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El infierno de Mozart

Una lectura pascual de Don Giovanni1


Por José María Kokubu Munzón2

Confieso que cuando, un par de años atrás, Fernando Ortega me esbozó su proyecto para un
cuarto libro sobre Mozart, no pude evitar sentir una mezcla de vivaz expectativa y velado
escepticismo. Mi amigo se proponía presentar las siete grandes óperas del genio salzburgués
en la forma de un itinerario que emula los pasos de Dante Alighieri en su travesía por el
Infierno, el Purgatorio y el Paraíso... Hoy, después de la lectura atenta de Avec Mozart. Un
parcours à travers ses grands opéras (Con Mozart, un recorrido a través de sus grandes
óperas), encuentro más que colmadas mis expectativas y extinguida mi incredulidad.

Este cuarto trabajo conjunto de Claire Coleman y Fernando Ortega3 se presentó finalmente el
pasado 13 de enero en París, en el auditorio del Collège des Bernardins; y el siguiente 27 de
enero —día del nacimiento de Mozart—, en Praga, ante una selecta reunión de diplomáticos y
empresarios, organizada conjuntamente por la Embajada Argentina y la Embajada de Francia.

Durante su presentación, los autores señalaron que quienes alguna vez han leído —o acaso
hojeado— La Divina comedia tienden a recordar más que nada el Infierno. Comentaron
también que “esa infatuación con el infierno se explica por la fascinación que desde todos los
tiempos el mal ejerce sobre el hombre” y agregaron que, según Jacqueline Risset, “la
literatura francesa del siglo XIX es como una secuencia de ensoñaciones alrededor del Infierno
de Dante”4.

En su trabajo anterior, La voz escondida. Diálogos sobre Mozart, Coleman y Ortega notaban
que existe en Mozart un constante fondo de felicidad, que va mucho más allá del encanto o la
belleza; pues el músico nunca temió tratar los temas más centrales de la condición humana,
como el mal, el amor o la muerte. Los autores piensan que, junto con la intensa belleza que
le es propia, “la felicidad que habita su música suscita interrogantes igualmente
inquietantes”5.

¿Acaso esa inquietud que convive con el gozo responde al presentimiento de una ineludible
catástrofe que acecha detrás de todo paraíso terreno? Si no, ¿cómo podemos entender el
“abismo entre Las bodas de Fígaro y Don Giovanni”6, óperas tan cercanas una de otra en su
concepción? Para explicarlo, no alcanza ni por lejos la conmoción provocada en el maestro
por la muerte de su padre Leopold, ocurrida entre ambos estrenos. Las preguntas planteadas
nos llevan directamente al núcleo dramático de Mozart en sus óperas de madurez: su relación
con Dios, con su padre y con sus dos “óperas-infierno”.

1
El presente artículo fue publicado en la revista Criterio No. 2369, Buenos Aires, Abril 2011.
2
Autor de Mozart y Gardel. La música de las palabras. Consultor de management japonés. Director
ejecutivo de AOTS Argentina Kenshu Center y coordinador general del Programa Internacional J-Key.
3
COLEMAN Claire y ORTEGA Fernando, Avec Mozart. Un parcours à travers ses grands opéras, Paris 2010,
Éditions Lethielleux.
4
Las citas entre comillas que no tienen referencias están tomadas de la desgrabación de las
presentaciones en París y en Praga.
5
Avec Mozart, p. 19.
6
Ibid., p. 65
Para comprender mejor el alcance de la problemática en juego, acompañemos
esquemáticamente el doble recorrido dantesco que proponen los autores:

—ESQUEMA DE AVEC MOZART—

• Infierno Idomeneo
• Purgatorio El rapto en el serrallo
• Paraíso Las bodas de Fígaro

MUERTE SIMBÓLICA (Don Juan desaparece)

• Infierno’ Don Giovanni


• Purgatorio’ Così fan tutte
• Paraíso’ La flauta mágica

• Testamento La clemenza di Tito – Requiem

MUERTE FÍSICA (Mozart desaparece)

Hay un cluster de dos óperas por cada estación: 2 óperas-infierno, 2 óperas-purgatorio y 2


óperas-paraíso. Con esa referencia, intentemos ahora una mínima síntesis del itinerario
propuesto. Para eso, vamos a distinguir los miembros de cada cluster como Infierno e
Infierno’, Purgatorio y Purgatorio’, etc.; y para comprimir dentro de una mínima expresión el
recorrido, vamos a llamar “hijo” y “padre, respectivamente, a los personajes que cumplen
simbólicamente esos roles.

En Infierno, el padre, Idomeneo, se dispone a sacrificar a su hijo Idamante en cumplimento


de un voto realizado a Neptuno para escapar de la muerte en un naufragio. Nos encontramos
ante un fatal encierro: “abandonad toda esperanza, vosotros los que entráis”. En Purgatorio,
atravesamos un proceso de purificación que nos lleva a Paraíso, Las bodas de Fígaro, en
donde parece alcanzarse una suerte de cielo en la tierra, con la sublime música del perdón
que desciende sobre todos.

¡Pero Mozart va a destruir sin clemencia ese cielo en la tierra…! Solo para reemprender el
viaje por Infierno’, Purgatorio’ y llegar, finalmente, a un renovado Paraíso’; que tampoco es
la estación final sino que conduce a su vez a una tercera y última jornada por las mismas
dolorosas instancias, más concentradas e intensas, en La clemenza di Tito y en el Requiem.

¿Por qué (¡después de tocar el cielo!) recaer en un encierro más infernal que el anterior? ¡Qué
despiadado contraste entre la escena del perdón en Las bodas de Fígaro y la escena de mutua
aniquilación entre el Comendador y Don Juan, entre padre e hijo! Mientras que Fígaro
“exhala una felicidad sin precedente en la historia de la música”, Don Giovanni es sinónimo
de arrogancia, egoísmo, muerte, angustia, crueldad y venganza. ¿Por qué?

Porque hay que morir, dicen los autores. Desde un punto de vista psicoanalítico, habría que
morir a la idea de un padre que viene a arrancarnos del paraíso fusional que une al niño con
la madre. Para eso “es deseable la irrupción de una figura paternal para alejar ese riesgo,
mortal para el hijo. Esa irrupción no puede menos que sentirse como una irrupción brutal: al
comienzo de la Flauta mágica, Sarastro se presenta como un monstruo que ha arrancado a
Pamina de su madre, la Reina de la Noche. En un primer momento, la imagen del padre
puede, entonces, mostrarse inquietante o, más bien, terrible”7.

Coleman y Ortega interpretan que don Juan, “parangón de inmoralidad y gran depredador, es
siempre el espejo de nuestros deseos y de nuestras pasiones.” Es como si el perdón maternal,
femenino, de la ópera anterior hubiese llegado demasiado pronto, demasiado fácil,
demasiado dulce, demasiado blando, demasiado idealizado. Es —insisto— como si para
alcanzar el verdadero perdón fuese necesario morir. ¿Pero morir cómo? ¿Hay una relación
entre la muerte y la voluntad de Dios? “Aquí surge una pregunta subyacente: la de qué
imagen nos hacemos de Dios. ¡Pregunta más que nunca actual! En nuestro occidente ex
cristiano, cuando alguno declara ‘yo no creo en Dios’, y bien, habría que tener el coraje de
felicitarlo. Porque, nueve veces sobre diez, el Dios ‘en el que no se cree’ no es Dios. No es
más que una caricatura detestable del verdadero Dios”.

En ese sentido, sostienen, se explica el tremendo contraste entre el beatífico final de Fígaro
y los siniestros acordes en re menor de la obertura de Don Giovanni. “¿No es acaso la
irrupción de alguien que viene a romper el paraíso fusional? Querubino ha crecido”. Ahora se
llama Don Juan y está llamado a otra cosa que no tiene nada que ver con el amor sino con una
abrasadora sed de posesión y goce.

Desde un punto de vista cristiano, más allá de la interpretación psicoanalítica, se hace


evidente la necesidad de morir al hombre viejo para resurgir en un hombre renovado. Esa
muerte significaría también morir a la ilusión, a la imagen irreal de un Dios imaginario que
busca nuestro castigo… A través de la singular trilogía Bodas de Fígaro - Don Giovanni – Così
fan tutte, el machucado héroe mozartiano deberá aprender que las mujeres no son divinas,
sino humanas; mucho más aun, que él mismo no es divino, sino humano. Procedente de un
primer paraíso, Don Giovanni se puede entender como un necesario y doloroso portal —junto
con la desazón, acaso mayor, de Così fan tutte— en nuestro largo camino de gozo, dolor y
gloria hacia una nueva Jerusalén, hacia el verdadero paraíso del Agape.

Vida, Vía Crucis, Pascua…

7
Avec Mozart, p. 158.