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Tsvetane Todorov

L'origine des genres


I

Persister à s’occuper des genres peut paraître de nos jours un passe-temps oiseux sinon
anachronique. Chacun sait qu’il en existait, ballades, odes et sonnets, tragédies et comédies, du
bon temps des classiques; mais aujourd’hui? Même les genres du XIX siècle, qui ne sont
pourtant plus tout à fait des genres à nos yeux, poésie, roman, semblent se désagréger, tout au
moins dans la littérature « qui compte ». Comme l’écrivait Maurice Blanchot d’un écrivain
moderne, Hermann Broch : « Il a subi, comme bien d’autres écrivains de notre temps, cette
pression impétueuse de la littérature qui ne souffre plus la distinction des genres et veut briser les
limites. »

Ce serait même un signe de modernité authentique chez un écrivain qu’il n’obéisse plus à la
séparation des genres. Cette idée, dont on peut suivre les transformations depuis la crise
romantique du début du XIXe siècle (bien que les Romantiques allemands eux-mêmes aient été
de grands bâtisseurs de systèmes génériques) a trouvé de nos jours un de ses plus brillants porte-
parole en la personne de Maurice Blanchot. Plus fortement que quiconque, Blanchot a dit ce que
d’autres n’osaient penser ou ne savaient formuler : il n’y a aujourd’hui aucun intermédiaire entre
l’œuvre particulière, et singulière, et la littérature entière, genre ultime ; il n’y en a pas, car
l’évolution de la littérature moderne consiste précisément à faire de chaque œuvre une
interrogation sur l’être même de la littérature.

A lire d’ailleurs les écrits mêmes de Blanchot où s’affirme cette disparition des genres, on y voit
à l’œuvre des catégories dont la ressemblance avec les distinctions génériques est difficile à nier.
Ainsi un chapitre du Livre à venir est consacré au journal intime ; un autre, à la parole
prophétique. En parlant du même Broch (« qui ne souffre plus la distinction des genres »),
Blanchot nous dit qu’il « se confie à tous les modes d’expression — narratifs, lyriques et
discursifs ». Plus important, son livre tout entier repose sur la distinction entre deux, non pas
genres peut- être, mais modes, fondamentaux, le récit et le roman, celui-là se caractérisant par la
recherche obstinée de son propre lieu d’origine — que gomme et cache celui-ci. Ce ne sont donc
pas « les » genres qui ont disparu, mais les genres-du-passe, et ils ont été remplacés par d’autres.
On ne parle plus de poésie et de prose, de témoignage et de fiction, mais du roman et du récit, du
narratif et du discursif, du dialogue et du journal.

Que l’œuvre « désobéisse » à son genre ne rend pas celui-ci inexistant; on est tenté de dire : au
contraire. Et ceci pour une double raison. D’abord parce que la transgression, pour exister, a
besoin d’une loi — qui sera précisément transgressée. On pourrait aller plus loin : la norme ne
devient visible — ne vit — que grâce à ses transgressions. C’est d’ailleurs bien ce qu’écrit
Blanchot lui-même : « S’il est vrai que Joyce brise la forme romanesque en la rendant aberrante,
il fait aussi pressentir qu’elle ne vit peut-être que de ses altérations. Elle se développerait, non
pas en engendrant des monstres, œuvres informes, sans loi et sans rigueur, mais en provoquant
uniquement des exceptions à elle-même, qui forment loi et en même temps la suppriment. (...) Il
faut penser que, chaque fois, dans ces œuvres exceptionnelles où une limite est atteinte, c’est
l’exception seule qui nous révèle cette “ loi ” dont elle constitue aussi l’insolite et nécessaire
déviation. Tout se passerait donc comme si, dans la littérature romanesque, et peut-être dans
toute littérature, nous ne pouvions jamais reconnaître la règle que par l’exception qui l’abolit : la
règle ou plus précisément le centre dont l’œuvre certaine est l’affirmation incertaine, la
manifestation déjà destructrice, la présence momentanée et bientôt négative » (le Livre à venir).

Mais il y a plus. Non seulement que, pour être une exception, l’œuvre présuppose
nécessairement une règle; mais aussi que, à peine reconnue dans son statut exceptionnel, cette
œuvre devient à son tour, grâce au succès de librairie et à l’attention des critiques, une règle. Les
poèmes en prose pouvaient paraître une exception du temps d’Aloysius Bertrand et de
Baudelaire ; niais qui oserait encore aujourd’hui écrire un poème en alexandrins, aux vers rimés
— à moins que ce ne soit une nouvelle transgression d’une nouvelle norme? Les exceptionnels
jeux de mots de Joyce ne sont-ils pas devenus la règle d’une certaine littérature moderne ? Le
roman, aussi « nouveau » soit-il, ne continue-t-il pas à exercer sa pression sur les œuvres qui
s’écrivent?
Yves Stalloni
Les genres littéraires
II. LE GENRE EN PROCES
Ainsi la multiplication des catégories génériques aboutit à remettre en cause les pratiques
taxinomiques. Mais les arguments en vue d’instruire le procès du genre ne se limitent pas à
cette question. Une contestation plus directe a pu se déployer à travers deux directions : le
mythe de l’œuvre unique, la contamination des genres

1. Le mythe de l’œuvre unique

Une des caractérisations du genre c’est, nous le savons, la loi du nombre. Un genre ne peut
exister (et ce qui précède le rappelle implicitement) que s’il regroupe sous son label un nombre
représentatif d’œuvres liées entre elles par des points communs. Selon cette conception,
l’écrivain, malgré qu’il en ait, se ferait le continuateur d’une forme dont il hérite et ne choisirait
d’écrire qu’en fonction de catégories préétablies par ses prédécesseurs ou ses contemporains.

La rigidité de ce postulat ne pouvait s’accorder avec le droit à l’originalité des créateurs. Si, à la
rigueur, l’époque classique a pu choisir de se conformer à des modèles codifiés par des
théoriciens, le XVIIIe siècle un peu, et le romantisme surtout se sont montrés rétifs à toute
prescription réductrice. L’œuvre « moderne » se caractérise, pour l’époque romantique, par sa
dimension inclassable, unique, transgressive même. Hugo, par exemple, s’est rendu célèbre pour
ses attaques contre les étiquettes :

On entend tous les jours, à propos de productions littéraires, parler de la dignité de tel genre, des
convenances de tel autre, des limites de celui-ci, des latitudes de celui-là ; la tragédie interdit ce
que le roman permet, la chanson tolère ce que l’ode défend, etc. L’auteur de ce livre «, a le
malheur de ne rien comprendre à tout cela [...]. La pensée est une terre vierge et féconde dont les
productions veulent croître librement et, pour ainsi dire, au hasard, sans se classer, sans s’aligner
en plates-bandes comme les bouquets dans un jardin classique de Le Nôtre, ou comme les fleurs
du langage dans un traité de rhétorique.
Préface aux Odes et Ballades, 1826.

De nombreux auteurs du XIXe siècle, Baudelaire et Mallarmé notamment, se réclameront de


cette position qui consiste à refuser, au nom de la liberté du génie, l’arbitraire des catégories
littéraires.

C’est par le biais d’une radicalisation de ce principe que le critique italien Benedetto Croce
prononcera, au début du XXe siècle, son célèbre réquisitoire contre les genres :

Tout authentique chef-d’œuvre viole la loi d’un genre institué, et de la sorte sème le trouble dans
l’esprit des critiques, aussitôt contraints d’élargir la notion de « genre ».

Estetica, 1902.

Un courant littéraire important du XXe siècle adhérera implicitement à cette esthétique de la


nouveauté, de l’originalité, de la surprise, fondant ce que Camus appellera - pour la louer - la
« littérature de dissidence » (irréductible à un modèle générique) opposée à la « littérature de
consentement », faite de reproduction servile (L’Homme révolté, 1951). Ce n’est pas le seul acte
de rébellion contre les regroupements taxinomiques.
2. Fusion et confusion des genres

L’autre façon de remettre en cause la pertinence du concept de genre, c’est de prouver qu’il ne
parvient pas à recouvrir la matière multiple et inclassable de l’œuvre. L’attaque est ancienne,
puisque dans son essai sur La Poésie dramatique Diderot proclamait déjà l’inadéquation de la
règle et du génie :

Un homme a-t-il paru avec une étincelle de génie ? A-t-il produit quelque ouvrage ? D’abord il
étonne les esprits ; peu à peu il les réunit ; bientôt il est suivi d’une foule d’imitateurs ; les
modèles se multiplient, on accumule les observations, on pose des règles, l’art naît, on fixe ses
limites ; et l’on prononce que tout ce qui n’est pas compris dans l’enceinte étroite qu’on a tracée
est bizarre et mauvais : ce sont les colonnes d’Hercule : on n’ira point au-delà sans s’égarer.

Œuvres esthétiques, Garnier, 1968, p. 190.

Or c’est la « bizarrerie » (thème qui prépare le romantisme et que reprendra Baudelaire), donc le
mélange, qui créé le chef-d’œuvre. Hugo prolonge l’idée dans la fameuse Préface de Cromwell
(1827), revendiquant son droit à emprunter des tons différents, de mêler dans une poésie
syncrétique, tragédieet comédie. Sans souscrire totalement aux prophéties

Le travail de sape des écrivains modernes peut porter d’abord sur les appellations génériques
utilisées à des fins mystificatrices. Ainsi Aragon titrant son recueil poétique Le Roman inachevé
ou son étude sur Matisse Henri Matisse, roman ; ou Robbe-Grillet, choisissant comme titre à ses
trois volumes d’autobiographie l’ambigu Romanesques ; ou Nathalie Sarraute, nommant le
dialogue Tu ne t’aimes pas, roman ; ou Yves Bonnefoy qualifiant de « théâtre » une partie de son
recueil poétique Du mouvement et de l’immobilité de Douve.

Mais la contestation la plus nette du classement et de la modélisation réside dans la


contamination des formes, l’œuvre moderne revendiquant, ainsi que l’écrit Derrida, le droit à la
polyphonie :

Un texte ne saurait appartenir à aucun genre. Tout texte participe d’un ou de plusieurs genre, il y
a toujours du genre et des genres mais cette participation n’est jamais une appartenance.

Parages, Galilée, 1986, p. 264.

Avec JeanParois (1921), Roger Martin du Gard propose un roman qui se présente comme un
dialogue de théâtre interrompu par quelques lettres. Vers la même époque (1928) Nadja, de
Breton, offre l’apparence d’un roman alors que l’auteur refuse le mot ainsi que le genre et utilise
divers procédés pour le dévoyer. On voit également apparaître des « romans en vers » comme
ceux de Léo Larguier, Jacques (1907), de Luc Durtain, Lise (1918), d’Audiberti, La Beauté de
l’amour (1955) de Georges Perros, Une vie ordinaire(1967).

Et, de même, comment définir par un terme générique des ijj livres comme Écuador (1924) ou
Un barbare en Asie (1933) o de Michaux, qui tiennent du récit de voyage, de la méditait tion
anthropologique, de la variation poétique ? Même question de l’ouvrage tout aussi inclassable de
Lévi-Strauss, TristesTropiques, qui mélange réflexions philosophiques, notations
ethnographiques, confidences personnelles, évocations poétiques. On s’est même interrogé à
propos des romans de Malraux qu’on a voulu tirer vers le reportage.