Vous êtes sur la page 1sur 6

Université Joseph Ki-Zerbo Ouagadougou – Master de philosophie – Philosophie de l’art – « Art et

histoire » (Daniel Payot) – octobre-novembre 2020

Envoi n° 8/10 [mercredi 4 novembre 2020]

Herbert Marcuse (1898-1979), Theodor W. Adorno (1903-1969)

Texte 1. Herbert Marcuse, Éros et civilisation (1955), Seuil, « Points », 1970, p. 139 et 168 :
1 « En tant que processus mental indépendant, fondamental, l'imagination a une valeur de vérité
2 propre, qui correspond à son expérience propre, celle du dépassement de la réalité humaine
3 antagonique. L'imagination envisage la réconciliation de l'individu avec le tout, du désir avec sa
4 réalisation, du bonheur avec la raison. Alors que cette harmonie a été rejetée dans le domaine de
5 l'utopie par le principe de réalité régnant, l'imagination insiste sur le fait qu'elle doit et peut
6 devenir réelle, que derrière la fiction réside le savoir. Les vérités de l'imagination sont d'abord
7 réalisées lorsque l'imagination elle-même prend forme, quand elle crée un univers de perception
8 et de compréhension, un univers subjectif et en même temps objectif. C'est ce qui se passe dans
9 l'art […] : derrière la forme esthétique on trouve l'harmonie de la sensualité et de la raison, qui
10 a été refoulée, la protestation éternelle contre l'organisation de la vie par la logique de la
11 domination, la critique du principe de rendement. […] En outre, la dimension esthétique est aussi
12 le milieu dans lequel la nature et la liberté se rencontrent. Cette double médiation est rendue
13 nécessaire par le conflit provoqué par le progrès de la civilisation, entre les facultés inférieures
14 et les facultés supérieures de l’homme, le progrès s’accomplissant par l’intermédiaire de la
15 soumission des facultés sensibles à la raison, et de leur utilisation répressive à des fins sociales.
16 L’effort philosophique pour trouver un médiateur dans le domaine de l’esthétique entre la
17 sensibilité et la raison apparaît ainsi comme une tentative pour réconcilier les deux sphères de
18 l’existence humaine séparées par un principe de réalité répressif. La fonction de médiation
19 s’accomplit grâce à la faculté esthétique qui est semblable à la sensibilité, appartenant aux sens.
20 Par conséquent, la réconciliation esthétique implique le renforcement de la sensibilité puisqu’elle
21 s’oppose à la tyrannie de la raison, et en dernière analyse, elle milite même en faveur de la
22 libération de la sensibilité contre la domination répressive de la raison. »

Texte 2. Ibid., p. 139 :


1 « En tant que phénomène esthétique, la fonction critique de l'art porte en elle sa propre
2 défaite. La liaison même de l'art à la forme contrecarre la négation de la servitude humaine dans
3 l'art. Pour être niée, l'aliénation doit être représentée dans l'œuvre d'art avec l'apparence (Schein)
4 de la réalité comme réalité dépassée et maîtrisée. Cette apparence de maîtrise soumet
5 nécessairement la réalité représentée à des critères esthétiques et ainsi la prive de son horreur.
6 En outre, la forme de l'œuvre d'art investit le contenu des qualités de la jouissance. Le style, le
7 rythme, la métrique introduisent un ordre esthétique lui-même source de plaisir et qui réconcilie
8 avec le contenu. La qualité esthétique de la jouissance, et même le divertissement, a toujours été
9 inséparable de l'essence de l'art, quelque tragique, quelque exempte de compromis que soit
10 l’œuvre d'art. La proposition d'Aristote sur l'effet purificateur de l'art résume la double fonction
11 de l'art qui est à la fois d'opposer et de réconcilier, de dénoncer et d'acquitter, de faire resurgir ce
12 qui est refoulé et de le refouler à nouveau, sous une forme "purifiée". Les gens peuvent "s'élever"
13 grâce aux classiques : ils lisent et ils peuvent voir leurs propres archétypes se rebeller, triompher,
14 capituler ou périr. Et puisque tout ceci affecte une forme esthétique, ils peuvent en tirer du plaisir
15 ... et l'oublier. »

Texte 3. Theodor Adorno, Théorie esthétique (posthume, 1969), traduction Marc Jimenez et Éliane
Kaufholz, Klincksieck, 1995, p. 57-58 :
1 « Au centre des antinomies actuelles, il y a le fait que l'art doive et veuille être utopie, de
2 façon à vrai dire d'autant plus radicale que le réel rapport des fonctions empêche davantage
3 l'utopie ; mais le fait que, pour ne pas trahir l'utopie par l'apparence et la consolation, l’art n'a
4 pas le droit d'être utopie, est également essentiel. Si l'utopie de l'art se réalisait, ce serait sa fin
5 temporelle. Hegel, le premier, a reconnu que cela est impliqué dans le concept d'art. Le fait que
6 sa prophétie ne se soit pas réalisée trouve sa raison paradoxale dans son optimisme historique. Il
7 trahit l'utopie en construisant l'existant comme s'il était l'utopie, c'est-à-dire l'Idée absolue. A

Page 1 sur 6
Université Joseph Ki-Zerbo Ouagadougou – Master de philosophie – Philosophie de l’art – « Art et
histoire » (Daniel Payot) – octobre-novembre 2020

8 l'encontre de la doctrine hégélienne, selon laquelle l'Esprit universel aurait laissé derrière soi la
9 figure de l'art, s'affirme son autre thèse qui range l'art dans l'existence contradictoire, laquelle
10 persiste contre toute philosophie affirmative. (…) L’art, pas plus que la théorie, n'est en mesure
11 de concrétiser l'utopie, pas même de façon négative. Le Nouveau, en tant que cryptogramme, est
12 l'image de la ruine ; l'art n'exprime l'inexprimable, l'utopie, que par l'absolue négativité de cette
13 image. En elle, se rassemblent tous les stigmates du repoussant et du répugnant dans l'art
14 contemporain. Par un refus intransigeant de l'apparence de réconciliation, l'art maintient cette
15 utopie au sein de l'irréconcilié, conscience authentique d'une époque où la possibilité réelle de
16 l'utopie – le fait que, d'après le stade des forces productives, la terre pourrait ici et maintenant
17 être le paradis – se conjugue au paroxysme avec la possibilité de la catastrophe totale. Dans
18 l'image de la catastrophe, non pas dans sa reproduction photographique, mais dans les chiffres
19 de sa virtualité, l'élément magique de la plus lointaine préhistoire de l'art réapparaît sous le
20 sortilège intégral, comme si, par son image, il voulait conjurer la catastrophe. »

1) Quelle est selon vous l’idée principale du premier texte ?


2) Quelle est selon vous l’idée principale du deuxième texte ?
3) Quelle est selon vous l’idée principale du troisième texte ?
4) Quels sens différents donnez-vous à la notion d’« utopie » ? Retrouvez-vous ces sens dans les
extraits ci-dessus ?

Commentaire indicatif.
Nous lisons aujourd’hui des extraits de deux auteurs différents, mais proches à plusieurs égards.
Marcuse et Adorno font l’un et l’autre partie du mouvement de pensée qu’on appelle la Théorie critique,
souvent aussi l’École de Francfort. Cette seconde appellation vient du fait que l’Institut de recherche
sociale avait été fondé en 1923 dans cette ville allemande. Max Horkheimer en fut le directeur à partir
de 1930. Après 1933, tous ses membres ont dû émigrer, la plupart d’entre eux aux États-Unis. L’Institut
de recherche sociale a continué ses travaux, à New York d’abord, puis à Los Angeles, avec des
collaborateurs américains, en effectuant des enquêtes sociologiques (concernant l’antisémitisme ou ce
qu’une publication importante a nommé la « personnalité autoritaire » – voir Theodor W. Adorno, Études
sur la personnalité́ autoritaire (1950), traduction française Hélène Frappat, Paris, Allia, 2008). Au début des
années 1940, Max Horkheimer et Theodor Adorno écrivirent ensemble un texte qui fut ensuite publié
sous le titre La dialectique de la raison : fragments philosophiques (traduction française Éliane
Kaufholz, Gallimard, 1974). Après la guerre, certains chercheurs de cette mouvance (dont Horkheimer
et Adorno) décidèrent de revenir en Europe et de refonder l’Institut de recherche sociale dans la même
ville de Francfort. D’autres, parmi lesquels Marcuse, sont restés aux États-Unis et ont acquis la
nationalité américaine.
[Vous pouvez, sur Wikipedia, consulter les articles « École de Francfort », « Théorie critique »,
« Institut de recherche sociale » et bien sûr « Marcuse » et « Adorno » : ils vous donneront de
nombreuses informations sur le courant de pensée qui nous occupe aujourd’hui].

Le texte 1 d’Herbert Marcuse, écrit en anglais et publié au milieu des années 1950, développe une
conception de l’art que l’on pourrait comparer avec celle que nous analysions chez Schiller au début de
ce cours. De fait, le concept d’« imagination » y joue un rôle similaire à celui que Schiller attribuait à la
« beauté » : une « fonction de médiation » (ligne 18). Comme Schiller, Marcuse part du constat d’une
scission entre facultés, réalités et finalités qui, au lieu de travailler ensemble harmonieusement,
s’écartent les unes des autres : d’un côté « l'individu », de l’autre « le tout » (la société) ; d’un côté le
« désir », de l’autre « sa réalisation » ; d’un côté le « bonheur », de l’autre « la raison » (lignes 3-4). Plus
bas, Marcuse mentionne le refoulement de « l'harmonie de la sensualité et de la raison » (lignes 9-10),
puis l’opposition entre « facultés inférieures » et « facultés supérieures de l’homme » (lignes 13-14) et
la « soumission des facultés sensibles à la raison » (ligne 15) ; enfin, il présente « la sensibilité et la
raison » comme « les deux sphères de l’existence humaine séparées » (lignes 17-18). On reconnaît là
une problématique qui, provenant initialement de la philosophie critique de Kant, a été développée dans
les Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme.

Page 2 sur 6
Université Joseph Ki-Zerbo Ouagadougou – Master de philosophie – Philosophie de l’art – « Art et
histoire » (Daniel Payot) – octobre-novembre 2020

Pour Marcuse comme pour Schiller, ce sont les progrès de la civilisation qui ont provoqué les
oppositions et inégalités relevées. Marcuse ajoute au constat ainsi partagé avec son illustre prédécesseur
des expressions qui indiquent qu’il critique plus précisément le capitalisme et les formes politiques qui
lui correspondent : « la logique de la domination », le « principe de rendement » (lignes 10 et 11). Par
ailleurs, il parle de « principe de réalité répressif » (ligne 18), reprenant ainsi une formulation de Freud,
qui opposait « principe de réalité » et « principe de plaisir ».
Comme chez Schiller, l’énoncé du diagnostic conduit à une formulation dialectique de son
traitement : l’enjeu est bien de trouver un opérateur de médiation capable de réconcilier ce qui se trouve
séparé et de restaurer ainsi l’harmonie perdue ou réprimée.
Dans ce premier extrait, cet opérateur est « l’imagination », terme qui renvoie à la philosophie de
Kant comme à celle de Schiller. Pour Marcuse, l’imagination est un « processus mental indépendant,
fondamental », dont la « valeur de vérité propre » est celle du « dépassement de la réalité humaine
antagonique », de la « réconciliation » (lignes 1-3). Imaginer, ce n’est pas s’exiler du monde, inventer
d’autres contrées et d’autres mœurs, donner libre cours à une fantaisie déchaînée (ce sens-là a été, écrit
Marcuse, « rejeté dans le domaine de l’utopie » (lignes 4-5), c’est-à-dire ici dans un domaine qui ne
concerne plus la réalité, qui se trouve ailleurs que dans l’existence actuelle, immanente). Imaginer, dans
ce texte, c’est traiter les contradictions, travailler à les surmonter, faire jouer les unes avec les autres des
réalités qui d’habitude agissent les unes contre les autres.
C’est à partir de cette acception de la notion d’imagination que Marcuse définit l’art (lignes 6-9). La
pratique artistique consiste à donner formes aux vérités de l’imagination, à « créer un univers de
perception et de compréhension, un univers subjectif et en même temps objectif ». L’œuvre d’art est un
petit monde en soi : objectif parce que matériel, fait de formes tangibles, sensibles, et subjectif aussi,
puisque produit par la projection par l’artiste, sur le plan matériel, des produits de l’imagination, c’est-
à-dire d’un désir d’harmonie. L’art produit ainsi des petits « univers », qui sont à la fois des invitations
à percevoir, à éprouver par les sens, et à comprendre, à réfléchir sur le contraste alors produit entre
l’univers harmonieux, pacifié, réconcilié de l’œuvre proposée et la réalité répressive du monde
environnant tel qu’il est vécu au quotidien.
Les dernières lignes de l’extrait reviennent à une formulation schillérienne de la « solution »
entrevue : « la réconciliation esthétique implique le renforcement de la sensibilité puisqu’elle s’oppose
à la tyrannie de la raison, et en dernière analyse, elle milite même en faveur de la libération de la
sensibilité contre la domination répressive de la raison. » (lignes 18-22) On comprend ainsi qu’il existe
un lien intrinsèque entre raison (Schiller parlait plus volontiers d’entendement, mais cela revient ici au
même), domination et répression, tandis que de l’autre côté un lien peut être établi entre sensibilité et
plaisir, liberté, harmonie. Finalement, c’est la sensibilité, faculté réceptive et créative, qui est susceptible
de réparer ce que l’économie capitaliste et la domination politique ont cassé, mutilé, estropié. Et la
raison, faculté organisatrice, ordonnatrice, normative, « exécutive », s’est faite la complice de la
domination et de la répression.
Cette dernière affirmation est à rapporter à un soupçon partagé par les fondateurs de la Théorie
critique. On trouve en particulier dans La dialectique de la raison de Horkheimer et Adorno l’idée d’une
fondamentale ambivalence de cette faculté : elle est émancipatrice quand elle inspire les Lumières, mais
elle peut aussi être répressive, quand elle met la puissance des concepts au service de procédés, de
techniques, d’attitudes dont la finalité est la domination.
Dans ce premier extrait, cependant, il n’y a pas de fatalité ; quelle que soit l’effectivité de la
répression, une issue dialectique est affirmée : libération de la sensibilité et actualisation des vérités de
l’imagination dans des œuvres d’art.

Par rapport à l’apparent optimisme du premier extrait, le texte 2 suggère un véritable


désenchantement. Le mot « esthétique », lié à la sensibilité, avait alors un sens univoquement positif ;
il se voit ici revêtu de caractéristiques beaucoup plus inquiétantes. Et l’art, dont on avait compris qu’il
pouvait assurer la médiation vers une positivité retrouvée, est ici présenté comme un échec.
Plus précisément, c’est la « fonction critique de l’art » (ligne 1) qui se trouve ici relativisée et même
mise en doute. L’art n’est pas critiqué en tant que tel, tout entier, comme une réalité mauvaise ou
condamnable : les qualités qu’on lui reconnaissait plus haut ne sont pas niées. Mais Marcuse considèrent
qu’elles ne sont pas suffisantes pour accomplir ce qui pourtant est au plus haut point désiré :

Page 3 sur 6
Université Joseph Ki-Zerbo Ouagadougou – Master de philosophie – Philosophie de l’art – « Art et
histoire » (Daniel Payot) – octobre-novembre 2020

l’émancipation, la réconciliation, le bonheur. La raison en est explicitée aux lignes 3 et 4 : « Pour être
niée, l'aliénation doit être représentée dans l'œuvre d'art avec l'apparence de la réalité comme réalité
dépassée et maîtrisée. » Autrement dit : la représentation artistique, qui veut dénoncer l’insupportable,
est obligée de donner forme à cet insupportable ; et comme la forme artistique possède toujours des
qualités apaisantes, de belle apparence, de cohérence, de rythme, d’ordonnancement plaisant, elle rend
supportable l’insupportable, et par conséquent échoue à le dénoncer vraiment.
Dans l’expression « critères esthétiques » utilisée par Marcuse (lige 5), il faut comprendre l’adjectif,
non seulement comme ce qui se rapporte à la sensibilité en général, mais aussi comme ce qui accorde à
ce qui est représenté une apparence convenable, agréable, satisfaisante. Et cette propriété, en elle-même
positive, se révèle trompeuse dans le contexte d’un refus, d’une dénonciation, d’une critique de la
domination, du pouvoir, de la répression, puisqu’elle revient à embellir et à rendre acceptable ce dont
on voulait révéler la laideur et la réalité intolérable.
Marcuse associe au constat de cette contradiction, qu’il pense inhérente à l’art depuis toujours, une
référence à Aristote et à son concept de catharsis. Dans la Poétique, 1449 b 27-28, Aristote définissait
ainsi la tragédie : « La tragédie (...) est une imitation faite par des personnages en action et non au moyen
d’un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation (catharsis) propre à pareilles émotions. »
Ce que signifie ici « purgation » était expliqué par Aristote dans un autre texte, La Politique, Livre VIII,
chap. VII, 1342 a 7-16 ; après avoir parlé de personnes agitées, perturbées, choquées ou angoissées, il
ajoutait : « Nous voyons ces mêmes personnes, quand elles ont eu recours aux mélodies qui transportent
l'âme hors d'elle-même, recouvrer leur calme comme si elles avaient pris un remède et une purgation.
C'est à ce même traitement, dès lors, que doivent être nécessairement soumis à la fois ceux qui sont
enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur, et tous les autres qui, d'une façon générale, sont
sous l'empire d'une émotion quelconque pour autant qu'il y a en chacun d'eux tendance à de telles
émotions, et pour tous il se produit une certaine purgation et un soulagement accompagné de plaisir. Or,
c'est de la même façon aussi que les mélodies purgatrices procurent à l'homme une joie inoffensive. »
Marcuse « traduit » ces indications en parlant d’une ambivalence fondamentale de l’art, de sa
« double fonction » « qui est à la fois d’opposer et de réconcilier, de dénoncer et d’acquitter, de faire
resurgir ce qui est refoulé et de le refouler à nouveau, sous une forme “purifiée” » (lignes 10-12).
Cette ambivalence assigne à l’art des limites insurmontables : les intentions critiques qu’il affiche
sont démenties par le fait qu’elles se trouvent exprimées dans une « forme esthétique » (ligne 14) qui
atténue leur portée et finalement contribue à la préservation des effets répressifs que pourtant, par
ailleurs, l’art avait pour vocation de contredire.

Le texte 3, d’Adorno, va dans le même sens, mais pour des motifs un peu différents. Le constat,
exprimé dans d’autres termes, semble proche, et l’ambivalence découverte chez Marcuse se retrouve ici
dans l’apparente contradiction énoncée par la première phrase : l’art « doit et veut être utopie » (ligne
1), mais il « n’a pas le droit d’être utopie » (ligne 4). Mais comment peut-on devoir être quelque chose
et simultanément ne pas avoir pas le droit de l’être ? N’y a-t-il pas là une incohérence, et d’abord une
faute logique ?
De fait, Adorno parle d’« antinomie », c’est-à-dire de contradiction. Mais cela, selon lui, ne
condamne pas l’art. En disant qu’il est intrinsèquement, essentiellement contradictoire, il ne dit pas qu’il
ne doit pas exister, il dit qu’il existe et même qu’il correspond à une expérience humaine authentique
justement parce qu’il est contradictoire ! Comment comprendre cela ?
Les premières lignes du texte mettent en place le problème. Devoir et vouloir être utopie, pour l’art,
c’est dénoncer le monde tel qu’il est, avec ses injustices et ses violences dominatrices, et c’est faire signe
vers un état à venir de justice et de paix. L’utopie, ici, n’est pas une fantasmagorie irrationnelle,
fantaisiste et arbitraire, c’est ce que serait la réalité humaine, sociale, politique si elle cessait d’être le
jeu de de la domination et de pouvoirs injustes. Adorno cite souvent une phrase de Stendhal : « l’art est
la promesse du bonheur ». « Utopie » est ici un autre mot pour « bonheur », mais qui désigne un bonheur
collectif, social, pas seulement un bien-être individuel.
Mais de même que Stendhal parlait de « promesse » et non de réalisation, Adorno met en garde :
l’art a à voir avec l’utopie, dans sa définition même ; mais il ne faut pas qu’il prétende avoir réalisé,
accompli, instauré l’état de justice, de paix et d’égalité vers lequel il tend. La promesse doit rester
promesse, l’à venir avenir. Sinon, ajoute Adorno, il y aurait, non seulement naïveté ou emphase inutile,

Page 4 sur 6
Université Joseph Ki-Zerbo Ouagadougou – Master de philosophie – Philosophie de l’art – « Art et
histoire » (Daniel Payot) – octobre-novembre 2020

mais « trahison » de l’utopie (ligne 3) : en lui donnant dès maintenant une « apparence », une forme de
« consolation » (ligne 3), en « construisant l’existant comme s’il était utopie », cette démarche
reviendrait en fait à dénier à l’utopie toute pertinence, toute vérité (cette affirmation est très proche de
ce que Marcuse développe dans l’extrait 2).
Car l’utopie est « l’inexprimable » (ligne 12) et elle doit pour l’instant le rester : elle n’est pas
inexprimable en soi, absolument, mais elle l’est dans les circonstances actuelles de domination et
d’aliénation, à l’époque où tout ce qui se dit (parole) et se montre (image) est récupéré comme élément
parmi d’autres d’une circulation marchande des signes. Même les discours les plus contestataires
peuvent être repris dans une rhétorique générale qui finalement contribue à la préservation et au
développement du système existant.
Maintenir l’utopie, c’est donc la maintenir « au sein de l’irréconcilié » (ligne 15) : comme
témoignage d’un ajournement, d’un avenir non encore advenu. C’est pourquoi, selon Adorno, il faut se
garder de faire preuve d’impatience, de prétendre fournir dès maintenant une présentation ou
représentation du moment d’accomplissement, de la positivité finale. Au contraire, l’œuvre d’art doit,
tout en témoignant de son désir d’utopie, exprimer l’utopie négativement, « en creux », par son absence
effective. D’où toute une série de termes employés par Adorno, qui tous renvoient à cette négativité
logée dans l’apparence, la minant de l’intérieur, assumant dans la forme même une inévitable et
significative aporie : « image de la ruine » (ligne 12), « négativité de l’image » (lignes 12- 13),
« stigmates du repoussant et du répugnant » (ligne 14), « image de la catastrophe » (ligne 18).
La pensée d’Adorno est dialectique, mais en un sens singulier : pour évoquer, rendre présent le
troisième moment, celui de la synthèse, du dépassement du négatif, de la réconciliation et de l’harmonie,
il faut éviter de le représenter ! Il faut l’évoquer comme absent, comme « pas encore », comme inscrit
en creux dans les imperfections du temps. Le livre de philosophie le plus important d’Adorno, publié en
1966, s’intitule précisément Dialectique négative, et on peut comprendre ce titre comme l’indication
qu’on ne vient pas à bout de la négativité par le seul effet de la seule volonté, de la bonne intention ou
de la mobilisation déterminée. Rendre hommage au positif à venir, au contraire, c’est suggérer que la
pensée qu’il inspire entre aujourd’hui en contradiction indépassable avec l’état réel du monde.
Cela accorde à l’œuvre d’art un statut toujours ambivalent, mais aussi potentiellement puissant, bien
qu’apparemment non rationnel. Les dernières lignes de l’extrait comparent la situation actuelle de
l’œuvre d’art à celle « de la plus lointaine préhistoire » (ligne 19). On pourrait voir là une allusion à
Walter Benjamin et à la « valeur cultuelle » dont il faisait le contenu des premières images produites par
l’humanité. Mais l’idée d’Adorno est un peu différente. En parlant, comme Benjamin, d’« élément
magique », il ne nous renvoie pas à un passé lointain, mais à l’actualité la plus proche. C’est maintenant
que le mode d’être et la fonction de l’œuvre d’art peuvent être comparés à des « sortilèges » et à des
rituels de conjuration : l’œuvre d’art n’indique pas conceptuellement, rationnellement, théoriquement
son indépassable antinomie, elle la met en scène comme ce qui la constitue, comme le moteur de sa
construction, comme la condition de l’invention de ses formes. Elle promet ce qui n’est pas encore
advenu, elle se laisse traverser par les contradictions ambiantes, elle se pose elle-même entre deux
extrêmes inexprimables : entre l’utopie encore imprésentable et le « paroxysme » d’une « catastrophe
totale » (ligne 17) toujours possible (la guerre, l’extermination).
Le texte d’Adorno est philosophiquement difficile, parce qu’au même moment le lecteur y perçoit
une dialectique en marche et une sorte de suspension de son cours. La pensée d’Adorno est constamment
une pensée de la négativité. Mais elle ne se complaît pas dans le pessimisme ou le catastrophisme. Elle
ne renonce pas à l’utopie et au contraire elle affirme très explicitement la valeur positive et « salvatrice »
du désir utopique. Mais Adorno pense que le seul moyen de maintenir vivant ce désir, c’est de le
reconnaître comme désir, c’est-à-dire comme tension, inachèvement, inaccomplissement.
Au passage, on a noté la distance qu’il prend de ce point de vue avec Hegel (lignes 5 à 10). Hegel
est supposé avoir développé deux conceptions de l’art, et non une seule. D’un côté, il a compris que le
contenu de vérité que porte l’art ne peut recevoir une expression parfaite, adéquate, définitive dans l’art
lui-même : de fait, on l’a vu, quand l’art parvient à son moment ultime, ce sont d’autres modes
d’expression spirituelle (la religion, puis la philosophie) qui se chargent de donner forme aux contenus
correspondants. Mais Hegel inscrit cette « relève » (le fait que les contenus passent d’un mode à l’autre)
dans un processus général, universel, qui est celui de l’Esprit se scindant puis se réconciliant avec lui-

Page 5 sur 6
Université Joseph Ki-Zerbo Ouagadougou – Master de philosophie – Philosophie de l’art – « Art et
histoire » (Daniel Payot) – octobre-novembre 2020

même dans l’Idée absolue. La pensée de l’inadéquation de l’art (perceptible particulièrement quand
Hegel parle de l’art symbolique, puis de l’art romantique) n’est chez Hegel que l’un des épisodes d’une
pensée affirmative, positive, celle du système, de la synthèse finale, du savoir absolu. Adorno, d’une
certaine manière, emprunte à Hegel la pensée de l’inadéquation de l’art, de son antinomie constitutive,
mais il refuse de faire de cette antinomie un moment de l’accomplissement en acte de la Vérité ou de
l’Esprit absolu. Le temps historique qu’il suggère est bien dialectique, mais il n’est pas continu,
téléologique, nécessaire : c’est aussi le temps d’une scission indépassable, d’une interruption du cours,
d’une suspension et d’un ajournement de la fin.

Des questions ? Des suggestions ? Merci de m’en faire part à l’adresse suivante : payot@unistra.fr

Page 6 sur 6

Vous aimerez peut-être aussi