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Analyse de La Biche, extrait des Six Chansons de Paul Hindemith

Paul Hindemith (1895-1963), est un compositeur allemand, naturalisé américain en 1946


après avoir fuit l'Europe, aux mains des nazis, en 1940. Sa musique, considérée par certains
membres du pouvoir nazi comme dégénérée, était appréciée par d'autres pour son inspiration
populaire. Conscient des réalités de son temps, il prônait une musique moderne, mais inscrite dans
la tradition, et accessible au plus grand nombre. Sa musique, parfois qualifiée de musique
« utilitaire » (Gebrauchsmusik), se veut objective (on désigne parfois le courant dans lequel elle
s'inscrit comme celui de la Nouvelle Objectivité), est écrite dans un but social ou politique, et
s'adresse parfois aux musiciens amateurs. C'est le cas des Six Chansons, pour chœur a cappella.

Composé en 1939 sur des textes en français de Reiner Maria Rilke, ce cycle de pièces aux
couleurs multiples trouve son inspiration dans des scènes pastorales, bucoliques. On y retrouve des
animaux sauvages (La biche, Un cygne), le cours des saisons (Printemps, En Hiver), et le tout
s'inscrit dans un paisible hédonisme (Puisque tout passe, Verger). Hindemith a choisi ces textes
parmi les 59 textes du recueil intitulé Vergers, écrit par Rilke en 1926, alors qu'il s'était installé en
Suisse (où il mourra d'une leucémie cette même année). Il est d'ailleurs à noter que les Six
Chansons ont été composées en Suisse, où Paul Hindemith s'est réfugié en 1939, et qu'il s'est lui-
aussi installé en Suisse à la fin de sa vie. D'autre part, Rilke ne lui est pas inconnu, puisqu'il avait
déjà mis en musique, en 1923, un autre cycle de ses poèmes : Marienleben.

Nous analyserons dans un premier temps le langage harmonique de Hindemith et son


application dans la première des Six Chansons. Puis nous verrons par quels moyens le compositeur
met en avant le texte, sa sonorité et son sens. Enfin nous aborderons le travail avec le chœur, les
difficultés que pose cette pièce et les outils pour les contourner.

Le langage musical de Hindemith

Paul Hindemith est un compositeur à part, au sein des compositeurs germaniques de son
époque, sur le plan du langage harmonique. Il rejette en effet le dodécaphonisme, qu'il considère
comme déconnecté du fait musical réel, mais ne prône pas un retour à la tonalité telle que l'on
pratiquée les romantiques. En revanche, il puise dans la musique des périodes classique et baroque
la force expressive de la forme : sonate, thème et variation, passacaille, fugue, etc.

On peut distinguer au long de sa carrière de compositeur trois périodes principales :

• Une période de jeunesse, jusqu'à sa nomination comme professeur de composition à la


Berlin Hochschule für Musik en 1927 : il évolue alors dans un langage post-romantique
proche de Brahms, Reger ou du premier Schönberg (expressionniste).

• La période de la Nouvelle Objectivité, avec la définition du concept de Gebrauchsmusik,


inspiré du dramaturge Bertoldt Brecht et dont le développement est lié à son activité de
pédagogue. Il écrit alors beaucoup de pièces de difficultés variées afin de s'adresser à des
interprètes de tous niveaux. C'est aussi une période d'expérimentations, où il intègre nombre
d'éléments expressifs à sa musique : folklore traditionnel, jazz, etc.

• Au terme de cette période, il publie, en 1937, Unterweisung im Tonstazt (qu'on pourrait


traduire par « leçons de composition »), un essai de théorisation de son langage qui marque
le début de sa période de pleine maturité créatrice : un langage basé sur une tonalité
nouvelle, sur un rapport hiérarchique de consonance entre les intervalles (du plus consonant
au plus dissonant, de l'octave au triton). Sa musique est alors néo-classique, au sens
d'inspirée par le passé, et pas seulement par les périodes baroque et classique, mais
également par des esthétiques plus anciennes. La pièce pour chœur et ensemble de cuivre
Apparebit Repentina Dies est ainsi basée sur un poème anonyme en latin du 17 e siècle, et
l'opéra Die Harmonie der Welt tire son sujet de l'astronome Kepler (1571-1630).

La frise ci-dessous résume ces différentes périodes avec les œuvres clés dont nous avons parlé.

Période post-romantique, Nouvelle objectivité,


expressionniste Gebrauchsmusik Période de maturité, néo-classique

1937 : Unterweisung im Tonsatz 1939 : Six Chansons


1895 1963
1947 : Apparebit 1957 : Die Harmonie
1923 : Marienleben 1940 : Emigre aux USA Repentina Dies der Welt
1927 : Professeur à Berlin 1953 : Retour en Europe (Suisse)

On peut constater que la composition des Six Chansons se situe, à peu de choses près, à la
frontière entre la deuxième et la troisième période. Hindemith est arrivé à l'aboutissement de son
style, mais ce nouveau style en est encore à son tâtonnement.

Le concept de Gebrauchsmusik est encore présent, et ce cycle est destiné à des musiciens
amateurs. Dans La Biche, il n'y a pas de grande difficulté solfégique et d'intonation. A une époque
où certains compositeurs écrivent en utilisant des quarts, des huitièmes ou des seizièmes de ton, (ou
plus simplement usent avec abondance du chromatisme), et 20 ans après les premières pièces
dodécaphoniques, Hindemith se place dans un langage mélodico-harmonique assez simple, à
l'image de la première phrase des basses, simple descente d'une gamme de La majeur (Exemple 1).

Exemple 1 : Basses, mes. 1 à 4.

Ce début s'apparente bien à du La majeur, avec un premier accord de tierce (La-Do#), mais
assez vite apparaissent des agrégats, (mesure 2, troisième temps : Sol#-La-Do#-Fa#), qui alternent
avec des accords de septième (mesure 3, premier temps : Fa#-La-Do#-Mi), par un procédé de
pédales au ténor (La) et surtout à l'alto (Do#). On retrouve tout au long de la pièce cette alternance
accord-agrégat, comme par exemple aux mesures 9 et 10 (Exemple 2).
Exemple 2 :
mes. 9 – 10, agrégat (Si – Do# – Ré#)
puis accord de septième majeure sur La

Nous sommes donc bien en présence d'un langage tonal « élargi », où les quintes et octaves
parallèles sont admises, et même utilisées comme éléments expressifs (Exemple 3), et où la sixte et
quarte de cadence se suffit à elle-même, sans résolution obligée (Exemple 4).

Exemple 3 : Mes. 5 – 7, quintes et octaves parallèles

Exemple 4 : Mes. 15 – 16, quarte et sixte non résolue (Mi – La – Do#)


Avec cette cadence non résolue, la musique reste suspendue, comme figée dans le temps,
illustrant l'intemporalité de la nature décrite par le poème. Il s'agit d'un des procédés utilisés par le
compositeur pour mettre sa musique en adéquation avec le texte.

Les procédés de mise en valeur du texte

Ce poème, reproduit en annexe 1, illustre à travers la métaphore des yeux de la biche


(animale de la pureté et de la vie par excellence) les sentiments multiples que ressent le poète au
contact du monde mystérieux de la forêt.

Le compositeur adopte une forme ABA' avec introduction, répartie comme suit :
• O la biche : introduction, mesure 1 avec levée.
• quel bel intérieur (…) abonde : A, mesures 2 (avec levée) à 4.
• combien (…) bonds : B, mesures 5 (avec levée) à 11, que l'on peut diviser en B1 (mes. 5 à 9)
et B2 (mes. 9 deuxième temps à 11).
• Mais jamais (…) front. : A', mesures 12 à 16.

La forme se dessine de façon harmonique (A et A' en La, B en Si puis Do#), mais également
par le jeu des dynamiques, la partie centrale étant plus affirmée ( PP – P / mF / F / P – PP / mF /
PP), ainsi que par le rythme, également plus franc dans la partie centrale avec une utilisation
abondante du rythme « noire pointée – croche » (voir exemple 3), annoncé dans l'introduction (O la
biche), et rappelé au tout début du A' (Mais jamais).

Ce rythme, ainsi que les triolets utilisés dans la partie B2, sont utilisés pour sublimer la
prosodie de la langue française, chère à Rilke et à Hindemith, et pour donner du mouvement à la
partie centrale de la pièce, mouvement qui illustre notamment la vive gracilité des bonds de la
biche. On obtient ainsi un contraste avec la tranquillité du début, tout en noires et en croches.

Dans cette première phrase, Hindemith précise la même articulation pour tous les pupitres :
tenuto (ou lourré). Cette indication est essentielle pour l'interprétation de la pièce : le compositeur
demande ici un son plein, continu, à peine perturbé par les consonnes, qu'on peut aisément mettre
en lien avec le calme intemporel de la forêt. Calme ne signifiant pas « absence de vie », le
mouvement s'anime sur les mots dans tes yeux abonde, où le tenuto laisse place à un élégant
soufflet, figuralisme pour le saut de la biche. On retrouvera, dans les dernières mesures, ce soufflet
qui mène au même pianissimo qu'au début, à la même quiétude mystique de la forêt.

Ces deux parties (A et A') sont écrites en mélodie accompagnée : les pupitres de basse, ténor
et alto créent le tissu harmonique qui porte la mélodie alambiquée des sopranos. Cette mélodie, qui
a un ambitus d'une dixième (Do# - Mi), est basée sur les notes pôles Mi, La et Do#.
La partie centrale est construite différemment : deux pupitres (Soprano - Basse) font une
nouvelle mélodie en octaves parallèles sur une quinte (Si – Fa#) tenue par les deux autres pupitres.
Puis ces deux derniers pupitres rejoignent le mouvement, l'un à l'unisson (alto), l'autre à la quinte
(ténor). En juxtaposant ce même procédé, une première fois piano, et une deuxième fois mezzo-
forte, le compositeur met en contraste la confiance et les peurs décrites par le poète.
Travail avec le chœur
Le tableau ci-dessous résume les passages qui risquent de poser problème lors du travail avec le
chœur, et les moyens que l'ont peut utiliser pour résoudre ces problèmes.

Mesure Pupitre Difficultés Outils


1 ST Unisson Exemple vocal, travail de technique vocale.
2 A Prise de note Piano (jouer la mélodie ST puis l'accord).
ves tes
5-6 SB/TA 8 parallèles / 5 parallèles Construire l'accord pupitre par pupitres
(d'abord AT puis SB).
9-10 Tutti Justesse de l'harmonie Avancer accord par accord en partant de
l'unisson sur Do# (sur « o » par exemple).
11 Tutti Rythme (triolet de noires) Piano et/ou exemple vocal. Remplacer les
syllabes par « doum » (non tenu) pour
contrôler la précision rythmique.
11 Alto Rythme (triolet de noires lié à Parole : « penser comme si on ré-attaquait
la noire précédente) comme les autres pupitres ».
11 Ténor Arrivée sur le Mi# Piano (mélodique et harmonique).
16 Tutti Enchaînement harmonique Piano, jouer lentement les trois accords, puis
les construire au chœur (sur « o »), pupitre
par pupitre (BS, puis BSA, puis tutti)
Toutes Tutti Nombreuses voyelles nasales Travail de technique vocale, parole (penser
« o » pour « on », a pour « an », « i » pour
« im »).
Toutes Tutti Nuances, contrastes Geste surtout, mais aussi parole si besoin est
(« mesure 9, on est encore mF », « plus de
contraste entre le pp mesure 5 et le mF
mesure 7 », etc.)

(Ce tableau n'est pas exhaustif et résulte du travail effectué avec un chœur sur deux répétitions. Un
autre chœur n'aura peut-être pas les mêmes difficultés, et chaque chef a ses propres outils pour y
faire face.)

Le cycle des Six chansons de Paul Hindemith enrichit le répertoire choral du vingtième
siècle de façon très intéressante, puisqu'il est abordable par un chœur amateur (certes de bon
niveau), tout en étant musicalement très aboutit. Le langage harmonique de Hindemith,
nouvellement théorisé, s'y déploie avec simplicité et poésie.
On retrouve, dans La Biche, le goût de Hindemith pour la pensée et la musique anciennes,
mêlées à un élargissement de la tonalité par l'alternances d'accords classés et d'agrégats. Le texte de
Rilke, et les sonorités de la langue française, sont mis en valeur par différents procédés mélodiques,
harmoniques et rythmiques, et par l'utilisation d'articulations particulières. La forme ABA' est
également très marquée, en relation avec le sens du texte.
Cette pièce, la première et la plus abordable des Six Chansons, posera néanmoins quelques
soucis aux choristes amateurs qui la découvre, et le chef devra puiser dans ses nombreux outils afin
de pouvoir révéler pleinement le potentiel expressif de cette pièce.

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