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Le fond de l’air est rouge

l’Italie des « années de plomb »


dans Miccia Corta et La prima linea
Avec la publication dans la presse de la photo Sergio Segio et Susanna
Ronconi lors du procès de Florence début 1983 les Italiens découvrent le
visage de deux des dirigeants les plus recherchés de la gauche armée
italienne. C’est avec une certaine stupeur qu’ils les voient souriant, sur le
banc des accusés, alors que la somme des condamnations requise contre
83 des 92 inculpés du procès s’élèvera à 1052 années de prison.
En regardant de plus près ce premier arrêt sur image on y découvre
bien plus. Le cliché témoigne d’abord, contrairement à ce que l’on pourrait
croire, que les années 1980 n’ont pas été seulement celles des procès
contre les Brigades Rouges1 mais également contre d’autres
organisations, dont Prima linea2, aux dimensions comparables3. D’autre
part, quoi que l’on pense du parcours de Segio et Ronconi, on lit dans ces
sourires une sorte de concentré de la période qui se referme sur la
péninsule.
Ce sourire cédera bientôt le pas à l’image grimaçante de l’Italie des
années 1980, les années de Benito Craxi à l’ombre duquel prend forme le
berlusconisme survivant des scandales politico-mafieux allant des procès
contre la Loge P2 à l’Opération « mains-propres ». Bientôt l’historiographie
dominante ne voudra plus se souvenir des années 1970 que sous la forme
de la « figure souffrante et douloureuse d’Aldo Moro4 » aux mains de ses
geôliers et réduire à ces mêmes geôliers, les BR, toute une époque
marquée de luttes sociales d’une extrême radicalité5.

1
Désormais BR dans le texte.
2
Désormais Pl dans le texte. Le film de Renato de Maria, La Prima linea, sera abrégé
LPl.
3
Plus de 923 personnes ont été poursuivies et leur grande majorité condamnée dans
le cadre des enquêtes ouvertes contre la mouvance Prima linea (Pl) pour la période
1976-1983 contre 911 dans le cadre des procès contre la structure historique des
Brigades Rouges (1970-1981). 149, dont un certains nombre également jugés dans le
cadre des procès contre Pl, seront poursuivis dans le cadre des enquêtes contre les
COLP (Comunisti Organizzati per la Liberazione Proletaria), organisation dans laquelle
milite Segio après son désengagement de Pl et qui organisera l’assaut contre la
prison de Rovigo notamment. Chiffres cités dans Paolo Persichetti et Oreste Scalzone,
La révolution et l’Etat. Insurrections et « contre-insurrections » dans l’Italie de
l’après-68, Dagorno, Paris, 2000, p. 307.
4
L’expression est de l’historien Giovanni De Luna dans Le ragioni di un decennio.
1969-1979. Militanza, violenza, sconfitta, memoria. Feltrinelli, Milan, 2009, p. 7.
5
Dans son ouvrage portant sur l’extrême gauche et les luttes sociales des années
1970 De Luna affirme ainsi que « les militants politiques de la gauche
[extraparlementaire] qui ont à cette époque payé de leur vie leur engagement (…)
ont presque tous été expulsés de la mémoire collective italienne. Les « années de
plomb » leur sont tombées dessus comme une pierre tombale. Tout a été applati par
cette définition, tout a disparu dans le vortex du terrorisme, toute la mémoire de ces
années-là se sont ramassées autour de la figure souffrante et douloureuse d’Aldo
Moro ». Ibid., p. 7-8.
Le sourire de Segio et Ronconi, à l’inverse, c’est encore celui d’une
période où « l’Histoire mordait la nuque6 », celui d’un moment où l’horizon
d’une transformation radicale de la société, distincte à la fois du modèle
occidental et du modèle bureaucratique d’Europe de l’Est, semblait à
portée de main. C’est aussi le sourire de la fraternité et de la complicité
des armes et des « camarades » pour reprendre le titre du roman de
Cesare Pavese et du film de Mario Monicelli. C’est aussi et surtout le
sourire de l’amour de Segio e Ronconi qui se retrouvent après plusieurs
mois de séparation.
Plus qu’ailleurs en Europe les années 1970 sont en Italie à la fois
longues et violentes, marquées par un intense processus d’insubordination
ouvrière, « le mouvement social (…) le plus large et irréductible jamais
produit par le monde occidental de l’Après-guerre7 ». Plus ailleurs qu’en
Europe occidentale ce passé va se retrouver oblitéré par la suite au profit
d’un présent perpétuel, télévisé, précarisé dont le paradigme actuel n’est
autre que le berlusconisme [citer Micromega]. Depuis la fin des années
1990 cependant le cinéma italien commence à se saisir de ces années
1970 à travers un certain nombre de films dont la toile de fonds ou la
thématique centrale est précisément « les années de plomb8 ».
C’est notamment le cas du film de Renato De Maria, La Prima linea, tiré
du récit autobiographique de Segio, Miccia Corta, avec la trame duquel
lequel il ne prend au final que très peu de liberté. Le film de De Maria
raconte par le menu l’évasion de la prison de Rovigo de quatre militantes
dans une narration entrecoupée d’analepses retraçant parallèlement
l’histoire politico-militaire de Pl ainsi que l’histoire politico-amoureuse de
Segio, qui dirige l’assaut, et de Ronconi, qui figure parmi les évadées : en
prenant quelque licence cinématographique et politique avec le film de
Lina Wertmüller, il s’agit en quelque sorte d’une « histoire d’amour et
d’anarchie » des années 19709.
De Maria, à la suite de Segio, se propose d’écrire l’histoire de la
« longue saison des armes et de la rébellion (…) en évitant la mémoire
viciée et partielle des compte-rendu de procès et la mémoire superficielle
ou (…) lacunaire, pleine de stéréotypes et d’inexactitudes (…) de bon
nombre d’ouvrages journalistiques et universitaires [sur cette
période] 10 ». C’est une des raisons d’ailleurs pour lesquelles avant même
6
L’expression est de Daniel Bensaïd qui parle de l’urgence de l’engagement et de
l’enthousiasme militant après 1968 dans son autobiographie, Une lente impatience,
Paris, Stock, XX p. XX.
7
Cesare Battiti, L’Ultimo sparo. Un « delinquente comune » nella gueriglia italiana,
DeriveApprodi, Rome, 1998, p. 126.
8
On songera notamment à La meglio gioventù (Giordana, 2003), Buongiorno notte,
(Bellocchio, 2003), Signorina Effe, (Labate, 2007), Mio fratello è figlio unico, (Luchetti,
2007) ou plus récemment Il grande sogno (Placido, 2009).
9
Citation de Segio sur amour/politique.
10
Miccia p. 9 C’est la lecture qu’en donne le cinéaste italien Nanni Moretti en 1995
lors de la sortie du premier film des années 1990 sur l’expérience des BR et dans
lequel, d’ailleurs, il joue : La seconda volta (Mimmo Calopresti, 1995). « Les
terroristes sont des assassins qui ont tué de manière insensée et qui ont écrit des
communiqués qui contenaient un tas de bêtises. Aujourd’hui ça e choque de voir
qu’ils écrivent des livres (…). De leur part je préférerais plus de pudeur et de
discrétion ». Cité par Gino Nocera, « Les années de plomb au cinéma », in Marc
sa sortie le film a suscité une vive polémique en Italie. On accusait
notamment De Maria et les acteurs de faire la part belle aux terroristes, ce
pour quoi le ministre de la Culture Sandro Bondi ainsi que la ville de Milan
ont refusé de financer le tournage tel que cela était initialement prévu11.
C’est en ce sens que l’on peut lire le film et le récit comme une sorte de
prisme à travers lequel l’Italie voudrait ou à l’inverse refuserait de
reconsidérer sa propre histoire immédiate. C’est en sens que l’on peut
considérer le récit à la première personne de cette évasion collective
comme une sorte de synecdoque particularisante des années 1970,
comme une métaphore de la gauche armée italienne, de sa parabole et de
son échec. C’est donc à travers cette lecture que nous essaierons de
comprendre dans quelle mesure le bilan que Segio tire de sa propre
expérience, seul face à l’Histoire et à son histoire, permet réellement de
renouveler la vision dominante véhiculée pendant prés d’un quart de
siècle sur les « années de plomb ».

1. L’évasion, synecdoque particularisante des années 1970


Segio et De Maria se focalisent sur le 3 janvier 1982, date de l’évasion
de la prison pour femmes de Rovigo de quatre militantes de Pl. Toutes
sont condamnées à de lourdes peines de prison pour association de
malfaiteurs à visée terroriste et subversion.
La structuration du récit autour de l’évasion peut sembler contradictoire
avec le propos de Segio qui est d’élaborer « une histoire de Pl », une
histoire qui ne saurait se résumer à une simple évasion, aussi
spectaculaire eut-elle été. Cependant, par sa spécificité, ses particularités
et la façon détaillée dont elle este racontée, l’évasion devient une
véritable synecdoque particularisante des années de plomb : l’enjeu, dit
Segio, est de « [rendre] compte d’un épisode singulier, l’assaut donné à la
prison de Rovigo [en raison de] la signification particulière que cet épisode
a eu dans le temps, tant du point de vue de mon histoire personnelle que
(…) dans la mesure où il est fortement représentatif du climax d’une
époque et de la fin d’une histoire, voire même d’une époque, celle de la
révolte armée12 ».
Le récit de l’évasion et de la cavale n’est pas un simple ressort narratif
comme c’est le cas par exemple de l’ouverture de L’Ultimo sparo de
Cesare Battisti13. L’action de Rovigo par laquelle quatre militantes
Lazard et Marie-Anne Matard-Bonucci, L’Italie des années de plomb. Le terrorisme
entre histoire et mémoire, Autrement, Paris, p. 269.
11
Voir les articles de la presse italienne au sujet de la sortie du film de De Maria au
cours de l’automne 2009, à commencer par « Il film che trasforma i brigatisti in
eroi », Il Giornale, Milan, 02/11/2009. Opposition d’une partie des associations de
victime, Spataro, etc.
12
Rien dans ce livre n’est fruit de l’invention ou de l’artifice narratif. Les faist qui y
sont reportés, jusque dans les moindres détails, sont vrais », rajoute-t-il (p. 30), p. 8-
9.
13
L’ouverture sur une cavale dans la plaine padane de L’Ultimo sparo, n’est pas sans
rappeler celle du commando et des évadées de Rovigo. C’est d’ailleurs Segio lui-
même, à la tête d’un commando des COLP, qui fera s’évader, le 4 octobre 1981 de la
prison de Frosinone, Battisti, ex-dirigeant des PAC (Proletari Armati per il
Comunismo).
recouvrent la liberté peut être lue comme une sorte de reflet inversé du
symbole biaisé des « années de plomb » : la séquestration de Moro par les
Brigades Rouges. Le récit de l’action menée par Pl prend ainsi le
contrepied de l’image de la détention du secrétaire général de la
Démocratie Chrétienne.
L’épisode de l’évasion raconté par le menu est structuré comme dans
une tragédie classique par la triple unité de temps, de lieu et d’action.
Tout se déroule en moins de vingt-quatre heures, le 3 janvier 1982, entre
sept heures et vingt-deux heures trente. Le théâtre de l’opération est un
mouchoir de poche géographique représenté par l’extrémité orientale de
la plaine padane entre Venise, Chioggia et Rovigo, d’où la difficulté
d’échapper aux barrages de police mis en place pour mettre un terme à la
cavale des « terroristes ». L’action quant à elle est portée l’idée fixe de
Segio, répétée dans le récit comme dans le film : « nous ne sommes-là
que pour sauver les camarades14 ».
Si l’on considère maintenant les acteurs (au sens propre comme au sens
cinématographique), la narration détaillée de l’évasion (plan, repérages,
opération en tant que telle, etc.) peut être conçue comme le paradigme
même du militantisme totalisant des années 1970, bien distinct de l’image
que l’on peut avoir aujourd’hui de l’engagement. L’individu n’existe qu’à
travers la praxis de l’organisation à laquelle il appartient et le militant,
plus encore dans une organisation clandestine telle que celle de Segio à
l’époque, les COLP, est un « professionnel », au sens léninien du terme.
Dans ce type d’entreprise comme dans d’autres d’ailleurs
(« jambisations », exécutions, etc.), le moindre détail peut gripper la
machine, d’où la nécessité de tout prévoir et de tout anticiper afin de ne
pas compromettre les chances de réussite de l’action. Les caractéristiques
de chaque militant prennent une importance décisive dans le cadre de la
division du travail propre aux cellules armées. Le commando qui opère le
3 janvier est ainsi le symbole de tous les commandos de la gauche armée
italienne, par ses codes, ses comportements, ses contradictions.
Malgré l’attention portée aux détails, l’imprévu survient néanmoins,
tragique au sens étymologique du terme. Le sang est versé à Rovigo, celui
d’un parfait innocent : Angelo Furlan, menuisier à la retraite, encarté au
PCI, qui promène son chien et meurt lors de l’explosion de la charge qui
ouvre une brèche dans le mur d’enceinte de la prison. La nouvelle,
retransmise à la radio alors que le commando et les évadés sont déjà sur
la route, ébranle le groupe et conforte un peu plus Segio dans la nécessité
de refermer au plus vite la parenthèse armée.

14
Aux côtés de ceux avec qui il construit son propre noyau des COLP, à savoir Diego
(ancien dirigeant ouvrier de la Falck à Milan, cadre de Pl, évadé de la prison de
Plaisance, clandestin) et Rosario (ancien cadre de Pl, clandestin lui aussi), Segio
affirme que « aucun de nous n’acceptait l’idée d’abandonner les camarades en
prison. Nous étions d’accord sur une chose : nous ne devions en aucun cas
reconstruire une nouvelle organisation avec des finalités politiques, et encore moins
recruter des jeunes (…). Si nous choisissions de prendre les armes, c’était
simplement pour essayer de libérer nos amis qui pourrissaient en taule. Rien
d’autre ». Miccia, p. 48.
2. Analepses et impasse : la parabole de la gauche armée
italienne
A mesure où le commando se prépare puis traverse la plaine padane, le
narrateur, Segio, lacéré par les doutes, se souvient du passé. C’est dans
ce cadre que les analepses prennent tout leur sens dans le récit et le film.
« Ce qui est raconté dans le livre est une histoire de Prima linea, [et se
concentre volontairement] sur un seul épisode, la libération manu militari
de quelques camarades de la prison de Rovigo (…), le récit (…) ne s’est
consenti que quelques flashbacks rapides et sommaires ». C’est bien dans
ces creux, ces rappels et souvenirs ébauchés qu’il faut chercher les
raisons de l’action de janvier 1982 et de la défaite de l’expérience de la
gauche armée italienne selon Segio.
Les analepses suggestives que nous offrent le livre et que De Maria
synthétise dans le film sous une forme plus fictionnelle en s’inspirant
également du second ouvrage de Segio publié en 2006, Una vita in Prima
linea, nous permettent de comprendre le cadre plus général au sein
duquel fait sens l’action du 3 janvier. On y découvre la naissance très
romanesque de l’histoire des Baader et Meinhoff italiens, Segio et Ronconi,
mais ces analepses nous permettent surtout de comprendre l’élément
tragique qui taraude le film : la déchirure progressive entre le sujet
politique, c’est-à-dire l’organisation, ici Pl, et le sujet social qu’il entend
accompagner, en l’occurrence la classe ouvrière en lien avec laquelle Pl
s’est construite. C’est ce que détaillent notamment deux séquences du
film, ramassées et brèves, structurées autour de dialogues.

2. 1. Soutien aux luttes ouvrières et choix de l’action directe


Dans la première on découvre deux très jeunes militants de Lotta
Continua, au milieu des années 1970, intervenant de l’extérieur sur un
piquet de grève d’une usine de Sesto San Giovanni, la banlieue rouge de
Milan, baptisée « la Stalingrad italienne », bastion du PC et du syndicat, la
CGIL. Il s’agit de Segio acteur et de son ami, Piero, personnage de fiction
chez De Maria qui incarne en fait la conscience morale postérieure de
Segio après ses vingt-deux ans passés derrière les barreaux. Ils distribuent
Lotta Continua, journal de l’organisation homonyme, en préconisant avec
gouaille d’arrêter de lire L’Unità, l’organe officiel du PC15.
Immédiatement après on voit Segio et Piero peindre sur la façade d’un
immeuble de banlieue « c’est ici qu’habite un briseur de grève » avant que
Segio ne mette le feu à la voiture de l’agent de maitrise incriminé. C’est à
ce moment que, de retour dans la voiture, Segio montre à Piero une arme
de poing qui lui a été donnée : on ne parle plus désormais de métaphore
des armes, mais de praxis radicale par les armes16. « Quand on a un
flingue, on finit par l’utiliser, et utiliser des flingues ne fait jamais de bien à

15
On peut imaginer Breda Siderurgica cf. una vita p. 59.
16
Cf. première scène avec le geste de la P38.
personne » prévient Piero17. « Je blaguais » répond Segio, dans une
parfaite dénégation.
Quelques détails de cette scène jumelle, très rapide, révèle plusieurs
éléments. La fraternisation autour d’un verre de vin et l’accueil des
ouvriers de l’équipe de nuit sur le piquet de grève montre combien à
l’époque l’extrême gauche italienne ne se construit pas en extériorité avec
les luttes ouvrières mais en leur sein18. L’action menée en appui à la lutte,
de l’extérieur, pour « donner une leçon » au briseur de grève, pour
reprendre l’expression de l’époque, révèle quant à elle la manière dont Pl
conçoit son activité. Elle « répond à une logique de soutien aux luttes et
aux initiatives ouvrières en cours (…) formulées (…) par les comités
ouvriers ou les ouvriers19 » eux-mêmes. Pl, comme le définit son premier
tract public, ne se veut pas direction du salariat mais à l’inverse au service
de la seule direction [reconnue], les grèves internes [cortei interni], les
grèves sauvages, les actions contre les agents de l’ennemi, la subversion
spontanée, la conflictualité extra-légale20 ». En quelques mots cependant
Piero met en garde Segio contre la spirale à laquelle une telle logique peut
mener. Segio, à l’époque, refuse d’écouter.

2. 2. L’effritement du soutien ouvrier et l’incompréhension


La seconde scène est un double tête-à-tête imaginé par De Maria où l’on
retrouve Segio, de retour l’espace d’un soir à Sesto, la banlieue de son
enfance, juste avant de diriger l’exécution du juge Emilio Alessandrini à
Milan le 29 janvier 1979. On le retrouve d’abord assis face à son père, à
table, dans le modeste trois pièces ouvrier de ses parents, puis devant son
ami, Piero.

L’échange avec le père est d’autant plus poignant que c’est de ce


dernier que Segio a hérité le prénom mais également le pseudonyme,
Sirio, utilisé par son père lorsqu’il était partisan en Istrie, dans les maquis
17
Il s’agit d’un écho à ce que déclare Segio a posteriori au sujet de l’année 1978 :
« quand dans un film on voit surgir un fusil on peut être sûr qu’avant la fin du film
quelqu’un aura tiré avec ce fusil. Si on se procure des armes de guerre, ces armes
seront inévitablement utilisées pour faire la guerre. Mais dans notre cas nous
n’étions pas au cinéma mais pris au piège d’une dérive militariste dans le cadre de
laquelle les morts étaient bel et bien morts et leur liste commençait à s’allonger ».
Una vita, p.128.
18
Dans le cas de la mouvance Senza Tregua, la revue autour de laquelle va naître Pl,
la présence ouvrière de militants ayant rompu avec Lotta Continua en 1974 (rupture
à laquelle participe Segio) est décisive dans plusieurs usines grosses entreprises
milanaises telles que Magnetti Marelli, Carlo Erba, Sit-Siemens, Telettra, Falck et
Breda. Voir à ce sujet Emilio Mentasti, La guardia rossa racconta. Storia del Comitato
operaio della Magneti Marelli, Colibri, Paderno Dugnano, 2000. Diego, un des
membres du commando de Rovigo, avait été un des dirigeants ouvriers les plus
reconnus de la Falck.
19
Una vita, p.97-98.
20
Tract publié par La Repubblica, Rome, le 01/12/1976 et cité dans Una vita p. 87.
« Pl, de par son nom déjà, théorisait [le lien] entre force combattante et armement
des masses, l’unité du politique et du militaire, la cohérence organisationnelle et
programmatique et entendait être l’expression interne du mouvement social et de la
mouvance subversive alors que d’autres, comme les BR (…), entendaient en
constituer la direction politique ». Miccia p.81.
de Tito21. Ce détail, soit dit au passage, témoigne de la manière dont
l’extrême gauche italienne des années 1970 concevait sa mission dans la
droite ligne de la résistance communiste italienne de 1943-1945 qui
n’avait accepté qu’à contre-cœur de déposer les armes à la Libération. Les
premières armes à feu, d’ailleurs, utilisées par les groupes armés font
généralement partie des arsenaux cachés depuis l’immédiat après-
guerre22. Il n’en reste pas moins que le père, qui incarne cette continuité
brisée, OP à Sesto, lance à son fils, au cours du dîner : « Je ne veux pas me
mêler de tes affaires, mais tu sais, à l’usine on ne parle plus de vous qu’en
mal. Personne n’aime ce que vous faites. Moi même d’ailleurs… ». Segio
l’arrête tout net, comme si, dans le film de De Maria, ce refus de dialogue
indiquait la rupture y compris avec ce fil de continuité subversif qu’avait
représenté la guerre partisane23.
L’avertissement est repris par Piero, qui s’est désengagé de la lutte
politique, dans la scène suivante, ayant lieu le même soir. Au cours d’un
échange extrêmement ramassé Piero rappelle le temps des manifs et des
course-poursuite avec la police et les fascistes. Le problème, selon lui, a
surgi lorsque Segio et les autres se sont mis en tête de venger les 171
ouvriers et jeunes tués par les force de l’ordre en manifestation ou lors de
mouvements sociaux entre 1946 et 1968, soit « faire pencher la balance
dans l’autre sens »24. « Vous êtes la première ligne d’une manif qui
n’existe plus, poursuit-il. Les gens ne vous comprennent plus, ne vous
suivent plus. Ceux qui vous soutenaient avant à Sesto parlent de vous
comme de fous furieux désormais ».

3. Pathos et impératif moral, les limites de Segio et De Maria


C’est probablement-là que se joue un des nœuds du récit de Segio et
que De Maria amplifie dans son film. On a vu comment la synecdoque
particularisante de l’évasion et les analepses, comme autant d’arrêts sur
image, permettent de jeter une lumière renouvelée sur l’histoire de Pl et
celle des années 1970, différente de celle des repentis en tout genre.
Segio assume aujourd’hui avec une certaine droiture sa responsabilité tout
comme il avait refusé au début des années 1980 de rester en liberté ou de

21
Una vita, p. 65. Goli Oto, (réunions à Zagreb/Pola, arrêté par l’OZNA, 1948 (puis
interné dans cp de concentration 1949-1952, fuit en 1956, alors que Segio a à peine
1 an.
22
C’est notamment le cas du beretta que Segio utilise lors de la première action
armée à laquelle il participe contre le siège du syndicat fasciste CISNAL de Sesto en
octobre 1974, lorsqu’il a dix-huit ans. C’est cette arme que l’on voit apparaitre dans
la scène antérieure que nous avons décrite, au milieu des années 1970, après
l’action contre l’agent de maitrise. Segio acteur dit à son ami qu’il s’agit « d’un vieux
flingue, qui date des années de la guerre et qu’il tient de vieux maquisards ». Soit dit
en passant, le titre de l’organe de la mouvance Pl, Senza Tregua (une des deux
revues de référence de la gauche radicale de l’époque avec Rosso, animée par Toni
Negri), reprenait d’ailleurs le titre des mémoires d’un des commandants partisans les
plus importants de la guerre civile italienne post-1943 Giovanni Pesce.
L’autobiographie de Pesce était un des ouvrages de référence des gauchistes de
l’époque.
23
Dans Buongiorno, relit Lettere di condannati a morte della resistenza. (lien
revendiqué qui s’est brisé).
24
Il s’agit du chiffre que donne Segio dans Una vita p. 80.
fuir à l’étranger alors que ses compagnons d’armes étaient, eux, en
prison.
Segio insiste ainsi dans ses écrits sur la nécessité de contextualiser la
praxis politique des groupes de gauche de l’époque afin d’en comprendre
les mécanismes, « l’impasse » et les raisons de leur échec25. Selon lui
l’erreur fondamentale a été le choix des armes, ce que reprend et amplifie
De Maria sur une tonalité plus morale encore.
Le cinéaste filme ainsi, dans plusieurs scènes, sur des plans rapprochés,
la stupeur se lisant sur le visage des victimes de Pl avant l’entrée en
action des commandos auxquels participe Segio comme si le « tu ne
tueras point » lévinassien que De Maria laisse entrevoir dans le regard des
victimes s’était grippé. C’est ce qu’affirme violemment Segio dans le film
lorsqu’il annonce à Ronconi son intention de quitter l’organisation : « je
n’en peux plus de voir le regard de nos victimes (…), ce regard on le
portera en nous pour toujours (…). Tu trouves que c’est juste, toi, que pour
lutter pour un monde meilleur, il nous faille renoncer à notre propre
humanité ? Et tu sais quand on a perdu notre humanité ? Quand on a
choisi de prendre les armes26 ».
Dans le cas de Segio autobiographe cette remise en cause de la
légitimité de la violence au nom d’une morale supérieure lui sert
d’explication à la faillite du projet politique de Pl. A aucun moment ce qui
est en cause c’est, pour reprendre une expression de Daniel Bensaïd,
l’hypothèse stratégique de la gauche armée italienne27. Le choix de la
guerre populaire prolongée, hybridée d’une bonne dose de spontanéisme
ouvrier dans le cas de Pl, est une sorte d’hypothèse que la gauche
radicale, notamment Pl, aurait été contrainte de choisir en raison du climat
objectif des « années de plomb » marqué, comme le soulignent nombre
d’historiens reconnus comme Giorgio Bocca, par une dérive autoritaire de
l’Etat italien ayant favorisé l’émergence du « parti armé28 » (attentas,
tentatives de coups d’Etat, répression, lois d’exception, etc.).
Dans la plupart des autres films sur les années 1970 sortis depuis une
dizaine d’années la faillite de l’extrême gauche est expliquée par la soif de
25
Segio refuse d’ailleurs de faire de distinction entre « la meglio gioventù », les
militants de la première moitié des années 1970 marqués par le sceau de l’innocence
et « la peggio gioventù », ceux qui ont continué à faire de la politique par la suite et
on basculé dans la lutte armée. Pour Segio il n’existe pas de discontinuité
fondamentale entre eux comme le souhaiteraient un certain nombre, militants de
Lotta Continua jusqu’à son autodissolution en 1976, et aujourd’hui à des postes de
responsabilité en politique ou dans les médias. C’est l’inverse de ce que souligne le
romancier Erri de Luca, ancien cadre de LC. Dans une interview, après avoir reconnu
que LC travaillait à un double niveau, légal et extralégal, et possédait un arsenal
« nécessaires à la présence en manif contre les fascistes et afin de constituer les
cortèges [ce qui était devenu] une pratique courante après 1975 (…), [ces armes],
dit-il, sont passées aux groupes combattants. Si tu fermes un journal tu passe la
typographie à celui qui veut en créer un autre. Tu passes les armes à ceux qui
veulent tirer. (…) La lutte armée [n’était pas] pour nous [à LC] la seule forme
d’expression politique. C’était simplement pour nous un terrible instrument d’une
lutte politique publique plus vaste ». Erri De Luca, « Perchè non dico chi ha ucciso
Calabresi », Corriere della Sera Magazine, Milan, 09/09/2004.
26
P. 206 Vita
27
Voir Bensa.
28
L’innocence perdue après Piazza Fontana. Miccia.
sang psychopathologique qui se serait emparée d’elle. Segio et De Maria
refusent cette lecture qui se veut apodiptique et tentent d’expliquer par
une analyse politique et sociale, sous-tendue par un certain souci du détail
et le recours à l’analepse, l’histoire des « années de plomb ». Mais la
promesse est bancale, me semble-t-il, dans la mesure où au lieu de tirer
jusqu’au bout un bilan politique de ces années et de l’hypothèse
stratégique de Pl, ils se contentent d’une condamnation a posteriori au
nom de l’irrespect de l’impératif moral du « tu ne tueras point ». C’est là
où, je crois, que le récit et le film finissent par enfermer la dynamique
historique des années 1970 dans une sorte de carcan moral figé.

Refermer la parenthèse des « années de plomb » ou se faire


l’écho de l’esprit et des espoirs des années 1970 ?
C’est en ce sens, je crois, que le film de De Maria, tiré des écrits de
Segio, n’échappe pas, malgré ses mérites, aux lourdeurs empesées du
cinéma italien des dernières années ayant les années 1970 pour toile de
fonds et qui, fondamentalement, s’en dédouane coûte que coûte en
délivrant un message lourdement didactique et moralisateur sur la
violence de l’époque, à commencer par celle pratiquée par la gauche
radicale29. C’est ce qui fait la différence fondamentale avec les films des
années 1960 et 1970 sur la période qui leur était contemporaine.
La raison ne tient au fait que pour restituer cette histoire les films sortis
ces dernières années auraient fait le choix du récit à la première personne
du singulier. 30. La différence tient avant tout dans le sérieux dramatique
qui caractérise ces films, des films empreints d’une critique morale de la
violence afin de créer une sorte de césure complète entre un avant et un
maintenant, comme pour conjurer un passé pour qu’il ne revienne plus, et
ce même si les thématiques dont ces films traitent ou ont pour toile de
fond (la crise des années 1970 et son impact sur le salariat notamment),
acquièrent aujourd’hui une actualité nouvelle.
Les productions artistiques des années 1970, des années du
mouvement en tant que tel, étaient à l’inverse marquées par le sceau de
l’ironie, de la dérision et de la distance, sans se soucier de moralité. Il
suffit de songer à des œuvres aussi différentes que Mort accidentelle d’un
anarchiste de Dario Fo, pour le théâtre, Nous voulons tout, de Nanni
Ballestrini en littérature ou encore de La classe ouvrière va au Paradis
d’Elio Petri pour le cinéma. Ces œuvres s’interrogeaient, à l’inverse des
films actuels qui se focalisent sur l’impératif moral du « que faire » ou
plutôt « ce qu’il ne fait pas faire », sur les conditions de possibilité d’une
justice et la question de la légitimité de la praxis politique.
C’est en ce sens je crois que Segio et De Maria, malgré leurs intentions,
sont plus proches des productions des dernières années que des
innovations littéraires sur le récit militant ou du grand cinéma italien des
années 1960 et 1970. . La narration de l’évasion, malgré le relief
29
La plupart de ces films la résume à un affrontement de rue, dans les
manifestations et les universités entre l’extrême gauche et l’extrême droite, à un
cycle dont le climax serait l’enlèvement puis l’exécution de Moro par les Brigades
Rouges et scandé par les attentats à la bombe perpétrés par l’extrême droite fasciste
et séditieuse.
30
Nocera.
dramatique que lui donne le souci du détail et les analepses, se retrouve
comme aplatie par l’exigence morale de se dissocier de la violence de ces
années. Segio et De Maria ne se font pas tant l’écho d’une époque, de son
héritage éventuel, mais indiquent à l’inverse la manière dont ils
voudraient que l’on relise cette période comme une parenthèse qu’il faut
refermer, dont il faut se défier, en la renvoyant à un impératif moral
absolu et insoluble.