “(...) E eu viro o disco, amor meu grande amor (grifo nosso)”. Ao tirar a vírgula do título
original da canção, Caio Fernando Abreu “musica” sua narrativa e funciona, mais
explicitamente, como aquele orquestrador de vozes ao qual se refere Mikhail Bakhtin.
As citações a Ângela Ro-Ro não se extinguem nesta relação sub-título/ inserção do
verso da canção. No início da narrativa, ainda contextualizando os personagens, Caio
Fernando Abreu atesta: “Sem parar, abana-se com a capa do disco de Ângela enquanto fuma
sem parar e bebe sem parar sua vodca nacional sem gelo nem limão”. Ou: “Por trás da
madeira, misturada ao piano e à voz rouca de Ângela, nem que eu rastejasse até o Leblon,
consigo ouvi-la repetindo e repetindo que tudo vai bem, tudo continua bem, tudo muito bem,
tudo bem”. Ora, na capa do disco com o qual a personagem se abana, Ângela Ro-Ro olha a
situação; no momento em que a personagem precisa dormir, é ao som de Ângela que ela
precisa estar e, por fim, é a voz rouca de Ângela que ela ouve antes de apostar, quase como
num delírio utópico musical que “tudo continua bem, tudo muito bem, tudo bem”. A cantora
Ângela Ro-Ro é uma voz na narrativa: uma voz que observa, que consola e que se hibridiza
com a própria voz da personagem feminina de Os Sobreviventes.

96
 Esta perspectiva do narrador sem uma voz racional ou racionalizante, mas uma voz
diluída na narrativa, que precisa ser encontrada – assim como o sentido em alguns trechos do
conto – vai ser uma das ferramentas descritas pr Linda Hutcheon, na configuração de uma
poética do pós-modernismo. Aos poucos, em Os Sobreviventes, vamos encontrando indícios,
sons, texturas vocais, paisagens sonoras que o leitor lê efetivamente no texto ou que provoca
uma sensação de que o leitor é lido pelo texto. A canadense Linda Hutcheon, citando Bernard
Harrison, observa:

“Temos que nos considerar não como se brincássemos criativamente com textos, nem como
se ‘decodificássemos’ cifras complexas, mas como se gerássemos uma leitura do texto por um
processo que, por envolver entre nossas preocupações e as do texto uma relação de um tipo
cujo resultado não podemos controlar por completo (de fato podemos nos flagrar ‘sendo lidos’
pelo texto), tem mais em comum com um relacionamento entre pessoas do que com o exame
científico de um objeto natural.” (apud Hutcheon, 1991: 115)

Mais uma vez, nos pegamos escolhendo fragmentos de outros autores que tentam
perceber o processo de leitura numa perspectiva mais pessoal (no caso de Bernard Harrison, o
texto lendo o leitor ou vice-versa). Trata-se possivelmente de encarar a dinâmica dialogizante
criada por Mikhail Bakhtin com uma perspectiva não simplesmente social, interacionista no
sentido de promover a relação entre signo e contexto, indivíduo e contexto. Mas, também,
tentando vislumbrar que a ótica interacionista de Bakhtin pode ser a ótica do afeto, de uma
gama de relações (autor-leitor, leitor-texto, autor-texto) que levam e trazem elementos extra-
textuais para os inúmeros “foras-dentro” que se constitui a citação, sobretudo de canções nos
textos literários. Citar outros textos, inserir canções, cenas de filmes, criar sobre o já criado
parece-nos uma ferramenta que o acadêmico Denilson Lopes, não menos afetivamente,
descreve:

“Só queria escrever algo de tão simples e direto que fizesse você ficar feliz, mas só o que
consigo pensar é em textos e imagens já feitas. Meus sentimentos são canções. Meus desejos,
cenas de filme. Meus sonhos, literários. (...) A vida não me é suficiente a não ser como no
teatro”. (Lopes, 2002: 75)

Denilson Lopes nos chama atenção para esta perspectiva profundamente dialógica
da contemporaneidade: a de sentir através de obras artísticas. A de tentar encontrar sentido
na existência a partir do contato com a estética. Além de que revela uma espécie de
impotência diante do criar: o que há de novo para ser feito? É o impasse da

97
contemporaneidade. Propondo esta natureza de relação, podemos refletir que texto literário,
vida, elementos extra-textuais e indivíduo partilham da dinâmica subjetiva da existência. É
nesta encruzilhada que encerramos a segunda etapa deste trabalho, onde fizemos
considerações formais acerca dos elementos constitutivos do videoclipe (imagem,
montagem e música) e sua associação com o texto literário. Partiremos, agora, para uma
categorização mais conceitual, abrindo terrenos não para conclusões, mas, novas
inferências intersemióticas.

98
 TERCEIRA PARTE
(Texto lido ao som de:
a) In Your Eyes, Kylie Monogue
b) Gente, Caetano Veloso
c) In My Place, Coldplay
d) Amor Meu Grande Amor, Ângela Ro Ro
e) Nenhuma das anteriores)

99
1. Das literariedades videoclípicas
ou
“com as mãos vazias, começo a navegar”

Nesta etapa final do trabalho, precisamos ir além dos elementos formais constituintes
do videoclipe, percebendo que o próprio videoclipe não pode ser encarado de uma forma
estanque. Assim, chegamos ao ponto em que vale a pena entender as dinâmicas que regem não
só os elementos imagem, montagem e música, mas também questões extra-estruturais. É
preciso conhecer além dos constituintes videoclípticos, os meandros que regem as construções
simbólicas desta mídia. Desta forma, a partir do processo de construção simbólica e
mapeamento de subjetividades, aproximaremos o texto de Caio Fernando Abreu à obra
videoclípica de duas artistas da música pop contemporânea: as cantoras Madonna e Björk53.
Antes de hibridizarmos os conhecimentos que nos levarão a construir “pontes” entre Caio
Fernando Abreu, Madonna e Björk, precisamos fazer novas inferências sobre o videoclipe.
O gênero videoclípico é objeto de estudos de correntes teóricas da contemporaneidade
que enxergam nesta mídia, uma forma de perceber tanto como estão regidas as regras que
ditam a estabilidade deste gênero televisivo, quanto o videoclipe enquanto fenômeno social,
abrindo possibilidades de enxergar, através do clipe, ecos de comportamentos da juventude, da
sociabilidade, da sociedade urbana e da publicidade. Entre os teóricos que já versaram sobre o
videoclipe, dois ganham destaque por situar o videoclipe no campo do conceito: os norte-
americanos Andrew Goodwin e E. Ann Kaplan. O primeiro, autor de Dancing in the Distraction
Factory faz um longo apanhado sobre o vídeo musical, remontando à tradição do cinema da
associação entre música e imagem a partir de O Cantor de Jazz, estrelado por Al Jolson em 1927,
“o primeiro filme falado do cinema mundial”. Goodwin situa o videoclipe numa perspectiva
acadêmica, estabelecendo elos entre a estética videoclípica (que chegou a popularizar,
posteriormente, a utilização do chromakey54 na televisão) e o desenvolvimento da Music
Television (a MTV).

53 Temos ciência de que a questão da autoralidade no videoclipe é problemática. Quando tratamos de “videoclipes

de Madonna ou de Björk”, sabemos que os clipes foram dirigidos por videomakers e cineastas e não pelas próprias
cantoras. Mas, para simplificar nossa abordagem (já que lidamos com a construção da imagem no videoclipe),
utilizaremos, neste trabalho, a referência “videoclipe de Madonna” e não, por exemplo, “videoclipe de Jean-
Baptiste Mondino estrelado por Madonna”.
54 Elemento visual bastante utilizado nos primórdios do videoclipe onde o artista é captado (“gravado”) sobre um

fundo infinito verde ou azul e, em seguida, outras imagens são inseridas nesta área neutra. Videoclipes com
chromakey: Groove is in the Heart, de Dee Lite; Fever, de Madonna e, mais recentemente, Cara Estranho, do Los
Hermanos.

100
 Ainda para Goodwin, há uma tendência a se analisar o videoclipe a partir de uma ótica
formalista/estruturalista, já que os meandros e artifícios estruturais dos clipes são sedutores e
extremamente bem articulados. O autor permite-se, inclusive, repensar as estruturas de análise
dos videoclipes, uma vez que não cabe, segundo ele, encarar o videoclipe a partir de uma
diegese fechada e ficcional, mas, sim, na inserção deste gênero televisivo no trânsito da música
pop – em que ficção e realidade se complementam, se negam e se interpenetram. O olhar que
Goodwin vai lançar sobre o videoclipe privilegia uma perspectiva que encarna mecanismos de
visualização do musical: através da sinestesia, da evocação imagética a partir da canção, da
dança e da estetização gráfica videográfica. O videoclipe é um poderoso instrumental para
repensar as estratégias de incorporação discursiva e de citação no audiovisual.
Já E.Ann Kaplan, em Rocking Around the Clock, lê o videoclipe, na maioria dos casos,
através da psicanálise de Freud e Lacan, encontrando reverberação para suas observações em
posturas cênicas, atitudes e conceitos que permeiam o universo videoclípico. Kaplan, situada
nos estudos de cinema e feminismo, trata o videoclipe também como um território de
incorporação do modelo de cinema de Hollywood. Neste sentido, o videoclipe teria, em
gêneros mais tradicionais, uma reprodução estrutural do cinema norte-americano comercial,
trazendo à tona uma série de referências a gêneros ou a personagens destes filmes. É E.Ann
Kaplan que vai elencar algumas características estáveis do videoclipe que nos permitem
promover uma aproximação com o texto literário de Caio Fernando Abreu. Segundo a norte-
americana, é possível reconhecer a tipologia no videoclipe em cinco catorias (segundo temas e
conteúdos): a) romântico, b) socialmente consciente, c) niilista, d) clássico, e) pós-moderno.

1.1 Clipes/contos românticos

O vídeo romântico apóia-se na narrativa, em temas como a perda ou o reencontro, ao

lado de projeções de relacionamentos “normais”. Descende do modelo de construção de
clichês da publicidade, através de uma estetização da vida cotidiana relacionada às esferas
afetivas. O vídeo romântico seria, numa linhagem psicanalítica, localizado num ambiente pré-
edipiano, onde não há corrosão de relacionamentos, tudo soa aparentemente inaugural, com
personagens ainda pouco moldados pelo social. Esta tipologia videoclípica seria derivada de
uma ideologia típica do rock suave dos anos 60, com uma certa inocência, aparente ar naif e
simplicidade em cores, iluminação e cenografia.

101
 Nada parece estar fora do lugar ou tudo parece longinquamente idílico, como no vídeo
Hello, de Lionel Ritchie, típico exemplar desta categoria, onde se tem uma narrativa mostrando
o relacionamento entre um homem e uma mulher cega (remontando a temática homem-
apaixona-se-por-deficiente explorada pelo cinema comercial americano no melodrama Filhos do
Silêncio, com William Hurt). A ausência de um amor ou a espera também podem ser encarados
como temas de vídeos românticos, como Time After Time, de Cyndi Lauper. As figuras
paternas, como em Papa Don’t Preach, de Madonna, revelam o embate entre uma garota que
quer ter um bebê, mas esbarra na intransigência do pai que não aceita seu romance. A temática
romântica no videoclipe vai encontrar reverberação na obra de Caio Fernando Abreu através
da retratação, por parte do autor gaúcho, de uma série de narrativas que remontam a uma visão
idílica do relacionamento/romance (jovens se apaixonando, adolescentes vivendo suas
primeiras experiências afetivo-sexuais, conflitos com os pais). Esta temática pode ser verificada
na narrativa nostálgica do conto Uma Praiazinha de Areia Bem Clara, Ali, na Beira da Sanga, onde
o protagonista lembra do aniversário do amigo que ficou na pequena cidade de Passo da
Guanxuma:

“Mas foi quando olhei para o espelho que vi o calendário ao lado e aí me veio esse peso no
coração, essa lembrança do Passo, de setembro, de você. Quando pensei ‘setembro’, pensei
também umas coisas meio babacas, tipo borboletinhas esvoaçando, florzinhas arrebentando a
terra, ventanias, céu azul como se fosse pintado a mão. Tanta besteirada tinha naquela cidade,
meu Deus. Ainda terá?” (Abreu, 2001: 82)

Caio Fernando Abreu, na verdade, havia criado no seu universo ficcional a cidade de
Passo da Guanxuma, a que o autor se refere neste texto. A localidade só existe na ficção de
nosso autor, mas pode ser vista como uma espécie de revisita de Santiago do Boqueirão –
terra-natal do escritor, uma pequena localidade do interior do Rio Grande do Sul. A memória
afetiva de personagens ingênuos, interioranos ou marinheiros-de-primeira-viagem no amor vai
permear o obra de Caio Fernando Abreu, em contos como O Destino Deflorou, Pequeno Monstro,
Do Outro Lado da Tarde, entre outros.

1.2 Clipes/contos socialmente conscientes

Voltando à nossa análise comparativa entre as tipologias do videoclipe e os textos de

Caio Fernando Abreu, E.Ann Kaplan elege também o vídeo socialmente consciente como

102
parte integrante de sua classificação. Segundo a teórica, esta natureza videoclípica pode mesclar
elementos narrativos ou não-narrativos, no entanto, é a postura ideológica politicamente
explícita que define o vídeo desta categoria: “o vídeo socialmente consciente é, do ponto de
vista de seu enunciado, o que mais próximos nós temos da tradição moderna da cultura de
esquerda que, deliberadamente, se posiciona contra a dominante burguesia da sociedade.”
(Kaplan, 1987: 65) É, portanto, um tipo de vídeo onde há um explícito posicionamento contra
as forças hegemônicas. Esteticamente, como a própria Kaplan atesta, não aponta diretrizes
muito limítrofes acerca da opção pela narração ou não-narração. O que nos parece estabilizar a
categoria é, quase sempre, uma postura agressiva do artista como reforço do discurso
imagético engendrado pelo videoclipe. Obras como Authority Song, de John Cougar, Look Back
in Anger, de John Osborne ou Mother’s Talk, do Tears for Fears podem ser elencadas. Grupos
musicais de tradição no discurso político como os irlandeses do U2 (Sunday Bloody Sunday, Miss
Sarajevo) ou do Cranberries (Zombie) também possuem videoclipes socialmente conscientes com
características mais poéticas.
O Rage Against the Machine em seus clipes Bulls on Parade e People of the Sun parece
deixar o discurso social e político ainda mais verborrágico. No Brasil, bandas como O Rappa,
com seus videoclipes A Minha Alma (A Paz que Eu Não Quero) e O Que Sobrou do Céu, também
se aproximam deste conceito. No caso do texto literário socialmente consciente de Caio
Fernando Abreu, duas vertentes parecem se delinear: uma incisiva, como os clipes do Rage
Against the Machine e uma mais poética, como os vídeos do U2. Na mais incisiva, o expoente
é o conto Os Sobreviventes, com o delineamento bem evidente da bipolaridade política:

“Encho a cara sozinha aos sábados esperando o telefonema tocar, e nunca toca, neste
apartamento que pago com o suor do po-ten-ci-al criativo da bunda que dou oito horas para
aquela multinacional fodida.” (Abreu, 2001: 20)

Já na linhagem mais politicamente poética, vemos um personagem em seu embate e

posterior elo afetivo com um hippie através do definhamento de seu rosto pintado pelo
“flower power” em Retratos – numa metáfora da necessidade do engajamento do protagonista
no “movimento hippie”, do qual Caio Fernando Abreu foi integrante:

“Da janela do apartamento eles pareciam formar uma única massa ao mesm tempo colorida e
incolor. Isso não me interessava. Nem me irritava. Mesmo assim cheguei a assinar uma
circular dos moradores do prédio pedindo que eles se retirassem dali. Mas não aconteceu

103
nada. Falaram-me no elevador que alguém muito importante deve protegê-los. Achei
engraçado: parecem tão desprotegidos.” (Abreu, 1992: 51)

1.3 Clipes/contos niilistas

A categorização da americana E.Ann Kaplan segue com os vídeos considerados

niilistas, onde mapeiam-se características não-narrativas ou antinarrativas, acentuando uma
mistura de temas como sadismo, masoquismo, homossexualismo e androginia. Numa
comparação com os gêneros do rock, o vídeo niilista estaria próximo do heavy metal, do punk
ou do glam rock (onde vocalistas do sexo masculino assumem posturas/indumentária
femininas). Associando-se à linhagem temática freudiana de E.Ann Kaplan, os clipes desta
categoria teriam seus artistas, personagens ou enredos engendrados na fase fálica. Elementos
de autoridade como o próprio niilismo (a crença de que nada tem valor, o despojamento), a
anarquia e a violência pontuariam este tipo de audiovisual. É uma natureza imagética que,
segundo Kaplan, no clipe, vai buscar referências estéticas no Expressionismo Alemão, a partir
da composição de uma direção de fotografia elaborada para gerar mistério, estranhamento, um
uso constante do efeito de luz-e-sombra e a encenação privilegiando a ambigüidade da
monstruosidade. Como aponta Kaplan, “estes vídeos diferem dos românticos no agressivo uso
de câmera e edição, lentes grande angulares, tomadas de zoom e rápida montagem”, como
forma de exploração de uma energia sexual contida. A questão do gênero neste videoclipe
parece apontar para um hibridismo entre o masculino e o feminino, ou, como atesta a teórica,
numa “sexualização alienígena”.
Não é difícil encontra exemplos de vídeos desta natureza: Rebel Yell, de Billy Idol; Rock
You Like a Hurricane, do Scorpions; Shot in The Dark, do Ozzy Osbourne e, mais recentemente,
MObscene, do Marilyn Manson. A ambigüidade, por exemplo, no visual dos integrantes do
Scorpions, ou das maquiagens carregadas dos integrantes do Kiss levam esta categoria do
videoclipe a uma das mais evidentes e, conseqüentemente, mais datadas. Há uma mudança na
relação de ambigüidade nos artistas que integram seus vídeos na linhagem niilista: cada vez
mais, o gênero feminino integra-se ao masculino, promovendo uma co-habitação que
assemelha-se ao travestismo. Da indefinição sexual na performance do Ozzy Osbourne,
passando pela teatralização do feminino na postura de David Bowie, da androginia meio-
inocente-meio-rebelde do Placebo e chegando ao clímax do feminino-bizarro na estética visual

104
de Marylin Manson, o videoclipe niilista criou bases para que artistas femininas também
bebessem da sua fonte.
O despojamento de Sinéad O’Connor no vídeo Nothing Compares 2U, onde, sozinha, a
cantora de visual careca, chora a perda de um amor, situa-se em terreno niilista, pela atitude de
ausência de valoração através da não-estetização cenográfica e pela postura andrógina da
artista. Justify My Love, de Madonna, contando com elementos antinarrativos e uma opção pela
androginia derivada de uma estética pós-nazista, além da atitude sádica e voyeurística da
personagem-cantora, apresenta uma série de personagens também andróginos que funcionam
como “afrouxamento” da tensão narrativa. Entre as cantoras, é talvez a islandesa Björk que
tenha maior incidência de videoclipes niilistas em sua obra. A violência corporal associada a
uma androginia expressionista em Big Time Sensuality, a robotização da personagem em
Hyperballad e All is Full of Love (este último, acrescido de um ato sexual entre robôs), além de
uma androginia com toques de monstruosidade em Hunter e Hidden Place situam o vídeo niilista
apresentado por Björk na esfera da música eletrônica – atualizando os conceitos desenvolvidos
por Kaplan para os “vídeos de rock”.
A violência verbal e a androginia se fundem no texto A Dama da Noite, de Caio
Fernando Abreu (já adaptado para o cinema sem a estrutura niilista do gênero videoclípico),
como um exemplo de elo estabelecido entre esta categoria de clipes niilistas e o texto literário.
A atitude de um astro do glam rock é coisificada na voz de uma drag queen, personagem
condutora da narrativa do conto, mesclando uma postura agressiva com uma provocação gay:

“Queixo furadinho, hein? Já observei que homem de queixo furadinho gosta mesmo é de dar o
rabo. Você já deu o seu? Pelo amor de Deus, não me venha com aquela história tipo sabe, uma
noite, na casa de um pessoal em Boiçucanga, tive que dormir na mesma cama com um carinha
que. Todo machinho da sua idade tem loucura por dar o rabo, meu bem. Ascendente Câncer,
eu sei: cara de lua, bunda gordinha e cu aceso. Não é vergonha nenhuma: tá nos astros, boy.
Ou então é veado mesmo, e tudo bem.” (Abreu, 2001: 92-93)

O homossexualismo presente na sua mais evidente faceta: o ato da passividade na

relação sexual. A agressividade com que o interlocutor age referindo-se ao personagem de
“queixo furadinho” remonta à mesma postura agressiva dos astros de heavy metal. O fatalismo
astrológico (“tá nos astros, boy”), além de uma postura irônica, pontuam o cenário de
verborragia niilista nesta narrativa de Caio Fernando Abreu.

105
 A monstruosidade nas imagens, sobretudo, da cantora Björk, parece encontrar
reverberação numa das passagens do conto Anotações Sobre Um Amor Urbano, em que, nosso
autor, compara as ausências do seu amado com pestes, doenças:

“Cachorro sem dono, contaminação. Sagüi no ombro, sarna. Até quando esses remendos
inventados resistirão à peste que se infiltra pelos rombos do nosso encontro? Como se
lutássemos - só nós dois, sós os dois, sóis os dois – contra dois mil amontoados de mentiras e
misérias, assassinatos e proibições. Dois mil anos de lama, meu amigo. Esse lixo atapetando
as ruas que suportam nossos passos que nunca tiveram aonde ir.” (Abreu, 1995: 206)

Trata-se, nesta narrativa, da distância entre um casal de homossexuais que é

imageticamente apresentada, a partir de uma voz autoritária e arbitrária que elege elementos
como “cachorro sem dono”, “contaminação”, “sarna” e “pestes” para tratar da ausência. A
postura niilista ganha cores lamacentas e obscuramente monstruosas nesta passagem de Caio
Fernando Abreu.

1.4 Clipes/contos clássicos

Chegamos à categorização dos videoclipes clássicos, segundo E.Ann Kaplan, em seu

livro Rocking Around the Clock. De acordo com a autora, “os vídeos clássicos ora empregam a
estrutura característica de Hollywood do olhar masculino dirigido voyeuristicamente para
figuras femininas transformadas em objetos de desejo por esse olhar”, ora “empregam ou
parodiam gêneros hollywoodianos como o terror, o suspense e a ficção científica”. Na
modelização clássica do videoclipe, voltamos quase que completamente ao terreno dos vídeos
narrativos, a postura amorosa-sexual presente nos personagens dos clipes chamam pelo
fetichismo a partir do olhar do homem. A autoridade é masculina, segundo Kaplan: ou seja,
homem é sujeito, mulher é objeto.
A incorporação de gêneros cinematográficos hollywoodianos é a tônica do vídeo
Thriller, de Michael Jackson, um dos marcos da história do videoclipe, que trabalha a
configuração estético-narrativa do gênero terror-adolescente. Na incorporação do gênero de
ficção científica, há Shock the Monkey, de Peter Gabriel ou Oops... I Did it Again, de Britney
Spears. A transformação da mulher em objeto de desejo a partir do olhar masculino vai
encontrar dois exemplos na videografia da cantora Madonna: os clipes Material Girl e Open Your
Heart. No primeiro, Madonna é cobiçada por um diretor de cinema após ver uma performance

106
da cantora cercada por homens (numa referência à clássica cena Diamond Are Girl’s Best Friend
de Marylin Monroe em Os Homens Preferem as Loiras); no segundo, a cantora interpreta uma
dançarina de peep show55 que é “olhada” por uma série de tipos físicos masculinos, mas opta por
ser “amiga” de uma criança. Nos dois vídeos, a narrativa serve para negar a postura, a
princípio, revelada pelo olhar masculino: a de “garota materialista” ou “objeto sexual”. Em
Material Girl, há uma dupla referencialidade com a categoria de videoclipe clássico: há tanto o
olhar masculino voyeurístico sobre a mulher (o personagem que fica observando a
performance de Marylin, o diretor que deseja a personagem de Madonna) quanto a
incorporação, com certo tom de paródia, do gênero comédia-romântica-musical presente em
Os Homens Preferem as Loiras – citado imageticamente em Material Girl.
Assim como no videoclipe Material Girl, onde as duas características apontadas por
E.Ann Kaplan coexistem, há um conto de Caio Fernando Abreu nos mesmos moldes. Trata-se
de Os Sapatinhos Vermelhos, onde somos apresentados à personagem Adelina, uma prostituta
que precisa utilizar os artifícios da sedução para ter seu ganha-pão, mas que, acaba se
apaixonando por um cliente. Assim explica a voz do narrador, unida pela própria voz do
cliente:

“Pudesse ver seu próprio rosto: nesses momentos você ganhava luz e sorria sem sorrir, olhos
fechados, toda plena. Isso não valeu, Adelina? Bebeu outro gole, um pouco sôfrega. Precisava
apressar-se, antes que a quinta virasse Sexta-Feira Santa e os pecados começassem a pulular
na memória feito macacos engaiolados: não beba, não cante, não fale nome feio, não use
vermelho, o diabo está solto, leva sua alma para o inferno.” (Abreu, 2001: 70)

Temos configurada nesta passagem da narrativa a perspectiva de sujeito-objeto

delineada por E.Ann Kaplan para o videoclipe clássico: o homem é sujeito, a mulher é objeto.
O homem parece querer que a mulher se contente com apenas o sexo (“nesses momentos
você ganhava luz e sorria sem sorrir, olhos fechados, toda plena. Isso não valeu, Adelina?”). A
mulher, em contrapartida, dá indícios de que se culpa por querer ir além do sexo (“não beba,
não cante, não fale nome feio, não use vermelho, o diabo está solto, leva sua alma para o
inferno”). A dicotomia que tenciona os papéis de gênero no videoclipe clássico. Mas há
também em Os Sapatinhos Vermelhos, uma série de referências, algumas paródicas, a filmes ou

55 Clubes onde dançarinas fazem strip-tease ou sexo ao vivo sendo observadas por homens a partir de cabines

individuais.

107
estrelas do cinema hollywoodiano – como algo peculiar no gênero videoclítico clássico e que
encontra em clipes como Material Girl e Thriller sínteses desta tradução.
No texto, é assim que Caio Fernando Abreu se refere à personagem Adelina, na hora
em que ela está se arrumando: “Já dentro do vestido preto justo, drapeado de crepe, preso ao
ombro por um pequeno broche de brilhantes, escorregando pelo colo para revelar o início dos
seios, acentuou com o lápis o sinal da face direita, igualzinho ao de Liz Taylor, todos diziam
(...)” (Abreu, 2001: 72-73) A atriz cinematográfica Elizabeth Taylor, ou Liz Taylor, é usada
como referência para a prostituta-apaixonada Adelina do conto Os Sapatinhos Vermelhos. Caio
Fernando Abreu vai adiante: e insere a personagem Adelina, como se a própria estivesse
interpretando, numa cena do filme Gilda, com Rita Hayworth:

“Não revelou nome nem disse o que fazia, estava por aí, vendo qual era, e não tinha saco de
fazer social. Eu? Gil-da, ela mentiu retocando o batom. Mas, mentia só em parte, contou para
o espelhinho, porque de certa forma sempre fui inteiramente Gilda, Escorpião, e nisso dizia a
verdade, atriz, e novamente mentia, só de certa forma porque toda a minha vida.” (Abreu, 2001:
76)

Com a mesma transitoriedade de intenções e ambigüidades presente na clássica

personagem de Rita Hayworth, Gilda, no cinema, Caio Fernando Abreu transforma a sua
Adelina, em determinado momento da narrativa, numa Gilda que se inventa, mente retocando
o batom, faz caras-e-bocas, enfim, é atriz.

1.5 Clipes/contos pós-modernos

A quinta categoria de videoclipe a que se refere E.Ann Kaplan é a do vídeo pós-

moderno, ou seja, aquele que “recusa em assumir uma posição clara diante de suas imagens,
seu hábito de margear a linha da não-comunicação de um significado claro”. Temos, portanto,
uma natureza de significação galgada em imagens que não alinhavam uma cadeia coerente,
criando, além de um efeito achatador, a recusa de uma posição clara para o espectador. Tem-
se, portanto, uma descentralização discursiva, que talvez, impeça que o espectador perceba
tomadas de posição mais evidentes por parte do realizador. O videoclipe pós-moderno
também aponta para um reordenamento do clichê, através da utilização do pastiche, da citação
“desterritorializada”, sem apontar elos com a coisa-citada. Há uma característica presente neste
tipo de videoclipe que é o nonsense, o sem-sentido com toques cômicos, irônicos. Fazem parte

108
dos clipes pós-modernos aqueles também em que o fluxo imagético parece soterrar de vez o
fio narrativo, criando, assim, uma associação, algumas vezes longe de formar um todo
combinatório, de recortes de imagens sem projeção rítmica, criadas apenas para gerar um
efeito sinestésico em quem assiste ao vídeo. Tem-se, portanto, uma não-linearidade das
imagens exibidas, podendo acarretar numa bidimensionalidade do videoclipe.
Um exemplo desta natureza de achatamento das referências através do pastiche é o
clipe Radio Ga Ga, do grupo Queen. Como observa E.Ann Kaplan, há referências desde a
Triunfo da Vontade, o polêmico documentário nazista de Leni Riefenstahl até brincadeiras com a
série de cinema Jornada nas Estrelas e com o clássico filme de Fritz Lang, Metropolis. Observa-se
que há neste vídeo uma redimensionalização dos conteúdos imagéticos, provocando no
espectador uma aparente confusão intertextual: o que Jornada nas Estrelas faz junto a Triunfo da
Vontade? É esta atitude, ou melhor, é a atitude de aproximar conceitos inaproximáveis através
do pastiche que vai se configurar uma das características do videoclipe pós-moderno. Por
outro lado, há aqueles vídeos que negam completamente a referencialidade narrativa ou
intertextual e são, em si, apenas fluxos de imagens desconexas cuja função é gerar um efeito
sinestésico em que assiste. Uma série de experiências videoclípicas feitas pelo cineasta Derek
Jarman para o grupo inglês The Smiths parecem se enquadrar nesta normatização. Os clipes
das músicas The Queen is Dead, There is a Light that Never Goes Out e Panic, dirigidos por Jarman,
em alguns momentos são somente sinestesia (coisificação imagética do som), gerando uma
ausência de narrativa que insere o espectador na “viagem” visionária do realizador. Imagens
soltas, rosas, fogo, bailantes, vão surgindo e criando um amálgama de sensações de que o som
foi petrificado.
Nas narrativas literárias de Caio Fernando Abreu, pode-se presenciar as duas naturezas
de semelhança com o videoclipe pós-moderno. Há desde um proposital “descuido” do autor
para com as suas citações, revelando assim, uma atitude de driblar o bom-mocismo da
literatura contemporânea – quando, por exemplo, na narrativa de Os Sapatinhos Vermelhos, a
personagem principal, depois de se imaginar como Liz Taylor ou como a Gilda de Rita
Hayworth, vai ouvir um disco antigo da cantora Fafá de Belém fazendo sexo com um negro
que conhecera na noite. Já em Por Uma Tarde de Junho, há um ensejo de diálogo onde não se
sabe quem fala ou quem ouve – não se sabe nem sobre o que se fala: “- Eu, fazia tanto tempo
que – um tanto brutal hesitar agora, mancha de vinho na renda, mas reformulava, pequenas

109
interrupções, ai pequenas interrupções, a luz dourando o cabelo dela sentada à sua frente, mas
reformulava tentando de outro jeito:” ou

“Como passos furtivos, cascalho pisado de madrugada, a descarga da privada literalmente

cagando no entremeio do retinir de cristais (aprovou outra vez: sonoro), mas ela não sorria
nem movia músculo algum no rosto, de certa forma era como se fosse ginástica de
relaxamento facial, mas não-tão-dizer-isso-assim, malares pétreos, talvez melhor, um
abscôndito langor.” (Abreu, 1995: 94-95)

Há uma similaridade entre o conto Por Uma Tarde de Junho e os clipes dirigidos por
Derek Jarman para o The Simiths. Em ambos existe um fio narrativo muito diluído (no clipe,
um garoto andando ou pichando um muro; no conto, um homem frente a uma mulher), que,
no entanto, parece ser atropelado e soterrado pelas imagens que insistem em brotar,
desconexas, metalingüísticas, sem historicidade, no seio da narração. Ambos desarticulam a
cognição condicionada do espectador/leitor, no caminho da dúvida e do questionamento pós-
modernos.

110
2. Das subjetividades videoclípicas
ou
“solos de guitarra não vão me conquistar”

A etapa de aproximação entre a tipologia do videoclipe e os textos de Caio Fernando

Abreu se faz necessária para apresentar uma visualização do texto literário além de conjecturas
formais com o clipe. Não é somente no terreno da imagem, da música e da montagem, de
forma isolada, que podemos perceber a “vizinhança” entre o texto literário e o videoclipe. Esta
etapa de explanação serve também para percebermos como Caio Fernando Abreu estava
inserido numa dinâmica da criação artística que utiliza em larga escala uma subjetividade
midiática. Agora, chegamos à etapa de percebermos de que forma poderemos verticalizar ainda
mais nossa inferência, traçando uma linha que visa aproximar o texto literário do videoclipe
através de uma confluência simbólica. Comecemos por uma estratificação da estética do clipe.
A estética do videoclipe, para Andrew Goodwin, foi decisiva para que a MTV se
inserisse na dinâmica do pós-modernismo, anulando fronteiras entre o publicitário, o
jornalístico, o artístico, o transgressor, etc. Através de uma suposta “anarquia” (é este o termo
utilizado pelo autor), tem-se configurada uma quebra de fronteiras claras entre os sub-gêneros
televisivos, transformando a MTV (uma emissora dedicada 24 horas à exibição de videoclipes)
num amálgama em que vinhetas se assemelham a spots publicitários que se assemelham a
videoclipes que se assemelham a matérias jornalísticas. Esta aparente quebra de fronteiras vem
flagrar questões apontadas por Steven Connor e David Harvey como espinhas dorsais do que
viria a ser o “modelo” pós-moderno: a crise de identidade, de historicidade e de representação.
Extinguem-se as formas puras e os constituintes que se enquadram nesta visibilidade pós-
moderna acabam aderindo ao que André Bazin vem considerar como “formas impuras” de
artisticidade56.
Esta crise que, numa assertiva mais ousada, vai clamar pela “crise dos paradigmas”,
leva-nos a perceber que as quebras de fronteiras entre gêneros, estilos, a incorporação de
sistemas alheiros, diz respeito ao que Linda Hutcheon vai considerar como uma “poética do
pós-modernismo”, ou seja, o entendimento do pós-moderno dentro da perspectiva das
subjetividades contemporâneas e o apontamento para uma nova sensibilidade na assimilação

56 O teórico francês refere-se especificamente sobre o cinema. Pegamos emprestado o conceito para trabalhar no

âmbito do videoclipe.

111
dos textos culturais. Neste sentido, as “novas sensibilidades” apontadas por Hutcheon
funcionam como uma forma de entender que os objetos artísticos criados ou regidos pela
dinâmica da contemporaneidade tendem a serem “acelerados”, fragmentados, dispersos e
descentralizados tanto pelo capital de giro quanto pelo consumo capitalista. Estamos, portanto,
apontando caminhos que nos conduzem a perceber que os bens culturais (artes plásticas,
teatro, cinema, literatura) devem não somente se inserir na lógica cultural do capitalismo tardio,
para utilizarmos o termo criado por Jameson, temendo serem “soterrados” pela própria
dispersão gerada na sociedade contemporânea, mas acabam sendo reflexo (incorporando,
ridicularizando, rompendo) com uma espécie de subjetividade capitalista.
É neste sentido que recorremos, mais uma vez, a Merleau-Ponty e à sua noção de
quiasma, ou seja, do espelhamento das coisas, para indicarmos que grande parte dos bens
culturais da contemporaneidade tem em comum, encontram ressonância, numa confluência
simbólica que rege uma subjetividade capitalista. Isto que consideramos aqui por subjetividade
capitalista vai um pouco além do que costumeiramente chama-se de bens culturais de massa,
pois, através de nosso termo, tentamos apreender, visualizar, áreas de correlação entre bens
culturais elaborados no seio da cultura de massa entre si: cinema, literatura, história em
quadrinho, música, etc. Por este raciocínio, chegamos a perceber que produtos regidos por
uma subjetividade capitalista encontram um ir adiante, um “além” do expresso no próprio
produto, como coadunante com uma poética do capitalismo – articulando clichês, simulacros,
estética publicitária e desterritorialização como uma forma de fomento artístico ou comercial.
Esta nossa observação

“faz parte de uma percepção de um quadro em que os meios de comunicação de massa se

apresentam cada vez mais presentes no cotidiano não podendo mais serem pensados na esfera
da reificação e da manipulação, o que não implica numa despolitização, mas ter um olhar a
partir da compreensão de que as experiências dos sujeitos contemporâneos são indissociáveis
da cultura visual midiática, razão pela qual podemos falar em narrativas que se confrontam e
dialogam.” (Lopes, 2003: 40)

Entendemos que o quadro contemporâneo é que fornece as janelas a que as próprias

obras artísticas estabeleçam entre si aspectos de confrontamento e de diálogo. A subjetividade
capitalista estará sendo regente da existência do objeto artístico dentro da dinâmica
contemporânea. Recorremos ao aspecto que nos tira da estrutura, que nos leva para além do

112
elemento posto nas obras. Vamos nos encaminhar para o terreno do simbólico porque,
segundo conceitos de Lucia Santaella e Winfried Nöth,

“é por força de uma idéia na mente do usuário que o símbolo se relaciona com seu objeto. Ele
não está ligado àquilo que representa através de alguma similaridade (caso do ícone), nem por
conexão causal, fatual, física, concreta (caso do índice). A relação entre o símbolo e seu objeto
se dá através de uma mediação, normalmente uma associação de idéias que opera de modo a
fazer com que o símbolo seja interpretado como se referindo àquele objeto.” (Santaella, 2001:
63)

O terreno do simbólico, como atestam Santaella e Nöth, vai estar articulado a uma
relação entre símbolo e objeto de forma a que a operação de reconhecimento do simbólico seja
efetivada. Em outras palavras, o simbólico situa-se num território de mediações, mais
especificamente, da associações de idéias correlatas. Para entendermos mais claramente como
se dá a associação neste âmbito, de forma que esta relação não seja entendida, apenas, como
algo de similaridade ou conexão física/causal, precisamos nos remontar ao conceito de legi-
signo, termo batizado por C. S. Pierce. O legi-signo trata-se de “uma regra que determinará que
[o símbolo] seja interpretado como se referindo a um dado objeto.” (apud Santaella, 2001: 64)
Tentando perceber as conexões existentes entre objetos e representações, notamos que
tanto o texto literário quanto o videoclipe vão trazer, em sua própria estrutura, legi-signos que
conduzirão o leitor/espectador ao que C.S. Pierce vai a chamar de interpretante lógico. A
própria disposição sígnica dos elementos situados no texto literário e no videoclipe farão com
que se mapeie tal referencialidade simbólica e que se chegue ao conceito – algo que não está
expresso na ordem mais objetiva das coisas. É assim que vamos pensar a obra de Caio
Fernando Abreu, tomando como referencial os videoclipes das cantoras Madonna e Björk.

2.1 Das ambigüidades femininas – Caio & Madonna

Assim, chegamos a pontuações conceituais entre o texto literário e o videoclipe,

levando-nos a refletir sobre a experiência da prosa videoclípica através, primeiramente, da obra
videoclípica da cantora norte-americana Madonna. Tentaremos, numa primeira instância de
nossa análise, situar Madonna na perspectiva dos estudos acadêmicos, enumerando alguns
teóricos que já refletiram sobre sua importância na dinâmica da cultura das mídias. Em seguida,
descreveremos alguns videoclipes que situam a cantora no terreno arenoso da música pop, de

113
criação de personas, adequação a novas instâncias mercadológicas e, por fim, hibridizaremos
elementos conceituais da obra de Madonna com a diegese simbólica dos contos de Caio
Fernando Abreu.
A cantora norte-americana Madonna adentrou ao meio acadêmico como forma de
pensar questões relativas à construção da identidade midiática. Teóricos, como os já
introduzidos neste trabalho Andrew Goodwin, E.Ann Kaplan e mais Douglas Kellner e
Camille Paglia escreveram uma série de artigos explorando as facetas da cantora que, através
das modificações e modulações discursivas, conseguiu instaurar o discurso, por exemplo, a
favor e contra o feminismo. Comecemos por este tópico: Madonna, na verdade, teve sua
primeira representatividade acadêmica sendo uma “bandeira” das teóricas feministas que
pregavam a atitude da mulher “sem máscaras”. Assim a define Kaplan:

“Madonna representa a heroína do pós-modernismo feminista por combinar uma ingênua

carga sedutora com um corajoso tipo de independência. Ela costuma transitar, portanto, entre
construções de identidades masculinas e femininas, mas, longe da bipolaridade, aparenta estar
fazendo o seu jogo.” (Kaplan, 1987: 126)

O que Kaplan parece estar querendo dizer é que Madonna não corresponde à
bipolaridade advinda da modernidade (homem-mulher, arte erudita-arte popular, cinema-TV,
ficção-realidade, público-privado, interior-exterior). Seu conceito enquanto artista pop é
justamente o de mesclar tais eixos polarizadores, criando novas categorias, desequilibrando a
aparente rota precisa do meio artístico na modernidade. É neste sentido que Madonna adentra
ao conceito pós-moderno: ela desestabiliza o eixo entre o homem e a mulher e, principalmente,
entre o público e o privado. Fiel crítica do feminismo norte-americano, a antropóloga Camille
Paglia atesta:

“O feminismo contemporâneo, que começou rejeitando Freud por seu suposto sexismo,
fechou-se às idéias de ambigüidade, contradição, conflito, ambivalência. Sua psicologia
simplista é ilustrada pelo novo furor sobre o estupro nos encontros românticos: ‘Não’ sempre
quer dizer ‘não’. (...) ‘Não’ sempre fez, e sempre fará, parte do perigoso e atraente ritual da
corte e sedução sexuais, visíveis até no reino animal.” (Paglia, 1993: 17)

Camille Paglia defende a idéia do jogo implícito na ambigüidade discursiva da mulher.

Ao contrário do que as feministas pregariam, até então, “nada de máscaras”, a antropóloga
enxerga como a mulher é “sempre máscaras”. E é este jogo de máscaras do qual faz parte a

114
cantora Madonna. As várias facetas da cantora foram descritas pelo teórico Andrew Goodwin:
“A imagem de Madonna foi extremamente importante para os últimos anos da década de 80,
relocalizando a idéia de que a cantora era uma figura camaleônica cuja identidade mantinha-se
instável.” (Goodwin, 1992: 101) Esta instabilidade das personagens criadas por Madonna é que
vai impulsionar Douglas Kellner a situar Madonna na questão da moda e da identidade.
Segundo ele,

“o modo como Madonna usava a moda na construção de sua identidade, deixava claro que a
aparência e a imagem ajudam a produzir o que somos, ou pelo menos o modo como somos
percebidos e nos relacionamos. Portanto, Madonna problematizava a identidade, revelando
seu caráter de construto e sua possibilidade de ser alterada.” (Kellner, 2001: 341)

É neste jogo entre ser e parecer, entre usar ou não usar máscaras que poderemos situar
a obra videoclípica de Madonna. As inúmeras “personagens” já construídas por Madonna ao
longo de sua carreira passam: a) pela garota que é seduzida pelo fotógrafo de moda, mas na
verdade é apaixonada pelo garoto pobre do bairro (Borderline); b) pela atriz que interpreta uma
“garota materialista”, mas para conquistá-la não é preciso “anéis de diamantes”, e sim,
romantismo (Material Girl); c) pela dançarina que seduz a todos fazendo strip-tease num peep-
show, mas tem a ingenuidade de ficar “amiga” de uma criança (Open Your Heart); d) pela mulher
que “se deixa acorrentar” e dá as ordens para seu amado (Express Yourself); e) pela diva-distante
e enigmática, típica dos cartazes de Hollywood (Vogue); f) pela mulher elegante que se deixa
permitir em orgias entre homens e mulheres (Justify My Love e Erotica); g) pela apaixonada
transitando por lugares “exóticos” (Secret e Take a Bow); h) pela mulher que ironiza e parodia
suas próprias personas (Human Nature e Hollywood). Percebamos que estamos diante de um
verdadeiro amálgama de tipos e de temas femininos conduzidos por uma subjetividade
midiática, do qual, elegeremos um fio condutor da nossa aproximação entre os videoclipes da
cantora Madonna e o texto de Caio Fernando Abreu: a instabilidade da identidade da mulher e
sua força (e presença) gerada a partir da ambigüidade deste discurso.
Toda a instabilidade a que nos referimos, e que está presente no universo videoclíptico
de Madonna, encontra reverberação na narrativa do conto Harriett. No texto, Caio Fernando
Abreu dá início ao texto com um “Chamava-se Harriett, mas não era loura”. Apontando,
possivelmente, para a “atitude” do nome que “chamaria” para algo mais “forte”, no caso, a
imagem altiva de uma mulher loira. É neste terreno, o das ambigüidades, das falsas imagens,
que Caio Fernando Abreu continua:

115
“As pessoas sempre esperavam coisas dela como longas tranças, olhos azuis e voz mansa.
Espantavam-se com os ombros largos, a cabeleira meio áspera, o rosto marcado e duro, os
olhos escurecidos. Harriett não brincava com os outros quando a gente era criança. Harriett
ficava sozinha o tempo todo. Mesmo assim, as pessoas gostavam dela.” (Abreu, 1992: 129)

A quebra de expectativas das pessoas com relação a Harriett e vice-versa situa a

personagem principal do conto numa proximidade com a instabilidade das imagens midiáticas
da cantora Madonna. O ser Harriett e o parecer Harriett encontravam reverberação no ser
Madonna e no parecer Madonna. Quem é Harriett? Quem é Madonna? Um aparente
descolamento entre a pessoa e a máscara que encobre alguém ou alguma personalidade
midiática une os dois conceitos acerca dos personagens Harriett e Madonna.
É a mesma instabilidade que vai situar o personagem de Caio Fernando Abreu ainda
num terreno mais pantanoso, o da linha divisória entre o masculino e o feminino. Caio
Fernando Abreu não deixa claro se a personagem é um homem ou uma mulher. Os “ombros
largos”, o “rosto marcado e duro”, e um afastamento das outras crianças, apresentam Harriett
como um deslocado da aparente “normalidade”. Este deslocamento e a ambigüidade estão
ainda mais evidentes no momento em que o narrador (que observa Harriett à distância) deixa-
se beijar pela personagem e atesta:

“Esta foi a primeira vez que eu vi os pés dela. Estavam descalços e um pouco sujos. Os pés
dela eram os pés que a gente esperava de uma Harriett. (...) Eu queria muito ficar olhando
para os pés porque achei que só tinha descoberto Harriett na hora dela ir embora. Mas o trem
se foi. E ela não olhou pela janela.” (Abreu, 1992: 129-130)

Os pés, além da simbologia fálica, representam uma espécie de segredo compartilhado

entre o narrador e Harriett. Como se estivesse localizado nos pés, a união entre os dois, a
admiração entre os dois. Travesti? Prostituta? O que vem a ser Harriett? A instabilidade da
identidade, de algo que, como atesta E.Ann Kaplan, “costuma transitar entre construções de
identidades masculinas e femininas, mas, na bipolaridade, aparenta estar fazendo o seu jogo”.
E o jogo de Harriett é ser famosa, ser modelo – e ela consegue: “tempo depois a gente viu uma
fotografia dela numa revista, com um vestido de baile”. “A cidade adorava ela, mas ela nunca
escreveu uma carta para ninguém”. Percebemos a contramão dos sentimentos: a cidade ama
Harriett, Harriett não ama ninguém. A cantora pop amada por todos, mas que, muitas vezes,
dorme sozinha em quartos de hotéis. Novas ambigüidades na Harriett de Caio Fernando

116
Abreu: “Contou-me de seus filmes, seus desfiles, suas viagens – contou-me tudo com uma voz
lenta e rouca”. A rouquidão da voz típica dos travestis em contraponto ao universo de desfiles,
filmes e viagens: homem ou mulher? Seguimos na dúvida. Encerrando a narrativa, Caio
Fernando Abreu faz uma referência a Marylin Monroe e, mais uma vez, nos situa no esteio da
ambigüidade:

“Três dias depois a gente soube que ela tinha tomado um monte de comprimidos para dormir,
cortou os pulsos e enfiou a cabeça no forno do fogão de gás. Foi muita gente ao enterro e
ficaram inventando histórias sujas e tristes. Mas ninguém soube. Ninguém nunca soube dos
pés de Harriett.” (Abreu, 1992: 131)

Como a estrela Marylin Monroe, que, oficialmente, tomou comprimidos como forma
de suicídio, Harriett reproduz o ato e ainda corta os pulsos e enfia “a cabeça no forno do fogão
de gás”. Ligeiramente mais dramática que a própria Marylin, Harriett parece ser a própria
estetização da mulher, assim como a Madonna presente nos vídeos I Want You e Love Don’t
Live Here Anymore. Vemos no final do conto, uma certa artificialidade exagerada ou
dramaticidade planejada presentes nos clipes. No primeiro, Madonna interpreta uma mulher
insegura e solitária que está à espera do telefonema do seu amado. Fotografado em preto-e-
branco, o tempo no vídeo é caracterizado pela imagem de um cílio postiço chegando ao fundo
de um copo d’água. As cenas em que Madonna rasteja no quarto ou rola na cama à espera do
telefonema são ilustrativas da percepção da vida enquanto um fenômeno estético. A noção de
dramaticidade planejada ganha novas inferências no clipe Love Don’t Live Here Anymore. Com
uma textura sépio-amarelada, Madonna se contorce num pilastre, num cenário de cortinas
esvoaçantes, vestido e cabelo impecáveis revelando o caráter de que, assim como em I Want
You, a personagem-cantora sofre por amor, mas sem perder a classe. Ou, como a Harriett, de
Caio Fernando Abreu, mata-se de forma dramática, para virar mito.

2.2 Da melodia do casulo no escuro – Caio & Björk

A segunda etapa de aproximação entre a obra videoclípica de um artista e o texto

literário de Caio Fernando Abreu dar-se-á a partir da cantora islandesa Björk, detentora de uma
das mais estranhas e intrigantes videografias da contemporaneidade. Apontada pelo teórico
Arlindo Machado como uma artista de videoclipes que apresentam novas e originais
abordagens, Björk, ao contrário de Madonna, praticamente é inexplorada no meio acadêmico.

117
O que nos chamou atenção para a inserção da cantora neste trabalho é, além do grande
número de videoclipes (21 catalogados na coletânea Greatest Hits – Björk – Volumen 1993-2003),
o mapeamento de uma subjetividade audiovisual galgada na claustrofobia, no aprisionamento
do indivíduo, no desespero e na solidão – sentimentos que encontram reverberação na
sociedade contemporânea e que estão presentes na obra de Caio Fernando Abreu.
A cantora Björk já causa certo estranhamento em função do lugar de sua origem: a
Islândia – ilha no extremo norte do planeta, onde praticamente não existe sol e o inverno dura
quase que dez meses por ano. Suas feições descendentes de esquimós, com olhos ligeiramente
puxados, pele branca e cabelos e olhos negros também causam certo ar de “algo estranho”
entre artistas da música pop – sempre preocupados com aparências e visibilidades. Mais
estranho é quando Björk canta: sua voz é infantil, seu canto apela para os agudos, há algo de
gritado na sua maneira de conduzir a canção. Os arranjos melódicos de Björk, quase sempre
galgados nas batidas eletrônicas, criam atmosferas sombrias e claustrofóbicas para as canções.
Durante toda década de 80, Björk transitou pelo circuito musical islandês e, já no início dos
anos 90, virou um dos ícones da cena noturna de Londres com sua banda The Sugarcubes.
A partir de 1993, engrena uma carreira solo e lança o álbum Debut, que marca a sua
estréia como compositora. Ao contrário do pop feito pelo Sugarcubes, Björk mistura jazz,
funk, batidas eletrônicas, com espaço até para a ópera. Tudo isso alinhavado pelo incomum
timbre vocal da cantora. O resultado agradou aos fãs, que a colocaram no Top 10 britânico,
através de faixas como Human Behavior, Big Time Sensuality e Venus As A Boy. O segundo disco
solo, Post, lançado em 1995, com colaborações do produtor Nellee Hooper e arranjos e
orquestrações assinados pelo brasileiro Eumir Deodato, mostra as fusões pretendidas pela
cantora. A faixa Army Of Me, por exemplo, misturou batidas eletrônicas com uma “sujeira”
sonora, lembrando canções de punk rock. O terceiro álbum solo, Homogenic, gravado na
Espanha foi considerado o grande salto na carreira de Björk, sendo um dos mais festejados
lançamentos de 1997. Neste CD, o tom sóbrio de algumas faixas chega a assustar de tão
claustrofóbico. O vocal de Björk está cada vez mais incisivo. O seguinte trabalho inédito da
cantora só saiu quatro anos depois: Vespertine. A cantora virou atriz (e foi premiada no Festival
de Cannes) no filme Dançando no Escuro, do diretor dinarmaquês Lars Von Trier, cuja trilha
sonora, Selma’s Songs trazia faixas interpretadas por Björk. O último álbum lançado pela cantora
foi a coletânea Greatest Hits, com os maiores sucessos de sua carreira.

118
 Se nas canções, Björk trabalha com batidas eletrônicas criando paisagens sonoras
soturnas e claustrofóbicas, no videoclipe, a cantora segue explorando vertentes das novas
tecnologias, com clipes que despertam curiosidade por sua imagética estranha. Entre os
primeiros vídeos de sua carreira, Big Time Sensuality é um dos mais intrigantes. Mostra a cantora
com um vestido que lhe cobre todo o corpo, percorrendo uma metrópole aprisionada sobre
uma plataforma móvel. Todo o videoclipe desenvolve-se captando os movimentos de Björk
dentro daquela limitação espacial. Um animal preso numa jaula? O homem aprisionado na
grande cidade? A atmosfera de claustrofobia é reforçada, tanto pelo gestual da cantora, de
movimentos bruscos, quanto pelo preto-e-branco com alto contraste utilizado pelo diretor
Stéphanie Sednaoui. A questão da limitação espacial também integra a diegese do videoclipe
Violently Happy, que contrasta o título da canção “violentamente feliz” com o argumento:
mostrar uma série de atitudes de loucos dentro de um cubículo branco. Nota-se no clipe,
dirigido por Jean-Baptiste Mondino, uma estetização do ambiente dos loucos, com cores
luminosas, como o azul, em contraste com as maquiagens que deixam marcas nos “atores”. Há
nos figurinos, na maquiagem e na própria concepção visual do vídeo, um conceito que leva o
clipe para a esfera do lúdico. Como se a própria Björk ironizasse o “violentamente feliz” do
título da canção, com atitudes “estranhas” num cenário “violentamente feliz”. O que parece
reger estes dois videoclipes de Björk é uma opção pelo limite espacial gerando atitudes
libertadoras nos personagens. A clausura e o aprisionamento retratados no audiovisual
videoclípico como uma síntese da contemporaneidade. É esta primeira instância que nos
permite aproximar as obras de Björk e Caio Fernando Abreu. Há, nos dois, uma confluência
simbólica, como atesta Santaella, “uma relação entre o símbolo e seu objeto através de uma
mediação, normalmente uma associação de idéias que opera de modo a fazer com que o
símbolo seja interpretado como se referindo àquele objeto”. O simbólico tanto em Caio
Fernando Abreu quanto em Björk aponta para o homem aprisionado. Como atestou Roseli da
Silva Amorim,

“sob o ponto de vista que parta do ôntico para o ontológico, ou seja, do existente para uma
compreensão do Ser (...), o ambiente [fechado] deve ser visto como uma transcedência do
isolamento do personagem para o lugar no qual ele está.” (Amorim, 2002: 34)

119
 Ou seja, o entorno diz sobre o indivíduo. Ele não está somente aprisionado, ele é
aprisionado. Neste sentido, o conto Luz e Sombra apresenta uma perspectiva simbólica que se
assemelha à exibida no clipe Big Time Sensuality. Vejamos a passagem do texto literário:

“É uma janela grande, de vidro. Do teto até o chão, vidro que não abre, compacto. A sala é
muito pequena, não há nada nela a não ser um carpete verde-musgo, que me enjoa até o
vômito. E agora me ocorre algo novo: creio que foi para não vomitar tanto e tão
freqüentemente que passei a olhar pela janela, dando as costas ao carpete.” (Abreu, 2001: 63)

O ambiente leva o personagem à náusea: há um vidro compacto, a sala é muito

pequena, tudo o que há é um carpete verde-musgo. Como no videoclipe de Björk, a limitação
espacial permite que o personagem aja de uma determinada forma. O protagonista deste conto
de Caio Fernando Abreu busca um sentido – é o que ele diz no início da narrativa -, busca um
sentido, mas está imerso num ambiente claustrofóbico e cinza (“ e quando o cinza finalmente
tiver se transformado em (...) negro”). Tal qual o videoclipe de Björk, há uma simbologia da
limitação espacial urbana, revelando um comportamento que o leva ao aprisionamento interior.
Como se não fosse permitido abrir portas, janelas, tudo está fechado e o personagem do conto
de Caio Fernando Abreu apenas olha em direção às telhas de zinco (também cinzas). O preto-
e-branco do clipe Big Time Sensuality parece se encontrar coisificado na cenografia de Luz e
Sombra. Em ambos, a prisão urbana de cada dia.
Não menos aprisionado é o ser humano que sabe que está prestes a morrer. Como
quando Caio Fernando Abreu descobriu estar com Aids. Apesar de tentar manter o bom-
humor (sobretudo nas cartas para amigos) e nas crônicas escritas para jornais, Caio Fernando
Abreu já manifestava desconfianças de que estava doente antes mesmo de fazer o teste. A
imagem do vírus parecia lhe perseguir, tanto que o personagem principal do romance Onde
Andará Dulce Veiga? é portador do vírus HIV e Caio o havia criado antes da descoberta da
doença. A Aids parecia ser a sombra sem luz de Caio Fernando Abreu. Em dois textos
relevantes para a percepção da Aids como algo palpável, imagético, coisificado (Assim Vivemos
Agora e Aids e Suas Metáforas), Susan Sontag observa: mais do que os usos das metáforas, a Aids
revela-se através das elipses. É “aquela” doença, “a” doença, poucas vezes, “a Aids”. No
entanto, através das relações entre o ôntico e o ontológico, ou seja, o intrínsceco e o que se
revela, aquilo que se sente e o que se manifesta, poderemos apreender as metáforas da Aids a
partir do que se vê: onde a Aids está. Na mancha, na tosse, na perda de peso. Metáforas que,
na verdade, são indícios. Indícios metafóricos da condição de aprisionamento. No teatro, Caio

120
Fernando Abreu tratou da “paranóia” do indício da doença na peça O Homem e A Mancha. No
romance Onde Andará Dulce Veiga?, novas manifestações da Aids: a partir das marcas da doença
no corpo do personagem. Enfim, sem se mostrar, sem ser “dito”, o HIV vai se inserindo,
aparecendo, aprisionando ainda mais a existência do homem.
A vivência aprisionada não mais no ambiente físico (a limitação espacial no clipe Big
Time Sensuality e no conto Luz e Sombra), mas na esfera existencial ganha contornos audiovisuais
através do videoclipe Cocoon, onde Björk está sendo “transformada” num casulo. A
problemática apresenta-se na forma crua com que o vídeo é feito: fundo preto (neutro), uma
Björk branca e fios vermelhos que vão, gradativamente, enrolando-se na cantora até que a
própria vira um casulo vermelho. Esta imagem parece ser sintética do que James W. Jones vai
retratar: mais do que a doença sem si, “são os efeitos nas vidas dos indivíduos e na
comunidade que formam os centros destas histórias, mais do que a própria doença e sua
mitologia pública.” (apud Bessa, 1997: 98) Ao tentarmos estabelecer conexões com a imagética
presente no videoclipe Cocoon, pensamos se tratar de uma manifestação não da mancha, da
marca, da perda de peso, mas a coisificação da angústia, do aprisionamento e do conseqüente
isolamento do portador do vírus HIV. No clipe, os fios que transformam Björk num casulo
emergem da própria: é o corpo do homem aprisionando o próprio corpo. Desejo que vira
angústia: o anúncio da morte, Aids. E Caio Fernando Abreu elaborando suas próprias
metáforas - de si e para si.

121
3. Da prosa videoclípica
ou
“Meu vício, agora, é voar”

Desta série de trajetos percorridos neste trabalho, primeiramente, pelas etapas mais
panorâmicas (de contexto, de biografia-colhida-na-linguagem), passando por uma posterior
visualização dos segmentos de coisificação dos procedimentos de imagem estática, montagem
cinematográfica e inserção musical no texto literário, chegamos ao ponto que alguns podem
chamar de morte, fim, encerramento, mas, que consideramos apenas como um porto, uma
escala, uma baldeação. Chegamos a este porto propondo a existência no texto de Caio
Fernando Abreu daquilo que chamamos de prosa videoclípica: uma aproximação entre o texto
literário e o videoclipe. Esta aproximação se dá primeiramente em âmbito estrutural: o
desmembramento de unidades do videoclipe podem ser analogadas, encontradas, na esfera do
texto literário. Seja na natureza da imagem (saturação de cores, proximidade da imagética
publicitária); no conflito de planos típico do videoclipe que, também, vai encontrar
reverberação no literário; ou na articulação da música com a própria narrativa O texto literário
do gaúcho Caio Fernando Abreu vai ser detentor de uma velocidade, de um choque de planos
e de uma estilística peculiares do videoclipe, assim como um apreço pelo universo pop.
Mas, também, há aspectos mais subjetivos que unem o texto de nosso autor ao
universo videoclíptico. Tomando o videoclipe como detentor de uma peculiar subjetividade
(que não é apenas a subjetividade televisiva nem somente a subjetividade cinematográfica, mas
algo condicionado ao encontro dos dois, inserido na dinâmica da música pop), conseguimos
identificar pontes entre modelos de representação no videoclipe que encontram ressonância no
texto literário. Desta forma, nossa argumentação mantém-se transitando entre o formal e o
subjetivo, construindo ora elos, ora conflitos entre estas duas esferas de apreensão do texto
literário tomando como modelo de espelhamento o videoclipe.
E se é que existe um ponto de partida e outro de chegada nesta nossa aproximação,
temos consciência de que a estrada que percorremos entre um e outro é ainda mais subjetiva
que nossos conceitos. As avenidas e ruas que ligam linguagens podem ser mera ilusão, um
capricho do pesquisador que se detém a encontrar nuances, equivalências, silhuetas de
linguagens que se assemelham. Caio Fernando Abreu pode, a partir de suas próprias metáforas,
de suas próprias imagens, compor um videoclipe de palavras, um videoclipe de palavras-que-

122
viraram-imagens, um videoclipe de sensações de uma contemporaneidade urgente, um
videoclipe de outros Caios, de outras máscaras.

ou

Play: Caio Fernando Abreu, antes de morrer de Aids, está num hospital em Porto
Alegre ouvindo Vapor Barato, na voz de Gal Costal. Pause: imagem estática de Caio Fernando
Abreu sorrindo e tocando num girassol (filtro cor-de-rosa, girassol amarelado). Rewind: Gestos
robóticos, deu positivo, deu positivo, HIV positivo. Fast-forward: Caio Fernando Abreu, com
um corpo de baile ao fundo, dubla Gal Costa até a frase “isto faz muito tempo” e baixa o olhar
felino. Stop, eject: Fim.

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