ANTIKA .

Grčka teorija umjetnosti je u temelju zapadnih promišljanja - mnogi autori i iz seknudarnih

izvora razmatraju društveni položaj umjetnika, koji je bio radnik, zanatlija i u ranim razdob-
ljima nije cijenjen - on je oruđe u ruci boga, dok je umjetničko djelo odraz božanskog na-
dahnuća. Ugled umjetnika raste s vremenom, ali više kod naručitelja nego kod filozofa.
Umjetnici postaju ugledniji u helenizmu (kraj 4 - početak 5. st.).

SOKRAT (5. st. p.n.e.) - počinje raditi kao kipar ali to odbacuje kao nedostojno zanimanje za
mudraca, umjetnici ne zaslužuju uvažavanje, ali smatra da mu pripada pravo da prosuđuje
umjetnička djela.

PLUTARH (1. st. n.e.) "radujmo se umjetnosti ali ne umjetniku". Razvijeno je kolekcionarstvo,
stvaraju se zbirke umjetnina (museum). U carskom razdoblju Rima niz grčkih umjetnina prelazi
tamo, izrađuju se kopije, obnova grčke umjetnosti, prevladava filozofski a manje povijesni odnos
prema umjetnosti. Sačuvana je samo desetina orginalnih spisa, ostalo je sekundarna literatura.

DEMOKRIT "Fragmenti", 460 - 370. p.n.e. - umjetnost stavlja u povijesni kontekst, zastupa
tezu o razvoju stvaralaštva od jednostavnih oblika do visoke profinjenosti (od arhaike do klasike).

KSENOKRAT iz Atene, 3/2 p.n.e. "otac povijesti umjetnosti", teoretičar a ne filozof, nadove-
zuje se na ideju razvoja umjetnosti, uvodi kategorije za opisivanje i prosuđivanje umjetnosti:
simetrija, proporcije, ritam, brižljivost izvedbe, optički problemi (perspektiva).
Umjetnost je mimezis, uočava napredak u tehničkoj vještini oponašanja s obzirom da ljepota ima matematički karakter
identificira se s geometrijskom proporcijom (radi popis tipova proporcija).
Proučava povijest umjetnosti, probleme i daje tri faze rješavanje tih problema: rano, kasno i zrelo stvaralaštvo. Piše
traktat o slikarstvu, nije apstraktan kao Polikletov kanon (isključivo se bavi pro-
porcijama ljudske figure), nego estetske ideje povezuje s konkretnim umjetničkim ličnostima.

PLINIJE STARIJI, (umro 79. pri erupciji Vezuva) 34/35 knjiga "Historia Naturalia", jedina
sačuvana antička enciklopedija, posebno cijenjena u renesansi, opisuje djela tada poznatih umjet-
nika. Zastupa tezu razvoja umjetnosti od početka do propadanja, a kritičke procjene grčkih umjet-
nika preuzima posredno od Ksenokrata (ima sljedbenike od Vasarija do Winckelmana).

Drugačiji spisi od ovih filozofskih su povijesni spisi:

1. BIOGRAFIJE UMJETNIKA bez vrijednosnih kriterija, nizanje činjenica, anegdotalnost .

Duris (4. st. p.n.e), s otoka Sana, prenosi ga Plinije, prvi autor zbirke biografija
Kornelije Nepos (1. st. p.n.e), biografije su sadržale i portrete umjetnika, što će biti uzorom
za renesansne biografije.

2. VODIČI - kroz umjetnine, gradove, područja, opisi umjetnina: .

Pazitel, 1. st. p.n.e, Grk u Rimu, piše vodič za rimske kolekcionare po područuju antičke grčke.
Pauzanija, 2. st. n.e, najzanačajniji pisac, "Vodič po Heladi", opisuje i umjetnine.

1
U antici se nastanak umjetničkih djela objašnjava kroz tri principa:

1. OPONAŠANJE PRIRODE - mimezis (i u antici i u novom vijeku, naturalizam) .

KSENOFONT (430 - 355), "Uspomene na Sokrata" i "Kirov odgoj" - mimezis je uzimanje

ljepote izravno iz prirode, slikar oponaša prirodnu ljepotu i duhovne vrijednosti (prikaz fizionomije
dobrog čovjeka). Kao Sokratov učenik smatra da je funkcija umjetnosti ukrašavanje prostorija tj.
slikarstvo i kiparstvo su obrtnički poslovi, a da bi stvar bila lijepa, mora biti svrhovita.

VITRUVIJE - traktati o arhitekturi malobrojni, činjenica da nije intuitivna spriječila je da se

arhitektura mjeri po prirodi kao slikarstvo i kiparstvo, u najboljem slučaju korisnom dijelu dodana
je vrijednost ljepote - ukrasi. Pravilo građenja je nauka o matematičkim proporcijama, 3 stila,
antropometrijske proporcije opravdavaju umjetnički karakter arhitekture.

HORACIJE (1. st. p.n.e), "Ars Poetica", "Ut pictura poesis" - očekuje da slikasrtvo bude kao
poezija, slikarstvo mora imati predložak (prirodu ili ono duhovno), a radnja likovnih umjetnosti treba
biti po uzoru na književnu naraciju.

2. MAŠTA, FANTAZIJA: .

FLAVIJE FILOSTRAT (165 - 245. p.n.e), glavni grčki predstavnik, djela: "Imagines",
"Epistolae", "Životopis Apolonija iz Tija" - rasprava o kiparstvu - subjektivna umjetnička fantazija
je primarno načelo stvaranja, umjetnik je oslobođen mimezisa i izvanjskog božanskog djelovanja.
Početkom 20. st. i Croce piše o umjetnikovoj intuiciji (presudna je umjetnička invencija, pronalaže-
nje onog što će prikazati).

3. NORME, KANONI SIMETRIJE: .

umjetnost je podložna racionalnoj matematičkoj konstrukciji

POLIKLET, klasično doba, postavio je kanon (proporcije pretvorene u sustav), o njemu saz-
najemo indirektno preko liječnika Galena. Simetrija, kombinacija najljepših dijelova od likova iz
stvarnosti, apstrahiranje i simbioza, nastanak lijepog, savršenstvo ljudskog tijela rezultat je mate-
matički koncipiranih postupaka (to će nastaviti i Vitruvije i Alberti).

EKFRAZA .

likovna kritika u doba rimskog carstva, opisivanje umjetničkih djela, feljtonistički, anegdo-
talni sadržaji, bit će vrlo važni za način pisanja u renesansi (Vasari).

LUKIJAN 2. st. n.e, rimski pisac, filozof, piše o Zeuksisu, grčkom slikaru, vrsnom oponašate-
lju, daje ekfrastički opis njegovih slika, opis sadržaja i napominje da nije bitan sadržaj nego forma.

DION KRIZOSTOM, 1. st. n.e, (u doba Fidije) - umjetnik je vjesnik božanskog na zemlji,
nema samo funkcionalnu svrhu već posjeduje i metafizičke kvalitete, pogled na Fidijinog Zeusa
ima elemente katarze, slikar i kipar ne moraju stvoriti mudrost ili razum po sebi jer im nije dano da
vide nešto slično, zato pribjegavaju tijelu u kojem prepoznajemo prisustvo duha.

2
Grčko klasično i predklasično doba (Fidija, Poliklet, Lizip) ima paradigmatsko značenje do
kršćanstva, mjera ostalim umjetnicima, refleksija umjetnika o estetici djela, te razlikovanje umjetničkih stilova i
škola, npr. Polikletov kanon unosi spekulativnu, znanstvenu razinu,
umjetnost kao duhovno umjeće, ne samo kao obrt, prezir prema onima koji ne znaju cijeniti umjetnost. Povijesn
aspekt je prisutan jedino u teoriji razvoja i udario je temelje znanstve-
nom promišljanju povijesti umjetnosti.

PLATON (427 - 347.) razmatra tautološke probleme umjetnosti, a ne povijesni odnos. Tema-
tizira ljepotu koju povezuje s dobrotom, metafizička ljepota ideja a ne ljepota umjetnosti. Nije cijenio umjetničko
stvaralaštvo svog vremena, likovnu umjetnost i pjesništvo smatra štetnima jer podilaze nagonskom, emocionalnom
svijetu, što to nije dobro za savršenu državu (poželjna je samo glazba), zanemaruje se razum. Smatra da su umjetnici
opsjenari, imitiraju stvari koje su već same po sebi
imitacije ideja (umjetnost je imitacija imitacije) ili stvaraju slike koje su nepouzdane i zavaravajuće.
Cijeni egipatsku umjetnost, jer su umjetnici dosljedni u jednoj spoznaji, nisu podložni mimezisu,
čvrsto se pridržavaju utvrđenih formula i odbacuju sve ustupke opažanju vidom. Djela procjenjuje
kao i vrijednost nekog znanstvenog istraživanja, po mjeri teorijske spoznaje, pronalazak tu ne podrazumijeva nove i
individualne oblike, već otkrivanje vječnih i općevažećih principa, kako to
obično čini matematika. Prezir prema mimezisu, pravi tvorac je bog, metafizička instanca koja
stvara ideje, obrtnik stvara predmet po ideji, slikar oponaša predmet i naslikani predmet. (10 knjiga "Države", dijalozi
Sokrata i Glaukona).

CICERON i njegovo doba obrću ovu Platonovu argumentaciju, u korist umjetnosti: umjetničko
djelo je više od prirode utoliko što joj ispravljajući pogreške njezinih vlastitih proizvoda samostalno
suprotstavlja novostvorenu sliku ljepote (ne radi slikar Zeusa po predlošku, nego po idealu...).

SOKRAT piše o tome da slikar spaja od raznih tijela one detalje koji su najljepši, javlja se ideja
da slikar popravlja nesavršenost prirode, fantazija (Filostrat).

ARISTOTEL (370 - 323.) "Poetika" - afirmativan odnos spram umjetnika, zagovornik mime-
zisa, čovjek cijeni sliku zbog ljepote boja, izvedbe i ukrasnih elemenata. Čovjek uživa u oponaša-
nju, o tome uči od djetinjstva, to je temelj umjetničkog stvaranja. Oponašanje, harmonija i ritam su
nam urođeni. Za njega ideje nisu samo metafizičke supstance, one su prisutne u prirodi, pa ako
umjetnost oponaša prirodu oponaša i ideje (Aristotel je izuzetno važan za poimanje umjetnosti u
srednjem vijeku: bog = ideja = priroda). Ideja je prisutna i u čovjekovom duhu i umu, umjetnik tako-
đer može posjedovati ideju i po njoj stvoriti umjetničko djelo, on spaja formu (ideju) s materijom.
Umjetnik nije puko oruđe boga već posjedovatelj forme (oblikovne moći) koju prenosi u materiju,
on je kreativna instanca.

Aristotel uvodi pojmove:

FORMA - oblikovna moć, sila koja produhovljuje materiju (na to će se oslanjati i Wolflin: forma kao
duhovna snaga što daje život materiji), to je duhovno načelo i ne znači umjetnički oblik, te
TVAR - materija. Forma umjetničkog djela je u duši stvaratelja prije no što prijeđe u materiju.

Božanska ideja Þ umjetnik (forma, ideja participira od božanske ideje) Þ svijet materije (produhov-
ljenje) Þ umjetnost (kreativan proces). Lijepo je ono što zadovoljava zahtjeve reproduciranja stvarnosti (mimezis), pa je
lijepo ono što je harmonično i s mjerom.

Iz Cicernovog izjednačavanja Platona i Aristotela proizlazi dilema o savršenstvu predodžbe

u duhu umjetnika. Razrješenje te alternative bilo je moguće ili time da se ideji koja je indeti-
ficirana s umjetničkom predodžbom ospori njena savršenost ili da se ta viša metafizička
savršenost legitimira. O prvoj piše Seneka, a o drugoj Plotin.

3
SENEKA navodi 4 "uzroka" umjetničkog djela:

materija iz koje djelo nastaje,

umjetnik kroz kojeg nastaje,
forma u kojoj nastaje i
svrha zbog koje nastaje
Seneka kaže da Platon dodaje peti uzrok, a to je "uzor" koji naziva ideja, to je ono u što umjetnik
gleda da bi proizveo djelo, ali nema razlike da li uzor izvan ili u njemu. Pojam umjetničke ideje se
poklapa s pojmom predmeta predstavljanja a u suprotnosti je s formom (idos). (str 29. Panofski).

PLOTIN, rimljanin (205 - 270.) ("Eneade" - sažetak autorskih razmišljanja). Bitan je za srednji
vijek, on je prvi neoplatonista, blizak krščanstvu. Legitimnost unutarnjim predodžbama umjetnika
daje činjenica da su ili mogu biti identične s principima iz kojih potječe sama priroda (Fidija je pre-
dočio Zeusa onako kako bi se Zeus sam pokazao da je to htio). On mijenja pojam ljepote, ona je
odraz božanske ljepote, a umjetničko djelo je sudioništvo u božanskom biću i idejama. Protivi se istovjetnosti ljepote i
proporcija (one pripadaju tijelu, a ljepota je duhovna). Pojam imitacije prevla-
dava pojmom emanacije: materijalni predmet postaje lijep samo ukoliko sadrži misao koja dolazi
od božanskog. Mašta ima zadatak da prikazuje senzacije, priroda nema stvaralačke sposobnosti,
nema mogućnosti da formira ideal, pa umjetnost treba prevladati prirodu.

JEDNO (dobro, lijepo, beskonačno, stvaralački logos) emanacijom prožima

STVARNO I METAFIZIČKO (ideje), čovjekov um i stvaralaštvo, te
MATERIJA (koja prima najmanje božanskog).

Tu je uloga umjetnika koji materiju pokreće i produhovljuje (forma nestaje u duhu umjetnosti koji je
utiskuje u materiju). To je objektivna ljepota, a o duhovnoj ljepoti kaže da umjetnik participira u um-
jetnosti. Ljepota je u umjetnosti, postoji ljepota iznad prirode (jedno) i ona se javlja u stvaralačkom
umu, ne mora biti vezana uz mimezis jer je dio ideje. O mimezisu kaže da umjetnici ne oponašaju
doslovno, oni posjeduju ljepotu i rade prema ideji u svom umu, u materiju se utiskuje ideja koja je oduhovljenje. Ideja
je dostupna umjetniku, on participira u božanskom i može putem umjetnosti gle-
daocu približiti ideju božanskog.

Plotin povezuje ljepotu s dobrotom (bitno za srednji vijek), ljepota može stići na zemlju putem
umjetničke ljepote (romanika), umjetničko djela dočaravaju prisutnost božanskog bića, ideja boga
se prenosi u umjetničko djelo, no ideju boga posjeduju teolozi te je umjetnik u srednjem vijeku
izvršitelj teologa. Jedno Þ umjetnički um (ljepota) tj. koncept u umu Þ utiskuje ideju u materiju
(zlo, nešto što se opire oblikovanju, inferiorno ostvarenju u mislima). On preferira duhovnu ljepotu
naspram fizičke. Zalaže se za heuretičku umjetnost, koja ima zadatak utisnuti ideju u inertnu
materiju, a rezultat je nedostižan jer viši pojam ljepote postoji izvan materijalnog svijeta.

SREDNJI VIJEK .

Misaone konstante od Sv. Augustina (400. g.) do M. Luthera (poč.16. st.). Nauka o predestinaciji,
tj. čovjekov spas ovisi o Božjoj odluci.
Rano razdoblje, do 14. st., ne poznaje teorijsku ni povijesno - umjetničku literaturu.
Kasni srednji vijek - ljepota (arhitektura i glazba) počiva na proporcijama i simetriji.
Tri teorijska pristupa umjetnosti tijekom srednjeg vijeka:

1. Teologijska estetika
2. Funkcija slika u liturgiji
3. Radionički, cehovski aspekt

4
 TEOLOGIJSKA ESTETIKA .

Dualističko shvaćanje svijeta: dobro - zlo, lijepo - ružno, materija - duh.

Slijedi se Sokratova i Plotinova tradicija poimanja ljepote kao dobrote koja je odraz ljepote
boga. U ranom srednjem vijeku govori se više o ljepoti prirode (umjetnost je proizvod
ljudskih ruku, a ljepota je duhovna kategorija i time nespojiva s praktičnosti umjetnosti).
U kasnom srednjem vijeku govori se o ljepoti umjetnosti.

1. RAZDOBLJE do visokog srednjeg vijeka (12. st.) - neoplatonizam .

AUGUSTIN (430.) preuzima od Plotina koncept jednog i pravog krščanskog boga, on kristija-
nizira antičku tradiciju - vječne ideje su pohranjene u božjem duhu i sve je oblikovano prema njima.
Ljepota se spoznaje kroz osjetila ali i razumom kroz kroz dualitet lijepo/ružno, to je mahinejski po-
gled na svijet (borba dobra i zla), kasnije Augustin odustaje od tog koncepta. Jasan je zazor od
tjelesnog i materijalnog, tako da za ranog srednjeg vijeka nema skulpture (to je prematerijalno),
presudan je spiritualan pristup ljepoti.

LIZIDOR SEVIJSKI 7. st. piše kršćansku sintezu antičkog znanja "Etymologiarum".

Važan je jer je razradio sustav slobodnih i mehanicističkih disciplina (tjelesni rad ne spada u slo-
bodne umjetnosti):
trivium - gramatika, retorika, dijalektika
kvadrivium - aritmetika, muzika, geometrija, astronomija
Na toj podjeli se temelji školski sustav kasne antike, od 12. st. na sveučilištima prvo diploma iz
"7 artes", a zatim teologija, filozofija, medicina i pravo.

HUGO od sv. Viktora iznosi artes mechanice (tkanje, izrada oružja, plovidba, medicina, zna-
nost o kazalištu), a umjetnost ne pripada slobodnim umjećima, arhitekt i umjetnik su tek zanatlije.

ROBERT GILOBTES (Baconov učitelj), poč. 13. st. - ljepota kao metafizička simbolika
svjetlosti, gotička arhitektura - svjetlost je ljepota i ukras svih vidljivih stvari, iz boga emanira svjet-
lo prema umjetničkom djelu, zato su zlatne pozadine ili drago kamenje na slikama.

2. DRUGO RAZDOBLJE zreli srednji vijek .

Dolazi do promjena, nema zazora od materijalnog. Aristotel preko Arapa ulazi na zapad, ta-
kođer i arapska prirodnoznanstvena tradicija, te novi pristupi kozmografiji, teologiji i umjet-
nosti. Već u 12. st. javljaju se sveučilišta, u 13. st. skolastički latinizam vezan je uz ekonom-
ski prosperitet: gradska privreda, poboljšanje zemljoradnje i trgovine, a svjetovnjaci se uk-
ljučuju u intelektualni život.

TOMA AKVINSKI 1225 - 74., "Suma theologica": sve su stvari iz prirode nastale od boga
(odmak od Plotina), one su umjetnička djela koja je stvorila božja ruka, prirodna materija je božja
kreacija, nema zazora od materijalnog, ljepota se izjednačava s dobrotom, umjetnička djela posje-
duju ljepotu, pomažu u spoznaji dobrote i boga, a ne samo teologija. Umjetnik je kreator, ima ideju
o duši koju dobiva od boga i utiskuje ju u materiju. Ljepota mora biti savršena (dovršenost djelova),
mora imati proporcije i harmoniju te sadržavati sjaj i jasnoću (svjetlo je imanentno dobrom).

MAJSTOR ERHARD 13/14. st. neoplatonist kasnog srednjeg vijeka, suosjećajan odnos
prema prirodi, metafizičko u prirodi, umjetnik posjeduje zamisao budućeg djela koju mu je dao bog;
lik, forma i obličje su u duši, stvarna slika projekcija je unutrašnje slike na materiju, umjetnost pos-
toji u tri stupnja: u duhu umjetnika, u procesu stvaranja - u alatu i u materiji.
5
 FUNKCIJSKA SLIKA U LITURGIJI .

Legitimnost uporabe slika različite su na istoku i zapadu. Grgur veliki (kraj 6. st.) postavio
je temelj odnosa prema slikama u zapadnoj civilizaciji - one ne sadrže bit osoba već su
podsjetnici, time ne sadrže božansko u sebi, služe poticanju pobožnosti ali nisu predmet
štovanja, već imaju didkatičku ulogu u poučavanju nepismenih. Takav stav važi do
reformacije u 16. st.

Toma Akvinski ističe emotivnu ulogu slika, jer one pomažu vjerniku da se uživi u prizor.

William Durandas, 1206. (Priručnik za svećenike), govori o slikama kao o sastavnicama liturgijs-
kog obreda, slike su didaktična sredstva.

Libri Karolini - spisi o funkciji slika, iskazuju racionalni stav o funkcionalnosti slika, one su podsjet-
nik na vjerske istine.

Sv. Bernard (11/12. st.) zalaže se za skromnost u arhitekturi i opremi crkava.

Kasno srednjevijekovni slike i kipovi mogu ograničavati liturgiju jer zbog svoje raskošnosti smetaju
u kontemplaciji i simbolici crkve kao siromašne zajednice.

Na Istoku - ikonoklazam, pokret u Bizanskom carstvu od 2. st., koji zabranjuje štovanje slika koje
se tumači kao idolopoklonstvo.

CEHOVSKI ASPEKT .

Umjetnik je zanatlija u službi crkve i vladara. Prvotno su to bili redovnici u samostastan-

skim radionicama, a od 12. st. i svjetovnjaci. Školovanje u radionicama provodi se unutar
strogog obrazovnog sustava.

CENINO CENNINI (1400. "Traktat o slikarstvu"), opisuje školovanje u srednjem vijeku:

13 godina učenja slikarstva, 7 godina obrtničkih poslova, zatim ornamentiranje, pa tek na kraju
slikanje. On donosi novu svijest o ugledu slikarskog zanimanja - to je građansko kreativno
zanimanje gdje je važan i inetelekt a ne samo obrt, te ističe potrebu promatranja prirode. U ranom
srednjem vijeku kopiraju se jednostavni radionički predlošci, ali uz dozu navinosti: on savjetuje da
umjetnik donese kamen u atelje i da ga naslika hiperdimenzioniranog. Ističe dvije mogućnosti
slikarskog obrazovanja: oponašanje majstora (radionica i tradicija) ili crtanje prema prirodi.

TEOFIL, benediktinac iz Vestfalije (12 st.) piše vodič za savladavanje radioničkih vještina,
navodi recepture, opisuje umjetničke tehnike, naglašava teološku determinaciju umjetnosti, koja je
u funkciji ukrašavanja i odgajanja. U ranoj fazi - umjetnik je božje oruđe, kroz svoj dar slavi boga.

WILLARD DE HONNECOURT (13 st.) "Crtaći blok" - knjiga o izradi portreta, unosi
drugačiji svjetonazor: savjetuje opažanje prirode, kombinira antički svjetonazor (proporcije,
harmonija) i kasni srednji vijek, te upotrebu geometrijskih tijela pri konstrukciji ljudskih likova.

6
 NOVI VIJEK . .

RENESANSA

Od 15. do 19. st. umjetnost se postavlja u povijesni kontekst, a u 19. stoljeću se tretira kao
znanstvena disciplina i razvija se povijesni aspekt umjetnosti. Od 15. st. (rana renesansa)
biografije umjetnika čine literaturu o umjetnosti s povijesnim aspektom, što za kasnija
razdoblja predstavlja izvor podataka i svjedočanstva o povijesno-društvenoj sredini, te
svjedoče o novoj umjetničkoj samosvijesti. Bilo je nekoliko vrsta takve literature.

Hagiografije - poznate u srednjem vijeku - životi svetaca (pr. Jacobus de Voraigne "Zlatna
legenda") u kojima su sveci moralni i vjerski uzor, a naglasak je na čudima. U renesansi se opo-
naša ova forma ali ne i fantastični sadržaj, koriste se egzaktni podaci.

Životopisi (pišu suvremenici), književni žanr, uzor u antici i Plutarhovim Usporednim životopisima
Autobiografije (rjeđe),
Dnevnici (od 16. st. - Pontormo, Leonardo),
Privatni dokumenti (koresponedencija)

Od 13. st. umjetnost se pojavljuje kao tema kod suvremenih talijanskih književnika, a većina prvih
zapisa o umjetnicima javlja se kroz kronike gradova.

FILIPPO VILLANI (1380.), firentinski kroničar, piše o porijeklu grada i njegovim građani-
ma, prvo djelo svjetovnog karaktera i historiografski zapis. Spominje Giotta i Cimabuea, to je
nakon srednjeg vijeka prvi zapis života umjetnika. Njihove osobine su uzvišene, imaju izuzetno
pamćenje, spretnost, osljetljive ruke, prenose osjećaje uzvišenim umom.

DANTE u 2. pjevanju Čistilišta spomnije Toskance Cimabuea i Giotta, piše kako je učenik
postao znameniti od učitelja.

BOCCACCIO piše hvalospjev Giottu, ali ne kao o legendi nego kao o stvarnoj ličnost, koja
slika likove "kao da su živi".

PETRARCA piše traktat o likovnoj umjetnosti Pismo potomstvu, iskazuje prezir prema
umjetnosti svog doba.

SAVONAROLA u "Pohvali Padovi" odvaja svjetovne od crkvenih velikana. U poglavlju

"Znameniti ljudi koji nisu sveci" govori o umjetnicima koji su predstavnici mehaničkih vještina, ima
uvid u stvaralačku vještinu umjetnika, analizira sposobnost slikanja, spominje svjetlost, sjenu,
presprektivu i crtež (što su sve moderni kriteriji).

Kroz 15. i 16. st. česta je metoda citiranja antičkih izvora, a sudovi o umjetnosti se temelje
na stavovima iz antike: oponašanje, simetrija, proporcija. U 15. st. umjetnik se želi izboriti
za mjesto "slobodnog umjetnika", budući da koristi perspektivu, matematiku, a time i inte-
lekt i ideju, likovna umjetnost je umna djelatnost, a ne mehanička vještina. "Sveta mjesta"
kao što su Giottove freske, postaju meka za umjetnike, proučavanje i širenje stila.

7
Alberti i Leonardo su važni za promjenu percepije umjetnosti: umjesto podražajem od boga,
umjetnost se spoznaje po principima koje je stvorio ljudski um, stvaranjem oblika umjetnik pokazuje vlastiti
spoznajni rad (stvaralačka mašta još nije izdvojena iz intelektualnog rada).

LANDINO u "Pohvali Firenzi", kao predgovoru Božanskoj komediji (1480.), prvi put se u
tiskanom obliku pojavljuju podaci o umjetnicima iz raznih područja umjetnosti. Model su antički
pisci, puno je i citata ali i novih podataka i mišljenje autora. Spominju se Fra Filipo Lippi, Paolo
Ucello, Brunelleschi i drugi.

GHIBERTI 1445. piše prvu novovjekovnu autobiografiju, upućuje na promjenu položaja

umjetnika, samosvijest, raskida sa srednjovjekovnim samozatajnim zanatlijama, potencira se
individua, kreativna osobnost, naglašava svoje vrline i ljubav prema umjetnosti, opisuje svoja djela (materijali, troškovi
vrijeme rada), najviše govori o vratima krstionice, a dodaje i Komentare:

1. povijest umjetnosti antike (komplira na temelju Plinija Starijeg...)

2. osvrt na umjetnost novog vijeka (od Giotta do suvremenika),
3. nedovršeno teorijsko razmatranje (važnost optike, matematike, proporcija i drugih objektivnih
zadanosti...)

ANTONIO MANETTIA (1432 - 97.) "Životopis Bruneleschia" - monografija, život, opus

i valorizacija (uzor za Vitae), govori o njegovim karakteristikama koje utjelovljuju humanistički ideal
vrline - genijalnost i požrtvovnost, piše o natječaju za vrata krstionice, vrlo nepristrano, renesansna
novina je uključivanje javnosti. Piše o eksperimentima s perspektivom, o odlasku u Rim, proučava-
nju ruševina, novom pristupu arhitekturi - iskustvena škola, omogućuje novi stil po uzoru na antiku.

ŽIVOTOPIS ALBERTIJA sačuvan u fragmentima, nepoznat autor, netko blizak ili čak
Alberti sam, govori o osobnosti i duhovnim odlikama autora, manje nabraja djela, wunderkind -
Alberti piše o svim područjima umjetnosti pa čak i teoriji.

ALBERTI piše 3 traktata: O arhitekturi, O slikarstvu i O kiparstvu. Zastupa ideale humanis-

tičke osobnosti - znanstveni pristup, empirijsko znanje, ljubav prema nauci, harmoniji, kultu ljepote, zdravom duhu u
zdravom tijeli, želja za služenjem zajednici. Ideal umjetnika - homo universalis.

"O slikarstvu" (1436. ali kasnije tiskano): slikar mora biti univerzalno obrazovan i poznavati
povijest, književnost, matematiku i geometriju. Drugi važan aspekt su vještine, a one se očituju u
crtežu koji je temelj umjetničkog ostvarenja. Njegovi zapisi su izrazito vezani uz suvremenost u
kojoj živi, razum, znanstveno studiranje vanjskog svijeta, studij prethodnih djela i praksu. Smatra
kako umjetnik može stvoriti djelo ljepše od bilo čega u prirodi. Rangirao je slikarska djela prema
tematici, a na prvom mjestu je slikanje historiae (narativni prizori s više likova s povijesnom rad-
njom - biblijskom, antičkom). Slikarstvo treba težiti naturalizmu, služiti se matematičkim znanjima
kod prikaza prostora, geometrijom i teorijom perspekive koja počiva na matematici. Ljepota nije
samo u mimezisu nego i u umjetnikom izboru ljepih stvari iz prirode, a umjetnik predmetima daje
ljupkost (idealizacija), te kombinira različite ljepote (to je preuzeto od Ksenofonta, što će dalje
razraditi Rafael). Ustoličio je racionalni pristup umjetnosti, uz apstrahiranje suvišnog i ružnog.

"O arhitekturi" (1452., tiskano 1482. s ilustracijama), prilagođava Vitruvijevih "10 knjiga o arhitek-
turi" svom vremenu, govori o idealnom gradu, o crtežu, umijeću građenja, metodama, uz praktične
prijedloge arhitektima o tlocrtima i gradnji vila. To je prvi kompendij arhitekture u novom vijeku,
zastupa stroga pravila, piše i o ljepoti koju čini harmonija svih dijelova nekog predmeta.

"O kiparstvu" (1444.) najmanje obiman traktat: savjeti, principi matematike, kako pravilo izmjeriti
dijelove tijela i prenjeti ih na skulpturu.

8
PIERO DELA FRANCESCA (1439 - 78.) Traktat o slikarstvu - poziva se na antičke
autoritete, na Euklida (matematika i geometrija), Vitruvija (osnove proporcija), Plinija Starijeg i na
Albertija (sustav perspektive koji se temelji na geometrijskom konstruiranju prostora). Zastupa antropocentirzam -
čovjek kao mjerilo svih stvari.

LEONARDO DA VINCI (1452 - 1519.) "Traktat o slikarstvu" - niz bilježnica, niz repro-
dukcija, motivi iz prirode i anatomske studije. Osnovni program umjetnosti 16. st. - slikarstvo se
smatra nekom vrstom filozofske spekulacije u kojoj se sve polaže na učinak koji izaziva u oku, koji
je određen znanstvenim putem. Leonardo iznosi stavove o slikarstvu i njegovom društvenom polo-
žaju, želi slikarstvo i skulpturu pridružiti artes liberales, jer ističe kako je znanost (matematika)
temelj tih prikazivačkih umjetnosti. Slikarstvu daje prednost pred skulpturom i poezijom, jer se
temelji na vizualnom, a to je temelj svih umjetnosti. Divinizira umjetnika kojeg smatra samostalnim kreativcem,
neovisnim o vanjskim silama, koji zaslužuje i primjeren društveni položaj.

Slikarstvo postavlja izvan prirode, jer može prikazati i fantastična bića, ono nije puko preslikava-
nje prirode već pronicanje u njene tajne, bez zazora i zabrane. Nužne su marljivost i nadarenost,
ističe vrijednost originalnosti, a nazadovanje nakon rimskog doba vidi u međusobnom oponašanju umjetnika. Piše o
decorumu - estetskom i moralnom konceptu poznatom iz antike (Vitruvije,
Ciceron), koji znači ljepotu i usklađenost svih dijelova, prikladnost, umjesnost, prvi u renesansi
afirmira duh decoruma. Nije pisao povijesne bilješke no osvrnuo se na povijesni aspekt umjetnosti
i valorizaciju antike, ne smatra da se nužno treba na nju ugledati već da treba studirati prirodu
(to je učinio Giotto, ali nakon njega silazni put).

RAFAEL (1483 - 1520.) Više od Leonarda piše o umjetnosti prošlosti, izradio je plan za resta-
uriranje cijelog Rima. Dao je temelj komparativnoj povijesti umjetnosti. Kao i Alberti, inzistira na
pojmu "snimke" - za sve traži plan, presjek i elevaciju.

ALBERT DÜRER (1471 - 1528.) kao i talijanski umjetnici, proučava razna područja i uka-
zuje na važnost antičkih izvora. Prvi na sjeveru bavi se umjetničkim problemima, piše o perspek-
tivi i proporcijama. Na antičkim autoritetima temelji svoje dva spisa "O mjerenju" (1525.) i "4 knji-
ge o ljudskim proporcijama" (1527.), posmrtno je objavljena i "Rasprava o gradnji utvrda" a
piše i "Priručnik o slikarstvu", koji je trebao biti njemački pandan talijanskim priručnicima, ali nije
objavljen. Tvrdi da se ljudski lik mora točno izmjeriti, daje niz primjera, matematičke rašlambe, eksperimentira s
patentima za primjenu perspektive, slično cameri obscuri. Smatra kako umjetnik
na temelju ideje može proizvesti figure i oblike, umjetnik participira u božanskoj ideji, a transformi-
ranje materije u formu umjetnik može postići samo marljivim radom. Piše i dnevnik s puta u Nizo-
zemsku, gdje navodi putne troškove i svaki prodani rad. Osvrće se na druga djela, upućen je u vri-
jednosti svog vremena, poznaje pretkolumbijsku umjetnost, braću van Eyck, van der Weydena itd.

JOHANNES BUCHBACH benediktinski redovnik, piše knjižicu o najznačajnijim maj-

storima slikarstva, dio je posvećen antici a dio renesansnim suvremenicima. Prvi na Sjeveru
spominje Giotta i kaže da je on vratio dostojanstvo umjetnosti. Navodi papu Grgura koji kaže da
su "slike knjige nepismenih".

CHRISTOPH SCHEURL "Obavijest o umjetnicima i obrtnicima u Nürnbergu" (1547.)

poticaj dobiva od Dürera, to je prva sustavna zbirka podataka o umjetnicima na Sjeveru. Daje i
uvid u industrijalizaciju na prijelazu 15/16. st. - prvi tvornički pogoni, ručni strojevi, gospodarsko -
ekonomski aspekt posla.

GROF CASTIGLIONE u Rimu piše knjigu "Dvorjanin" (1528,), otvara raspravu o

vrstama umjetnosti, smatra da je umjetnost za otmjene slojeve, zalaže se za slikarstvo, jer kipovi-
ma nedostaje perspektiva. Paralelno postoje i teze da je kiparstvo nadmoćno, što se argumentira
antičkim kipovima i činjenicom da se greške na kipu više ne mogu popraviti.

9
VARCHI bavarski povjesničar, prijatelj Michelangela, ima važnu poziciju na dvoru u Firenzi.
1546. potaknuo je razgovore o tome koja umjetnost ima primat, ovu "anketu" je objavio u "Dva
predavanja", a rezultat je da su slikari bili za slikarstvo, kipari za kiparstvo, a oni koji se bave jed-
nim i drugim težili su kompromisu. Michelangelo mu piše da je slikarstvo to bolje što se više pri-
bližava kiparstvu, a kiparstvo to lošije što se približava slikarstvu, što to je u skladu s firentinskim
idealom platične forme. Vasari kasnije piše da su to djeca istog oca koja su se pojavila u antici.

PONTORMO (1444 - 1556.) izvor za potkrijepu manirističke duševne anksioznosti i labilnosti

BANDINELLO (1488 - 1560.), piše "Memoriale", apoteozu samog sebe i napada konkuren-
ciju. Po prvi put piše obranu od kritike (početkom 16. st. rađa se umjetnička kritika), a Cellini ga
ismijava. Osniva i svoju školu, iako će tek 1563. Vasari osnovati ozbiljnu Akademiju.

CELLINI (1500 - 1571.), živio u Italiji i Francuskoj, napisao je autobiografiju, najvažniju nakon Ghibertija po
količini informacija o razdoblju renesanse, govori o radu zlatara i kipara u bronci, o naručiteljima, navodi socijalni
aspekt, raspravlja o umjetnosti, daje kritičarski uvid u rad suparnika,
što je temelj za kasniji razvitak kritike.

PIETRO ARETINO (1492 - 1557.), prvi kritičar, nije bio likovni umjetnik, nego književnik.
Postao je "strah i trepet", upućuje pisma umjetnicima dajući im opaske i javno ih objavljuje. Buni
se protiv pravila u renesansnoj poetici i umjetnosti, traži neposredni osjetilni kontakt s djelima,
kritizira Michelangela a brani prijatelje i posreduje u nabavi umjetnina. Odbija odgovoriti na anketu
Varchia, jer tu raspravu smatra nepriličnom.

PAOLO GIOVIO historičar, napisao je zbirku Pohvalnik životopisa znamenitih ljudi, u

stvari elogije (porijeklo iz antike), patetično pohvalne note Rafaelu, Leonardu, Michelangelu, ali i
slavnim suvremenicima kao što je Cosimo Medici. To kombinira sa zbirkom portreta, a kasnije se
tiskaju u knjizi, što će i Vasari upotrijebiti u drugom izdanju Vita.

GIORGIO VASARI slikar i arhitekt, umjetnost poima pod utjecajem Sansovina i Tiziana -
cijeni osjetilnu draž umjetničkog stvaralaštva i kolorističku profinjenost. Sukobio se s Michelange-
lom oko Posljednjeg suda, zanio se u ulogu zagovornika religiozne osjećajnosti i zato inzistira da
neki likovi moraju biti odjeveni.

"Životopisi" (1550.), prvo izdanje izlazi u Firenci, od Cimabuea do suvremenika - započinje teori-
jskim uvodom u njihovu umjetnost. U prvom izdanju su mrtvi umjetnici, osim Michelangela za
kojeg tvrdi da je umjetnost doveo do vrhunca. U drugo izdanje (1568.) uključuje žive umjetnike,
umjetnike Sjevera, vlastitu biografiju, a u uvodu se osvrće na boravak u Rimu i rasprave kod
Farnesea. Navodi životopise i inventare djela, spominje i manje važne umjetnike i njihove škole, a najdetaljnije su
obrađeni Leonardo, Rafael i Michelangelo. Kao izvore koristi starije pisce: Villanija,
Ghibertija, Manettija, te izvore koji su bili u direktnom kontaktu s umjetnicima i čiji su podaci
najvredniji dio Vita. Vasari piše i kao historičar i kao umjetnik, govori o umjetničkom razvoju i o pojedinačnim djelima
te navodi detalje onih koje smatra bitnima. Na svojim putovanjima prikuplja
slikovni materijal i skice kompozicija. On prvi u studije umjetnika uvodi crtež koji smatra najvažnijim
u teorijskom smislu (i sam ima veliku zbirku). Vasari pokriva sve aspekte i sve grane umjetnosti,
navodi opuse i analize djela, biografije i teoriju.

Premio je podijenjen u tri dijela:

1. Paragone - nadmetanje u značaju između slikarstva i kiparstva; on se zalaže za ravnotežu,

a prednost ovisi o talentu umjetnika.
2. Osobine umjetnosti i tehnike - osjeća se duh Plinija, ne ide u precizne radioničke postupke,
bitne su mu tehničke vještine, jer se kroz njihovo ovladavanje iskazuje vrijednost umjetnika.

10
3. Treći dio govori o dva temeljna pojma: disegno (crtež) i invenzione (umjetnička zamisao),
daje definiciju crteža koji ima dva značenja: crtež koji je izjednačen s idejom i proizlazi iz inte-
lekta, te manualni crtež koji je realizacija intelektualnog creža u slikarstvu kiparstvu i arhitekturi,
tj. crtež kao predodžba u duhu (ideja) i crtež kao prenošenje te ideje u stvarnost (djelo).

Smatra da je Michelangelo najveći majstor disegna i budući da je on nedostižan, preporuča da se

ostali bave invenzioneom (slikovnom zamisli koju umjetnik stvara u umu), gdje ne postoji ograniče-
nje Michelangelovog nedostižnog uzora. Svatko uz kvalitetan crtež i inevnzione može stvoriti
dobro djelo. Maniristi će kasnije invenzione zvati concetto.

Vasari daje i pregled povijesti umjetnosti prema biološkom modelu od Egipta i antike, ističe
razdoblja mladosti - zrelosti - savršenstva - nazadovanja, te smatra da u srednjem vijeku nestaje
umjetnička kvaliteta i da se početkom 13. st. s Cimabueom i Giottom ponovo javlja. Vite nisu
samo nizanje već su i stukturirane kao razvoj:

1. faza - primi lumi (prva svjetla), Cimabue, odmak od lošeg puta, 13. i 14. st.
2. faza - doba mladosti, 15. st.
3. faza - zrelost, 16. st., Michelangelo označava savršenstvo i prestiže antiku

Vasari razmišlja i o stilu, jer se svaka ova faza može opisati i kao stil. Svoju knjigu ne doživljava
kao mehaničko nizanje biografija, već pokušaj da razloži duhovni aspekt umjetničkog stvaralaštva (umjetnost kao
duhovni a ne samo tehnički rad), pa su tako crtež i invencija stalni lajtmotivi pri
pisanju biografija. Svojim suvremenicima želi istaći dignitet umjetničkog stvaralaštva i njegovo
pripadanje artes liberales (ima predrasude prema srednjem vijeku). Istupa kao povjesničar, prvi
oblikovatelj umjetničke teorije te kritičar koji zastupa estitiku i praksu vlastitog doba

Na Vasarija snažno utječe Paolo Giovio. Prije Vasarija nije postojala slična knjiga, ni po
obimu ni po teorijskoj snazi. Ranije je bio čest kampanilizam - pisanje isključivo o firentinskoj ili
padovanskoj umjetnosti. Njegov će se model koristiti sljedeća dva stoljeća. Temeljen je na huma-
nizmu, stručnosti, poznaanju, centralnoj ulozi genija i razmatranju pripada li on u kanon umjetnosti. Kvalitetu umjetnik
mjeri po stupnju naturalizma i iluzije u prezenatciji te tehničkim dostignućima
koje koristi. Njegova stručnost podrazumijeva i uspostavljanje veza među školama i periodima.

PROTUREFORMACIJA .

Katolička obnova, započeta na Tridentskom koncilu koji je trajao 20-tak godina i završio 1564.
1563. g. Koncil se bavio prikazivanja likova u likovnim umjetnostima. Protestanti (Kalvin) radikalno
odbijaju uporabu slika zbog mogućeg idolopoklonstva. Luther ima sličan stav, ali nešto blaži prema
tzv. historijama (teme iz Biblije), jer imaju pedogošku svrhu - "biblija pauperum". Katolička crkva
definira svoj stav prema uporabi slika: treba održati tradiciju, poziva se na srednjevjekovnu tradi-
ciju 5. i 6. st. Grgura Velikog, tj. biblije pauperum, gdje se slikom i tekstom u formi stripa prikazuju
scene iz Novog i Starog Zavjeta, kao pedagoško pomagalo nepismenima.

Od crkvenih autoriteta se traži da kontroliraju izradu vjerskih slika, čime se uvodi cenzura strana
16-tom stoljeću (zbog svjetovnih naručitelja i velikog broja grafičkih otisaka koje crkva nije
kontolirala). Promovira se ideja ispravnosti: vjernici kroz slike odaju počast naslikanim svecima, a
ne samim slikama. Protestanti to radikaliziraju, smatrajući to idolopoklonstvom, jer čovjeka može
spasiti samo njegova vjera, a ne zagovor kod svetaca. Slike imaju prvenstveno utilitarnu a ne es-
tetsku namjenu, stoga je nužno uklanjanje artističkih efekata, svjetovnosti i lascivnosti.

Veronese se našao pred inkvizicijom zbog slike Posljednja večera, optužen zbog svjetovnih ele-
menata (psi, vojnici, sluge) na religioznoj slici. Branio se pjesničkom slobodom i Michelangelom,
ali je morao promijeniti ime slike u Gozba u Lajevoj kući.
11
Nastaje niz priručnika s naputcima što slikari i pisci trebaju izbjegavati, svojevrsni recepti za dobra
i ćudoredna djela. Gilio de Fabriano piše priručnik O greškama slikara (1564.). Tvrdi da se slikari
moraju držati teksta Biblije, protivi se isticanju virtuoznosti na račun vjerodostojnosti, predlaže da
slikari imaju teologe - savjetnike, navodi loše primjere u kojima se vidi odmak od Sv. Pisima
(Michelangelo), iako prihvća nagost kao mogućnost kod duhovnih bića. Kaže da je Michelangelo
prekršio decorum - nije poštovao mjesto gdje se slika nalazi (papinska kapela), slikao je golotinju,
prikazi su naturalistički, suprotno dotadašnjem idealizmu, jer se mora vidjeti muka koja će izazvati suosjećanje.
Lascivnost postaje problem savjesti kod umjetnika.

17. STOLJEĆE .

Spisateljstvo o umjetnosti se dijeli u tri skupine:

1. Životopisi koji se nastavljaju na Vasarija

2. Klasicistička estetika (Giovani Diestro?, Belloni...)
3. Akademske rasprave oko Francuske Akademije između starih i novih, zastupnika crteža
(Poussin) i pristalica kolorita (Rubens), koje se nastavljaju na paragone iz 16. st, koje su
specifičan izraz iz kojeg kasnije nastaje estetika (uglavnom u 18. st. u Njemačkoj).

ŽIVOTOPISI

pod utjecajem Vasarija, svi su slično stukturirani: prvi dio o tehničkim problemima (inven-
ciji, crtežu, koloritu), drugi dio kronološki opis života umjetnika (neki univerzalniji i obuhvat-
niji, neki fokusiraniji na kratki vremenski period nakon Vasarija). Sjeverna Evropa se ravno-
pravno uključuje, pa i vodi u promišljanju umjetnosti i u biografijama.

RAPHAELIONO BORGHINI - "Il Riposto" (1585.), najvažnije historiografsko ostvare-

nje u Italiji nakon Vasarija, u 4 knjige. Prve 3 su opširni traktati o umjetnosti (teorijske) a u četvrtoj
su biografije umjetnika, s nizom podataka o umjetnicima kojih nema kod Vasarija (zreli i kasni ma-
nirizam), a spominje i Klovića. U knjizi ima puno floskula ("čudesno i prekrasno").

KAREL VAN MANDER u "Knjizi o slikarima" u svjesnom sučeljavanju s Vasarijem

objavljuje životopise nizozemskih i njemačkih umjetnika. Od 1616/8. uključuje brojne suvreme-
nike, puno anegdotalnih crtica i popise djela. Bio je slikar, obrazovan, dijete barokonog doba, boga-
te retorike i kićene fraze. Uvod je didaktička poema plementoj aktivnosti slikanja, potom govori o
općim problemima, a povijest umjetnosti u antici kompilira prema Pliniju Starijem. Zatim dolaze bio-
grafije (antika, renesansa i suvremenici, ali samo slikari), pa traktat o Ovidijevim djelima važnim za
umjetnike. Po uzoru na Vasarija na kraju knjige daje svoju biografiju.

Želi objasniti da Nizozemci mogu parirati Talijanima, pokušava zadržati Vasarijev ciklički princip, ali
budući da mu je u Nizozemskoj to komplicirano strukturirati po periodima, provlači ga kroz pojedin-
ce. Nameće i za Sjever ne uvijek prikladan Vasarijevski model idealne ljepote, nema referenca na
klasiku u onoj mjeri kao u Italiji, što mu otežava kriterije. Pokušava koristiti Vasarijev pristup prema
kojem su Giotto i Massiacio posebno važni, jer su to prvi koraci u novom razvoju. Stoga naglašava
da Dürer i Van Eyck nisu imali uzora i rade prema svakodnevici, što im je dodatna kvaliteta.

Uspostavio je estetske norme u prosuđivanju djela, djela opisuje kroz mimezis tj. njihovu vjerodos-
tojnost u prikazu prirode (kreće od Van Eycka do suvremenosti). Fascinira ga pronalazak ulja u
slikarstvu. Daje opis Ghentskog oltara - sadržaj, ikonografske i formalne vrijednosti. Smatra kako
je direktno poznavanje umjetničkog djela presudno.

12
JOACHIM VON SANDRART (1606 - 1688.) Vasari Sjevera, slikar i grafičar, 1675.
piše djelo "Njemačka akademija". Raspored je kao kod Vasarija: prvo teorija i praksa (za arhitek-
turu kompilira Serlia i Paladia), zatim kiparstvo, pa životopisi slikara koji se oslanjaju na van
Mandera i na usmenu predaju o umjetnicima iz 16. st. Opisi djela su mu šturi, nije detaljan u opisu
sadržaja i pun je fraza. Puno putuje, radi i kao posrednik kolekcionarima, često navodi i vrijednost
djela. U teorijskom uvodu piše o muzeološkim problemima, o zbirkama čudesa, o predmetima iz
egzotičnih krajeva - po prvi put se govori o umjetnosti izvan Europe.

Smatra da o umjetnosti treba pisati umjetnik. On je barokni polihistoričar i poznavatelj svih rele-
vantnih umjeća. Jednakovrijedno tretira slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu, pa time nadmašuje hori-
zonte svojih prethodnika. I on nastoji ojačati društveni položaj umjetnika, a budući da je i sam ple-
mić ideal mu je "umjetnik plemić", učen i profinjen intelektualac poput Rubensa. Za njega procvat
nastaje u Dürerovo doba, zatim slijedi nazadovanje i opet obnova u 17. st. Sebe ističe čak i pred
Rembrandtom (koji nije bio ni bogat ni obrazovan) i naglašava da se umjetnici moraju obrazovati.

ARNOLD HOUBRAKEN (1660 -1719.) slikar, prenosi Vasarijev obrazac na Sjever,

nastavlja Van Manderov rad i kreće od tamo gdje je on stao. Služi se s puno izvora i navodi ih, što
nitko prije njega nije učinio. Koristi dosta anegdota, tračeva i neistina, te daje novu prosudbu Rem-
brandta i naglašava njegovu veličinu.

ITALIJA 17. st. - svi koji pišu o umjetnosti također polaze od Vasarija .

BALDINUCCI FILIPPO u "Noticie del profesioni del disegno" piše o umjetnicima od

Cimabuea pa sve do 1682. kada je djelo objavljeno. Puno preuzima od Vasarija i to je prvi nacio-
nalni univerzalni kronološki pregled koji pokušava predočiti razvoj umjetnosti u totalitetu (u 18. st.
će krenuti nacionalni preporodi, u 19. st. europski pregledi).

LUIGI LANZI: kraj 17. st., piše povijest slikarstva kroz klasifikaciju umjetnika (poput botani-
čara), grupira ih prema školama, a cilj mu je dokazati veličinu Italije. On nadilazi puko nizanje ali
nije u stanju prihvatiti Winckelmanov organički razvoj.

ČLANOVI FRANCUSKE AKADEMIJE također se bave poviješću umjetnosti: .

GIAN PAOLO LOMAZZO razvija polazišta nove klasicističke umjetnosti. Piše Traktat o slikarstvu,
skulpturi i arhitekturi, obuhvaća sve povijesno-umjetničke spoznaje. Stvara sustav u
obliku hrama - sedam područja u analogiji su sa sedam planeta, a sa svakom je povezana jedna
umjetnička osobnost, misaona građevina. Ovdje teorija dostiže vrhunac i zato je on važan za Aka-
demiju koja se potpuno prebacuje na područje teorije i sistematizacije. Akademija se otvara 1648.
a jedan od glavnih uzora je Poussin. Umjetnost je pod utjecajem Antike.

GIOVANI PIETRO BELLORI teoretičar klasicizma i profesor umjetnosti u Rimu, jedan

od prvih što piše o umjetnosti a nije umjetnik. Interes za spomenike i arheologiju, u pisanju biogra-
fija pomaže mu Poussin. Iznosi novo shvaćanje umjetnosti na temelju Poussinovih djela ("Ideal sli-
kara, kipara i arhitekata"), Grčku umjetnost smatra vrhuncem. Obrađuje samo 17. st, a za razliku
od Vasarija uključuje samo one koje smatra izvrsnima. Mnogo detalja, skoro monografski prikazi
Caraccija, Fontane, Dominicina. O Rubensu, Van Dycku i Poussinu piše kao uzoru svim umjetnici-
ma. Nema anegdotalnog, samo bitne i provjerene činjenice. U uvodu objašnjava božansku kreaci-
ju ideja i način kako umjetnici stvaraju modele u kojima nadvladavaju ono nepravilno i ružno što
postoji u prirodi i čovjeku, da bi pokazali idealno. Govoreći o arhitekturi, uzor idealnog iz prirode za-
mjenjuje antičkom arhitekturom koju treba imitirati. Kritizira barok jer ne poštuje sva barokna pravila.

13
FREART DE CHAMBRAY (1606 - 1676.) također pripada "Poussinovom krugu", 1662.
g. piše "Ideju savršenstva slikarstva" s nizom analiza slika uz pomoć kojih želi sistematizirati umjet-
ničku kritiku. Nije bio umjetnik već matematičar, postavlja komparativne kriterije i antiku kao čvrstu
točku vrednovanja. Smatra da treba protumačiti odnose između umjetnosti i publike, što će kasnije
kod Diderota i u 18. st. postati presudno. Razmatra invenciju, proporciju, boje, izražavanje osje-
ćaja, kompoziciju i sadržaj (Michelangela ne cijeni jer se ne pridržava Biblije).

ANDRE FELIBIEN (1619 - 1695.) Poussinov krug, objavljuje razgovore s njim o najvažni-
jim slikarima, ideal mu nije u antici nego u suvremenosti, obrađuje umjetnike ne po biografijama
nego po sadržaju djela (mrtve prirode, pejzaži, slikari životinja itd.).

ROGER DE PILES (1635 - 1709.) započeo načela koja su davala smjer 18. st., zaslužan
je za izlazak umjetnosti iz ateliera, raspoređuje slikare i umjetnička djela prema školama. Traži
prosudbene kategorije za umjetnost uopće - 4 kategorije: crtež, boja, kompozicija i izraz. Za sva-
ku kategoriju je najviša vrijednost 20 bodova, što ne dobiva nitko, ali najbolje prolaze Rubens i Ra-
fael. Osporava Akademiji ekskluzivno pravo prosuđivanja umjetnosti. Nameće se kao arbitar koji
sam nije umjetnik. Suprotno Akademijinom zalaganju za Poussina i antiku, zalaže se za tempera-
ment, boju i Rubensa. Na kraju je primljen na Akademiju. Smatra da nisu samo umjetnici mjeroda-
vni u vrednovanju, odmiče se od krutih pravila - boja je za njega jednako važna kao i crtež, nagla-
šava ravnopravnost Sjevera.

18. STOLJEĆE .

Traži se napuštanje ranije utvrđenih stajališta, afirmiracija novih vrijednosti i novi odnos
prema publici. Prvi put autonomija umjetnosti, priznanje funkcije estetike, prvi put umjetni-
čka kritika u pravom smislu te riječi pronalazi svoju formu u izvještajima s izložbi, prvi put
se povijest umjetnosti shvaća posve nezavisno od života umjetnika (povijest posebne du-
hovne kreativnosti). Dolazi do reakcije protiv pitoresknog rokokoa, kao moralni i intelektu-
alni impuls nakon razdoblja frivolnosti.

LORD SHAFTESBURY ima velik utjecaj, a djelo The Moralist oslanja se na Plotina.
Postoje 3 vrste ljepote:

- ljepota mrtvih oblika,

- ljepota oblika koji su stvoreni ali ne mogu stvarati novu živu ljepotu,
- najviša ljepota (pratemelj koji oduhovljuje svijet).

Na drugi tip ljepote odnosi se pojam unutarnje forme izveden iz antike, a umjetničko djelo je pove-
zano uz mrtve oblike (a ne uz živi organizam kao kasnije kod Winckelmana). Od Shaftesburyja kre-
će temeljni pojam estetike: "nekorisno sviđanje", koje će kasnije razraditi Kant.

Nakon Francuske revolucije povijest je kao izraz kolektivnih emocija shvaćena na nov način,
kao vrijednosni sustav koji može biti i izvan vladarske moći pojedinca. Umjetnost i povijest umjetnosti se
razvijaju usporedno.

DENIS DIDEROT (1713 - 1774.) prvi pravi kritičar umjetnosti, enciklopedist, zastupa duh prosvjetiteljstva i
građanski liberalizam. U enciklopediji piše o umjetnosti, kompoziciji i formi. Autor
je antiklerikalnih drama i filozofskih rasprava. Zbog "Filozofskih razmišljanja" 1746. završava u za-
tvoru, a djelo je spaljeno. Iako laik na području umjetnosti, postao je autoritet i to kritikama Pariških

14
salona koji su specifična pojava vezana za 18. st. 1737. Salon je održan u Louvreu, u Galeriji ogle-
dala, a umjetnici izlažu ono što momentalno rade; komercijalan karakter, vrsta sajma umjetnosti.
Održavaju se svake godine, postoji spisateljstvo koje prati Salone. Diderot je glavni pisac osvrta od
1759 - 1791., u doba Chardina, Vateau, Davida, rokokoa i klasicizma. U kritikama daje prikaz ove umjetnosti, kritizira
ukus rokoko majstora i izvještaćenost akademaca koji ne znaju prikazati prirodu,
već se služe lažnom izražajnošću, a najviše kritizira Bouchera.

Tekstovi se sastoje od opisa slika i kritičke opaske o umjetničkom oblikovanju. Smatra da je sve
pretrpano i kaže "ostavite nešto i mojoj imaginaciji, ne stvarajte pretrpanu kazališnu scenu".
Proturječnosti u njegovim kritikama nastaju iz trenutnih dojmova, pokazuje literarni interes za sadr-
žaj, nema originalne estetske ideje, ali posjeduje ozbiljan moralni stav. Smatra da lascivnost i frivol-
nost udaljuju od istine prirode, što je njegov glavni prigovor akademskom obrazovanju, odnosno
prirodnost treba biti iznad idealizacije i artficijelnosti. Diderot majstoriski opisuje formalne aspekte
slike i posthumno mu je objavljen esej o formalnim slikarskim elementima - kompoziciji, boji, liniji.

Diderot cijeni Chardina kao pravog slikara i kolorista (mrtve prirode) koji je povezan s prirodom, a
na suprotnu stranu stavlja disegno i izvještačenost Akademije (Poussina). Cijeni Greuzea jer je
fasciniran njegovim slikarskim moralizmom i porukama u slikama (sinovljeva ljubav, ljubav prema
majci - moralni odnos spram obiteljskih odnosa). U doba prosvjetiteljstva, u šire slojeve građanstva
probija se ideja obiteljske moralnosti naspram dvorske frivolnosti.

U publikaciji Moralistički tjednici kritizira Akademiju i način uvođenja umjetnika u umjetnički zanat,
upozorava na suhoparno i racionalističko poimanje umjetnosti i nametanje pravila, što umjetnost
čini suhoparnom. Upozorava na neprimjereno poučavanje u atelieru, na učenje po pravilima koja
genija samo sprečavaju. Studentima preporuča da što više proučavaju u prirodi, krčmi, na cesti... Naglašava umjetničku
slobodu koja se ogleda u slobodnom kontaktu s prirodom, kao i temeljni mo-
tiv prosvjetiteljstva - individualnu slobodu unutar slobodnog društva. Tek kod romantičara ostvaruje
se u praksi sloboda individue u prirodi.

Diderot je prožet klasicističkim idealima, cijeni Davida iako je to artificijelni idealizam, ali u odnosu
na rokoko čini se prirodniji. Pretjeruje u isticanju potrebe oponašanja prirode, što mu više služilo
kao opozicija spram akademskog ateliera, jer on zapravo cijeni određenu idealizaciju prirodnih
odnosa, izvjesnu patetičnost svojstvenu moralizmu i klasicizmu. Nastoji filtrirati odnos publike prema umjetničkim
djelima, daje niz crtica iz života, mnoge kritike koncipira kao da su izvučeni iz života
(dijaloška forme, direktno obraćanje), a svojim esejima podiže razinu aktualnog kritičkog pisanja
o suvremenim zbivanjima i postavlja razinu standarda drugim kritičarima 19. st. (npr. Baudelaireu).

Sir JOSHUA REYNOLDS (umro 1792.) Piše o temama povezanim uz akademsko ob-
razovanje, nasuprot slobodi. Bio je slikar, iz niskog socijalnog statusa, ali uspijeva se školovati. U
Rimu spoznaje "veliki stil", kreće se u krugu klasicista, voli Michelangela za razliku od drugih koji
preferiraju Rafaela, ističe važnost antike. U Londonu stječe ugled kao slikar, a 1768. utemeljio je
Royal Academy kojoj joj je predsjednik. Održava godišnja predavanja o umjetničkom stvaralaštvu, naobrazbi
umjetnika, te o "velikom stilu" kao glavnom u umjetničkom obrazovanju. Ova Akademija
je manje rigidna od francuske, koja počiva na hijerarhiji nepromjenjivih pravila. Londonska više po-
lazi od iskustva, dozvoljavala je artificijelnost i idealizaciju prirode. Pravila obrazovanja su temelje-
na na prirodi, ali ne na prihvaćanju kakva ona jest već na usredotočivanju na nepromjenjivu ljepotu.

Reynolds smatra da ideja nastaje u prirodnom duhu uklanjanjem nesavršenosti iz prirode, ljepotu
treba gledati posredno, preko antičkih primjera i renesansnih velikana, uzorima treba pristupiti raci-
onalno, istaknuti ono univerzalno u njima, a genij ima pravo i mijenjati pravila. Uzori su talijanska i nizozemska škola,
iako talijansku cijeni više jer ona nastoji prikazati nepromjenjivo i imanentno
univerzalno, dok nizozemska škola prikazuje promjenjive detalje prirode. Ako umjetnost oponaša
prirodu to je mehanički princip, a nadilaženje prirode tj. taj veliki stil spada u artes liberales, što je
uspjelo Grcima i renesansnim velikanima koje treba proučavati. Inzistira na nasljedovanju starih
majstora (umjetnički eklekticizam). Svojim predavanjima stječe veliki ugled i utjecaj na 2 polovicu
18. st. Bio je aristokratski orijentiran, racionalist i imao je klasicistički pristup.

15
HOGARTH (1697 - 1764.) slikar i grafičar, 1753. objavljuje raspravu "Analiza ljepote". Bio je
suparnik Reynoldsa, pisao protiv akademizma, imao stav da nepraktičari ne mogu razumjeti pravu
prirodu slike. Knjiga se prevodi na njemački i francuski, ima veliki utjecaj, zastupa pomalo zastarje-
le stavove u duhu renesanse poetike i elegancije. Krivuljne linije smatra najboljim sredstvom izra-
žavanja i njima se postiže slikarska ljepota. U knjizi daje i grafičke primjere: on kao grafičar živost kompozicije postiže
tim krivuljama, koje su racionalistička verzija barokne izlomljene linije. Smatra
da je nužno proučavati prirodu kako bi se postigla ljepota, ali ne kroz akademska pravila već kroz
bavljenje živim svijetom. Svaki umjetnik sam mora gledati, misliti i prosuđivati. Najvažniji su orginal-
nost i osobno iskustvo. Radi niz grafika moralističkog sadržaja (neka vrsta engleskog Diderota).

U drugoj polovici 18. st. uzdiže se prosvjetiteljstvo, postoji bogata teorijska literatura, ali
analitički pristup još potječe iz 17. st. i akademske prakse. Rađa se opozicija tim akadems-
kim pristupima, umjetnost klasicizma se poklapa s teoretskim razmišljanjima i povezuje se
s filozofijom. Umjetnost se analitički raščlanjuje, njome se bave filozofija i estetika koja
nastoji definirati umjetnost analitički, kao fenomen (njen nastanak i karakteristike), te povi-
jesno (razvoj umjetničkog ukusa). Bitno postaje raščlanjivanje odnosa umjetnosti i prirode,
te pitanja ljepote u umjetnosti (kako je vrednovati i iščitavati, i u umjetnosti i u prirodi).
Estetika prethodi i prati povijest umjetnosti u 2. pol. 18. st., one se isprepliću, da bi u 19.
stoljeću došlo do njihova razdvajanja.

NJEMAČKA .

Nijemci su najdublje ušli u revalorizaciju srednjeg vijeka, razvija se pokret Sturm und Drang
što ga je započeo Goetheov članak o gotici.

BAUMGARTEN 1750. uvodi pojam estetike, objavio je knjigu na latinskom "Estetika" (grč. doživljavanje
osjetilima tj. percepcija). Prvi veliki estetičar, zamislio je veliki teorijski sklop koji nije
dovršio. Spoznavanje svijeta dijeli na kognitivnu (umnu) i osjetilnu spoznaju (kroz umjetnost),
pa stoga umjetnost može pomoći u spoznaji svijeta. Napisao je samo prvi dio o heuristici,
spoznajnoj vrijednosti umjetnosti, kao dijelu osjetilnog spoznajnog sustava. Definirao je esteti-
ku kao znanost o osjetilnoj spoznaji i razradio teoriju slobodnih umjetnosti. Umjetnost nije samo
oponašanje prirode, već ima i spoznajnu vrijednost, a jednako su važne i umna i osjetilna spoznaja.
Estetika je zadužena raščlaniti zakone osjetilne spoznaje, te ima veće mogućnosti od kognitivnog
pristupa, iako je kognitivna spoznaja bitnija. Na Baumgartena se nadovezuju estetike Kanta i
Hegela, sve do 2 pol. 19. st., kada Fiedler postavlja zahtjev da se estetika i povijest umjetnosti raz-
dvoje: estetika se treba baviti normama i definicijama ljepote, što je zasmetalo povijest umjetnosti
koja ljepotu ne smatra ciljem umjetnosti.

LESSING (1729 - 1781.) njemački pisac, bavi se teorijom književnosti i umjetnosti, veliki je
štovatelj Winckelmana (kao i Baumgarten, njegov je suvremenik), zalaže se za pravo na kritiku,
piše spis o problematici prikazivanja u likovnosti i književnosti: "Laokont ili o granicama književ-
nosti i likovnih umjetnosti". Govori o umjetnosti antike i njezinim odrazima u umjetnosti renesan-
se, traži kriterije po kojima bi se mogli razgraničiti slikarstvo i poezija. Definira "unutrašnji karakter"
poezije kao umjetnosti riječi, te slikarstvo i kiparstvo kao umjetnost oblika, ukazujući na njihove
različitosti. Iskovao je termin "oblikovne umjetnosti" (do tada su se zvale "lijepe umjetnosti").
Prihvaća umjetnost samo kao prikazivanje fizičke ljepote, pa osuđuje modernu umjetnost, jer
pokazuje cijelu prirodu, a ne samo ljepotu.

Njegova rasprava ima didaktičku funkciju, poučava da umjetnici ne trebaju prelaziti granice svog
medija. Likovna umjetnost je umjetnost prostora (plastična i zaustavljena u vremenu i prostoru), a
taj se trenutak jedino vizualno može prikazati. Uzori su u antici, a umjetnost treba karakterizirati odmjerenost i
suzdržanost - ideali klasicističkog oblikovanja.

16
Poezija je umjetnost u vremenu, radnja ima svoje trajanje i pjesnici si mogu dopustiti pojačano
izražavanje. Neki motivi, predmeti i pojave su prikladni za pjesničke, ali ne i za likovne prikaze;
pjesnička je radnja sukscesivna u vremenu, a likovna je u prostoru (Homer ne opisuje boje, nego
oslikava radnju). Ističe važnost trenutka koji izabran za prikazivanje - treba izabrati stvaralački, pri-
jelazni trenutak i promatraču ostaviti slobodnog prostora za maštu. Smatra da se umjetnici moraju
držati tih granica i propisuje kako trebaju raditi, što će se kasnije u romantizmu kositi sa zahtjevom
za umjetničkom slobodom. Ogledni primjer suzdržanosti mu je Laokoont, djelo o kojem se najviše
pisalo kao o klasicističkom idealu umjerenosti. Lessing smatra da likovne umjetnosti ne trebaju
ružnoću, one su lijepe umjetnosti dok se kod poezije ružnoća opaža intelektualno što je prihvatlji-
vije. O toj antičkoj smirenoj uzvišenosti i plemenitoj jednostavnosti pisat će Winckelman.

WINCKELMAN (1717 - 1768.) Nijemac, ubijen u Trstu, otac znanstvene povijesti umjetno-
sti, prvi put piše o organskom životu umjetnosti te određuje i ističe zajedničke crte djela. To je prva
prava promjena od Vasarija. Za pisanje "Kulturne povijesti" koristi relevantne izvore informacija da
bi smjestio umjetnost u kontekst kulture u kojoj je nastala. To je prva povijest umjetnosti, a ne povi-
jest umjetnika. On jasno kaže da ga zanima sustavnije znanje od onog koje daje Vasari, što je u
skladu s prosvjetiteljstvom u kojem se cijeni intelekt više nego kronika. U osnovi njegovi principi su
slični - analizira tehnički progres, definira idealnu ljepotu, studira dokumente, a cikličnost izbjegava
tako što piše samo o antici (prava promjena tog stava će doći tek s Goetheom i njegovim revalorizi-
ranjem gotike). Tvrdi da u svakom periodu umjetnosti postoje 3 faze - rana, zrela i nazadovanje.
Iznistira na umjetičkom oku koje mora gledati, smatra da i spomenike treba proučavati u originalu.
Mjeri tehnički napredak i razlikuje individualnu i idealnu ljepotu (koja se sastoji od najboljih dijelova
mnogih individualnih ljepota).

Sredinom 18. st. kontekst njegova života čine promjene društvenih nazora nakon francuske revo-
lucije - građanski liberalizam i racionalizam (Kant: "Budi smion - upotrijebi vlastitu svijest i znanje").
Vlastitim sposobnostima postigao intelektualni uzlet, ideale prepoznaje u grčkoj, atenskoj demokra-
ciji, u polisima. Ethos je ideal u odgoju (obrazovanje i tjelesnost), antičke skulpture krasi odricanje
od neumjerenosti užitka, spartanstvo u duhu i tijelu. Posebno su mu važna dva spisa: "Razmišljanje
o nasljedovanju grčkih djela u skulpturi i slikarstvu" (1755.) i "Povijest umjetnosti antike" (1764.)
(uključeni su Mezopotomija i Egipat).

Vrlo je obrazovan (teologija, medicina, matematika). Prirodu smatra počelom i izvorom svega. Slije-
di putove francuskih enciklopedista - teorijski i empirijski upoznati svijet. Prema tim principima gradi
i novi sustav pristupa povijesti umjetnosti - historijski i empirijski. Do prirode se dopire empirijskim
metodama, a umjetnička djela se nanovo sagledavaju u izravnom kontaktu i oblikovnoj analizi.

"Razmišljanje o nasljedovanju grčkih djela u skulpturi i slikarstvu" (1755.) suvremenosti se

daju smjernice kako se vratiti jednostavnosti, eksplicira ideal jednostavnosti i kritizira stanje umjet-
nosti i društva u doba kasnog rokokoa (o tome piše i u "Promatranju umjetničkih djela" 1760.), jednostavnost i čistoća
umjesto rasipnog i nepreglednog mnoštva, suzdržanost umjesto razbaciva-
nja, jedini put je u nasljeđivanju antike, ideal ljepote u smirenoj uzvišenoj i plemenitoj jednostavno-
sti koja proizlazi iz grčkog podneblja i društva, idealnih uvjeta za idealnu umjetnost.

Antiku ne treba oponašati nego nasljeđivati, treba se uživjeti u duh te umjetnosti, to je novi duh kla-
sicizma. Apolon Belvederski je jedno od utjelovljenja grčke fizičke i duhovne ljepote kao i Laokon.
Antička umjetnost sadrži ljepotu prirode i idealnu ljepotu sačinjenu od slika ujedinjenih razumom, jednostavnost i
racionalizam. Treba li stvaranje ljepote učiti iz prirode ili od antičke umjetnosti?
Winckelman ističe drugi pristup, nasljeđivanja antike - idealističko pročišćavanje prirode kod Grka i
nije bilo potrebno, jer su i priroda i ljudski duh bili idealni. Grčke skulpture (Laokont) su bez obzira
na strast dostojanstvene, bol se ne pokazuje na licu u grču strasti, osjećaj nije nekontroliran već
ispod površine (metafora valovitog mora, koje je ispod mirno), ideal je trpljena bol i uzvišenost.

"Povijest umjetnosti starog vijeka" nastala je tijekom boravka u Rimu, in situ proučava spomeni-
ke, raspravlja s Mengsom, umjetnikom, slikarom i teoretičarom ("Razmišljanja o ukusima u slikar-
stvu"), po Winckelmanu on je glavni prijenosnik ideala grčke umjetnosti. Knjiga je objavljena 1764.
u dva dijela:

17
1. umjetnost prema naravi, različitost među narodima (Grci, Egipat, Etruščani), čimbenik materije
(glina, kamen) i efekt podneblja klime
2. iscrpan kronološki pregled povijesti umjetnosti Grčke, koncept cikličkog razvoja umjetnosti, faze
njena razvoja od rođenja, nazadovanja, do smrti.

Winckelman uvodi stilsku periodizaciju koju opisuje na temelju komparativnog proučavanja kon-
kretnih djela (empirijski), analizom i usporedbom, što je novina koju on uvodi. Do tada su se pisale
samo biografije ili teorijska razmatranja, ali sada on provodi analitički povijesni pristup, sintetički pri-
lazi umjetničkom razdoblju, provodi atribuciju i stilsku kategorizaciju. Povijest umjetnosti ne tretira
kao mehaničko znanje, već kao specifičnu aktivnu silu, sve promatra kao proces razvitka, procvata
i nazadovanja, spoznaje stilske zakonitosti i načelo organičkog rasta: rani stil - visoki ili lijepi stil -
kasni stil. To je prvi pokušaj zaokružene sistematizacije spomeničkog materijala prema značajka-
ma oblikovanja tj. srodnostima i različitostima forme. Pojedina djela povezuje s tim kategorijama, a
mnoga tada nisu ni bila datirana, izabire iz ogromne količine materijala, kopija i originala.

Dva su filozofa bitna za teoriju umjetnosti (njemački idealizam): Kant (ljepota - bezinteres-
no sviđanje, umjetnost - svrha bez svrhe) i Hegel (umjetnost kao autonomna estetska djela-
tnost). Oni su prvi definirali ono što bi trebala biti moderna estetika sredinom 18. st.

KANT (1724 - 1804.) učinio je presudan korak emancipacije u sklopu "kopernikanskog obrata"
- središte svijeta je čovjek, jedino kroz čovjeka postoji ono što jest, čime uvodi subjektivistički
obrat, što je osobito bitno za umjetnost 20. st. Piše tri kritike:

Kritika čistog uma (1781/90.) - o logičnoj spoznaji, znanstveni aspekt

Kritika praktičnog uma - o moralu
Kritika rasudne moći (1790.) - osjećaji, estetika i umjetnost

Sve kritike su na racionalističkim temeljima, razum je za njega ono vrhovno u čovjeku - budi
hrabar (sapere aude) i usudi se upotrijebiti svoj razum. Čovjeku je lakše da ga drugi vodi, no ako
želi biti slobodan tada mora prihvatiti izazov upotrebe razuma, to je Kantovo temeljno polazište.
Uvodi pojam estetskog iskustva koje je vezano uz subjekt, svaka estetska analiza polazi od is-
kustva, empirijsko iskustvo ne veže više uz objekt već uz osobu, njezin doživljaj i iskustvo - važan
je onaj koji percipira, a ne ono što se pericipira (estetski subjektivizam). Iz toga proizlazi relativ-
nost estetskih sudova - nema jedne norme, ukusa i sustava, već ih je bezbroj. Estetski sud razgra-
ničuje od spoznajnog suda.

Kant ljepotu definira kao bezinteresno sviđanje što ga pobuđuje neki predmet (već u 17. st. lord Shaftsberry definira
ljepotu kao pažnju bez interesa tj. ljepota proizlazi sama iz sebe). Kant se na-
dovezuje na taj stav, a ljepotu odvaja i od motiva: ljepota je slobodna od religioznih, moralnih i tje-
lesnih interesa, od ugode i dobrote, te od svih vanjskih čimbenika. Subjekt koji prepoznaje tu ljepo-
tu nije ovisan o objektu koji ju sadrži, prosudba ljepota je oslobođena, ljepota je vrsta larpurlartiz-
ma, a umjetnik je slobodan, on stvara zbog umjetnosti same a ne vanjskih utjecaja (i to je također
vrlo bitno za modernu umjetnost, dok se u 2 pol. 20. st. javlja izraženija angažiranost).

Osjećaj empirijske ugode temelji se na oblicima, a ne na sadržaju (bitno za 20. st. i formalističku
kritiku). Umjetničko djelo je samostalno, "svrhovitost bez svrhe" je bit ljepote, stvara se osjećaj es-
tetskog sviđanja. Do ljepote se dolazi ukusom, na razini općeljudskog prepoznavanja uspostavlja
se zajedničko prepoznavanje lijepog, to je norma ljepote na razini subjektivnog i općeg, tako dola-
zi do norme koja je vezana uz Winckelmanovo poimanje "plemenite jednostavnosti" što Kant prih-
vaća za "zajednički smisao".

Za prosudbu lijepih predmeta potreban je ukus, a za stvaranje takvih predmeta potreban je genij.
Piše i o odnosu prirode i umjetnosti, prevladao je teoriju oponašanja, pa tvrdi da priroda nije pred-
ložak umjetniku, nego umjetnost stvara vlastitu prirodu zahvaljujući geniju koji čak daje zakone
prirodi, postavlja pravila umjetnosti, pa i ljepote te ih može i mijenjati. Ljepota u umjetnosti je utje-

18
lovljenje predodžbe o ljepoti koju nosi umjetnik u sebi, ona je umjetniku prirođena a ne emanira od
Boga. Lijep predmet sadrži materijalnu ljepotu. Umjetnik može prikazati i ružno na lijep način, no
ne i onu ružnoću koja bi proizvela gadljivost (jer ona ugrožava bezinteresno sviđanje). Genija kara-
kteriziraju mašta, razum i kreativnost.

Genij se treba školovati kako bi imao estetsku sposobnost da nadilazi pravila i uspostavlja nova
(npr. Michelangelo). Kant razvija pojam estetike prosudbene moći, što proizlazi iz stava autonom-
nosti estetskog ukusa i estetske percepcije. Bio je teoretičar neangažirane umjetnosti.

SCHILLER piše nekoliko djela o estetici. "O estetskom odgoju ljudskog roda" (1793.),
kreira pozitivnu utopiju gdje se stvara naivno i sentimentalno pjesništvo. Važan je njegov opis "igre"
kao onoga što je temelj umjetničkog stvaralaštva. Objedinjuje razum i osjećajnost, dužnost, čežnju i
maštu (kroz igru se čovjek razlikuje od drugih bića...), kasnije se i "Homo ludens" nadovezuje na
Schillera. Umjetnost i ljepota imaju svrhu, stvara utopijski sustav, harmoničan spoj slobode i ljepote, estetizirano
društvo, slobodno, ali utopijsko. Po tome se razlikuje od Kanta, koji smatra da je umjet-
nost bez svrhe. Na Schillera je utjecao Winckelman, a on pak na romantičare.

HEGEL (1770 - 1837.) njegova početna točka nije apstraktno mišljenje, već sama zbilja iz koje apstrahira svoje
zakone, smatra da umjetnost stvara novu realnost, a estetski doživljaj ima svr-
hu. On utemeljuje povijest umjetnosti kao autonomnu znanost. Winckelman je povijesti umjetnosti
dao metodologiju, a Hegel ju je odvojio od umjetničkog stvaralaštva i spekulativno pristupio povije-
sti umjetnosti i umjetnosti u suvremenosti.

"Fenomenologija duha" (1906.) predavanja o estetici, iznosi filozofiju lijepe umjetnosti, a sustav
raščlambe dovodi do savršenstva. Prirodnu ljepotu isključuje iz razmatranja, tj. umjetnost je jedi-
na bitna za estetiku, ona je rođena iz duha koji je iznad prirode. Ljepota u prirodi je odraz one lje-
pote koja pripada duhu, a ne svojstvo koje pripada prirodi - sama po sebi materija ne posjeduje lje-
potu (neoplatonistički idealizam) - tu je razlika od Kanta. Umjetnost je odraz ideja, ona ne oponaša
prirodu već ideje, čisti bitak je izražen samo u ideji (po Platonu samo ideje poznaju čisti bitak);
Hegel tvrdi da se čisti bitak može približiti i umjetničkom stvaralaštvu.

Povijest je proces sazrijevanja, a svako razdoblje u sebi već nosi klicu onog idućeg, odnosno svoju
antitezu koja se razrješava u sintezi idućeg razdoblja. Povijest je spoznavanje tog apsoluta u
zemaljskoj stvarnosti, taj apsolut je nepromjenjiv (bog), a prikazi koje stvaraju smrtna bića su pro-
mjenjivi, jer preko materije dolaze do umjetnosti - duh se umjetnošću oslobađa materije i približava
apsolutu. Religija, filozofija i umjetnost omogućavaju apsolut u osjetilnosti, a kada čovjek spozna
apsolutni duh onda je slobodan. Umjetnici posreduju apsolut na zemlju, to je njihova svrha.

Idealizam - apsolut se ostvaruje u materiji pomoću umjetnosti;

Povijest umjetnosti je razvoj
Primitivno razdoblje
Klasično razdoblje
Romantično razdoblje
- spoznaju se apsolut i uzlazne putanje spoznaje;
- religija i umjetnost imaju najvažniju ulogu u poimanju apsoluta;
- religija, umjetnost i filozofija su u ravnoteži;
- kraj tradicionalne umjetnosti i vrijeme kada umjetnosti nije u funk-
ciji spoznaje aplsoluta, već tu nastupa filozofija.

Hegel smatra kako živi u vremenu romantičara i umjetnost više nema svrhu, došla je do kraja, um-
jetnost je zamijenio um (refleksija), a um je tako snažan da mu nije potrebna pomoć umjetnosti
("svršetak umjetnosti"). Umjetnost je za nas stvar prošlosti, ona je smještena u našu predodžbu,
a umjetnička djela uz užitak pobuđuju prosudbu (njeni sadržaji, usklađenost...). Sada postaje važ-
na znanost o umjetnosti, jer nas poziva na misleće promatranje, da na znanstveni način spoznamo
ono što jest. Interes za umjetnost se prebacuje na područje znanosti, na analizu i povijest. Svrše-
tak umjetnosti i postavljanje povijesti umjetnosti kao znanstvene discipline - Hegel ne osporava
postojanje umjetnosti, već njenu prijašnju funkciju.

19
1800-te godine predstavljaju krizno doba, prekretnicu u umjetnosti prosvjetiteljstva, dolazi
romantizam i novo sekularističko društvo. Umjetnost nema religioznu funkciju, povijest um-
jetnosti je priznata kao znanost, ulazi i u akademije, a 1815. u Berlinu nastaje prva katedra
za povijest umjetnosti.

Mnogi se kasnije pozivaju na Hegela pišući o kraju umjetnosti: Greenberg, Argan, Danto - umjet-
nost kao oruđe ideologije, ili stav da nova umjetnost donosi plodonosni kaos tj. estetski pluralizam.

Benjamin pišući o reproduciranju umjetnosti polazi od istih stajališta, tvrdi da se umjetnosti više ne možemo klanjati
jer je izgubila auru orginalnosti.

Gombrich prihvaća ideju o kraju umjetnosti u smislu da je umjetnik taj koji odlučuje što jest a što
nije umjetnost, rađa se sloboda umjetničke subjektivnosti, a ako je umjetnost izgubila uzvišenu
svrhu onda se shvaća kao prizemna i subjektivna, te sada ulazi u kontekst subjektivnog proučava-
nja (tu se približava Kantu).

I romantizam se već zalaže za umjetnikovu subjektivnost, tijekom 19. st. s time se bori aka-
demsko shvaćanje, a tijekom 20. st. subjektivnost u potpunosti dominira.

GOETHE (1749 - 1832.) svojim životom obuhvatio je francusku revoluciju - društveni prevrat
koji rezultira rađanjem duhovne slobode, duh racionalizma i prosvjetiteljstva druge polovice 18. st.
te prijelaz 18/19. st. i razdoblje romantizma.

U mlađoj fazi, njegov pristup umjetničkom stvaralaštvu je izrazito ranoromantičarski zanos, za razli-
ku od kasnije, (sturm und drang), kada se zalaže za slobodu i protivi normativnosti i stezi akademije,
zagovara novi pristup prirodi kao izvoru nadahnuća, prožetoj mističnim energijama (romantičarski
slikari u stilu Friedricha). Za njega je priroda subjekt, ona ima svoj duh - tajnovit, strašan, pun slutnji.
Put u Italiju donosi prekretnicu, tamo upoznaje klasičnu baštinu. Kroz njega se prelamaju i romanti-
zam i klasicizam, a nakon Italije jače klasicizam, iako se dalje prepliću.

"O njemačkom graditeljstvu", (1773.), djelo iz prve romantične faze, potaknuto subjektivnim do-
življajem gotičke katedrale u Strasbourgu. Smatra je monumentom jednog razdoblja koje je zane-
mareno i nepriznato od Winckelmana, piše o von Steinbachu majstoru katedrale, komprimira vjer-
ski i nacionalni zanos. Osjeća se nacionalni element u priznaju gotike, izvorne umjetnosti njemač-
kog genija. Polemizira s Francuzima i Talijanima kojima odriče mogućnost da stvore tako veličans-
tveno djelo. Po ovom štovanju Steinbacha blizak je Kantu: umjetnik je genij i božanski pomazanik.
Taj je pristup prisutan i kod romantičara (genij kao glavni nositelj umjetničke kreacije) i klasicis-
ta (nadahnut, u vjerskom zanosu, on produhovljuje materiju). Romantičar se obraća osjećajima, a
klasicist razumu. Ovime dolazi do promjena u teoriji, gubi se važnost disegna i nadahnuća, jačaju
subjektivni osjećaji, odnos prema prirodi, kreativnost bez pravila, jača fenomen nacionalnog. Ovo
se proteže kroz 19. i 20. st. i kod Wolflina se javlja taj faktor nacionalnog doživljaja forme, te razlike
u pristupu sjevera i juga. Ove će kategorije u drugoj polovici 20. st. biti sasvim odbačene.

U romantizmu se revalorizira srednji vijek, prvi put s pozitivnim predznakom. Goethe ističe aspekt umjetnikove
genijalnosti, kojeg uspoređuje s bogom, jer je on također stvaratelj, što je presudno za oslobođenje umjetnosti od okvira
služenja dvorskim interesima. U romantizmu je umjetnik oslobo-
đen poniznosti prema naručiteljima zbog rješavanja svojih egzistencijalnih problema.

Goethe u tom spisu koristi dvije tipične metode pisanja za to razdoblje: poistovjećivanje i uživljava-
nje; njegovi spisi imaju esejističku, književnu i znanstvenu vrijednost. Ove metode su mu važnije
od suhoparne teorije ("prezir teorije"): isticanje osjetilnog, suosjećanje s umjetničkim djelom što vo-
di prema pobožnom odnosu prema umjetnosti i prirodi (koja je umjetnost sama po sebi), isticanje nedokučivosti
umjetničkog stvaralaštva, fenomen nemogućnosti prodiranja u te tajne (takve mistič-
ne stavove nalazimo i u 20. st. kod Kandinskog i Maleviča).

"Jednostavno oponašanje prirode, manira - stil" esej iz 1799. g. Nakon povratka iz Rima kod

20
njega jača klasicistički impuls, prijanja uz neoplatonizam, valorizira Winckelmana i piše esej o nje-
mu. Sada piše o antici a ne o gotici. Kopranje prirode, mimezis, to je elementarni odnos prema
prirodi i temelj umjetničkog stvaralaštva, ali takvo djelovanje ne smatra dotjeranim, njega treba na-
dići i vinuti se u područje stila - ostvarivanje ideala kroz umjetnost, kristalizacija, pročišćavanje od
ružnog, idealizacija prirode (sve klasicistička načela). Stil prvenstveno podrazumijeva idealizaciju i
pročišćenje od ružnog. Oponašanje, manira i stil, njegovi su važni pojmovi u teorijskom i povijes-
nom razmatranju. Oponašanje prirode je djelovanje u predvorju stila, stil je najviši izraz stvarala-
štva, a maniru istiće kao subjektivan pristup predlošku iz prirode. Manira predstavlja osobni izraz
pojedinog umjetnika, ona može biti vezana uz stil (idealizaciju) ili oponašanje (mimezis). Umjetnost
ima razvojni tijek, od oponašanja prema maniri i prema stilu tj. idealu.

"Nauka o bojama" (1810.) - nadovezuje se na prirodne znanosti, obrađuje fenomen kolorizma.

To je prvi važan priručnik te vrste na zapadu, piše o fiziološkoj percepciji boja i upotrebi boja u po-
vijesti umjetnosti. Uviđa važnost majstora kolorista Tiziana i Rubensa (dok klasicisti više vrednuju
crtež), koristi fizikalnu znanost kao okvir za promišljanje prirode. Kasnije će se teorijom boja baviti
i Bauhaus i ekspresionisti. Goethe piše i o očuvanju spomenika , životopis Cellinija, te knjigu
"Winckelman i njegovo vrijeme".

JOHANN GEORG HAMANN (1730 - 1788.) piše pod utjecajem teologije, u središte
stavlja pojam genija povezanog s božanskim (nova religiozna i etička crta), umjetnik nije podložan pravilima, umjetnos
i priroda su u analognom odnosu kao božji govor, utjecao na Wackenrodera.

JOHANN GOTTFRIED HERDER (1744 - 1803.) jedan od začetnika lingvistike, piše

eseje o Winckelmanu i njegovom poimanju povijesti, priznaje mu analitički i komparativni pristup,
ali mu zamjera što ne uviđa da je vrijedna poštovanja i umjetnost Etruščana i Egipćana, smatra da
se stvaranje umjetnosti i kulture događa u isto doba, pa su ove manifestacije kulture jednakovrijed-
ne. Svaki narod i svako razdoblje imaju svoje mjerilo i treba im pristupati individualno a ne u uspo-
redbi s klasičnom normom (to će tražiti i Riegel sto godina kasnije), inaugurira svestranost u povi-
jesnom razmatranju i ukidanje predrasuda.

WACKENRODER (1773 - 1798.) pravi romantičarski duh, polemizira s klasicizmom, valo-

rizira srednji vijek. "Izljevi srca jednog redovnika koji radi umjetnost" romantičarska apologija
srednjeg vijeka i svijeta kršćanske prošlosti. Piše o Dureru, Rafaelu, Leonardu i Michelangelu ali
uvijek ističe njihov kršćanski aspekt. Obilato se služi Vasarijem te ga kristijanizira. Važan je jer kao
i Herder ističe jednaku vrijednost umjetnosti u raznim vremenima i kulturama, kritizira negativni od-
nos prema bilo kojem razdoblju, na gotovo moderan način ističe zahtjeve za tolerancijom i ravno-
pravnosti (romantičarski eukumenizam). On je protiv sistema, neka vrsta anarhista, protivnik razu-
ma u smislu nametanja ideologije: "bolje se odreći razuma nego ga koristiti za razmetanje ideolo-
gije", polemizira sa suvremenicima i relativizira normu razumnosti.

Javljaju se dvije oprečne pozicije razumu: Kant - apologetski o razumu i Wackenroder - koji uviđa
značaj razuma, ali ističe osjećajnost koja je najvažnija za umjetnost. Smatra da se umjetnost ne
može naučiti, jer ona izvire iz stvaralačkog vrela. Idealizira umjetnika, za kojeg nije bitno klasično školovanje, na
prvom mjestu su htijenje i osjećajnost. Umjetnost izjednačuje s mističnom i tajnovi-
tom prirodom, prožetom nespoznajnim slojevima.

SCHLEGEL AUGUST I FRIEDRICH August drži predavanja u Berlinu 1801/2.

pod utjecajem Wackenrodera. Govori o Baumgartenu i njegova tri osnovna pojma: teoriji, povijesti
i kritici umjetnosti. Smatra kako istraživanja moraju biti vezana uz znanstvenu metodiku.
Friedrich nakon Muzeja Napoleon u Parizu, u kojem je vidio gotičku zbirku, piše o srednjem vijeku, staronjemačkoj
umjetnosti, osjeća se mistika i opsesivnost na štetu ranije i one kasnije umjetnosti.

21
 ENGLESKA 18/19. st. - klasicizam/romantizam .

najsnažnija je revalorizacija srednjovjekovne umjetnosti (jer renesansa nije imala jak utjecaj), vraćanje toj
tradiciji i gotovo neprekinut prijelaz iz gotike u neogotiku.

HORACE WALPOLE književnik, u djelu "O gotičkoj arhitekturi" (1747.) razradio je kom-
pendij gotičke arhitekture, pravila i proporcije. Izdaje "Gotičke pripovijesti", a svoj posjed
Strawberry Hill renovira u tom stilu. Književnost mijenja stav prema srednjem vijeku (Walter Scott..)

JOHN RUSKIN (1819 - 1900.) nadovezuje se na romantičarske teme, ali ih usklađuje s

modernim životom, izuzetno je utjecajan, postiže velike naklade knjiga, predaje na Oxfordu. Ima
viziju da se srednjovjekovni društveni odnosu mogu spasiti oživljavanjem obrtničke i zanatske
tradicije, mrzi strojeve, buni se protiv restauracija ruševina. Oko 1860. posvećuje se socijalnim
problemima i kritizira društvenu strukturu u Engleskoj.

Prva knjiga mu je "Modern painters" u 5 svezaka - brani Turnera

Putuje po Italiji, po povratku brani i analizira prerafaelite
Piše o Italiji ("Stones of Venice", "Giotto", "Mornings in Florence")

WILLIAM MORRIS (1834 - 1896.) socijalist utopist, želi zamijeniti način proizvodnje s ta-
kvim koji priznaje dignitet rada i posebnost proizvoda napravljenih rukom. Pod utjecajem je Ruski-
na, radi s Rosettijem, osnivaju u Oxfordshireu Centar za umjetnost, tiskaru i društvo za zaštitu spo-
menika. Član je Crafts movementa, pokreće vlastitu kompaniju Morris & co, utjecajan je dizajner
tapeta, tepiha, knjiga itd. Predmeti se proizvode ručno i ukrašavaju srednjovjekovnim dvodimenzi-
onalnim ornamentima. Poštovatelj je srednjeg vijeka i hvali gotičke katedrale.

Esej "The revival of architecture" (1888.) - umjetnost se ne može odvojiti od društva, pogotovo
arhitektura koja je dio svakodnevnog. Umjetnost mora proizlaziti iz svog vremena, najprogresivnije
grupe u društvu su zaslužne za najrazvijeniju umjetnost. Budućnost nagoviješta bolju umjetnost jer
će proizlaziti iz boljeg društva. Hvali istraživanje povijesti jer nas ona uči razvoju arhitekture i razvo-
ju društva, a pomoću toga razumijemo današnjicu. Smatra da je gotika logičan i organski stil koji
se može univerzalno primijeniti i sposoban je za beskrajan razvoj. Budući da svaka umjetnost mo-
ra proizaći iz svog vremena, nju ne treba doslovno kopirati nego prilagoditi današnjici.

FRANCUSKA 18/19. st. - klasicizam/romantizam .

VICTOR HUGO istiće vrijednosti srednjeg vijeka i krščanskog duha. Književnost utječe na promišljanje o
likovnim umjetnostima, uključuje se u suprotstavljanje srednji vijek-antika, on je na
strani kršćanstva i veliča srednji vijek. Početak novog vijeka vidi kao početak dekadencije, pojave Gutenberga i
kapitalizma za njega su propast duhovne civilizacije srednjeg vijeka.

GEROUX D'AGINCOURT (1730 - 1814.) "Početak povijesti umjetnosti o spomeni-

cima od 4. do 16. st." (1823.), nastavlja WInckelmanovu tradiciju, povijest vidi kao razvojni tijek u
velikim cjelinama. U Francusku uvodi u historijsko promatranje i novo vrednovanje srednjeg vijeka.
Iako srednji vijek shvaća kao nazadovanje, njegovo djelo je bitno jer daje pregled umjetnosti. Imalo
je veliki utjecaj, nastojao ga je vizualno iscrpno opremiti, prevedeno je na njemački i engleski i bit-
no je za razvoj metodologije i povijest umjetnosti kao znanstvene discipline.

CHATEAUBRIAND "Genij kršćanstva", 1802. g. suprotstavlja srednji vijek antici i klasici-

zmu, jer za kršćanstvo je klasicizam previše fizički i materijalan.

22
 POČETAK 19. st. .

Događaju se važne socijalne promjene: industrijalizacija i nova klasa radnika i građana,

građanske revolucije, kretanje od romantičarskog idealizma do sociološkog pristupa, a ma-
terijalistička povijest se veže uz društvene fenomene. Sociološki pristup se veže uz stil rea-
lizma, a umjetnost je fenomen koji ovisi o društvenom i vremenskom kontekstu. U umjetno-
sti vlada determinizam i pozitivizam.

1848. Komunistički manifest, Marx & Engels uvode najpotlačeniji sloj društva u umjetničko
razmišljanje te postavljaju i svoju teoriju umjetnosti. Povijest umjetnosti se temelji na filo-
loškim istraživanjima, komparaciji "izvora", čišćenju od legendi i nekritičkih interpretacija,
empiriji, egzaktnoj metodi za atribuiranje umjetničkih djela (komparacija detalja i stila).

FIEDLER 1875. teorijski odnos prema povijesti umjetnosti nakon romantizma prožet je društve-
no kritičim pristupom, porijeklo i bit umjetnosti ovisi o društvenom kontekstu i proizvodnim odnosi-
ma u društvu (marksistički stav). To je raskid s Hegelom, umjetnost nema metafizičku dimenziju
već ona zadovoljava društveno socijalne potrebe. Umjetnici se okreću temama svakodnevne zbilje, prevladava realizam
ali ostaje i ranokršćanska linija kroz prerafalite i nazarence.

GOUSTAVE COURBET "Realistički manifest" (1855.): uspoređuje umjetničku ljepotu

s istinom koja nije nadnaravna već vezana uz zbilju života u kojoj umjetnost stvara, umjetnik se
mora uživjeti u tu stvarnost i interpretirati ju u svom djelu. Imao utjecaj na Marxa i Engelsa (traže-
nje slobode za umjetnost, ne-autoritarnost). U djelu "O načelu umjetnosti i njenom društvenom određenju" (1865.)
smatra kako je umjetnost društveni fenomen i ne zadovoljava samo intimne
potrebe već i društvenu funkciju, neophodnost i korisnost, temeljene na radu. Umjetnost proizlazi
iz osnovne ljudske potrebe za kreacijom, a svaki oblik rada je vrsta umjetnosti. Ova ideja traje i
kroz 20. st. (Beuys: svaki čovjek je umjetnik).

MARX i ENGELS su protiv romantičarskog idealističkog stava, zalažu se za materijalizam,

a umjetnost je ovisna o procesima proizvodnje. Usvajaju Hegelovu dijalektiku - društvena evolucija
ide kroz tezu i antitezu, a cilj dijalektike se vidi u spoznavanju aposluta. Marx i Engels cilj vide u os-
lobođenju čovjeka i to ne evolucijom nego revolucijom. Komunistički manifest razmatra uvjetova-
nost ekonomije i političkih odnosa, kulture i umjetnosti. Umjetnost je dio kulturološke i ideološke
nadgradnje, ako je baza kvalitetna, kvalitetna je i superstruktura.

Marx 1857. piše "Političku ekonomiju" - razmatra ovisnost umjetnika o ekonomskoj bazi, otuđe-
nost i neslobodu, eksploataciju, ovisnost o zahtjevima naručitelja te njihovoj estetici i duhovnom
sadržaju. Revolucijom umjetnost izlazi iz tog okruženja, doći će do razvoja umjetnosti koja neće biti
elitna već dostupna svima, neće biti slikara već ljudi koji slikaju (sličnost s Proudhomom - utopijske konstrukcije).

Ždanov u SSSR-u brani materijalizam; blaži sociološki stav razvijaju Antal i Hauser (on je posebno
važan za bivšu Jugoslaviju - socijalna povijest umjetnosti,1951- 58.). Jača utjecaj prirodnih znano-
sti na metodu povijesti umjetnosti i poriv prema stvaranju egzaktne metode.

HYPOLITE TAINE (1828 - 1893.) razvija teoriju miljea, uvodi prirodno-znanstvene ele-
mente. Pod utjecajem je filozofa Contea, oca pozitivizma, koji sredinom 19. st. piše "Tečaj poziti-
vističke filozofije": umjetnost se može razumjeti samo kao produkt koji proizlazi iz društva i reli-
gije, podliježe zakonitostima koje se mogu znanstveno provjeriti, znanost objašnjava svijet zbilje a umjetnost
poljepšava tu zbilju (to je pozitivistički pristup).

Taine se na to nadovezuje i stvara strogi deterministički sustav: rasa - sredina - vrijeme uvjetuju

23
umjetnika i umjetnost. On smatra da za razumijevanje umjetničkog djela moramo poznavati ta tri
elementa i to znanstvenim metodama (proučavanje činjenica, društvenih fenomena, tipovi građe-
vinskog materijala, profil naručitelja...). Umjetnik ne može nametnuti svoju koncepciju miljeu, nego
obrnuto. U djelu "Filozofija umjetnosti" (1865.) na umjetnost primjenjuje teorije miljea, to je soci-
jalna povijest umjetnosti (1951. Hauser piše svoju "Filozofiju umjetnosti", tumači kontekst, femini-
zam, kolonijalističku kritiku itd.). Taine je uveo antropološku metodu proučavanja miljea.

U spisu "Postanak francuske države", piše o Versaillesu, iznosi opširnu dokumentaciju (palača,
oprema prostorija, opis jela, razni troškovi) i prikazuje ekonomsku zbilju. To je nova vrsta analize i
pristup društvenom fenomenu - ovakav način ima dalekosežne posljedice na kasnije proučavanje
povijesti, no strogi determinizam je kasnije korigiran.

Sredinom 19. st. uspostavlja se uzajamnost umjetničke prakse i filozofije, a povijesti umje-
tnosti je kao kulturološki amalgam, što je podloga za kasnije teorije. Istodobno postoji i romantičarska struja:
Ruskin je oduševljen predindustrijskim razdobljima. Praktični pozitivi-
sti i arhitekturu uključuju u povijest umjetnosti.

SEMPER arhitekt, praktičar s nekoliko djela (Opera u Dresdenu), kritičar arhitekture, bavi se i
poviješću arhitekture. Razmatra estetiku historicističkog revivala, 1830 - 34. bio je u Italiji gdje ga
je renesansna arhitektura potaknula da uvede historicistički model neorenesanse, ne kao oponaša-
nje već inspiraciju, bliža mu je nego antika i zato postaje polazište njegovoj arhitekturi. Smatra da
je povijest arhitekture kriterij za suvremenu praksu. Zalaže se za empirijski uvid, proučavanje na
licu mjesta primjera i odnosa prema antičkoj umjetnosti.

Temelj njegove metodologije su empirijska spoznaja i materijalističko poimanje: djelo je rezultat

svih onih determinacija u kojima autor djeluje. Smatra da "umjetnost poznaje jedinog gospodara,
a to je potreba". Grčka slijedi ljudske potrebe i umjetničku slobodu (demokracija klasične Grčke),
nasuprot egipatskoj umjetnosti autoriteta (deformacije proizlaze izvan okvira potrebe). Piše i o po-
vijesti umjetnosti, kritizira Winckelmana jer nije uključio arhitekte u pregled povijesti umjetnosti.

Njegove teorije su iskrivili njegovi sljedbenici, pa je došao na loš glas kao determinist, no razvio je
model proučavanja povijesti umjetnosti. U predavanjima "Arhitektura i civilizacija" naglašava kako individualne
značajke arhitekture možemo shvatiti tek uz poznavanje socijalnog konteksta:

1. materijali, izvedba, procesi

2. lokalni klimatski, vjerski i drugi uvjeti
3. osobni uvjeti (umjetnika i naručitelja)

Arhitekturu i umjetnost treba analizirati po tim kriterijima (pozitivistički, znanstveno i empirijski).

U Londonu je vrlo jak umjetnički obrt i Semper zagovara muzej obrta. Victoria and Albert Musuem
je prvi muzej za obrt na svijetu, želi dati umjetnicima mjesto za inspiraciju, mjesto odgoja, širiti no-
vu kulturu industrijskog doba.

VIOLET LE DUC (1814 -1879.) pretežno se bavi obnovom starijih zgrada, slijedi načelo
vraćanja izvornog stanja. Napravio je neke značajne poteze, zaštitio gotičke katedrale, a u rekon-
strukciji koristi čelik. Izdaje "Riječnik arhitekture" (1854.) i "Raspravu o arhitekturi" (1872.).
Bit zgrade je konstrukcija - začeci skeletne arhitekture (Chicago kasnije preuzima te postavke),
prošlost treba služiti kao inspiracija, a ne treba je oponašati, piše i o pretkolumbovskoj arhitekturi.
Dozvoljava historicizam u dekoraciji, a industrijalizaciju u konstrukciji.

24
 BERLINSKA ŠKOLA POVIJESTI UMJETNOSTI .

Berlin postaje središte s kojim su povezani mnogi stručnjaci i tu nastaje sinteza njihovih shvaćanja

KARL FRIEDRICH VON RUMOHR (1785 - 1843.) djelo "Talijanska istraživanja"

(1827.) prekretnica u znanosti o umjetnosti, počelo je kao prijevod Vasarija, ali nastaje novi prikaz
i nova perspektiva - metoda povijesne kritike izvora (prvi put nakon Lanizija i Winckelmana). Traži
objektivne kriterije i traga za znanstvenim činjenicama. Suporostavlja se Hegelu (umjetnost kao
objava apsolutne ideje u osjetilnoj pojavnosti), te tvrdi da je umjetnost posve suprotna pojmovnom mišljenju, ona je
isključivo zorno poimanje i prikazivanje stvari koje ili u danim ili u svim okolnosti-
ma ispunjavaju čovjekovu dušu. Zagovara univerzalnu toleranciju prema svim razdobljima i egzaktna metodička načela
Utjecao je na njemačke muzeje.

1. polazi od kritičkog znanja koje se stiče pred originalnim djelima,

2. oslobađa povijest umjetnosti barokne novelistike, strogo znanstveni pristup,
3. daje dublje tumačenje umjetničkog djela.

FRANZ KUGLER (1808 - 1858.) središnji lik Berlinske škole, radi u Ministarstvu kulture,
nastoji osigurati umjetnosti mjesto u društvu, važe vanjske okolnosti spram umjetnosti, njen položaj
u društvenom životu, zahtjeve umjetnika prema vanjskom svijetu i obrnuto, nastoji utjecati na ravno-
težu među njima. Pisao je, crtao i komponirao, bio je Burckhardtov učitelj.
"Umjetnost kao predmet državne uprave"
"Handbuch der Malerei" (1837.) sažeti prikaz sveukupnog slikarstva (uzor Rumohr)
"Handbuch der Kunstgeschichte" (1842.) priručnik povijesti umjetnosti u 3 sveska, obrađuje um-
jetnost bez geografskih ograničenja.

GUSTAV FRIEDRICH WAAGEN (1794 - 1868.) jedan od utemeljitelja Berlinske

škole, uređivao je Galeriju slika u Berlinu uz Rumhorove savjete, radi muzejske kataloge, piše mo-
nografije o braći Van Eyck i Rubensu, te "Priručnik njemačkih i nizozemskih slikarskih škola"
(1862.). Razvija teze o odnosima umjetnosti pojedinog doba s narodnim duhom i njegovim položa-
jem u okviru svjetske povijesti.

HEINRICH GUSTAV HOTHO (1802 - 1873.) treći član Berlinske škole, bavi se He-
gelom, na Sveučilištu drži predavanja "O estetici, povijesti umjetnosti i književnosti", radi u Galeriji
slika, istražuje filozofski i estetički aspekt. Više nastoji pokazati unutarnju opću osposobljenost za
poimanje i prikazivanje umjetničkih djela, nego pisati povijesne ili estetske rasprave. Bavi se i um-
jetnošču svoga doba, ali uglavnom s negativnim predznakom.

KARL SCHNAASE (1798 - 1875. Duseldorf) pravnik, ali piše povijest umjetnosti koja izla-
zi kad i Kuglerova, ali dok je kod Kuglera više istaknuta umjetnička i praktična strana, njegovo je
stajalište više filozofsko i kulturnopovijesno. Seli u Berlin, kasnije se koncentrira na kršćansku um-
jetnost. Prigovaraju ju mu da mu nedostaju veze između kulturnopovijesnih uvoda i analiza djela,
što će kasnije uspjeti Kuglerovom učeniku Burchardtu.

JAKOB BURCHARDT (1818 - 1897.) pod utjecajem studija povijesti umjetnosti u Berli-
nu ne podržava prirodoznanstvenu metodu, već se zalaže za kontekstualne cjeline, te specifične
umjetničke strane pojedinačnog djela i čitavih epoha. Napravio je vodič po Italiji "Cicerone, upute
za uživanje u umjetničkim djelima Italije" - neortodoksno, živo i bez znanstvene uobraženosti.
Kaže da drugi opisuju sredstva prošle umjetnosti, a njega zanima htjenje. Još uvijek je u tradiciji
Vasarija i WInckelmanna, odbacuje gotiku kojoj je bio privržen kao mlad i romantičan, prezire i sla-
bosti svog stoljeća - težnju za sekularizacijom, zahtjeve socijalizma i prijetvornost građanskog mo-
rala. U predavanjima se bavi Grčkom (preklapa se s predodžbama Nietzschea), koja se do tada

25
smatrala idealnom, a on je pokazuje kompleksnije i kritičnije. Također drži predavanja o svim as-
pektima zapadne kulture, naglašavajući centralnu poziciju umjetnosti pri razumijevanju prošlosti.

"Reflections on history" (1872.) izdana predavanja, u uvodu naglašava da ga zanima cijela povi-
jest i da je njegov pristup empirijski i praktičan, a njegova metoda se sastoji od povijesnih opserva-
cija događaja oko života velikih individualaca koje istražuje u različitim aspektima. Naglašava da je humanist, tvrdi da
nema sistem i ne prati nikakve povijesne principe. Ironizira Hegela - kaže da to
ne može pratiti jer on nije privilegiran vječnom mudrošću. Ipak kasnije prihvaća neke od njegovih
postulata i kaže da se ponekad neki događaji ne dogode jer će se u budućnosti desiti u većoj
izvrsnosti, te da ne priznaje teorije u kojima povijest ima dobre i loše periode. Sve epohe stavlja u
kontekst klime, politike, tipa razmišljanja i društvenih osobina (Winckelman to radi samo za antiku).
On je humanist koji piše kulturnu povijest najkompletnije što može i uključuje povijest umjetnosti sa
svim drugim aspektima društvenog života i ljudskih postignuća.

REALNOST I METODA .

GIOVANNI MORELLI (1816 - 1891.) francuz koji je živio u Italiji, Švicarskoj, Njemačkoj
i Francuskoj. Školovanje mu je prirodnoznanstveno, počinje kasno pisati pod pseudonimom Ivan
Lermolieff, u formi dijaloga između sebe i Rusa, iznosi primjedbe o povijesti umjetnosti. Kritizira
njemačku školu povijesti umjetnosti, iako nastavlja Rumohrovu tradiciju.

Promijenio je način pisanja povijesti umjetnosti u 19. st., a njegovu metodu kasnije Freud
smatra srodnom psihoanalizi. Tvrdi da određeni oblici omogućavaju prepoznavanje majstora, a
protivnici to simplificiraju na prepoznavanje majstora po oblicima ušiju i ruku. Morelli kaže da su
to pomoćni elementi koji pomažu kontrolirati čitav dojam, taj tip gledanja mu omogućava da vidi i
razumije dubinu. On to ne smatra naivnom metodom, već naglašava da se njome može služiti sa-
mo znalac, jer je najteže ono što se čini najlakše: gledanje.

Bilo mu je stalo do spoznavanja cjeline i zadubljivanjem u određene detalje traži kriterije za odre-
đenje majstora, umjesto intuicije on ističe izoliranu analizu fargmentarnih oblika. Takav naglasak
na detalju bio je nužan za razvoj znanosti. Svjestan je da je ta metoda prvenstveno dobra za razli-
kovanje majstora od oponašatelja ili učenika. Važno je da crteže promatra i vrednuje kao doku-
mente, jer za većinu povjesničara umjetnosti do tada crtež nije imao veliku važnost. Kasnije će
drugi njegovu metodu razvijati u smjeru obuhvatnijeg postupka koji uz formu nastoji uključiti i sadr-
žaj umjetničkog djela kao organičke cjeline.

CROWE & CAVALCASELLE zajedno su napisali: "The Netherlands Painter" i "New

History of Painting". Na temelju poznavanja osobitosti pojedinih majstora razradili su metodu
koja je omogućavala prepoznavanje autora djela. Nisu se bavili teorijskom apstrakcijom, već eg-
zaktnom znanosti - opisuju sadržaje, istražuju izvore i tehnike.

FROMENTIN (1820 - 1876.) slikar i pisac, u obliku putnog izvještaja piše ne samo o umjet-
nost već i o krajoliku i ljudima, daje širi kontekst, ali precizno - uklanja nesporazume teorijskog pri-
stupa svojih prethodnika. Ima dosta općenitosti zbog namjere da bude popularan. Cijeni ga Burck-
hardt, koji je također bio protiv suhoparne metode i nastojao posredovati osobne dojmove.

ANTON SPRINGER (1825 - 1891.) linija u kojoj se nauka o umjetnosti pokušava domoći činjenica, bez
romantičnih zastranjenja i spekulacija, metodom ispitivanja postavljenih tvrdnji.
"Poznavalac umjetnosti i povjesničar umjetnosti" protiv kulturnopovijesne metode, teži točnom povezivanju oblika
umjetničkih djela sa svim onim što ih uvjetuje. Smatra da povijest umjetnosti
može uistinu biti znanstvena jer ima "dokumente" s kojima radi - rukopise umjetnika i umjetničkih

26
škola. Trebaju se odrediti jedinstveni oblici koji, kao otisci prstiju, otkrivaju svog tvorca, vrijeme i
mjesto nastanka - nepogrešiva okrenutost formi. Tvrdi da je u to doba loša podjela na povjesničare umjetnosti i
poznavaoce - specijaliste. Uvodi originalnu metodiku nastave povijesti umjetnosti, otkri-
va ikonografiju kao pomoćnu znanost za srednjovjekovnu povijest umjetnosti, ukazuje na kontinui-
tet antike u srednjem vijeku. Kao i kod Burckhardta, na početku njegove djelatnosti stoje opsežni
prikazi čitavih epoha, u još hegelovskom nastojanju da se umjetnosti priđe kao cjelini. Kasnije piše ikonografske studije
i istraživanja o talijanskoj i njemačkoj umjetnosti renesanse.

POVIJEST UMJETNOSTI UTEMELJITELJSKOG RAZDOBLJA .

iza 1871. u Njemačkoj nastaje razdoblje učmalosti, puno pseudoznanstvenih radova, pišu
se leksikoni po čudnim kriterijima, slave se neki beznačajni suvremenici, a najcjenjeniji je
Rafael. Tome su pridonijeli:

HERMAN GRIMM (1828 - 1901.) "Rafaelov život" (1872.) proizlazi iz velike romantične tradi-
cije, osjeća se kao Goetheov nasljednik. Pisac, esejist i dramatičar; uglavnom piše životopise, he-
roizira umjetnike.

CARL JUSTI (1832 - 1912.) također se opire razvoju, piše životopise "Winckelman i njegovo
doba", te Velazqueza i Michelangela. Kasni romantičar, protivnik moderne, ne zanimaju ga teorije
miljea i slični moderni pristupi. Optužen je za falsificiranje pisama umjetnika.

To je razdoblje i nekritičkog slavljenja Rembrandta i ponovnog otkrivanja baroka (negativnoj slici

doprinjeli su Winckelman i Burckhardt). Druga polovica 19. st. je doba utemeljenja mnogih muzeja, najpoznatiji od
direktora je Wihelm von Bode, pravnik, veliki protivnik moderne umjetnosti, preko
Waagena upoznat je s Rumohrovim nasljeđem, učvršćuje položaj muzeja u javnosti, pretvara ih u nacionalne ustanove,
kupuje umjetnine, izdaje publikacije i studije.

POIMANJE UMJETNOSTI U DOBA IMPRESIONIZMA .

Javljaju se novi naglasci o umjetnosti prošlih razdoblja.

Braća Goncourt pišu o salonima, skreću pozornost na japansku umjetnost te izdaju veliko djelo
"Umjetnost 18. stoljeća" - s ozbiljnim izvorima i objektivnim dokazima.

Walter Pater je kreator ukusa u anglosaksonskom svijetu, nadovezuje se na Ruskina i piše o rene-
sansi, živi odnos i prema umjetnosti svog doba, zanimljivo je da su mu neki od zapisa o renesansi
pod utjecajem suvremenog poimanja umjetnosti (svjetlo, boje, impresionizam).

Robert Vischer - brižljiva analiza gledanja, pojam uživljavanja i ljestvica perceptivnih predodžaba,
donekle anticipira pojmovne parove (Wolflin), usklađuje estetske, psihologijske i povijesnoumjetni-
čke metode istraživanja. Djela: "Povijest umjetnosti i humanizam, prilozi pojašnjavanju", "O kritici srednjevjekovne
umjetnosti" - impresionistička kritika ideje i nazadovanja u umjetnosti, piše o kasnobizantskom slikarstvu, kasnoj
gotici, baroku... (anticipirao Reigla).

Julius Meier Graefe piše o impresionistima, Daumieru, Munchu, časopis Pan; doživljava svoju
funkciju kao posrednika između umjetnika i društva, ali ne razumijeva novosti Kleea ili Bocklina.

27
 BEČKA ŠKOLA POVIJESTI UMJETNOSTI .

Krajem 19. st. Beč je jako kulturno središte. Karakteristika škole je osjećaj za povijesnu pre-
ciznost udruženu s naporima oko uspostavljanja neposrednog odnosa prema originalu. Po-
vezuje specifično povijesno sa specifično umjetničkim i bavi se zaštitom spomenika. Julius
von Schlosser koristi termine periodizacije povijesti umjetnosti: pretpovijest, srednji vijek, renesansa i barok.

PRETPOVIJEST

VON HEIDER (1819 - 1897.) smatra se utemeljiteljem škole (pravnik i državni službenik).
On, kao i Berlinska škola, prvenstveno nastoji oko objektivnog proučavanja vlastite prošlosti, često
piše zbog praktične potrebe obnove spomenika. Napisao je "Saopćenje uz godišnjak centralne ko-
misije za istraživanje i održavanje umjetničkih i povijesnih spomenika".

PRAOTAC ŠKOLE

RUDOLF VON EITELBERGER (1817 - 1885.) pravnik, filolog i teoretičar. sudjeluje u

revolucionarnim događanjima 1848., predaje na Akademiji i kritizira metode Waldmullera koji teži za mehaničkim
oponašanjem prirode. Uspješno lobira za osnivanje katedre za povijesti umjetnosti i na Bečkom sveučilištu postaje
profesor povijesti umjetnosti i arheologije. Beč je nakon Berlina (1844.)
prvi grad koji ima katedru posvećenu isključivo povijesti umjetnosti. Von Eitelberger svojim predava-
njima daje i vizualnu podlogu, uredio je oglednu zbirku koju je za to koristio, puno pažnje pridaje di-
rektnom promatranju djela. Svestran je i široko obrazovan, politički aktivan, na Bečko sveučilište
priivlači stručnjake raznih disciplina.

Od 1854. postoji Austrijski institut za povijesna istraživanja, važan za ikonografiju umjetnosti.

Pod utjecajem Victoria & Albert muzeja, Eitelberger sudjeluje u osnutku Austrijskog muzeja za
umjetnost i industriju (1864.), čiji je direktor do smrti. Izdaje časopis u kojem spaja istraživanja s
muzejskim radom i u muzeju drži predavanja za javnost.

U Bečkoj školi utemeljio je tradiciju povezivanja muzeja i sveučilišta kao međusobno pripadajućih
područja, kako bi se izbjegla apstrakcija predavanja, koja se povezuju s muzejskim zbirkama. Kao
rezultat tog povezivanja izdaje "Godišnjak povijesti umjetnosti carske kuće". Utemeljio je i gra-
nu škole koja je bila usmjerena na samu povijest povijesti umjetnosti, izdaje "Izvorne spise za po-
vijest umjetnosti i umjetničku tehniku srednjeg vijeka i renesanse". Udario je temelje topogra-
fiji djelom "Srednjovjekovni umjetnički spomenici Austrijskog carstva".

MORITZ THAUSING (1835 - 1884.) započinje (po Sclosseru) srednji vijek Bečke škole,
bio je germanist i povjesničar umjetnosti. Izdaje utjecajnu monografija o Düreru, postaje direktorom
Albertine, specijalizirane za crteže i grafike. Tu se susreće s Morellijem, koji preko njega ulazi u
znanost (Thausing piše o njegovoj metodi).

RENESANSA BEČKE ŠKOLE

FRANZ WICKHOFF (1853 - 1909.) smatra se istinskim utemeljiteljem, bio je učenik Eitel-
berga i Thausiga, a Schlosser je njegov učenik. Usredotočio se na umjetnički obrt kao i na negativ-
no vrednovana razdoblja, ali najviše naginje renesansi i antici, koristi se Morellijevom metodom koju
obnavlja i nastavlja, iako je mnogi kritiziraju. Bio je i u doticaju s umjetnošću svog vremena, poseb-
no s impresionizom i Klimtom, te s novom inženjerskom arhitekturom.

28
"Bečka Geneza" (1895.) njegovo prvo veliko djelo, uska tema koju proširuje u prvu povijest rimske
umjetnosti, na nov način sagledava oblike i vrednuje njihovu kasniju razvojnu fazu (do tada je sma-
trana dekadentnom). Kritizira slijepo vjerovanje u napredak 19. st.

1898. "O povijesnom jedinstvu cjelokupnog razvoja umjetnosti"

1900. piše o vezama s Japanom i Dalekim Istokom, širi obzore i obuhvaća sve zemlje. U časopisu
"Povjesničarsko umjetnički prikazi" kojeg izdaje, piše kritike.

KUNSTWOLLEN - pojam umjetničkog htijenja

ALOIS RIEGEL (1858 - 1905.) daje školi nove impulse uz pomoću kojih ona dobiva međuna-
rodni značaj, s njim u povijest umjetnosti dolazi crta apstrakcije koja je iznimno važna za 20. st.
Suprotan je naturalističkim poimanjima (suprotno Semperu a blisko Bergsonu, Croceu, Ehrenfelsu),
zanima ga subjektivna zadatost, polazi od nagona za oblikovanjem koji prebiva u svima. Ne gleda umjetničko djelo kao
proizvod uporabne svrhe, sirovine i tehnike, već kao rezultat određenog svrsi-
shodnog umjetničkog htijenja koje se potvrđuje kroz borbu s uporabnom svrhom, sirovinom i tehni-
kom, koje nemaju pozitivnu ulogu kakvu im daje materijalistička teorija, već negativnu i usporavaju-
ću - oni su koeficijent trenja u cjelokupnom proizvodu.

Kaže da je za njega najbolji povjesničar umjetnosti onaj koji nema osobni ukus! To dovodi u pitanje
sve što je do tada bilo u središtu povijesti umjetnosti (Burckhardt). On ne napušta vrijednosne ka-
tegorije, ali su mu najvažniji objektivni kriteriji koji nadilaze osobne stavove, nastoji otkriti zakonitos-
ti razvoja, ne zaobilazi niti jedno razdoblje i uspoređuje njihove stilske značajke.

1893. piše knjigu "Problemi stila", na temelju bavljenja orijentalnim sagovima u kojoj je na osnovi Kunstwollena
razvio nad-individualnu podlogu iz koje duhovno načelo izrasta kao htijenje vremena. Kunstwollen nema ništa
zajedničkog sa subjektivnom voljom pojedinca, već je nad-individualno hti-
jenje primjereno vremenu. Usredotočen je na formu, dolazi do zaključka da ljude u različitim vreme-
nima i regijama nadređeno htijenje potiče na umjetničku proizvodnju, a umjetnički obrt je ravnopra-
van visokim umjetnostima. Sve se okreće oko novog odnosa između pojedinačnog i cjeline, smatra
da je pronašao povijesnoumjetničku metodu pomoću koje se može prodrijeti ispod površine pojava.
On ne ukida razliku između dobrih i loših umjetničkih djela, nego uviđa da između različitih stilskih
tipova ne može biti kvalitativne razlike.

U potpunosti prevladao staru shemu o nazadovanju umjetnosti. Započinje i nove teorijske discipline:
učenja o tipovima usmjerenosti kunstwollena, a Sedlmayer smatra da on započinje i sociologiju
umjetnosti i originalnu estetiku. 1898. piše "Historijsku gramatiku likovnih umjetnosti" (objavlje-
nu tek 1966.), teoriju povijesti umjetnosti koja uključuje povijest, filozofiju prirode, estetiku i morfolo-
giju kulture. "Kasnorimski umjetnički obrt" (1901.) - istražuje problem baroka, nova valorizacija, naglašava taktilne
(haptičke) osobine, za razliku od optičkih, poput svjetla i boje.

Za Riegela su bitna tri stava koja se tiču zakona povijesti, Kunstwollena i važnosti obrta:

1. Zakoni: univerzalni zakoni vladaju razvojem umjetnosti kroz povijest, svaki period prati svoje,
umjetnost uvijek napreduje, bez pauze ili nazadovanja; kasnorimska umjetnost je tako također
progres bez kojeg nije zamisliva renesansa ili moderna umjetnost.

2. Kunstwollen: kroz svoju formu umjetnost nudi vjernu sliku duhovnog stanja svog vremena, um-
jetnici nose u sebi unutrašnje htijenje bez obzira iz kojeg su područja i vremena, time se stvara
veza između forme i stila. Kasnije dolaze razne interpretacije - čije je to htijenje (Schapiro smatra
umjetnikovo) ali Riegel tu ima hegelijanski stav o ideji ili principu, kontrastira svoje stavove sa
Semperovima, te smatra da je ikonologija precijenjena.

3. Obrt: za razliku od svog vremena koje preferira figuraciju, u svom tekstu koristi obrt i dekoraciju
kao primjere, jer je sva umjetnost podložna istim zakonima.

29
Riegel piše o 3 stupa povijesti umjetnosti:

antika - kako ju je prepoznao Winckelman kroz svoje komparativno proučavanje,

srednji vijek - kojeg su oživjeli romantičari
renesansa - i tzv. slikoviti umjetnički stilovi

MAX DVORZAK (1874 - 1921.) češki povjesničar umjetnosti, Wickhoffov nasljednik. Za

njega je povijest umjetnosti povijest duha. Smatra neophodnim da se sva istraživanja prožimaju
sa strogo razvijenim kriticizmom ostalih povijesnih znanosti, na temelju jasne spoznaje povijes-
nog stanja, izgradnje vlastite egzaktne stilsko-povijesne metode koja je jasna u svojim zadacima i
dokazima na povijesnoj podlozi, ne samo kao nužnog korektiva svih kritičkih ispitivanja, već i kao pretpostavka svih
povijesno umjetničkih istraživanja koja nadilaze kritičko sabiranje i raspoređiva-
nje spomenika. Želi povijest umjetnosti uzdići do najvišeg mogućeg stupnja povijesno objektivne dokazljivosti.

"Zagonetka umjetnosti braće van Eyck" (1904.), nastavlja Wickhoffovu tradiciju i primjenjuje me-
todu Morellija. Rad mu označava sinteza Wickhoffa i Riegla, bavi se kriznim razdobljima - maniriz-
mom i ličnostima poput El Greca, Tintoretta, Breugla i Goye, te prijelazom srednjeg vijeka u rene-
sansu. Glavno djelo mu je "Idealizam i naturalizam u gotičkom slikarstvu i skulpturi".

Ako je Strzygowsky bio paralela apstrakciji, Dvorzak je bio paralela ekspresionizmu i nazivaju ga
duhovnim ocem ekspresionizma. Nije se miješao u suvremena zbivanja, ali je napisao utjecajnu
knjigu "Povijest umjetnosti kao povijest duha". Frey piše o njegovoj metodi: ako duhovna sada-
šnjost oživljuje dah prošlosti, onda na duhovni razvoj sadašnjosti utječe povijesna spoznaja. Ova
vrijednost povijesti ne služi monumentaliziranju prošlosti, već se manifestira u psihološkom smislu,
jer iz afiniteta duhovnih tipova proizlazi unutrašnje uživljavanje (Einfuhlung) koje potiče srodne to-
nove u podsvijesti (to je ekspresionističko pisanje povijesti umjetnosti). Proučava Moneta i Kokosc-
hku, piše o impresionizmu i ekspresionizmu, ne ograničava se samo na formu, već se bavi i prom-
jenom u ikonografiji, piše o promjeni svjetonazora.

JOSEF STRZYGOWSKY (1862 - 1941.) također kandidat za Wickhoffovog nasljedni-

ka, ali je za njega otvorena druga katedra, zbog tog sukoba on i Dvorzak nisu bili u kontaktu, služili
su se posve različitom terminologijom. Von Schlosser ga odbija uvrstiti u Bečku školu ali Frey ga
spominje. Njegovo postignuće je širenje horizonata na Daleki Istok (tamo i putuje) a poslije i na sje-
vernu Europu. Teži ka komparativnoj znanosti o umjetnosti, predbacuju mu greške u izvorima.

1913. osniva Institut za povijest umjetnosti, vezan je za filološku i povijesnu podlogu no smatra je
tek nužnom pretpostavkom vremenskog raspoređivanja materijala. 1907. organizira i vodi kongres povjesničara
umjetnosti u Darmstadtu i potiče međunarodnu suradnju. Iste godine piše djelo
"Knjižica za svakoga", u kojem se zauzima za umjetnike svog doba, obuhvaća kiparstvo, slikarst-
vo, arhitekturu i obrt, koje povezuje s velikim tradicijama: perzijskim, japanskim, egipatskim...

Nakon 1. svjetskog rata proučava sjevernu Evropu, ali upada u opasnu blizinu nacionalnih predra-
suda i poslije u antisemitizam. Putuje u SAD, izdaje "Krizu duhovnih znanosti", postavlja zahtjev
za međunarodnim institutom i postavlja za njega nekoliko smjernica: polazeći od Evrope pogled
uperiti prema svim zemljama, istraživati likovne umjetnosti kao dio kulturne povijesti, sistematika je
spona između historijski evidentirane građe, graničnih znanosti i cjelovitog istraživanja kulture...

JULIUS VON SCHLOSSER (1866 - 1938.) Dvorzakov nasljednik, spaja teoriju i prak-
su kao i Wickhoff i Reigl. Bio je i direktor odsjeka za kiparstvo i obrt u Bečkom muzeju, tamo drži predavanja.
Određuje ga poznanstvo s Croceom kojeg prevodi, usvaja promatranje svijeta koje ne
polazi od materijalističkih i mehanicističkih zadatosti, već od novog duhovnog impulsa. Želi obnoviti
izvore za povijest umjetnosti, glavno djelo mu je "Literatura o umjetnosti", sažima sve pokušaje i
prikazuje cjelokupnu građu.
MEYER-SCHAPIRO uvodi pojam nova Bečka škola, protivi se Sedlmayerovoj težnji da se odije-

30
li istraživanja činjenica od tumačenja formi o kojoj piše u članku "Prema strogoj znanosti umjetnosti".
HANS SEDLMEYER , Sclosserov nasljednik, koncentrira se na umjetnost baroka, nastoji uvesti
gestalt psihologiju kao pomoćnu granu. Piše "Postanak katedrale" (1950.) i "Gubitak središta", po-
lemiku protiv kulture 20. st.
GOMBRICH kao upravitelj Warburgova instituta u Londonu spaja ikonologiju Warburgove škole s tradicijom Bečke
škole, koju izučava.

BEČKA ŠKOLA I UTJECAJ NA HRVATSKU POVIJEST .

UMJETNOSTI (Ivančević) .

I. KRŠNJAVI 1878. u Zagrebu (učenik Eitelbergera) osniva katedru za povijest umjetnosti i kla-
sičnu arheologiju. Kršnjavi predaje na temelju tadašnje formalističke estetike Herbarta i pozitivisti-
čke umjetnosti Sempera (definicija stila na temelju praktične estetike - polazeći od materijala, teh-
nike i oruđa), uz postavke H. Tainea (vrijeme, tlo, narod) i Schnaasea.

Secesija izaziva polemike (Pilar, Kovačić) dolazi do sukoba staro-novo i rušenja Bakačeve kule.
Javlja se Kovačić pod utjecajem bečke škole, nastoji očuvati spomenik iako je stilski heterogen.
Kršnjavi, iako bečki đak, zastupa stavove prošle generacije te romantičarska i historicistička sta-
jališta (rušenje zbog "jedinstva stila").

Dagobert Frey i Hans Folnesics bave se Dalmacijom (restauracija spomenika), Ćiril Iveković ra-
di prijedlog za restauraciju Sv. Krševana u Zadru, koji korigira Dvorzak. Utjecaj Bečke škole je jak,
objavljene su knjige Riegla i Dvorzaka (on istražuje umjetnost Dalmacije), a Strzygowski postav-
lja teze o kršćanskoj i barbarskoj umjetnosti i posebnu studiju o razvitku starohrvatske umjetnosti.
Frey analizira Šibensku katedralu, pravilno valorizira Jurja Dalmatinca kao arhitekta i kao majsto-
ra gotičko-renesansnog stila. Dyggve istražuje Salonu i iznosi tezu o kontinuiteta antike. Važni đa-
ci Bečke škole bili su Gjuro Szabo (analitičkom metodom obradio spomenike sjeverne Hrvatske) i
Ljubo Karaman.

LJUBO KARAMAN (1886 - 1971.) student Strzygowskog, doktorirao je kod Dvorzaka.

Prvi je intenzivirao istraživanja i produbio studij spomenika odabranih po kriteriju problemske važ-
nosti i kvalitete. Izdvaja predromaničku arhitekturu s pleternim reljefom "Iz kolijevke hrvatske proš-
losti" (1930.), monumentalnu romaničku skulpturu "Portal majstora Radovana", "Buvinine vratnice", umjetnosti
gotičko-renesansnog razdoblja "Umjetnost u Dalmaciji 15. na 16. st."

Značajna je njegova teza o malim crkvicama slobodnih oblika, te kritika Strzygowskog i njegove te-
ze da se osebujnost predromaničke arhitekture u Dalmaciji može tumačiti kontinuitetom autohto-
nog starohrvatskog graditeljstva u drvetu u pradomovini Hrvata. Karaman pobija "barbarsku tezu"
koja se dokazivala pomoću vremenski i prostorno udaljenih i strukturno nepodesnih "uzora" (norve-
ške pravokutne crkve 17. st. kao model za kamenu predromaničku crkvu 9. st.) Njegova je teza da
glavni uzrok neobičnih oblika crkvica leži u pomanjkanju izvanjskog utjecaja na majstore provincijs-
ke i periferijske hrvatsko-dalmatinske oblasti.

U djelu "O djelovanju domaće sredine u umjetnosti hrvatskih krajeva" ravnopravno tretira sve
dijelove zemlje i definira tri pojma: granične, provincijske i periferijske sredine. Smatra da postoji re-
lativna sloboda stvaralaštva periferne sredine, ukazuje na grešku u metodi starijih interpreta koji iz-
dvajaju jedan formalni element i zatim površno, po morfološkoj sličnosti, insistiraju na vanjskim utje-
cajima. On pokušava umjetnost vezati uz tlo i vrijeme, a njene karakteristike vezati uz sredinu u ko-
joj je nastala. Važno je da Karaman kritički reagira na tako uglednu školu i njenog predstavnika.
Njegova metoda je na tragu Rieglove metode interpretacije: najprije iz analize spomenika izvodi
principe, a potom na njima gradi kriterije za valorizaciju i sintezu. Napadali su ga jer je tvrdio da

31
pleter ima langobardsko porijeklo (nije bio u pravu, to je univerzalni jezik plošnih reljefa srednjeg
vijeka, koji nastavlja tradiciju kasnoantičkog, sve plošnijeg načina oblikovanja).

OTKRIĆE FORME .

Za razliku od materijalističkog poimanja sredinom 19. stoljeća, sve je više tendencije koje
se pozivaju na Goethea (forma kao život učinjen vidljivim), Schellinga i Kanta, te se koncen-
triraju na formu (već Morellijeva metoda uključuje ove elemente).

CONRAD FIEDLER (1841 - 1895.) pravnik, kritičar, mecena, istraživač, mrzitelj birokraci-
je i umjetničkih institucija. Read ga stavlja na početak nove epohe. Polazeći od umjetnikovog stva-
ralačkog procesa, došao je do nove prosudbe umjetničkog čina uopće, kojeg definira kao spozna-
vanje zbilje, a ne više kao njezino iluzionističko prikazivanje. Druži se umjetnikom von Mareesom i
s Hildebrandom, te je pod utjecajem njegovih stavova "naučiti gledati" i ideja da je umjetnička djela-
tnost spoznajni proces.

Piše "O prosuđivanju djela likovne umjetnosti", "Opaske o naravi povijesti i arhitekture" i "O podrijetlu
umjetničke djelatnosti" i kroz njih oblikuje shvaćanje prema kojem je estetika isključe-
na iz područja istraživanja specifično umjetničkih značajki. Umjetnost je nešto što mora stati na
mjesto prirode i tek kad je prestanemo promatrati kroz prirodu, postat ćemo podložni umjetnosti da
nas nauči gledati prirodu. Svako umjetničko djelo je fragmentarni izraz nečeg što se u svojoj cjelo-
vitosti ne može izraziti (tu su elementi Goetheovih stavova, na koje se i poziva). Smatra da dotada-
šnja umjetnost zanemaruje činjenicu da netko može slikati, a da u tome nema ni traga umjetnosti u
pravom smislu. Povijest umjetnosti u istinskom smislu, kao povijest spoznaje posredovane i očito-
vane umjetnošću, tek treba napisati.

Kritizira to što i stručnjaci i publika podrazumijevaju da razumiju umjetničko djelo - njegovi stavovi prevladavaju
historicizam i subjektivizam. Iako su postojale metode za razlikovanje kopija od orgi-
nala, Fiedler se zalaže za nove mogućnosti spoznavanja specifično umjetničkih kvaliteta. Umjet-
nost se svaki put ponovo začinje u pojedincima koji u svijet umjetnosti ne ulaze, nego ga stvaraju,
a razlika između velikih majstora i onih drugih nije u kvantiteti, nego u bitnoj različitosti polazišta.
Ako se krene od toga, uviđa se da su velike pojavnosti srodne, usprkos različitostima, jer izravno
potječu iz zajedničkog izvora. On postavlja temelj za objektivno promatranje umjetnosti i uzdiže
ono specifično umjetničko na razinu predmeta istraživanja.

AUGUST SCHMARSOW (1853 - 1936.) polazeći od forme, trudi se doći do spoznaje

naravi umjetnosti i njena oslobođenja od pojmova koji potječu iz početnog razdoblja povijesti umje-
tnosti. Bavi se određivanjem naravi i definiranjem povijesno-umjetničke terminologije te dolazi do
spoznaje oblikovnih odnosa - Gestaltzusammenhange. Želi sistematizirati umjetnost i uskladiti je
sa suvremenim osjećajem života.

"Naš odnos prema likovnoj umjetnosti" sadrži njegova predavanja u Leipzigu 1903. Piše o li-
kovnom odgoju, zahtijeva novo utvrđivanje umjetničkog kroz osjećaj za formu (i za tijelo) i to ne u učionicama, nego u
prirodi i u vježbaonicama.

U djelu "Temeljni pojmovi znanosti o umjetnosti" kritički se osvrće na Bečku školu, vidljiv je su-
kob dviju metoda: jedna je posvećena velikim razvojnim potezima u povijesti, a druga analizi forme
i sistematizaciji umjetnosti. Smatra da su osnovni pojmovi povijesti umjetnosti vrlo relativni i ovisni
o vladajućim predodžbama o naravi umjetnosti, te da ih treba mijenjati. Povijest umjetnosti se nala-
zi u prijelaznom razdoblju i bez pojašnjenja pojmova nije moguće sporazumijevanje.
"Povijest umjetnosti na našim visokim školama" (1891.) traži da povijest umjetnosti bude na
32
svim fakultetima kao dio općeg estetskog odgoja naroda, da se uz povijest umjetnosti poučava cr-
tanje i gledanje, da se širi moć opažanja u kojem sudjeluju sva čula (što je sasvim u duhu vreme-
na secesije: sintetizam, gesamtkunstwerk, umjetnost kao organizam i cjelina).

Imao je veliki broj učenika, među njima je bio i Warburg. Njegovo polje interesa je široko: talijanska
umjetnost, starokršćanska arhitektura, barok, rokoko, pa sve do primitivnih naroda. Wulff o njemu
piše kako je ne samo povijest umjetnosti ponovo ujedinio s filozofijom umjetnosti i estetikom, već je
dao pionirski doprinos strogo znanstvenoj sistematici, a u nastavnoj djelatnosti je dokinuo dugo
postojeći rascjep između istraživanja i učenja. Njegov je utjecaj velik, deset godina nakon njegovih "Temeljnih
pojmova" izlazi Wolflin.

BENEDETTO CROCE (1866 - 1952.) stoji na prekretnici od racionalnog poimanja povije-

sti umjetnosti prema novoj koncepciji, koja je nastojala uključiti i racionalnu stranu. Umjetničko dje-
lo smatra proizvodom intuicije, te je polazeći od tog pojma nastoji razumjeti specifičnost umjetnosti.
Bio je politički aktivan i kritičar fašizma.

"Estetika" (1900.) naglašeno antihistorijsko stajalište, novi stav prema umjetničkom djelu, svoje
učenje o intuiciji suprotstavlja mehanicističkim i materijalističkim stajalištima 19. st. Intuicija je ned-
jeljiva, ne priznaje ni podjelu umjetnosti na rodove (piše o Lessingovoj zabludi). U svim pojavnim
oblicima umjetnosti najvažnijim smatra proces nastajanja, koji je nedostupan prosuđivanju. Umjet-
nost je živa cjelina i sve podjele su neopravdane. Poziva se na Fiedlera koji je objedinio promatra-
nje i stvaranje. Bio je fanatik forme: "estetski je čin... forma i samo forma", umjetničko djelo se sas-
toji od odnosa sadržaja i forme i obrnuto; kad ih se izolira oni nisu ništa. Uvjeren je da ne postoje
povijesni sklopovi: "umjetnost je intuicija, intuicija je individualnost, a individualnost se ne ponavlja".

"Reforma povijesti umjetnosti i povijesti književnosti" (1917.) - mogu se davati karakteristike

umjetničkih djela, ponekad i umjetnika, ali ne epoha ili cjelovitih razvojnih linija povijesti umjetnosti
(ne razumije se Giotto iz Trecenta, nego Trecento iz Giotta). Nije protiv povijesti umjetnosti uopće,
ali jest protiv dotadašnjih metoda okvirnih odnosa. Važno je samo pojedinačno živo djelo u koje
treba prodrijeti da se ustanovi je li uopće umjetničko. Priznaje jedino klasičnu umjetnost, a strana
su mu i suvremena nastojanja. Kritizira Wolfflina i predbacuje mu da dolazi do apstrakcija koje ne odgovaraju
stvarnosti, za njega je Wolfflinova univerzalna povijest pseudo povijest, jer su za Cro-
cea boje i linije bile realne samo u vezi s pojedinim umjetničkim djelom.

HEINRICH WOLFFLIN (1864 - 1945.) potječe iz tradicije koja je započela Fiedlerom,

usredotočen je na oblikovna / formalna svojstva umjetničkog djela i stvara pojmovnu sistematiku.
Za označavanje i rasvjetljavanje umjetničkih odnosa primjenjuje apstraktne sheme. Kao i njegov
učitelj Burckhardt (zamjera mu što nema razvijeno načelo povijesnog istraživanja), drži se uglav-
nom renesanse, a svoj sustav razvija uz usporedbe renesanse i baroka.

"Renesansa i barok" (1888.) nadovezuje se na Burckhardta, a koristi se i psihologijom uživljava-

nja (uosjećavanja) Theodora Lippsa, kako bi psihološki protumačio promjene stilova. Iz psihologije uosjećavanja
preuzima načelo duhovne i tjelesne identifikacije promatrača s promatranim predme-
tom: određenim materijama i formama i njihovim odnosima pridaje se određena vrsta osjećanja, a
promatrač je predstavnik oblikovne mašte svog naroda i svog vremena (postoji gotički čovjek, pos-
toje razlike između Sjevera i Juga). Pojam stila je u središtu njegovog zanimanja, a spoznavanje i
tumačenje stilova smatra glavnom zadaćom struke. Protivnik je pukog materijalizma, oslanjajući se
na Hegela i Kanta, pokretačku snagu pripisuje formi ("najviši pojam u kojem se sve može izreći je
forma"). Nisu važne samo materijalne datosti, nego duhovna i osjećajna vrijednost koja se mijenja
od stila do stila, i različita je u svojim osnovnim crtama od podneblja do podneblja. Glavna preoku-
pacija su mu stilovi i osjećaj za formu dva glavna umjetničko-geografska entiteta, Sjevera i Juga.

"Klasična umjetnost" (1899.) posvećena Burckhardtu, smatra da se kod njega mogu naći pred-

33
oblici sustavne povijesti umjetnosti čiju razradu sam dovršava. Po njemu Burchardtov pojam siste-
matske povijesti umjetnosti obuhvaća tri točke:

- umjetnost prema zadacima;

- neposredan doživljaj umjetnosti;
- razvojna povijest umjetnosti, koja se opaža tek u začecima, a koncentrirana je na formu.

"Umjetnost Durera" (1901.), "Osnovni pojmovi povijesti umjetnosti" (1915.) - njihova glavna
namjera je da pomognu povijesti umjetnosti da postane egzaktna znanost. "Kao opravdanje mo-
jih osnovnih pojmova povijesti umjetnosti" (1920.) članak u kojem svoje osnovne pojmove na-
ziva pomoćnim konstrukcijama koje imaju voditi prema preciznijoj spoznaji živih umjetničkih odno-
sa. Želi otkriti nove zakonitosti u promatranju činjenica (nadovezuje se na Riegla i Hildebranta, a
kritizira Schmarsowa), knjigu raščlanjuje na pojmovne parove:

linearno / slikovito
plošnost / dubina
otvorena / zatvorena forma
mnoštvo / jedinstvo
jasnost / nejasnost

Iako shema djeluje apstraktno, on se uvijek usredotočuje na pojedinačno djelo, polazi od umjetni-
kovog stvaralačkog procesa, najvažniji zadatak je interpretacija, nema duhovno - povijesnih razma-
tranja ili sažimanja epoha. Važno je da se ovi pojmovi ne odnose na ciklički i biološki razvitak umje-
tnosti, već se primjenjuju na određena razdoblja i nemaju veze s kvalitetom. Koncentiran je na usko područje: stilsko
kritičko označavanje razdoblja i što preciznije spoznavanje razvojno-povijesnih od-
nosa. Smatran je formalistom, a pomoću analize forme se i u interpretaciji uspijeva približiti pojedi-
načnom umjetničkom djelu.

Za njega sve u povijesti umjetnosti započinje gledanjem, a svoj prirodni cilj nalazi u opisivanju. Gle-
danje je pretpostavka opisivanju, a opisivanje kontrola gledanja: ove najelementarnije funkcije su
djelomični procesi promatranja umjetničkog djela. Volfflin je utjecajan i izvan granica povijesti umje-
tnosti - po sličnim pojmovnim sistemima sređuje se metodika povijesti književnosti, arheologija i sl.
Njegovo djelo je prodor prema discipliniranju i redu u povijesti umjetnosti koja nadilazi individulano,
ali je i jednostrana, suvremena umjetnost zahtijeva nove metode.

U teoriju povijesti umjetnosti Wolfflin uvodi pojmove vanjske i unutarnje forme, odnosno imitativne i dekorativne
forme, te kategoriju razvoja gledanja. To pripada supstancijalnoj razini umjetničkog
stvaranja i njene povijesti, razini koja je neovisna o vanjskim činiocima (materijalna, socijalna, reli-
giozna i politička određenja). Nastoji dokazati da ne zanemaruje važnost vanjske forme (smatra je neodvojivim
faktorom pri nastajanju svakog djela), ali vjeruje da u razvoju umjetnosti postoji neos-
porna zakonitost razvoja gledanja, od primitivnih prema kompliciranim sklopovima zrelosti i prikazi-
vanja. Toj zakonitosti dodaje konstantu koja daje pečat stvaralaštvu u svim razdobljima - nacional-
ni osjećaj. Bio je jako kritiziran zbog toga te zbog zakonitosti razvoja gledanja.

ROGER FRY (1866 - 1934.) engleski prirodoslovac i slikar, bavi se talijanskom renesansom,
također je koncentriran na formu. 1899. objavljuje knjigu o Belliniju, 1904. postaje direktor Metropo-
litana, 1910. radi prvu izložba impresionista u Londonu (skandal). Objavljuje djela: "Vizija i dizajn",
"Transformacije", "Flamanska umjetnost". Predaje na Cambridgeu, propagira ideju da u umjet-
nosti djeluje samo forma i treba se truditi oko njenog spoznavanja. Nadovezuje se na Ruskinovu
tradiciju i trudi se oko uključivanja umjetničke realnosti u sam život, ali se ipak (kao i Burckhardt i
Wolfflin) koncentrira na onu komponentu umjetnosti koja se u smislu klasike smatra nosiocem for-
me. Formu djela smatra njegovom najvažnijom kvalitetom, ali vjeruje da je ta forma rezultat umjet-
nikova posezanja za osjećajem iz stvarnog života koji umjetnik proživljava. Forma i osjećaji su nera-
združivo spojeni u estetsku cjelinu. Bitan kriterij postaje kvaliteta, a granica između umjetnosti i obr-
ta je nevažna. Ne ustručava se uspoređivati grčke i afričke skulpture.

34
CLIVE BELL (1881-1964.) nastavlja njegovu tradiciju, s njim priprema izložbu impresionista, prijateljuje s
Picassom. 1914. piše "Umjetnost" i uvodi pojam "significant form" (znakovita forma),
koja je svojstvo zajedničko svim umjetničkim djelima. U središtu njegovog zanimanja je formalna
zadanost pojedinog djela, ne zanimaju ga okvirni odnosi povijesti umjetnosti, koji pojedino djelo
smatraju simptomom i proizvodom određenog vremena i stila. Jako ga kritizira ikonologija, jer oma-
lovažava važnost sadržaja. To je poimanje umjetnosti koje se koncentrira na kvalitetu.

HENRI FOCILION (1881 - 1943.) predstavlja krajnji domet promatranja forme i usredoto-
čenosti na oblike. Predaje na Sorbonni i Yaleu. "Život oblika" (1934.) bavi se oblikovnom stranom
djela, usmjeren je na specifičnost umjetnosti i zaključuje da umjetničko djelo egzistira samo ukoliko
je oblik. Proučava oblike i njihove međusobne odnose, kao i njihov odnos prema sadržaju i materi-
jalu, čak i ikonografska pitanja smješta među kategorije određene formom. Smatra da se ikonogra-
fija može promatrati na dva načina: kao varijacija oblika s obzirom na isto značenje, ili kao varijaci-
ja značenja s obzirom na isti oblik. Piše o Celliniju, Rafaelu, Piranesiju, Dureru, Rembrandtu, hoku-
saiu pa i budističkoj umjetnosti...

"Umjetnost zapada" (1938.) najviše ipak piše o srednjem vijeku, ima uvid u kulture zapada i istoka,
sadašnjost i prošlost, a cilj istraživanja je sinteza. "Pohvala ruci" polazi od razmišljanja umjetnika i
od stvaralačkog procesa, u knjizi sažima svoj stav "duh oblikuje ruku, ruka oblikuje duh".

U tekstu "Život oblika" pokušava analizirati život formi kombinirajući relativno rigidan hegelijanski
Rieglov i Wolfllinov sistem sa sistematičnijim i empirijskim pristupom Burckhardta. Tvrdi da su for-
me u prirodi u osnovi apstraktne, čak i na najreprezentativnijim djelima kao što je Rafaelova "Aten-
ska škola", gdje opisuje ljude kao girlande i uzorke. Stil definira kao postojanje koherentnosti i har-
monije, tako da ono što se čini heterogenom kolekcijom spomenika može biti pokazano kao dio
grupe koja se može identificirati. Stil ima svoje formalne elemente i svoj sustav veza, kao rječnik i
sintaksa jezika, u nekim instancama cjelina stila je uključena u jedan od svojih elemenata (primjer
je rebrasti svod u gotici - definira ju kao stil koji koristi logiku oka, strukture i intelekta, u različita vre-
mena kao i simultano). Piše i o tri stupnja stilskog razvoja: za rani stil kaže da je bolji naziv eksperi-
mentalan, jer ukazuje na vitalnost, za srednju fazu bolji je termin klasičan, jer više nego konformi-
zam označava zadnji eksperiment koji još zadržava svoju vitalnost...

THEODOR HETZER (1890 - 1946.) nastavlja formalističku struju koju je započeo Fiedler,
kao i ostali za primjere koristi prikladna djela (od Giotta, Rafaela i Dürera do Tiziana, Pussina i Ce-
zannea). Ne pokušava ništa atribuirati ni ponovo interpretirati, već kaže da mu se fenomen kojeg
nastoji prikazati sam razotkrio iz radosti promatranja Dürerovih slika. Jedan od najhitnijih zadataka
je razjasniti odnos prostora i plohe, jer je otkriće geometrijske perspektive u 15. st. izazvalo zablu-
de. Za prosuđivanje umjetnosti, od Giotta na ovamo, razradio je vlastitu pojmovnu sistematizaciju;
radi razliku između motiva slike (bildmotiv) i figure slike (bildfigur) koja je s njim u bliskom srods-
tvu, ali nije identična. Dok motiv znači ujedinjenje formi i dijelova slike u odnosu na granicu slike i
odlučujući je za cjelokupni dojam, figura je parcijalna.

Osobito značenje pridaje boji (njegova knjiga o Tizianu nazvana je povijest evropskog kolorita), ka-
že da je teško i besmisleno opisivati boje, ali se problem mora načeti, treba navesti kakvu funkciju
ima boja na slici i kako se te funkcije mijenjaju (piše zašto Tizian koristi neke boje u određenom ra-
zdoblju itd). Svjestan je suvremenosti, piše o Cezanneu koji je umjetnost poveo natrag na njene iz-
vore. Smatra da svako veliko djelo ima svoj red preko kojeg dijelovi tvore cjelinu, a taj red je u ge-
niju, u specifičnoj umjetničkoj nadarenosti za oblikovanje, koja je jedino istinsko umjetničko. Nada-
renost se ostvaruje u materijalu, riječi, tonu, boji, liniji, poštujući narav i želje tog materijala. Ona se ostvaruje u jednom
predmetu, a s naravi tog predmeta umjetnik se različito ophodi, ovisno o tempe-
ramentu (klasičar, romantičar, realist), ali veličina umjetničkog djela, njegova kvaliteta, može se do-
seći svakim temperamentom, jer za kvalitetu nisu važna načela, teorije i norme nego samo stupanj
umjetničkog jedinstva.

35
 EKSPRESIONISTIČKA KRITIKA .

WIHELM WORRINGER (1881 - 1965.) "Apstrakcija i uživljavanje" (1907.) njegov dok-

torat kod Wolfflina, novi pristup, revalorizirao je sve vrijednosti, blizak je ondašnjoj suvremenoj um-
jetnosti. Po njegovu mišljenju svaka umjetnost je subjektivna, a intuicija je najvažniji element stva-
ralačkog oblikovanja. Formulira duhovno obrazloženje umjetničkog preokreta, koji od senzualizma
vodi ka apstrakciji (korjeni od Riegla). Iz pojma kunstwollena izvlači konzekvence za neposrednu sadašnjost, stilske
osebujnosti razdoblja iz prošlosti ne proizlaze iz manjkavog znanja, nego druga-
čijeg htijenja. Uviđa povezanost između primitivne kulture i najpravilnije umjetničke forme. Smatra
da je apstraktna umjetnost načelno umjetnost za mase; uspoređuje izgubljenost modernog čovjeka
s horizontima primitivnih naroda.

Burger - "Uvod u modernu umjetnost", ekspresionistički slikar, Fiedloerovsko nasljeđe,

Heidrich - samoosvještavanje discipline, povijest umjetnosti je ravnopravna s istraživanjem,
Rintelen - piše o Giottu ali i o suvremenicima, intenzivnost kao oznaka ekspresionističkog doba,
Jantzen - o gotičkim katedralama i istraživanju boje

UTEMELJENJE IKONOLOGIJE .

Počeci kod Rigela, Dvorzaka, Malea, a poticajno je djelovala i psihologija simboličkih oblika Casssirera i
Freuda.

ABY WARBURG (1866 - 1929.) ikonologija je nazvana i "Warburgova metoda", to je me-

toda koja najobuhvatnije propituje fenomen likovnog djela u njegovom kulturološkom totalitetu.
On sam kaže da mu je zadatak pripremiti instrument za fini znanstveni rad, a njegov primarni inte-
res je sadržaj. Umjetnost shvaća kao polje na kojem se simbolički sublimiraju sile kolektivnog isku-
stva čovjeka i njegove povijesti, u borbi protiv prijetećih sila prirode i zla u čovjeku samom. Smatra
da čovjek stvara znakove i slike zato što se pomoću njih može distancirati od vanjskih dojmova i
prevladati strah pred vanjskom i unutrašnjom prirodom - tu distancu naziva "misaonim prostorom" (denkraum).
Umjetnikovo stvaranje je postupak kojim se čovjekova nagonska reakcija kanalizira u racionalni odmak od stvarnosti.

Socijalizacijom arhetipske geste, riječi i slike i njihovom trajnom prisutnosti u kolektivnoj svijesti i
sjećanju ljudi nastaju kultura, religija, umjetnost i filozofija. Pratilja ali i protivnica tog misaonog pro-
stora je slikovna magija u kultnim ritualima, u astrologiji...

Na području umjetnosti Warburg otkriva neku vrstu signala koji izravno upućuju na misaoni prostor
u njegovoj povijesnoj i čak arhetipskoj dimenziji, ti signali su "formule patosa" - simboli nastali pre-
tvorbom nagonske strastvene geste u njen slikovni ekvivalent (to su prikazi antičkih mitoloških bića
u pokretima straha, trijumfa, junaka u borbi i sl.). Najčišće ih nalazi u Grčkoj, pa u srednjem vijeku,
u poganskim kulturama... Kao povjesničar umjetnosti on u slikama traga za formulacijama i povije-
snim modulacijama temeljnih ljudskih afekata (oslanja se na nauku o simbolima).

Nastojao je prevladati jednostrano formalno promatranje povijesti umjetnosti, iako priznaje neopho-
dnost takvog promatranja. Teži uključivanju novih područja, kako bi se približio realnosti, a njegov
ideal je bila obuhvatna kulturološka znanost u kojoj ne bi postojale granice između disciplina. Ovu
metodu, koja se nadograđuje na ikonografiju, 1912. naziva - ikonologija.

Warburg je Nijemac iz bogate obitelji, pod utjecajem je Schmarsowa i Buckhardta. Putovao je u Fi-
rencu i proučavao Boticellija, a zatim u SAD u Novi Meksiko, gdje proučava Pueblo Indijance i nji-
hove kultne običaje, ističe važnost umjetnosti i religije. To putovanje potvrđuje njegova razmišljanja

36
o povezanosti slikovnog i simboličkog s magijskim aspektom čovjekova ponašanja, kao i o podudar-
nostima simboličkog izražavanja u različitim i međusobno udaljenim civilizacijama. In situ upoznaje
primitivnog čovjeka okruženog simbolima i posvećenog kultnim i magijskim radnjama, kao pomaga-
lima u borbi za opstanak u nemilosrdnoj prirodi. U SAD ga fasciniraju i dostignuća tehničkog doba
koja dokidaju potrebu stvaranja simbola, jer uklanjaju strahove pred prirodom. Postavlja pitanje odu-
miranja misaonog prostora.

Zanima ga proučavanje i dokumentiranje borbe ljudskog i demonskog, racionalnog i magijskog, te

njihovo preplitanje u povijesti. Smatra kako nije dovoljno samo gledanje, već komparativni intelektu-
alizam. Za razliku od Wolfflina koji gleda cjelinu, Warburg pomake u kulturnoj svijesti traži u pojedi-
nostima prikaza.

Za svoja istraživanja često traži izvore izvan uobičajene stručne literature: u astrologiji, magiji, odje-
ći i kostimima, svečanostima, čak i u pismima i ugovorima. Istražuje odjeke antičkih oblika u rene-
sansi 15. st., pa iz nekih ugovora Medicija saznaje kako su preko sagova iz Flandrije upoznali neke
motive. Na temelju toga smišlja izraz "formule patosa", koje vidi kao nasljedstvo antike u stabilnim formama
renesanse. Za razliku od WInckelmana i njegove statične i idealne slike Grčke, Warburg
vidi antiku kao izvor sile i snage koja u stanju nemira drži cijeli zapad, kao izvorište demonske
prageste, koja nastavlja djelovati u raznolikim pojavama.

"Botticellijevo rođenje Venere i Proljeća" (1893.) prvi objavljeni rad, istražuje predodžbe antike
u talijanskoj ranoj renesansi. Warburg je vatreni istraživač detektivskog tipa, stvara ogromnu bibli-
oteku u Hamburgu, skuplja sve što ima veze s firentinskom umjetnosti 15. st., i ne samo literaturu
iz povijesti umjetnosti, već i književnosti, filologije, etnologije itd., a sakupio je atlase, adresare, te-
lefonske imenike, burzovne knjige... Tamo mu dolaze mnogi znanstvenici, a surađuje i sa sveučili-
štem u Hamburgu - posebno s Panofskyim i Cassirerom. 1933. biblioteka je zbog nacista prebače-
na u London.

"Talijanska umjetnost i internacionalna astrologija u palači Schifanoja u Firenzi" predavanje

na međunarodnom kongresu povjesničara umjetnosti u Rimu (1912.), u kojem izlaže svoja istraži-
vanja, s kojima započinje ikonologija.

Potresen 1. svjetskim ratom, proveo je 6 godina u ludnici, umislio je da ga progone demoni i da je

kriv za rat. U ludnici drži predavanje o kultu zmije, a do smrti je pripremao studiju od Giordanu Bru-
nu. Bio je pionir nove koncepcije povijesti umjetnosti, iako malo radova objavljeno: "Zračni brod u
srednjovjekovnim predodžbama svijeta", "Portretna umjetnost i firentinsko građanstvo",
"Dürer ili o melankoliji". Njegovi direktni nastavljači su : Saxl, Edgar Wind (teorija o utjecaju vre-
mena na povjesničare umjetnosti), Friedlander (O Poussinu i Lorraineu), Krautheimer (Ikonogra-
fija arhitekture).

ERWIN PANOFSKY (1892 - 1968.) nastavlja tradiciju Warburga, 1933. emigirira u SAD.
U prvim radovima prigovara Wolfflinu što daje formulacije, ali ne i obrazloženje činjenica koje treba
istražiti tj. kad jedno razdoblje gleda linearno, a drugo slikovito, nije korijen niti uzrok stila nego stil-
ski fenomen, koji nije tumačenje nego zahtijeva tumačenje. Osvrćući se na Riegla, piše da umjet-
nost nije subjektivno izražavanje osjećaja ili egzistencijalno djelovanje određenih individua, već da
ona - smjerajući k valjanim rezultatima - nastaje promišljenim i objektivno sagledivim odnosom obli-
kovne sile i određenog sadržaja kojim valja ovladati.

Panofsky smatra da nije moguće opisivanje umjetničkog djela usmjereno samo na formu, već da i opisivanje i analiza
forme sadrže i tumačenje forme i analizu tumačenja forme. Poziva se na prim-
jer Grunwaldovog Isenheimskog oltara, jer to mjesto u Evanđelju ne postoji i tu se radi o mixu
uskrsnuća, uzačašća i transfiguracije. Ne može se napraviti ni opis forme bez određenog literar-
nog predznanja, to znanje ima presudnu važnost u definiranju umjetničkog karaktera određenog
djela. Da bismo neko djelo mogli ispravno opisati, moramo ga - makar i nesvjesno i na sekundu -
pogledati u stilsko kritičkom smislu.
U mnogim radovima dograđuje svoj način interpretacije (piše o Dürerovom odnosu prema antici, o

37
Sikstini, o "In Arcadia Ego"...), piše i o značenjskoj vrijednosti umjetnosti (utjecaj Cassirera).

"Idea" (1924.) piše i o povijesti umjetnosti

"Studies in Iconology, Humanistic Schems in the Art of Renaissance" (1939.)
"Studies in Iconology" dijeli tri značenjske sfere, ali insistira na tome da se one odnose na aspekt
jednog fenomena, a to je umjetničko djelo u cjelini.

Uvijek je svjestan da je ikonologija, jednako kao i oblikovna analiza, samo metoda i neophodno po-
magalo za proučavanje povijesti umjetnosti. Teži radu u kojem bi se prožimale različite metode ka-
ko bi se prišlo što bliže istinskom umjetničkom fenomenu.

RUDLOF WITTKOWER (1901 - 1971.) napola Englez, studirao je u Njemačkoj, živio u

Rimu. Zanimaju ga barok i renesansa, posebno Michelangeo i Bernini. Na njega je utjecala Warbu-
rgova metoda. Na Warburg institutu drži predavanja, prenoseći njegovu metodu na arhitekturu.

U ranim publikacijama piše o Michelangelu (Sv. Petar i Laurenziana). 1949. godine izlazi mu djelo
"Architectural Principles in the Age of Humanism" u kojem pokazuje da arhitektura renensanse
nije bila određena samo oblikovnim zakonitostima i da ne može biti interpretirana kao otklon od krš-
ćanskog razmišljanja. U njoj vidi neprekinut utjecaj kršćanske simbolike, koja preuzima neoplaton-
ske ideje i smatra da njihovu jednostavnost, jasnoću i proprocioniranu ljepotu treba interpretirati
kao simbolički izraz renesansog poimanja boga. Intenzivno se bavi Palladijem, svodi njegove težnje
na Vitruvija, kao i Warburg bavi se značenjem, ukazujući na odnose koji su ranije bili premalo vred-
novani ili im se nije poklanjala nikakva pažnja (odnos arhitekture i glazbene teorije).

"Art and Architecture in Italy 1600 - 1750." (1958.)

"Born under Saturn" (1963.), istražuje saturnski aspekt u razvoju umjetnosti, kao i specijalne
probleme u sklopu poimanja umjetnika u društvu.

Baltrusaits - simbolički oblici kršćanske umjetnosti, utjecaji s Istoka

Chastel - ikonološko istraživanje umjetničke realnosti, renesansa, slika u slici
Bialostocki - metodika povijesti umjetnosti

ERNST H. GOMBRICH (1909 - 2001.) bio je direktor Warburg instituta u Londonu, pove-
zuje ovu tradiciju s Bečkom školom. Napisao je povijest za djecu i tu pokazao sposobnost prikaziva-
nja kompliciranih odnosa u jednostavnom ali autentičnom obliku.

1956. O Rafaelovoj Madoni

1957. Art & Scolarship
1958. Povijest umjetnosti
1960. Art and Illusion
1963. Meditations on a Hobby Horse
1966. Norm and Form
1972. Symbolic Image
1979. The Sense of Order, Ideals and Idols

Stručnjak za renesansu, ali se bavi i psihologijom stvaranja i percipiranja slika. Uključuje i primjere
reklama i karikature, bavi se filmom i televizijom, te novim mogućnostima vizualne komunikacije
(Giotto kroz 3D film...), naglašava promjenu funkcije slike u socijalnom kontekstu. Smatra da povi-
jest nije mrtva, da povijesna imaginacija može prekoračiti sve ograde, da se možemo uživjeti u ra-
zličite stilove kao što svoj mentalitet možemo prilagoditi različitim medijima. Ne radi granice izme-
đu pretpovijesti i suvremene umjetnosti, promatra ih u odnosu povezanosti i zajedništva, ukida gra-

38
nice uskostručnog povijesno - umjetničkog istraživanja. Insistira na jednostavnosti i popularnosti.
Tri su aspekta relevantna za njegovu metodu: hegelijanizam, naturalizam i tradicija.

1. Prezentaciju prirodnog svijeta tretira kroz učenja psihologije recepcije, tj. on je protiv direktne
percepcije estetske kvalitete koju predlažu modernisti, smatra da umjetnici uvijek kreću od she-
me, s pretpostavkom slike, i da je zatim spajaju s nekim motivom u vidljivom svijetu, što znači
da prate konvencije.

2. Umjetnost prati umjetnost, pa smatra da najveći utjecaj na umjetnike ima prošla umjetnost.
Mjesto tradicije u njegovoj teoriji je potvrđeno credom da zapadna civilizacija svoje korijene pro-
teže sve do antičke Grčke.

3. Njegov stav prema hegelijanizmu je najbolje vidljiv kroz pristup kulturnoj povijesti. On se nasta-
vlja na učenja Warburga i Burckhardta, cijeni važnost tog modela ali ga i kritizira. Najjasnije toč-
ke te kritike su vidljive u tekstu "U potrazi za kulturnom povijesti" (1967.).

U prvim poglavljima objašnjava Hegelov sustav i njegove postavke prema kojima se po prvi put
govori o kulturnoj povijesti. Po Hegelu je povijest svijeta povijest u kojoj bog stvara samog sebe, u
tom optimističnom sustavu sve je ispravno time što jest, zbog toga i nema valorizacija među kultu-
rama, njihov duh je samo privremena forma apsolutnog duha, u njemu su u svakom periodu ispre-
pletena razna područja (religija, zakon, moral, običaji, znanost, umjetnost, tehnologija... shema
kruga!).

Zatim razrađuje svoj osobni stav prema kulturnoj povijesti, priznaje da ima nešto u Hegelijanskom
stavu da ništa u životu nije izolirano, da su svi događaji i svo stvaranje u svakom periodu povezani
mnoštvom veza s kulturom iz koje proizlaze. Ali Gombrich ne smatra da to znači kako je svaka
stvar simptom neke druge stvari, jer nema zakona o jednakosti formi različitih aspekata kulture, po-
vijest je komplicirana, puna slučajnosti i nepravilnosti, zato je treba pisati s velikom pažnjom prema bezbrojnim
detaljima. Umjetničke inovacije su važne samo ako su izazvale valjanu ljudsku reakciju.

Koliko je njegov pristup empirijski jasno je iz razlike koju definira između perioda i pokreta. Period
je hegelijanska ideja (kolektivni događaj u kojem je pojedinac podložan cjelini), a pokret pokreću i održavaju ljudi čiji
su interesi i motivi različiti toliko koliko individualaca okuplja. Zato što ne postoji
psihologija ni duh nekog doba, moguće je da se ljudi raznih generacija razumiju. Stoga ima smisla
proučavati prošlost - da bi se razumio drugačiji aspekt ljudskog stanja. Povjesničari kulture su svje-
sni da se niti jedna kultura ne može istražiti u svojoj cijelosti, niti da se ni jedan element te kulture
ne može razumjeti ako se gleda izolirano. Zato je jedini način kompromis, uz ideju i koncepciju proučavanja (kao
Warburgova biblioteka, koja je imala knjige iz raznih područja).

SAŽETAK 19. i 20. st. (FERNIE) .

U 19. st. - empirijska metoda, metafizika i kulturna povijest, dva vrlo različita principa - empirijski i idealistički.
Empirijska metoda, kao i u prirodnim znanostima koje se tada razvijaju, podrazumijeva skupljanje podataka, njihovo
razvrstavanje i analizu. Zajedno s vjerom u znanost, razvija se i ideja
kako se i povijest može realno opisati na temelju takvih podataka. Iako je to prisutno još od Vasa-
rija, u povijesti umjetnosti se stavlja veliki naglasak na detaljno ispitivanje samog djela i metode se
temelje samo na tome.

MORELLI - zastupa proučavanje detalja koji pomažu pri određivanju autentičnosti i autorstva,
tretira o ko kao što kemičar tretira formulu kako bi provjerio starost platna. Raste interes za arheo-
logiju i za antikvarstvo, to utječe na stvaranje tipologija (klasifikacija oblika) čak i do tada zapostav-
ljenih perioda srednjeg vijeka.

39
SEMPER se donekle nastavlja na to, i predlažući da se povijest umjetnosti napravi "znanstve-
nijom" ako se objasni kao rezultat triju faktora - funkcije, materijala i tehnike. Taj taj princip koristi
kako bi objasnio racionalni princip gradnji, te tako izjednačuje gotiku s renesansom. Na ove tenden-
cije se nastavljaju i Violet le Duc i Morris.

U Njemačkoj se filozofija razvija sasvim drugim smjerom: metafizički sustav koji počiva na idealiz-
mu - ideje su podlozi čitave realnosti. Za HEGELA je oblik povijesti rezultat apsoluta, koji se sve
više manifestira u duhu pojedinog razdoblja. Umjetnička djela su manifestacije duha određenog
razdoblja, a ne rezultat akcija individulaca ili socijalnih sila oko njega.

Tradicija kulturne povijesti stoji između empirijske metode i hegelijanizma. BURCHARDT prvi po-
kušava obuhvatiti sva razdoblja, nastoji napraviti opis ljudi svijeta, uključujući i materijalnu i duhov-
nu sferu. Umjetnost smatra centralnom za definiranje nekog razdoblja, sam kaže da je sklon empi-
rijskoj metodi, ali zapravo ujedinjuje oba principa. Utječe na Warburga, kojeg zanima univerzalna
povijesti slike, te istražuje kulturu kroz psihologiju. Oformio je ogromnu biblioteku, u istraživanjima
uvažava važnost hegelijanstva i empirije.

RIEGL kreativno usvaja hegelijanske ideje. Smatra da u povijesti umjetnosti vladaju univerzalni za-
koni i svaki period ima svoju verziju tih zakona. Djela nose duhovne oznake svojih vremena zahva-
ljujući kunstwollenu - volji za oblikovanjem ili estetskoj nužnosti nekog perioda. Njegov se princip
na dva načina razlikuje od Hegelovog: mnogo je više koncentiran na same objekte (ne priznaje ra-
zliku između umjetnosti i obrta, koristi djela kako bi pokazao kakve su forme u nekom periodu), te
ne priznaje hegelovsku ideju napretka u kojem je svaki period korak dalje prema ostvarenju apso-
luta. Za Riegla su svi periodi jednako vrijedni (tako piše o kasnoj antici).

WOLFFLIN (kao i Hegel) smatra da postoje zakoni koji određuju kako se forme mijenjaju u poje-
dinom periodu ali, kao i Riegl, ne prihvaća da je jedan period vredniji od drugog. Smatra da svaki
umjetnički stil (period) prolazi cikluse rane - klasične - barokne faze, te razvija temeljne parove poj-
mova kojma ih analizira. Ovi parovi su prvi noviji "alat" u povijesti umjetnosti još od Morellija.

DVORZAK se nastavlja na Hegela - duhovna povijest, povijest ideja.

20. st. POČETAK ODGOVORI NA MODERNIZAM .

Po prvi put povijest umjetnosti redom cijeni suvremene umjetnike, budi se interes za moder-
no doba, raskida se s metodama prošlosti, odustaje se od renesansnog insistiranja na pre-
zentaciji vidljivog svijeta kroz slikarstvo i kiparstvo; javljaju se ekspresionizam i apstrakcija.

Prestaju vrijediti dominantni modeli ciklične povijesti umjetnosti (bila ona Vasarijevska s nazadova-
njima i procvatima, ili Rieglovska s jednakovrijednim fazama). Naravno, postoje veze prema proš-
losti, ali one su tako raznolike i pluralizam je takav da se razdoblje ne može zaokružiti u pokret koji
se polako rađao stoljećima. Ipak se insistira na praćenju utjecaja, kako bi se ojačali dignitet i pozi-
cija suvremene prakse, ali su izbačene tri uobičajene metode: naturalistički standard (zbog apstrak-
cije), cikličnost (jer materijal nije odgovarao) i kulturni kontekst (zbog vjerovanja u autonomnost
umjetnosti).

Koriste se mnoge postojeće metode - životopisi (jer genij ostaje), progres modernizma, gru-
piranje u škole, potraga za izvorima, rasprave boja protiv crteža, ikonografske metode kom-
binirane s psihoanalizom. Koriste se i empirijske metode Morellija, ne toliko zbog autorstva
nego zbog definiranja stilskih odnosa. Ipak, u modernizmu ciklički model ne nestaje sasvim,
ali se koristi na manjoj razini. Nove metode su dijagrami veza, utjecja i sljedova, koji su nuž-

40
ni u situaciji u kojoj se povijest umjetnosti sastoji od individualaca, a ne velikih cjelina i gru-
pa (Barr, 1936.).

Modernistički način utječe i na poimanje prošlih perioda - Dvorzak i El Greco kao protoekspresio-
nist, Meyer Schapiro i psihonalitička analiza flamanskih oltara, Clarkov tretman Pierra della France-
sca kao modernog formalista...

20. st. SREDINA RAZNOLIKOST .

Modernizam utiče i na one koje se ne bave njime, važan je smanjeni hegelijanizam, ponovni
empiricizam, važnost kulturne povijesti i socijalne povijesti umjetnosti.

1. hegelijanstvo se ne povezuje s ratom, djeluje kao jedna sveobuhvatna teorija. Njemački teoreti-
čari se sele u sredine koje imaju veću tradiciju empirijskog istraživanja. Panofsky je dobar prim-
jer pragmatične metafizike tog razdoblja, kombinacija stilske i ikonološke analize. Humanizirana
hegelijanska metoda je vidljiva i kod Focillona (forme su apstraktne i mijenjaju se s vremenom
u skladu s principima stila ali su i podložne mnogim utjecajima).

2. Tradicija empirijskog istraživanja (Morelli) i tradicija poznavatelja potaknute su i slabljenjem

helgelijanstva i modernizmom (Pevsner). Jačaju studije pojedinačnih umjetnika koje podržava-
ju tehnike empirijskog i stručnog (kvaliteta, stil, biografija, izvor).

3. Jača kulturna povijest, koja se prati još od WInckelmana i Burckharda do Warburga. Primjer je
Gombrich - bavi se različitim pristupima i periodima, kao i istraživanjem povijesti umjetnosti,
traži izvore i dokaze u svim dijelovima kulture, metode bliske antropologiji i psihoanalizi.

4. 40-ih i 50-ih razvija se socijalna povijest umjetnosti, polazeći do djela američkog antropologa
(Meyer Schapiro) i marksističkih intelektualaca kao što su Mađar Antal i Nijemac Hauser, teme-
lji se na marksističkim tezama o ekonomskoj bazi kao uvjetu kulturne nadgradnje i tezi da se
kao rezultat toga stilovi razlikuju zavisno od karaktera vladajuće klase. Socijalnom ulogom um-
jetnosti izrazitije se bave Benjamin i Adorno, a statusom umjetnosti Greenberg.

KASNO 20. st. NOVE POVIJESTI UMJETNOSTI .

Kritiziraju se svi postojeći sustavi, traži se da se povijest umjetnosti prilagodi promjenama

u samoj umjetnosti. Od 70-ih fokus se sa objekta miče na socijalni kontekst, sustav i ideolo-
giju, te strukture moći, politiku, feminizam, psihoanalizu.

T.J. CLARK nadgradnja socijalne povijesti na onu Hausera, bazirana na Marxu, ali detaljnija
u ekonomskim modelima i povijesnim dokazima. Nastoji saznati kako ideologija funkcionira, pose-
bno ona same umjetnosti i svijeta umjetnosti (Harrison i Ramsdem, Alpers). Neupitni kontinuiteti,
klasični mitovi, simbolika kršćanstva, kanoni literature - sve to više nije dio društva na način na ko-
je je ranije bilo. Javlja se relativizacija i sumnja.

Utjecaj dolazi od strukturalističkog i poststrukturalističkog pokreta u Francuskoj, koji traži značenje

na ispod površine sadržaja, što je metoda koja se može primijeniti i na umjetnost, ignorirajući ikono-

41
grafsku identifikaciju figura i koristeći umjesto toga parove poput: muško/žensko, obučeno/golo, svjetlo/tamno, kako b
se opisao i istražio sadržaj. Ove se strategije koriste u suradnji sa semioti-
kom (znanost o znakovima).

BARTHES niječe važnost autorstva, a DERRIDA koristi pojam dekonstrukcije kako bi zanije-
kao mogućnost komunikacijskog značenja, tvrdeći da namjera koja je iza djela ne može biti pozna-
ta i da je svako čitanje teksta njegova rekreacija. U slučaju povijesti umjetnosti, ova teorija čini upi-
tnim status umjetnika kao kreativnog posrednika i kao izvora onoga što je prisutno u umjetničkom
objektu, te niječe prisustvo ikakvog jasnog značenja.

FOUCAULT prihvaća koncept analize diskursa da bi opisao razlomljeni karakter odnosa moći u
društvu. Slika ili zgrada su polazište za beskrajan broj diskursa - društvenih, umjetničkih, psihološ-
kih itd, i koriste se kao sredstva za identificiranje skrivenih interesa moći i kontrole (podsjeća kako
je umjetnost koju znamo iz povijesti umjetnosti - umjetnost pobjednika).

Ovo posebno zanima feministički pokret, zbog isključivanja žena iz tradicionalnih kanona umjet-
nosti i podređenog položaja u suvremenom društvu. 70-ih žene povjesničarke umjetnosti ponovo
otkrivaju niz umjetnica, te mijenjaju pogled na odnose obrta i umjetnosti, koji su korišteni za nipo-
daštavanje žena. U početku se koriste tradicionalne metode pisanja biografija i tehnike poznavanja
kako bi došlo do revalorizacije. Kasnih 70-ih kreće preispitivanje same discipline i patrijarhalne os-
nove društva. Koristeći tehnike poststrukturalista traže revoluciju, kao i marksisti koriste psihoana-
lizu, semiotiku, strukturalizam.

radovi:

WALTER BENJAMIN (1898 - 1940.)

"Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reprodukcije" 1936.

Književni i kulturni kritičar, povezan je s Brechtom i Institutom za socijalna istraživanja i njegovim

glasilom u Frankfurtu, koje počinje izlaziti 1932. Tekst je važan zbog polemike s fašizmom - Benja-
min ukida pojmove: stvaralaštvo, genijalnost, vječna vrijednost i tajna, kojima manipulira fašizam,
te se suprotstavlja materijalističkim i klasno militantnim pozicijama.

U omasovljenju umjetnosti Benjamin vidi pozitivnu činjenicu koja razbija hijerarhiju tradicionalnih
vrijednosti i stvara preduvjete za nove sisteme. Smatra kako preobrazba tehnike reprodukcije umje-
tnosti utječe na stvaralačku maštu i mijenja sam pojam umjetnosti (uvjek se moglo kopirati, ali sada
se tehnička reprodukcija izborila za ravnopravno mjesto među umjetničkim postupcima).

Mijenaju se pojmovi "ovdje i sada" vezani za umjetnička djela, jer je tehnička reprodukcija samos-
talnija nego manualna i reprodukcija se može dovesti u situacije koje su inače originalu nedostup-
ne. Primjeri za to su fotografija i film (tada još nedovoljno istraženi). Benjamin stroju daje katarktič-
ko značenje i prednost pred nesigurnim uslugama oka i ruke (tu je na tragu romantičnih idealizacija
stroja iz 19. st.). On traži demitificiranje povijesti i smatra da novo doba umjetničkim djelima razbija
auru i lišava ih njegove kultne i unikatne funkcije. Smatra da su vrijednost i jedinstvenost autentič-
nog umjetničkog djela utemeljeni na ritualu u kojem je djelo posjedovalo svoju izvornu i prvu upo-
trebnu vrijednost, a tehnička reprodukcija ga toga oslobađa.

Kada zakaže mjerilo autentičnosti u umjetničkoj proizvodnji, mijenja se i cjelokupna funkcija umjet-
nosti, a njezino utemeljenje u ritualu nadomješta drugačija praksa - utemeljenje u politici. Usprkos
tome, za njega fotografija, kao i svaka druga reprodukcija, zadržava bitnu konzistentnost umjetnič-
kog djela (ali nije definirao što je to). Kritika dolazi od McLuhana - "medij je poruka" - slika na televi-
zoru nije neokrnjena bit umjetničkog djela nego nešto drugo: različito materijalizirano, pericipirano, uključeno u
različiti sustav vrijednosti).

42
ARNOLD HAUSER (1892 - 1978.) njemački povjesničar i marksistički teoretičar.
"Socijalna povijest umjetnosti" (1951.)

Polazi od stavova da važna umjetnost uvijek govori o životu, da nam ona omogućuje bolje snala-
ženje u kaotičnom okruženju i da umjetnosti kao dio kulture služi kako bi zaštitila društvo. Kao
primjer uspoređuje flamance i nizozemce u 17. st., Rubensa i Rembrandta, koji su potpuno različiti
iako su temeljeni na bliskoj kulturnoj tradiciji. Tvrdi da je to zbog različitih ekonomskih i socijalnih
uvjeta: u Flandriji je dvorskom i aristokratskom društvu najvažnije pokazivanje i raskoš, dok je Ni-
zozemska buržujska i komercijalna, čime objašnjava veze između umjetničke forme i društvenih
uvjeta. Smatra kako je sociologija centralna znanost našeg vremena, kao što je to u srednjem
vijeku bila teologija, u 17. st. filozofija, a u 18. st. ekonomija.

Ovu centralnu poziciju sociologiji su omogućili uvidi Marxa, Nietzschea i Freuda, koji pokazuju da
su naše ideje, kao i sve drugo, pod utjecajem našeg backgrounda i naših klasnih interesa, te da su duhovne vrijednosti
političko oružje - sve što se izražava proizlazi iz društvenog interesa i njime je
i ograničeno. Priznaje tri ograničenja kada se te teze prenose na umjetnost:

1. Prvo se odnosi na samu prirodu djela: za njega je važan status nezavisnog objekta s unutraš-
njom logikom, pa s te strane djelo nije podložno socijalnoj analizi, tj. analiziranju isključivo kon-
teksta i njegovih izvora,čak i funkcija može biti irelevantna za estetsku strukturu djela.
Sociološki pristup bi mogao zanemariti kompleksnost djela, zato za njegovu analizu Hauser pre-
poruča povijest umjetnosti (iako kaže da su neke od njenih metoda destruktivne).

2. Sociološka analiza ne objašnjava kvalitetu djela, jer isti uvjeti mogu proizvesti i vrijedno i bezvri-
jedno djelo.

3. Takva analiza ne objašnjava vezu (ili nepostojanje veze) između umjetničke kvalitete i popular-
nosti djela, ona može samo donekle istražiti distribuciju među pojedinim klasama, ali to ne do-
tiče aspekt kvalitete.

Ravnoteža između povijesti umjetnosti i socijalne povijesti umjetnosti iskazana je u njego-

vom glavnom principu: ponašanje individualaca je produkt i njihovih urođenih sposobnosti
i situacije u kojoj se nalaze. Hausera kritiziraju (i on to prihvaća) da su termini: "dvorski", "buržujski",
"liberalni", itd, vrlo slojeviti i da mogu kompleksno utjecati na različita djela, te
da je uglavnom koncentriran na visoku umjetnost, a ignorira moment proizvodnje.

MEYER SCHAPIRO (1904 - 1996.)

Litvanac, živio u SAD, puno je putovao, poznavao je i Bliski Istok i Europu.

Njegova metoda povezuje tendencije poput istraživanja simbola i analize oblika, koje su se sma-
trale suprotnima, daje im osobni ton koji utječe na razvitak daljnje povijesti umjetnosti i na noviju
umjetnost i arhitekturu.

"From Mozarabic to Romanesque in Silos" (1939.) obrađuje romanička djela, analizira ih iz mo-
gućnosti prisutnih u tadašnjoj sve centraliziranijoj španjolskoj Crkvi, te prijelazom kršćanske Špa-
njolske iz društvenog sustava rascjepkanih zajednica, orijentiranih na poljoprivredu, prema moćnoj centraliziranoj
državi. Fasicnante apstrakcije romaničke umjetnosti on promatra u analogiji s aspe-
kta 20. st.

"Courbet and Popular Imagery" (1940.) istraživanje o realizmu. Kasnije izdaje knjige o Cezanneu
i Van Goghu, analizira ih s aspekta umjetničke i humanističke tradicije, koristi Wolfflinove pojmove.

"On the Humanity of Abstract Painting" (1960.) suprotstavlja se vodećoj školi marksističkih teo-
Retičara, ali i uvriježenom poimanju modernizma. Smatra da apstraktna umjetnost nema veze s lo-

43
gikom apstrahiranja ili matematikom, ona jest konkretna, samo ne predstavlja svijet izvan slike već
onaj koji pripada samo slici, a umjetnost priziva slikareve dojmove, njegovu dinamiku i sudjelova-
nje u procesu stvaranja. Odbacuje prigovore o nečovječnosti apstraktne umjetnosti.

"Leonardo i Freud" (1956.) upozorava na olako korištenje drugih disciplina.

GIULIO CARLO ARGAN (1909 - 1992.)

"Povijest umjetnosti kao povijest grada" (1990.)

Bavi se pretežno arhitekturom a njegov je rad obilježen nastojanjem da se suvremeni razvoj uklju-
či u tradicionalni kontekst. Piše o Nerviju, Liberi, Borrominiju, Bruneleschiju, Gropiusu i Bauhausu.
Utjecao je na urbanizam u Rimu.

HERMENEUTIKA .

Hermeneutika je vještina razumijevanja i interpretacije teksta - tako se naziva znanstveno

izlaganje pravila i postupaka koji otkrivaju smisao i značenje koje je autor želio dati svojem
tekstu.

WILHELM DILTHEY - hermeneutika je osnovna metoda u humanističkim znanostima.

Definira se kao tehnologija razumijevanja tekstualno fiksiranih iskustvenih izraza. Nastala je iz in-
terpretacije antičkih i ranokršćanskih izvornih tekstova i komentara. Smisao do kojeg dolazi herme-
neutička interpretacija nije egzaktna prirodoznanstvena činjenica, nego je određen artikulacijom
razumljivog izlaganja tj. smisao je u onom u čemu se zadržava razumljivost nečeg. Zato je za her-
meneutiku srž koja se može razumjeti sam jezik.

GADAMER - dalje razrađuje pojam, pa prema njegovom mišljenju hermeneutika se mora de-
finirati tako da obuhvati čitavu sferu umjetnosti. Kao što je potrebno interpretirati svaki pojedinačni
tekst, tako treba omogućiti da hermeneutika obuhvati razumijevanje svakog umjetničkog djela.
Hermeneutička svijest dobiva širinu koja premašuje širinu estetske svijesti, tj. estetika se mora uto-
piti u hermeneutiku, koja je u cjelini tako određena da pravilno ocjenjuje iskustvo umjetnosti.
Hermeneutička teorija omogućuje iskorak u povijesni proces razumijevanja, bez idealiziranja povi-
jesnog gledišta i pozicije interpretatora.

Uvodi se pojam "horizonta teškoće" između prošlog i sadašnjeg gledišta. Interpretator se kreće
po horizontu sadašnjeg, a istovremeno nosi u sebi prošli horizont (povijesno prenesene podatke i interpretacije).
Suvremenom promatraču se umjetnički rad pojavljuje kao prošli horizont koji treba
povezati svojim sadašnjim razumijevanjem, a promatranje umjetničkog djela se temelji na prepoz-
navanju njegovog mjesta u originalnom kontekstu stvaranja (koji se sastoji od razumijevanja druš-
tvenih, kulturnih i umjetničkih odnosa).

Djelo, njegova likovna i znakovna (ikonološka) struktura - analogna strukturi teksta, mora se inter-
pretirati obzirom na povijesni i u odnosu na sadašnji horizont. Za Gadamera je bitno da se istinsko razumijevanje jezika
suprotstavlja ideji jezika kao arbitrarnog sistema simbola, tj. da se suprostav-
lja ideji o riječi kao pukom znaku, koji proizvoljno upućuje na predmet.

Gadamer ukazuje da su riječ i predmet ontološki povezani, tvrdi da riječ nije samo znak nego da je
u teško shvatljivom smislu svojevrsni odslik - Abbild. Odnos riječi predmeta on ne interpretira kao semantički, nego
kao ontološki odnos. Njegovo shvaćanje slike može se opisati na primjeru odno-
sa zrcalne slike i predmeta, upozorava da se slika u zrcalu ne naziva slučajno slikom (bild) a ne
odslikom (abbild), jer se u zrcalu pojavljuje samo ono bivstvujuće u slici.

44
Pozivajući se na magijsko poistovjećivanje slike s predmetom, na ikonoklazam i sakralni pojam pri-kazivanja, Gadamer
dokazuje ontološku supripadnost slike i predmeta, umjetnosti i stvarnosti. Slika
kao prikaz zbilje (darstellung) nije nešto odvojeno od zbilje, nego je naprotiv, uvijek prikaz zbilje.

Drugi primjer je teorija o fotografiji, koju tretira kao odslik, njegova funkcija je posredovanje ods-
likanog, odnosno upućivanje na predmet koji odslikava. Ova interpretacija upućuje da odslik treba
shvatiti kao nešto različito od predmeta koji se prikazuje, kao nešto što upućuje na predmet. Direk-
tno upućivanje na predmet kod odslika ima tu specifičnost u odnosu na znak time što je predmet
na koji se ukazuje, zahvaljujući sličnosti, ipak prisutan u odsliku.

SEMIOLOGIJA .

Semiologija je često sinonim za semiotiku, ali u novijim razmatranjima se definira:

1. kao formalna znanost o znaku i značenju, lingvističkog i izvanligvističkog porijekla,

2. kao znanost koja proučava nastajanje, prenošenje, funkcioniranje i transformiranje znakova i
značenja u društvenom životu, pa se semiologija može definirati i kao semiotika kulture
(npr. Barthes "Carstvo znakova", Uspenski, Eco, Burgin).

Semiologija slikarstva je znanstvena metajezička metoda opisivanja i objašnjavanja slike kao spe-
cifičnog značenjskog izraza i slikarstva kao značenjske paradigme (sistema, konteksta, prakse).
Nije važno pitanje što je umjetnost, nego što je slika.

Louis Marin, Jean Louis Schefer... po njima semiologija predstavlja sistem koji sažima formula-
cije i konceptualizacije povijesti umjetnosti, ikonoloških studija i znanosti o likovnim umjetnostima,
pomoću lingvističkih, semiotičkih, strukturalističkih i psihoanalitičkih metoda analize. Cilj je omogu-
ćiti što iscrpniji opis slike, te odnosa slike i konteksta kulture.

SEMIOTIKA .

Semiotiku u suvremenom smislu formulira Charles Sanders Pierce, a de Saussure je definira kao
opću znanost o znakovima. I semiotika i semiologija omogućuju istraživanje prakse i sistema pro-
dukcije značenja koji se ne zasnivaju na lingvističkim principima, usmjerene su na sekundarne ozna-
čujuće sisteme (magija, poezija, moda, slikarstvo, skulptura...), te proučavaju odnose sekundarnih
sistema i lingvističkih jezičnih sistema. Semiotika utvrđuje formalni pojam, oblike pojavnosti i tipolo-
gije znakova te njihovih odnosa u nekom sistemu, a semiologija pokazuje kako određeno društvo
formulira svoja značenja, smisao i vrijednosti kroz umjetnost, religiju, modu.

SEMIOTIČKA ESTETIKA

To je opća filozofska teorija koja na osnovu modela semiotike, semiologije, teorije informacija, ligvi-
stike, strukturalizma i filozofije jezika, proučava oblike proizvodnje, prijenosa, prijema i potroš-
nje značenja u društvu, kulturi i umjetnosti.

45
 FEMINISTIČKA INTERVENCIJA KOLEŠNIK .

Početkom 60-ih, u vrijeme razvijanja alternativnih strategija, dolazi do povezanosti feminističke

umjetnosti, kritike i kritike povijesti umjetnosti. Počelo je nizom usamljenih pokušaja kritike načina produkcije,
distribucije i interpretacije ženske umjetnosti, unutar dominantno muške, patrijarhalne
kulture.

70-ih se javlja naglašeni feministički politički angažman, prvi primjeri šire afirmacije i stvaranje teo-
rijskih polazišta. Mnoge umjetnice i kritičarke odbijaju ideju o zajedničkim karakteristikama ženske umjetnosti, a
feministička kritika ne podrazumijeva homogenost, već označuje specifični oblik umje-
tničke intervencije: aktivnosti dekonstrukcije, pluralizacije, narušavanja i razobličavanja. Kritika je
usmjerena prema institucionalnoj organizaciji umjetnosti, održavanju muške dominacije i
vrednovanju ženske produkcije.

KATY DEEPWELL ističe kako se ne radi o veličanju kategorije ženskog senzibiliteta, već o
aktivnosti koja pokušava generirati interes za žensku produkciju u cjelini. Koristi se široki spektar
metoda: od podizanja razine svijesti o specifičnim obilježjima ženske produkcije, do razobličavanja
lažne rodne neutralnosti velikih muzeja. Bitno obilježje ove kritike je otvorenost prema različitim
oblicima umjetničke interpretacije socijalne i kulturološke determiniranosti rodne pripadnosti, te
način prikazivanja žene i ženskosti u suvremenoj kulturi. Katy Deepwell ističe kako je cilj takve
kritike ponuditi modele ponašanja koji bi mogli poslužiti ostalim ženama.

Još od sedamdesetih godina postoje dvije struje, u čijim je temeljima sukob između aktivi-
zma i akademizma: s jedne strane antiteorijski pristup, a s druge autorice koje drže da je
praksa koja ne počiva na jasno određenim teorijskim osnovama u opasnosti da se pretvori
u getoiziranu aktivnost.

Od kraja 70-ih i kritika povijesti umjetnosti kao discipline, temeljeći se na suvremenoj lingvistici i psi-
hoanalizi, kao središnju temu ističe problem razumijevanja sustava označavanja patrijarhalnog dru-
štva. Analiza pretpostavki na temelju kojih se proizvode i organiziraju značenja u svim područjima
kulturne prakse određenog društva, presudna je za razumijevanje pozicije žene.

Na temelju mnogih analiza prikazivanja žene, feministička kritika povijest umjetnosti doživ-
ljava kao konzervativno područje koje reproducira tradicionalne odnose rodne, rasne i klas-
ne kulturne hegemonije. Dolazi do malih pomaka: osim aktivnosti feministica, nastaje i nova povijest umjetnosti
malobrojnih autora (Clark, Baldwin, Harrison) koja naglašava potrebu istraživanja socijalnog konteksta u
kojem djelo nastaje, te nužnost istraživanja socijalnog
konteksta njegove recepcije.

46