Night and Day Analyse Harmonique

Osons la guitare Jazz
Night And Day

Cole Porter
Analyse harmonique détaillée
Présentation
‘Night And Day’ est un morceau composé par Cole Porter en 1932 pour la
comédie musicale ‘Gay Divorce’. Avec des caractéristiques très
inhabituelles pour l’époque il est devenu un standard interprété par de
nombreux Jazzmen.
La version analysée ici, est tirée de ‘The New Real Book’ page 320.
Ce standard présente, en partie B, une cadence sur 8 mesures que tout

aspirant musicien de Jazz doit connaître.
Bien que né à l’époque Swing, ce morceau est aujourd’hui fréquemment

interprété dans un style medium-latin.
Structure
48 mesures de forme A B A B C B’ (8 mesures par partie)
• partie A : mesures 1 à 8
• partie B : mesures 9 à 16
• partie A : mesures 17 à 24
• partie B : mesures 25 à 32
• partie C : mesures 33 à 40
• partie B’ : mesures 41 à 48
Métrique
4
4
4 noires par mesure.
Osonslaguitarejazz.com
darejazz.4.guitar@gmail.com
1
Tonalité
Morceau en C Majeur
• Armure :
Sans altération à la clef la Tonalité est soit C Majeur soit A mineur.
• L’avant dernière mesure est en C Majeur et la dernière est un
Turnaround vers C Majeur : le morceau est, a priori, en C Majeur.

Mouvements mélodiques
L’essentiel de la mélodie est joué dans un registre médium et
pratiquement toutes les notes sont contenues dans une même octave.
Comme beaucoup de grands standards la mélodie du thème est à phrasé

flexible : elle fait souvent l’objet d’une grande interprétation et sert de
support à l’improvisation.
2
Démarche d’analyse
1 – les intervalles
Par convention, les intervalles présentés dans les détails d’accords sont
chiffrés d’après le tableau suivant :
3
2 – Analyse des accords
Les accords sont analysés avec le système de numérotation en chiffres

romains.
Exemple avec la gamme de C Majeur
Accord
Numération
harmonisé
en chiffres Fonction tonale
dans la gamme
Romains
de C Majeur
IΔ CΔ Accord de Tonique
ii D-7 Accord de sous-dominante
iii E-7 Accord de Tonique (substitution du I Δ)
IV Δ FΔ Accord de sous-dominante
V7 G7 Accord de dominante
vi A-7 Accord de Tonique (substitution du I Δ)
vii BØ Accord de dominante (substitution du V7)
3 – Grille simple
Les accords sont analysés en fonction de leur place dans la progression

des accords.
4
Grille simple
5
Analyse par Section

Section A
Est la répétition d’une phrase de 4 mesures.

Mesures 1 à 2
La mélodie démarre avec une anacrouse qui affirme la note G.
Cette note contrarie l’apparente facilité que nous avons d’analyser la

séquence des deux premières mesures qui affichent nettement un ‘ii V7’
en C mineur harmonique : cette note est une note de superstructure (11)
de l’accord de sous-dominante (DØ).
Certaines partitions montrent à la place un accord de AbΔ qui lui

contient la note G en position de Septième Majeure.
L’harmonisation de la gamme de C mineur harmonique donne les

accords suivants
6
Sur l’accord G7 la mélodie confirme le choix du mineur harmonique par

la présence de la #5/b6 (note D#/Eb).
Pour l’accord DØ on peut aussi considérer qu’il est deuxième degré de la

gamme mineure naturelle de C.
Mesures 3 et 4
Après les deux premières mesures une harmonie courante résoudrait sur
le degré ‘i’ mineur.
Là, c’est le degré ‘I’ Majeur qui apparaît (participant à l’affirmation de la

Tonalité Majeure du morceau)
La Septième Majeure n’est pas présente dans la mélodie, mais dans le

mouvement des voies de l’accompagnement elle tombe assez bien après
la ‘#5’ (note D#) sur l’accord de G7.
7
Mesures 5 à 8
Les mesures 5 à 8 sont peu ou prou identiques aux quatre premières

mesures et n’apportent rien à l’analyse déjà formulée.
Section B
Mesures 9 à 16
Ces 8 mesures forment une cadence tout à fait remarquable :

• Descente par ½ ton de F# à C (avec un petit détour par un ‘ii . V7’
avant le ‘I’
8
• On y rencontre deux accords qui viennent chambouler ce faux

semblant d’enchaînement de ‘ii . V7’ secondaires
o Mesure 10 : le ‘F-7’ qui devrait être ‘B7 b9’ pour former avec
le ‘F#Ø’ un ‘iiØ . V7 b9’ mineur vers ‘E-7’ (la note Eb/D# de la
mélodie est pourtant la Tierce Majeure de B7).
o Mesure 12 : le ‘Eb°7’ qui devrait être ‘A7’ pour former un
autre ‘ii. V7’ vers ‘D-7’.
La fonction harmonique de cette descente est d’arriver sur l’accord de

Tonique sans trop s’éloigner de la Tonalité : la mélodie descend par ½
ton, tout au long des 8 mesures, pour passer de la note F# à la note G
dans la même octave.
Pour comprendre l’harmonie il faut analyser les accords choisis en

regardant particulièrement le mouvement des voies entre eux.
C’est une descente très consonante, où avec subtilité, chaque voie bouge
au maximum d’un ton.
F#Ø est Sous-dominante dans sa progression vers E-7 (Tonique

secondaire). Il est deuxième degré (iiØ) de la gamme mineure naturelle
de E.
F-7 est Sous-dominante mineure pour la tonalité Majeure de C

(l’accord contient la note Ab qui est ‘b6’ en C Majeur). Sa fonction résulte
d’un emprunt au ton mineur homonyme (C mineur) à partir du ton
Majeur.
9
C’est une Sous-dominante plagale parce qu’elle conduit vers le degré

Tonique I ou III : elle est chiffrée ‘iv-‘
La cadence ainsi obtenue est assez courante :
E-7 est Tonique secondaire (substitution diatonique de C Δ).
Eb°7 est un accord de passage vers D-7. Il n’a pas vocation à être accord
de dominante secondaire comme peut l’être ‘A7 b9’ (ou sa version
déguisée en Bb°7 ou Db°7 ou E°7 ou G°7)
D-7 est Sous-Dominante vers C Δ.
G7 est Dominante vers C Δ
C Δ est Tonique principale.
10
Section C
Mesures 9 à 16
2 fois deux mesures d’accords de Septième Majeure.
EbΔ est I en Eb Majeur (peut être vu comme ‘bIII’ de la gamme mineure

relative de C – gamme parallèle mineure de C Majeur).
CΔ est l’accord Tonique principal.
11
Section B’
Garde l’harmonie de la section B avec une légère différence sur la fin du

morceau pour servir un Turnaround de retour vers le début.
12

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Night And Day

Analyse harmonique détaillée

Ce standard présente, en partie B, une cadence sur 8 mesures que tout

Bien que né à l’époque Swing, ce morceau est aujourd’hui fréquemment

Comme beaucoup de grands standards la mélodie du thème est à phrasé

2 – Analyse des accords

Les accords sont analysés avec le système de numérotation en chiffres

Exemple avec la gamme de C Majeur

ii D-7 Accord de sous-dominante

iii E-7 Accord de Tonique (substitution du I Δ)

vi A-7 Accord de Tonique (substitution du I Δ)

vii BØ Accord de dominante (substitution du V7)

Les accords sont analysés en fonction de leur place dans la progression

Analyse par Section

Est la répétition d’une phrase de 4 mesures.

La mélodie démarre avec une anacrouse qui affirme la note G.

Cette note contrarie l’apparente facilité que nous avons d’analyser la

Certaines partitions montrent à la place un accord de AbΔ qui lui

L’harmonisation de la gamme de C mineur harmonique donne les

Sur l’accord G7 la mélodie confirme le choix du mineur harmonique par

Pour l’accord DØ on peut aussi considérer qu’il est deuxième degré de la

Là, c’est le degré ‘I’ Majeur qui apparaît (participant à l’affirmation de la

La Septième Majeure n’est pas présente dans la mélodie, mais dans le

Les mesures 5 à 8 sont peu ou prou identiques aux quatre premières

Ces 8 mesures forment une cadence tout à fait remarquable :

• On y rencontre deux accords qui viennent chambouler ce faux

La fonction harmonique de cette descente est d’arriver sur l’accord de

Pour comprendre l’harmonie il faut analyser les accords choisis en

F#Ø est Sous-dominante dans sa progression vers E-7 (Tonique

F-7 est Sous-dominante mineure pour la tonalité Majeure de C

C’est une Sous-dominante plagale parce qu’elle conduit vers le degré

La cadence ainsi obtenue est assez courante :

E-7 est Tonique secondaire (substitution diatonique de C Δ).

D-7 est Sous-Dominante vers C Δ.

G7 est Dominante vers C Δ

C Δ est Tonique principale.

2 fois deux mesures d’accords de Septième Majeure.

EbΔ est I en Eb Majeur (peut être vu comme ‘bIII’ de la gamme mineure

CΔ est l’accord Tonique principal.

Garde l’harmonie de la section B avec une légère différence sur la fin du

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