FR EN

updated 3 September 2020

Peter Ablinger
Compositeur autrichien né en 1959.

© Siegrid Ablinger

Biography Work course Works/formation Works/date Ressources

Par Pierre-Yves Macé

Tout, en même temps

Peter Ablinger aime à citer cette phrase attribuée à Claude Debussy (/claude-debussy) : « Je prends toutes les
notes, je laisse de côté celles qui ne me plaisent pas, et je compose avec celles qui me plaisent1 ». Le compositeur
déclare opérer par soustraction à partir d’une totalité donnée, à la manière d’un sculpteur devant un bloc de marbre.
Compositeur formé par les arts visuels, Ablinger reprend à son compte cette idée de création par soustraction. Mais
son bloc de marbre, contrairement à Debussy, ne se limite pas aux 88 divisions chromatiques du piano ; il s’étend à
tout ce qui est perceptible : le bruit blanc, soit la superposition, à un niveau égal, de la totalité des fréquences
audibles. « das Ganze gleichzeitig » : tout, en même temps.

Sur la signification et l’importance du bruit blanc dans son œuvre, le compositeur s’est exprimé à plusieurs reprises.
Il convient de se rendre attentif aux deux termes en présence : « blanc » et « bruit ». Dans son essai Metaphern
(Métaphores) Ablinger écrit que « blanc » est pour lui « l’un des mots les plus séduisants de tous2 » : c’est la couleur
de la totalité, celle qui résulte de l’addition de toutes les autres. Non par hasard, son opus 1 (/works/work/25004/),
composé en 1980, premier volet du vaste cycle Weiss /*Weisslich(blanc / blanchâtre), consiste en un mouvement
descendant suivi d’un mouvement ascendant sur toutes les touches blanches du piano. Ces gammes réduites à leur
énonciation la plus simple traverseront toute son œuvre : chaque fois, elles seront associées à la neutralité
expressive de la couleur blanche. En ce qui concerne le « bruit », il existe dans la langue allemande une subtilité de
sens, que le français ignore, entre deux termes : «*Geraüsch» et «Rauschen». Le premier renvoie au bruit dans sa
dimension événementielle — le bruit quisurvient— et peut également renvoyer aux bruits ou aux « sons » intégrés
dans la musique. Le second, «Rauschen», celui qui est employé pour désigner le bruit blanc (« Weisses
Rauschen »), ressortit davantage au domaine dubruissement: le bruit ambiant, la rumeur, le bruit continu. Ablinger
fonde sa poétique sur une véritable opposition entre ces deux termes : « Les bruits [Geraüsche] en tant
qu’expansions du matériau musical ne m’intéressent pas du tout. Le bruissement [Rauschen] est quelque chose de
bien différent. Pour moi, c’est presque le contraire. Le bruissement est certainement l’un des sons les plus anciens
dont les humains aient été conscients3 ».

Ce bruissement est toujours un trop-plein ; pour le rendre perceptible, il faut soustraire, filtrer. Un premier geste de
soustraction, le plus simple, consiste à couper, à définir un cadre. Dans Quadrat (/works/work/25098/) (1994), la
première version de la septième pièce du cycle Weiss /*Weisslich, le bruit blanc est intentionnellement laissé dans
son état le plus brut. La seule question qui occupe le compositeur est alors celle de la durée et par analogie la forme
visuelle qui lui est attachée : avec quelle durée de bruit blanc perçoit-on un carré, et non un rectangle ? La pièce se
réduit à cette réponse : 4 minutes. Chacun peut réaliser soi-même sa propre version de*Weiss/ Weisslich 7. Comme
les 4:33 (/works/work/7099/) de John Cage (/john-cage), la question du cadre se fait ici fenêtre ouverte sur le
monde : « une fenêtre n’est pas là pour que l’on s’attarde sur sa construction et sa charpente. Elle est là pour que
l’on regarde à travers, ou pour laisser passer la lumière. L’art est une de ces fenêtres4 ». Les autres pièces du cycle
n’auront de cesse d’ouvrir de telles fenêtres, donnant à entendre un nuancier de bruits blancs riche de mille détails.
Weiss/ Weisslich12 (/works/work/25016/) (1994-1995) compile des enregistrements de bruits de fond de 18 églises
silencieuses, tandis que Weiss/ Weisslich 18 (/works/work/25021/) (1992-1996) met en regard des enregistrements
du bruit du vent soufflant à travers le feuillage de différents arbres : bouleau, sorbier, frêne, aulne, saule… Florilège
de bruissements « naturels » révélant, en négatif, les pauvres capacités de l’ouïe à identifier des différences que l’œil
capture en un instant.

Dans ses premières pièces instrumentales, au début des années 1990, le modèle du « tout, en même temps »
propre au bruit blanc inspire au compositeur une écriture profuse, véloce, mais nullement tentée par le bruitisme
instrumental alors en vogue. Dans Verkündigung (/works/work/24993/) (« Annunciation ») (1990), d’après la peinture
éponyme de Domenico Veneziano et l’architecture de l’église principale d’Ulm (Ulmer Münster), Ablinger écrit pour
les trois musiciens des parties indépendantes dont l’extrême virtuosité créée des apories instrumentales ; pour les
résoudre, l’interprète doit faire des choix, introduire une part d’improvisation, envisager des approximations.
Paradoxalement, la musique qui en résulte est vivace et d’une rare légèreté, comme en témoigne la dédicace aux
musiciens maîtres dans l’art de voler : Franz Liszt, Alexander Scriabine (/alexandre-scriabine) et Cecil Taylor.
L’écriture de Grisailles (/works/work/24999/) (1991-93), œuvre pour trois pianos inspirée par le triptyque de vitraux
d’un monastère cistercien du 13e siècle, repose sur une semblable négociation avec le trop-plein. Le compositeur a
commencé par multiplier les structures (ornementales, rythmiques, harmoniques) et pousser la complexité jusqu’à
perdre le contrôle de son propre matériau. Une seconde phase d’écriture, soustractive, a consisté à tracer un
cheminement à travers cette « broussaille » (« Dickicht »), supprimer des notes et adapter le matériau à l’idiome
pianistique. Dans cette pièce ainsi que dans Der Regen, das Glas, das Lachen (/works/work/25003/) pour ensemble
(1994) et Anfangen (:Aufhören) (/works/work/24996/) pour violon accordé en alto (1991), le compositeur introduit la
permanence d’une tonique, une note répétée avec insistance. Ce geste intentionnel par excellence crée une
hiérarchie : il met en relief un premier plan duquel se détache, en creux, un arrière-monde de petits sons, de résidus
musicaux qui, par comparaison, paraissent non-intentionnels ou « accidentels ». Un dernier filtrage est alors opéré
par l’auditeur : c’est lui qui navigue entre les différentes couches et structures de cette musique très dense ; c’est lui
qui décide quand passer du premier plan à l’arrière-plan, de l’écoute verticale à l’écoute horizontale. Marcel
Duchamp disait que le tableau est fait autant par l’artiste que par le regardeur ; chez Ablinger, c’est l’auditeur qui fait
véritablement exister l’œuvre, lui donne sa forme véritable — une forme indéfiniment reconduite et variée. L’œuvre
est comme un espace, qui reste toujours le même, mais dont la perception ne cesse de se modifier en fonction de
la place qu’on occupe, du cheminement choisi, des détails sur lesquels on s’attarde.

Ce modèle de l’espace que l’on traverse prend parfois une forme littérale : dans Ohne Titel (http://brahms.ircam.fr
/works/work/24998/) pour 3 pianos (1992), le critère de la hauteur est réduit à une seule note ; chaque musicien joue
à un tempo différent, et cette désynchronisation attire l’attention sur la localisation des différentes attaques dans
l’espace de jeu. Dans les 22 Kanons für Peter Lackner (/works/work/50364/) (2012), des simples gammes
ascendantes sont reprises en canon de proportions par 6 pianos situés à des distances graduées de
l’auditeur — plus l’instrument est éloigné, plus il joue vite. L’horizon de cette mise en espace est,
métaphoriquement, une annulation du temps. Dans Weiss  (/works/work/25037/)/ Weisslich 22 (/works/work/25037/)
(1986-1996), Ablinger « condense » par des moyens électroacoustiques des symphonies de Beethoven, Schubert,
Bruckner, Mahler (/gustav-mahler). Privées de leur déploiement temporel, les symphonies deviennent de pures
qualités de son. Dans la série de pièces intitulées IEAOV (« Instruments and Electro-Acoustic Site-specific
Verticalisation »), Ablinger applique ces procédés de « verticalisation temporelle » à des performances
instrumentales enregistrées dans des lieux donnés. La série de pièces se présente comme une suite de
monochromes absolument statiques : des « carrés » de bruits blancs diversement colorés (ils durent chacun 4
minutes) où perce le souvenir pétrifié d’un timbre instrumental et d’un espace de résonance. Plus rien ne subsiste ici
d’une organisation du temps : aucune dramaturgie, ni début ni fin, à l’image du Rauschen, ce bruit de fond présent
depuis la nuit des temps, qui excède l’écoute de part en part, la précède et la suit.

La musique et son autre

Le Rauschen ne se laisse pas intégrer dans une syntaxe musicale : le compositeur nous invite à l’écouter pour ce
qu’il est, dans sa continuité et sa totalité phénoménologique. Pour autant, un grand nombre de pièces mettent en
tension ces deux domaines ontologiquement séparés : le bruit enregistré et la musique. Dans la plupart des pièces
du cycle Instrumente und Rauschen, la relation bruit / musique prend la forme d’une confrontation conflictuelle.
Avec l’éponyme Instrumente und Rauschen (/works/work/25064/) (1995-96), Ablinger inverse la hiérarchie
traditionnelle entre bruit parasite et discours musical : dans ces 24 petites pièces d’une vingtaine de secondes, la
musique instrumentale, volontairement « sans qualités », est presque complètement occultée par un rideau de bruit
blanc continu diffusé sur haut-parleurs. Le compositeur réemploiera ce principe de masquage à plusieurs reprises :
dans Orchester und Rauschen (/works/work/24990/) (2003-2006), qui puise dans un répertoire de pièces pour
orchestre déjà existantes (Stravinsky (/igor-stravinsky), Schönberg, Boulez (/pierre-boulez)…), ou encore dans 4
Weiss (/works/work/50375/) pour orchestre à cordes et bruit blanc (2018-2019), pièce atteignant un volume sonore
extrême, proche de celui d’un concert de rock ou de noise music (lors de la création, les spectateurs du
Konzerthaus de Vienne ont répondu par des huées presque aussi sonores). Loin pourtant de se limiter à une pure
provocation, ce geste radical invite l’auditeur à aller « chercher le son à l’intérieur du son à l’intérieur du son5 ». De
façon moins agressive, c’est à une semblable expérience que convie la longue pièce Orgel und Rauschen
(Diaphanie 3) (/works/work/25067/) (1998-2000), où les différentes couches de son et de bruit blanc créent
l’équivalent musical d’une diaphanie lumineuse. Ailleurs, le bruit retrouve sa dimension de surgissement : dans Two
Strings and Noise (/works/work/25070/) pour violon, violoncelle et haut-parleur (2004), il se limite à un « pop » aussi
bref et sonore que possible, événement qui vient couper en son centre la note tenue des instruments à cordes. Le
cadre d’écoute est alors considérablement dérangé par l’écart de volume, l’opposition presque graphique entre la
ligne horizontale immuable et le choc d’un trait vertical brutal. D’autres pièces systématisent ce principe : dans
1-127 (/works/work/25087/) pour guitare électrique et CD (2002), une gamme descendante, calme et placide,
répétée 127 fois avec des variations rythmiques subtiles, se trouve chaque fois interrompue par l’irruption chaotique
du bruit ambiant de Berlin. Cette fois, en revanche, la répétition immuable du principe crée un horizon de relative
prévisibilité.

Mais la relation entre bruit et musique ne se limite pas à cette apparente absence de lien. À partir de 1997, sous
l’influence du réalisme photographique dont il cherche un équivalent en musique, Ablinger imagine une situation où
la musique agirait comme une « grille » de rationalisation du réel. De même que le photo-réalisme mobilise les
techniques picturales très anciennes pour reproduire des photographies, Ablinger emploie les instruments
classiques pour restituer autant que possible les spectres sonores issus d’enregistrements de bruits divers. Ablinger
travaille alors en étroite collaboration avec l’IEM de Graz (Institüt für Elektronische Musik und Akustik) qui lui offre les
outils d’analyse spectrale nécessaires : grâce à un diagramme dont la fréquence (f) et le temps (t) sont l’ordonnée et
l’abscisse, le phénomène sonore continu est rationalisé en hauteurs et rythmes, qui deviennent les notes de
musique de la partition. Cette opération de transduction prend des formes musicales très différentes selon
l’instrumentation choisie, mais aussi selon la finesse ou la grossièreté des « grilles » (de fréquence et de temps)
adoptées par l’outil d’analyse.

Quadraturen IV, (« Selbstportrait mit Berlin ») (/works/work/25074/) pour ensemble et CD (1995-1998) illustre à
merveille l’écart, la disjonction que peut produire cette opération. Cette pièce s’ouvre sur une suite régulière
d’accords très serrés et complexes, à laquelle vient se greffer une phonographie de trafic urbain. Plusieurs fois, la
suite d’accords s’arrête, puis reprend, à un tempo différent ; à d’autres moments, la rumeur urbaine disparaît pour
laisser les accords à nu. Il faut un certain temps avant que l’auditeur ne s’aperçoive du lien littéral et nécessaire qui
existe entre ces deux plans que tout semble opposer, l’un abstrait, presque abscons, l’autre concret et anecdotique.
Se produit alors une rupture du régime d’écoute : un troisième plan s’ouvre, crée une profondeur spatiale, à la
manière d’une image en trois dimensions.

Sous-titré « Wirklichkeit » (réalité), le troisième volet des (/works/work/25073/) Quadraturen (/works/work/25073/) est
un cycle à part entière, une suite d’études centrées sur un instrument construit spécialement pour l’occasion par
Winfried Ritsch : un piano mécanique contrôlé par ordinateur. Avec cet instrument, le paramètre de la fréquence est
limité aux 88 demi-tons du piano classique — ceux-là même que Debussy prenait comme point de départ pour
composer. En revanche, grâce à l’exactitude du dispositif technique, la grille temporelle peut être resserrée à
l’extrême (16 unités par secondes), bien au-delà des capacités humaines d’un pianiste. Cet instrument-monstre
peut alors reproduire n’importe quel type de son, sans limitation quant à la polyphonie : les rumeurs de l’extérieur
captées en temps réel (l’installation sonore Quadraturen IIIe (Schaufensterstück)), et surtout les voix parlées de Fidel
Castro (« Fidelito / La Revolución y las Mujeres ») ou d’Arnold Schönberg (« A Letter from Schoenberg »). Les voix
parlées ont une importance particulière dans le cycle : transformées en partitions pour piano mécanique, leur
puissance mimétique est surprenante. Grâce à la ductilité du mécanisme, chaque micro-variation dans l’élocution
de la voix se traduit par un événement pianistique : les consonnes (transitoires d’attaques) deviennent de furtifs
clusters dans l’extrême aigu, tandis que les voyelles se métamorphosent en mouvements instables dans le registre
medium. L’effet est d’autant plus saisissant lorsqu’un surtitrage vidéo accompagne la partition : alors l’illusion
d’entendre une voix humaine à travers le piano est totale.

La richesse expressive de la voix parlée inspire à Ablinger une autre série de pièces qui est sans doute sa plus
célèbre : Voices and piano (/works/work/25083/) (1998 - …). Reprenant à son compte les travaux mettant en
évidence la musicalité de la voix parlée, depuis Leos Janacek (/leos-janacek) jusqu’à René Lussier en passant par
Steve Reich (/steve-reich), Ablinger agence sous la forme d’un récital pour piano et haut-parleur une collection de
portraits vocaux de personnalités célèbres (Bertolt Brecht, Gertrude Stein, Ilya Prigogine…). La partition pour piano
est issue des données de l’analyse spectrale, de sorte que le pianisten’accompagne jamais la voix au sens
traditionnel, mais en produit une sorte de redoublement synchrone. Le compositeur parle à ce propos de
« comparaison » : « le langage et la musique sont comparés ». La variation des filtres d’une pièce à l’autre est
toutefois assez souple pour que s’immiscent dans l’écriture des réminiscences inattendues, comme l’écrit le
pianiste Nicolas Hodges à qui l’œuvre est dédiée : « fantômes de jazz, de chansons folkloriques chinoises, ou d’une
danse pastorale ».

Un art situé
Qu’elle mobilise le réel sous la forme de document sonore ou en reproduit une restitution musicale, l’œuvre de Peter
Ablinger semble exemplaire de ce que le philosophe Harry Lehmann a qualifié de tournant vers une « esthétique du
contenu » (Gehaltsästhetik6). Le compositeur pratique un art situé par excellence, c’est-à-dire conscient du lieu et
du temps dans lequel il s’inscrit. En découle une certaine indifférence à la tradition léguée par le passé. Lorsqu’il se
tourne vers l’opéra (Stadtoper Graz (/works/work/50731/) (2000-2005), puis Landschaftsoper Ulrichsberg (/works
/work/24976/) (2007-2009), et City Opera Buenos Aires (/works/work/50732/) (2006-2011)), Ablinger dépouille le
genre de toutes ses conventions théâtrales et n’en retient que le caractère intermédia — le Gesamtkunstwerk. Rien
ne ressemble moins à des opéras traditionnels que ces chantiers ouverts où se croisent, dans des configurations
chaque fois renouvelées, les différentes ramifications de son œuvre : musique, arts visuels, littérature,
performance… Les lieux dans lesquels ces pièces sont créées sont leur seul et unique « thème » : il s’agit, en étroite
collaboration avec les habitants, d’en dresser un portrait à la fois acoustique, architectural et social.

Derrière cette volonté de situer l’œuvre se loge une critique des résidus aristocratiques des institutions musicales.
Dans ses notes d’intention pour la pièce Wachstum, Massenmord (/works/work/29454/) pour orchestre et sous-
titres vidéo (2011), Ablinger tient des propos particulièrement acerbes sur l’orchestre symphonique comme
appareil : « l’orchestre est presque aussi anachronique que la musique contemporaine elle-même. Sa structure est
un scandale anti-constitutionnel par son sexisme, son autoritarisme anti-démocratique et anti-collectivité. Les
structures autoritaires qu’il célèbre sont une attaque envers l’autonomie humaine, la liberté de l’esprit et toute
conception de l’art qui n’est pas celle d’un régime totalitaire7. » L’œuvre même se trouve prise dans une aporie,
entre refus et acceptation d’une tradition largement honnie, aporie dont la résolution est portée par le sur-titrage
vidéo. En faisant apparaître les mots du titre « Wachstum, Massenmord » peints en rouge à la bombe sur un mur,
l’écran transforme les interjections orchestrales en fragments de langage. C’est en « situant » la musique que celle-
ci échappe à son statut de pur objet d’art.

L’œuvre d’Ablinger se trouve aux prises avec ce genre de dilemme, propre à une production artistique qui se veut
simultanément critique de l’art. Dans un entretien avec Trond Olav Reinholdtsen, il s’explique : « la raison pour
laquelle les arts visuels ou plus directement, la réalité, ont été (et demeurent) mes meilleurs professeurs est mon
désir de faire quelque chose qui ne soit pas immédiatement de l’art, et ne soit pas aisément catégorisé. Si je devais
écrire pour quatuor à cordes, le couvercle se refermerait sur la boîte avant même que la première note ne sonne8 ».
On trouvera une illustration littérale de ces propos dans la pièce très ironiquement titrée Zweites Streichquartett
(/works/work/50348/) (Second quatuor à cordes) (2009-2013). Dans une première version de cette installation vidéo,
un plan fixe nous montre un quatuor de musiciennes voilées dans une rue de Mesr, en Iran, assises avec leurs
instruments dans la posture qui précède le jeu. L’image même est porteuse d’une charge politique très forte car les
femmes n’ont pas le droit de jouer publiquement de la musique dans ce pays. Mais jouent-elles vraiment de la
musique ? Pendant toute la vidéo, l’oreille et l’oeil guettent les premières notes d’un hypothétique « second quatuor
à cordes » de Peter Ablinger. Mais rien ne vient, pas une note de musique sinon l’imperturbable bruit du vent dans le
micro. Une version plus récente de la vidéo nous montre ces mêmes images, complétées, en écran divisé, par trois
autres quatuors à cordes tout aussi silencieux et immobiles, dans d’autres lieux et d’autres moments : le Silesian
Quartet sur le sable au bord de la mer, le Neoquartet sur un carré de pelouse près d’une rue très passante, et le
Sonar Quartett en intérieur, dans un espace de passage. Ce que la première version avait de déceptif se transforme
ici en agencement, en composition. Le fait de multiplier par quatre ces situations de « silence » instrumental amplifie
l’activité qui les entoure : les bruits de fond, bien sûr, mais également les accidents et imprévus visuels. A côté de
ces musiciens immobiles et réduits au silence, tout paraît incroyablement vivant : les mouvements des feuilles
d’arbre agitées par le vent, les passages des voitures et des bus, une fillette qui joue à la balle et oblige parfois les
musiciennes du Sonar Quartett à réajuster leur position d’archet… bref : l’ici et maintenant vaut mieux que la
tradition, réduite à l’état de statue de cire.

S’agirait-il d’enfermer la tradition musicale dans un tombeau, demande Trond Olav Reinholdtsen ? Oui, n’hésite pas
à répondre Ablinger, s’il le pouvait, il le ferait. Comprendre par là : non pas détruire les œuvres, mais les systèmes
hiérarchiques qui les conditionnent, les figures d’autorité qui les surplombent, à commencer par celle de
compositeur. L’œuvre d’Ablinger pourrait bien rêver d’un monde où le statut d’artiste n’est plus le privilège d’une
poignée d’individus, mais une manière de voir le monde, partagée par tous. Il cite Henri Bergson dans Le rire : « Si
la réalité venait frapper directement nos sens et notre conscience, si nous pouvions entrer en communication
immédiate avec les choses et avec nous-mêmes, je crois bien que l’art serait inutile, ou plutôt que nous serions tous
artistes, car notre âme vibrerait alors continuellement à l’unisson de la nature9. »

1. On en trouve une recension, parmi d’autres, dans le texte « Recitative and Aria » accessible sur le site internet
du compositeur (https://ablinger.mur.at/engl.html).
2. Chapitre « Weiss » accessible sur le site du compositeur (https://ablinger.mur.at/weiss_engl.html).
3. Peter Ablinger, HÖREN hören / Hearing LISTENING, Heidelberg, Kehrer Verlag, 2008, p. 94.
4. Ibid., p. 6.
5. Notes de pochette du CD Orgel und Rauschen (Diaphanie 3), Los Angeles, River Records, 2003.
 6. Harry Lehman, Gehaltsästhetik, Münich, Wilhelm Fink Verlag, 2016.
7. Texte consultable sur le site internet du compositeur (https://ablinger.mur.at/i&_11wachstum-orch.html).
8. Peter Ablinger, HÖREN hören / Hearing LISTENING, op. cit., p. 95.
9. Henri Bergson, Le rire [1900], Paris, Flammarion, 2013, p. 115.

© Ircam-Centre Pompidou, 2020

Composers

From A to Z (/composers/alphabetical-order/a/)

By year of birth (/composers/search/birthdate/)

By country (/composers/search/nationality/)

Commemorations (/composers/commemoration/)

Advanced search (/composers/search/)

Works

By title (/works/alphabetical-order/a/)

By composition date (/works/composition-date/2008/)

By creation date (/works/creation-date/2008/)

By type (/works/genre/)

By specific formation (/works/search_nomenclature/)

Advanced search (/works/search/)

Gallery (/composers/gallery/a/)

Contact (mailto:brahms-contenu@ircam.fr)

Credits (/credits/)

Partners (/links/)
Infos (/info/)

Update (/composers/update/)