PRECIS D’ANALYSE FILMIQUE NATHANA Christian Mer: Poorer SOMMAIRE Domaine: Cinéma image 5. Jean Louis Leu, Le Cindma en perapectve une histoire 5. Gabel Baur pproches de a phowographie Tnieodvetion| 46 Matin oly, reaction analyse de image 67 Jean Claude Seguin, Hire di cinéma espagnol [57 Jacquie Nacahe, Le Film hollywoadiencasique | Les obstacles & analyse 5 Qu'estce qu'analyser un film? 9 uw 9. Jean Pier Jancis, Misr da cinéma francais 102. Philippe Pl, Histoire di cinema britannique 103, Laurence Scifano, Le Cina italien, de 19450 jours 146, Chris trochand, Economie de la ein francoie 1. Reson Reames 6 148, Dominique Parcel. Approche du scénario. 1. Analyse de fms et histoite 19, Denise Brahimi, Cinémas d'Afrique francophone et du Maghreb des omnes cingmatopraphiQes soon 16 17S, Max Tessier. Le Cinéma japonais 1.1 Le cinéma des premiers temps ela non-continuté 16 190, Michel Mai, La Nowelle Vague. Ue dole anistique 1.2 Mise en place de la cominuité narrative 1 193, Hone Dac La Television es mieten sone 1.3 La narration filmi « classique » 18 24. Laurent lit, Les Images deste 1.4 De quelques tendances rebelles au classicism » 225, Bernal Eienschits, Le Cina allemand 1/5 Les cinémas de la moderité 2 Encadré | Les compossnites du plan 7 soon 28 Encadré 2: Séquences el profil sbqentiels wvsscsvsonee 29 Couerne ptorapi ike film Reber Wack Col Cais Cinta Coney de csv Noins Ake 2. Quelgues outils naratlosiques 0 Cone pion rophiqu inrcure: Agence Media 21 Rest, mraton, diate 31 22 Lenoncition 8 geet Pte bs ct peo ae 2.3 Narrateurs) et instance naratice 8 A” ‘Tigre separ dom ey Etclieemeis demeignemen, te potocoitage Encadré 3 : Pour la description et I'analyse Ser Toow hee ice ome pe ee cae » piiae| ELIE A Tae mdi nie nate cee | Encadré 4: Point deve et point d'oute 20 PME) Sa | |B. Analyser/ error 4 © Eons Nathan 9 rue Méchain, 7016 Pars, 1992. AN Lesttmtes de nsrpdion a ISBN 299.190.7723 53.2 Analyse et imterpéiation socio hisioique 3 Ieteret pew: com 3.3 Analyse et imerpétation symboligue a2. L'aNALYSE EN pRanQLES 1. Déerite et analyser 1.1 Deseription et analyse d'une squence Rebecca (A, Hitcheock) 1.2 Débuts et fins de films ncadré 5 Pour Vanalyse d'un génique de film 1.3 Bude d'un plan-séquence : Paysage dans ebrouilard 1-4 Analyse d'un plan Rebecca Formes cures 21 Spots publiiaires Encadré 6: Pour Vtude d'un spot 2.2 Cours metrages de fition mens pour analyse dun film etier Rebecca Allred Hicheock 3.1 Resume du film 2.2 Segmentation du film en grand acts 33 Le disposi nara 24 Analyse narative et onganisation spatiale 135 Rehecea un ret imitation 1b Reberea en tat qu’ adaptation d'une uve liter Eneadré 7: Pour analyser une adaptation Conclusion générale Bibliographic 3 5s 58 ” 80 8 87 9 96, %6 los las 106 os ML us 19 119 bs ar INTRODUCTION [analyse filmigque n'est pas une fn en so. C'est une pratique qui procede «une commande, laquelle sesitue dans un contexte (insttutionne!). Mais contexte est variable, et il en résulte évidemment des commandes, elles ‘aussi, éminemment variables. Actellement, analyse filmgue est une ‘commana des institutions scoluires et universitaire, sinsérant dans des contextesd’examens (hac A3, par exemple), de concours (CAPES, agrégi- tion, entrée la FEMIS, etc) ou de recherche (mémoires de matrse theses portant sur des tlm, des réalisateurs, des questions cinématographiques) Elle peut aussi relever de commandes émanant d'autes institutions: presse ite ou audiovisuelle (critique, étude de films ou de réalisateurs). ition {lives sor le cinéma), cinéma (constitution de dossiers de présentation de films ou d’ensembles de films, de bandes-annonces, et). analyse de film donne généralement lieu &-une production genie. mais elle peut aussi Conduite une production audiovisuelle ou miste (assetteprésentant des analyses de sequences, extras accompagnés de commentaes, montages ‘e scenes ou de plans caractristiques {La definition du contexte et du produit final est done indispensable au ccadrage de analyse. Elle permet d'en dessiner, au moins en pare, les Timites, les formes et fe sports le ou les aes ft dt moins. La possi lite plus ou moins grande de choix des axes. Le présentouvrage ne saurit évidemment rendre comple de tous es contextes dans leur spscificné Néanmoins, il tente de-donner quelques principes. outils, démarches valabes dans tous les contexts, partir du moment od l'on pat dun objet Film pour analyser, cesta le démonter et le reconstruire selon un ou plusieurs partis pris precise. LES OBSTACLES A L’ANALYSE, Lanalyse de film se heurte a plusieurs obstacles quiet important de repé rer sion veut se der les moyens de les franchir ou de les contourerIranedaton (Obstacles ordre matériel Raymond Bellouraffirmait que le texte filmigue est « introuvable », a Sens ob il est inetable. Alors que analyse litraire rend compe de écrit par I'érit, homogéneité des signifiants permettant la citation, F'analyse filmique, dans ses formes éerites, ne peut que wansposer, ranscoder ce Qui reléve du visuel (description des objets Flmés, couleurs, mouvement, Tumitre, et.) du filmigque (montage des images), du sonore (musiques, brats grains, aocents,tonalits des voix) et de T'audiowsuel(rappors des “mages et des sons) Ona pu voir certaines analyses poursuivre vatnement le imythe une description exhaustive du film. Entreprise vouee évidemment Aa Téche. Sil complexité de I objet-ilm conduit en effec se poser avec Figueure probléme de sa description parle langage et de ce qu'on yintégre, ‘nature plur-codique interdit Ue songer 4 une queleonque sreproduction» ‘erbae. Les limites de la description, de I «notation» pourront ee fonc- tion des axes d'analyse, des hypothéses de recherche poses au dépurt (ou au cours) de 'analyse. introuvable e texte Filmiqu, également en ve qu'il est fuyant, mouvant, (oujouts pris dans le déilemest de la pellicle evou dans le ciruit dela distribution, Voit, visionner un film n'est pas toujours facile, dans le temps comme dans Fespace. Analyser un im implique Evidemment qu'on voit et revoit le film’: sea-ce en salle de cinéma, 3 la visionneuse, sur vidéocassette,aveeI'side ou non d'une transcription écrite {gia existante ? Les conditions matérielles de visionnement du fil (suppor, fréquence, temps. possibilté Jaret du defilement, amet sur image, de retour ‘et d'avances rapes, etc.) conditionent analyse. "Nomire de eitiques et de thoriciens ont commis des erreurs sur la base de vision unigue d'un film (la mémoirecinéphiliquejoue souvent de mauvais tours, car on se souvient avoir vu ce qui fait plaisir ov conforte une hypo these analyse ou une impression ensemble), Dod la nécesité de ven cations systématiques, Tnversement,lerecours i la videocassette, les possbiliés de manipula: tion ifinie du film peaventconduire des analyses « icroscopiques » aon nécessairement pertinentes (encore, tout est question axe et hypo thase de tava). [se ene meeae in Ane dil, a, Alto 1978 Iminoduction | Quoi quien soit, analyste devea mettre en place un dispostf d'obser- vation di film s'il ne veut pas sexposer a des ereurs ou des vérfications incessantes. D'ot a nécesst apprendre a prendre des noes, de se donner, partir du moment ob le processus analyse est enclenché et ob 'on est plus un spectateur «ordinaie>, des grilles observation 2 établir et & aménager en fonction des axes choisis (privilégi6), Obstacles d'ordre psychologique Le fait que analyse d'un film soit le produit d'une commande, comme ‘nous avons remargué,n’ éarte pas pour autant la question du type «8 quoi bon?» En effet, i quoi bon décrire analyser un film ? A quoi bon cette opéation {qui semble symétique et inverse de celles qui ont présid& a elaboration di film (Gcriture des différents tas du scénario, constitution du découpage technique en vue du tournage) ? Nest pas absurde de wdémonter» ce gut 6 patiemment (ou impatiemment) monté ? En fit, les finalits de ces opération different. Léerture du seénaro, le <éscoupage technique, le toumage, le montage et Te minage constituent les apes U'un processus de eration de fabrication d'un produit. La description, analyse proctdent d'un processus de compréhension, de (reconstitution (Cun autre objet, efi fin passé ay rib de analyse, de interprétaton. ‘Mais, dra-t-on,& quoi bon comprendre ? quoi Bon interpeéerun film ? [Ne suffivil pas de le voir, éventullement de le revoit, dele semir ? Le cinéma n'ail pas pour but ge dispenser des emotions ? Nest pas avant tout un plaisir un spectacle ? Napparienl pas, bien plus que la iterate, selon une tradition bien établie pa industie tle commerce, a univers es Foisirs (éme s'il eleve bien maintenant, en France, du ministre dela Culture)? ‘Analyser un film, e n'est plus le vor, est le revoir et, plus encore, le visionner. I ‘agit d'une aute atiude vis-a-vis de Fobjet‘ilm, qui peut ailleurs apport des plasirsspéifiques : démonter un film ces, en effet, lendee son regisire percept et. de ce fut, si Te film est vraiment riche mieux en jou. L'analyse d'un film comme Playime de Jacques Tai fit ‘découvrir des tails du traitement de image et du son (voir le petitive de Michel Chion sur Tai) qui aceroissent le plaisir de nouvelles visions.Aird Mais ily a aussi un vail de Panalyse, pour au moins deux raisons Drabord parce que Minalyse trawalle le lm, au sens ob elle Te fait stbougers ou fait bouger ses signifiatons, son impact. Ensuite parce que analyse travail lyse, remettant en question ses ‘perceptions et impressions premieres, le conduisant reconsider ses hypo "theses ou ses partis pri, pour les consolier ou ls intirmer. On peut dalleurs observer que Ianalyse accompagne, pcede ou suit fréquerament le aval de eration des films : i nest pour Sen convainere aque de lire les textes ou entretiens de grands cinésstes, de Epstein ou Gance {Eisenstein de Hitchcock a Fritz Lang ou Ingmar Bergman et Truffaut Flle ‘imégre également au processus de écepron ds fis ei, c'est le nom de nds critiques et théoriciens que Ion serait emté de convoguer, de Louis Delluc& André Bazin, de Jean Mitry & Christian Metz analyse viet relativisce les images trop «spontanstes» dela création et de la éception cinématographiques. Un deluge d'images nous environne. Elles soatst ombreuses, si «naturellements presenes i facies & consom- mer qu'on oublie qu'elles sont le produit de- manipulations multiples, complexes, purfois us slaborées. Lenjeu de analyse, cest peut-re de renforcer P'émervillement du spectateur lorgu'l mérite de Vir, mais (Cen faire un émerveillement act, Le premier contact avec un film. la premire vision apportent tout un fot «impressions émotions, dinuitons mm, sion s'est dj pla dans lune attiude «analysante». Or, iL n'est pas dit que Panalyse doive couper avec ces apport premiers qui rsquent fot de préceux pour la suite. En ee, impressions, motions autonsnaissent de la relation du spectateur avec le film, Certsins d'etre elles peuvent évidemment avoir pour origine Te spetateur plus que le film (parce que le spectateur tend & projeter sur le film des préoecupatons gui sont les siennes). Mais fe film reste Ta ase sur laquelle prennent appui ses projections. ‘On ne peut pas condute, eaborer une analyse de film sur Ia soute base es impressions premiéres. Mais on aurait tort de sépurerradicalement le ‘produit de activité spectatoriellewordinire» de analyse. A vrai dite, ce Imatgiau brut, issu d'un contact spontané, ow du moins moins comrAé, avec le film, peut constituer un fonds &Iypshéses sur euvee. Ces hyposheses 1 Mice on, agar Ton, Cates Si, Iniradcton sdevront évidemment & Sanalsse. "Mais des questions du type «Comment le fil ail pu produre sur moi tel ou tel effets, «Comment le film mail conduit & sympathiser avec tel Personne, a trouver tel autre odieux «Comment le lm a--it engendré ‘en mi tlle ide, tlle motion, telle association %», de tells questions, ‘entrées sur le comment et aon sur le pourguai, condusent & consider le film plus en détail et intégrer, & un moment ou un aut, les «premiers ‘mouvements» du spestateur, (QU’EST-CE QU’ ANALYSER UN FILM ? analyse filmigue, cela signifie deux choses = Pactivité analyser (lorsque Roger Odin, par exemple, parle de Teanalyse Mimigue comme ‘exercice pédagogiguem. Cela peut signifier aussi le resulta de cote acti vite, estidie, a quelques exceptions pees, un texte (si évoque par exemple analyse du Mpris par Michel Marie’. La réflexion qui sa sue ‘interroge avant tout sur activité. Elle a pour origine es analyses-textes ui font le plus apparate les traces de cette activité déployée, non pas. ‘dan, celles laborées par Tes specialists, ls eprofessionnels» qui i elles explicitent es instzumenisqu'elles solicit, stelles dane a ire esi lacre de leur production, effacent et font oublier les éventuels obstacles rencontre ors ds différents phases du travail, mais plu celles de jeunes et abte hi un ensemble éléments distnets du film luisméme, A travers cette tape, Manalyste prend une certaine distance pur rapport au film. Cette ‘4Sconstuction peut naturellement dre plus ou moins approfondie, pls ou ‘moins slective selon les visées de analyse. ‘Une seconde phase consist ensuite able des liens entre ces éléments isos, & comprendee comment ils 'asocient et deviennentcomplices pour faire surgi un tout signifiantreconstrure le film ou extrait, Cette recons- trvction ne présente, c'est évident, aucun point commun avec la ralsation ‘concrete du fim. C'est une scréation» assume ttalement par 'analyst, est une sorte de fiction, alors que la réalsation reste une ait. L'analyste fpporte quelque chose at film : par son activité i fait, 3 sa manibre,exister le film. Les limites de cet invention, de cette «création» sont cependant tes ‘sriotes. Lanalyse doit en effet respectr un principe fondamental de lit ‘mation :partant des éléments de la description parachutés hors du film, on ‘est fenu de venir au film Tors de la reconstruction afin dévitr de reeons- true un eure film. En autres termes, i ne faudrait pas succomber & la tentation de dgpasser le film, Les limites de la weréativitéanalytique» sont celles de Pobjet méme de analyse Le film est donc le point de part et le point darrivée de analyse, Deux remarques 1, La déconstuction, on laura compris. équivaut & 1a description. La reconstruction, elle, corespond 8 ce qu'on apple feéquemment Ieinter- ‘prétation». Ona souvent coutume d'envisagr interpretation comme extr- Polation par rapport au film, Or Sion Ta congoit au contaire comme un mouvement centripte vers le film, tout danger deromber dans Tinterpréta- tion sauvage se trouve évinc. 2, Nous isons fréquemment des analyses qui ne ditinguent pas explicite- ‘ment les phases de déconstrctin et de reconstruction, qu les font 'imbri- ver l'une dans l'autre, ou bien qui n'ont de cesse de les fire alterer. I va sans dire que le texte, résulat final de activité analytique.n°a pas rendre compre linéairemen, chronologiquement des processus de sa production. us encore, y compris dans le travail de préparation qui précéde la rédac ‘ion, it n'y a pas non plus succession bien scolaire dune phase de descrip 0 Imodeton tion ot d'une phase de reconstruction, mais plu alternanceanarchigue des ‘deux: on fait appel & autre lonsgu‘on sche sur rune et inversement, dans ‘un mouvement de balancement incessant Les faiblsses eenconedes dans cetaines analyses d’éudiants (ov eau- res.) peuvent dire varies ~ on coi interpreter, reconsrure quand on se conente de dri ~ on fete av contri d'interpetier avant méme d'avoir deri: n fit de Ta paraphrase (Ces deux types de probleme sont le résultat d'un déséquilbre entre les deus tices obliges de analyse ‘Aue fabless on av: sot définitivement du film pour s'abandon- ‘er a a fabulation personnel. Soit ona un top grand talent de ertatur, auguel cas mieux vaut peu-tre faire du einéma que de analyse de film. Soit, aussi, on sengage dans une hypothse fause et on cherehe cote que colt la défendre jusqu’au bout. Le traitement eonseilé = premierement, ‘développer son sens atoertique et, d'aute part, este suffisamment souple imtellectuellement pour pouvoir & chague instant fate face un imprévu et sovepter de changer de rout, ‘Au contre, enfin, t ce cas de Figure est peut-2ue le plus répandu soit ‘on croitn'avoirrien dire sur film, sit on est terrorsé 2 ie d’émetre "une hypothese un pou personnele sur un film et alors on serge dans la citation etl syathese de tus les eis existant su Te film. Cet efor eney- ‘lopéque n'est en rien condaranabe, & condition de ne pas le confondre favee Factivité-analytigue. avec laquelle ila’ strictement aveun point DDans cette quétedacumenaite, on glane deux sores de textes: des textes «information «générale» (textes concernant le tourmage du film, antcles ‘rtgues qu éelarent par exemple sur la ception du film, informations sur le eéalisatour ets cartive, histoire du cinéma... et éventuelement des analyses le scénario doit re consider & part cari peut lui aussi consttuer tun objet analyse). Nous verrons ultgieurement dans quelle mesure i est possible dexpleite es premiers (ne pas eonfondre non plus analyse de film sc ensemble d'ancedotes autour du film). Pour les analyses du film déit existantes, ce net pas qh alle les ignore. faut au contaire ls usr ‘mais il faut surtout savoir les utiser, non en les considérant d'emblée ‘comme un savoir oblige, préalable & analyse, ce qui reviendrat 8 aban-1 matation donner son prope travail d’analyse. Ih est en effet immensément plus diff cile W’éaborersoi-méme, en tan qu’ tudint, analyse dun fim lorsgu'on onnalt dja une, voire plusieurs autres analyses publies, done plus ot ‘moins roconns, que de s'engager I'espeit verge. A la Timi, pourquoi ne ’as, dans un premier temps, aborder le film sans pau, sans ide précon- fue, eflectuer sa recherche personnelleen toute bert, Ensuite seulement, ‘Se documenter, ie les analyses des autres avee déji en tte av rons une ou quelques) hypothise(s) perconnelle(s). La seulement i peut y avout confrontation, discussion, éventuellement ajustement, voir, pourquoi pas, ‘modification radical de son propre point de ue. Ex s'est permis de trouver avant mo! une idée géniae srl il que analyse, 4114 priori je dos le iter et nv incline et non reper etm approprier ide en question (qui pourtant apparent aussi... Hsemblerait que lanature du rapport de analyte avec «son» film ter ‘mine en parte a rchesse de analyse elle-méme et que la pauvreé de ‘ettaines analyses provienne patois de dificultés éprouyées par 'analyste ‘ventrer dans une juste elation avec son objet. ‘On connat Ie pouvoir hypnotique de image. quelle sit imprimée sue gran de la salle obscure ou tlévisuelle, On st avec quelle aisance on est ‘capable d'aboli a distance entre so et eran pour enter. voires engout- frer dans le monde fctinnel du film. Lanalogie, 8s relative mais non ‘moins puissant, entre image ilmigue et le monde, renforce cette proxi- rité qu elle-méme ne facto pas Ta rfleion «scientifique» et la predc- tion d'un discours sure film, Lowvrage de Jacques Aumont L'Image, een particulier les chapiites Ft Hl, sont une rematguable syathise sur la perp tion, ses composantes physioiogigues et prychologiques.Précisons cepen- dant la position du espectateur-anayste», que Fon a coutume, & juste ee, ‘opposer au specateur «normale, En effet ies, ul ssi, un fe ik ou extrait choisi afin de en mesure «laborer un discours& son propos. ‘Analyste et specttcursnormale ne recevraent donc pas film de vere ‘manitre puisque le premier cherche préisément a se distinguee radial ‘ment du second, ne plus se laisse dominercomime Tui par Te fil, "eqs meta, Na Uae 1, R Ironton Spectateur normal Anaste Past on pla, moins act que Awl, cansiemmen aut, etl de arac, go vis cracemen iri manne, Sucre ‘ne, at de a tint, a 1 pect, vot ner el, sans vite priate lem, te, cheche ds indies Net shumis im, eve guerre Le ily samen par ‘Tana, sehr Process ehnicton, 1 end conte, cere, vsiome Pout hi fe fin apart 3 anes Pour Bi el apptient au do dekisie rane eb rex, Is pose Tom elects has eval Luge communément admise et morement rasurante veut que la “qualité di travail soit plus ou moins proportonnelle a ampleur et P'inten Sit de fort fourni par Panalyste conte le film, en vue dele perséeuer, Te brutaliser. fe casser ménve quelque peu», Tout se passe do comme si le rapport ene analyse et le Film devat néeesairement re un Fappor. de force, de lute. Sie tilm mhypnotise. me domine. moi, analyst e Vase réaction, mattaquer au fi ou plu ataguer le Tim; en somme, me ‘enger d film pour enfin avi Te dessus. Ce point de vue demande cepen- ddan a dee plus que nuaneé, ca si une distancation totale et un rapport de Tate avec le Film son, pour certains, un eméde a eblocageset deceptions uitericures», ils sont assurément pour beaucoup Ia cause meme d'un bocage et d'une dSception dun autre ore. Oui, analyse dune sequence, «un ilm, nécessite du temps, de la persévérance, implique de passer par lune sri de tiches obliges et de rsiter en panic & a sédution opeée par Te film (nous nous situons d embée ici dans le contexte dune analyse rel séeen temps libre en compagnie du film sous forme de cassette vido, par exemple). Cependant, on connat bien lt douloureuse sensation de Feffort acharné et pourtant vain, nfrucuoux, stile, qui mene parfos au dSeoura- ‘Bement et & Pangoisseafeuse duvide, Nous osons penser que c'est peut-Intends ‘ve 1a que commence précinément le véritable naval : acceptr ce vie, c= hiatus. ne pas chercher a ltter désespérément contre Pangoisse coups ‘instruments analyse ou de solutions de emplacement, non, la laser sive Son cours. et strtout ass travail le film, car une partie du travail Tui incombe Ans, nous proposons &analyste de sintller parfos,réguiérement méme, devant le film ou Pextat sins chercher a fourirun effort intllec uel paniculier; nous lui sugeérons de licher prise, de s'autoriser ne ren cercher, de laser le film faire sa lo. Ca, ainsi, i trouve une sorte de Aisponbiité et scctoie la posibilts de se lasser aréablement surpeendre et de pouvoir accueillr des éléments nouveaux qui sigent hors de ses projections et de ses preoccupations propres. Ces éléments peuvent parfois Constituer un apport Considerable et surtout un renouvellement, Le conse icion aura compris, ne pre éviderment pas art total de toute activité Jmclletuele 1! propose de mosiir et dassouplir une méthodologie que Fangoisse tend parfois 8 rgidifier Il supatre simplement de prooeder de temps autre & une sorte de relaxation inellctelle permettant une rep. ‘ion d film plus subtle, pls fine, d'une ceraine maniere plus «tendre, et ui pout Savérer ts productive” Redevenit le spoctateur «normal» pour quelques instants, liser paler Te film. trouver sans chereher: oir sans regarder frenciquement,entendre sans tendre Peril, étre en éveil mais sans violence. Le travail sopere & travers une série allers et retour, LCanalyste dit des choses sur le film, le film aussi dit des choses, Un dialogue, une respiration peuvent etal, qui évtent a sauration, e pt PRESENTATION DE L’OUVRAGE Le présentouvrage s‘fforced'ére& image de ce qu vient dere exposé 1 propose, dans une premitre parti, des éléments de réflexion générale ‘concernant histoire des formes cinématographiques les outils dela nara- tologi et les problémes de I'intepréation. Cite partie vse, non 3 fixer un cadre rigie, mais donner des reperes ct priser un état d'espi propre Ta démarche d'analyse. La seconde partie propose des analyses, dv plan isolé au film enter. Nous n'avons pu aborer, dans les limites deceive, ka “4 Iraretion ‘question de Panalyse d'un ensemble de films (euvre dun cingat, corpus de films unis par un ertée commun : période et ie de production, theme, genre, ete.) ee ype de travail prolonge le note, mais requien la mise en place d'opérations complémentatesspécifiques. Les sanalyses pratiques» de Ia seconde partie ne constituent pas & propre- ment parler des exemples (au sens de modées). Elles sont pattilles, pariales, pourient ete réduites, prolongées, recadrées. Mais elles déve- Joppent et completent les réflexions de la premiére parte (sans non plus ‘ser a en dire des aplictionssystématiques) de mani concrte. Elle opérent la rencontre entre des principes généraux et le maléiu filmique reel, ces objets toujours spécifigues, toujours «nouveaux» que sont le fl, la séquence ou le plan & analyser et par oi, toujours, il faut commencer. Anne Golit-Létéremercie Dominique Bluher et Nicole Jaspart.| REFLEXIONS PRELIMINAIRES 1. ANALYSE DE FILMS ET HISTOIRE DES FORMES CINEMATOGRAPHIQUES Analyser unit aus ie, dans un conten, dans ue hse i's on envisage le ine tant gay es sits efi dans ne soir ds formes imigues. Les fins, tout comme fee romans Is tunes pictarates ou maticaies, insctivent dans dex courant ds tenance ore des woken eteaqus ou sen ispie« poser Le cinema dea modem europeeme, de Jea-Lte Godard 8 Win Wenders t Ls Cr est an indi J ines tran dns eur trvres des pans eters de sto du cinéma ia apa dea ton, di paste o de prod (vo ass Wooly Allee ses erences 2 Boryan, Fein te) Mas Ts cifasicsselasquese ollywoodins Connie aus lars précis et es asain ps ate dee fend hommage ou deen inspite, ul «apse de expressomisne lcmand oud cinéma sovicigue des andes 20 Cet pot pe fie meressert, me ores présente sans aucun de qelge hose ediier et dum peu stoped dnt es crates formeles de qvelgus-unes es teances marguanes de Thistoie dex formes cnttogrphigcs Un nae jamais ol: pang un tmouvmen use tice pou pr, une aon. Encore Tae Cae deeper ls ius de conc ow dexpeson permet Ge cinerea place de axe dance movement ou cee aon 1L1 Le cinéma des premiers temps et la non-continuité Passé le temps des films en un seul plan (une «vue>,disaiton), fs films {es premiers temps (entre 1900 et 1908, environ) semiblent se caractérse, Pout un spectateur moderne, parla non-continuté. Noe! Bure voyait trois ‘léments de non-continuité dans fe cinéma eprimitit»! 16 ~ la non-homogéneité : Js films sont constuits par tableau, spars, par de grandes ellipses narratives que les inteitres viennent peine combler lesinferties n'ont pas ngcessirement un Tien narra logique tres étoit avec les images ; les dors naturels et les tiles peintes peuvent se sueeé- ‘er sans precaution le jeu des acteurs varie parfis dune scéne autre, ‘a plus «documentare» ay plus sthédtral» (aes au public-ypectateu) les sfaux raccords» (au sens que Fon accorde aujourd hu cereur de Tiason entre deux images ou deux éléments de image) abon- ent ete. "Ta non-cture es copies étaient vendues et non Touées: les exploitants pouvaient dane changer des séquences ou des plans de place, couper des fmorceaux de film, ete. Certains films primitfs présentent ainsi des versions assez différentes et l'on peut eroire, au moins pour certains ‘entre eux, que leur structure «ouverte» autorsat ce wene de pratique [inom linearié + on observe, par exemple, de nombreux exemples de hevauchements temporels dune scene & une autre, ou d'un plan & un ule, dans les bandes des pemices temps (Ce qui serait consi comme tun faux raccordtemporel dans le cinéma classique). ‘Les commentateurs atrbuent cs vais de discontiniténarative av ait ‘que les modeles des cingases a étaent pas le roman du Xi siecle ou fe theatre classiqoe, mais pluie le music-hll, le vaudeville a bande dess née, les spectacles de lanteme magique, de cirque, de théate popu 2 Mise en place de la continuité narrative ‘On atrbue souvent & D.W. Grifith fe merite avoir dlabor€ la forme de reel cinématographigue qui servira de modéle 8 tout le lassicisme holy ‘wooden et européen i parr des années 1915. Le role de Griffith a 6 videminent important mais of ne peut le séparer de tout un contexte, et fotamiment de la mise en place d'un mode de production rationlisé des films dans les grands studios hollywoodiens. La division du travail, la distribution des taces configes & des départements spins (recherche Fides, deriture de scenarios et adaptations, Slaboration des découpages. tournage. et.) tout cel nécessite existence de regs ow du moins de principes stucturantP'aboration du produit-film, et ce avant plus que {e budget invest das la production était important. La coniniténarative sélaborera peu a peu sur la base des princes suivants "7