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Cultural | História do Teatro

Do Rito Primitivo ao Nascimento do Drama

O Jogo Lúdico
O homem primitivo era uma criatura dada às práticas lúdicas. Desde o início foi
um imitador, trazendo dentro de si uma incontida ânsia de "ser outro". Ele
partilhava esse atributo com os animais, mas ultrapassava-os na flexibilidade de
seu corpo e voz, na desenvolvida consciência de sua vontade e na capacidade de
ordenar seu cérebro. Também brincava com seus irmãos animais, descarregando
não só sua vitalidade física, mas preparando-se para ações significativas, como a
luta pela sobrevivência, pela vida.Essa luta pela existência forçou o homem
primitivo a uma visão declaradamente prática e utilitária: queria comer
regularmente, conquistar seus inimigos e pôr-se a salvo de ataques.Assim, logo
aprendeu que podia realizar seus desejos, simbolizando-os através dos ritos. E o
jogo teatral, a noção de representação, nasce essencialmente vinculada ao ritual
mágico e religioso primitivo.
O Homem Caçador

O homem caçador, antes de iniciar a caça, realizava rituais que o ajudaria na sua
missão. Os atuantes meio dançavam, meio representavam (movimentos de corpo,
pulos, saltos), cobriam-se com máscaras, peles e folhagens para identificar-se
com o espírito animal. Dessa maneira, o homem primitivo começava a aguçar sua
consciência da natureza e intensificava seu ajustamento a ela. Representava uma
caçada e seu sucesso nela, tentando torná-la realidade.

O Homem Agricultor

Quando este homem caçador (bastante nômade) passa a estabelecer-se em


comunidades (devido ao desenvolvimento da agricultura), começa a desvendar a
relação entre seu suprimento de alimentos e a fértil estação das chuvas ou do
máximo calor solar. Seu maior terror era a colheita arruinada e um inverno
rigoroso. Toda sua concentração estava focada no medo do inverno (relacionado
com a morte) e na esperança da primavera (relacionada com a vida). Neste
momento, começa a incluir efetivamente algo de pensamento científico em seu rito
dramático. Uma série de rituais se desenvolve em determinados períodos do ano:
a morte era expulsa no solstício de inverno e durante o equinócio vernal, as tribos
celebravam o ritual da primavera.

Evolução dos Ritos

Gradualmente os ritos assumem maior complexidade: ritmo de dança, símbolos


mais sutis e representações mais dinâmicas. A dança pantomima se torna a mais
acabada das primitivas formas de drama. O sacerdote que conduz estes ritos, vai
assumindo diversas funções dentro dessa complexidade: torna-se um coreógrafo
(enquanto condutor de danças mais elaboradas), um inventor (criando os
primeiros "adereços" teatrais, quando por exemplo, emprega pedaços de galho em
ziguezague para imitar o trovão e o relâmpago que surgem durante a estação
chuvosa), um poeta (em virtude da imaginação que o capacita a animar a natureza
ou personificar suas forças como espíritos), um cientista (desde que é um fazedor
de milagres, um feiticeiro que exorciza doenças - antecipando o poder curativo ou
purgativo do drama - e um proponente da idéia de que a humanidade pode obter o
domínio da natureza), um filósofo social (pois é quem organiza a representação
como atividade comunitária e amplia a realidade da comuna primitiva. Sob sua
liderança a natureza não está sendo dominada para o indivíduo, mas para a
tribo).Outros ritos diretamente relacionados com a organização social primitiva,
desenvolveram-se sob sua tutela - a iniciação dos jovens na tribo e as diversas
maneiras de adorar os ancestrais que cristalizam o conceito da sociedade
primitiva.Com toda probabilidade esse herói, o sacerdote, é o primeiro deus - a
personagem sobre cuja imagem são criados os espíritos da natureza e seres
divinos. Muito antes que o homem primitivo pudesse conceber a idéia abstrata de
um poderoso agente sobrenatural, tinha que competir com um ser humano todo-
poderoso.Assim, se essa figura foi potente enquanto estava viva, poderia ser
igualmente potente após sua morte. Ela poderia voltar como um fantasma cuja ira
deveria ser prevenida ou apaziguada com ritos tumulares.As boas razões para
essa ira: poderia ter sido assassinado por filhos ciosos de seu autocrático controle
das propriedades e mulheres da comunidade; poderia ter sido chacinado pela tribo
num ato de rebelião; poderia também ter sido morto, porque a tribo julgou
oportuno transferir sua alma mágica e doadora de força para o corpo mais jovem e
vigoroso de um novo rei sacerdote; até mesmo sua morte natural poderia encher
os descendentes de sentimentos de culpa, por algum desejo inexpresso de vê-lo
destruído. Ao lado disso, a potência do morto também poderia ser de natureza
benéfica, pois ele foi um guia e zelador de seu povo.Assim, o principal assunto da
tragédia, a MORTE, ingressa no teatro. O homem primitivo nega a morte trazendo
de volta o falecido sob a forma de espírito, e o rito do ancestral ou adoração do
espírito converte-se em uma representação gráfica dessa ressurreição, nascendo
assim, os Ritos Tumulares.O túmulo torna-se o palco e os atores representam
fantasmas.

TEATRO - evocação dos mortos, algo de ressurreição. Espaço da morte e do


crivo da vida. Quando, nessa longínqua data, a MORTE entrou no palco, a
TRAGÉDIA havia nascido.

Orgia Báquica
Uma outra forma de negar a mortalidade era aumentar o índice de nascimentos e
este era da maior importância para tribos rivais. Daí vieram representações que
interpretavam e induziam à procriação: os ritos de fertilidade. Os RITOS FÁLICOS
ou SEXUAIS eram caracterizados por muitos festins e tendiam a reproduzir
elementos eróticos do ato sexual. Permitia-se uma total liberação da libido
reprimida. Dessas pantomimas é que nasceu a COMÉDIA, com sua imensa
alegria e com o riso que silencia muitas ansiedades ou dores do coração do
espectador.
A vida era também afirmada pela adoração da potência de um animal. Era
costume sacrificar um touro, cavalo, bode ou outra criatura e incorporar seu
"mana" ou poder mágico, através da partilha da carne e do sangue. Assim, a
morte do animal sagrado era simbolicamente "desfeita" de diversas formas. Se,
por exemplo, o sacerdote vestisse a pele de um animal e dançasse, ele podia
provar que o animal ainda estava vivo e na realidade era indestrutível.Um feiticeiro
do Cameron usando uma máscara de leão. Ele não finge ser um leão; está
convencido de que é um leão. Ele partilha uma "identidade psíquica" com o animal
- identidade existente no reino do mito e do simbolismo. O homem "racional"
moderno tentou livrar-se deste tipo de associação psíquica (que no entanto
subsiste no seu inconsciente); para ele, uma espada é uma espada e um leão é
apenas o que o dicionário define.Os ritos de passagem também eram de
fundamental importância para a organização da vida em comunidade: o ingresso
de novos adultos na tribo requeria ritos de iniciação e a cerimônia mostrava o
adolescente morrendo como criança e renascendo como homem.

Iniciação de circuncisão entre os aborígines


Nos primitivos rituais de iniciação, o menino é arrancado da infância, e seu corpo é
marcado com cicatrizes. Então ele passa a ter o corpo de um homem. Não há
como voltar à infância, depois de um espetáculo desses.Nessa complexidade de
rituais podemos perceber o conteúdo do teatro ampliando-se e sua estrutura
tomando forma. Ação e imitação no início, amplia-se para uma luta central - a
batalha entre a boa e a má estação, entre a vida e a morte.Esta luta vai se traduzir
no teatro como o princípio dinâmico do drama - O CONFLITO. Apenas um
elemento é necessário para completar os requisitos mínimos do drama - a TRAMA
- que já estava presente de maneira muito simples nos ritos mais antigos: "meu
caminho cruzou com o de um animal feroz, ele rosnou e me atacou, agachei-me,
joguei minha lança, disparei minha flecha, matei-o e trouxe-o para casa."A TRAMA
foi ampliada pela lembrança dos feitos das pessoas que eram objeto dos ritos
tumulares e adquiriu maravilha e estatura quando os espíritos da vegetação e os
espíritos ancestrais foram dotados de notáveis características. Nasce, neste
momento, a MITOLOGIA. O MITO, que suplementado pelo material da SAGA,
tornou-se o assunto do drama: um deus e a personificação de um poder motivador
ou de um sistema de valores que funcionam para a vida humana e para o universo
- os poderes do seu próprio corpo e da natureza. Como disse Joseph Campbell:
"os mitos são metáforas (imagem que sugere alguma outra coisa) da
potencialidade espiritual do ser humano, e os mesmos poderes que animam nossa
vida animam a vida no mundo. O mito nos ensina a penetrar no labirinto da vida
de modo que os nossos valores espirituais se manifestem" (...) "a fonte da vida
temporal é a eternidade. A eternidade se derrama a si mesma no mundo.. e a
idéia mítica, do deus que se torna múltiplo em nós. Identificar-se com esse
aspecto divino, imortal, de você mesmo, é identificar-se com a divindade."Na sua
evolução, a história dramatizada passa a compreender personalidades
individualizadas que viveram, trabalharam, atingiram a grandeza, sofreram e
morreram ou, de algum modo, triunfaram sobre a morte. O deus ou herói deificado
entrou no teatro com segurança e sua personalidade e importância eram
exaltadas e honradas por todos os recursos que o teatro primitivo conseguia
concentrar. As peças que assim se materializaram eram chamadas de "PAIXÔES"
e surgiram inicialmente no Egito e na Mesopotâmia.O herói do drama egípcio era
Osíris, herói deificado, deus do cereal, espírito das árvores, patrono da fertilidade
e senhor da vida e da morte.Nas "PAIXÕES" representadas em honra de Osíris,
os detalhes dos lamentos por sua morte, do encontro do corpo, de sua devolução
à vida e das jubilosas saudações ao deus ressuscitado, eram tratados com grande
pompa.A peça converteu-se em parte de um festival grandioso e esfuziante que
durava dezoito dias e iniciava-se com uma cerimônia de aradura e semeadura.Os
dramas sírios giravam em torno da figura de Tamuz ou Adônis, deus das águas e
das colheitas, que deviam sua abundância aos rios da Mesopotâmia. As "Paixões"
de Osíris e Tamuz promoveram progressos fantásticos no teatro: o RITUAL mais
elaborado do deus introduziu cortejos e procissões, imagens, quadros e objetos de
cena (como o barco de Osíris que era atacado por seus inimigos).A dura tarefa de
organizar a "PAIXÃO" tornou-se cada vez mais uma especialidade e finalmente
acabou por passar dos sacerdotes para os LAICOS. E desde que os heróis
dessas "Paixões" eram indivíduos definidos, o teatro deu um passo rumo a
INTERPRETAÇÃO INDIVIDUAL.Depois das "Paixões", houve mais dois
acréscimos a fim de preparar o drama para a importante posição que ocuparia em
tempos posteriores: heróis completamente humanos e diálogos, que se
desenvolveriam na Grécia.Tal como seus companheiros no Egito e na Síria, o
grego primitivo estava mergulhado na magia e no ritual. O retorno da primavera
era antecipado e celebrado de inúmeras formas: uma delas era a representação
do levantamento do espírito da terra - Perséfone - que no mito familiar é arrastada
para o mundo subterrâneo por um tremendo amante - Plutão - ou a morte. Em
Delfos, para propiciar a chegada da estação fértil, os gregos queimavam uma
boneca - "Charila" - a Virgem da Primavera e doadora de graças.Mas
possivelmente a mais importante influência ritual sobre o teatro subseqüente
estaria centrada na figura de Dionísio, que era reconhecido sob diversos nomes:
Espírito da Primavera, Deus do Renascimento, Deus Touro, Deus Bode... Como
deus do vinho, o mais comum de seus títulos, apenas exprimia um aspecto
simbólico de sua divindade energética.Seu rito, conhecido como o ditirambo, era
uma "dança de saltos" ou dança de abandono, acompanhada por movimentos
dramáticos e dotada de hinos apropriados. O sacrifício de um animal,
provavelmente um bode, e muita pantomima executada pelo coro de dançarinos
vestidos com peles de bode (simbolizando assim a ressurreição do deus bode),
também eram traços do rito. Com o tempo, os líderes do ditirambo acabaram por
incluir detalhes correlatos, tirados dos muitos contos de ancestrais ou heróis
locais, que vinham sendo recitados pelos poetas ou representados em ritos
tumulares. Finalmente, as palavras associadas às danças ditirâmbicas - que no
inicio eram espontâneas e fragmentárias - tornaram-se cada vez mais elaboradas,
sendo essa evolução facilitada pela rápida ascensão da poesia grega. Os versos
que eram cantados em uníssono ou divididos entre os coros, começaram a
assumir a forma de um diálogo individual.Assim, quando Téspis, um diretor de
coros, com a cara lambuzada de grés branco - talvez simulando o deus morto - se
colocou em pé sobre uma mesa e dirigiu-se ao líder do coro, nasceu o diálogo na
Grécia. Téspis cria o ator clássico, distinto do dançarino. Sua mesa que
provavelmente servia de altar para o sacrifício animal, foi também o primeiro
esboço de um palco diferente do primitivo círculo de dança.Em 535 a.C, surge um
concurso de peças, promovido por Pisístrato, que trouxe para a cidade de Atenas
um rústico festival dionisíaco. O "teatro" foi construído para acomodar os
ditirambos e peças primitivas que compreendiam as principais manifestações
dessas celebrações democráticas. Ao lado de Téspis, Pisístrato partilha das
honras de haver dado o impulso inicial ao TEATRO GREGO.
Em grande parte, deve-se a Pisístrato, o estabelecimento da voga dos épicos
homéricos na cidade. Depois disso, tornou-se bastante simples para a galáxia de
heróis homéricos - Agamenon, Odisseu, Aquiles e outros - ocuparem seu lugar ao
lado de Dionísio entre as personagens dramáticas do teatro.

Teatro de Dionísio
Dionísio torna-se o patrono do teatro e é honrado com uma elaborada procissão
que acontecia na abertura das Dionisíacas Urbanas: um concurso onde cada
poeta selecionado apresentava uma tetralogia - três tragédias e um drama
satírico. Depois de algum tempo, as comédias também foram incorporadas.
Assim, o drama atinge a maturidade nas eras clássicas da Grécia e de Roma. Dá
o primeiro passo em direção à caracterização e ao conteúdo amplamente humano.
O teatro termina por tornar-se uma síntese das artes: poesia e ação dramática,
dança, música, pintura... e resulta em poderoso órgão para a expressão da
experiência e do pensamento humanos.
Como diz Patrice Pavis: "a separação dos papéis entre atores e espectadores, o
estabelecimento de um relato mítico, a escolha de um lugar específico para esse
encontros, institucionalizam pouco a pouco o rito em acontecimento teatral."
Teatro Grego - parte I | Introdução

Teatro de Dioniso, em Atenas, onde (como Epidamo) se representavam as


comédias antigas.

"A arte como a redenção do que conhece - daquele que vê o caráter terrível e
problemático da existência, que quer vê-la, do conhecedor trágico. A arte como a
redenção do que age - daquele que não somente vê o caráter terrível e
problemático da existência, mas o vive, quer vivê-la, do guerreiro trágico, do herói.
A arte como a redenção do que sofre - como via de acesso a estados onde o
sofrimento é transfigurado, divinizado, onde o sofrimento é uma forma de grande
delicia."
É na Grécia, que o teatro e o drama, assumem a sua feição definitiva. Das suas
raízes religiosas, advindas do culto a Dioniso, nasce o TEATRO GREGO. Esse
culto agrário chegou à Grécia através da Trácia e da Frigia e lá se associou à
vindima e ao ciclo das estações do ano; ou se implantou em Atenas e na sua
região, sobre resquícios de antigo culto da mesma natureza, comum a todo o
Mediterrâneo Oriental, assim se explicando os ARQUÉTIPOS que facilitaram a
rápida aceitação de Dioniso, deus estrangeiro. Num primeiro estágio a principal
solenidade consistia na caça de um animal selvagem, que representava o deus,
sacrificado em seguida. Uma cerimônia acompanhada de libações, danças e
música, já contendo o germe da representação dramática.
Fundamentadas neste culto, instituíram-se as Pequenas e Grandes Dionisíacas,
festas em honra ao deus Dioniso, que passaram a ser celebradas cada vez mais
freqüentemente: na vindima, no preparo do vinho e para prantear Dioniso, morto
todos os anos com o vinhedo. Nestas cerimônias, entoava-se o "ditirambo", hino
de louvor ao deus, que tomou o nome de tragoidia (canto do bode), quando
acompanhado do sacrifício de um animal, sendo o bode o animal sagrado de
Dioniso. Essa cerimônia era realizada ao redor do altar de sacrifício, a thyméle. O
coro e o ditirambo traziam em si elementos essenciais à arte teatral: dança, canto,
mímica.

Orgia Báquica:

Até o século VI, o ditirambo que era praticamente o único acompanhamento


destas cerimônias, reunia os elementos dispersos da poesia épica primitiva,
enquanto a epopéia dos conquistadores gregos, representada pela Ilíada e pela
Odisséia (séc. IX), proporcionou ao gênio grego e ao seu teatro o seu grande
repertório de mitos e lendas.
Desde a mais remota antiguidade, poetas populares, os rapsodos, percorriam a
Grécia recitando os cantos épicos e participando dos concursos públicos. Perde a
tragédia a relação aparente com as suas origens, uma vez abandonados os temas
dionisíacos do ditirambo.
E das que sobreviveram até os nossos dias, só uma retomou a mitologia da
divindade matriz - As Bacantes, de Eurípedes. Ainda assim, o teatro trágico grego
conservou por muito tempo traços do seu início. Foi hábito construir no centro do
conjunto teatral, no coração da orchéstra, a thyméle simbólica que trazia à
memória o altar-berço da tragédia; o coro permaneceu como uma reminiscência
do ditirambo, a indumentária dos atores nunca perdeu o seu sentido hierático; e a
ocasião do espetáculo trágico foi sempre a festa religiosa de Dioniso.
Tudo começou por volta de meados do séc. VI quando o tirano democrático
Pisistrato transferiu o antigo e rústico festival dionisíaco dos frutos, para o coração
de Atenas. Com as Dionísias Urbanas, que tinham lugar no fim de março, o povo
recebeu um magnífico festival popular em que podia cimentar seus interesses e
exibir as glórias de seu Estado aos negociantes que visitavam a cidade nesta
época.
As Dionísias Urbanas eram consideradas tão sagradas, que violações menores
eram punidas como sacrilégio. O Festival começava suntuosamente com uma
procissão que escoltava uma antiga imagem de Dioniso, literalmente o "deus pai"
do teatro, ao longo da estrada que conduzia à cidade de Eleutéria e regressava
depois a Atenas à luz de tochas. A imagem era então, colocada na orquestra do
teatro, com rituais apropriados e assentos especiais eram reservados aos
sacerdotes do deus, vestidos com grande pompa.

No tempo de Péricles à frente do Estado entre 443 e 429 a.C., a grande


Dionisíaca era uma festividade de sete dias de duração. O primeiro dia era
dedicado ao proágon, apresentação de todos os participantes no recinto coberto
do Odeon. No segundo dia, uma procissão, pompé, se dirigia para o âmbito
sagrado do templo de Dioniso, onde se sacrificava um touro, seguindo-se às
provas ditirâmbicas, que consistiam em concursos corais por coros de homens e
rapazes. O terceiro dia se reservava à comédia, com cinco dramaturgos na
competição.
Do quarto ao sexto dia, com cinco representações diárias, havia o festival de
tragédias - três tragédias e um drama satírico fálico pela manhã e uma ou duas
comédias à tarde. Três dramaturgos competiam, cada um com três tragédias e um
drama satírico. No último dia, reunia-se a ekklesia, ou assembléia pública, para a
entrega dos prêmios, com ampla discussão sobre o desenrolar do festival. A
preparação para o concurso era feita algum tempo antes do festival. As peças
eram cuidadosamente selecionadas pelo primeiro leitor profissional do teatro, o
funcionário público ou arconte, que também escolhia o intérprete principal ou
protagonista. Cidadãos abastados eram designados por lei (a coregia) para arcar
com as custas de um coro de doze ou quinze homens, sendo este um dos
diversos deveres estatais atribuídos a eles até o empobrecimento destes, durante
a Guerra de Peloponeso. A partir de então, o Estado passa a assumir o encargo.
O corego designado responsabilizava-se pela formação do coro; devia ceder um
local para os ensaios; adquirir o equipamento necessário à representação
(adereços, máscaras, etc); garantir a cada executante (atores, músicos,
dançarinos, figurantes, funcionários), um salário diário. Quando os poetas
renunciaram (no princípio do século IV) a interpretar e a dirigir as suas próprias
peças, o corego também pagava a um corodidascalo (diretor dos coros e muitas
vezes da música e da dança) e a um protagonista.
Além das Dionisas Urbanas, havia um festival mais antigo, conhecido pelo nome
de Lenianas, que tinha lugar mais ou menos no fim de janeiro, que também
começou a incluir concursos trágicos e cômicos. Mais tarde nas aldeias e cidades
da Ática, conhecidas por Dionisas Campestres, começaram a oferecer produções
dramáticas, sendo que as melhores apresentadas no porto marítimo de Pireu. O
povo, na sua totalidade, está presente em todas essas jornadas solenes que são o
seu orgulho e a sua conquista. Os concursos dramáticos das Dionisas Urbanas,
transformados em verdadeira instituição do Estado, davam aos cidadãos a
possibilidade de afirmar a ordem material e espiritual da cidade. As grandes
Dionisas impunham a sua grandeza religiosa e social. Estas festas eram um dos
processos mais eficazes de reanimar a coragem, de exaltar os instintos e os
sentimentos de embriaguez sagrada de Dioniso e na beleza da tragédia. A magia
dos ritos era assim substituída pela magia da Arte do TEATRO. Os conflitos do
homem e dos deuses, do indivíduo e do Estado, repercutiam-se em cada um e na
cidade inteira.
A introdução dos atores trágicos e cômicos nos concursos dos festivais
dionisíacos foi o primeiro sinal de um itinerário ascendente, rumo à especialização
que culminou no séc. IV a.C. O processo começou em 449 a.C., quando a escolha
do protagonista passou a ser feita pelo Estado e foi nessa mesma ocasião que os
concursos para atores foram instituídos. No século seguinte, surgiram as
corporações de atores ou colégios dionisíacos, chefiados por protagonistas ou
profissionais de outras artes, como os músicos, com função de aperfeiçoamento e
também de produção de peças. A sua composição era eclética, abarcando desde
atores trágicos e cômicos a poetas e cantores. As mulheres estavam excluídas,
como sempre estiveram do palco grego que se pode chamar de oficial. Só nas
formas populares do mesmo, é que tiveram lugar. Eram necessárias as suas
habilidades pessoais, uma voz apropria da para amplos espaços e para o canto.
Na tragédia, a veste principal era o quiton (chitón), diferente do cotidiano por ter
mangas largas e cores variadas e pela cintura muito alta, disposta logo abaixo do
busto. O coturno (kóthornos), sapato de solas grossas e pintadas e o onkos (alto
adorno da cabeça acima da máscara) davam ao intérprete dimensões fora do
normal. O quiton era complementado com outras peças externas ou mantos sobre
esse traje fundamental. Outros elementos podiam ser acrescentados para melhor
caracterizar o personagem: figuras de países estrangeiros, que traziam alguns
sinais das suas regiões; heróis usavam coroas; as cores assumiam valor
simbólico; o traje da comédia tinha o propósito de acentuar o ridículo e se tornou
praxe recheá-lo à frente e atrás, recurso que se denominava somátion. Houve
modificações conforme o período da comédia. Resquícios do corte o dos ritos
fálicos estiveram presentes na comédia antiga, a exemplo das máscaras de
animais e do falo artificial, que só a comédia nova faria desaparecer. Tão
pesadamente paramentados, os movimentos dos atores trágicos eram
necessariamente lentos e seus gestos amplos.
A mais forte característica do ator grego, estava na máscara cujas relações com
os ritos primitivos, eram evidentes. Nos ritos primitivos a máscara ritual não é um
objeto qualquer. Tem um sentido sagrado, é um objeto sagrado. A máscara ritual
encerra em si forças. É uma transferência de energias. Nos rituais as máscaras
têm uma função, estão ligadas a ações, ações essenciais. Têm também um
sentido de mutação, metamorfose. A máscara ritual transcende. Dá vida a um ser
divino. É uma simulação de poderes divinos. Concretiza conceitos abstratos.
Confere uma qualidade espiritual ao homem. Representa o espírito dos mortos e
animais. Ao representar um determinado animal, a máscara transfere qualidades e
poderes desse animal. Quando esculpida em madeira, as qualidades sagradas
das árvores impregnam a máscara e se transferem depois aos seus portadores.
Em muitas comunidades primitivas contemporâneas, entre elas as comunidades
indígenas, a máscara está ainda viva. Segundo Jacob Klintowitz, a máscara é
para os índiosum fator de equilíbrio e de transcendência, é uma experiência social
e espiritual nesta vivência ritualística e mítica. Ela continua sendo para os índios,
um elemento de ligação entre o homem e o mundo espiritual.
Quanto ao seu visual, as máscaras primitivas são abstratas. Elas partem do real
(formas geométricas, linhas, triângulos, indicando nariz, olhos, etc), mas
expressam o não real, diz Kirby. As máscaras primitivas ao representarem o
espírito do homem ou do animal, apresentam um não-homem, um não-animal,
mostram um ser mutuante, algo entre homem e animal, são como que uma
ligação entre um e outro.
Os rituais apresentam fragmentos da vida terrena, mas insinuam uma outra
realidade. São manifestações do real e do não-real, ilusão e realidade, partindo de
dados reais, apresentam algo além. Os rituais são cerimônias onde se realizam
determinadas ações que provocam na mente dos seus participantes uma emoção
que lhes confere uma espécie de iluminação. Nos rituais as ações se repetem. E
se repetem porque representam algo essencial e verdadeiro num determinado
momento e para uma determinada comunidade. Os rituais se utilizam de gestos,
ações, ritmo, palavras, objetos e máscaras.Através dos rituais, os mitos eram
transmitidos e revividos. Mito e Rito, sempre ligados. Explicações de fenômenos
naturais e suas relações com o sobrenatural. Nos rituais ocorre um
desdobramento imediato de personalidades. Ocorre uma identificação com o que
se pretende imitar, seja com uma entidade sobrenatural, seja com forças da
natureza ou com animais. É o homem que, saindo de seu quotidiano se
transforma, acarretando modificações ao seu redor e transformando o seu
ambiente, apresentando outra realidade. Princípios esses básicos do teatro.
A máscara, como o teatro, amplia conceitos, amplifica a vida, mostra algo além do
que aparenta.
"À medida que os rituais decaíram, conforme observou Odette Aslan, "a máscara
se dessocializou e deixou de representar o divino, passou a representar apenas
conceitos genéricos, mas nunca deixou de trazer em si a sua essência."
Assim, as complexas e fortes histórias da mitologia grega, originaram as grandes
tragédias. E a tragédia, tratando de deuses e heróis, assimilou o uso da máscara
para representá-los simbolicamente. As máscaras mantidas pelo teatro grego
eram um poderoso meio de prender a atenção, criando excitação e expressando a
essência do drama. Todos os atores usavam máscaras alongadas e grotescas de
linho, cortiça e madeira, que se tornaram maiores com o tempo.
Máscaras especiais eram exigidas por personagens mitológicas e alegóricas como
Io, de chifres, Argos de muitos olhos, as Fúrias, cujos cabelos eram serpentes, e
figuras alegóricas como a Morte, a Forca, a Loucura.
As máscaras criavam o clima mítico da tragédia, e grotesco na comédia. O que a
máscara da tragédia perseguia em solenidade e gravidade, a da comédia buscou
em grotesco e ridículo.
Já se percebe na máscara grega o propósito de fixar tipos, destinação que a
comédia dell'arte levaria ao extremo, na Itália do Renascimento. Fator importante
no uso da máscara era o ónkos, deformação piramidal da cabeleira sobre a
mesma, bem como a dos lábios, concebida para ampliar o alcance vocal.
Desde os tempos clássicos da tragédia já se empregavam cenários pintados,
creditando-se ao próprio Sófocles o seu desenvolvimento. Dois cenógrafos ficaram
famosos: Apolodro de Atenas e Clístenes da Erétria. Aristóteles menciona Fórmio
como sendo o inventor do cenário móvel.
O cenário básico era uma fachada de palácio com colunas e portas. No rol dos
mecanismos, ocupa lugar de relevo a euquiclema (ekkyklema), plataforma móvel
que avançava de uma das portas para o proskénion , a fim de oferecer
testemunho de fatos ocorridos no interior, à revelia dos espectadores.
Vinham, assim, ao conhecimento do público os resultados de cenas violentas,
como assassinatos, que as convenções não permitiam se desenrolassem em
cena. Entre os recursos do palco inclui-se, também, a chamada "escada de
Caronte" (Charónioi Klímakes), abertura sobre o proskénion por onde surgiam os
fantasmas que subiam do mundo ínfero ou personagens desciam ao Hades.
Theologueion era o mecanismo que fazia subir ou descer os heróis ou deuses,
amplamente empregado e definidor da interferência de divindades na ação cênica.
Tinha lugar no telhado provocando efeitos espetaculares, como por exemplo, a
partida de Medéia numa carruagem tirada por dragões alados. Ocasionalmente,
os cenários chegavam a ser mudados dentro de uma mesma peça com a ajuda de
prismas giratórios pintados, conhecidos por periakti, embutidos na construção
cênica em ambos os lados do palco. Um engenho semelhante a um guindaste - o
mekane - transportava o ator que também personificava um deus para o teto da
construção cênica. Esse guindaste possibilitava ao ator atravessar velozmente a
área de representação, mantinha-o suspenso no ar e baixava-o na orquestra. Era
o "deus da máquina" ou deus ex machina.
O efeito cênico era grandemente realçado pela presença do côro, que saía dos
bastidores marchando com garbo em formações de fileiras e colunas, ia e vinha
conforme as necessidades e misturava-se aos atores de tempos em tempos. Em
lugar de uma cortina, cada nova cena era introduzida e seguida por um coro, e se
era necessária uma passagem de tempo, considerava-se que decorria enquanto
era cantado o stasimon ou ode coral. O côro cantava ou entoava odes com
movimentos apropriados e altamente estilizados. Uma forma majestosa de dança
denominada emmelia (harmonia) acompanhava as odes mais solenes, enquanto
as odes que expressavam emoções intensas ou alegria faziam-se acompanhar
por uma dança movimentada.
Mesmo quando o coro permanecia passivo, esse conjunto não ficava congelado
na composição de um quadro imóvel, como se supôs. Continuava a seguir a
estória com movimentos descritivos, exprimindo emoções de ansiedade, terror,
piedade, esperança e exaltação. O coro também não cantava durante todo o
tempo, pois algumas vezes usava a fala recitativa e até mesmo a coloquial ao
dirigir-se aos atores. E também não cantava ou falava sempre em uníssono.
Durante o assassinato do rei, em Agamemnon, os anciãos desamparados
discutem o que fazer e cada membro do coro expressa seu ponto de vista. As
canções eram apresentadas com grande clareza na dicção, cada nota
correspondia a uma sílaba e eram acompanhadas por um instrumento de sopro
em madeira, semelhante ao nosso clarinete.
O uso do côro no teatro grego tinha por certo suas desvantagens, pois ralentava e
interrompia as partes dramáticas da peça. Mas enriquecia em muito as qualidades
espetaculares do palco grego e introduzia um componente musical no teatro, o
que levou escritores a comparar a tragédia clássica com a ópera moderna.
Sempre ao lado dos templos de Dioniso, a estrutura espacial do teatro grego,
limita-se à orchéstra, circunferência de terra batida situada nas imediações de um
terreno em declive, onde permaneciam os espectadores, e que depois viria a
transformar-se no Kóilon, ou arquibancada.
Foi na época de Ésquilo que surgiu a Skené, a princípio uma cabana de madeira
onde os atores se preparavam. Em fase posterior, passou a ser construída de
pedra e alvenaria, funcionando a sua parede de fundo como cenário, atrás do
proskénion. Este tinha a sua frente decorada com pirales, possivelmente pintados
e denominados pínakes.
O hemiciclo (théatron) de Atenas acolhia cerca de catorze mil espectadores; era
provavelmente reconstituído todas as Primaveras, com a ajuda de andaimes
provisórios. No recinto sagrado de Dioniso nenhuma dessas construções
sobreviveu. Somente no séc. IV, no reinado de Liturgo (cerca de 330 a.C.), foi
construído um teatro permanente. Durante os séc; III e II, em plena época da
decadência, é que foram construídos proscênios de pedra. Ésquilo, Sófocles e
Aristófanes viram as suas obras representadas no teatro de madeira de Dioniso,
constituindo a orquestra o único elemento permanente no teatro.
A orquestra e o proscênio formavam os únicos planos de representação. Não
coincidiu, pois, com o período áureo da tragédia a melhor fase do edifício teatral,
só atingida no período helenístico. O desenvolvimento implicou na redução da
área da orquestra, outrora circular e depois correspondente a dois terços de um
círculo, na ampliação do Kóilon, já então de pedra, e numa elaborada da Skené.
Segundo Vitrúvio (sec.I a.C.) e Poleux (séc. II a.C.), o edifício teatral da Grécia,
em sua forma mais evoluída, constava dos seguintes elementos básicos:
Kóilon, arquibancada concêntrica para os espectadores.
Orchestra, com a thyméle no centro, sede do coro, onde alguns autores acreditam
que es- tiveram também os intérpretes, por todo o período clássico.
Parodoi, as duas entradas laterais entre o proskénion e o kóilon.
Proskenion, o conjunto do palco sobre colunas e em plataformas, esta chamada
logeion. Skene, edifício de pedra, com o que hoje corresponde aos camarins.
Cenoteca, pórtico no fundo exterior da skené, para abrigo do público e depósito de
mecanismos e materiais cênicos.
Os gregos produziram considerável acervo de comentários e referências sobre o
teatro e a literatura dramática. Nada, porém, superou em importância, a Poética de
Aristóteles (Aristóteles, 384-322 a.C.), em seus capítulos dedicados à tragédia e à
comédia, o primeiro corpo sistemático de teoria do teatro e do drama.
Teatro Grego - parte II

A tragédia grega é a imagem do homem e dos deuses face ao destino inelutável,


como está retratado em Édipo-Rei, de Sófocles. Conquanto a epopéia tivesse
servido de transmissor, a sua matéria-prima foi na verdade o mito e, por seu
intermédio, pode também deixar entrever, momentos fundamentais da cultura
humana, como em Prometeu Acorrentado e na Oréstia, de Ésquilo.

O teatro na Grécia Antiga


Considerando o teatro como a arte de representar em palco, envolvendo a
despersonificação do actor, então o teatro começa com Thespis. Sobre ele,
conhece-se muito pouco; não se sabe se seria um escritor, um actor ou um padre.
As tragédias eram em honra do deus Dionisius, deus da fertilidade e do vinho,
O teatro grego desenrolava-se em largos espaços, que podiam albergar 20.000
pessoas e tinham a forma de anfiteatro. As peças de teatro tinham um coro e eram
a maior parte do tempo cantadas.
Os actores e o coro usavam máscaras. As máscaras do coro eram similares entre
si, mas totalmente diferentes das dos actores. Uma vez que as peças tinham um
número muito limitado de actores, diferentes máscaras significavam diferentes
personagens, havendo assim um maior número de papéis. Os actores eram todos
do sexo masculino e a máscara era necessária também para que se pudesse
interpretar papéis femininos.
O drama grego foi desenvolvido e inovado por cinco escritores diferentes em 200
anos após Thespis. O primeiro deles foi Aeschylus (525 – 456 a.C.) que introduziu
o conceito de um segundo actor, expandindo as possibilidades de interacção de
duas personagens nos dramas. No entanto, foi só Sófocles (496 – 406 a.C.) que
introduziu um terceiro actor, reduzindo também a importância do coro e dando
mais relevância à teia do drama e à interacção das personagens. Euripides (480 –
406 a.C.) foi aquele que apurou o drama e o transformou naquilo que conhecemos
hoje em dia, dando uma aproximação mais humana e realística aos seus
trabalhos.
Os dois últimos escritores foram Aristofanes (448 – 380 a.C.) e Menander (342 –
292 a.C.), que escreviam comédias, também dedicadas a Dionisius. No entanto,
as comédias dependem sempre de um tempo e de uma época, sendo mais difícil
de resistirem ao tempo do que as tragédias, que mais facilmente prevalecem, uma
vez que falam de temas universais.
No entanto, na época do declínio grego, houve um maior apelo para a comédia,
uma vez que esta é um escape para as frustrações de uma sociedade, bem como
um divertimento de massas. Encontramos aqui o papel importante que o teatro
tinha na sociedade.
Um dos aspectos mais significativos da cultura grega antiga foi o teatro. Os gregos
o desenvolveram de tal forma que até os dias atuais, artistas, dramaturgos e
demais envolvidos nas artes cênicas sofrem a influência suas influências. Diversas
peças teatrais criadas na Grécia Antiga são até hoje encenadas.
Contexto histórico da origem do teatro grego
O teatro grego surgiu a partir da evolução das artes e cerimônias gregas como,
por exemplo, a festa em homenagem ao deus Dionísio (deus do vinho e das
festas). Nesta festa, os jovens dançavam e cantavam dentro do templo deste
deus, oferecendo-lhe vinho. Com o tempo, esta festa começou a ganhar uma certa
organização, sendo representada para diversas pessoas.

Aspectos do teatro grego antigo


Durante o período clássico da história da Grécia (século V a.C.) foram
estabelecidos os estilos mais conhecidos de teatro: a tragédia e a comédia.
Ésquilo e Sófocles são os dramaturgos de maior importância desta época. A ação,
diversos personagens e temas cotidianos foram representados nos teatros gregos
desta época.

Nesta época clássica foram construídos diversos teatros ao ar livre. Eram


aproveitadas montanhas e colinas de pedra para servirem de suporte para as
arquibancadas. A acústica (propagação do som) era perfeita, de tal forma que a
pessoa sentada na última fileira (parte superior) podia ouvir tão bem a voz dos
atores, quanto quem estivesse sentado na primeira fileira.

Os atores representavam usando máscaras e túnicas de acordo com o


personagem. Muitas vezes, eram montados cenários bem decorados para dar
maior realismo à encenação.

Os temas mais representados nas peças teatrais gregas eram: tragédias


relacionadas a fatos cotidianos, problemas emocionais e psicológicos, lendas e
mitos, homenagem aos deuses gregos, fatos heróicos e críticas humorísticas aos
políticos. Os atores, além das máscaras, utilizam muito os recursos da mímica.
Muitas vezes a peça era acompanhada por músicas reproduzidas por um coral.

O teatro romano
O declínio da sociedade grega coincide com o florescer do Império Romano.
Os romanos foram buscar o teatro aos gregos. O teatro tomou duas formas: a
Fabula Palliata e a Fabula Togata.
A Fabula Palliata consistia em peças gregas traduzidas para Latim. Este termo
abrange também as peças romanas baseadas em peças gregas.
A Fabula Togatta é de origem romana e os temas eram farsas e situações de
humor de origem física. O autor que melhor ilustra estes dramas é Platus (250 –
184 a.C.).
Neste período, o teatro romano degenerou em espectáculos obscenos e brutais
(tal como espectáculos de gladiadores, que conhecemos bem de filmes de
Hollywood), talvez como reflexão de uma sociedade. Peças de conteúdos mais
sérios também eram escritas, não para serem encenadas, mas sim lidas ou
recitadas.
No entanto, o impacto que o teatro romano causou na Igreja não foi bom. A
tendência para comédias de baixo nível, associadas ao entretenimento de arena
(e também ao martírio dos primeiros cristãos), contribuiu para a desaprovação
deste tipo de espectáculos, que acabaram por desaparecer.
O teatro medieval
No século IX, o drama voltou aos palcos, mas desta vez na Igreja. Normalmente,
eram histórias bíblicas que eram representadas por padres.
Estas representações na Igreja eram uma forma de estabelecer uma ligação com
a comunidade, uma comunidade ainda assente em rituais e superstições pagãos.
Assim, a Igreja utilizou-se do drama de modo a ilustrar as histórias bíblicas;
histórias que explicavam as festas católicas (que antes haviam sido festas pagãs)
e reforçava a sua conotação religiosa, conseguindo comunicar melhor com uma
congregação maioritariamente iletrada. O teatro estava, portanto, ao serviço da
ideologia da Igreja.
É irónico pensar que tenha sido a Igreja a acabar com o teatro e, ao mesmo
tempo, o tenha mantido vivo ao longo dos anos.
A popularidade dos dramas começou a crescer, passando das igrejas para o ar
livre, mas normalmente em frente às igrejas.
O teatro contemporâneo
Actualmente, o teatro faz-se em espaços próprios para esta actividade e que,
regra geral, têm o mesmo nome – teatros.

A Origem e Evolução do Teatro


A origem do teatro pode ser remontada desde as primeiras sociedades primitivas,
em que acreditava-se no uso de danças imitativas como propiciadores de poderes
sobrenaturais que controlavam todos os fatos necessários à sobrevivência
(fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas etc), ainda possuindo também
caráter de exorcização dos maus espíritos. Portanto, o teatro em suas origens
possuía um caráter ritualístico.
Com o desenvolvimento do domínio e conhecimento do homem em relação aos
fenômenos naturais, o teatro vai deixando suas características ritualistas, dando
lugar às características mais educacionais. Ainda num estágio de maior
desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas
relacionadas aos deuses e heróis.
Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionísio (Baco, para os
latinos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias e
comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste contexto,
inicialmente com as canções dionisíacas (ditirambos).
A tragédia, em seu estágio seguinte, se realizou com a representação da primeira
tragédia, com Téspis. A introdução de segundos e terceiros atores nas tragédias
veio com Ésquilo e Sófocles. Surgiu também a peça satírica: o conservador
Aristófanes cria um gênero sem paralelo no teatro moderno, pois a comédia
aristofânica mesclava a paródia mitológica com a sátira política. Todos os papéis
eram representados por homens, pois não era permitida a participação de
mulheres.
Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das atuações como dos ensaios e
da idealização das coreografias. O espaço utilizado para as encenações, em
Atenas, era apenas um grande círculo. Com o passar do tempo, grandes
inovações foram sendo adicionadas ao teatro grego, como a profissionalização, a
estrutura dos espaços cênicos (surgimento do palco elevado) etc. Os escritores
dos textos dramáticos cuidavam de praticamente todos os estágios das
produções.
Nesse mesmo período, os romanos já possuíam seu teatro, grandemente
influenciado pelo teatro grego, do qual tirou todos os modelos. Nomes importantes
do teatro romano foram Plauto e Terêncio. Roma não possuiu um teatro
permanente até o ano de 55 a.C., mas segundo é dito, enormes tendas eram
erguidas, com capacidade para abrigarem cerca de 40.000 espectadores.
Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro romano criou
suas próprias inovações, com a pantomima, em que apenas um ator representava
todos os papéis, com a utilização de máscara para cada personagem interpretado,
sendo o ator acompanhado por músicos e por coro.
Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio de patrocinadores,
sendo considerado pagão. Desta forma, as representações teatrais foram
totalmente extintas.
O renascimento do teatro se deu, paradoxalmente, através da própria igreja, na
Era Medieval. O renascimento do teatro se deveu à representação da história da
ressurreição de Cristo. A partir deste momento, o teatro era utilizado como veículo
de propagação de conteúdos bíblicos, tendo sido representados por membros da
igreja (padres e monges). O teatro medieval religioso entrou em franco declínio a
partir de meados do século XVI.
Desde o século XV, trupes teatrais agregavam-se aos domínios de senhores
nobres e reis, constituindo o chamado teatro elisabetano. Os atores - ainda com a
participação exclusiva de atores homens - eram empregados pela nobreza e por
membros da realeza. O próprio Shakespeare, assim como o ator original de Otelo
e Hamlet, Richard Burbage, eram empregados pelo Lorde Chamberlain, e mais
tarde foram empregados pelo próprio rei.
Na Espanha, atores profissionais trabalhavam por conta própria, sendo
empresariados pelos chamados autores de comédia. Anualmente, as companhias
realizavam festivais religiosos, e sobretudo no século XVII, as representações nas
cortes espanholas encontravam-se fortemente influenciadas pelas encenações
italianas. Os nomes mais proeminentes deste período (a chamada idade de ouro
do teatro espanhol) foram Calderon de La Barca e Lope de Vega.
Foi mais notadamente na Itália que o teatro renascentista rompeu com as
tradições do teatro medieval. Houve uma verdadeira recriação das estruturas
teatrais na Itália, através das representações do chamado teatro humanista. Os
atores italianos deste, basicamente, eram amadores, embora já no século XVI
tenha havido um intenso processo de profissionalização dos atores, com o
surgimento da chamada "Commedia Dell'Arte", em que alguns tipos representados
provinham da tradição do antigo teatro romano: eram constantes as figuras do
avarento e do fanfarrão.
Devido às muitas viagens que as pequenas companhias de Commedia Dell'Arte
empreendiam por toda a Europa, este gênero teatral exerceu grande influência
sobre o teatro realizado em outras nações. Um dos aspectos marcantes nesse
teatro foi a utilização de mulheres nas representações, fato que passou a se
estender para os outros países.
No século XVII, o teatro italiano experimentou grandes evoluções cênicas, muitas
das quais já o teatro como atualmente é estruturado. Muitos mecanismos foram
adicionados à infra-estrutura interna do palco, permitindo a mobilidade de cenários
e, portanto, uma maior versatilidade nas representações.
Foi a partir do século XVII que as mulheres passaram a fazer parte das atuações
teatrais na Inglaterra a na França. Na Inglaterra, os papéis femininos eram antes
representados por jovens atores aprendizes. Na França, uma das atrizes que
outrora havia sido integrante do grupo de Molière passou a fazer parte do elenco
das peças de Racine. Therese du Parc, conhecida depois como La Champmesle,
foi a atriz que primeiro interpretou o papel principal de Fedra, da obra de Racine,
tornando-se então uma das principais atrizes da chamada "Commedie Française".
No Brasil, o teatro tem sua origem com as representações de catequização dos
índios. As peças eram escritas com intenções didáticas, procurando sempre
encontrar meios de traduzir a crença cristã para a cultura indígena. Uma origem
do teatro no Brasil se deveu à Companhia de Jesus, ordem que se encarregou da
expansão da crença pelos países colonizados. Os autores do teatro nesse período
foram o Padre José de Anchieta e o Padre Antônio Vieira. As representações
eram realizadas com grande carga dramática e com alguns efeitos cênicos, para a
maior efetividade da lição de religiosidade que as representações cênicas
procuravam inculcar nas mentes aborígines. O teatro no Brasil, neste período,
estava sob grande influência do barroco europeu.
Ao cabo do século XVIII, as mudanças na estrutura dramática da peças foram
reflexo de acontecimentos históricos como a Revolução Industrial e a Revolução
Francesa. Surgiram formas como o melodrama, que atendia aos gosto do grande
público. Muitos teatros surgiram juntamente com esse grande público.
No século XIX as inovações cênicas e infra-estruturais do teatro tiveram
prosseguimento. O teatro Booth de Nova York já utilizava os recursos do elevador
hidráulico. Os recursos de iluminação também passaram por muitas inovações e
experimentações, com o advento da luz a gás. Em 1881, o Savoy Theatre de
Londres foi o primeiro a utilizar iluminação elétrica.
Os cenários, assim como o figurino, procuravam reproduzir situações históricas
com um realismo bastante apurado. As sessões teatrais, em que outrora
encenavam-se várias peças novas ou antigas, foram passando a ser utilizadas
apenas para a encenação de uma peça. Todas as inovações pelas quais o teatro
foi passando exigiram o surgimento da figura do diretor, que trata de todos os
estágios artísticos de uma produção.
Ao final do século XIX uma série de autores passaram a assumir uma postura de
criação bastante diversa da de seus predecessores românticos, visando a arte
como veiculo de denúncia da realidade. Escritores como Henrik Ibsen e Emile Zola
foram partidários dessa nova tendência, cada qual com sua visão particular.
O teatro do século XX caracteriza-se pelo ecletismo e pela grande quebra de
antigas tradições. O "design" cênico, a direção teatral, a infra-estrutura e os estilos
de interpretação não se vincularam a um único padrão predominante. Entretanto,
pode-se dizer que as idéias de Bertolt Brecht foram as que mais influenciaram o
teatro moderno. Segundo dizia Brecht , o ator deve manter-se consciente do fato
que esta atuando e que jamais pode emprestar sua personalidade ao personagem
interpretado. A peça em si, por sua vez, assim como a mensagem social nela
contida, deveria ser o supremo objeto de interesse. Para tanto, os espectadores
deveriam ser constantemente lembrados que estão vendo uma peça teatral e que,
portanto, não identifiquem os personagens como figuras da vida real, pois neste
caso a emoção do espectador obscureceria seu senso crítico.
Dado o seu temor no caso dos atores mostrarem-se incapazes de desempenhar
os papéis com tanta imparcialidade, Brecht utilizou vários recursos que libertariam
as encenações de quaisquer ilusões de realidade que poderiam ser criadas nas
mentes dos espectadores. A cenografia se dirigia a muitos efeitos não-realísticos,
assim como as próprias atividades de mudança de palco podiam ser vistas pelo
público. No teatro contemporâneo tanto as tradições realistas como as não-
realistas convivem simultaneamente.
O Teatro na Antiguidade
O Teatro Ocidental tem origem nos festivais religiosos gregos em honra a
Dionísio, a partir do século VII a.C. Os cânticos eram entoados por um coro,
conduzido por um solista, o corifeu.
No século VI a.C., na Grécia, surge o primeiro ator quando o corifeu Téspis
destaca-se do coro e, avançando até a frente do palco, declara estar
representando o deus Dionísio. É dado o primeiro passo para o teatro como o
conhecemos hoje. Em Roma os primeiros jogos cênicos datam de 364 a.C. A
primeira peça, traduzida do grego, é representada em 240 a.C. por um escravo
capturado em Tarento. Imita-se o repertório grego, misturando palavra e canto, e
os papéis são representados por atores masculinos mascarados, escravos ou
libertos.
Grécia
Do século VI a.C. ao V d.C., em Atenas, o tirano Pisístrato organiza o primeiro
concurso dramático (534 a.C.). Apresentam-se comédias, tragédias e sátiras, de
tema mitológico, em que a poesia se mescla ao canto e à dança. O texto teatral
retrata, de diversas maneiras, as relações entre os homens e os deuses.
No primeiro volume da ''Arte poética'', Aristóteles formula as regras básicas para a
arte teatral: a peça deve respeitar as unidades de tempo (a trama deve
desenvolver-se em 24h), de lugar (um só cenário) e de ação (uma só história).
Autores gregos - Dos autores de que se possuem peças inteiras, Ésquilo
''Prometeu acorrentado'' trata das relações entre os homens, os deuses e o
Universo. Sófocles ''Édipo'' e Eurípides ''Medéia'' retratam o conflito das paixões
humanas.
Do final do século IV a.C. até o início do século III a.C., destacam-se a "comédia
antiga" de Aristófanes ''Lisístrata'', que satiriza as tradições e a política atenienses;
e a "comédia nova", que com Menandro ''O misantropo'' critica os costumes.
Ésquilo (525 a.C.?-456 a.C.?) nasce numa família nobre ateniense e luta contra os
persas. Segundo Aristóteles, é o criador da tragédia grega. Escreve mais de
noventa tragédias, das quais sete são conhecidas integralmente na atualidade -
''As suplicantes'', ''Os persas'', ''Os sete contra Tebas'', ''Prometeu acorrentado'' e
a trilogia ''Orestia'', da qual fazem parte Agamenon, ''As coéforas'' e '' Eumenides''.
Sófocles (495 a.C?-406 a.C.) vive durante o apogeu da cultura grega. Escreve
cerca de 120 peças, das quais sete são conservadas até hoje, entre elas
''Antígona'', ''Electra'' e ''Édipo Rei''. Nesta última, Édipo mata o pai e casa-se com
a própria mãe, cumprindo uma profecia. Inspirado nessa história, Sigmund Freud
formula o complexo de Édipo.
Eurípides (484 a.C.?-406 a.C.) é contemporâneo de Sófocles e pouco se sabe
sobre sua vida. Suas tragédias introduzem o prólogo explicativo e a divisão em
cenas e episódios. É considerado o mais trágico dos grandes autores gregos. Em
sua obra destacam-se ''Medéia'', ''As troianas'', ''Electra'', ''Orestes'' e ''As
bacantes''.
Aristófanes (450 a.C.?-388 a.C?) nasce em Atenas, Grécia. Sua vida é pouco
conhecida, mas pelo que escreve se deduz que teve boa educação. Sobrevivem,
integralmente, onze de cerca de quarenta peças. Violentamente satírico, critica as
inovações sociais e políticas e os deuses em diálogos inteligentes. Em ''Lisístrata'',
as mulheres fazem greve de sexo para forçar atenienses e espartanos a
estabelecerem a paz.
Espaço cênico grego - Os teatros são construídos em áreas de terra batida, com
degraus em semicírculo para abrigar a platéia. A área da platéia é chamada de
teatron e o conjunto de edificações recebe o nome de odeion. O palco é de
tábuas, sobre uma armação de alvenaria, e o cenário é fixo, com três portas: a do
palácio, no centro; a que leva à cidade, à direita; e a que vai para o campo, à
esquerda. Essa estrutura de palco permanecerá até o fim da Renascença. Na fase
áurea, teatros, como o de Epidauro, perto de Atenas, já são de pedra e situam-se
em locais elevados, próximos aos santuários em honra a Dionísio.(ao topo)
Roma
Predomina a comédia. A tragédia é cheia de situações grotescas e efeitos
especiais. Durante o Império Romano (de 27 a.C. a 476 d.C.) a cena é dominada
por pantomimas, exibições acrobáticas e jogos circenses.
Autores romanos - Na comédia destaca-se Plauto ''A panelinha'', no século III a.C.,
e Terêncio ''A garota de Ândria'', no século II a.C. Suas personagens
estereotipadas darão origem, por volta do século XVI, aos tipos da commedia
dell'arte. Da tragédia só sobrevivem completas as obras de Sêneca ''Fedra'', que
substituem o despojamento grego por ornamentos retóricos.
Plauto ( 254 a.C.?-184 a.C.), além de dramaturgo romano, possivelmente trabalha
também como ator. Adapta para Roma enredos de peças gregas e introduz nos
textos expressões do dia-a-dia, além de utilizar uma métrica elaborada. Seus
textos alegres são adaptados várias vezes ao longo dos séculos e influenciam
diversos autores posteriores, entre eles Shakespeare e Molière.
Espaço cênico romano - Até 56 a.C. as encenações teatrais romanas são feitas
em teatros de madeira; depois, surgem construções de mármore e alvenaria, no
centro da cidade. Com o triunfo do cristianismo, os teatros são fechados até o
século X.
O Teatro Ocidental tem origem nos festivais religiosos gregos em honra a
Dionísio, a partir do século VII a.C. Os cânticos eram entoados por um coro,
conduzido por um solista, o corifeu.
No século VI a.C., na Grécia, surge o primeiro ator quando o corifeu Téspis
destaca-se do coro e, avançando até a frente do palco, declara estar
representando o deus Dionísio. É dado o primeiro passo para o teatro como o
conhecemos hoje. Em Roma os primeiros jogos cênicos datam de 364 a.C. A
primeira peça, traduzida do grego, é representada em 240 a.C. por um escravo
capturado em Tarento. Imita-se o repertório grego, misturando palavra e canto, e
os papéis são representados por atores masculinos mascarados, escravos ou
libertos
O Teatro Medieval
É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século
XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e
representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais
tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o
ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos
dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se
apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e
inclui situações tiradas do cotidiano.
Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios
pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do
litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se
profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties
(tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin,
que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são
ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no
século XVII será apresentado nos teatros de feira.
Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do
''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (século
XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o
da ''Paixão'' (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A
comédia é profana, entremeada de canções. ''O Jogo de Robin et de Marion''
(1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica.
Espaço cênico medieval - O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro.
Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para
a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários
extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação,
uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma
elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco
em carroças e se deslocam de uma praça a outra.
É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século
XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e
representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais
tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o
ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos
dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se
apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e
inclui situações tiradas do cotidiano.
Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios
pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do
litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se
profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties
(tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin,
que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são
ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no
século XVII será apresentado nos teatros de feira.
Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do
''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (século
XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o
da ''Paixão'' (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A
comédia é profana, entremeada de canções. ''O Jogo de Robin et de Marion''
(1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica.
Espaço cênico medieval - O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro.
Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para
a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários
extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação,
uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma
elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco
em carroças e se deslocam de uma praça a outra.
Expressionismo
Introdução
Para realmente entendermos o movimento expressionista, necessitamos
conhecer a visão do mundo alemão. Sem duvida tanto o romantismo quanto o
expressionismo são os dois movimentos artísticos que mais refletem a cultura
alemã. Longe de afirmarmos que estes movimentos sejam exclusividade do povo
alemão eles apenas demonstram respectivamente a passionalidade e a
inquietação espiritual deste povo. (ao topo)
Características Básicas
O movimento expressionista nasce na Alemanha por volta da 1905 seguindo a
tendência de pintores do final do século XIX, como Cézanne, Gauguin, Van Gogh
e Matisse, a fundação nesta data da sociedade dos artistas Die Brücke (A Ponte)
marcou o início de uma nova forma de arte que se diferencia do fauvisme francês,
principalmente no que se refere à sua emoção social.
Duas características podem ser consideradas fundamentais no movimento
expressionista:
* A reação contra o passado, o expressionismo não reage apenas contra este ou
aquele movimento, contra o naturalismo ou os vários movimentos vigentes na
Alemanha na época, mas reage, sem mais, contra todo o passado; é o primeiro
movimento cultural que deve ser compreendido, antes de mais nada, por uma
rebelião contra a totalidade dos padrões, dos valores do ocidente. A arte cessa de
gravitar em torno de valores absolutos.
* Sem duvida temos uma filiação do expressionismo com o romantismo. A
diferença fundamental é que no expressionismo o confessado não é de ninguém ,
o autobiográfico não tem rosto, a arte não manifesta a subjetividade de um
Beethoven, pois, bem ao contrario, diz algo que em última análise releva do
impessoal.
Duas características do expressionismo". In O sentido e a máscara. São Paulo,
Perspectiva, 1975.
Umas das grandes influências vem sem dúvida de Freud, e isto por duas razões.
Em primeiro lugar a psicanálise liberta do passado . Transportando isto em termos
de cultura, podemos dizer que a psicanálise liberta da tradição, da história. Em
segundo lugar, a perspectiva de Freud é a da subjetividade; ao contrário do que
acontece na psicologia clássica, a raiz dessa nova subjetividade á impessoal: o
inconsciente foge à alçada daquilo que se considerava ser a pessoa, e a
subjetividade torna-se mais anônima.
Se devêssemos escolher uma palavra para definir o expressionismo esta palavra
seria o grito. Pois o expressionismo e o grito que brota de uma solidão radical, o
grito de um homem identificado ao grito. Grita-se porque só resta o grito,
expressão de um sem-sentido radical. Por isso é freqüente encontramos
personagens destituídas de identidade; ou bem a identidade se fragmenta,
chegando a plurificar-se em diversas personagens, ou então é negada
transformando a personagem em uma espécie de marionete.
A tendência socializante do expressionismo ia tornando-se sempre mais forte
suscitando, sempre com mais força, a intervenção da censura. Quando a
Alemanha, capitula ao Estado policial em 1933 o expressionismo passa a ser
julgado "Arte degenerada" e formalmente proibido de se expressar.
O Teatro Renascentista
Do século XV ao XVI. Prolonga-se, em alguns países, até o início do século XVII.
O teatro erudito, imitando modelos greco-romanos, é muito acadêmico, com
linguagem pomposa e temática sem originalidade. Mas, em vários países, o teatro
popular mantém viva a herança medieval. As peças são cheias de ação e vigor, e
o ser humano é o centro das preocupações.
Itália
Em reação ao teatro acadêmico surgem, na Itália, a pastoral, de assunto
campestre e tom muito lírico (''Orfeo'', de Angelo Poliziano); e a commedia
dell'arte. As encenações da commedia dell'arte baseiam-se na criação coletiva. Os
diálogos são improvisados pelos atores, que se especializam em personagens
fixos: Colombina, Polichinelo, Arlequim, o capitão Matamoros e Pantalone. Os
cenários são muito simples - um telão pintado com a perspectiva de uma rua. Na
commedia, surgem atrizes representando mulheres. Mais tarde, comediógrafos
como Molière, Marivaux, Gozzi e Goldoni vão inspirar-se em seus tipos.
A primeira companhia de commedia dell'arte é I Gelosi (os ciumentos), dos irmãos
Andreini, fundada em 1545. Como autor deste período destaca-se Maquiavel. Sua
peça ''A mandrágora'', é considerada uma das melhores comédias italianas.(ao
topo)
Inglaterra
O teatro elizabetano tem seu auge de 1562 a 1642. As peças caracterizam-se pela
mistura sistemática de sério e cômico; pelo abandono das unidades aristotélicas
clássicas; pela variedade na escolha dos temas, tirados da mitologia, da literatura
medieval e renascentista, e da história; e por uma linguagem que mistura o verso
mais refinado à prosa mais descontraída.
Autores elizabetanos - O maior nome do período é o de William Shakespeare.
Além dele se destacam Christopher Marlowe ''Doutor Fausto'', Ben Jonson
''Volpone'' e Thomas Kyd ''Tragédia espanhola''.
William Shakespeare (1564-1616) nasce em Stratford-upon-Avon e mora em
Londres durante parte da vida. Alguns historiadores contestam a autoria de sua
obra por a acharem muito culta para um homem que não pertencia à nobreza.
Mas a maioria dos críticos o considera o maior dramaturgo de todos os tempos.
Sua técnica é extremamente pessoal e sintonizada com sua época. Em suas
tragédias ''Romeu e Julieta'', ''Macbeth'', ''Hamlet'','' Rei Lear'' ou ''Otelo'', comédias
''A tempestade'', ''A megera domada'', ''Sonhos de uma noite de verão'' ou dramas
históricos ''Henrique V'', demonstra uma profunda visão do mundo, o que faz com
que sua obra exerça influência sobre toda a evolução posterior do teatro .
Espaço cênico elizabetano - A casa de espetáculos, de forma redonda ou
poligonal, tem palco em até três níveis para que várias cenas sejam representadas
simultaneamente. Circundando o interior do edifício, num nível mais elevado,
ficam as galerias para os espectadores mais ricos. Os mais simples ficam em pé,
quase se misturando aos atores no nível inferior do palco. Uma cortina ao fundo
modifica o ambiente.(ao topo)
Espanha
Entre os séculos XVI e XVII o teatro espanhol chega ao apogeu. As regras
eruditas são desprezadas e as formas originárias das apresentações populares
são incorporadas em peças de ritmo rápido, com ações que se entrecruzam.
Temas mitológicos, misturados a elementos locais, estão impregnados de
sentimento religioso.
Autores espanhóis - Destacam-se Fernando Rojas (Celestina), Miguel de
Cervantes (Numância), Felix Lope de Vega ''O melhor juiz, o rei'', Pedro Calderón
de la Barca ''A vida é sonho'' e Tirso de Molina ''O burlador de Sevilha''.
Espaço cênico espanhol - As casas de espetáculos são chamadas de corrales,
pois o palco, em diversos níveis e sem cenários, fica no centro de um pátio
coberto.
O Teatro Barroco
Significativo durante o século XVII. Chamado de a arte da contra-reforma, o
barroco é, ao mesmo tempo, uma reação ao materialismo renascentista e às
idéias reformistas de Lutero e Calvino e um retorno à tradição cristã. O espírito da
época é atormentado, cheio de tensão interna, marcado pela sensação da
transitoriedade das coisas, pessimista e com gosto pelo macabro. A princípio
sóbrio e depurado, torna-se, com o tempo, rebuscado, com abundância de
metáforas.
França
O teatro francês, ao contrário do inglês e do espanhol, consegue adaptar-se ao
gosto refinado do público aristocrático a que se destina. Obedece a regras muito
rigorosas: o tema é obrigatoriamente imitado de um modelo greco-romano; as
unidades aristotélicas têm de ser respeitadas; a regra do "bom gosto" exige que a
ação, de construção lógica e coerente, nunca mostre situações violentas ou
ousadas; o texto, em geral em versos alexandrinos, é muito poético. A fundação
da Comédie Française por Luís XIV (1680) transforma o teatro numa atividade
oficial, subvencionada pelo Estado.
Autores franceses - Em ''Cid'', Pierre Corneille descreve o conflito entre o
sentimento e a razão; e esta última é vitoriosa. Jean Racine ''Fedra'' pinta
personagens dominados por suas paixões e destruídos por elas. Em suas
comédias, Molière cria uma galeria de tipos ''O avarento'', ''O burguês fidalgo'' que
simbolizam as qualidades e os defeitos humanos. Em todos esse autores se
notam traços que vão se fortalecer no neoclassicismo.
Molière (1622-1673), pseudônimo de Jean-Baptiste Poquelin. Filho de um rico
comerciante, tem acesso a uma educação privilegiada e é desde cedo atraído pela
literatura e a filosofia. Suas comédias, marcadas pelo cotidiano da época, são
capazes de criticar tanto a hipocrisia da nobreza quanto a avidez do burguês
ascendente.
Suas principais obras são: ''O avarento'', ''O burguês fidalgo'', ''Escola de
mulheres'', ''Tartufo'', ''O doente imaginário''. (ao topo)
Inglaterra
Um período de crise começa quando, após a Revolução Puritana, em 1642, Oliver
Cromwell fecha os teatros. Essa situação perdura até a Restauração (1660).
Autores ingleses - No início do século XVII, destacam-se John Webster ''A
duquesa de Malfi'' e John Ford ''Que pena que ela seja uma prostituta''. Depois da
Restauração os nomes mais importantes são os dos colaboradores Francis
Beaumont e John Fletcher ''Philaster''. (ao topo)
Itália
O teatro falado é pouco original, copiando modelos da França. Mas na ópera
ocorrem revoluções que modificam o gênero dramático como um todo. Em 1637, a
''Andrômeda'', de Francesco Manelli, inaugura o teatro da família Tron, no bairro
veneziano de San Cassiano, modelo para casas futuras.
Espaço cênico italiano - Troca-se a cena reta greco-romana pelo "palco italiano",
com boca de cena arredondada e luzes na ribalta, escondidas do público por
anteparos. Pela primeira vez é usada uma cortina para tampar a cena. As três
portas da cena grega são substituídas por telões pintados que permitem efeitos de
perspectiva e é introduzida a maquinaria para efeitos especiais. Apagam-se as
luzes da sala durante o espetáculo, para concentrar a atenção do público no
palco. Há uma platéia e camarotes, dispostos em ferradura. A ópera torna-se tão
popular que, só em Veneza, no século XVII, funcionam regularmente 14 teatros
Neoclassicismo
Durante o século XVIII. O padrão de criação dramatúrgica segue a tradição dos
textos gregos e romanos da Antiguidade clássica, privilegiando uma abordagem
racional. O sentimento religioso é forte, e as atitudes humanas são julgadas de
acordo com a moral da época.
França
A tragédia francesa não se renova: as peças de Voltaire são solenes e
inanimadas. A comédia, entretanto, se revitaliza com Pierre Marivaux ''O jogo do
amor e do acaso'', cujo tema central é o comportamento amoroso; e com Augustin
Caron de Beaumarchais ''O barbeiro de Sevilha'', ''As bodas de Fígaro'', que faz o
retrato da decadência do Antigo Regime. "O filho natural", drama burguês de
Denis Diderot, já prenuncia o romantismo. (ao topo)
Itália
As obras mais originais são as comédias de Carlo Gozzi ''O amor de três laranjas''
e Carlo Goldoni ''A viúva astuciosa'', ''Arlequim servidor de dois amos''. Metastasio
(pseudônimo de Pietro Trapassi) escreve melodramas solenes mas de fértil
imaginação, populares como libretos de ópera (um deles, ''Artaserse'', é musicado
por mais de 100 compositores). (ao topo)
Alemanha
Na virada do século, o movimento Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto) faz a
transição entre o racionalismo iluminista e o emocionalismo romântico.
Autores alemães - Johann Wolfgang von Goethe ''Fausto'', Friedrich von Schiller
''Don Carlos'', ''Wallenstein'' e Heinrich von Kleist ''Kaetchen von Heilbronn''
influenciarão as gerações seguintes em todos os países
Romantismo
Primeira metade do século XIX. Com a ascensão da burguesia após a Revolução
Francesa, o teatro adapta-se à mudança de gosto do público. A peça séria
romântica evolui não da tragédia, mas da comédia setecentista, que trabalhava
com personagens reais e situações mais próximas do dia-a-dia. Os dramas
adquirem estrutura muito livre, com uma multiplicidade de episódios entrecruzados
que se desenvolvem, através de cenas curtas, em diversos locais. Há uma grande
valorização do teatro de Shakespeare.
No ''Prefácio ao Drama'' Cromwell (1827), Victor Hugo enumera novos princípios
para o teatro que põe em prática no Hernani e no Rui Blas: abandono das
unidades aristotélicas, desprezo pela regra do "bom gosto", que impedia a
exibição de cenas chocantes; troca da linguagem nobre e neutra pelo uso de
construções coloquiais ou populares; e preferência por temas extraídos da história
européia.
Autores românticos - Muitas peças são feitas apenas para serem lidas. No
''Lorenzaccio'', de Alfred de Musset, ou no ''Chatterton'', de Alfred de Vigny, há o
predomínio da emoção sobre a razão; a atração pelo fantástico, o misterioso e o
exótico; e um sentimento nacionalista muito forte. Os franceses influenciam:
italianos, como Vittorio Alfieri ''Saul''; ingleses, como lorde George Byron '''Marino
Faliero'' ou Percy Shelley ''Os Cenci''; espanhóis, como José Zorilla ''Don Juan
Tenório''; e portugueses, como Almeida Garrett ''Frei Luís de Souza''.
Espaço cênico romântico - Uma vez mais, a ópera contribui para o enriquecimento
das montagens: no Teatro da Ópera de Paris, Pierre-Luc Cicéri e Louis Daguerre,
o inventor da fotografia, revolucionam a construção de cenários, a técnica da
iluminação à base de gás e os recursos para a produção dos efeitos especiais.
Realismo
Na segunda metade do século XIX, o melodrama burguês rompe com o idealismo
romântico e dá preferência a histórias contemporâneas, com problemas reais de
personagens comuns. A partir de 1870, por influência do naturalismo, que vê o
homem como fruto das pressões biológicas e sociais, os dramaturgos mostram
personagens condicionados pela hereditariedade e pelo meio.
Autores realistas - Numa fase de transição, ''Tosca'', de Victorien Sardou, ''O copo
d'água'', de Eugène Scribe, ou ''A dama das camélias'', de Alexandre Dumas Filho,
já têm ambientação moderna. Mas os personagens ainda têm comportamento
tipicamente romântico. Na fase claramente realista o dinamarquês Henryk Ibsen
discute a situação social da mulher ''Casa de bonecas'', a sordidez dos interesses
comerciais, a desonestidade administrativa e a hipocrisia burguesa ''Um inimigo do
povo''.
Na Rússia, Nikolai Gogol ''O inspetor geral'' satiriza a corrupção e o emperramento
burocrático; Anton Tchekhov ''O jardim das cerejeiras'' e Aleksandr Ostrovski ''A
tempestade'' retratam o ambiente provinciano e a passividade dos indivíduos
diante da rotina do cotidiano; e em ''Ralé'' e ''Os pequenos burgueses'', Maksim
Gorki (pseudônimo de Aleksei Peshkov) mostra a escória da sociedade,
debatendo-se contra a pobreza, e a classe média devorada pelo tédio.
O irlandês William Butler Yeats ''A condessa Kathleen'' faz um teatro nacionalista
impregnado de folclore; seu compatriota Oscar Wilde ''O leque de lady
Windermere'' retrata a elegância e a superficialidade da sociedade vitoriana; e
George Bernard Shaw ''Pigmalião'', ''O dilema do médico'' traça um perfil mordaz
de seus contemporâneos.
Henryk Ibsen (1828-1906) nasce na Noruega, filho de um comerciante falido,
estuda sozinho para ter acesso à universidade. Dirige o Teatro Norueguês de
Kristiania (atual Oslo). Viaja para a Itália com as despesas pagas por uma bolsa e
lá escreve três peças que são mal-aceitas na Noruega. Fixa residência em
Munique, só voltando ao seu país em 1891. É na Alemanha que escreve ''Casa de
bonecas'' e ''Um inimigo do povo''.
Anton Tchekhov (1860-1904) é filho de um quitandeiro. Em 1879, parte para
Moscou com uma bolsa de estudos para medicina. Paralelamente, escreve muito.
Seus contos mostram o cotidiano do povo russo e estão entre as obras-primas do
gênero. Entre suas peças destacam-se ''A gaivota'' e ''O jardim das cerejeiras''. É
um inovador do diálogo dramático e retrata o declínio da burguesia russa.
Espaço cênico realista - Busca-se uma nova concepção arquitetônica para os
teatros, que permita boas condições visuais e acústicas para todo público. O
diretor e o encenador adquirem nova dimensão. André Antoine busca uma
encenação próxima à vida, ao natural, usando cenários de um realismo extremo.
Na Rússia, o diretor Konstantin Stanislavski cria um novo método de interpretação.
Konstantin Stanislavski (1863-1938), pseudônimo de Konstantin Sergueievitch
Alekseiev, nasce em Moscou. Criado no meio artístico, cursa durante um tempo a
escola teatral. Passa a dirigir espetáculos e, junto com Nemorovitch-Dantchenko,
cria o Teatro de Arte de Moscou, pioneiro na montagem de Tchekhov. Cria um
método de interpretação em que o ator deve "viver" o personagem, incorporando
de forma consciente sua psicologia. Seu livro ''Preparação de um ator'', é
divulgado em todo o mundo e seu método é usado em escolas como o Actor's
Studio, fundado nos EUA, na década de 30, por Lee Strasberg
O Teatro Simbolista
Nas histórias do movimento simbolista não se deu muita atenção ao teatro que se
originou dele. Embora existam vários estudos, todos eles abordam o tema do
ponto de vista do desenvolvimento teatral em vez do poético, e dentro de limites
nacionais em lugar da vantajosa perspectiva não-nacionalista.
Foi a estrutura dramática um dos sucessos mais verdadeiros e duradouros que o
movimento simbolista criou para a poesia, estrutura que ia além do verso esotérico
e íntimo.
As mutações que o simbolismo realizou na escritura do verso nada são, com
efeito, quando comparadas aos assaltos feitos à forma dramática. Todavia, o
irônico é que não foi a vais das platéias nem a zombaria dos jornalistas, mas os
comentários eruditos e lógicos dos especialistas de teatro, que tentaram censurar
e por fim demolir o teatro simbolista.
Três são os maiores defeitos do teatro simbolista:
* Nenhuma caracterização e nenhuma oportunidade de interpretaçãoFalta de crise
ou conflito (A morta resolve tudo independentemente de nós)
* Este tipo de teatro não continha ideologia (Coisa muito comum agora mas
naquele momento histórico isso representava uma falha enorme.
Do ponto de vista poético, o teatro simbolista é freqüentemente mais bem
sucedido onde o verso não consegue realizar os objetivos simbolistas. A
ambigüidade do discurso pode ser representada mediante uma relação equívoca
entre as personagens e os objetos que as cercam, no teatro simbolista nenhum
objeto é decorativo; ele está ali para exteriorizar uma visão, sublinhar um efeito,
desempenhar um papel na subcorrente de acontecimentos imprevisíveis.
Contudo, um teatro do simbolismo se desenvolveu, não diretamente de Mallarmé,
mas do seu entourage simbolista, que corpificou seu sonho da projeção verbal e
visual e exteriorização dos ingredientes que constituem o poder da música;
comunicação não racional, excitação da imaginação e condução à visão subjetiva.
Strindberg, Ibsen, Tolstói e Shakespeare contrastavam flagrantemente com a cena
teatral local do teatro naturalista. Lugné-Poe reconheceu a necessidade de um
novo conceito de teatro e preparou o terreno para o teatro simbolista ao acostumar
suas audiências a um teatro santuário, mais um lugar para meditação do que para
predicação.
L’ Intrusa é uma preciosidade do teatro simbolista, completamente clara e perfeita
quando julgada segundo os padrões simbolistas. O tema é abstrato: a própria
morte. Toda encenação é verdadeiramente simbolista, sem qualquer localização
especifica ou materialização da idéia. O que se simboliza é a ausência e a
passagem dela através de um décor e entre as pessoas que estão nele, e todas
reagem à passagem não como entidades separadas mas como uma unidade
sinfônica, modulando-se entre si, repetindo-se em sua fala e movimento a uma
simples harmonia, em vez de a qualquer conflito pessoal ou particular.
A maior contribuição de Maetelinck ao teatro simbolista foi Pelléas et Mélisande.
Também neste caso, o tema, o enredo e as personagens são estereotipadas e
sem originalidade. A peça trata do eterno triângulo: dois irmãos amam a mesma
mulher que está casada com um deles.
A peça começa com um encontro casual do herói com a heroína e termina com a
natural, embora prematura, morte desta. As personagem não tem nenhum
controle sobre qualquer acontecimento, tampouco a tragédia resulta do fracasso
das paixões humanas ou da vingança dos deuses.
No simbolismo - como na filosofia de Schopenhauer, com a qual tem grande
afinidade -, são mais uma vez as forças exteriores que escapam ao controle da
vontade do homem e o colocam entre a vida e a morte, dois pólos da origem
misteriosa, inexplicáveis para ele e controlados pelo acaso. Também o tempo é
um elemento que está além do controle humano. O caráter determinista e não
providenciais das forças exteriores retira do homem a noção de propósito, objetivo
e vontade, o significado de qualquer "coup de dés" que se queria tentar. Tanto o
simbolismo quanto o naturalismo são, neste sentido, materialistas.
Os incessantes esforços feitos por diretores e cenógrafos inventivos, capazes de
criar efeitos técnicos de iluminação e decoração afinados ao estado de espírito
das peças, têm feito com que estas sejam representadas de vez em quando como
manifestações de um "Teatro de arte". A este respeito, o teatro simbolista tem
recebido uma importante ajuda por parte dos avançados processos fotográficos,
que podem expressar no cinema as ilusões difíceis de se conseguir no palco.
A Dramaturgia
Após vários estudos da quantidade de situações dramáticas existentes, o
"vizir matemático" considerado no livro de Soureau revelou-nos de imediato
que um cálculo bem simples, que toda pessoa habituada a fórmulas
combinatórias está apta a fazer, mostrava que seis fatores combinados de
acordo com cinco princípios considerados dão como resultado 210141
dispositivos (os duzentos mil do título é usado apenas como eufonia). Em
primeiro lugar, uma consequência prática e perspectiva – é claro que
mesmo em cem mil situações somente..., pode acontecer que algumas
ainda não tenham sido usadas. Uma perspectiva tranqüilizadora para
dramaturgos de hoje e de amanhã. Nenhuma arte plástica suscita
problemas tão perfeitos, ricos detalhados e demoradamente intensos quanto
o teatro, com o qual só as outras artes literárias – o romance, por exemplo,
e também o cinema, é claro – podem rivalizar. Nenhuma arte vai tão longe
quanto o teatro no caminho das encarnações, das imitações concretas, das
reconstituições materiais. Para ampliar e ligar o pequeno cubo da realidade
em que se transforma o espaço cênico ao restante, usarei ilusões de ótica;
esforçar-me-ei para que se acredite que a caixa é muito maior e mais aberta
para o exterior do que realmente o; prolongarei seu espaço real, pelas
perspectivas do cenário. Permita-se –me também que, dentro da caixa,
certa coisas sejam apenas esboçadas, convencionalmente apresentadas –
o homicídio, a união sexual... Pouco importa: o princípio é constante, seja
ele apresentado "no duro" ( as portas reais com fechaduras reais exigidas
por Antoine: os beijos ou contatos muito audaciosos ) ou "no mole" ( os
acessórios e cenários muito estilizados que predominam no teatro
contemporâneo, as convenções apresentadas claramente como tais, etc. );
nuanças interesses estilisticamente, mas que não afetam a natureza das
coisas nem o estatuto básico do teatro. E aí está, de modo geral, a regra do
jogo. O microcosmo cênico tem o poder de por si só representar e sustentar
satisfatoriamente todo o macrocosmo teatral, sob condição de ser tão "focal"
ou, se preferirem, a tal ponto "estelarmente central" , que seu foco seja o do
mundo inteiro que nos é apresentado. Coloquemos cinco ou seis
personagens numa situação arbitrária e provisória, numa relação de forças
em equilíbrio instável. E vejamos o que acontecerá. Acompanhemos o jogo
das forças , a necessária modificação das relações, os dispositivos variados
que daí resultarão, de situação em situação, até o momento em que tudo se
imobilizará – talvez por autodestruição de todo o sistema; talvez por
cessação do movimento num dispositivo estável e satisfatório; talvez por
retorno à situação inicial, pressagiando um perpétuo recomeço cíclico – em
suma , até o desenlace. Mas acrescentamos aquilo que assegura o êxito da
operação: é preciso que esses quatro ou cinco personagens consigam
( com os que os rodeiam na caixa ) fazer surgir em torno deles todo o
mundo, em palpitação universal; mundo do qual eles são, por efeito da arte,
o centro e o coração pulsante. A relação estelar e interestrutural do
microcosmo e do macrocosmo teatral, sucessivamente em dois sentidos
diferentes foi apresentada: primeiro, imaginando o macrocosmo em toda a
sua amplitude e observando que ele se concentra e se focaliza nesse
microcosmo cênico e depois numa situação dada; em seguida, olhando
esse microcosmo colocado em situação, e observando que, pouco a pouco,
ele gera e comanda todo um universo. O que vale, para entrar numa obra, é
a relação fundamental entre o cosmo da obra e seu pequeno núcleo estelar
de personagem, sem importar se o autor for indo do centro para a periferia
ou vice-versa. O que constitui o interesse artístico de uma peça de teatro
pode ser bastante diverso. Este interesse incidirá, às vezes, no conjunto do
universo da obra, no ambiente histórico, geográfico ou moral. Eis por que
existe teatro de caráter, ou teatro de situação ou teatro de ambiente (social
ou histórico), ou teatro de idéias, etc.; isto é sempre teatro parcial. Um
tratado completo de teatro deveria examinar sucessivamente pelo menos
todos esses fatores: o autor, o universo teatral, os personagens, o local, o
espaço cênico, o cenário, a exposição do tema, a ação, as situações, o
desenlace, a arte do ator, o espectador, as categorias teatrais: trágico,
dramático, cômico; finalmente as sínteses: teatro e poesia, teatro e música,
teatro e dança; e para terminar, tudo o que se relaciona indiretamente ao
teatro: espetáculos variados, circo, marionetes, etc. Só queremos tratar aqui
de um único desse problemas. Mas o que escolhemos - o problema das
situações - dá sobre a natureza da obra teatral uma percepção certamente
ligada ao essencial. Os fatores elementares das situações são forças. Pode
ser conveniente precisar que a situação inteira é um dado essencialmente
dinâmico. A expressão situação dramática (destinada a marcar bem esse
caráter dinâmico) deve ser tomada em sentido teatralmente bem amplo e
não em referência a um gênero teatral estreitamente definido. O próprio
nome drama significa ação e ninguém tem duvida de que a ação seja
essencial à coisa teatral. É preciso, para que haja ação, que a pergunta:
"Que aconteceu em seguida?", a resposta resulte forçosamente da própria
situação e dos dinamismos interiores de cada momento cênico. Chama-se
tradicionalmente de "motivação ou mola dramática" toda força global
inerente ao cosmos teatral e apropriada para caracterizar as razões gerais
ou locais da tensão das situações e do progresso da ação. Por outro lado, o
que caracteriza o desenlace é deixar-nos numa situação duradoura,
relativamente estática. É entre essas duas que deva funcionar a motivação
dramática, principalmente naqueles momentos onde ha possibilidade de que
o microcosmo tenha que receber um choque vindo do macrocosmo, do qual
jamais fica isolado. Um problema, entretanto surge aqui: deve-se colocar à
parte as situações dramáticas, e outras que lhe são nitidamente opostas
como as situações cômicas? Na realidade, todas as situações teatrais
participam mais ou menos do mesmo gênero dramático e até mesmo as
situações cômicas são muito difíceis de separar das situações dramáticas
assim é preciso que se diga: 1º ) não existe situação cômica em si; 2º ) toda
situação cômica comporta necessariamente a possibilidade dramática; 3º )
obtém-se o caráter cômico por uma redução ativa. artisticamente desejada e
dinâmica dessa dimensão. Conseqüência: oferecendo 200 mil situações
dramáticas, estamos dando também 200 mil situações cômicas. Enfim uma
situação dramática é a figura estrutural esboçada, num momento dado da
ação, por um sistema de forças. Essas forças são funções dramáticas e em
nome delas, cada personagem, é unido à ação
Comédia Dell'Arte
Forma teatral única no mundo, desenvolveu-se na Itália no XVI século e difundiu-
se em toda Europa nos séculos sucessivos, a Commedia dell’arte contribuiu na
construção do teatro moderno.
Teatro espetacular baseado na improvisação e no uso de máscaras e
personagens estereotipados, é um gênero rigorosamente antinaturalista e
antiemocionalista.
O Texto
O que mais atrai o olhar contemporâneo nas leituras dos canovacci da commedia
dell’arte, é a inconsistência deles no que se refere ao conteúdo.
Sendo a comédia um espetáculo ligado fortemente à outros valores como as
máscaras, a espetacularidade da recitação, habilidade dos atores, a presença da
mulheres na cena, etc..., não tinha necessidade de compor dramaturgias
exemplares, novidades de conteúdos ou estilos.
O canovaccio devia obedecer a requisitos de outro tipo, todos funcionais ao
espetáculo: clareza, partes equivalentes para todos os atores envolvidos, ser
engraçado, possibilidade de inserir lazzi, danças e canções, disponibilidade a ser
modificado.
A técnica de improviso que a commedia adotou não prescindiu de fórmulas que
facilitassem ao ator o seu trabalho. Diálogos inteiros existiam, muitos deles
impressos, para serem usados nos lugares convenientes de cada comédia. Tais
eram as prime uscite (primeiras saídas), os concetti (conceitos), saluti (as
saudações), e as maledizioni (as maldições).
Na sua fase áurea, o espetáculo da commedia dell’arte tinha ordinariamente três
atos, precedidos de um prólogo e ligados entre si por entreatos de dança, canto ou
farsa chamados lazzi ou lacci (laços).
A intriga amorosa, que explorou sem limites, já não era linear e única, como na
comédia humanista, mas múltipla e paralela ou em cadeia: A ama B, B ama C, C
ama D, que por sua vez ama A.
O Encenador
O espetáculo da commedia era construído com rigor, sob a orientação de um
concertatore, equivalente do diretor do teatro moderno, e de um certo modo seu
inspirador. Aquele, por sua vez, tinha à disposição séries numerosas de scenari,
minudendes roteiros de espetáculos, conservados presentemente em montante
superior a oitocentos; muitos ainda existem nos arquivos italianos e estrangeiros
ser terem sido arrolados.
O Ator
O ator na commedia dell’arte, tinha um papel fundamental cabendo-lhe não só a
interpretação do texto mas também a continua improvisação e inovação do
mesmo. Malabarismo canto e outro feitos eram exigidos continuamente ao ator.
O uso das mascaras (exclusivamente para os homens) caraterizava os
personagens geralmente de origem popular: os zanni, entre os mais famosos vale
a pena citar Arlequim, Pantaleão e Briguela.
A enorme fragmentação e a quantidade de dialetos existentes na Itália do século
XVI obrigavam o ator a um forte uso da mímica que tornou-se um dos mais
importantes fatores de atuação no espetáculo.
O ator na commedia dell’arte precisava ter "uma concepção plástica do teatro"
exigida em todas as formas de representação e a criação não apenas de
pensamentos como de sentimentos através do gesto mímico, da dança, da
acrobacia, consoante as necessidades, assim como o conhecimento de uma
verdadeira gramática plástica, além desses dotes do espírito que facilitam
qualquer improvisação falada e que comandam o espetáculo.
A enorme responsabilidade que tinha o ator em desenvolver o seu papel, com o
passar do tempo, portou à uma especialização do mesmo, limitando-o a
desenvolver uma só personagem e a mantê-la até a morte.
A continua busca de uma linguagem puramente teatral levou o gênero a um
distanciamento cada vez maior da realidade.
A commedia foi importante sobretudo como reação do ator a uma era de
acentuado artificialismo literário, para demonstrar que, além do texto dramático,
outros fatores são significativos no teatro.
O Teatro
Devido as origens extremamente populares a commedia dell’arte por longo tempo
não dispus de espaços próprios para as encenações. Palcos improvisados em
praças públicas eram os lugares onde a maioria das vezes ocorria o espetáculo.
Só no XVII século e mesmo assim esporadicamente a commedia começou a ter
acesso aos teatros que tinham uma estrutura tipicamente renascentista, onde
eram representados espetáculos eruditos. Já no século XVIII a enorme
popularidade deste tipo de representação forçou a abertura de novos espaços
para as companhias teatrais. Em Veneza, por exemplo, existiam sete teatros: dois
consagrados à opera séria, dois à opera bufa e três à comédia.
Ésquilo
Um Dramaturgo nas Encruzilhadas
No ano de 525 a C.., Cambises invadiu o Egito e Ésquilo nasceu. Cada gênio
revela um padrão de comportamento. O de Ésquilo foi de estar sempre colocado
entre dois mundos ou princípios.
Dez anos antes que Ésquilo, fizesse sua estréia como dramaturgo encenando, em
490, estava na planície de Maratona com o grupo de atenienses que repeliu as
hostes do maior império do seu tempo. Aos trinta e cinco anos era herói nacional.
Dez anos mais tarde a população de Atenas foi obrigada a abandonar a cidade
que foi completamente destruída pelo invasor.
A civilização helênica foi salva pela momentosa batalha naval de Salamina.
Ésquilo celebrou a vitória sobre os persas escrevendo, oito anos depois, Os
Persas.
O sopro épico de suas peças, seu diálogo exaltado, e suas situações, de titânica
paixão, pertencem a uma idade heróica.
Há, em sua obra, um sentido de resoluto otimismo: o princípio certo sempre vence
em seus conflitos filosóficos e éticos.
No entanto, tão logo os persas haviam sido derrotados, a Grécia começou a se
encaminhar para uma nova crise. Sua cidade-Estado torna-se um império e a luta
pela hegemonia começa a ocupar o poeta que escreve o seu primeiro drama
preservado, As suplicantes.
Ésquilo, filho de uma antiga família estava ao lado da nobreza não deixou de
externar sua oposição à nova ordem, sabemos que falou desdenhosamente de
jovem poder e governantes adventícios em Prometeu Acorrentado, e acreditava-
se que o fato de ter perdido o prêmio de um concurso para seu rival mais jovem,
Sófocles, em 468, entrava na esfera de uma repercussão política.
A instauração da nova ordem atingiu até o Areópago (O supremo tribunal de
Atenas) despojando-o de muitas das suas prerrogativas mais importantes. Ésquilo
usou a tragédia de Orestes, em As Eumênides, para apoiar a instituição vacilante.
Mas é na sua abordagem à religião e à ética que mais afetou a qualidade e
significado de suas tragédias. E novamente o encontramos postado entre dois
mundos, pois Ésquilo é ao mesmo tempo um místico oriental ou profeta hebreu e
um filósofo helênico
Embora apresente marcadas semelhanças com os últimos profetas de Israel, sua
concepção de divindade é composta pelo racionalismo helênico. Ésquilo
dispensou o politeísmo de seu tempo em favor do monoteísmo.
Investigando o problema do sofrimento humano em sua última trilogia, Ésquilo
chega à conclusão de que é o mal no homem e não a inveja dos deuses que
destrói a felicidade. A razão correta e a boa vontade são os pilares do primeiro
sistema moral que encontra expressão no teatro.
Foi na feição profundamente religiosa de seu pensamento que diferiu dos
contemporâneos mais jovens. Uma ponte lançada entre a religião primitiva e a
filosofia posterior.

Ésquilo e o Teatro Grego


Ésquilo sustentava corretamente que suas tragédias eram apenas fatias do
banquete de Homero. Com efeito a maioria das tragédias possui as qualidades
homéricas no ímpeto de suas passagens narrativas e na estatura heróica dos
caracteres.
Mesmo com os processos introduzidos por Téspis, as peças ainda não eram mais
que oratórios animados, fortemente influenciados pela poesia mélica que exigia
acompanhamento instrumental e pela poesia coral suplementada por expressivos
movimentos de dança.
O teatro físico também se apresentava rudimentar e o palco tal como o
conhecemos era praticamente inexistente.
Novamente no ponto em que os caminhos se dividem Ésquilo precisava escolher
entre o quase ritual e o teatro, entre o coro e o drama. Mesmo tendo acentuada
predileção pelo coro e pelas danças, Ésquilo trabalhou para aumentar as partes
representadas: os "episódios" que, originariamente mereceram partes do drama
mas simplesmente apêndices do mesmo. Um outro grande passo na evolução da
tragédia foi a introdução do segundo ator.
É útil lembrar que as atores "multiplicavam-se" com o uso de máscaras além que
efeitos de multidões podiam ser criados com o uso de participantes "mudos" ou do
coro.
Ésquilo cuidava das danças, treinava os próprios coros, utilizava-se de recursos
como as pausas demostrando se excelente diretor e encenador, fazendo amplo
uso de efeitos que atingiram um nível extremamente elevado considerando-se os
escassos recursos técnicos da época.
Destaque merece o fato de Ésquilo criar os figurinos estabelecendo, para eles,
caracteres fundamentais. Fiz de seus atores figuras mais impressionantes
utilizando máscaras expressivamente pintadas e aperfeiçoando o uso do sapato
de altas solas o coturno.
Chegar a introdução, mesmo que rudimental, de uma cenografia foi um passo que
um gênio tão versátil deu com facilidade. A decoração do palco, ou seja a
construção cênica tornou-se permanente junto a utilização de máquinas que
conseguiram obtendo bons efeitos cênicos.
O Festival de Teatro de Atenas e suas Convenções.
Tudo começou quando Pisístrato transferiu o antigo e rústico festival dionisíaco
dos frutos para Atenas criando as Dionisias Urbanas. Outro festival mais antigo
(Lenianas) também começou a incluir tanto concursos trágicos quanto cômicos.
As Dionisias Urbanas Começavam com vários rituais religiosos (Procissões
cultos ) até entrar na fase mais ligada propriamente ao teatro e ao concursos.
Dois dias eram reservados para as provas ditirâmbicas, um dia ás comédias, com
cincos dramaturgos na competição; e três dias à tragédia . Seis dias eram
devotados ao grande festival; cinco após 431 a.C. – com cincos apresentações
diárias durante os últimos três dias – três tragédias e um "drama satírico" fálico
pela manhã uma ou duas comédias à tarde. Três dramaturgos competiam pelo
prêmio de tragédia, cada um com três tragédias e um drama satírico, sendo que
as peças eram mais ou menos correlatas.
As peças eram cuidadosamente selecionadas por um funcionário público ou
arconte que também escolhia o intérprete principal ou "protagonista"
Imediatamente antes do concurso, a ordem dos concorrentes era determinada por
sorteio e ao seu término, os vencedores, julgados por uma comissão também
escolhida por sorteio, eram coroados com guirlandas de hera.
Pesadamente paramentados, os movimentos dos atores trágicos, eram
necessariamente lentos e seus gestos amplos.
Na verdade, devido as dimensões dos teatros, ao atores eram escolhidos por suas
vozes. Os bons atores eram tão procurados que logo começaram exigir salários
enormes e, quando o talento dramatúrgico se tornara escasso, a interpretação
assumiu importância ainda maior que o próprio drama.
Tal como os atores, o coro apresentava-se com variados figurinos e usava
máscaras apropriadas á idade, sexo e personalidade das personagens
representadas. O coro também não cantava durante todo o tempo, pois algumas
vezes usava a fala recitativa e até mesmo coloquial ao dirigir-se aos atores.
O uso do coro no teatro grego tinha por certo suas desvantagens, pois ralentava e
interrompia as partes dramáticas da peça. Mas enriquecia as qualidades
espetaculares do palco grego o que levou escritores a comparar a tragédia
clássica com a ópera moderna.
As Primeiras Tragédias e a Arte Dramática de Ésquilo
As verdadeiras encenações do teatro ateniense estão irremediavelmente perdidas.
Do trabalho de todos os dramaturgos que ganharam os prêmios anuais
sobreviveram apenas as peças de Ésquilo, Sófocles, Éuripides e Aristófanes, e
mesmo assim por apenas uma fração das suas obras.
Contudo, no caso de Ésquilo, as tragédias remanescentes estão bem distribuídas
ao longo de toda a carreira e lançam luz suficiente sobre a evolução de seu estilo
e pensamento.
Ésquilo é um mestre do pinturesco. Suas personagens são criaturas coloridas,
muitas delas sobrenaturais, orientais ou bárbaras, e suas falas são abundantes
em metáforas.
Sue progresso na arte deve Ter sido extraordinariamente gradual, uma vez que as
primeiras peças revelam grande preponderância de intervenções corais e apenas
os últimos trabalhos mostram-se bem aquinhoados em ação dramática.
Seu primeiro trabalho remanescente, As Suplicantes, provavelmente a primeira
peça de uma trilogia, ainda o mostra lutando com o drama coral.
Há maior interesse quanto ao segundo drama remanescente: Os Persas, escrito
em 472 a. C. trata de um fato prático contemporâneo, e foi obviamente cunhada
para despertar o fervor patriótico.
Uma Divina Comédia: A Trilogia de Prometeu
O tema do Prometeu Acorrentado e das peças perdidas que o acompanhavam era
Deus em pessoa. Trabalho inesquecível, transbordante de beleza e reflexão e
transfigurado por essa personalidade supremamente inspiradora, Prometeu,
rebelde contra Deus e amigo do homem. Sua tragédia é o protótipo de uma longa
série de dramas sobre o liberalismo.
O tema da trilogia parece ser a evolução de Deus em cumprimento da lei da
necessidade. De um tirano jovem e voluntarioso Zeus converte-se em governante
maduro e clemente, tão diverso do Zeus da Ilíada quanto o Jeová de Isaías

Tragédia Humana - Édipo e Agamemnon


Após estabelecer uma providência moral no universo, só restava a Ésquilo fazer
com que a vontade desta prevalecesse entre os homens. Na primeira delas, uma
tragédia de Édipo, Ésquilo recusou as explicações pré-fabricadas e foi além da
convencional teoria grega da maldição familiar.
Nos Os Sete Contra Tebas deixa perfeitamente claro que a hereditariedade é
pouco mais que uma predisposição. Os crimes cometidos pelos descendentes do
corrupto Laio são resultado da ambição, rivalidade e insuficiente predomínio da lei
moral durante a idade legendária.
Ésquilo estava galgando novas intensidades em Os Sete Contra Tebas ao voltar-
se para a tragédia humana e individual. Chegou ao ápice desta escalada nove
anos depois, em sua última e maior trilogia.
A Oréstia, apresentada em 458 a C. , dois anos antes da morte do autor, é
novamente a tragédia da uma casa real.. Trata mais uma vez de uma maldição
hereditária, que teve início na vago mundo da lenda. Esta trilogia é formada por: o
Agamemnon que será vítima de Clitemnestra (Sua esposa) que assim vinga a
morte arbitrária da própria filha.
Nas Coéforas, segunda tragédia da trilogia, o filho de Agamemnon, Orestes
encontra-se em curioso dilema: em obediência à primitiva lei da vendeta deveria
matar os assassinos de seu pai mas a conseqüência deste ato o tornaria um
matricida. Depois do assassínio as Fúrias enlouquecem Orestes.
Em As Coéforas, Ésquilo reduz a lie da vendeta um absurdo, posto que, seguida
logicamente, leva a um ato ainda mais intolerável do que o assassinato original.
Na parte final da trilogia, As Eumênides, a vendeta é finalmente anulada.
Após diversos anos, Orestes finalmente expiou seu feito através do sofrimento e
agora está pronto para enfrentar as Fúrias em julgamento aberto, anta o
Areópago. Embora a votação empate este é quebrado em favor de Orestes
quando Atená lança o seu voto pela absolvição. Significativamente é a deusa da
razão que põe fim à cega e autoperpetuadora lei da retribuição.
Dois anos após a promulgação desse credo, Ésquilo estava morto.
Ésquilo transformara o ritual em drama, trouxera a personalidade humana para o
teatro e incluíra a visão espiritual no drama.
Eurípedes
O homem barbado que vivia com seus livros numa caverna na ilha de Salamina
era um estranho entre os homens de seu tempo. Dizia-se de Eurípides que
passava dias inteiros sentado, a meditar, desprezava o lugar comum e era
melancólico, reservado e insociável.
Nos cinqüenta anos de teatro, durante os quais escreveu noventa e duas peças,
conquistou apenas cinco prêmios, sendo o quinto concedido após sua morte.
Permanente alvo dos poetas cômicos, especialmente de Aristófanes, tornou-se
objeto das mais desenfreadas calúnias e zombarias.
Julgado por impiedade deixou Atenas totalmente desacreditado. A corte
macedônia do rei Arquelau honrou-o. Mas apenas uns dezoito meses depois veio
tragicamente a falecer. Eurípides é o exemplo clássico do artista incompreendido.
Sócrates colocava-o acima de todos os outros dramaturgos e jamais ia ao teatro
senão quando Eurípides tinha uma de suas peças encenadas. Sófocles respeitava
seu colega-dramaturgo, ainda que não aprovasse seu realismo.
A estória de Eurípides é a de um homem que estava fora de sintonia com a
maioria. Era um livre-pensador, humanitário e pacifista num período que se tornou
cada vez mais intolerante e enlouquecido pela guerra.
Se Eurípides era um acirrado crítico de seu tempo, podia contudo, assinalar com
justiça que não fora ele quem mudara e sim Atenas. Rica, poderosa e cosmopolita
em virtude de seu comércio e imperialismo, a Atenas de sua juventude ofereceu o
solo adequado para a filosofia liberal que mais tarde experimentou dias tão
negros.
Eurípides esteve estreitamente ligado à religião que mais tarde questionaria com
tão ingrata perseverança. Foi um dos muitos livres-pensadores da Europa, criados
numa atmosfera religiosa. Talvez uma certa ligação com religião seja sempre pré-
requisito para o agnosticismo ativo.
Eurípides permaneceu suscetível aos valores estéticos da adoração religiosa até o
fim de seus dias. Seu fascínio como dramaturgo está nesse dualismo entre o
pensamento e a fantasia, entre emoção e a razão.
Os sofistas, que questionavam todas as doutrinas e ensinavam a hábil arte do
raciocínio, o enfeitiçaram para sempre. Vário pensadores não convencionais que
expunham diversas doutrinas racionalistas e humanistas imbuíram Eurípides de
um apaixonado amor pela verdade racional. Foi a partir deles que o primeiro
dramaturgo "moderno" desenvolveu o hábito do sofisma em seu diálogo e adotou
uma perspectiva social que sustentava a igualdade de escravos e senhores,
homens e mulheres, cidadãos e estrangeiros.
Quando Atenas se empenhou na luta de vida ou morte com a Esparta
antiintelectual, provinciana e militarista, acorreu em sua defesa não apenas como
soldado mas também como propagandista que exaltava seus ideais.
Prolongando-se a guerra com Esparta e sofrendo Atenas derrota após derrota, o
povo perdeu a predisposição para a razão e tolerância. Péricles, o estadista
liberal, viu sua influência desaparecer, foi obrigado a permitir o exílio de
Anaxágoras e Fídias e chegou mesmo a sofrer um impeachment. Um a um,
Eurípides viu seus amigos e mestres silenciados ou expulsos da cidade.
Em meio a esses acontecimentos, Eurípides continuou a escrever peças que
mantiam em solução os ensinamentos dos exilados, sendo pessoalmente salvo do
banimento em parte porque suas heresias eram mais expressas por suas
personagens que por ele mesmo e em parte porque o dramaturgo apresentava
sua filosofia num molde tradicional. Em aparência era mais formal que o próprio
Ésquilo.
O ateniense comum era abrandado por um final convencional, as sutilezas da
peça podiam escorregar por suas mãos e seus sentidos exitavam-se com as
doces canções e músicas. Euripides pôde continuar em Atenas por longo tempo
mesmo sendo considerado com suspeita e suas peças recebendo normalmente o
segundo ou terceiro lugar dos vigilantes juizes do festival de teatro.
A estrutura artística desigual e muitas vezes enigmática de seu trabalho prova que
foi grandemente cerceado por essa necessidade de estabelecer um compromisso
com o público inamistoso. Suas peças freqüentemente têm dois finais: um
inconvencional, ditado pela lógica do drama e outro convencional, para o povo,
violando a lógica dramática.
Se algumas vezes Eurípides comprou sua liberdade intelectual às custas da
perfeição, a compra foi uma barganha em termos de evolução dramática.
Enquanto brincava de cabra-cega com seu público, conseguiu criar o mais
vigoroso realismo e a crítica social da cena clássica. O povo simples começou a
aparecer em suas peças e seus heróis homéricos eram freqüentemente
personagens anônimos ou desagradáveis. Outras personagens homéricas com
Electra e Crestes são até hoje casos caros à clinica psiquiátrica. Eurípides e o
primeiro dramaturgo a dramatizar os conflitos internos do indivíduo sem atribuir a
vitória final aos impulsos mais nobres.
A obra de Eurípides constitui, sem dúvida alguma, o protótipo do moderno drama
realista e psicológico.
Eurípides poderia sem dúvida Ter continuado a criar poderosos dramas pessoais
ad infinitium. Mas a vida tornava-se cada vez mais complicada para um pensador
humanista. Em 431, ano de Medéia, Atenas entrou em sua longa e desastrosa
guerra com Esparta. Não era momento para um homem como Eurípides
preocupar-se com problemas predominantemente pessoais.
Por certo, ao envelhecer, Eurípides pouco fez para granjear a favor de seus
concidadãos. Na verdade, atormentavam-no ainda mais do que ao tempo em que
escrevia seus mais amargos dramas sociais. Foi declarado blasfemo e sofista.
Segundo o poeta cômico Filodemo, Eurípides deixou Atenas porque quase toda a
cidade "divertia-se às suas custas".
Sófocles
O Dramaturgo Feliz
Nascido em 495 a C, trinta anos após seu predecessor, desfrutou das
comodidades de filho de um rico mercador e das vantagens de um belo corpo.
Er tão extraordinário por sua graça física que aos dezesseis anos foi escolhido
para liderar o coro de meninos que celebrou a vitória de Salamina. Após doze
anos mais despendidos no estudo e no treinamento, Sófocles estava pronto para
competir com os dramaturgos já em exercício, e não foi outro senão Ésquilo quem
perdeu para ele o primeiro prêmio. Esta primeira peça fio seguida por outras cem
ou mais, dezoito das quais receberam o primeiro prêmio, sendo que as demais
nunca ficaram abaixo do segundo.
Ator consumado, interpretava suas próprias peças. Apenas a relativa fraqueza de
sua voz, levou-o a renunciar a profissão de ator. Foi também sacerdote ordenado,
ligado ao serviço de dois heróis locais, Arconte e Esculápio; o deus da Medicina.
Em geral não associamos os artistas as altas finanças (Com exceção talvez de
Ronald Reagan) mas Sófocles foi até mesmo diretor do Departamento do
Tesouro.
Em suma, Sófocles foi o ídolo querido do povo de Atenas, pertencendo à longa
linhagem de escritores que negam a teoria de que o gênio nunca pode ser
reconhecido enquanto vivo.
Sua vida que durou por noventa anos, não revelou qualquer declínio de seus
poderes.
Sófocles era um poeta com uma pureza de expressão que não encontrou paralelo
no teatro até que Racine começou a escrever peças para a corte francesa, vinte
séculos mais tarde.
Uma narrativa afirma que Sófocles pretendia criar as pessoas tais como deviam
ser, enquanto Eurípides as fazia tais como eram, mas devia referir-se a um
período anterior que não é representado por qualquer das sete peças
remanescentes nas quais nós fornece ampla evidência de possuir tanto a
capacidade quanto o desejo de retratar as pessoas tais quais são.
Há dois tipos de sofrimento em suas tragédias – aquele que advém de um
excesso de paixão e aquele que brota de um acidente. O mal produzido pelo
homem é formado no molde fixo do caráter humano e o acidente decorre da
natureza do universo. Embora Sófocles aceitasse oficialmente os deuses gregos,
estes não afetavam sua filosofia.
No mundo sofocliano o homem deve esforçar-se para introduzir ordem em seu
próprio espírito.
Entretanto é acima de tudo na elaboração artística de suas tragédias que Sófocles
cria a ordem, gosto e equilíbrio tão raramente encontráveis no mundo real.
A Arte da Dramaturgia de Sófocles
Como todo artista competente, é claro que Sófocles não chegou à sua estatura
total repentinamente; experimento, tentou diferentes estilos e lutou diligentemente
pela perfeição.
DE início imitou a grandeza de Ésquilo, depois foi para o extremo oposto,
adotando uma forma excessivamente lacônica e abrupta e, finalmente encontrou o
meio-termo entre ao dois estilos, atingindo o método apaixonado e no entanto
contido que caracteriza todas as suas últimas peças; as únicas que chegaram até
a nós.
Seu progresso, porém, não ficou confinado ao estilo. Mesmo sendo verdade que
não podia violar várias normas e/ou interdições como a eliminação do coro,
Sófocles fez a melhor coisa que lhe restava, reduzindo-o ao mínimo e relegando-o
ao segundo plano. Podia tomar estas liberdades e sentiu-se também livre para
aumentar os limites das complicações dramáticas da peça.
Um primeiro passo dado por ele foi a adição de um terceiro ator interlocutor ao
drama ático. Um segundo passo foi a abolição da forma trilógica.
Seu trabalho apresenta forte semelhança com a arquitetura e a escultura do seu
tempo, que dava preferência a pequenos templos e estátuas de deuses não
maiores que um ser humano bem proporcionado.
Nos detalhes de sua dramaturgia, Sófocles é igualmente um artesão difícil de
contentar que calculava seus efeitos. Emprega ironia trágica ou contraste patético
com grande habilidade e a efetividade do estratagema é mostrada no poderoso
Édipo Rei. Mestre na nascente e difícil arte da caracterização, Sófocles é mestre
consumado no artifício do suspense trágico do qual Édipo Rei é um exemplo
supremo.
As Peças de Sófocles
Através de vários léxicos e alusões, conhecemos os nomes de mais ou menos
cem peças perdidas, atribuídas a Sófocles. A sobrevivência de uma legião de
títulos e fragmentos também indicam que Sófocles escreveu algumas peças
satíricas ou cômicas muito populares. A partir dos fragmentos recuperados, vários
dos quais são de extraordinária beleza, vemos com nitidez absoluta que sua
profundidade e lucidez quanto aos problemas do momento em que viveu não
estavam restritos ao simples punhado de peças que permaneceu intacto.
A extensão dos poderes dramáticos de Sófocles só pode ser medida
completamente nas tragédias integrais de que dispomos. Embora a caracterização
das personagens seja sempre um traço primordial, sua obra remanescente pode
ser convenientemente dividida em: três peças de caracteres – As Traquinianas,
Ajax e Electra; um drama social – Antígona; um idílio – Filoctetes; duas tragédias
do destino – Édipo Rei e Édipo em Colona. (ao topo)
Peças de Caracteres
Uma das peças tardias, As Traquinianas é a mais fraca de todas pela falta de
unidade desde que o interesse é dividido entre Dejanira e seu marido, e a peça
usa mais do recurso narrativo do que costumamos encontrar na obra de Sófocles.
Mas a tragédia comporta um poderoso e comovente estudo da mulher ciumenta.
Esta peça é desprovida de indagações cósmicas e sociais, deve muito de seu
interesse exclusivamente à lúcida analisa das personagens de meia idade.
Mais eficaz é Ajax, uma tragédia anterior, penetrante análise de um soldado
corajoso mas hipersensível, que é destruído pelo excesso de suas melhores
qualidades. Rematando esse drama de caracteres, Sófocles cria outra de suas
bem realizadas mulheres, a escrava Tecmessa. Sófocles revela assim terna visão
e compreensão pela condição feminina.
Mas a maior contribuição de Sófocles ao drama de caracteres está em sua
Electra, na qual trata o tema de As Coéforas de Ésquilo unicamente em termos da
personalidade humana. Para Ésquilo o problema era ético, Sófocles resolve o
problema moral e aceita o assassinato materno colocando-o na distante
Antigüidade. Tendo solucionado a questão ética, volta-se inteiro ao problema da
personagem.
A caracterização nessa tragédia á parte de uma trama cuidadosamente elaborada
girando ao redor da forma pela qual Orestes obtém acesso a Clitemnestra e
Egisto. Dor e alegria alternam-se por toda a peça.
Um Idílio Grego
Filoctetes exibe o lado mais ameno de sua mestria artística, é uma tragédia
apenas no sentido grego (devido à exaltada dramáticidade) ; não faz uso de
catástrofe ao final e o espírito da obra é pastoral.
Frases cortantes sublinham os comentários de Sófocles sobre os caminhos do
mundo: "A guerra jamais massacra o homem mau", e "Aos saqueadores jamais
sopra um vento adverso". Mas a atmosfera dominante é de loucura e luz e o poeta
nos assegura que a perversidade do mundo é compensada algumas vezes pela
imaculada humanidade.
Entretanto, é significativo que Sófocles apenas tenha atingido sua plena estatura
quando, ao invés de contentar-se com simples estudos de personagens e
observações mais ou menos fugidas sobre o gênero humano, voltou-se para
temas maiores, bem definidos. Há dois deles em sua obra remanescente: as
relações do homem com a sociedade e os labirintos do destino.
Antígona e o Drama Social
Uma das mais grandes tragédias da literatura dramática é Antígona, escrita em
442, antes de qualquer dos textos de caracteres remanescentes. Sófocles dedica-
se aqui a um conflito básico, as pretensões rivais do Estado e da consciência
individual.
A questão fundamental á descobrir como estabelecer um termo médio entre esses
princípios e evitar a catástrofe quer para o grupo quer para o indivíduo. Afora isso,
a oposição ainda mais geral entre amor e ódio lança sua magia sobre toda a peça.
Sófocles não procura desviar o drama em favor de sua heroína, pois reconhece os
direitos do Estado e do interesse público.
Embora Sófocles não se incline a resolver a disputa entre o Estado e a
consciência individual, contentando-se simplesmente em observar que as
conseqüências do conflito tendam a ser trágicas, o ímpeto de sua piedade e de
sua caracterização de Antígona lança o peso da simpatia, ao menos quantos aos
leitores modernos, para o lado da nobre moça.
Esta deslumbrante tragédia deixa em suspenso diversos problemas que não
entregam com facilidade seu significado ao leitor casual.
A Tragédia do Destino – Édipo
A mesma batalha com um tema importante e difícil distingue as duas grandes
peças que colocam o problema do destino. Usualmente o acidental é considerado
um artifício barato e fácil na literatura dramática. Mas não é barato nem fácil no
Édipo Rei. O acidente ocorre antes do início da peça e amarra as circunstâncias
num nó que só poderá ser desatado após prolongada batalha. Além disso,
felizmente, Sófocles estava à altura da tarefa. Es não podia esperar resolver o
enigma do destino, ao menos conseguiu uma das incontestáveis obras-primas do
mundo. E é novamente seu soberbo Dom para a caracterização que enriquece a
simples mecânica da dramaturgia com vida, agonia e plausibilidade.
Como alguém que viu a vida "equilibradamente", segundo suas luzes pagãs
recusou-se a codificar a existência do acidente na tragédia. Édipo é uma
personagem superlativamente ativa, como se o dramaturgo ático tentasse nos
dizer que o destino trabalha através do caráter da vítima. Com efeito o fado
encontra forte aliado neste homem corajoso, nobre a de ótimas intenções, cuja
única é o temperamento inflamável. Tanto suas virtudes quanto defeitos
conspiram contra ele.
Sem ser moralmente responsável, Édipo é psicologicamente responsável pelos
tormentos. Consequentemente é uma personagem dinâmica e um sofredor ativo;
na verdade, é uma das figuras trágicas da literatura.
A estória de Édipo nos convida a descer às profundezas da antropologia e
psicanálise modernas que foram intuitivamente perscrutadas pelos poetas desde
tempos imemoriais. Somos relembrados dos impulsos anárquicos e incestuosos
que complicam a vida do homem e se exprimiram em tantos tabus primitivos e
neuroses civilizadas. Como toda obra de arte superior, esta tragédia tem uma vida
dupla: aquela que expressa e aquela que provoca.
A seqüência a esta tragédia, o sereno e encantador Édipo em Colona, escrito
muitos anos mais tarde, é o Purgatório e Paraíso do Inferno de Sófocles. O
problema do destino inexplicável colocado pelo Édipo Rei não é respondido no
trabalho posterior. Mas pelo menos uma solução é indicada: O que o homem não
pode controlar, ao menos pode aceitar; o infortúnio pode ser suportado com
fortaleza e enfrentado sem sentimento de culpa. Édipo está purgado e curado. E
com ele, nós que o seguimos aos abismos imergimos liberados e fortificados.
Logo após a apresentação de Édipo em Colona, em 405 Sófocles foi juntar-se à
sombra de Ésquilo. No mesmo ano fatídico falecera também Eurípides e morreria
a glória que era a Grécia, pois Atenas sucumbiria ao poderio militar de Esparta.
Nenhum mestre da alta arte da tragédia floresceu em Atenas após a morte de
Sófocles.
Teatro Brasileiro - 1ª Parte
Do século XVII ao início do século XIX o teatro é marcadamente colonial,
fortemente influenciado pelo teatro português. Os primeiros textos, como o ''Auto
da festa de S. Lourenço'', do padre José de Anchieta, são escritos pelos jesuítas
de Piratininga, numa mistura de espanhol, português e tupi-guarani. Visam a
catequese e são encenados pelos indígenas.
Em Minas Gerais, durante o século XVIII, atores portugueses visitam Vila Rica. A
única peça local preservada é ''O parnaso obsequioso'', de Cláudio Manuel da
Costa, em homenagem ao aniversário do governador.
No Rio de Janeiro, na segunda metade do século XVIII, o Teatro do padre Ventura
encena as "óperas" - na verdade, comédias entremeadas de canções - de Antônio
José da Silva, o Judeu ''Guerras do Alecrim e Mangerona'', autor nascido no Brasil
mas que vive praticamente toda sua vida em Portugal. E o Teatro de Manuel Luís
importa espetáculos de Portugal e da Espanha. As representações acontecem
principalmente em ocasiões festivas, quando grupos amadores montam, em praça
pública, peças de tom popular, louvando as autoridades. Depois que a sala do
padre Ventura é destruída por um incêndio (1769) e a de Manuel Luís é fechada,
D. João VI manda construir, em 1810, o Real Teatro de São João, atual João
Caetano, onde também se exibem atores portugueses. Só no romantismo surge
um teatro com características nacionais.
Romantismo
Primeira metade do século XIX. No reinado de D. Pedro I, surge o primeiro grande
ator brasileiro, João Caetano dos Santos. No ano seguinte, ''O juiz de paz na roça''
revela Luís Carlos Martins Pena, cujas comédias fazem uma crítica bem-
humorada da sociedade da época.
Os dramas ''Leonor de Mendonça'', de Antônio Gonçalves Dias, e ''Gonzaga'' ou
''A revolução de Minas'', de Antônio Castro Alves; e as comédias ''A torre em
concurso'', de Joaquim Manuel de Macedo, e ''O demônio familiar'', de José de
Alencar , vêm ampliar o repertório nacional.
João Caetano (1808-1863) é considerado o primeiro grande ator brasileiro.
Especializado em papéis dramáticos, trabalha em peças de autores como Victor
Hugo, Shakespeare, Alexandre Dumas Filho e Molière. Sua montagem de
''Antônio José'' ou ''O poeta e a Inquisição'' (1838), de Gonçalves de Magalhães,
dá início a um teatro com temas e atores brasileiros. No livro ''Lições Dramáticas''
reflete sobre a arte de representar.
Luís Carlos Martins Pena (1815-1848) nasce no Rio de Janeiro, de família pobre.
Torna-se diplomata, chegando a adido em Londres. Utiliza com maestria a
linguagem coloquial e faz rir com situações engraçadas envolvendo pessoas do
interior em contato com a corte em peças como ''O juiz de paz da roça'', ''Um
sertanejo na corte'' e ''A família e a festa na roça''. É o primeiro dramaturgo
importante do cenário brasileiro e um dos primeiros a retratar o princípio da
urbanização do país .
Realismo
Segunda metade do século XIX. A reação aos excessos românticos já se percebe
numa peça de transição, como ''ALição de botânica", de Joaquim Maria Machado
de Assis . Joaquim José da França Júnior ''Como se faz um deputado'', ''Caiu o
ministério'' traça, num tom bem amargo, o painel das maquinações políticas do 2º
Império. Igualmente satírico, mas brincalhão, é o tom de Artur de Azevedo.
Também Henrique Maximiano Coelho Neto pratica, em ''Quebranto'' ou ''O patinho
feio'', uma comédia de costumes ágil e leve.
Mas as companhias nacionais são precárias, e os atores mais aclamados -
Furtado Coelho, Lucinda Simões e Adelaide Amaral - ainda são portugueses.
Artur de Azevedo (1855-1908) nasce no Maranhão e muda-se para o Rio de
Janeiro em 1873. Além de se dedicar ao teatro, trabalha também como jornalista.
Cria, com ''As burletas'', ''O mambembe'' ou ''A capital federal'', a comédia musical
brasileira. Escreve também paródias de dramas franceses. Sua importância não
se restringe ao texto, atua também divulgando obras de outros autores. Pouco
antes de morrer é nomeado diretor do Teatro da Exposição Nacional. (ao topo)
Simbolismo
Primeiros anos do século XX. De uma produção muito irregular, que se limita a
copiar autores europeus, salvam-se ''Eva'', de João do Rio (pseudônimo de Paulo
Barreto); ''O Canto sem palavras'', de Roberto Gomes; e ''A comédia do coração'',
de Paulo Gonçalves. Mas o isolamento criado pela 1ª Guerra Mundial gera um
embrião nacionalista que se manifesta, sob a forma de temática regional, em
''Flores de sombra'', de Cláudio de Sousa, e ''Onde canta o sabiá'', de Gastão
Tojeiro.

Modernismo
Embora o teatro seja a arte menos atingida pela Semana de Arte Moderna de
1922, uma de suas conseqüências é a criação, por Álvaro Moreira, do Teatro de
Brinquedo, que estréia com ''Adão, Eva e outros membros da família'' (1927).
Escrita em linguagem coloquial, coloca em cena, pela primeira vez, como
protagonistas, dois marginais: um mendigo e um ladrão. Esse exemplo será
seguido por Joracy Camargo em ''Deus lhe pague'', primeira peça brasileira a
obter sucesso no exterior. (ao topo)
Companhias Nacionais
Leopoldo Fróes cria a primeira companhia inteiramente nacional depois de voltar
de Portugal, em 1908, e procura fixar uma dicção teatral brasileira, livre dos
maneirismos herdados de atores portugueses. Para seu grupo contribuem Viriato
Correa (Sol do sertão), Oduvaldo Vianna (A casa do tio Pedro) e Armando
Gonzaga (Cala a boca, Etelvina!).
Nas décadas de 30 e 40 Jaime Costa, Procópio Ferreira , Abigail Maia e Dulcina
de Moraes fundam suas próprias companhias, ativas até o fim dos anos 50.
A húngara Eva Todor, naturalizada brasileira, e seu marido, Luís Iglésias ''Chuvas
de verão'', além de apresentar comédias leves, revelam textos de Bernard Shaw,
Ferenc Molnár e Henryk Ibsen. (ao topo)
Modernização do Teatro
Geração TBC - Teatro Brasileiro de Comédia
Em 1948 o industrial italiano Franco Zampari funda, em São Paulo, o Teatro
Brasileiro de Comédia (TBC), marco na história do teatro brasileiro. A posição de
preponderância que ocupa deve-se à incorporação de novos talentos: Nídia Lícia,
Paulo Autran, Cacilda Becker , Sérgio Cardoso, e à importação dos diretores
italianos Luciano Salce e Adolfo Celli, que ajudam a formar os brasileiros Flávio
Rangel e Antunes Filho. Com o sucesso em São Paulo, o TBC abre uma filial no
Rio.
As companhias de Eva Todor, Maria Della Costa, Dulcina e Odilon, Procópio e Bibi
Ferreira são contratadas para excursionar em Portugal e suas colônias. Os
problemas criados por uma estrutura grande e onerosa, a morte de Franco
Zampari e cisões entre os membros do elenco fazem com que, ao longo da
década de 50, o TBC se desmembre nos grupos de: Tônia Carreiro, Paulo Autran
e Margarida Rey, dirigido por Adolfo Celli; de Cacilda, o marido Walmor Chagas e
a irmã Cleyde Yáconis, dirigido por Ziembinski; o Teatro dos Sete, de Fernanda
Montenegro, Italo Rossi e Sérgio Brito; e o de Sérgio Cardoso e Nídia Lícia. (ao
topo)
Contribuição Estrangeira
Na década de 40 alguns atores do Leste europeu refugiam-se no Brasil. Entre
eles, estão o ucraniano Eugênio Kusnet, ator e professor que vai ter importância
crucial na primeira fase do Teatro Oficina ao introduzir com todo o rigor o método
Stanislavski; e o polonês Zbigniew Ziembinski , que, com o cenógrafo Gustavo
Santa Rosa, funda Os Comediantes, com os quais monta Pirandello, Eugene
O'Neill e Arthur Miller.
O trabalho de Ziembinski em ''Vestido de noiva'', de Nelson Rodrigues, encenada
em 1943, transforma o papel do diretor de teatro no Brasil. Até então não se
conhecia a figura do diretor como responsável pela linha estética do espetáculo,
ele era apenas um ensaiador. (ao topo)
Revolução na Dramaturgia
O pioneiro da moderna dramaturgia brasileira é Nelson Rodrigues, que constrói
uma obra coerente e original, expondo o inconsciente da classe média com seus
ciúmes, loucuras, incestos e adultérios.
Nelson Rodrigues (1912-1980) nasce no Recife e ainda criança muda-se para o
Rio de Janeiro. Filho de um jornalista, começa aos 13 anos a trabalhar como
repórter no jornal do pai. Resolve escrever para teatro para aumentar sua renda.
Sua primeira peça encenada é ''Mulher sem pecado'', em 1942. Mas o marco da
moderna dramaturgia brasileira é ''Vestido de Noiva'' - texto fragmentário e ousado
sobre as lembranças e delírios de uma mulher que agoniza durante uma cirurgia.
Modernização do Teatro
Geração TBC - Teatro Brasileiro de Comédia
Em 1948 o industrial italiano Franco Zampari funda, em São Paulo, o Teatro
Brasileiro de Comédia (TBC), marco na história do teatro brasileiro. A posição de
preponderância que ocupa deve-se à incorporação de novos talentos: Nídia Lícia,
Paulo Autran, Cacilda Becker , Sérgio Cardoso, e à importação dos diretores
italianos Luciano Salce e Adolfo Celli, que ajudam a formar os brasileiros Flávio
Rangel e Antunes Filho. Com o sucesso em São Paulo, o TBC abre uma filial no
Rio.
As companhias de Eva Todor, Maria Della Costa, Dulcina e Odilon, Procópio e Bibi
Ferreira são contratadas para excursionar em Portugal e suas colônias. Os
problemas criados por uma estrutura grande e onerosa, a morte de Franco
Zampari e cisões entre os membros do elenco fazem com que, ao longo da
década de 50, o TBC se desmembre nos grupos de: Tônia Carreiro, Paulo Autran
e Margarida Rey, dirigido por Adolfo Celli; de Cacilda, o marido Walmor Chagas e
a irmã Cleyde Yáconis, dirigido por Ziembinski; o Teatro dos Sete, de Fernanda
Montenegro, Italo Rossi e Sérgio Brito; e o de Sérgio Cardoso e Nídia Lícia. (ao
topo)
Contribuição Estrangeira
Na década de 40 alguns atores do Leste europeu refugiam-se no Brasil. Entre
eles, estão o ucraniano Eugênio Kusnet, ator e professor que vai ter importância
crucial na primeira fase do Teatro Oficina ao introduzir com todo o rigor o método
Stanislavski; e o polonês Zbigniew Ziembinski , que, com o cenógrafo Gustavo
Santa Rosa, funda Os Comediantes, com os quais monta Pirandello, Eugene
O'Neill e Arthur Miller.
O trabalho de Ziembinski em ''Vestido de noiva'', de Nelson Rodrigues, encenada
em 1943, transforma o papel do diretor de teatro no Brasil. Até então não se
conhecia a figura do diretor como responsável pela linha estética do espetáculo,
ele era apenas um ensaiador. (ao topo)
Revolução na Dramaturgia
O pioneiro da moderna dramaturgia brasileira é Nelson Rodrigues, que constrói
uma obra coerente e original, expondo o inconsciente da classe média com seus
ciúmes, loucuras, incestos e adultérios.
Nelson Rodrigues (1912-1980) nasce no Recife e ainda criança muda-se para o
Rio de Janeiro. Filho de um jornalista, começa aos 13 anos a trabalhar como
repórter no jornal do pai. Resolve escrever para teatro para aumentar sua renda.
Sua primeira peça encenada é ''Mulher sem pecado'', em 1942. Mas o marco da
moderna dramaturgia brasileira é ''Vestido de Noiva'' - texto fragmentário e ousado
sobre as lembranças e delírios de uma mulher que agoniza durante uma cirurgia.

Escolas de Teatro
Em 1938, Pascoal Carlos Magno cria, no Rio de Janeiro, o Teatro do Estudante,
primeiro grupo sério de teatro amador. Como ''Hamle''t, é lançado Sérgio Cardoso,
que, mais tarde, será a primeira estrela do palco a tornar-se um popular ator de
telenovelas.
Em 1948, Alfredo Mesquita funda em São Paulo a Escola de Arte Dramática
(EAD).
Ainda em 1948, com ''O casaco encantado'', Lúcia Benedetti lança as bases do
teatro infantil interpretado por adultos; sua seguidora mais importante é Maria
Clara Machado ''Pluft, o fantasminha'', ''O rapto das cebolinhas'', que, na década
de 50, cria o Tablado, importante centro de formação de atores ainda em
atividade. (ao topo)
Serviço Nacional de Teatro
Fundado no fim dos anos 40, patrocina a criação de grupos experimentais e a
montagem de novos textos brasileiros, como ''A raposa e as uvas'', de Guilherme
de Figueiredo, aclamado no exterior.
Novos representantes do teatro de costumes são Pedro Bloch ''As mãos de
Eurídice'' e o humorista Millôr Fernandes ''Do tamanho de um defunto''. (ao topo)
Preocupação com a Temática Social no Teatro
Na década de 50 os textos teatrais são marcados pela preocupação com as
questões sociais. ''O Pagador de promessas'', de Dias Gomes - também autor de
telenovelas -, se transforma num grande sucesso e é adaptada para o cinema em
1962 por Anselmo Duarte. O filme ganha a Palma de Ouro em Cannes.
Nelson Rodrigues, que firmara sua reputação com ''O anjo negro'', ''Álbum de
família'' e ''A falecida'', desperta polêmica com ''Perdoa-me por me traíres'', ''Beijo
no asfalto'', ''Bonitinha mas ordinária'', consideradas escandalosas.
Jorge Andrade retrata a decadência da aristocracia rural paulista em ''A moratória''
e a ascensão das classes novas em ''Os ossos do barão''.
Fora do eixo Rio-São Paulo, Ariano Suassuna, nas comédias folclóricas ''O auto
da Compadecida'' e ''O santo e a porca'', cruza o modelo renascentista das peças
de Gil Vicente com a temática folclórica nordestina.
Jorge Andrade (1922-1984) nasce em Barretos, interior de São Paulo. Começa a
carreira de dramaturgo, incentivado pela atriz Cacilda Becker. Na década de 50
escreve peças dramáticas e nos anos 60 estréia as comédias ''A escada'' e ''Os
osso do barão'', ambas transformadas em novelas de televisão. Para a TV escreve
também as novelas ''O grito'' e ''As gaivotas''. Ao lado de Nelson Rodrigues, é o
dono da obra teatral mais significativa do Brasil: nela se destacam denúncias do
fanatismo e da intolerância, como ''Veredas da salvação'' ou o delicado
testemunho autobiográfico de ''Rasto atrás''. (ao topo)
A Contestação no Teatro
A partir do final dos anos 50, a orientação do TBC, de dar prioridade a textos
estrangeiros e importar encenadores europeus, é acusada de ser culturalmente
colonizada por uma nova geração de atores e diretores que prefere textos
nacionais e montagens simples. Cresce a preocupação social, e diversos grupos
encaram o teatro como ferramenta política capaz de contribuir para mudanças na
realidade brasileira.
O Teatro de Arena, que com seu palco circular aumenta a intimidade entre a
platéia e os atores, encena novos dramaturgos - Augusto Boal ''Marido magro,
mulher chata'', Gianfrancesco Guarnieri ''Eles não usam black-tie'', Oduvaldo
Vianna Filho ''Chapetuba Futebol Clube'' - e faz musicais como ''Arena conta
Zumbi'', que projeta Paulo José e Dina Sfat.
Trabalho semelhante é o de José Celso Martinez Correa no Grupo Oficina,
também de São Paulo: além de montar ''Os pequenos burgueses'', de Gorki,
''Galileu, Galilei'', de Brecht, e ''Andorra'', de Max Frisch, redescobre ''O rei da
vela'', escrito em 1934 por Oswald de Andrade, mas proibido pelo Estado Novo; e
cria ''Roda viva'', do músico Chico Buarque de Holanda.
Chico havia feito a trilha sonora para ''Vida e morte severina'', auto nordestino de
Natal, de João Cabral de Melo Neto, montado pelo Teatro da Universidade
Católica de São Paulo (Tuca) e premiado no Festival Internacional de Teatro de
Nancy, na França.
Os passos do Arena, de conotações nitidamente políticas, são seguidos pelo
Grupo Opinião, do Rio de Janeiro. Seu maior sucesso é ''Se correr o bicho pega,
se ficar o bicho come'', de Oduvaldo Vianna Filho.
No final da década de 60, novo impulso à dramaturgia realista é dado por Plínio
Marcos em ''Dois perdidos numa noite suja'' e ''Navalha na carne''. Outros autores
importantes são Bráulio Pedroso ''O fardão'' e Lauro César Muniz ''O santo
milagroso''.
Gianfrancesco Guarnieri (1934- ) nasce em Milão. Participa da criação do Teatro
de Arena. ''Eles não usam black-tie'' - história de uma família de operários durante
uma greve e suas diferentes posições políticas - é um marco do teatro de temática
social. Junto com Augusto Boal monta ''Arena conta Zumbi'', onde são usadas
técnicas do teatro brechtiano. Entre suas peças destacam-se também ''Um grito
parado no ar'' e ''Ponto de partida''. Trabalha como ator de cinema (Eles não usam
black-tie, Gaijin) e de novelas.
Plinio Marcos (1935- ) nasce em Santos, filho de um bancário. Abandona cedo a
escola. Trabalha em diversas profissões - é operário, camelô, jogador de futebol,
ator. Em 1967 explode com ''Dois perdidos numa noite suja'' e ''Navalha na carne'',
peças que retratam a vida dos marginais da sociedade. Sua temática realista e
linguagem agressiva chocam parte do público e fazem com que suas peças sejam
freqüentemente censuradas. Após dez anos sem publicar, lança ''A dança final''
em 1994. Vive da venda direta de seus livros e da leitura de tarô.
Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) nasce em São Paulo. Filho do dramaturgo
Oduvaldo Vianna, torna-se conhecido como Vianinha. É um dos fundadores do
Teatro de Arena e do Grupo Opinião. Suas peças ''Chapetuba F.C.'', ''Se ficar o
bicho pega, se correr o bicho come'', ''Longa noite de cristal'', ''Papa Highirte'' e
''Rasga coração ''o transformam num dos mais importantes dramaturgos
brasileiros. ''Rasga coração'', síntese do teatro brasileiro de seu tempo, fica
censurada por cinco anos durante o regime militar e só é montada em 1979, após
sua morte. (ao topo)
Censura
Na década de 70 a censura imposta pelo governo militar chega ao auge. Os
autores são obrigados a encontrar uma linguagem que drible os censores e seja
acessível ao espectador.
Nessa fase, surge toda uma geração de jovens dramaturgos cuja obra vai
consolidar-se ao longo das décadas de 70 e 80:
Mário Prata (Bésame mucho),
Fauzi Arap (O amor do não),
Antônio Bivar (Cordélia Brasil),
Leilah Assunção (Fala baixo senão eu grito),
Consuelo de Castro (Caminho de volta),
Isabel Câmara (As moças),
José Vicente (O assalto),
Carlos Queiroz Telles (Frei Caneca),
Roberto Athayde (Apareceu a margarida),
Maria Adelaide Amaral (De braços abertos),
João Ribeiro Chaves Neto (Patética),
Flávio Márcio (Réveillon),
Naum Alves de Souza (No Natal a gente vem te buscar).
Marcam época também as montagens feitas, em São Paulo, pelo argentino Victor
García: ''Cemitério de automóveis'', de Fernando Arrabal, e ''O balcão'', de Jean
Genet - nesta última, ele chega a demolir internamente o Teatro Ruth Escobar
para construir o cenário, uma imensa espiral metálica ao longo da qual se sentam
os espectadores. (ao topo)
Novas Propostas
A partir do final da década de 70, aparecem grupos de criação coletiva,
irreverentemente inovadores.
''Trate-me leão'', do Asdrúbal Trouxe o Trombone, aborda o inconformismo e a
falta de perspectivas da adolescência e revela a atriz Regina Casé.
''Salada paulista'', do Pod Minoga também calca seu humor nos problemas do
cotidiano.
Já ''Na carreira do divino'', de Alberto Soffredini, baseia-se numa pesquisa do
grupo Pessoal do Vítor sobre a desestruturação do mundo caipira.
Antunes Filho é aplaudido por sua adaptação de ''Macunaíma'', de Mário de
Andrade, e Nelson Rodrigues, ''O eterno retorno''.
Luiz Alberto de Abreu ''Bella ciao'', Flávio de Souza ''Fica comigo esta noite'' e
Alcides Nogueira ''Lua de Cetim'' e ''Opera Joyce'' destacam-se entre os autores.
O Ornitorrinco, de Cacá Rosset e Luís Roberto Galizia, inaugura, com ''Os párias'',
de Strindberg, e um recital das canções de Kurt Weil e Brecht, uma fórmula
underground original.
Os espetáculos posteriores de Rosset, o ''Ubu'', de Alfred Jarry, o polêmico
''Teledeum'', do catalão Albert Boadella, ''Sonhos de uma noite de verão'' e
''Comédia dos erros'', de Shakespeare, são comercialmente bem-sucedidos.
Antunes Filho (1929- ) começa a trabalhar com teatro dirigindo um grupo de
estudantes. Na década de 50 trabalha como assistente de direção no TBC. No
final dos anos 70 rompe com o teatro mais comercial em sua montagem de
Macunaíma, de Mário de Andrade, um dos marcos do teatro brasileiro. Com
Nelson Rodrigues, o eterno retorno, montagem que engloba as peças Toda nudez
será castigada, Os sete gatinhos, Beijo no asfalto e Álbum de família, traz à tona a
discussão sobre a obra de Nelson Rodrigues. No Centro de Pesquisas Teatrais,
pesquisa um modo brasileiro de fazer teatro.
Tendências atuais Marcada pela pluralidade de concepção teatral.
O trabalho dos diretores torna-se mais conhecido do que o dos autores. (ao topo)
Novos Autores
Em São Paulo destacam-se:
Otávio Frias Filho (Típico romântico, Rancor),
Noemi Marinho (Fulaninha e Dona Coisa, Almanaque Brasil).
Marcos Caruso e Jandira Martini fazem sucesso com Porca Miséria.
No Rio de Janeiro surge o besteirol, que começa com humor e irreverência e
avança para um texto mais crítico. Os mais conhecidos dramaturgos dessa linha
são:
Miguel Falabella (A partilha, Como encher um biquíni selvagem, No coração do
Brasil) e
Mauro Rasi (Batalha de arroz num ringue para dois, Viagem a Forlí). (ao topo)
Novos Diretores
Controvérsia cerca as montagens de Gerald Thomas : Carmen com filtro, Electra e
a trilogia de adaptações de Kafka. Entre os cariocas destacam-se Moacyr Góes,
com A escola de bufões, e Enrique Díaz, que, aos 22 anos, surpreende com A
Bao a Qu, baseado em Jorge Luís Borges. O paulista Ulysses Cruz, com o grupo
Boi Voador, monta Velhos marinheiros e Típico romântico. Também desponta o
talento do mineiro Gabriel Villela, que faz teatro de rua com o Grupo Galpão, de
Belo Horizonte (Romeu e Julieta) e assina as montagens de A vida é sonho, de
Calderón de la Barca, e A guerra santa, além de uma excelente A Falecida, de
Nelson Rodrigues. Bia Lessa (Cartas portuguesas, Orlando) cria soluções
cenográficas originais e faz uma leitura extremamente pessoal de textos clássicos.
A cada dia, novos nomes brilham no cenário teatral brasileiro. Os nomes que
apresentamos aqui são apenas alguns entre os muitos outros que atuam por este
imenso Brasil.

Nelson Rodrigues 1912-1980


Só os profetas enxergam o óbvio", dizia Nelson Rodrigues a respeito de certos
fenômenos que, por estarem bem debaixo dos nossos narizes, tornam-se
invisíveis. O óbvio ulula* para nós, clamando por reconhecimento, e, apesar disso,
passamos invictos por ele, com um superioridade imbecil e alvar**. Um dia,
finalmente, alguém o enxerga - e, por enxergá-lo, torna-se um profeta e é
carregado em triunfo numa bandeja, de maça na boca, como um leitão assado.
Nelson, mais do que todos, foi uma vítima do óbvio. Com exceção dos iluminados
de sempre, os críticos comportaram-se diante de sua obra como ceguinhos da
Rua do Ouvidor. Moralistas de direito e de esquerda, sentados sobre os próprios
rabos, tachavam-no de imoral. Até os inteligentes - e que gostavam dele, como o
poeta Manuel Bandeira - às vezes o estranhavam: " Nelson, por que você não
escreve sobre pessoas normais?", perguntou Bandeira - E Nelson, levantando as
mãos aos céu: "Mas, meu querido Bandeira, eu escrevo sobre pessoas como você
ou eu!".
Ninguém gosta de olhar ao espelho e ver o vampiro de Susseldorf. Donde era
normal que muitos não percebem que, na pele das personagens de Nelson -
homens de bem , senhoras honestas e virgens de catorze anos, roídos por
fantasias inconfessáveis -, estivesse um nosso velho conhecido: o ser humano,
purgando cada gota de sêmen derramado em vão. Custaram a enxergar que toda
a obra de Nelson era um gigantesco esforço de redenção desse mesmo ser
humano.
Mas o óbvio acaba se impondo, pela antiguidade ou pela presença esmagadora
e, no caso de Nelson, todos os seus inimigos caducaram ou se converteram.
Antes de morrer, aos 68 anos, em 1980, ele teve a sorte de ver reconhecido como
gênio do teatro brasileiro.
Texto extraído do "Livro Nelson Rodrigues - O Melhor do Romance,
Contos e Crônicas", escrito por Ruy Castro e distribuído pelo Jornal
- Folha de São Paulo em 1.993
A História do Teatro Paulista
A História do Teatro Paulista não se confunde com a História do Teatro Brasileiro,
mas a sintetiza.
Metrópole que pode se igualar, em termos de volume de produção cultural, com
qualquer cidade do mundo, a capital polariza a produção e distribuição de bens
culturais não só do Estado, mas do país. Pode-se dizer que a primeira
manifestação teatral em solo brasileiro se deu no Estado de São Paulo.
O jesuíta português José de Anchieta (1534-1597) escreveu autos que
representou usando índios como atores e platéia. Durante os séculos seguintes,
não se registrou nenhuma atividade notável nesse campo. A própria cidade de
São Paulo foi apenas uma cidade provinciana e sem atividade cultural importante,
até o início deste século.
O ciclo do café, no entanto, fez com que, desde o século passado, algumas
cidades do interior entrassem para a agenda das grandes companhias européias
itinerantes. Teatros como o Pedro ll, em Ribeirão Preto, recebiam companhias que
passavam por Manaus, Rio de Janeiro e Buenos Aires, mas que nem cogitavam
em se apresentar na capital paulista. São Paulo foi o berço do moderno teatro
brasileiro. As experiências de dramaturgia de Oswald de Andrade (1890-1954) e
de encenação de Flávio de Carvalho (1899-1973) marcaram a tentativa de levar
aos palcos a revolução que os intelectuais fizeram chegar às outras artes na
Semana de Arte Moderna de 22. Essa revolução só se concretizou no Rio de
Janeiro, mas foi em São Paulo que , pela primeira vez, uma companhia
profissional - o TBC - se estabeleceu em uma sala com uma programação
exclusivamente voltada para os novos cânones estéticos. Franco Zampari (1897-
1966) foi o visionário italiano que perdeu vida e fortuna para concretizar esse
sonho. Produtor e proprietário do TBC (1948-1964), trouxe da Europa diretores
como Adolfo Celli, Ruggero Jacobbi, Flamínio Bollini Cerri, Maurice Vaneau,
Luciano Salce e Alberto d'Aversa. Atores como Paulo Autran, Cacilda Becker,
Tônia Carreiro, Cleide Yáconis, Fernanda Montenegro e Sergio Cardoso ali
começaram ou se firmaram.
O maior dramaturgo paulista (e um dos três maiores brasileiros), Jorge Andrade
(1922 -1984), viu ali montadas suas peças Pedreira das Almas (1958), A Escada
(1961), Ossos do Barão (1963) e Vereda da Salvação (1964). Outros autores
nacionais, como Millôr Fernandes, Lúcia Benedetti, Lourival Gomes Machado e
Edgar da Rocha Miranda também foram encenados no TBC.
Entre eles podemos destacar Abílio Pereira de Almeida. A própria noite de estréia
incluiu um texto seu, A Mulher do Próximo, em programa duplo com La Voix
Humaine, de Jean Cocteau.
Cronista do cotidiano da alta sociedade paulistana, da qual fazia parte, Abílio teve
também montadas no TBC: Pif Paf (duas vezes, em 1948, ainda na fase amadora,
e mais tarde, em 1958, com o nome de A Dama de Copas), Santa Marta Fabril e
Rua São Luis, 27 - 8. Também se firmaram ali os diretores Antunes Filho e Flávio
Rangel, os dois expoentes dessa geração de diretores. Durante a década de 60,
dois grupos polarizaram a produção teatral mais importante paulista - e brasileira.
O Teatro de Arena teve início com um grupo que procurava espaços de atuação
para os primeiros formandos da Escola de Arte Dramática, fundada por Alfredo
Mesquita, em 1948. De 1953 a 1957, dirigido por José Renato, o grupo se limitou
a montar textos estrangeiros (Marcel Archand, Luigi Pirandello, Tennesse
Williams, Sean O'Casey) ou nacionais (Silveira Sampaio, Augusto Boal, José
Renato), nos quais a maior curiosidade estava na própria forma adotada para a
relação palco-platéia: uma semi-arena.
Primeiro em clubes e espaços cedidos, e depois em seu próprio espaço, na rua
Teodoro Baima, no centro da cidade, o grupo lançou profissionalmente, nessa
época, atores como Eva Wilma, John Herbert , Gianfrancesco Guarnieri e
Oduvaldo Viana Filho. Em 58, deu-se a grande virada do grupo, com a estréia de
Eles Não Usam Black Tie, obra-prima de Gianfrancesco Guarnieri, que tinha como
protagonistas, pela primeira vez em nossa dramaturgia, operários brasileiros. No
elenco, além do autor, Lélia Abramo, Flávio Migliaccio, Milton Gonçalves e Chico
de Assis, entre outros.
A partir dessa montagem, o Arena passaria a liderar um processo de criação de
uma dramaturgia nacional voltada para a realidade política e social do país. Ali
estrearam autores como Oduvaldo Viana Filho, Benedito Ruy Barbosa, Chico de
Assis. Em 62, Augusto Boal passou a dirigir artisticamente a companhia.
Adaptações de clássicos passaram então a dominar o repertório.
Em outro momento, depois do golpe de 64, se inauguraria uma fase em que se
procurava conciliar a releitura de momentos-chave da história brasileira (Zumbi,
Tiradentes) com a efervescente música popular. Aí surgiram nomes como Edu
Lobo, Caetano Veloso, Tom Zé, Gal Costa e Maria Bethânia. Nessa fase,
passaram pelo grupo atores como Paulo José, Juca de Oliveira, Lima Duarte, Dina
Sfat, Fauzi Arap e Yara Amaral, entre outros. A partir de 67, um Núcleo 2 passaria
a dar espaço a novos atores e a experiências que desaguariam no Teatro do
Oprimido, corpo teórico e prático desenvolvido por Augusto Boal durante o exílio, a
partir das experiências do Arena, e que hoje tem centros permanentes em
Montreal e Paris. A repressão política que se seguiu ao golpe de 68 levou parte do
grupo a se apresentar em outros países.
A sala ficou na mão do Núcleo 2. Em 70, o grupo, como tal, se extinguiu.
O outro protagonista do teatro paulista nos anos 60 foi o grupo Oficina. Foi
fundado, no final dos anos 50, por um grupo de estudantes da Faculdade de
Direito do Largo São Francisco: José Celso Martinez Correa, Amir Hadad, Renato
Borgui e Carlos Queiroz Telles. Nos anos 60, a trajetória do grupo se confundiu
com a trajetória do diretor José Celso Martinez Correa, mais importante diretor da
sua geração. Em poucos anos ele aprendeu , dominou e transformou a herança
estética do teatro ocidental no século XX.
Dele foi aquela que é considerada por muitos críticos como a melhor montagem
realista de nossos palcos, Os Pequenos Burgueses, de Máximo Górki (1963).
O melhor Brecht também é dele. Pode-se escolher Na Selva das Cidades ou
Galileu Galilei. Mas o marco de sua obra é a montagem de O Rei da Vela, de
Oswald de Andrade.
Nessa montagem ele recuperou a tradição modernista traduzindo-a para o palco e
deu origem (ou forma) ao chamado Tropicalismo, que teria repercussão nas artes
plásticas, na música, no cinema e na literatura. Com Roda Viva, texto de Chico
Buarque de Holanda, José Celso e seu elenco tiveram de enfrentar a fúria do
grupo paramilitar CCC que, com a complacência da polícia, espancou os atores da
montagem (entre eles, Zezé Motta, Marília Pêra, Rodrigo Santiago e Jura Otero) e
depredou a sala de espetáculos em que se apresentavam, o Teatro Ruth Escobar.
Entre os atores que passaram por essas montagens podemos destacar Renato
Borgui (protagonista de quase todas elas), Célia Helena, Raul Cortez, Ítala Nandi,
Etty Frazer, Eugênio Kusnet (que transmitiu ao diretor e seus atores sua
experiência e conhecimento do método Stanislavisky, que ele havia aprendido em
sua Rússia natal), Cláudio Correia e Castro, Fauzi Arap, Beatriz Segall, Fernando
Peixoto (também importante na dinâmica do grupo como assistente de direção e
teórico) e Mauro Mendonça, entre tantos outros.
Gracias Senõr, fruto da convivência com o grupo americano Living Theater, foi o
último espetáculo a ter grande repercussão de crítica e público. O processo de
desagregação do grupo, fruto, entre outras coisas, da repressão policial e política,
levaram à sua dissolução, em 1972. José Celso viveu então no exílio até 1979.
Quando voltou ao Brasil, engajou-se numa luta pela recuperação da posse do
espaço do teatro, depois pelo seu tombamento e por sua reforma (na verdade
reconstrução, em outros moldes) com um projeto revolucionário, ainda que
discutível, de Lina Bo Bardi e Edson Elito.
Ele só voltaria a dirigir outro espetáculo em 91 (As Boas, uma releitura de As
Criadas, de Genet). O novo Teatro Oficina - ou Usina Uzona, como passou a se
chamar - foi aberto em 93 com uma genial adaptação do Hamlet, de Shakespeare.
A produtora e atriz Ruth Escobar colocou o Brasil no mapa da produção mundial,
em duas frentes distintas. Por um lado, produziu espetáculos antológicos como
Cemitério de Automóveis, O Balcão e Os Monstros, trazendo para trabalhar aqui
artistas como Victor Garcia, Jean Genet, Jerome Savary e Fernando Arrabal. Sua
outra atividade foi como produtora de festivais internacionais.
Em 72, por exemplo, ela apresentou para o público paulista Bob Wilson, com a
histórica montagem de The Life And Times of Joseph Stalin. Seu Festival existe,
intermitente, até os dias de hoje, e é o evento mais importante do gênero, no
Brasil. Uma geração de dramaturgos surgiu entre o final dos anos 60 e o início dos
70. São nomes que estão produzindo até hoje parte do melhor teatro paulista - e
portanto brasileiro: Plínio Marcos, Consuelo de Castro, Leilah Assumpção, Antônio
Bivar, Zé Vicente, Mário Prata... Os anos 70 foram anos de um teatro de
resistência à ditadura. Produziu-se uma farta literatura dramática que tratava
metaforicamente da questão política. Renato Borghi, Gianfrancesco Guarnieri e
Fernando Peixoto foram os baluartes desse teatro. Paralelo a essa produção, um
grupo de jovens desenvolveu uma dramaturgia marcada pelo humor e pelos temas
mais leves.
O grupo Fanta Maria e Pandora, integrado pelos autores, diretores e atores Miguel
Magno e Ricardo de Almeida, é um bom exemplo. Outro é o Royal Bixiga's
Company, formado por uma turma da EAD - Ney Latorraca, Francarlos Reis,
Ileana Kwasinsky, Jandira Martini etc.
O Pod Minoga deu espaço para uma geração de comediantes como Flávio de
Souza, Carlos Moreno, Yara Janra e Mira Haar, que levaram, para suas carreiras
solo, uma característica de seu líder e diretor Naum Alves de Souza: a capacidade
de transitar com igual talento pela dramaturgia, direção, cenografia, figurinos etc.
Naum se destacou também como dramaturgo, com uma série memorialística
irretocável.
Destacam-se também, a partir dessa época, os nomes de Fauzi Arap, C.A.
Sofredinni, Flávio Márcio, Maria Adelaide Amaral... O fato mais importante dos
anos 70 foi a fundação do grupo Macunaíma, depois mudado para CPT, sob a
direção de nosso mais importante diretor, Antunes Filho.
O espetáculo Macunaíma (1977) é um marco comparável à montagem de Vestido
de Noiva por Ziembinsky (1943) e O Rei da Vela por Zé Celso (1968). Viajou o
mundo e deu origem a uma busca estética e ética que se mantém até hoje, no
espaço garantido pelo Sesc para o CPT. A liberalização do regime, no final dos
anos 70, não trouxe a avalanche de obras-primas que se supunha ter sido
impedida pela censura de chegar aos palcos.
Na verdade, poucos textos conseguiram traduzir em grande arte a noite escura da
ditadura. As duas obras-primas no gênero são Rasga Coração, de Oduvaldo
Viana Filho e Sinal de Vida, de Lauro César Muniz. Em outro registro pode-se
destacar a poética Patética, de João Ribeiro Chaves Neto. A diversidade marca o
teatro paulista dos anos 80 e 90, como aliás todas as Artes em qualquer ponto do
planeta.
Pode-se destacar entre tantas coisas, a aparição da figura carismática de Gerald
Thomas e com ela a questão da pós-modernidade e um apuro técnico inédito. Na
dramaturgia, vários nomes surgiram, mas Luís Alberto de Abreu é quem tem
realizado a obra de maior fôlego.
A citação de nomes poderia ser interminável. Mais vale dizer que São Paulo hoje
tem uma média de 60 espetáculos em cartaz por semana, sem contar os
espetáculos infantis. Que somos parada obrigatória para quantos grupos
internacionais estejam em turnê pela América Latina. E que do teatro mais
comercial, ao mais experimental, há mercado e espaço.

O Teatro do Século XX
A partir da virada do século, autores como os irlandeses Sean O'Casey ''O arado e
as estrelas'' e John Millington Synge ''O playboy do mundo ocidental'' ainda
escrevem textos realistas. Mas surgem inúmeras outras tendências.
Expressionismo
Surge na Alemanha, entre a 1ª e a 2ª Guerras Mundiais. Advoga a explosão
descontrolada da subjetividade e explora estados psicológicos mórbidos,
sugerindo-os através de cenários distorcidos.
Autores expressionistas - ''A caixa de Pandora'', de Frank Wedekind, ''Os
burgueses de Calais'', de Georg Kaiser, ''Os destruidores de máquinas'', de Ernst
Toller, ''R.U.R''., do tcheco Karel Capek, e ''O dia do julgamento'', do americano
''Elmer Rice'', exibem também preocupação social, mostrando o homem em luta
contra a mecanização desumanizadora da sociedade industrial, estudam os
conflitos de geração e condenam o militarismo. (ao topo)
Futurismo
Forte durante os anos 20. Na Itália glorifica a violência, a energia e a
industrialização. Na antiga URSS propõe a destruição de todos os valores antigos
e a utilização do teatro como um meio de agitação e propaganda.
Autores futuristas - Os italianos, liderados por Filippo Tommaso Marinetti ''O
monoplano do papa'', evoluem para o fascismo, enquanto os russos, tendo à
frente Vladimir Maiakovski ''O percevejo'', ''Mistério bufo'', usam o teatro para
difundir o comunismo.
Teatro estilizado - Uma corrente que busca colocar o irreal no palco, abandonando
o apego excessivo à psicologia e ao realismo. Meyerhod é o encenador que leva
mais longe essas propostas, lançando os fundamentos do que chama de "teatro
estilizado".
Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) nasce na Rússia, trabalha
inicialmente como ator e começa como diretor teatral em 1905, indicado por
Stanislavski. Dirige os teatros da Revolução e Meyerhold, encenando várias peças
de Maiakovski. Utiliza o cinema como recurso teatral, em algumas de suas
montagens o espectador pode ir ao palco, os atores circulam na platéia. Para
Meyerhold o ator deve utilizar seu físico na interpretação, não ficando escravo do
texto. Preso pela polícia stalinista após uma conferência teatral, em 1939, morre
num campo de trabalhos forçados, provavelmente executado. (ao topo)
Teatro da Crueldade
Na França, nos anos 20, dadaístas e surrealistas contestam os valores
estabelecidos. Apontam como seu precursor Alfred Jarry, que, no fim do século
XIX, criou as farsas ligadas ao personagem absurdo do Pai Ubu. Antonin Artaud é
o principal teórico desse movimento.
Antonin Artaud (1896-1948) nasce em Marselha, França. Ator, poeta e diretor
teatral, Artaud formula o conceito de "teatro da crueldade" como aquele que
procura liberar as forças inconscientes da platéia. Seu livro teórico, ''O teatro e seu
duplo'', exerce enorme influência até os dias atuais. Passa os últimos dez anos de
sua vida internado em diversos hospitais psiquiátricos e morre em Paris.(ao topo)
Teatro Épico
Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator, que lutava por um teatro
educativo e de propaganda, o alemão Bertolt Brecht propõe um teatro politizado,
com o objetivo de modificar a sociedade.
Autores épicos - Os principais seguidores de Brecht são os suíços Friedrich
Dürrenmatt ''A visita da velha senhora'' e Max Frisch ''Andorra'', e os alemães
Peter Weiss ''Marat/Sade'' e Rolf Hochhuth ''O vigário''. Na Itália, Luigi Pirandello
''Seis personagens à procura de um autor'' antecipa a angústia existencial de
Jean-Paul Sartre ''Entre quatro paredes'' e Albert Camus ''Calígula''.
Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo e poeta alemão. Serve na 1ª Guerra
Mundial como enfermeiro, interrompendo para isso seus estudos de medicina.
Começa a carreira teatral em Munique, mudando em seguida para Berlim. Durante
a 2ª Guerra exila-se na Europa e nos EUA. Acusado de atividade antiamericana
durante o macarthismo, volta à Alemanha e funda, em Berlim Oriental, o teatro
Berliner Ensemble. Em ''O círculo de giz caucasiano'', ''Galileu Galilei'' ou ''Os fuzis
da senhora Carrar'', substitui o realismo psicológico por textos didáticos,
comprometidos com uma ideologia de esquerda. Afirmando que, em vez de
hipnotizar o espectador, o teatro deve despertá-lo para uma reflexão crítica, utiliza
processos de "distanciamento", que rompem a ilusão, lembrando ao público que
aquilo é apenas teatro e não a vida real. (ao topo)
Teatro Americano
Na década de 20 adquire pela primeira vez características próprias, marcado pela
reflexão social e psicológica, e começa a ser reconhecido em todo o mundo. Seu
criador é Eugene O'Neill, influenciado por Pirandello.
Autores americanos - Além de Eugene O'Neill, destacam-se Tennessee Williams,
Clifford Oddets ''A vida impressa em dólar'', ''Que retrata a Depressão'' , Thornton
Wilder ''Nossa cidade'' e Arthur Miller com textos de crítica social; e Edward Albee
que, em ''Quem tem medo de Virginia Woolf?'', fala do relacionamento íntimo entre
os indivíduos.
Eugene O'Neill (1888-1953), filho de um ator, nasce em Nova York e passa a
infância viajando. Durante a juventude percorre os países do Atlântico durante
cinco anos, a maior parte do tempo como marinheiro, experiência que é utilizada
na construção de seus personagens marginais. Em ''Estranho interlúdio'', ''O luto
cai bem a Electra'' ou ''Longa jornada noite adentro'', confunde os planos da ficção
e da realidade e mergulha nos mecanismos psicológicos de seus personagens.
Extremamente pessimista, mostra o homem preso de um destino sem sentido - o
que também o situa como um precursor do existencialismo. (ao topo)
Teatro do Absurdo
A destruição de valores e crenças, após a 2ª Guerra Mundial, produz um teatro
anti-realista, ilógico, que encara a linguagem como obstáculo entre os homens,
condenados à solidão.
Autores do teatro do absurdo - Destacam-se o irlandês Samuel Beckett; o romeno
naturalizado francês, Eugène Ionesco ; o inglês, Harold Pinter. O francês Jean
Genet ''O balcão'' escolhe assuntos "malditos", como o homossexualismo.
''Tango'', do polonês Slawomir Mrózek, e ''Cemitério de automóveis'' e ''O
arquiteto'' e ''O imperador da Assíria'', do espanhol Fernando Arrabal, também
marcam o período.
Samuel Beckett (1906-1989), dramaturgo, poeta e romancista irlandês. Depois de
formado em Dublin, mora em Paris por dois anos. Seu teatro, recheado de
paradoxos e humor negro, rejeita a busca de explicação da existência através do
racionalismo. Em ''Esperando Godot'', sua primeira peça, dois vagabundos
conversam esperando um misterioso Godot que nunca aparece, numa parábola
da condição humana. (ao topo)
Tendências Atuais
Em anos recentes alguns dramaturgos ainda se destacam, mas o eixo criador
desloca-se para os grupos teatrais. As experiências dos grupos fundados nas
décadas de 70 a 90 têm em comum a eliminação da divisão tradicional entre o
palco e a platéia; além da substituição do texto de um autor único por uma criação
coletiva e da participação do espectador na elaboração do espetáculo. A figura do
diretor torna-se mais decisiva do que a do autor. O polonês Jerzy Grotowski é um
dos maiores nomes do teatro experimental.
Jerzy Grotowski (1933- ) nasce em Rzeszów, Polônia. Seu trabalho como diretor,
professor e téorico de teatro tem grande impacto no teatro experimental a partir da
década de 60. De 1965 a 1984 dirige o teatro-laboratório de Wróclaw, onde
propõe a criação de um "teatro pobre", sem acessórios, baseado apenas na
relação ator/espectador. Em 1982 passa a morar nos EUA e atualmente vive e
trabalha no Centro de Pesquisa e Experimentação Teatral de Pontedera, na Itália.
Grupos teatrais - Destacam-se o Living Theatre, de Julian Beck e Judith Malina; o
Open Theatre, de Joseph Chaikin; o Teatro Campesino, de Luís Miguel Valdez; o
Bred and Puppet, de Peter Schumann; o Odin Teatret, de Eugenio Barba; o Centro
Internacional de Pesquisa Teatral, de Peter Brook; o Théâtre du Soleil, de Ariane
Mnouchkine; o Grand Magic Circus, de Jérôme Savary; o Squat, de Budapeste; o
Mabou Mines e o Performance Group, dos EUA; e as companhias dos:
americanos Bob Wilson, Richard Foreman, Richard Schechner e Meredith Monk;
dos italianos Carmelo Bene, Giuliano Vassilicò e Memè Perlini; do falecido polonês
Tadeusz Kantor e a do britânico Stuart Sherman.
Bob Wilson (1941- ), diretor americano nascido em Waco, Texas. Muda-se para
Nova York aos 20 anos. Seus problemas de fala na infância contribuem para que
se aprofunde na liguagem visual. Seu teatro busca a arte total com recursos de
luz, gestos, cenários. As montagens são, muitas vezes, extremamente longas
como ''A vida e a época de Josef Stalin'', que tinha 12h de duração.
Peter Brook (1925- ) nasce em Londres e estuda em Westminster, Greshams e
Oxford. Como diretor teatral, nos anos 60, inova em montagens de Shakespeare
como ''Rei Lear'', e em ''Marat/Sade''. Em 1970 transfere-se para Paris fundando o
Centro Internacional de Pesquisa Teatral. Centra seu trabalho na valorização do
ator. Trabalha com grupos de diversas nacionalidades para que as diferenças
culturais e físicas enriqueçam o resultado final. Uma de suas montagens mais
conhecidas, ''Mahabharata'', é adaptada de um clássico indiano. Mais tarde a
transforma em filme.
Autores atuais - Os autores mais representativos do final do século XX são os
alemães Peter Handke (Viagem pelo lago Constança), Rainer Werner Fassbinder
(Lola), também diretor de cinema, Heiner Müller (Hamlet-Machine) e Botho
Strauss (Grande e pequeno); o americano Sam Sheppard (Loucos de amor), o
italiano Dario Fó (Morte acidental de um anarquista), ou o chileno Ariel Dorfman (A
morte e a donzela). (ao topo)
Teatralismo
Na década de 90, musicais como ''Les misérables'', dirigido por Trevor Nunn e
John Caird ou ''Miss Saigon'', dirigido por Nicholas Hytner, ilustram a tendência ao
chamado "teatralismo", a volta à exploração dos recursos específicos da
linguagem de palco - encenações elaboradas, estilizadas, ricas em efeitos
especiais e ilusões teatrais. Isso acarreta o declínio acelerado das montagens
ditas "minimalistas", como algumas de Bob Wilson, que usavam cenários
austeros, guarda-roupa simplificado, o mínimo de adereços de cena, gestos
reduzidos.
A partir da virada do século, autores como os irlandeses Sean O'Casey ''O arado e
as estrelas'' e John Millington Synge ''O playboy do mundo ocidental'' ainda
escrevem textos realistas. Mas surgem inúmeras outras tendências
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