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Paradoxe Paradoxe

GEORGES DIDUIimKRMAN

IMAGES MAL.GRÉ TOUT GEORGES DIDI-HUBERMAN

Voir une image, cela peul il nous aider ;i mieux savoir notre his-
toire ?
En août 1944, les membres du Sonderkommando d'Auschwitz-
Birkenau réussirent à photographie) clandestinement le processus
d'extermination au cœur duquel ils se trouvaient prisonniers. Quatre
photographies nous restehl de ce moment, < >n tente ici d'en retracer
les péripéties, d'en produire une phénoménologie, d'en saisir la néces-
IMAGES
sité hier comme aujourd'hui, < iette analyse suppose un questionnement
des conditions dans lesquelles une souri e visuelle peut eue utilisée par
la discipline historique. Mlle débouche, également, sur une critique
philosophique de l'inimaginable dont cette histoire, la Shoah, se
MALGRÉ TOUT
trouve souvent qualifiée, < >n tente dont de mesurer la part d'imagi-
nable que l'expérience des camps suscite maigre tout, afin de mieux
comprendre la valeur, aussi nécessaire que lai unaire, des images dans
l'histoire. Il s'agit île comprendre ce que malgré tout veut dire en un
tel contexte.
Cette position ayant lait Pobjel d'une polémique, on répond, dans
une seconde partie, aux objections afin de prolonge! e( d'approfondir
l'argument lui-même. ( )n précise le duuhlc régime de l'image selon la
valeur d'usage où on a choisi de la plat ei < In réfute que l'image soit
toute. On observe comment elle peul touche! au réel malgré tout, et
déchirer ainsi les écrans du fétichisme, < >n pose la question des images
d'archives et de leur « lisibilité •• On analyse la valeur de connaissance
que prend le montage, notamment dans Shoah de ( .lande Lanzmann
et Histoire(s) du cinéma de Jean Lui ( lodaid, < )n distingue la ressem-
blance du semblant (couune fausseté) t I de I assimilai ion (comme iden-
tité). On interroge la notion de •• rédemption pal l'image » chez Wal-
ter Benjamin et Siegfried Kracauer, < >n redécouvre avec I lannah
Arendt la place de l'imagination dans la question éthique, Et l'on réin-
terprète notre malaise clans la culture BOUS L'angle de Ximage à l'époque
de l'imagination déchirée

A U X É D I T I O N S 1)1 MINUIT

782707 318589' ISBN 2-7073-1868-2 22,50 € Les Editions de Minuit


DU MÊME AUTEUR
GEORGES DIDI-HUBERMAN

LA PEINTURE INCARNÉE,suivi de Le chef-d'œuvre inconnu par Honoré


de Balzac, 1985.
DEVANT L'IMAGE. Question posée aux fins d'une histoire de l'art,
1990.
CE QUE NOUS VOYONS, CE QUI NOUS REGARDE, 1992.
PHASMES. Essais sur l'apparition, 1998.
L'ÉTOILEMENT. Conversation avec Hantaï, 1998.
LA DEMEURE, LA SOUCHE. Apparentements de l'artiste, 1999.
ÊTRE CRÂNE. Lieu, contact, pensée, sculpture, 2000.
DEVANT LE TEMPS. Histoire de l'art et anachronisme des images, 2000.
L'HOMME QUI MARCHAIT DANS LA COULEUR, 2001.
GÉNIE DU NON-LIEU. Air, poussière, empreinte, hantise, 2001
L'IMAGE SURVIVANTE. Histoire de l'art et temps des fantômes
Aby Warburg, 2002.
selon IMAGES
Chez d'autres éditeurs : MALGRÉ TOUT
INVENTION DE L'HYSTÉRIE. Charcot et l'Iconographie photographique
de la Salpêtrière. Ed. Macula, 1982.
MÉMORANDUM DE LA PESTE. Le fléau d'imaginer. Ed. C. Bourgois,
1983.
LES DÉMONIAQUES DANS L'ART, de J.-M. Charcot et P. Richer (édition
et présentation). Ed. Macula, 1984.
FRA ANGELICO - DISSEMBLANCE ET FIGURATION. Ed. Flammarion,
^ 1990.
À VISAGE DÉCOUVERT (direction et présentation). Ed. Flammarion,
1992.
LE CUBE ET LE VISAGE. Autour d'une sculpture d'Alberto Giacometti.
Ed. Macula, 1992.
SAINT GEORGES ET LE DRAGON. Versions d'une légende (avec R. Gar-
betta et M. Morgaine). Ed. Adam Biro, 1994.
L'EMPREINTE DU CIEL, édition et présentation des CAPRICES DE LA
FOUDRE, de C. Flammarion. Ed. Antigone, 1994.
LA RESSEMBLANCE INFORME, OU LE GAI SAVOIR VISUEL SELON GEORGES
BATAILLE. Ed. Macula, 1995.
L'EMPREINTE, Ed. du Centre Georges Pompidou, 1997.
OUVRIR VÉNUS. Nudité, rêve, cruauté (L'Image ouvrante, 1), Ed.
Gallimard, 1999.
NlNFA MODERNA. Essai sur le drapé tombé, Éd. Gallimard, 2002.

LES ÉDITIONS DE M I N U I T
« Dis-leur, à tes amis et connaissances, que, si
tu ne reviens pas, ce sera parce que ton sang s'est
arrêté et figé en voyant ces affreuses scènes bar-
bares, comment ont péri les enfants innocents et
sans protection de mon peuple esseulé.
Dis-leur que, si ton cœur se change en
[pierre], ton cerveau se transforme en froid
mécanisme à penser et ton œil en simple appa-
reil photographique, tu ne reviendras pas davan-
tage vers eux.[...] Tiens-moi fortement par la
main, ne tremble pas [lacune] car tu devras voir
pire encore.»

Z. Gradowski, Rouleaux d'Auschwitz, I


(1944), trad. M. Pfeffer, p. 24-25.

© 2003 by LES ÉDITIONS D E M I N U I T


7, rue Bernard-Palissy, 75006 Paris
www.leseditionsdeminuit.fr

En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire


intégralement ou partiellement le présent ouvrage sans autorisation de l'éditeur
ou du Centre français d'exploitation du droit de copie,
20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris.

ISBN 2-7073-1858-2
I
IMAGES
MALGRÉ TOUT

« [...] même rayé à mort


un simple rectangle
de trente-cinq
millimètres
sauve l'honneur
de tout le réel. »

J.-L. Godard, Histoire(s) du cinéma, Paris,


Gallimard-Gaumont, 1998, I, p. 86.
QUATRE BOUTS DE PELLICULE
ARRACHÉS À L'ENFER

Pour savoir il faut s'imaginer. Nous devons tenter d'imagi-


ner ce que fut l'enfer d'Auschwitz en été 1944. N'invoquons
pas l'inimaginable. Ne nous protégeons pas en disant qu'ima-
giner cela, de toutes les façons - car c'est vrai - , nous ne le
pouvons, nous ne le pourrons pas jusqu'au bout. Mais nous
le devons, ce très lourd imaginable. Comme une réponse à
offrir, une dette contractée envers les paroles et les images que
certains déportés ont arrachées pour nous au réel effroyable
de leur expérience. Donc, n'invoquons pas l'inimaginable. Il
était tellement plus difficile, pour les prisonniers, de soustraire
au camp ces quelques lambeaux dont nous sommes à présent
dépositaires, dans la lourdeur de les soutenir d'un seul regard.
Ces lambeaux nous sont plus précieux et moins apaisants que
toutes les œuvres d'art possibles, arrachés qu'ils furent à un
monde qui les voulait impossibles. Images malgré tout, donc :
malgré l'enfer d'Auschwitz, malgré les risques encourus. Nous
devons en retour les contempler, les assumer, tenter d'en
rendre compte. Images malgré tout : malgré notre propre inca-
pacité à savoir les regarder comme elles le mériteraient, mal-
gré notre propre monde repu, presque étouffé, de marchan-
dise imaginaire.

Parmi les prisonniers d'Auschwitz, ceux dont les SS voulu-


rent éradiquer à tout prix la possibilité de témoignage furent,
bien sûr, les membres du Sonderkommando, le « commando
spécial » de détenus qui géraient à mains nues l'extermination
de masse. Les SS savaient d'avance qu'un seul mot d'un
membre survivant du Sonderkommando rendrait caduques
toutes les dénégations, toutes les arguties ultérieures sur le
12 IMAGES MALGRÉ TOUT QUATRE BOUTS DE PELLICULE ARRACHÉS À ÉENFER 13
grand massacre des juifs d'Europe . « Avoir conçu et organisé
1
camp. On les maintenait dans l'asservissement total et l'abru-
les équipes spéciales a été le crime le plus démoniaque du tissement - l'alcool ne leur étant pas refusé - de leur travail
national-socialisme », écrit Primo Levi. « On reste stupéfait aux crématoires.
devant ce paroxysme de perfidie et de haine : c'était aux juifs
Leur travail ? Il faut bien le redire : manipuler la mort de
de mettre les juifs dans les fours, il fallait démontrer que les
juifs [...] se pliaient à toutes les humiliations, allaient jusqu'à leurs semblables par milliers. Être témoins de tous les derniers
se détruire eux-mêmes . » 2
moments. Être contraints de mentir jusqu'au bout (un membre
du Sonderkommando qui avait voulu informer les victimes de
Le premier Sonderkommando à Auschwitz fut créé le 4 juillet leur destin fut jeté vivant dans le feu du crématoire, et ses
1942, lors de la « sélection » d'un convoi de juifs slovaques camarades durent assister à l'exécution ). Reconnaître les siens
5

pour la chambre à gaz. Douze équipes se succédèrent à par- et ne rien dire. Voir entrer hommes, femmes et enfants dans
tir de cette date : elles étaient supprimées au bout de quelques la chambre à gaz. Entendre les cris, les coups, les agonies.
mois, « et l'initiation de l'équipe suivante consistait à brûler Attendre. Puis, recevoir d'un coup l'« indescriptible amoncel-
les cadavres des prédécesseurs . » Une partie de l'horreur
3
lement humain » - une « colonne de basalte » faite de chair,
consistait pour ces hommes à ce que toute leur existence soit de leur chair, notre propre chair - qui s'écroule à l'ouverture
maintenue, jusqu'à l'inéluctable gazage de l'équipe, dans un des portes. Tirer les corps un à un, les déshabiller (avant, du
secret absolu : aussi les membres du Sonderkommando ne moins, que les nazis n'aient imaginé la solution du vestiaire).
devaient-ils avoir aucun contact avec les autres détenus, encore Laver au jet tout le sang, toutes les humeurs, toutes les sanies
moins avec quelque « monde extérieur » que ce fût, pas même accumulées. Extraire les dents en or, pour le butin du Reich.
avec les SS « non initiés », c'est-à-dire ignorants du fonction- Introduire les corps dans la fournaise des crématoires.
nement exact des chambres à gaz et des crématoires . Malades, 4
Maintenir l'inhumaine cadence. Alimenter en coke. Retirer les
ces détenus mis au secret n'étaient pas admis à l'hôpital du cendres humaines sous l'espèce de cette « matière informe,
incandescente et blanchâtre qui se déversait en rigoles [et qui]
1. Et avec elles tous les sophismes dont, me semble-t-il, il n'y a pas lieu de en refroidissant prenait une teinte grisâtre »... Concasser les
s'extasier philosophiquement. Cf. J.-F. Lyotard, Le Différend, Paris, Minuit, 1983, os, cette ultime résistance des pauvres corps à leur industrielle
p. 16-17 (analysant sous cette forme l'argument négationniste : « [...] pour iden- destruction. Faire des tas de tout cela, le jeter dans le fleuve
tifier qu'un local est une chambre à gaz, je n'accepte comme témoin qu'une vic-
time de cette chambre à gaz ; or il ne doit y avoir, selon mon adversaire, de vic- voisin ou l'utiliser comme matériau de terrassement pour la
time que morte, sinon cette chambre à gaz ne serait pas ce qu'il prétend ; il n'y route en construction près du camp. Marcher sur cent cin-
a donc pas de chambre à gaz. »). quante mètres carrés de chevelures humaines que quinze déte-
2. R Levi, Les Naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz (1986), nus s'emploient à carder sur de grandes tables. Repeindre quel-
trad. A. Maugé, Paris, Gallimard, 1989, p. 51 et 53.
3. Ibid., p. 50. que-lois le vestiaire, confectionner des haies de verdure
4. F. Mùller, Trois ans dans une chambre à gaz d'Auschwitz (1979), trad. R - camouflage -, creuser des fosses d'incinération supplémen-
Desolneux, Paris, Pygmalion, 1980, p. 61. Filip Mùller constitue le cas rarissime taires pour les gazages exceptionnels. Nettoyer, réparer les
d'un membre du Sonderkommando ayant réchappé à cinq liquidations succes- fours géants des crématoires. Recommencer chaque jour, sous
sives. Sur ce fonctionnement et sa mise au secret, cf. G. Wellers, Les Chambres
à gaz ont existé. Des documents, des témoignages, des chiffres, Paris, Gallimard,
1981. E. Kogon, H. Langbein et A. Riickerl, Les Chambres à gaz secret d'Etat
du l i o n formelle d'en observer le déroulement. »). U. D. Adam, « Les chambres
(1983), trad. H. Rollet, Paris, Minuit, 1984 (rééd. Paris, Le Seuil, 1987). J.-C.
;i gaz », LAllemagne nazie et le génocide juif : colloque de l'EHESS, Paris, juillet
Pressac, Auschwitz : Technique and Opération of the Gas Chambers, trad. P. Moss,
1982, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1985, p. 236-261. F. Piper, « Gas Chambers and
New York, Béate Klarfeld Foundation, 1989. 14., Les Crématoires d'Auschwitz.
( Irematoria », Anatomy of the Auschwitz Death Camp, dir. Y. Gutman et M.
La machinerie du meurtre de masse, Paris, CNRS Éditions, 1993 (qui note, p. 35 :
Berenbaum, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Press, 1994, p. 157-
« [...] tuer d'un coup par gaz dans un espace clos des hommes par centaines
182.
était sans précédent et le secret dont était entourée l'opération frappait encore
plus l'imagination des non-participants, SS ou détenus, qui avaient reçu l'inter- 5. H. Langbein, Hommes et femmes à Auschwitz (1975), trad. D. Meunier,
Paris, UGE, 1994, p. 202.
14
IMAGES MALGRÉ TOUT QUATRE BOUTS DE PELLICULE ARRACHÉS À ÉENFER 15
la menace des SS. Survivre ainsi pour un temps indéterminé, monde des atrocités qui se commettaient ici restait notre pré-
ivres, travaillant jour et nuit « en courant comme des possé-
occupation m a j e u r e » . Ainsi, Filip Mùller, en avril 1944,
12

dés pour en finir au plus vite ». 6

avait-il patiemment réuni quelques documents - un plan des


« Ils n'avaient pas figure humaine. C'étaient des visages rava- crématoires IV et V, une note sur leur fonctionnement, une
gés, fous », ont dit les détenus qui ont pu les voir . Ils survi- 1
liste des nazis en fonction ainsi qu'une étiquette de Zyklon B
vaient pourtant, pour le temps qu'on leur laissait, dans l'igno- - pour les transmettre à deux prisonniers qui tentaient l'éva-
minie de la besogne. A une détenue qui lui demandait comment sion . Tentative que tous ceux du Sonderkommando savaient,
13

il pouvait supporter pareil travail, un membre de l'équipe


pour eux-mêmes, désespérée. C'est pourquoi ils confièrent
répondit : « Évidemment, je pourrais me jeter sur les fils élec-
quelquefois leurs témoignages au secret de la terre : les fouilles
triques, comme tant de mes camarades, mais je veux vivre [...].
effectuées aux abords des crématoires d'Auschwitz ont mis au
Dans notre travail, si on ne devient pas fou le premier jour, on
jour - souvent bien longtemps après la Libération - les écrits
s'habitue . » Façon de parler. Certains se jetèrent simplement
8

dans le feu, qui croyaient pourtant être « habitués ». bouleversants, presque illisibles, de ces esclaves de la mort . 14

Bouteilles à la terre, en quelque sorte, sauf qu'ils n'avaient pas


Si une telle survie dépasse tout jugement moral (comme l'a toujours de bouteilles où préserver leur message. Au mieux
écrit Primo Levi ) et tout conflit tragique (comme l'a com-
9
une gamelle en fer blanc . 15

menté Giorgio Agamben ), alors que peut bien signifier, dans


10

Ces écrits sont hantés par deux contraintes complémen-


une telle contrainte, le verbe résister ? Se révolter ? C'était une
taires. D'une part, l'inéluctable disparition du témoin lui-
façon digne de se suicider, d'anticiper l'élimination promise.
même : « Les SS nous répètent souvent qu'ils ne laisseront pas
Fin 1942, un premier projet de rébellion échoua. Puis, de la
survivre un seul témoin ». Mais, aussi, la crainte que le témoi-
grande mutinerie d'octobre 1944 - du moins le crématoire IV
gnage lui-même ne disparaisse, fût-il transmis à l'extérieur : ne
fut-il incendié et détruit -, nul n'a survécu des quatre cent cin-
quante membres impliqués, dont trois cents « seulement » risquait-il pas, en effet, d'être incompréhensible, jugé insensé,
devaient être bientôt gazés . 11
inimaginable ? « Ce qui se passait exactement - comme le
confiait Zalmen Lewental au bout de papier qu'il s'apprêtait
Au creux de ce désespoir fondamental, la « sollicitation à à enfouir dans le sol -, aucun être humain ne peut se le repré-
résister » s'est probablement détachée des êtres eux-mêmes, senter . » 16

promis à disparaître, pour se fixer sur des signaux à émettre


par-delà les frontières du camp : « Comment informer le Vf

C'est dans la pliure de ces deux impossibilités - disparition


6. F. Millier, Trois ans dans une chambre à gaz d'Auschwitz, op. cit., p. 104,
136, 158-159, 169-173, 167-180. H. Langbein, Hommes et femmes à Auschwitz, prochaine du témoin, irreprésentabilité certaine du témoi-
op. cit., p. 191-202.
7. H. Langbein, Hommes et femmes à Auschwitz, op. cit., p. 193.
8. lbid., p. 194-195.
12. F. Mùller, Trois ans dans une chambre à gaz d'Auschwitz, op. cit., p. 118.
9. P. Levi, Les Naufragés et les rescapés, op. cit., p. 58 : « [...] personne n'est
autorisé à les juger, ni ceux qui ont connu l'expérience des Lager ni, encore 13. Ibid, p. 163-166.
moins, les autres. » 14. Cf. L. Poliakov, Auschwitz, Paris, Julliard, 1964, p. 62-65 et 159-171.
B. Mark, Des voix dans la nuit. La résistance juive à Auschwitz-Birkenau (1965),
10. G. Agamben, Ce qui reste d'Auschwitz. ^archive et le témoin. Homo Sacer,
III (1998), trad. P. Alferi, Paris, Rivages, 1999, p. 125. trad. E. et J. Fridman et L. Princet, Paris, Pion, 1982. N. Cohen, « Diaries of
the Sonderkommando », Anatomy of the Auschwitz Death Camp, op. cit., p. 522-
11. F. Mùller, Trois ans dans une chambre à gaz d'Auschwitz, op. cit., p. 209-
534.
222. La documentation sur les effets de la révolte a été réunie par J.-C. Pressac,
Les Crématoires d'Auschwitz, op. cit., p. 93. Sur l'exécution publique des der- 15. Sur la description physique des Rouleaux d'Auschwitz rongés par l'humi-
niers mutins, cf. P. Levi, Si c'est un homme (1947), trad. M. Schruoffeneger, Paris, dité et, donc, partiellement illisibles, cf. B. Mark, Des voix dans la nuit, op. cit.,
Julliard, 1987 (éd. 1993), p. 159-161. p. 179-190.
16. Cité par H. Langbein, Hommes et femmes à Auschwitz, op. cit., p. 3.
16 IMAGES MALGRÉ TOUT QUATRE BOUTS DE PELLICULE ARRACHÉS À L'ENFER 17

gnage - qu'a surgi l'image photographique. Un jour d'été 1944, d'acier avec de l'enduit noir, et au graissage des charnières [...].
les membres du Sonderkommando ont éprouvé l'impérieuse On remplaçait les grilles usagées et on vérifiait du haut en bas
nécessité, ô combien dangereuse pour eux, d'arracher à leur l'état des six cheminées en faisant les réparations nécessaires.
infernal travail quelques photographies susceptibles de porter On contrôlait aussi soigneusement les ventilateurs avec l'aide
témoignage sur l'horreur spécifique et l'ampleur du massacre. des électriciens. On fit enfin repeindre les murs des quatre ves-
Arracher quelques images à ce réel-là. Mais aussi - puisque tiaires et des huit chambres à gaz. Tous ces travaux avaient
une image est faite pour être regardée par autrui - arracher à manifestement pour but de mettre les installations d'anéantis-
la pensée humaine en général, la pensée du « dehors », un ima- sement en parfait état de marche . » 20

ginable pour ce dont personne, jusqu'alors (mais c'est déjà Mais, surtout, il avait fallu, sur l'ordre du Hauptscharfiihrer
beaucoup dire, car tout cela fut bien projeté avant d'être mis Otto Moll - un SS particulièrement craint et détesté, s'étant
en œuvre), n'entrevoyait la possibilité. personnellement chargé de la liquidation du Sonderkommando
I l est troublant qu'un tel désir & arracher une image se soit dès 1942 -, creuser cinq fosses d'incinération à l'air libre,
21

concrétisé au moment le plus indescriptible - ainsi qu'on le derrière le crématoire V. Filip Mûller a raconté en détail l'ex-
qualifie souvent - du massacre des juifs : moment où il n'y périmentation technique et la gestion du chantier menées par
avait plus place, chez ceux qui assistèrent, hébétés, à cela, pour Moll : jusqu'à la conception de caniveaux destinés à recueillir
la pensée ni pour l'imagination. Temps, espace, regard, pen- la graisse, jusqu'à la dalle de béton sur laquelle les « ouvriers »
sée, pathos - tout était offusqué par l'énormité machinique de devraient pulvériser les os mêlés aux cendres humaines . 22

la violence produite. En été 1944, il y eut le « raz de marée » Jusqu'aux haies végétales élevées pour former écran et rendre
des juifs hongrois : quatre cent trente-cinq mille d'entre eux tout cela invisible de l'extérieur (fig. 1). Il est significatif que,
furent déportés à Auschwitz entre le 15 mai et le 8 juillet . 17
du crématoire V, situé dans un petit bois de bouleaux - d'où
Jean-Claude Pressac (dont le scrupule vérificatoire exclut en Birkenau tire son nom - , il n'existe aucune vue (les lointaines
général tous les adjectifs, a fortiori toutes les formules empa- vues aériennes mises à part) qui ne soit offusquée par quelque
thiques) écrit que ce fut là « l'épisode le plus dément de barrage végétal (fig. 2).
23

Birkenau », essentiellement pratiqué dans les crématoires I I , Arracher une image à cet enfer ? Cela semblait doublement
I I I et V . En une seule journée, vingt-quatre mille juifs hon-
18
impossible. Impossible par défaut, puisque le détail des ins-
grois furent ainsi exterminés. Vers la fin de l'été, le Zyklon B tallations était camouflé, quelquefois souterrain. Et puisque,
vint à manquer. Alors, « les inaptes des convois [à savoir les hors de leur travail sous le strict contrôle des SS, les membres
victimes sélectionnées pour la mise à mort immédiate] furent
précipités directement dans les fosses ardentes du crématoire
V et du Bunker 2 », c'est-à-dire brûlés vifs. Les gitans, eux,
19
20. F. Mûller, Trois ans dans une chambre à gaz d'Auschwitz, op. cit., p. 169.
furent gazés en masse à partir du 1 août. er 21. Ibid., p. 170.
Comme d'habitude, les membres du Sonderkommando 22. Ibid., p. 169-183.
23. La documentation sur le crématoire V est accessible dans J.-C. Pressac,
affectés aux crématoires avaient dû préparer toute l'infra- « Étude et réalisation des Krematorien IV et V dAuschwitz-Birkenau »,
structure de ce cauchemar. Filip Mùller se souvient que l'on LAllemagne nazie et le génocide juif, op. cit., p. 539-584. Id., Auschwitz :
procéda « au colmatage des fissures dans les parois des fours Technique and Opération oj the Gas Chambers, op. cit., p. 379-428. Léon Poliakov
avec de la terre réfractaire, au revêtement des portes en fonte (Auschwitz, op. cit., p. 51-52) avait déjà cité une lettre du 6 novembre 1943 où
les SS dAuschwitz commandent des plantes vertes pour le camouflage des cré-
matoires I et I I . Le 16 juin 1944, Oswald Pohl accordait encore un crédit pour
P« édification d'une seconde clôture intérieure, afin de dissimuler les bâtisses à
17. A. Wieviorka, Déportation et génocide. Entre la mémoire et l'oubli, Paris la vue des détenus. » J.-C. Pressac, Les Crématoires dAuschwitz, op. cit., p. 91.
Pion, 1992 (éd. 1995), p. 255-259. Sur le camouflage du « boyau » de Treblinka, cf. le témoignage très précis du
18. J.-C. Pressac, Les Crématoires à'Auschwitz, op. cit., p. 90 SS Franz Suchomel, recueilli par C. Lanzmann, Shoah, Paris, Fayard, 1985,
19. Ibil, p. 91. p. 123-124.
18
IMAGES MALGRÉ TOUT QUATRE BOUTS DE PELLICULE ARRACHÉS À ÉENFER 19

2. Anonyme (allemand), Le crématoire V d'Auschwitz, 1943-1944.


Oswiecim, Musée d'État d'Auschwitz-Birkenau (négatif n° 20995/508).

1. Anonyme (allemand), Haie de camouflage du créma- « Aux premières lueurs de l'aube on mit le feu aux deux fosses
toire V d'Auschwitz, 1943-1944. Oswiecim, Musée d'État dans lesquelles on avait amoncelé environ deux mille cinq cents
d'Auschwitz-Birkenau (négatif n° 860). corps ; deux heures après, ils étaient devenus méconnaissables. Les
flammes incandescentes enveloppaient d'innombrables troncs car-
bonisés et desséchés. [...] Contrairement à ce qui se passait dans
du Sonderkommando étaient remis soigneusement au secret les crématoires où la chaleur pouvait être maintenue à l'aide de
dans une « cellule souterraine [et] isolée ». Impossible par
24
ventilateurs, dans les fosses au contraire, lorsque le matériel
excès, car la vision de cette chaîne monstrueuse, complexe, humain avait pris feu, la combustion ne pouvait être maintenue
semblait dépasser toute tentative d'enregistrement. Filip que dans la mesure où l'air circulait entre les corps. Comme à la
Mùller écrit que, « en comparaison de ce que [Otto Moll] avait longue le monceau des corps avait tendance à se recroqueviller, en
imaginé et de ce qu'il commençait à réaliser, l'Enfer de Dante l'absence de toute arrivée d'air de l'extérieur, l'équipe des chauf-
n'était qu'un jeu d'enfant » : 25
feurs dont je faisais partie devait sans arrêt répandre sur la masse
de l'huile, du méthanol ou de la graisse humaine en ébullition,
recueillie dans les citernes du fond de la fosse, sur les deux faces
latérales. À l'aide de longues spatules de fer recourbées à leur
24. Témoignage de Filip Mùller recueilli ibid., p. 81. Il continue ainsi : « Nous extrémité, on prélevait dans des seaux la graisse bouillante, en pre-
etioqs désormais des "porteurs de secret", des morts en sursis. Nous ne devions
parler a personne, n'entrer en contact avec aucun prisonnier. Même pas avec les nant soin de se protéger les mains avec des mitaines. Après avoir
SS. Sauf ceux qui étaient chargés de YAktion. » déversé la graisse dans la fosse, dans tous les endroits possibles,
25. F. Miiller, Trois ans dans une chambre à gaz d'Auschwitz, op. cit., p. 181. des jets de flammes s'élevaient en sifflant et en crépitant. D'épaisses
20 IMAGES MALGRÉ TOUT QUATRE BOUTS DE PELLICULE ARRACHÉS À ÉENFER 21

volutes de fumée obscurcissaient l'air en répandant des odeurs *


d'huile, de graisse, de benzol et de chair brûlée. L'équipe de jour
composée d'environ cent quarante détenus travaillait dans le sec- Arracher une image à cela, malgré cela ? Oui. Il fallait coûte
teur des crématoires IV et V. Environ vingt-cinq porteurs de que coûte donner forme à cet inimaginable. Les possibilités
cadavres étaient occupés à évacuer les corps des trois chambres à
d'évasion ou de révolte étaient si réduites à Auschwitz que la
gaz du crématoire V et à les traîner jusqu'aux fosses. [...]
simple émission d'une image ou d'une information - un plan,
Les sentinelles SS qui se tenaient dans les miradors au-delà du
des chiffres, des noms - devenait l'urgence même, un parmi
réseau des barbelés, dans le secteur des fosses, [...] paraissaient
assez troublés par le spectacle dantesque dont ils étaient les les derniers gestes d'humanité. Certains détenus avaient pu
témoins et beaucoup avaient du mal à supporter la vue de scènes écouter la BBC dans les bureaux qu'ils nettoyaient. D'autres
aussi affreuses qui se déroulaient devant eux. [...] Certains morts réussirent à émettre des appels au secours. « L'isolement du
semblaient revenir à la vie. Sous l'effet de la chaleur intense, ils se monde extérieur faisait partie des pressions psychologiques
tordaient en donnant l'impression de souffrir des maux intolé- exercées sur les détenus », écrit Hermann Langbein. « Parmi
rables. Leurs bras et leurs jambes remuaient comme dans un film les efforts faits pour se défendre contre le terrorisme psy-
au ralenti, des troncs se redressaient [...]. L'intensité du feu était chique, on comptait évidemment ceux qui tendaient à rompre
telle que les cadavres étaient dévorés de tous côtés par les flammes. l'isolement. Ce dernier facteur prit d'année en année plus
Des cloques se formaient sur leur peau, éclatant les unes après les
d'importance pour le moral des détenus à mesure qu'évoluait
autres. Presque tous les corps enduits de graisse étaient parsemés
de cicatrices noires de brûlures. Sous l'effet de la chaleur ardente, la situation militaire . » De leur côté, les chefs de la
21

l'abdomen éclatait sur la plupart des morts. Leur chair se consu- Résistance polonaise demandaient, en 1944, des photos. C'est
mait avec des bruits intenses de sifflements et de grésillements. ainsi que, selon un témoignage recueilli par Langbein, un tra-
[...] L'incinération avait duré cinq à six heures. Le résidu de la vailleur civil réussit à introduire un appareil en fraude et à le
combustion remplissait encore à peine le tiers de la fosse. La sur- faire parvenir jusqu'aux membres du Sonderkommando . Il 2&

face, d'une teinte blanc-gris phosphorescent, était parsemée d'in- ne restait dans l'appareil, probablement, qu'un bout de pelli-
nombrables crânes humains. Dès que la surface de la masse des cule vierge.
cendres était suffisamment refroidie, on jetait des planches garnies La prise de vue nécessitait tout un dispositif de guet col-
de tôle dans la fosse. Des détenus descendaient dans le fond et lectif. Le toit du crématoire V fut intentionnellement endom-
rejetaient avec des pelles la cendre encore chaude vers l'extérieur. magé, en sorte que certains membres de l'équipe y furent
Il étaient équipés de moufles et de casquettes de protection en
envoyés par les SS pour réparation. De là-haut, David
forme de soucoupe ; néanmoins ils étaient souvent atteints par des
particules de cendres brûlantes qui tombaient sans cesse, soufflées Szmulewski put ainsi faire le guet : il observait ceux - notam-
par le vent, et qui provoquaient de graves blessures au visage et
aux yeux. C'est pourquoi on les munissait également de lunettes
de protection. V », art. cit., p. 539-584. Une divergence demeure entre certains témoignages
des membres du Sonderkommando et les analyses de Pressac sur la question de
Après avoir débarrassé les fosses de leurs résidus, on transpor- savoir si les fosses furent construites parce que les fours du crématoire V étaient
tait les restes dans des brouettes au pas de course jusqu'au dépôt défectueux ou bien en suractivité.
de cendres et on les amassait en tas de la hauteur d'un homme . » 26
27. H. Langbein, La Résistance dans les camps de concentration nationaux-socia-
listes, 1938-1945 (1980), trad. D. Meunier, Paris, Fayard, 1981, p. 297 (et, en
général, p. 297-315).
28. Id., Hommes et femmes à Auschwitz, op. cit., p. 253 : « Stanislaw Klodzinski
26. Ibtd., p 183-189. Cf. également, parmi d'autres, le témoignage de a attesté qu'un travailleur civil polonais, Mordarski, dont le chantier se trouvait
G. Wellers, L'Etoile jaune à l'heure de Vichy. De Drancy à Auschwitz, Paris non loin, introduisit un appareil en fraude dans le camp. Dissimulé dans le
Fayard, 1973,p. 286-287. E. Kogon, H. Langbein et A. Rùckerl, Les Chambres double fond d'un baquet de soupe, il parvint au Sonderkommando. » La recons-
à gaz secret d'Etat, op. cit., p. 214-215, précisent que les fosses faisaient 12 mètres titution de Langbein n'étant pas exempte d'inexactitudes, on peut aussi conjec-
de long, 6 de large et 1,50 de profondeur. Mille personnes y brûlaient en une
turer que l'appareil avait pu être obtenu au « Canada » d'Auschwitz, le gigan-
heure. Cf. également J.-C. Pressac, « Étude et réalisation des Krematorien IV et
tesque entrepôt des effets volés aux victimes.
22 IMAGES MALGRÉ TOUT QUATRE BOUTS DE PELLICULE ARRACHÉS À L'ENFER 23

ment les gardiens des miradors avoisinants - qui avaient jus- Ayant dissimulé l'appareil - dans sa main ? dans le seau ?
tement pour tâche de surveiller le travail du Sonderkommando. dans un pan de son vêtement ? -, le « photographe inconnu »
Caché au fond d'un seau, l'appareil parvint entre les mains se risque alors à sortir du crématoire. Il longe le mur. Deux
d'un juif grec nommé Alex - aujourd'hui encore non identi- fois il tourne sur sa droite. Il se retrouve donc de l'autre côté
fié : on ignore son nom de famille - posté en contrebas, devant du bâtiment, au sud, puis il s'avance vers le bois de bouleaux,
les fosses d'incinération, et censé y travailler avec les autres à l'air libre. Là aussi, l'enfer continue : un « convoi » de
membres de l'équipe. femmes, déjà dévêtues, s'apprête à entrer dans la chambre à
Terrible paradoxe de cette chambre noire : pour réussir à gaz. Les SS sont autour. Il n'est pas possible de franchement
extraire l'appareil du seau, à caler le viseur, à l'approcher de sortir l'appareil, encore moins de viser. Le « photographe
son visage et à prendre une première séquence d'images inconnu » prend deux clichés à la sauvette, sans regarder, peut-
(fig. 3-4), le photographe a dû se cacher dans la chambre à être en continuant de marcher (fig. 5-6). Sur l'une des deux
gaz à peine - peut-être pas encore complètement - vidée de images - évidemment privée d'orthogonalité, d'orientation
ses victimes. Il est en retrait dans l'espace sombre. Le biais, « correcte » -, on aperçoit, dans le coin inférieur droit, tout
l'obscurité où il se tient le protègent. Il s'enhardit, change un groupe de femmes qui semblent marcher ou bien attendre
d'axe et s'avance : la seconde vue est un peu plus frontale et leur tour. Trois autres femmes, plus proches, se dirigent en
légèrement plus rapprochée. Plus risquée, donc. Mais aussi, sens inverse. L'image est très floue. On peut cependant voir,
paradoxalement, plus posée : plus nette. Comme si la peur de profil, un membre du Sonderkommando reconnaissable à
avait un instant disparu devant la nécessité de ce travail, arra- sa casquette. Sur le bord, à droite, on devine la cheminée du
cher une image. On y voit, justement, le travail quotidien des crématoire IV. L'autre image est pratiquement abstraite : on
autres membres de l'équipe, celui d'arracher aux cadavres, qui subodore juste la cime des bouleaux. Face au sud, le photo-
gisent encore au sol, leur dernière semblance humaine. Les graphe a la lumière dans les yeux. L'image est éblouie par le
gestes des vivants disent la pesanteur des corps et la tâche à soleil qui perce à travers les ramures.
mener dans l'immédiateté des décisions à prendre : tirer, traî- Puis, Alex revient vers le crématoire, probablement par le
ner, jeter. La fumée, derrière, est celle des fosses d'incinéra- côté nord. Il restitue rapidement l'appareil à David
tion : corps posés en quinconce sur 1,50 mètre de profondeur, Szmulewski, demeuré jusque-là sur le toit, à guetter d'éven-
crépitements de la graisse, odeurs, recroquevillements de la tuels mouvements de SS. L'opération entière n'aura pas duré
matière humaine, tout ce dont parle Filip Mûller est là, sous plus de quinze à vingt minutes. Szmulewski replacera l'appa-
cet écran de fumée que la photographie a fixé pour nous. reil dans le fond du seau . Le bout de pellicule sera extrait
31

Derrière est le bois de bouleaux. Le vent souffle au nord, peut- de l'appareil, ramené au camp central et enfin sorti
être au nord-ouest . (« En août 1944, se souvient Primo Levi,
29 d'Auschwitz dans un tube de pâte dentifrice où l'avait caché
il faisait très chaud à Auschwitz. Un vent torride, tropical, sou- Helena Danton, employée à la cantine SS . Il parviendra un
32

levait des nuages de poussière venus des bâtiments démolis peu plus tard, le 4 septembre 1944, à la Résistance polonaise
par les bombardements aériens, séchait la sueur sur nos corps de Cracovie, accompagné d'une note écrite par deux détenus
et épaississait le sang dans nos veines . ») 30 politiques, Jozef Cyrankiewicz et Stanislaw Klodzinski (fig. 7) :

29. Cf. J.-C. Pressac, Auschwitz : Technique and Opération of the Gas
Chambers, op. cit., p. 422-424, qui a mené une minutieuse reconstitution de ces 31. Cf. J.-C. Pressac, Auschwitz : Technique and Opération of the Gas
images. Il précise que, parmi les personnages photographiés, se trouve un SS qui Chambers, op. cit., p. 424, où est cité le témoignage de Szmulewski lui-même,
tourne le dos (on comprend encore mieux le risque encouru). survivant de l'équipe.
30. P. Levi, Les Naufragés et les rescapés, op. cit., p. 77. 32. Cf. H. Langbein, Hommes et femmes à Auschwitz, op. cit., p. 253.
24 IMAGES MALGRÉ TOUT 25
HJATRE BOUTS DE PELLICULE ARRACHÉS À ÉENFER

3-4. Anonyme (membre du Sonderkommando d'Auschwitz), Crémation


de corps gazés dans des fosses d'incinération à l'air libre, devant la chambre « Urgent. Envoyez le plus rapidement possible deux rouleaux en
a gaz du crématoire V d'Auschwitz, août 1944. Oswiecim, Musée d'État métal de pellicule pour appareil photo 6x9. Pouvons faire des
d'Auschwitz-Birkenau (négatifs n° 277-278). photos. Envoyons des photos de Birkenau montrant des détenus
envoyés à la chambre à gaz. Une photo représente l'un des bûchers
en plein air où l'on brûle les cadavres, car le crématoire n'est pas
en mesure de les brûler tous. Devant le bûcher, des cadavres qui
vont y être jetés. Une autre photo représente un endroit dans le
26 IMAGES MALGRÉ TOUT 27
QUATRE BOUTS DE PELLICULE ARRACHÉS À L'ENFER

5-6. Anonyme (membre du Sonderkommando d'Auschwitz), Femmes


poussées vers la chambre à gaz du crématoire V d'Auschwitz, août 1944.
Oswiecim, Musée d'État d'Auschwitz-Birkenau (négatifs n° 282-283).
1980, p. 18. Le nom de code « Tell » désigne Teresa Lasocka-Estreicher, membre,
à Cracovie, d'un comité clandestin d'aide aux prisonniers des camps de concen-
bois où les détenus se déshabillent soi-disant pour prendre une tration. Cf. également R. Boguslawska-Swiebocka et T. Swiebocka, « Auschwitz
douche. Ensuite ils seront envoyés à la chambre à gaz. Envoyez in Documentary Photographs », trad. J. Webber et C. Wilsack, Auschwitz. A
les rouleaux le plus rapidement possible. Envoyez les photos ci- History in Photographs, dir. T. Swiebocka, Oswiecim-Varsovie-Bloomington-
jointes immédiatement à Tell - nous pensons que les photos agran- Indianapolis, Auschwitz-Birkenau Museum-Ksiazka I Wiedza-Indiana University
Press, 1993, p. 42-43 et 172-176, où sont précisés les noms des autres détenus
dies peuvent être envoyées plus loin . »
33

ayant pris part à cette opération : Szlomo Dragon, son frère Josek, et Alter Szmul
Fajnzylberg (connu au camp sous le nom de Slanislaw Jankowski). Selon le
témoignage d'Alter Fajnzylberg, l'appareil aurait pu être un Leica (Clément
33 Cité (et traduit) par R. Boguslawska-Swiebocka et T. Ceglowska KL Chéroux me rappelle que cela est impossible puisque le format des images est
Auschwitz. Fotografie dokumentalne, Varsovie, Krajowa Agencja Wydawnicza de 6x6).
28
IMAGES MALGRÉ TOUT

ENVERS ET CONTRE TOUT


INIMAGINABLE

« Envoyées plus loin...» Où cela, plus loin ? On peut for-


muler l'hypothèse qu'au-delà de la Résistance polonaise - par-
faitement au courant du massacre des juifs -, il s'agissait d'en-
voyer ces images dans une zone plus occidentale de la pensée,
de la culture, de la décision politique, où de telles choses pou-
vaient encore être dites inimaginables. Les quatre photogra-
phies arrachées par les membres du Sonderkommando au cré-
matoire V d'Auschwitz s'adressent à l'inimaginable, et elles le
réfutent de la manière la plus déchirante qui soit. Pour réfu-
ter l'inimaginable, plusieurs hommes ont pris le risque collec-
tif de mourir et, pire encore, de subir le sort réservé à ce genre
de tentative : la torture, celle, par exemple, abominable, que
le SS Wilhelm Boger nommait en plaisantant sa « machine à
écrire ».
1

« Envoyées plus loin » : les quatre images arrachées à l'en-


fer d'Auschwitz s'adressent, en fait, à deux espaces, à deux
époques distinctes de l'inimaginable. Ce qu'elles réfutent
d'abord, c'est l'inimaginable fomenté par l'organisation même
de la « Solution finale ». Si un résistant juif de Londres - tra-
vaillant à ce titre dans des cercles supposément bien informés -
peut admettre qu'il était, à l'époque, incapable d'imaginer
Auschwitz ou Treblinka , que dire alors du reste du monde ?
2

1. Cf. H. Arendt, « L e procès d'Auschwitz» (1966), trad. S. Courtine-


Denamy, Auschwitz et Jérusalem, Paris, Deuxtemps Tierce, 1991 (éd. 1997),
p. 235.
2. Cf. R. Aron, Mémoires, Paris, Julliard, 1983, p. 176 : « L e génocide, qu'en
savions-nous à Londres ? Au niveau de la conscience claire, ma perception était
à peu près la suivante : les camps de concentration étaient cruels, dirigés par des
7. Jôzef Cyrankiewicz et Stanislaw Klodzinski, Message adressé à la gardes-chiourmes recrutés non parmi les politiques mais parmi les criminels de
Résistance polonaise, 4 septembre 1944. Oswiecim, Musée d'État droit commun ; la mortalité y était forte, mais les chambres à gaz, l'assassinat
d Auschwitz-Birkenau. industriel d'êtres humains, non, je l'avoue, je ne les ai pas imaginés, et parce que
je ne pouvais les imaginer, je ne les ai pas sus. »
30 IMAGES MALGRÉ TOUT ENVERS ET CONTRE TOUT INIMAGINABLE 31

Comme l'a bien analysé Hannah Arendt, les nazis « étaient tations arrachées à un monde que les nazis voulaient offus-
tout à fait convaincus que l'une des meilleures chances de suc- qué : c'est-à-dire sans mots et sans images. Toutes les analyses
cès de leur entreprise résidait dans le fait que personne à l'ex- de l'univers concentrationnaire convergent, depuis longtemps,
térieur ne pourrait y croire . » Et c'est ce constat terrible d'in-
3
sur ce fait : les camps furent les laboratoires, les machines
formations quelquefois parvenues mais « repoussées en raison expérimentales d'une disparition généralisée. Disparition de la
même de leur énormité » qui aura poursuivi Primo Levi jusque psyché et désintégration du lien social, comme l'a très tôt - dès
dans l'intimité de ses cauchemars : subir, survivre, raconter - 1943 - analysé Bruno Bettelheim, à peine sorti de dix-huit
et alors ne pas être cru parce que c'est inimaginable . Comme 4
mois passés à Buchenwald et à Dachau : « Le camp de concen-
si une injustice fondamentale continuait de poursuivre les sur- tration était le laboratoire où la Gestapo apprenait à désinté-
vivants eux-mêmes dans leur vocation au témoignage. grer la structure autonome des individus [et à] briser la résis-
Bien des chercheurs ont analysé en détail la machinerie de tance civile . » En 1950, Hannah Arendt parlait des camps
9

désimagination qui pouvait faire dire à ce SS : « Peut-être y comme les « laboratoires d'une expérience de domination
aura-t-il des soupçons, des discussions, des recherches faites totale [...], cet objectif ne pouvant être atteint que dans les
par les historiens, mais il n'y aura pas de certitudes parce que circonstances extrêmes d'un enfer de fabrication humaine . » 10

nous détruirons les preuves en vous détruisant. Et même s'il Enfer aussi fabriqué par des hommes pour la disparition de
devait subsister quelques preuves, et si quelques-uns d'entre la langue de leurs victimes. « Là où on fait violence à l'homme,
vous devaient survivre, les gens diront que les faits que vous écrit Primo Levi, on le fait aussi à la langue . » Il y a le silence
n

racontez sont trop monstrueux pour être crus . » La 5


imposé par l'isolement même. Il y a le jargon du camp et ses
« Solution finale », on le sait, fut couverte par un secret effets de terreur . Il y a le détournement pervers de la langue
12

absolu : silence, information étouffée . Mais, comme les détails


6
et, donc, de la culture allemandes . Il y a, enfin, le mensonge,
13

sur l'extermination avaient commencé de filtrer « presque dès le perpétuel mensonge des mots prononcés par les nazis : son-
le début des massacres », il fallut au silence la réciproque
7
geons à l'innocence de l'expression Schutzstaffel, qui s'abrévie
d'un discours : rhétorique, mensonge - toute une stratégie des SS, et qui dénote la « protection », la mise à l'« abri », la « sau-
mots qu'Hannah Arendt définissait, en 1942, comme l'« élo- vegarde » (Schutz). Songeons à la neutralité de l'adjectif son-
quence du diable ». 8
der - qui veut dire « séparé », « singulier », « spécial » voire
Les quatre photographies arrachées à Auschwitz par les « étrange » ou « bizarre » - dans les expressions comme
membres du Sonderkommando furent donc, aussi, quatre réfu- Sonderhehandlung, « traitement spécial » (en réalité la mise à
mort par les gaz), Sonderbau, «bâtiment spécial» (en réalité

3. H. Arendt, « Les techniques de la science sociale et l'étude des camps de


concentration» (1950), trad. S. Courtine-Denamy, Auschwitz et Jérusalem, op.
cit., p. 207. 9. B. Bettelheim, « Comportement individuel et comportement de masse dans
4. P. Levi, Les Naufragés et les rescapés, op. cit., p. 11-12. Cf. également le récit les situations extrêmes» (1943), trad. T. Carlier, Survivre, Paris, Laffont, 1979
de Moché-le-Bedeau sur lequel, pratiquement, s'ouvre le livre d'É. Wiesel, La (éd. 1989), p. 70 et 109.
Nuit, Paris, Minuit, 1958, p. 17-18. 10. H. Arendt, « Les techniques de la science sociale et l'étude des camps de
5. Témoignage de Simon Wiesenthal cité par P. Levi, Les Naufragés et les res- concentration», art. cit., p. 212. Les rescapés eux-mêmes ont souvent qualifié
capés, op. cit., p. 11. les camps de «laboratoires» : cf. P. Levi, Si c'est un homme, op. cit., p. 93.
6. Cf. W. Laqueur, Le Terrifiant Secret. La « Solution finale » et l'information D. Rousset, L'Univers concentrationnaire (1945), Paris, Minuit, 1965, p. 107-111.
étouffée (1980), trad. A. Roubichou-Stretz, Paris, Gallimard, 1981. S. Courtois Cf. en général l'étude de W. Sofsky, L'Organisation de la terreur : les camps de
et A. Rayski (dir.), Qui savait quoi ? L'extermination des juifs, 1941-1945, Paris, concentration (1993), trad. O. Mannoni, Paris, Calmann-Lévy, 1995.
La Découverte, 1987, p. 7-16 (« Stratégie du secret, stratégie de l'information »). 11. P. Levi, Les Naufragés et les rescapés, op. cit., p. 96.
7. W. Laqueur, Le Terrifiant Secret, op. cit., p. 238. 12. Cf. H. Langbein, Hommes et femmes à Auschwitz, op. cit., p. 11-17.
8. H. Arendt, « L'éloquence du diable » (1942), trad. S. Courtine-Denamy, 13. Cf. V. Klemperer, LT1, la langue du IIP Reich. Carnets d'un philologue
Auschwitz et Jérusalem, op. cit., p. 33-34. (1947), trad. E. Guillot, Paris, Albin Michel, 1996.
32 IMAGES MALGRÉ TOUT I \VI KS ET CONTRE TOUT INIMAGINABLE 33

le bordel du camp réservé aux « privilégiés ») et, bien, sûr,


Sonderkommando. Lorsque, au milieu de tout ce langage codé,
un SS désigne une chose pour ce qu'elle est vraiment - par
exemple lorsque l'administration d'Auschwitz, dans une note
du 2 mars 1943, laisse passer l'expression Gaskammer,
« chambre à gaz » -, il faut considérer cela comme un véri-
table lapsus . 14

Ce que les mots veulent offusquer est, bien sûr, la dispari-


tion des êtres programmée par ce vaste « laboratoire ».
Assassiner ne suffisait même pas : car les morts n'étaient jamais
assez « disparus » au regard de la « Solution finale ». Bien au-
delà de la privation de sépulture - dont l'Antiquité avait fait
le comble de l'outrage au mort -, les nazis s'employèrent,
rationnellement ou irrationnellement, à ne « laisser aucune
trace », à faire disparaître tout reste... Ce qui explique la
démence de YAktion 1005, par exemple, où les SS firent déter- 8. Anonyme (russe), Ruines du crématoire V d'Auschwitz, 1945-1946.
rer - par leurs victimes, bien sûr - les centaines de milliers de ( )swiecim, Musée d'État d'Auschwitz-Birkenau (négatif n° 908).
cadavres enfouis dans des fosses communes pour les brûler et
disperser (ou réenterrer) leurs cendres dans la nature . 15

taires . Façon, une fois encore, de vouloir rendre Auschwitz


16

La fin de la « Solution finale » - à tous les sens du mot


inimaginable. Dès la Libération, on pouvait se trouver sur les
« fin » : son but, sa dernière étape, mais aussi son interrup-
lieux mêmes d'où avaient été arrachées les quatre images
tion avec la défaite militaire des nazis - appelait une nouvelle
quelques mois plus tôt - sans rien voir que des ruines, des
entreprise, la disparition des outils de la disparition. C'est ainsi
sites dévastés, des sortes de « non-lieux » (fig. 8). 17

que le crématoire V fut, en janvier 1945, détruit par les SS


Filip Mùller a d'ailleurs précisé que, jusqu'à sa destruction,
eux-mêmes : il ne fallut pas moins de neuf charges explosives,
le crématoire V continuait d'« incinérer les cadavres des déte-
dont une de très forte puissance placée dans les fours réfrac -
nus morts dans le camp principal », alors que le gazage des juifs
avait déjà été interrompu. Puis, les membres du Sonder-
14. Cf. J.-C. Pressac, Auschwitz : Technique and Opération of the Gas kommando avaient dû « brûler sous une stricte surveillance [...]
Chambers, op. cit., p. 446. Double lapsus, en fait, puisque le SS a écrit
Gasskammer, avec deux s. Cf. également E. Kogon, H. Langbein et A. Rùkerl,
tous les documents sur les détenus : fichiers, procès-verbaux de
Les Chambres à gaz secret d'Etat, op. cit., p. 13-23 (« Un langage codé »). décès, actes d'accusation et autres papiers de ce genre . » C'est 18

15. Cf. notamment L. Poliakov, Auschwitz, op. cit., p. 49-52. Cf. également,
parmi d'autres exemples, Y. Arad, « Treblinka », trad. J. Benson, La Déportation.
Le système concentrationnaire nazi, dir. F. Bédarida et F. Gervereau, Nanterre, 16. Cf. J.-C. Pressac, Auschwitz : Technique and Opération of the Gas
BDIC, 1995, p. 154 : «Fin février-début mars 1943, Heinrich Himmler visita Chambers, op. cit., p. 390-391.
Treblinka. A la suite de cette visite, conformément à ses ordres, une opération 17. Ce qui rend d'autant plus précieuse l'approche strictement archéologique
fut lancée pour incinérer les corps des victimes. Les fosses communes furent rou- des travaux menés par Jean-Claude Pressac, à laquelle rend hommage P. Vidal-
vertes et on en retira les cadavres afin de les incinérer dans d'énormes brasiers Naquet, « Sur une interprétation du grand massacre : Arno Mayer et la "solu-
(les "bûchers"). Les os furent broyés et enterrés à nouveau dans les mêmes fosses, tion finale" » (1990), Les Juifs, la mémoire et le présent, II, Paris, La Découverte,
avec les cendres. Cette incinération des cadavres, pour faire disparaître les traces 1991, p. 262-266. Sur la question du lieu « ruiné » et de son usage (également
des assassinats, se poursuivit jusqu'en juillet 1943. » Sur cet épisode, cf. le témoi- archéologique) dans le film Shoah, cf. G. Didi-Huberman, « Le lieu malgré tout »
gnage, technique et insoutenable, du SS Franz Suchomel, recueilli par (1995), Phasmes. Essais sur l'apparition, Paris, Minuit, 1998, p. 228-242.
C. Lanzmann, Shoah, op. cit., p. 64-70. Il y est précisé que le Sonderkommando
de Treblinka était changé - c'est-à-dire assassiné - chaque jour. 18. F. Muller, Trois ans dans une chambre à gaz d'Auschwitz, op. cit., p. 225
et 227.
34 IMAGES MALGRÉ TOUT l'.NVIÎRS ET CONTRE TOUT INIMAGINABLE 35

qu'avec les outils de la disparition il fallait aussi faire disparaître bien connus - à enrayer les plus farouches volontés de dis-
23

les archives, la mémoire de la disparition. Façon de la mainte- parition. Il est techniquement si facile de prendre une photo.
nir, encore et toujours, dans sa condition inimaginable. Et on peut le faire pour tant de raisons différentes, bonnes ou
Il y a une parfaite cohérence entre le discours de Goebbels, mauvaises, publiques ou privées, avouées ou non, en prolon-
analysé en 1942 par Hannah Arendt selon son motif central gement actif de la violence ou en protestation contre elle, etc.
« On ne prononcera pas le kaddish » - c'est-à-dire : on vous
19 Un simple bout de pellicule - si petit qu'on peut le cacher
assassinera sans reste et sans mémoire - et la destruction sys- dans un tube de dentifrice - est capable d'engendrer un
tématique des archives de la destruction par les SS eux-mêmes nombre illimité de tirages, de générations et d'agrandissements
à la fin de la guerre. « L'oubli de l'extermination fait partie de en tous formats. La photographie a partie liée avec l'image et
l'extermination », en effet . Les nazis ont sans doute cru
20 la mémoire : elle en possède donc l'éminente puissance épidé-
rendre les juifs invisibles, et rendre invisible leur destruction mique . Elle fut, à ce titre, aussi difficile à éradiquer
2A

même. Ils se sont donnés tant de mal pour cela que beaucoup, d'Auschwitz que la mémoire dans les corps des prisonniers.
parmi leurs victimes, l'ont pensé aussi, et que beaucoup, La « raison dans l'histoire » ? C'est le secret d'État décrété
aujourd'hui, le pensent encore . Mais la «raison dans l'his-
21
à l'endroit de l'extermination de masse. C'est l'interdiction
toire » subit toujours la réfutation - si minoritaire, si disper- absolue de photographier les exactions - pourtant gigan-
sée, si inconsciente ou si désespérée soit-elle - de quelques tesques - des Einsatzgruppen en 1941 . Ce sont les pancartes
25

faits singuliers qui sont alors ce qu'il y a de plus précieux pour érigées aux abords des camps : « Fotografieren verhoten !
la mémoire : son possible imaginable. Les archives de la Shoah Défense d'entrer ! On sera tiré [sic] sans avertissement préa-
définissent certes un territoire incomplet, rescapé, fragmen- lable ! Défense de photographier ! » C'est la circulaire de
26

taire - mais ce territoire existe bel et bien . 22


Rudolf Hôss, le commandant d'Auschwitz, en date du 2 février
1943 : «J'indique une fois encore qu'il est interdit de photo-
*

23. Cf. l'importante bibliographie de U. Wrocklage, Fotografie und Holocaust.


Or, la photographie manifeste, sous cet angle, une aptitude Annotierte Bibliographie, Francfort, Fritz Bauer Institut, 1998. Parmi les princi-
particulière - qu'illustrent certains exemples plus ou moins pales études, cf. R. Boguslawska-Swiebocka et T. Ceglowska, KL Auschwitz.
Fotografie dokomentalne, op. cit. T. Swiebocka (dir.), Auschwitz. A History in
Photographs, op. cit. S. Milton, « Images of the Holocaust », Holocaust and
19. H. Arendt, « On ne prononcera pas le kaddish » (1942), trad. S. Courtine- Génocide Studies, I , 1986, n° 1, p. 27-61 et n° 2, p. 193-216. D. Hoffmann,
Denamy, Auschwitz et Jérusalem, op. cit., p. 39-41. « Fotografierte Lager. Uberlegungen zu einer Fotogeschichte deutscher
20. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinéma, op. cit., I, p. 109. Konzentrationslager », Fotogeschichte, n° 54, 1994, p. 3-20. Signalons le cas
21. Cf. le témoignage désespéré de l'historien juif Itzhak Schipper, juste avant exceptionnel de P« album d'Auschwitz » : P. Hellman, L Album d'Auschwitz.
sa déportation à Majdanek : « L'histoire est écrite, en général, par les vainqueurs. D'après un album découvert par Lili Meier, survivante du camp de concentration
Tout ce que nous savons des peuples assassinés est ce que leurs assassins ont (1981), trad. G. Casaril, éd. complétée par A. Freyer et J.-C. Pressac, Paris, Le
bien voulu en dire. Si nos ennemis remportent la victoire, si ce sont eux qui écri- Seuil, 1983.
vent l'histoire de cette guerre [...] ils peuvent aussi décider de nous gommer 24. Cf. G. Didi-Huberman, Mémorandum de la peste. Le fléau d'imaginer,
complètement de la mémoire du monde, comme si nous n'avions jamais existé. » Paris, Christian Bourgois, 1983.
Cité par R. Ertel, Dans la langue de personne. Poésie yiddish de l'anéantissement, 25. Cf. R. Hilberg, La Destruction des juifs d'Europe, op. cit., p. 280, qui cite
Paris, Le Seuil, 1993, p. 23. Cf. aussi les thèses de S. Felman, « À l'âge du témoi- plusieurs sources, dont une lettre du 12 novembre 1941 où Heydrich en per-
gnage : Shoah de Claude Lanzmann », trad. C. Lanzmann et J. Ertel, Au sujet sonne « interdit à ses propres hommes de prendre des photographies. Pour les
de Shoah, le film de Claude Lanzmann, Paris, Belin, 1990, p. 55-145. clichés "officiels", les pellicules devaient être envoyées au RSHA IV-A-1, non
22. Il a, notamment, permis la reconstitution précise du mécanisme d'exter- développées et acheminées comme "secret du Reich" (Geheime Reichssache).
mination dans l'ouvrage capital de R. Hilberg, La Destruction des juifs d'Europe Heydrich ordonnait aussi aux chefs de la Police d'ordre de rechercher toutes les
(1985), trad. M.-F. de Paloméra et A. Charpentier, Paris, Fayard, 1988 (éd. 1991). photographies qui auraient pu circuler dans leurs zones. »
Cf. récemment J. Fredj (dir.), Les Archives de la Shoah, Paris, CDJC-L'Harmattan, 26. Inscription d'un panneau de mise en garde placé aux abords du camp de
1998. Natzweiler.
36 IMAGES MALGRÉ TOUT ENVERS ET CONTRE TOUT INIMAGINABLE 37
graphier dans les environs du camp. Je punirai très sévèrement SS Dietrich Kamann qui constitua toute une archive photogra-
ceux qui ne se conformeront pas à cette ordonnance . » 27
phique sur les installations du camp . Il ne faut pas oublier,
30

Mais interdire, c'était vouloir enrayer une épidémie d'images non plus, toute l'iconographie « médicale » des monstrueuses
qui avait déjà commencé et ne pouvait plus s'arrêter : son mou- expériences menées par Josef Mengele et ses comparses sur les
vement semble aussi souverain que celui d'un désir incons- femmes, les hommes et les enfants d'Auschwitz . 31

cient. Ruse de l'image contre raison dans l'histoire : partout Lorsque, vers la fin de la guerre, les nazis brûlèrent en masse
ont circulé des photographies - ces images malgré tout - pour toutes leurs archives, les prisonniers qui leur servaient d'es-
les meilleures et pour les pires raisons. À commencer par les claves pour cette besogne profitèrent de la confusion générale
terribles prises de vue des massacres commis par les pour sauver - détourner, cacher, disperser - autant d'images
Einsatzgruppen, images prises en général par les meurtriers qu'ils le pouvaient. Environ quarante mille clichés demeurent
eux-mêmes . Rudolf Hôss n'avait pas hésité, pour sa part - et
28
aujourd'hui de cette documentation d'Auschwitz pourtant
malgré sa propre circulaire -, à offrir au ministre de la Justice, détruite systématiquement, ce qui en dit long sur l'énormité
Otto Thierack, un album de photographies prises au camp probable de l'iconographie qui remplissait les fichiers au
d'Auschwitz . D'un côté, cet usage de la photographie lou-
29
moment où fonctionnait le camp . 32

voyait jusqu'aux confins (privés) d'une pornographie de la tue-


rie. D'un autre côté, l'administration nazie était tellement *
ancrée dans ses habitudes d'enregistrement - sa fierté, son
espèce de narcissisme bureaucratique - qu'elle tendait à consi- I l suffit d'avoir posé une fois son regard sur ce reste
gner et à photographier tout ce qui se faisait dans le camp, d'images, cet erratique corpus d'images malgré tout, pour sen-
bien que le gazage des juifs demeurât « secret d'État ». tir qu'il n'est plus possible de parler d'Auschwitz dans les
À Auschwitz fonctionnèrent deux laboratoires de photogra-
phie, pas moins. Cela semble stupéfiant dans un lieu pareil.
Mais il faut tout attendre d'une capitale aussi complexe que le 30. Cf. R. Boguslawska-Swiebocka et T. Swiebocka, « Auschwitz in
fut Auschwitz, fût-elle capitale de la mise à mort et de la dis- Documentary Photographs », art. cit., p. 35-42. U. Wrocklage, « Architektur zur
parition d'êtres par millions. Dans le premier laboratoire, rat- "Vernichtung durch Arbeit". Das Album der "Bauleitung d. Waffen-SS u. Polizei
K.L. Auschwitz"», Fotogeschichte, n° 54, 1994, p. 31-43. Cette archive de la
taché au « Service de reconnaissance » (Erkennungsdienst), dix Bauleitung constitue la source principale des travaux de J.-C. Pressac, Auschwitz :
à douze prisonniers travaillaient en permanence sous la direc- Technique and Opération of the Gas Chambers, op. cit., et Les Crématoires
tion des SS Bernhardt Walter et Ernst Hofmann, ce qui sug- d'Auschwitz, op. cit. Il faut préciser que, sur les quarante mille clichés conser-
gère une intense production d'images - avant tout les portraits vés, trente-neuf mille sont des photographies signalétiques.
31. Cf. R. J. Lifton, Les Médecins nazis. Le meurtre médical et la psychologie
signalétiques de détenus politiques - en ce lieu. Les photos du génocide (1986), trad. B. Pouget, Paris, Laffont, 1989, p. 320-322 et 397-403.
d'exécutions, de tortures ou de corps calcinés étaient tirées et 32. Cf. R. Boguslawska-Swiebocka et T. Ceglowska, KL Auschwitz. Fotografie
développées par les SS eux-mêmes. Le second laboratoire, plus dokumentalne, op. cit., p. 18, où est cité le témoignage de Bronislaw Jureczek :
petit, fut celui du « Bureau des constructions » (Zentral- « Presque au dernier moment, on nous ordonna de brûler dans le poêle en céra-
mique de l'atelier tous les négatifs et tous les tirages qui se trouvaient au
bauleitung) : ouvert fin 1941 ou début 1942, il fut dirigé par le Erkennungsdienst. Nous mîmes tout d'abord du papier photographique et des
photographies trempées dans l'eau, et ensuite toute une fournée de tirages et de
négatifs. Le fait que nous en avions mis une telle quantité empêcha la fumée de
27. Cité par R. Boguslawska-Swiebocka et T. Ceglowska, KL Auschwitz sortir. Quand nous allumâmes, nous étions convaincus qu'une partie seulement
rotografie dokumentalne, op. cit., p. 17.
des photographies et des clichés, c'est-à-dire ceux qui se trouvaient près de la
1Q^'/ ,o// r? ,
C £ C t e
^tungskrieg : Verbrechen der Wehrmacht
e x p 0 s i t i 0 n Vemi
portière du poêle brûleraient, et qu'ensuite, à cause du manque d'air, le feu
1941 bis 1944, Hambourg, Hamburger Edition, 1996 [nouvelle édition revue s'éteindrait. [...] D'ailleurs, à dessein, je dispersai, sous le prétexte qu'il y avait
Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941-1944 hâte, une partie des tirages et des négatifs dans les différentes pièces de l'atelier.
Hambourg, Hamburger Edition, 2002]. Je savais que, vu cette évacuation précipitée, nul n'aurait le temps de tout empor-
29. Cf. R. Hilberg, La Destruction des juifs d'Europe, op. cit., p. 834. ter et que quelque chose serait sauvegardé. »
ENVERS ET CONTRE TOUT INIMAGINABLE 39
38 IMAGES MALGRÉ TOUT

termes absolus - généralement bien intentionnés, apparem- IK )ssibilité d'un tel témoignage - son énonciation malgré tout -
ment philosophiques, en réalité paresseux - de l'« indicible »
33 péîutent donc la belle idée, l'idée reclose d'un Auschwitz indi-
et de l'« inimaginable ». Les quatre photographies prises en cible. C'est à travailler dans le creux même de la parole que
août 1944 par les membres du Sonderkommando s'adressent à le témoignage nous invite, nous oblige : dur travail, puisque
l'inimaginable dont la Shoah est si souvent créditée aujour- ce dont il accouche est une description de la mort au travail,
d'hui - seconde époque de l'inimaginable : elle le réfutent tra- avec les cris inarticulés et les silences que cela suppose . 38

giquement. On a dit Auschwitz impensable. Mais Hannah Parler d'Auschwitz dans les termes de l'indicible, ce n'est pas
Arendt a bien montré que, là où achoppe la pensée, là préci- l'approcher d'Auschwitz, non, c'est au contraire éloigner
sément nous devons persister dans la pensée, ou plutôt lui don- Auschwitz dans une région que Giorgio Agamben a fort bien
ner un tour nouveau. Auschwitz dépasse toute pensée juri- définie en termes d'adoration mystique, voire de répétition
dique existante, toute notion de faute et de justice ? Il faut insue de Yarcanum nazi lui-même . 39

donc repenser la science politique et le droit tout entier . 34 Or, il faut faire avec l'image, en toute rigueur théorique, ce
Auschwitz dépasse toute pensée politique existante, voire toute que nous faisons déjà, plus facilement sans doute (Foucault
anthropologie ? Il faut donc repenser jusqu'au fondement des nous y a aidés) avec le langage. Parce qu'en chaque produc-
sciences humaines en tant que telles . 35 tion testimoniale, en chaque acte de mémoire les deux - lan-
Dans cette tâche, le rôle de l'historien est, bien sûr, capital. gage et image - sont absolument solidaires, ne cessant pas
Il ne peut pas, il ne doit pas « admettre qu'on se débarrasse d'échanger leurs lacunes réciproques : une image vient sou-
du problème posé par le génocide des juifs en le reléguant vent là où semble faillir le mot, un mot vient souvent là où
dans l'impensable. [Le génocide] a été pensé, c'est donc qu'il semble faillir l'imagination. La « vérité » d'Auschwitz, si cette
était pensable . » En ce sens vont aussi les critiques adressées
36 expression a un sens, n'est ni plus ni moins inimaginable
par Primo Levi aux spéculations sur l'« incommunicabilité » qu'elle n'est indicible . Si l'horreur des camps défie l'imagi-
40

du témoignage concentrationnaire . L'existence même et la


37

38. Sur le témoignage, cf. A. Wieviorka, Déportation et génocide, op. cit.,


33. Cf. A. Wieviorka, Déportation et génocide, op. cit., p. 165 : « En matière p. 161-166. Id. L'Ere du témoin, Paris, Pion, 1998.
d'histoire, la notion d'indicible apparaît comme une notion paresseuse. Elle a 39. Cf. G. Agamben, Ce qui reste d'Auschwitz, op. cit., p. 38-40 et 206 : « Mais
exonéré l'historien de sa tâche qui est précisément de lire les témoignages des pourquoi indicible ? Pourquoi conférer à l'extermination le prestige de la mys-
déportés, d'interroger cette source majeure de l'histoire de la déportation, jusque tique ? [...] Dire qu'Auschwitz est "indicible" ou "incompréhensible", cela
dans ses silences » - et j'ajouterai pour ma part : dans ses images. revient à euphèmein, à l'adorer en silence comme on fait d'un dieu [...]. C'est
34. Cf. H. Arendt, «L'image de l'enfer» (1946), trad. S. Courtine-Denamy, pourquoi ceux qui, aujourd'hui, tiennent à ce qu'Auschitz reste indicible
Auschwitz et Jérusalem, op. cit., p. 152. Id., « Le procès d'Auschwitz », art. cit., devraient se montrer plus prudents dans leurs affirmations. S'ils veulent dire
p. 233-259. Réflexions reprises par G. Agamben, « Qu'est-ce qu'un camp ? » qu'Auschwitz fut un événement unique, devant lequel le témoin doit en quelque
(1995), trad. D. Valin, Moyens sans fins. Notes sur la politique, Paris, Rivages, sorte soumettre chacun de ses mots à l'épreuve d'une impossibilité de dire, alors
1995, p. 47-56. ils ont raison. Mais si, rabattant l'unique sur l'indicible, ils font d'Auschwitz une
réalité absolument séparée du langage [...], alors ils répètent à leur insu le geste
35. Cf. H. Arendt, « L'image de l'enfer », art. cit., p. 152-153. Id., « Les tech-
des nazis, ils sont secrètement solidaires de Yarcanum imperii. »
niques de la science sociale et l'étude des camps de concentration », art. cit.,
p. 203-219. 40. Là se situe, à mon avis, une limite dans les importantes réflexions de
36. P. Vidal-Naquet, « Préface » à G. Decrop, Des camps au génocide : la poli- G. Agamben, ibid., p. 11 et 62 : « La vérité [...] est inimaginable. [...] la vue des
tique de l'impensable, Grenoble, Presses universitaires, 1995, p. 7. "musulmans" répond à un scénario inédit, et le regard humain ne peut la sou-
tenir. » Parler ainsi est, entre autres choses, ignorer toute la production photo-
37. P. Levi, Les Naufragés et les rescapés, op. cit., p. 87-103. Sur les critiques
graphique d'Éric Schwab : juif, capturé par les Allemands, évadé après six
- exagérées - de Levi à l'égard de l'« obscurité » de Paul Celan, cf. E. Traverso,
semaines d'internement, Schwab suivit en 1945 l'avancée de l'armée américaine,
L'Histoire déchirée. Essai sur Auschwitz et les intellectuels, Paris, Le Cerf, 1997,
découvrant les camps de Buchenwald et de Dachau (parmi d'autres). Il ignorait
p. 153. C. Mouchard, « "Ici" ? "Maintenant" ? Témoignages et œuvres», La
encore ce que sa propre mère, déportée à Theresienstadt, était devenue. C'est
Shoah. Témoignages, savoirs, œuvres, dir. C. Mouchard et A. Wieviorka, Saint-
dans ces conditions qu'il prit les images - évidemment empathiques, inoubliables
Denis, Presses universitaires de Vincennes-Cercil, 1999, p. 225-260. F. Carasso,
en tout cas - des « musulmans », ces cadavres vivants dont il sut soutenir le
« Primo Levi, le parti pris de la clarté », ibid., p. 271-281.
40 IMAGES MALGRÉ TOUT ENVERS ET CONTRE TOUT INIMAGINABLE 41

nation, combien nécessaire, dès lors, nous sera chaque image relatifs : ils n'édictent aucune règle. N'utilisant aucun « docu-
arrachée à une telle expérience ! Si la terreur des camps fonc- ment d'époque », le film Shoah ne permet d'émettre aucun
tionne comme une entreprise de la disparition généralisée, jugement péremptoire sur le statut des archives photogra-
combien nécessaire, dès lors, nous sera chaque apparition phiques en général . Et, surtout, ce qu'il proposait en retour
43

- aussi fragmentaire, aussi difficile à regarder et à interpréter constitue bien la trame impressionnante - sur une dizaine
soit-elle - où un seul rouage de cette entreprise nous serait d'heures - d'images visuelles et sonores, de visages, de paroles
visuellement suggéré ! 41 et de lieux filmés, tout cela composé selon des choix formels
Le discours de l'inimaginable connaît deux régimes diffé- et un engagement extrême sur la question du figurable . 44

rents et rigoureusement symétriques. L'un procède d'un esthé- De leur côté, le Dachau-Projekt de Jochen Gerz et son invi-
tisme qui tend à méconnaître l'histoire en ses singularités sible Monument contre le racisme, à Sarrebrùck, ont également
concrètes. L'autre procède d'un historicisme qui tend à mécon- suscité de nombreux commentaires sur la Shoah en général :
naître l'image en ses spécificités formelles. Les exemples abon- « La Shoah fut et demeure sans image » , écrit ainsi Gérard
dent. On remarque, notamment, que certaines œuvres d'art Wajcman ; c'est même une chose « sans trace visible et inima-
importantes ont suscité, chez leurs commentateurs, d'abusives ginable » ; F« objet invisible et impensable par excellence » ;
généralisations sur l'« invisibilité » du génocide. C'est ainsi que la « production d'un Irreprésentable » ; un « désastre absolu
les choix formels de Shoah, le film de Claude Lanzmann, ont absolument sans un regard » ; une « destruction sans ruine » ;
servi d'alibi à tout un discours - moral autant qu'esthétique - « au-delà de l'imagination et en deçà de la mémoire » ; « chose
sur l'irreprésentable, Pinfigurable, l'invisible et l'inimagi- sans regard », donc ; afin que s'impose à nous l'« absence de
nable ... Ces choix formels furent pourtant spécifiques, donc
42 toute image des chambres à gaz ». Les deux pauvres images
45

cadrées par la porte même d'une chambre à gaz, au créma-


regard et où, sans doute, il voyait son propre destin comme le destin des siens.
toire V d'Auschwitz, en août 1944, ne suffisent-elles pas à réfu-
Je dois ces renseignements sur Schwab, comme quelques autres dans ce texte, ter cette belle esthétique négative ? Comment un tel acte
au remarquable travail préparatoire de Clément Chéroux pour l'exposition d'image serait-il d'ailleurs légiféré et même interprété par une
Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d'extermination pensée, aussi juste soit-elle, sur Y exercice de l'art ? « I l y a une
nazis (1933-1999), Paris, Marval, 2001. Je l'en remercie chaleureusement.
41. C'est ainsi que Serge Klarsfeld écrit, à propos de Y Album d'Auschwitz : limite où l'exercice d'un art, quel qu'il soit, devient une insulte
« Et je leur ai dit [aux responsables du mémorial de Yad Vashem], quand je leur au malheur », écrit Maurice Blanchot . 46

ai fait don, en 1980, de cet album retrouvé chez une ancienne déportée : "Un
jour, plus tard, ce sera comme les Manuscrits de la Mer morte, parce que ce sont
les seules photos authentiques de juifs arrivant dans un camp de concentra-
tion". » S. Klarsfeld, « À la recherche du témoignage authentique », La Shoah.
Témoignages, savoirs, œuvres, op. cit., p. 50. Il est hautement significatif que Blanchot, penseur par excel-
42. Cf. notamment, G. Koch, « Transformations esthétiques dans la repré- lence de la négativité sans répit - sans repos, sans synthèse -
sentation de l'inimaginable» (1986), trad. C. Weinzorn, Au sujet de Shoah, le n'ait justement pas parlé d'Auschwitz sous l'autorité absolue
film de Claude Lanzmann, op. cit., p. 157-166 (« [...] i l refuse toute représenta-
tion concrète par l'image. [...] par l'absence d'image, il donne donc une repré- de l'inimaginable ou de l'invisible. Dans les camps, écrit-il au
sentation de l'inimaginable »). I. Avisar, Screening the Holocaust. Cinéma's Images contraire, c'est « l'invisible [qui] s'est à jamais rendu
of the Unimaginable, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Press, 1988.
S. Felman, « À l'âge du témoignage », art. cit., p. 55-145. Cf., inversement, la
réaction d'Anne-Lise Stern, survivante des camps : « [...] je peux comprendre à 43. Il me semble inutile, ici, de reprendre le débat mal posé opposant Claude
peu près Shoshana Felman quand elle parle de l'"éclatement de l'acte même du Lanzmann et Jorge Semprun (cf. Le Monde des débats, mai 2000, p. 11-15) sur
témoignage oculaire" ou encore de sa thèse sur l'Holocauste comme "événement l'existence et l'utilité d'un hypothétique film d'archivé sur les chambres à gaz.
sans témoin, événement dont le projet historique est l'oblitération littérale de ses 44. Cf. G. Didi-Huberman, « Le lieu malgré tout », art. cit., p. 228-242.
témoins". En même temps elle me révolte absolument, je me refuse à la com- 45. G. Wajcman, L'Objet du siècle, Paris, Verdier, 1998, p. 21, 23, 236, 239,
prendre. » A.-L. Stern, « Sois déportée... et témoigne ! Psychanalyser, témoigner : 244, 247, 248, etc.
double-bind ? », La Shoah. Témoignages, savoirs, œuvres, op. cit., p. 21. 46. M. Blanchot, L'Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 132.
4? IMAGES MALGRÉ TOUT ENVERS ET CONTRE TOUT INIMAGINABLE 43

visible . » Comment penser ce paradoxe ? Georges Bataille


47 « Aucun critère de la vie normale ne s'appliquait à un camp d'ex-
peut nous y aider, lui qui n'a pas craint d'interroger le silence termination. Auschwitz, c'étaient les chambres à gaz, les sélections,
ménagé par Sartre, dans ses Réflexions sur la question juive, les processions d'êtres humains se rendant à la mort comme des
sur le problème des chambres à gaz . Or, Bataille - penseur
48
marionnettes, le mur noir et les traînées de sang dans la rue du
camp marquant le chemin des véhicules qui transportaient les
par excellence de l'informe sans repos - énonce d'abord
fusillés au crématoire, l'anonymat de la mort qui ne laissait rayon-
Auschwitz dans les termes... du semblable : ner aucun martyr, les beuveries des détenus avec leurs gardiens.
[...] À Auschwitz, le spectacle des détenus mourant d'inanition
« Il est généralement dans le fait d'être homme un élément lourd, était aussi habituel que la vue des kapos bien repus. [...] Rien
écœurant, qu'il est nécessaire de surmonter. Mais ce poids et cette n'était inconcevable à Auschwitz. Tout était possible, littéralement
répugnance n'ont jamais été aussi lourds que depuis Auschwitz. tout . »
53

Comme vous et moi, les responsables d'Auschwitz avaient des


narines, une bouche, une voix, une raison humaine, ils pouvaient
s'unir, avoir des enfants : comme les Pyramides ou l'Acropole, Si la pensée de Bataille se tient au plus proche de cette ter-
Auschwitz est le fait, est le signe de l'homme. L'image de l'homme rible possibilité humaine, c'est parce qu'elle a su énoncer, dès
est inséparable, désormais, d'une chambre à gaz ...» 49 le départ, le lien indissoluble de l'image (la production du sem-
blable) et de l'agressivité (la destruction du semblable) . Dans 54

Engager ici l'image de l'homme, c'est faire d'Auschwitz, un récit écrit en pleine guerre, Bataille avait imaginé un monde
désormais, un problème fondamental pour l'anthropologie : cruel où, disait-il, « la mort elle-même était de la fête ». À 55

Auschwitz nous est inséparable, écrit bien Bataille. Il n'est pas travers les récits des survivants d'Auschwitz, on accède au réel
question de confondre les victimes avec leurs bourreaux, bien d'une cruauté infiniment pire : celle, dirai-je, où il était pos-
sûr. Mais cette évidence doit compter avec le fait anthropolo- sible que la fête elle-même fût de la mort :
gique - ce fait de l'espèce humaine, comme l'écrivait Robert
Antelme la même année - que c'est un semblable qui, à son
5 0
« À la fin du mois de février [1944], comme je partais un soir au
travail avec l'équipe de nuit, je vis dans le vestiaire du crématoire V
semblable, inflige la torture, la défiguration et la mort : « [...] des centaines de cadavres qui devaient être carbonisés. Dans la
nous ne sommes pas seulement les victimes possibles des bour- chambre du chef de commando, qui communiquait par une porte
reaux : les bourreaux sont nos semblables . » Et Bataille 51
avec le local d'incinération, on faisait la fête à l'occasion de la pro-
- penseur par excellence de l'impossible - aura bien compris motion de Johann Gorges au grade d'Unterscharfiihrer. [...] Le
qu'il fallait parler des camps comme du possible même, le couvert était mis sur la longue table de la chambre du chef de
« possible d'Auschwitz », comme il écrit exactement . Dire 52 commando, garnie d'une profusion de victuailles en provenance
cela n'est pas banaliser l'horreur. C'est, au contraire, prendre des pays occupés par les vainqueurs : conserves, saucisses, fro-
au sérieux l'expérience concentrationnaire telle que la résu- mages, olives, sardines. Vodka polonaise et quantité de cigarettes
mait Hermann Langbein : complétaient le festin. Une douzaine de chefs SS étaient arrivés au
crématoire pour faire la fête chez Gorges. La boisson et la bonne
chère n'ayant pas tardé à produire leurs effets, l'un d'eux, ayant

47. Ibid., p. 129.


48. G. Bataille, « Sartre » (1947), Œuvres complètes, XI, Paris, Gallimard, 1988,
p. 226-228. Sur le contexte de ce débat cf. E. Traverso, L'Histoire déchirée, op. 53. H. Langbein, Hommes et femmes à Auschwitz, op. cit., p. 87-88.
cit., p. 214-215. 54 Cf G Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel
49. G. Bataille, « Sartre », art. cit., p. 226. selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995. Le lien de l'imaginaire et de l'agres-
50. R. Antelme, L'Espèce humaine (1947), Paris, Gallimard, 1957. sivité a été - de façon assez batailHenne - théorisé par J. Lacan, « L'agressivité
51. G. Bataille, «Réflexions sur le bourreau et la victime» (1947), Œuvres en psychanalyse» (1948), Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 101-124.
complètes, XI, op. cit., p. 266. 55. G. Bataille, Madame Edwarda (1941), Œuvres complètes, m, Pans,
52. Ibid., p. 267. Gallimard, 1971, p. 22.
44 IMAGES MALGRÉ TOUT

apporté son accordéon, se mit à accompagner les convives qui


poussaient la chansonnette. [...] Rires, chants et braillements cou-
vraient le vacarme de la chambre d'incinération, mais de la pièce
où nous étions, on entendait les vibrations et la soufflerie des ven-
tilateurs, les cris des kapos et les raclements des ringards dans les
foyers . »
56
DANS L'ŒIL MÊME
DE L'HISTOIRE

Pour se souvenir il faut imaginer. Filip Mûller, dans ce récit


de « mémoires », laisse donc advenir l'image et nous en livre
la bouleversante contrainte. Double est cette contrainte : sim-
plicité et complexité. Simplicité d'une monade, en sorte que
l'image survient dans son texte - et s'impose dans notre lec-
ture - immédiatement, comme un tout dont on ne saurait ôter
aucun élément, si minime soit-il. Complexité d'un montage :
c'est le contraste déchirant, dans la même et unique expé-
rience, de deux plans que tout oppose. Les corps vautrés qui
se remplissent contre les corps brûlés que l'on réduit en
cendres ; la ripaille des bourreaux contre le travail infernal des
esclaves « remuant », comme on disait, leurs semblables mis à
mort ; les chants et les sonorités de l'accordéon contre la souf-
flerie lugubre des ventilateurs du crématoire... Cela est telle-
ment une image que David Olère, autre survivant du
Sonderkommando d'Auschwitz, aura dessiné cette scène exac-
tement, en 1947, pour mieux se la remémorer et pour nous
permettre - à nous qui ne l'avons pas vue - de nous la repré-
senter \
Sans doute peut-on parler de cette image en termes d'après-
coup. Mais à condition de préciser que l'après-coup peut se
former dans l'immédiat, qu'il peut faire partie intégrante du

1. Le dessin de David Olère est reproduit par J.-C. Pressac, Auschwitz :


Technique and Opération of the Gas Chambers, op. cit., p. 259. Les cadavres (au
deuxième plan) sont ceux d'un convoi de juifs français ; sur la table des SS (au
premier plan) s'étale le « butin » : paquets de Gauloises et vins de Bordeaux.
Sur David Olère, cf. S. Klarsfeld, David Olère, 1902-1985 : un peintre au
Sonderkommando à Auschwitz, New York, Béate Klarsfeld Foundation, 1989. Sur
les dessins des camps, cf. notamment J. P. Czarnecki, hast Traces. The Lost Art
of Auschwitz, New York, Atheneum, 1989. D. Schulmann, « D'écrire l'indicible
à dessiner l'irreprésentable », Face à l'histoire, 1933-1996. L'artiste moderne
56. F. Muller, Trois ans dans une chambre à gaz d'Auschwitz, op. cit., p. 133- devant l'événement historique, dir. J.-P. Ameline, Paris, Centre Georges
Pompidou-Flammarion, 1996, p. 154-157.
134.
46
IMAGES MALGRÉ TOUT DANS L'ŒIL MÊME DE L'HISTOIRE 47
surgissement même de l'image. Dans l'instant il transforme la mettre de l'ordre dans ce chaos d'horreur. Ces instants surgissent
monade temporelle de l'événement en un complexe montage à l'improviste, tels des oasis dans le désert. Ce sont des anecdotes
de temps. Comme si l'après-coup, ici, était contemporain du et elles révèlent dans leur brièveté ce dont il s'agit . » 5

coup. Voilà pourquoi, dans l'urgence à témoigner d'un pré-


sent auquel le témoin sait parfaitement qu'il ne va pas sur-
vivre, dans le creux même de l'événement, surgissent - mal-
gré tout - les images. Je pense aux Rouleaux d'Auschwitz
enterrés par les membres du Sonderkommando juste avant leur Voilà exactement ce que sont les quatre images prises par
liquidation : je pense à Zalmen Gradowski et à son lyrisme si les membres du Sonderkommando : des « instants de vérité ».
tenace (« Vois cette vision symbolique : une terre blanche et
Peu de chose, donc : seulement quatre instants d'août 1944.
une couverture noire faite de la masse humaine s'avançant sur
Mais c'est inestimable, parce que c'est presque « tout ce dont
ce sol i m m a c u l é » ) . Je pense à Leib Langfus qui griffonne
2

nous disposons [visuellement] dans ce chaos d'horreur ». Et


son témoignage comme une suite de plans visuels et sonores
nous, devant cela ? Zalmen Gradowski écrit que, pour soute-
brièvement décrits et donnés comme tels, sans commentaire,
sans « pensée » : le vieux rabbin qui se déshabille et pénètre nir la « vision » des choses qu'il raconte, son lecteur hypothé-
dans la chambre à gaz sans cesser un instant de chanter ; les tique devra faire comme lui-même a dû faire : « prendre
juifs hongrois qui veulent trinquer « A la vie ! » avec les congé » de tout. De ses pères, de ses repères, de son monde,
membres du Sonderkommando en larmes ; le SS Forst se pos- de sa pensée. « Après avoir vu ces images cruelles, écrit-il, tu
tant devant la porte de la chambre à gaz pour toucher le sexe ne voudras plus vivre dans un monde où l'on peut perpétrer
de chaque jeune femme qui entre ... 3 des actions aussi ignobles. Prends congé de tes anciens et de
tes connaissances, car, certainement, après avoir vu les actions
Devant ces récits, comme devant les quatre photographies abominables d'un peuple soi-disant cultivé, tu voudras effacer
d'août 1944, on retire la conviction que l'image surgit là où la ton nom de la famille humaine. » Or, pour pouvoir soutenir
pensée - la « réflexion », dit-on si bien - semble impossible, l'imagination de ces images, dit-il enfin, il faut que « ton cœur
ou du moins en arrêt : stupéfaite, stupéfiée. Là pourtant où se transforme en pierre [...] et ton œil en appareil photogra-
une mémoire est nécessaire. Walter Benjamin l'écrivit exacte- phique . » 6

ment, peu avant de se suicider, en 1940 : Les quatre images arrachées au réel d'Auschwitz manifes-
tent bien cette condition paradoxale : immédiateté de la
« Supposons soudainement bloqué le mouvement de la pensée - monade (ce sont des instantanés, comme on dit, les « données
il se produira alors dans une constellation surchargée de tensions
immédiates » et impersonnelles d'un certain état d'horreur fixé
une sorte de choc en retour ; une secousse qui vaudra à l'image
[...] de s'organiser à l'improviste, de se constituer en monade ...» 4
par la lumière) et complexité du montage intrinsèque (la prise
de vue a probablement nécessité un plan collectif, une « pré-
Hannah Arendt devait le répéter à sa façon, au moment vision », et chaque séquence construit une réponse spécifique
7

même du procès d'Auschwitz :


5. H. Arendt, « Le procès d'Auschwitz », art. cit., p. 257-258. Suit l'énumé-
ration de quelques situations concrètes marquées par l'horreur et l'absurdité. La
« À défaut de la vérité, [on] trouvera cependant des instants de conclusion du texte est : « Voilà ce qui arrive lorsque des hommes décident de
vérité, et ces instants sont en fait tout ce dont nous disposons pour mettre le monde sens dessus dessous. »
6. Cité par B. Mark, Des voix dans la nuit, op. cit., p. 194.
2. Cité par B. Mark, Des voix dans la nuit, op. cit, p 204 7. Cf. M. Frizot, « Faire face, faire signe. La photographie, sa part d'histoire »,
3. Ibid., p. 245 -25'1. Face à l'histoire, op. cit., p. 50 : « La notion de photographie d'événement ou de
photographie d'histoire est constamment à réinventer face à l'histoire, imprévi-
T M M £> .
B e n j a m i
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P d'histoire» (1940), Écrits français, éd.
r l e c o n c e £
sible. [...] [Mais cette même] image photographique est une image en quelque
J.-M. Monnoyer, Pans, Gallimard, 1991, p. 346.
sorte pré-vue. »
48 IMAGES MALGRÉ TOUT DANS L'ŒIL MÊME DE L'HISTOIRE 49

aux contraintes de visibilité : arracher l'image en se cachant fosses, ou encore voir comment les femmes étaient contraintes
dans la chambre à gaz, arracher l'image en cachant l'appareil par les SS vers la chambre à gaz.
dans sa main ou son vêtement). Vérité (nous sommes irréfu- Ou bien on demande trop peu aux images : en les reléguant
tablement, devant cela, comme dans l'œil même du cyclone) d'emblée dans la sphère du simulacre - chose difficile, il est
et obscurité (la fumée cache la structure des fosses, le mouve- vrai, dans le cas présent -, on les exclut du champ historique
ment du photographe rend flou et presque incompréhensible comme tel. En les reléguant d'emblée dans la sphère du docu-
tout ce qui se passe dans le bois de bouleaux). ment - chose plus facile et plus courante - on les coupe de
Or, c'est bien cela - ce double régime de toute image - qui leur phénoménologie, de leur spécificité, de leur substance
gêne si souvent l'historien et le détourne d'un tel « matériau ». même. Dans tous les cas le résultat sera identique : l'historien
Annette Wieviorka a bien parlé de la méfiance suscitée chez retirant le sentiment que « le système concentrationnaire ne
les historiens par les témoignages, écrits ou parlés, des survi- s'illustre pas » ; que « les images, quelle que soit leur nature,
vants : les témoignages sont par nature subjectifs et voués à ne peuvent raconter ce qui s'est passé ». Et qu'enfin l'uni-
12

l'inexactitude . Ils ont à la vérité dont ils témoignent un rap-


8
vers concentrationnaire ne peut tout simplement pas être
port fragmentaire et lacunaire, mais ils sont bien « tout ce « montrable », puisque « il n'existe aucune "vérité" de l'image,
dont nous disposons » pour savoir et pour imaginer la vie pas plus de l'image photographique, filmique, que de celle
concentrationnaire de l'intérieur . Or, nous devons aux quatre
9
peinte ou sculptée ». Et voilà que l'historicisme se fabrique
13

photographies d'août 1944 une reconnaissance équivalente, son propre inimaginable.


bien que l'historien ait quelque difficulté à le faire jusqu'au Voilà aussi qui explique - en partie du moins - l'inattention
bout .10
dont les quatre images d'août 1944, pourtant connues, sou-
Pourquoi cette difficulté ? Parce qu'on demande souvent vent reproduites, ont fait l'objet. Elles ne sont apparues qu'à
trop ou trop peu à l'image. Qu'on lui demande trop - c'est- la Libération, présentées comme les « seules » photos exis-
à-dire « toute la vérité » - et l'on sera bien vite déçu : les tantes prouvant l'extermination des juifs. Le juge Jan Sehn,
images ne sont que lambeaux arrachés, bouts pelliculaires. qui menait en Pologne l'instruction du procès de Nuremberg,
Elles sont donc inadéquates : ce que nous voyons (quatre les attribua à David Szmulewski. Or, ces deux assertions, déjà,
images fixes et silencieuses, un nombre restreint de cadavres, sont erronées : d'autres photographies ont existé (et réappa-
de membres du Sonderkommando, de femmes promises à la raîtront un jour, peut-être) ; Szmulewski a lui-même reconnu
mort) est encore peu de choses en comparaison de ce que nous être resté sur le toit de la chambre à gaz pendant qu'opérait
savons (des morts par millions, le vacarme des fours, la cha- Alex . Quant à Hermann Langbein, il aura réuni deux témoi-
14

leur des brasiers, les victimes « à bout de malheur » ) . Ces 11


gnages en un seul pour conclure que les photographies furent
images sont même, d'une certaine façon, inexactes : du moins
manquent-elles de cette exactitude qui nous ferait identifier
quelqu'un, comprendre la disposition des cadavres dans les 12. F. Bédarida et L. Gervereau, « Avant-propos », La Déportation, op. cit.,
p. 8.
13. L. Gervereau, « Représenter l'univers concentrationnaire », ibid., p. 244.
8. Cf. A. Wieviorka, L'Ère du témoin, op. cit., p. 14. Cf. également M. Pollak Id., « De l'irreprésentable. La déportation », dans Les Images qui mentent.
et N. Heinich, « Le témoignage », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 62- Histoire du visuel au XX siècle, Paris, Le Seuil, 2000, p. 203 -219. Cf. aussi A. Liss,
e

63, 1986, p. 3-29. M. Pollak, « L a gestion de l'indicible», ibid., p. 30-53. Trespassing Through Shadows. Memory, Photography, and the Holocaust,
9. Cf. P. Levi, Les Naufragés et les rescapés, op. cit., p. 17. Minneapolis-Londres, University of Minnesota Press, 1998. La question a été
10. Cf. A. Wieviorka, Déportation et génocide, op. cit., p. 161-166. Id., L'Ere explorée plus amplement par S. Friedlander (dir.), Probing the Limits of
du témoin, op. cit., p. 112 et 127, qui n'inclut pas la photographie dans ses Représentation. Nazism and the « Final Solution », Cambridge-Londres, Harvard
réflexions sur le témoignage. University Press, 1992.
11. L'expression est de Filip Mùller, cité par C. Lanzmann, Shoah, op. cit., 14. Cf. J.-C. Pressac, Auschwitz : Technique and Opération of the Gas
p. 179. Chamhers, op. cit., p. 422-424.
50 IMAGES MALGRÉ TOUT DANS L ' Œ I L M Ê M E D E L'HISTOIRE 51

prises « depuis le toit du crématoire », ce qui revient, tout


15

simplement, à ne pas avoir regardé ces photographies.


*

Il y a deux façons de « porter inattention », si je puis dire,


à de telles images : la première consiste à les hypertrophier, à
tout y vouloir voir. Bref, à en faire des icônes de l'horreur. Pour
cela, il fallait que les clichés originaux fussent rendus présen-
tables. On n'a pas hésité, pour ce faire, à les transformer com-
plètement. C'est ainsi que la première photographie de la
séquence extérieure (fig. 5) a subi toute une série d'opérations :
le coin inférieur droit a été agrandi ; puis orthogonalisé, de
façon à restituer des conditions plus normales à une prise de
vue qui n'en bénéficiait pas ; puis recadré, isolé (tout le reste
de l'image devenant rebut) (fig. 9). Pire, les corps et les visages
des deux femmes au premier plan ont été retouchés, un visage
inventé, même les seins remontés (fig. 10-11)... Ce trafic
16

aberrant - je ne sais qui en est l'auteur et quelles furent ses


bonnes intentions - révèle une volonté folle de donner visage
à ce qui n'est, dans l'image même, que mouvement, trouble,
événement. Comment s'étonner que, devant une telle icône,
un survivant ait cru reconnaître la dame de ses pensées ? 17

L'autre façon consiste à réduire, à dessécher l'image. A n'y


voir qu'un document de l'horreur. Aussi étrange que cela puisse
paraître dans un contexte - la discipline historique - qui res-
pecte d'habitude son matériau d'étude, les quatre photogra- 9. Détail recadré de la fig. 5. D'après Auschwitz. A History in
phies du Sonderkommando ont souvent été transformées en Photographs, dir. T. Swiebocka, Oswiecim-Varsovie-Bloomington-
vue d'être plus informatives qu'elles ne l'étaient dans leur état Indianapolis, 1993, p. 173.
premier. Autre façon de les rendre « présentables » et de leur
faire « rendre visage »... On constate, en particulier, que les une - bonne et inconsciente - volonté de s'approcher en iso-
images de la première séquence (fig. 3-4) sont régulièrement lant « ce qu'il y a à voir », en purifiant la substance imageante
recadrées (fig. 12). I l y a sans doute, dans cette opération,
18
de son poids non documentaire.
Mais, en recadrant ces photographies, on commet une mani-
pulation tout à la fois formelle, historique, éthique et ontolo-
15. H. Langbein, Hommes et femmes à Auschtoitz, op. cit., p. 253.
16. Cf. Mémoire des camps, op. cit., p. 86-91. (toutes les photos recadrées). M. Berenbaum, The World Must Know. The History
17. A. Brycht, Excursion : Auschwitz-Birkenau, trad. J.-Y. Erhel, Paris, of the Holocaust as Told in the United States Holocaust Mémorial Muséum,
Gallimard, 1980, p. 37, 54 et 79, cité et commenté par J.-C. Pressac, Auschwitz : Boston-Toronto-Londres, Little, Brown and Company, 1993, p. 137 (photo reca-
Technique and Opération of the Gas Chambers, op. cit., p. 423-424. drée) et 150 (photo non recadrée). F. Bédarida et L. Gervereau (dir.), La
18. Cf. notamment R. Boguslawska-Swiebocka et T. Ceglowska, KL Auschwitz. Déportation, op. cit., p. 59 et 61 (photos recadrées). Y. Arad (dir.), The Pictorial
Fotografie dokumentalne, op. cit., p. 184-185 (toutes les photos recadrées). History of the Holocaust, Jérusalem, Yad Vashem, 1990, p. 290-291 (deux pho-
T. Swiebocka (dir.), Auschwitz. A History in Photographs, op. cit., p. 172-175 tos recadrées).
52
IMAGES MALGRÉ TOUT
DANS L ' Œ I L M Ê M E D E L'HISTOIRE 53

gique. La masse noire qui entoure la vision des cadavres et des


fosses, cette masse où rien n'est visible donne, en réalité, une
marque visuelle aussi précieuse que tout le reste de la surface
impressionnée. Cette masse où rien n'est visible, c'est l'espace
de la chambre à gaz : la chambre obscure où i l a fallu se reti-
rer pour mettre en lumière le travail du Sonderkommando,
dehors, au-dessus des fosses d'incinération. Cette masse noire
nous donne donc la situation même, l'espace de possibilité, la
condition d'existence des photographies mêmes. Supprimer
une « zone d'ombre » (la masse visuelle) au profit d'une lumi-
neuse « information » (l'attestation visible) c'est, de plus, faire
comme si Alex avait pu tranquillement prendre ses photos à
l'air libre. C'est presque insulter le danger qu'il courait et sa
ruse de résistant. En recadrant ces images, on a sans doute cru
préserver le document (le résultat visible, l'information dis-
tincte) . Mais on en supprimait la phénoménologie, tout ce
19
12. Détail recadré de la fig. 4. D'après Auschwitz. A History in Photo-
qui faisait d'elles un événement (un processus, un travail, un graphs, dir. T. Swiebocka, Oswiecim-Varsovie-Bloomington-Indiana-
corps à corps). polis, 1993, p. 174.

Car cette masse noire n'est autre que la marque du statut


ultime où ces images sont à comprendre : leur statut d'événe-
ment visuel. Parler ici du jeu de l'ombre et de la lumière n'est
pas une fantaisie d'historien de l'art « formaliste » : c'est nom-
mer le portant même de ces images. I l apparaît comme le seuil
54 IMAGES MALGRÉ TOUT DANS L'ŒIL MÊME DE L'HISTOIRE 55

paradoxal d'un intérieur (la chambre de mort qui préserve, Le petit bout de pellicule, avec ses quatre photogrammes,
juste à ce moment, la vie du photographe) et d'un extérieur est une limite de ce genre. Seuil inframince entre l'impossible
(l'ignoble incinération des victimes à peine gazées). Il offre de droit - « personne ne peut se représenter ce qui s'est passé
l'équivalent de renonciation dans la parole d'un témoin : ses i c i » - et le possible, plus, le nécessaire de fait : nous dispo-
23

suspens, ses silences, la lourdeur du ton. Lorsqu'on dit de la sons, grâce à ces images, d'une représentation malgré tout qui,
dernière photographie (fig. 6) qu'elle est simplement « sans désormais, s'impose comme la représentation par excellence, la
utilité » - historique, s'entend -, on oublie tout ce dont,
20
représentation nécessaire de ce que fut un moment d'août 1944
phénoménologiquement, elle témoigne chez le photographe : au crématoire V d'Auschwitz. Seuil visuel voué au double
l'impossibilité de viser, le risque encouru, l'urgence, la course régime du témoignage, tel qu'on le lit chez Zalmen Lewental,
peut-être, la maladresse, l'éblouissement par le soleil en face, par exemple, lorsqu'il dit écrire le « récit de la vérité [en
l'essoufflement peut-être. Cette image est, formellement, à sachant bien que] ce n'est pas encore toute la vérité. La vérité
bout de souffle : pure « énonciation », pur geste, pur acte pho- est bien plus tragique, encore plus atroce ». 24

tographique sans visée (donc sans orientation, sans haut ni Impossible mais nécessaire, donc possible malgré tout (c'est-
bas), elle nous donne accès à la condition d'urgence dans à-dire lacunairement). Pour les juifs du ghetto de Varsovie au
laquelle furent arrachées quatre lambeaux à l'enfer seuil de leur extermination, donner à penser et à imaginer ce
d'Auschwitz. Or, cette urgence aussi fait partie de l'histoire. qu'ils enduraient leur sembla impossible : « Nous sommes au-
delà des mots, maintenant », écrit Abraham Lewin. Et pourtant
* - malgré tout - il l'écrit. Il écrit même qu'autour de lui « tout
le monde écrit » parce que, « dépouillés de tout, il ne reste [aux
C'est peu, c'est beaucoup. Les quatre photographies d'août juifs condamnés] que les mots ». De même, Filip Mùller :
25

1944 ne disent pas « toute la vérité », bien sûr (il faut être bien
« La mort par le gaz durait
naïf pour attendre cela de quoi que ce soit, choses, mots ou de dix à quinze minutes.
images) : minuscules prélèvements dans une réalité si com- Le moment le plus affreux était
plexe, brefs instants dans un continuum qui a duré cinq l'ouverture de la chambre à gaz,
années, pas moins. Mais elle sont pour nous - pour notre cette vision insoutenable :
regard aujourd'hui - la vérité même, à savoir son vestige, son les gens, pressés comme du basalte,
pauvre lambeau : ce qui reste, visuellement, d'Auschwitz. Les blocs compacts de pierre.
réflexions de Giorgio Agamben sur le témoignage peuvent, à Comment ils s'écroulaient hors des chambres à gaz !
ce titre, éclairer leur statut : elles aussi ont lieu « dans le non- Plusieurs fois j'ai vu cela.
lieu de l'articulation » ; elles aussi trouvent leur puissance dans Et c'était le plus dur de tout.
l'« impuissance de dire » et dans un processus de « désubjec- À cela on ne se faisait jamais.
tivation » ; elles aussi manifestent une scission fondamentale C'était impossible.
Oui. Il faut imaginer [...] .»
26

où la « part essentielle » n'est au fond que lacune . Agamben 21

écrit que le « reste d'Auschwitz » est à penser comme une


limite : « [...] ni les morts ni les survivants, ni les naufragés ni 23. Simon Srebnik (survivant de Chelmno), cité par C. Lanzmann, Shoah, op.
cit., p. 18. Cf. également, parmi les très nombreuses expressions de cette impos-
les rescapés, mais ce qui reste entre eux . » 22
sibilité, R. Antelme, L'Espèce humaine, op. cit., p. 9. J. Améry, Par-delà le crime
et le châtiment. Essai pour surmonter l'insurmontable (1977), trad. F. Wuilmart,
Arles, Actes Sud, 1995, p. 68-79. M. Blanchot, L'Écriture du désastre, op. cit.,
20. J.-C. Pressac, Auschwitz : Technique and Opération of the Gas Chamhers, p. 131. É. Wiesel, « Préface » à B. Mark, Des voix dans la nuit, op. cit., p. IV.
op. cit., p. 422. 24. Cité par B. Mark, Des voix dans la nuit, op. cit., p. 309.
21. G. Agamben, Ce qui reste d'Auschwitz, op. cit., p. 12, 40-48 179-218 25. Cité par A. Wieviorka, Déportation et génocide, op. cit., p. 163-165.
22. Ibid, p. 216. 26. Cité par C. Lanzmann, Shoah, op. cit., p. 139.
56 IMAGES MALGRÉ TOUT

Insoutenable et impossible, oui. Mais « il faut imaginer »,


demande quand même Filip Mùller. Imaginer malgré tout, ce
qui exige de nous une difficile éthique de l'image : ni l'invi-
sible par excellence (paresse de l'esthète), ni l'icône de l'hor-
reur (paresse du croyant), ni le simple document (paresse du
savant). Une simple image : inadéquate mais nécessaire, SEMBLABLE, DISSEMBLABLE,
inexacte mais vraie. Vraie d'une paradoxale vérité, bien sûr. Je SURVIVANT
dirai que l'image est ici l'œil de l'histoire : sa tenace vocation
à rendre visible. Mais aussi qu'elle est dans l'œil de l'histoire :
dans une zone très locale, dans un moment de suspens visuel, Regarder aujourd'hui ces images selon leur phénoménolo-
ainsi qu'on le dit de l'œil d'un cyclone (rappelons que cette gie - fût-elle très lacunairement restituable - , c'est demander
zone centrale de la tempête, capable de calme plat, « n'en com- à l'historien un travail de critique visuelle auquel, je crois, il
porte pas moins des nuages qui rendent difficile son interpré- n'est pas souvent habitué . Ce travail exige un double rythme,
l

tation »).
27
une double dimension. Il faut, sur les images, resserrer le point
Depuis la pénombre de la chambre à gaz, Alex a bien mis de vue, ne rien omettre de toute la substance imageante, fût-
en lumière le centre névralgique d'Auschwitz, à savoir la des- ce pour s'interroger sur la fonction formelle d'une zone où
truction, voulue sans reste, des populations juives d'Europe. l'« on ne voit rien », comme on dit à tort devant quelque chose
En même temps, l'image s'est formée grâce à un retrait : pour qui semble dénué de valeur informative, un cadre d'ombre par
quelques minutes, le membre du Sonderkommando n'a pas exemple. Symétriquement, il faut ouvrir le point de vue jusqu'à
effectué l'ignoble travail que les SS ordonnaient. En se cachant restituer aux images l'élément anthropologique qui les met en
pour voir, l'homme a suspendu pour lui-même la besogne dont jeu.
il s'apprêtait - occasion unique - à constituer une iconogra- Si l'on demeure attentif à la leçon de Georges Bataille, en
phie. L'image a été possible parce qu'une zone de calme, ô effet - Auschwitz comme question posée à Xinséparable, au sem-
combien relatif, avait été ménagée pour cet acte de regard. blable, à l'« image de l'homme » en général - , on découvre
qu'en deçà où au-delà de leur sens politique obvie, les quatre
photographies d'Alex nous placent devant un vertige, devant
un drame de Yimage humaine en tant que telle. Regardons à
nouveau : dans ces clichés le dissemblable est de plain-pied avec
le semblable, comme la mort est de plain-pied avec la vie . On 2

demeure frappé, dans la première séquence (fig. 3-4), par la


coexistence de gestes si « humains », si quotidiens, si « nôtres »,

1. C'est à ce genre de travail que convie toute l'exposition Mémoire des camps.
Cf., déjà, la recherche inédite de I . About, Les Photographies du camp de concen-
tration de Mauthausen. Approches pour une étude iconographique des camps de
concentration, Paris, Université Paris VII-Denis Diderot, 1997 (sous la direction
de P. Vidal-Naquet).
2. Selon l'expression de R. Antelme, L'Espèce humaine, op. cit., p. 22 : « La
mort était ici de plain-pied avec la vie, mais à toutes les secondes. La cheminée
du crématoire fumait à côté de celle de la cuisine. Avant que nous soyons là, il
y avait eu des os de morts dans la soupe des vivants, et l'or de la bouche des
27. La Grande Encyclopédie, VI, Paris, Larousse, 1973, p. 3592. morts s'échangeait depuis longtemps contre le pain des vivants. »
58 IMAGES MALGRÉ TOUT SEMBLABLE, DISSEMBLABLE, SURVIVANT 59

des membres du Sonderkommando - mains sur les hanches de pable de désespoir (« je ne suis plus assez vivant pour être
celui qui réfléchit un instant, effort et torsion de ceux qui sont capable de me supprimer » ) : 5

déjà au « travail » - avec le tapis presque informe que consti-


tue l'ensemble des corps gisants, comme si leur réduction, leur « Le sentiment de notre existence dépend pour une bonne part
destruction, avait déjà commencé (alors qu'ils ne sont morts du regard que les autres portent sur nous : aussi peut-on qualifier
que depuis quelques minutes, probablement). de non humaine l'expérience de qui a vécu des jours où l'homme
Dans la vision fugitive des femmes en attente d'être gazées a été un objet aux yeux de l'homme. [...] Si je pouvais expliquer
(fig. 5), on retire, rétrospectivement, un sentiment analogue : à fond la nature de ce regard [le simple regard du SS posé sur le
toute la fumée que l'on vient d'apercevoir - et que les femmes prisonnier], j'aurais expliqué du même coup l'essence de la grande
elles-mêmes, à coup sûr, ont vue par-dessus le toit du bâtiment folie du Troisième Reich . » 6

où elles allaient pénétrer - semble déjà envahir, destiner leur


ressemblance humaine. Ce destin qu'elles savaient ou ne vou- Cette expérience est au-delà de la peur . Au-delà de la mort
1

laient pas savoir, qu'elles entrevoyaient, qu'elles sentaient en en tant que représentation accessible . Elle atteint en l'homme
8

tout cas . Ce destin que le photographe lui-même connaît avec


3 l'étant même : elle en détruit même le temps . Elle voue toute
9

certitude. Pour lui, avant même de prendre la photo - comme existence humaine au statut de « mannequin » que la mort
aujourd'hui, rétrospectivement, pour notre regard - la grisaille transformera éventuellement en « ignoble tumulte de membres
floue de cette image est comme la cendre que ces êtres en raidis » : une « chose », comme l'écrit encore Primo Levi . 10

mouvement deviendront bientôt. Une chose dissemblable. Dans cette expérience, les hommes
Nous sommes là au cœur du sens anthropologique - les semblables, les amis les plus proches - ne savent même
d'Auschwitz. Nier l'humain dans la victime, c'était vouer l'hu- plus se reconnaître . Et cela, écrit Maurice Blanchot, par le
n

main au dissemblable : « musulmans » décharnés, tas de pouvoir terrifiant de ces autres semblables que sont les enne-
cadavres désarticulés, « colonnes de basalte » des gazés, tapis mis :
de cheveux, amas de cendres humaines utilisées comme maté-
« [...] quand l'homme, par l'oppression et la terreur, tombe comme
riau de terrassement... Subir Auschwitz, à tous les niveaux de
en dehors de soi, là où il perd toute perspective, tout repère et
cette expérience sans fin, équivalait à subir un sort que Primo toute différence, ainsi livré à un temps sans délai qu'il endure
Levi a nommé, simplement, la « démolition d'un homme ». 4
comme la perpétuité d'un présent indifférent, alors son dernier
Or, dans ce processus, le regard jouait un rôle fondamental : recours, au moment où il devient l'inconnu et l'étranger, c'est-à-
l'homme « démoli », c'était d'abord l'homme rendu apathique dire destin pour lui-même, est de se savoir frappé, non par les élé-
au monde et à lui-même, c'est-à-dire incapable d'empathie
(« quand il pleut, on voudrait pouvoir pleurer»), voire inca-
5. Ihid., p. 140 et 153.
6. Ihid., p. 113 et 185.
3. Cf. P. Levi, Si c'est un homme, op. cit., p. 29 : « [...] d'ici, on ne sort que 7. Ihid., p. 136 : « [...] non seulement nous n'avons pas le temps d'avoir peur,
par la cheminée. Le sens de ces paroles, nous ne devions que trop bien le com- mais nous n'en avons pas la place. »
prendre par la suite. » E. Wiesel, La Nuit, op. cit., p. 65 : « Le mot "cheminée" 8. Cf. J. Améry, Par-delà le crime et le châtiment, op. cit., p. 43-44 : «Des
n'était pas ici un mot vide de sens : il flottait dans l'air, mêlé à la fumée. C'était hommes mouraient partout, mais la figure de la Mort avait disparu. »
peut-être le seul mot qui eût ici un sens réel. » M. Pollak, « La gestion de l'in-
9. Cf. É. Wiesel, La Nuit, op. cit., p. 61, 63 , 85. B. Bettelheim, « L a schizo-
dicible », art. cit., p. 39-40, citant ce témoignage d'une survivante : « Et dès l'ac-
cueil, on entendait : "Tu vois ce nuage, ce sont tes parents qui brûlent !" J'ai phrénie en tant que réaction à des situations extrêmes » (1956), trad. T. Carlier,
entendu cela, rien de plus. Et effectivement, à cent mètres de là, on pouvait voir Survivre, op. cit., p. 143-157.
un grand nuage noir, comme un grand nuage lourd... Une image curieuse, inquié- 10. P. Levi, Si c'est un homme, op. cit., p. 184-186. Sur les « mannequins », cf.
tante. "Ce sont tes parents qui brûlent !" Je l'ai vu, entendu, mais compris, non, C. Delbo, Auschwitz et après, I. Aucun de nous ne reviendra, Paris, Minuit, 1970,
je ne l'ai pas compris. » p. 28-33 et 142.
11. Cf. R. Antelme, L'Espèce humaine, op. cit., p. 178-180 : «J'ai regardé celui
4. P. Levi, Si c'est un homme, op. cit., p. 26. Cf. également p. 27, 131-132, etc. qui était K. [...] Je ne reconnaissais rien. »
60 IMAGES MALGRÉ TOUT SEMBLABLE, DISSEMBLABLE, SURVIVANT 61

ments, mais par les hommes et de donner le nom d'homme à tout écrit Primo Levi, « derrière les paupières à peine closes, les
ce qui l'atteint. - L"'anthropomorphisme" serait donc l'ultime écho rêves jaillissent avec violence . » 17

de la vérité, quand tout cesse d'être vrai . »12


C'est jusqu'à Yimage de l'art que les détenus auront voulu
préserver malgré tout, comme pour arracher à l'enfer quelques
Dans l'œil du cyclone gît donc, aussi, la question de l'an- lambeaux d'esprit, de culture, de survie. Le mot « enfer », soit
thropomorphisme. Ce que les SS ont voulu détruire à dit en passant, fait lui-même partie de cette sphère : nous l'em-
Auschwitz n'était pas seulement la vie, mais encore - que ce ployons spontanément pour parler d'Auschwitz alors qu'il se
fût en deçà ou au-delà, avant ou après les mises à mort - la révèle tout à fait inadéquat, déplacé, inexact. Auschwitz ne fut
forme même de l'humain, et son image avec elle. Dans un tel pas un « enfer » au sens où les êtres qui y pénétraient n'avaient
contexte, l'acte de résister s'identifiait par conséquent à celui pas à y éprouver une « résurrection » - fût-elle terrible -, mais
de maintenir cette image malgré tout, fût-elle réduite à sa plus bien la plus sordide des morts. Et, surtout, ces êtres n'étaient
simple expression « paléontologique », je veux dire, par pas là pour subir le « jugement » dernier de leurs fautes : inno-
exemple, la station debout : « Aussi est-ce pour nous un devoir cents ils entraient, innocents ils étaient torturés et massacrés.
envers nous-mêmes que [...] de nous tenir droits et de ne pas L'enfer est une fiction juridique inventée par la croyance reli-
traîner nos sabots, non pas pour rendre hommage à la disci- gieuse, tandis qu'Auschwitz est une réalité anti-juridique
pline prussienne, mais pour rester vivants, pour ne pas com- inventée par un délire politico-racial.
mencer à mourir . » 13
Or, l'image de l'enfer, aussi inexacte soit-elle, fait cependant
partie de la vérité d'Auschwitz. Non seulement elle fut
* employée par les penseurs les plus attentifs du phénomène
concentrationnaire , mais encore elle investit de part en part
18

Maintenir l'image malgré tout : maintenir Ximage du monde les témoignages des victimes. Les rescapés ont presque tous
extérieur et, pour cela, arracher à l'enfer une activité de parlé de ce dont ils revenaient comme d'un enfer . Les « nau- 19

connaissance, une sorte de curiosité quand même. Exercer son fragés » eux-mêmes firent appel à cette image, dans toutes ses
observation, prendre des notes en secret ou tenter de mémo- dimensions culturelles, jusqu'aux évocations ou aux citations
riser le maximum de choses. « Savoir et faire savoir est une de Dante qui affleurent dans les Rouleaux d'Auschwitz :
manière de rester humain », écrit Tzvetan Todorov à propos Lewental a parlé de cet « enfer » comme d'un « tableau [...]
des Rouleaux d'Auschwitz . Maintenir, aussi, Yimage de soi,
14

c'est-à-dire « sauvegarder son moi » au sens psychique et social


du terme . Maintenir, enfin, Yimage du songe : bien que le
15
17. P. Levi, Si c'est un homme, op. cit., p. 74. Cf. J. Cayrol, « Les rêves concen-
camp soit une véritable machine à « broyer les âmes » - ou 16
trationnaires », Les Temps modernes, III, 1948, n° 36, p. 520-535 : « [...] les rêves
pour cette raison même -, son office de terreur peut être sus- devenaient un moyen de sauvegarde, une sorte de "maquis" du monde réel »
pendu dès lors que les SS acceptent ce minimum vital que (p. 520).
18. Cf. notamment F. Neumann, Behemot. The Structure and Practice of
constitue le temps de sommeil des prisonniers. À ce moment, National Socialism, Oxford-New York, Oxford University Press, 1942.
H. Arendt, «L'image de l'enfer», art. cit., p. 151-160. Id., «Les techniques de
la science sociale et l'étude des camps de concentration », art. cit., p. 213.
12. M. Blanchot, LEntretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 193-194. E. Traverso, L'Histoire déchirée, op. cit., p. 71-99 et 219-223.
13. P. Levi, Si c'est un homme, op. cit., p. 42-43. 19. Cf. notamment E. Kogon, L'État SS, op. cit., p. 49-50. P. Levi, Si c'est un
14. T. Todorov, Face à l'extrême, Paris, Le Seuil, 1991, p. 108. homme, op. cit., p. 21. É. Wiesel, La Nuit, op. cit., p. 59. C. Delbo, Auschwitz
15. Cf. B. Bettelheim, « Comportement individuel et comportement de masse et après, II. Une connaissance inutile, Paris, Minuit, 1970, p. 33-34. E Mùller,
dans les situations extrêmes », art. cit., p. 84. M. Pollak, L'Expérience concen- Trois ans dans une chambre à gaz d'Auschwitz, op. cit., p. 25 et 163-243. M. Buber-
trationnaire. Essai sur le maintien de l'identité sociale, Paris, Métailié, 1990. Neumann, Déportée à Ravensbriïck. Prisonnière de Staline et d'Hitler, II (1985),
16. E. Kogon, L'État SS. Le système des camps de concentration allemands trad. A. Brossât, Paris, Le Seuil, 1988 (éd. 1995), p. 7-19. V. Pozner, Descente
(1946), trad. anonyme, Paris, La Jeune Parque, 1947 (éd. 1993), p. 399-400. aux enfers. Récits de déportés et de SS d'Auschwitz, Paris, Julliard, 1980.
62 IMAGES MALGRÉ TOUT SEMBLABLE, DISSEMBLABLE, SURVIVANT 63

insoutenable à voir . » Gradowski n'a pas cessé, tout au long


20
*
de son manuscrit, d'utiliser des formes issues plus ou moins
directement de la Divine Comédie . Sur un mur du Block 11
21
Regardons à nouveau les quatre photographies arrachées à
d'Auschwitz, dans la cellule 8, un prisonnier polonais atten- l'enfer d'août 1944. La première séquence (fig. 3-4) n'est-elle
dant d'être fusillé a regravé - de ses propres mains, dans sa pas envahie par le défaut d'information ? Ombre tout autour,
propre langue - la fameuse inscription de la porte dantesque : rideau d'arbres, fumée : l'ampleur du massacre, le détail des
Lasciate ogni speranza voi ch'entrate . 22
installations et le travail même du Sonderkommando se révè-
En ce sens, l'Enfer de Dante, ce joyau de l'imaginaire occi- lent donc assez peu « documentés ». En même temps, nous
dental, appartient aussi au réel d'Auschwitz : griffonné à même sommes devant ces images comme devant la nécessité boule-
les parois, enté dans l'esprit de beaucoup. Il s'impose partout versante d'un geste de survivant (survivant très provisoire,
dans le témoignage de Primo Levi jusqu'à signifier l'urgence puisqu'il sera massacré par les SS quelques semaines plus
même et la vie maintenue, comme « cet anachronisme si tard) : c'est Y autoportrait tragique du « commando spécial »
humain, si nécessaire et pourtant si inattendu ». Il s'impose 23
que nous avons là sous les yeux. Regardons la deuxième
même, symétriquement, sous la plume des bourreaux : lorsque, séquence (fig. 5-6) : n'est-elle pas envahie, plus encore que la
insomniaques ou fatigués par l'horreur qu'ils organisaient, cer- première, par le défaut de visibilité ? En même temps, nous
tains responsables nazis se sont laissés, eux aussi, emporter par sommes devant cela comme devant la nécessité bouleversante
la métaphore dantesque . 24
d'un geste à'empathie, c'est-à-dire d'un certain agir de la res-
Que signifie cette troublante unanimité ? Que le recours à semblance : mouvement du photographe - et « bougé » de
l'image est inadéquat, lacunaire, toujours en défaut ? Certes. l'image - accompagnant le mouvement des femmes, urgence
Faut-il redire, alors, qu'Auschwitz est inimaginable ? Certes de la photographie accompagnant l'urgence des derniers ins-
non.. Il faut même dire le contraire : il faut dire qu'Auschwitz tants de la vie . 26

n'est qu'imaginable, que nous sommes contraints à l'image et Arracher quatre images à l'enfer du présent signifiait enfin,
que, pour cela, nous devons en tenter une critique interne aux en ce jour d'août 1944, arracher à la destruction quatre lam-
fins mêmes de nous débrouiller avec cette contrainte, avec beaux de survivance. De survivance, dis-je, et non pas de sur-
cette lacunaire nécessité. Si l'on veut savoir quelque chose de vie. Car personne, devant ou derrière cet appareil-photo - sauf
l'intérieur du camp, il faut, à un moment ou à un autre, payer David Szmulewski et le SS, peut-être -, n'a survécu à ce dont
son tribut au pouvoir des images. Et tenter de comprendre les images témoignent. Ce sont donc elles, les images, qui nous
leur nécessité à travers cette vocation même à rester en demeurent : ce sont elles les survivantes. Mais de quel temps
défaut . 25
nous parviennent-elles ? Du temps d'un éclair : elles ont capté
quelques instants, quelques gestes humains. Or, on constate
20. Cité par B. Mark, Des voix dans la nuit, op. cit., p. 266-267 et 302-304.
que, dans les deux séquences, presque tous les visages sont
21. Cité ibid., p. 191-240. penchés vers le bas, comme concentrés, au-delà de toute
22. Ce graffiti est reproduit dans J. P. Czarnecki, Last Traces, op. cit., p. 95. expression dramatique, sur le travail de la mort. Vers le bas :
23. P. Levi, Si c'est un homme, op. cit., p. 123 (et, en général, p. 29, 93-107,
116-123). Id., Les Naufragés et les rescapés, op. cit., p. 136-137.
24. « L'Enfer de Dante était ici devenu réalité » (le commandant Irmfried ter devrait interdire à quiconque, de nos jours, de prononcer le mot de
Eberl parlant de Treblinka). « En comparaison, l'Enfer de Dante me paraît une Providence ; mais il est certain qu'alors le souvenir des secours bibliques inter-
comédie [...]. Nous nous trouvons dans l'anus mundi. » (le docteur Johann Paul venus dans les pires moments d'adversité passa comme un souffle dans tous les
Kremer). Cités par L. Poliakov, Auschwitz, op. cit., p. 40-41, et H. Langbein, esprits » (p. 169).
Hommes et femmes à Auschwitz, op. cit., p. 330. 26. Sur l'urgence et la vitesse dans l'écriture des témoignages, cf. notamment
25. Cf. P. Levi, Si c'est un homme, op. cit., p. 83, 138-139 et 169, où est déve- C. Mouchard, « "Ici" ? "Maintenant" ? », art. cit., p. 245-249. Beaucoup de
loppée une réflexion de ce genre sur la vanité et la nécessité des « signes » à récits concentrationnaires s'ouvrent en effet sur ce motif de l'urgence. Cf. P. Levi,
Auschwitz : « Aujourd'hui je pense que le seul fait qu'un Auschwitz ait pu exis- Si c'est un homme, op. cit., p. 8. R. Antelme, L'Espèce humaine, op. cit., p. 9.
64 IMAGES MALGRÉ TOUT SEMBLABLE, DISSEMBLABLE, SURVIVANT 6.5

car la terre est leur destin. D'un côté, les humains s'envole- puis cachées dans un simple tube de dentifrice. Arrachées au
ront en fumée - Todesfuge - , d'un autre côté leurs cendres
27 périmètre du camp, puis enterrées quelque part dans les
seront concassées, enterrées, englouties. Or, dans ces cendres papiers de la Résistance polonaise. Déterrées à la Libération
mêmes, tout autour des crématoires, les membres du seulement. Ré-enfouies sous les recadrages et les retouches
Sonderkommando auront mêlé, autant que possible, toutes d'historiens croyant bien faire. Leur office de réfutation
leurs choses survivantes : choses du corps (cheveux, dents), - contre l'entreprise nazie de désimagination du massacre -
choses sacrées (phylactères), choses-images (photographies), ' demeure tragique en ce qu'elles arrivèrent trop tard . D'août 29

choses écrites (les Rouleaux d'Auschwitz) : 1944 jusqu'à la fin des hostilités, les bombardiers américains
ne cessèrent pas de pilonner les usines d'Auschwitz I I I -
«J'ai écrit cela pendant la période où je me suis trouvé dans le Monowitz, mais ils laissèrent les crématoires à leur intense
Sonderkommando. [...] J'ai voulu le laisser, avec bien d'autres notes, fonctionnement de mise à mort « non militaire . » 30

en souvenir pour le futur monde de paix, afin que l'on sache ce


qui s'est passé ici. Je l'ai enterré dans des cendres, pensant que *
c'était l'endroit le plus sûr, qu'on y creusera certainement, afin de
trouver les traces des millions d'hommes disparus. Mais, derniè- Images inutiles, donc ? Loin de là. Elles nous sont infini-
rement, on s'est mis à supprimer un peu partout les traces des
ment précieuses aujourd'hui. Et exigeantes aussi, puisqu'elles
cendres. On a ordonné de les moudre finement et de les trans-
porter à la Vistule pour que les eaux les emportent. [...] Mon car- nous demandent l'effort d'une archéologie. Nous devons
net de notes et d'autres manuscrits se trouvaient dans les fosses fouiller encore dans leur si fragile temporalité. « L'image
saturées de sang, contenant des os et des lambeaux de chair pas authentique du passé, écrit Benjamin, n'apparaît que dans un
toujours entièrement brûlés. On pouvait le sentir d'après l'odeur. éclair. Image qui ne surgit que pour s'éclipser à jamais dès
Chercheur, fouille partout, sur chaque parcelle de terrain. Des l'instant suivant. La vérité immobile qui ne fait qu'attendre le
documents, les miens et ceux d'autres personnes, y sont enfouis, chercheur ne correspond nullement à ce concept de la vérité
qui jettent une lumière crue sur tout ce qui s'est passé ici. C'est en matière d'histoire. Il s'appuie bien plutôt sur le vers de
nous, les ouvriers du Sonderkommando, qui les avons disséminés Dante qui dit : c'est une autre image unique, irremplaçable,
sur tout le terrain, tant que nous avons pu, afin que le monde y du passé qui s'évanouit avec chaque présent qui n'a pas su se
trouve des traces palpables des millions d'assassinés. Nous-mêmes, reconnaître visé par elle . » 31

nous avons déjà perdu l'espoir de vivre jusqu'à la libération . » 28

« Nulle part trace de vie, dites-vous, pah, la


Temps de l'éclair, temps de la terre. Instant et sédimenta- belle affaire, imagination pas morte, si, bon, ima-
tion. Arrachées au présent, enterrées pour longtemps : tel est gination morte imaginez . » 32

bien le rythme - anadyomène - des images. Les quatre pho-


tographies d'août 1944 furent arrachées à un enfer immense, (2000-2001)

27. P. Celan, «Fugue de mort» (1945), Choix de poèmes réunis par l'auteur
(1968), trad. J.-P. Lefebvre, Paris, Gallimard, 1998, p. 52-57. 29. Bien d'autres n'arrivèrent jamais : « Malheureusement, la plupart des pho-
28. Z. Gradowski, cité par B. Mark, Des voix dans la nuit, op. cit., p. 241-242. tographies expédiées de l'autre côté des fils barbelés s'égarèrent, seules quelques-
Dans son introduction, Ber Mark signale cet autre fait désespérant qu'après la unes ont été transmises. » R. Boguslawska-Swiebocka et T. Ceglowska, KL
guerre « des bandes entières de pilleurs s'affairèrent dans le camp abandonné, Auschwitz. Fotografie dokomentalne, op. cit., non paginé.
fouillant partout, cherchant de l'argent, de l'or, des objets de valeur, tant ils 30. Cf. D. S. Wyman, L'Abandon des Juifs. Les Américains et la solution finale
croyaient à la légende selon laquelle les juifs avaient apporté avec eux des tré- (1984), trad. C. Blanc, Paris, Flammarion, 1987, p. 373-397.
sors. En creusant autour des crématoires, ils tombèrent sur des manuscrits, objets 31. W. Benjamin, « Sur le concept d'histoire », art. cit., p. 341.
sans valeur pour eux, qu'ils détruisirent ou jetèrent» (p. 180). 32. S. Beckett, Têtes-Mortes, Paris, Minuit, 1972, p. 51.
II

MALGRÉ
L'IMAGE TOUTE

« Tout le mal est né de ce qu'on est venu à l'image


avec l'idée de synthèse [...]. L'image est un acte
et non une chose. »

J.-P. Sartre, L'Imagination, Paris, PUF, 1936,


p. 162.
IMAGE-FAIT
OU IMAGE-FÉTICHE

Parce qu'il déduisait de son étude de cas une mise en cause


plus générale du double régime - historique et esthétique -
de F« inimaginable », le texte qu'on vient de lire introduisait
évidemment matière à discussion. Si les historiens n'ont pas
eu à se défendre de Y archéologie visuelle qui leur était propo-
sée, c'est tout simplement que la discipline historique, aujour-
d'hui, connaît elle-même son retard critique dans le domaine
des images et entend, aussi honnêtement que possible, le com-
bler \ Mais la mise en question de Y inimaginable esthétique
- négativité sublime, absolue, prolongée dans une contestation
radicale de l'image et censée rendre compte, pour certains, de
la radicalité même de la Shoah - a suscité une violente réac-
tion polémique, dans deux longs articles publiés par Les Temps
modernes de mars-mai 2001. Ils sont dûs respectivement à
Gérard Wajcman et à Elisabeth Pagnoux . 2

Sur quoi porte, exactement, le débat ? Pour donner une


notion des arguments engagés comme du ton adopté par mes
contradicteurs, il me sera nécessaire d'arpenter leurs deux
textes dans l'escalade accusatrice qu'ils mettent en œuvre. Le
« risque de surinterprétation » ne constitue, selon Gérard
Wajcman, que le moindre défaut de l'analyse proposée. Il y a,
surtout, « fautes de pensée », « raisonnement fatal » et
« logique funeste » confinant à la « connerie », voire au « men-

1. Cf., pour un exemple récent, le numéro spécial « Image et histoire » de la


revue Vingtième Siècle, n° 72, 2001, sous la direction de L. Bertrand-Dorléac,
C. Delage et A. Gunthert. Sur les difficultés théoriques de la prise en compte
historique des images, y compris par l'école issue des Annales, cf. G. Didi-
Huberman, Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, Paris,
Minuit, 2000, p. 9-55.
2. G. Wajcman, « De la croyance photographique », Les Temps modernes, LVI,
2001, n° 613, p. 47-83. E. Pagnoux, « Reporter photographe à Auschwitz », ibid.,
p. 84-108.
70 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 71

songe rassurant », ce qui est évidemment plus grave . À lan- 3


Wajcman la nomme « pensée infiltrée de christianisme »,
cer un tel « slogan » contre l'inimaginable de la Shoah, je n'au- « pente à la christianisation ». La « passion de l'image » est
rais fait que « nier tout en bloc, et les thèses, et le fait » : je « intimement chrétienne », soutient-il : elle « infiltre et poisse
n'aurais fait qu'une œuvre d'« aventurier de la pensée ». Toute tout ce qui concerne les images dans nos contrées ». Ces « lita-
cette « promotion de l'imagination » ne serait qu'un « appel à nies », ces « larmoiements vertueux » devant quatre photo-
halluciner », une « machine à fantasmes » qui « pousse à une graphies prises par les membres du Sonderkommando, le « ton
identification forcément leurrante ». En psychologue,
4
prophétique » de leur description, tout cela ne manifeste donc,
Wajcman veut souligner « l'exaltation presque enfantine » à ses yeux, qu'une « élévation de l'image en relique » typique
d'un argument qui « croit être la destruction d'un tabou » : de la religion chrétienne , ce qui explique pourquoi, à un
8

moment, il veut m'imposer tout un patchwork d'oripeaux


« Didi-Huberman semble comme emporté, absorbé, englouti dans hagiographiques :
une sorte d'oubli de tout, et de l'essentiel [...]. Tout se passe
comme s'il était pris dans une sorte de captation hypnotique des « Georges Didi-Huberman enfilerait ici par-dessus l'armure de
images qui ne lui permettrait plus de réfléchir qu'en termes saint Georges la peau de mouton d'un saint Jean au doigt tendu,
d'image, de semblable. On est stupéfait de cette valeur, de cette plus la défroque de saint Paul annonçant au monde la venue de
puissance accordée à l'image quasi divine de l'homme . » 5

l'Image ».
9

C'est ensuite en homme de métier - soit en psychanalyste Cela fait beaucoup, sans doute, mais ne suffit pas encore. I l
clinicien - que Gérard Wajcman caractérise cet « oubli de faudra dire aussi le danger social, éthique et politique de cette
tout » : la « régression d'un tel discours », affirme-t-il, n'a rien « foi dans les images », de cette « Annonce de l'Image ».
que de pervers. C'est une « fétichisation religieuse » de l'image, Gérard Wajcman diagnostique dans mon analyse des quatre
« une sorte de déni à ciel ouvert, presque offert, sinon incons- photographies d'août 1944 - et de son supposé « refus, il faut
ciemment, du moins de façon écervelée » . . . En sorte que l'at- le dire agressif, de l'idée que quelque chose serait là irrepré-
tention portée aux quatre photographies d'août 1944 s'appa- sentable » - un « couronnement à la pensée du consensus »,
rente, selon lui, au typique « déni fétichiste » par lequel un une « justification presque inespérée à l'amour généralisé de
sujet pervers « exposera et adorera, comme des reliques du la représentation » dans notre monde moderne. Voici donc
phallus manquant, chaussures, bas ou petites culottes . » é
l'attention visuelle réduite à un « idéal télévisuel » : après avoir
Mais ce qui s'apparente à une perversion sexuelle - une « redécouvert les vertus de souvenirs des albums photos, [...]
maladie de l'âme - s'avère, en l'espèce, plus grave encore : Georges Didi-Huberman aime flatter nos pentes les plus
P« incantation magique » du fétichiste se double ici de per- simples, [...] façon de satisfaire l'envie de ne rien voir, de fer-
versité, c'est-à-dire d'un véritable charlatanisme de la pensée, mer les yeux ». Culte généralisé de l'image d'un côté, capa-
10

un « tour de passe-passe » intellectuel. Dans l'« exercice de cité annihilée d'ouvrir les yeux d'un autre.
haute voltige sophistique » mené à propos d'Auschwitz se Le résultat, au-delà d'une « funeste confusion », est un dan-
mènerait en sous-main une « tromperie sur la marchandise », ger politique et moral de toute première nocivité : « une légè-
une « publicité mensongère » pour les images des camps d'ex- reté véritablement coupable, funeste », « une pensée assez
termination nazis . Or, cette perversité fondamentale,
1
inquiétante », « un contresens de part en part, et véritablement
dangereux » car il recèle « un fonds inquiétant d'aveuglement
3. G. Wajcman, « De la croyance photographique », art. cit., p. 51-53, 70 et 80
4. Ibià., p. 49-51 et 70.
5. lbid., p. 75. 8. lbid., p. 51, 55, 57, 63-64, 70, 72 et 83.
6. lbid., p. 50, 81 et 83. 9. lbid., p. 60-61.
7. lbid., p. 54 et 65-66. 10. lbid., p. 58, 60, 64, 72 et 75-76.
72 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 73

[d'une] gravité évidente ». Une pensée de l'image est une


11 Pressac, avec ses « sommets de vacuité technicisante ». Son
pensée du semblable : Wajcman en déduira que c'est une pen- caractère hypothétique est « sans fin », i l se limite donc à « sans
sée qui assimile tout. Devant la situation analysée - celle du fin s'enfermer dans la vanité de la conjecture [et à] refuser
Sonderkommando d'Auschwitz - , il y aurait alors cette « idée d'entrer dans [...] l'interprétation». En même temps, l'ana-
abjecte » qui, au nom de l'image, assimile le bourreau et la vic- lyse visuelle peut être qualifiée d'hyper-interprétation (ce que
time, confine à la christianisation généralisée, voire à l'antisé- - Wajcman appelait « surinterprétation » ) , puisqu'elle est
mitisme et au renversement pervers des rôles dans l'actuel « reconstitution, fiction, création ». Elle devient par là - nou-
conflit israélo-palestinien : veau renversement - un véritable « acharnement à détruire le
regard ». L'attention à l'histoire, quant à elle, se renverse en
« Dans cette valse des possibles où chacun est le semblable de « annulation de la mémoire » et en « entrave [à] l'avènement
l'autre, il était fatal qu'on en vienne à cette idée abjecte de du passé ».
14

l'échange infini et réciproque des places du bourreau et de [la] Annuler la mémoire : à la vacuité interprétative se super-
victime. [...] Il y a là quelque chose d'insupportable dans ce qui posera, de nouveau, l'infamie politique et morale. L'analyse des
n'est au fond qu'un appel à l'erreur, au mensonge et à l'illusion, photographies d'Auschwitz serait « totalement déplacée »,
à l'erreur de pensée, au mensonge aisé et à l'illusion aliénante. [...] « néfaste et propice au renchérissement des propos délétères »
Je ne vois pas nécessairement dans tout cela la manifestation d'un
antisémitisme rampant, simplement l'effet d'une pente presque
- antisémitisme ou négationnisme. Plus précisément, sa
irrésistible, qu'on constate tout aussi bien chez des juifs déclarés, « méthode, une mécanique fallacieuse, discrédite la parole des
à en somme "christianiser" le débat sur les images en général. [...] témoins pour la nier finalement » : « suffisance d'un présent
C'est sans doute la même pulsion qui pousse à dénoncer [...] un qui essaie de supplanter les témoignages » : 15

État d'Israël "pire que les nazis" face aux Palestiniens, les vrais
juifs de notre temps . »12
«Georges Didi-Huberman prend la position du témoin [...],
usurpe le statut de témoin. La source perdue, la parole est niée.
Elisabeth Pagnoux joint à ces condamnations vingt-cinq [...] Regarder la photo et s'y croire. La distance, encore une fois,
est niée. Nous faire témoins de cette scène, outre qu'elle est inven-
pages du même acabit. Elle en rajoute sur la tromperie - ce
tion (parce qu'on ne peut pas réanimer le passé), c'est distordre
sera, désormais, une « double tromperie » - et fustige la réalité d'Auschwitz qui fut un événement sans témoin. C'est
l'« acharnement à bâtir le néant » au risque de « tout combler le silence. [...] A bout de confusion, Georges Didi-
confondre [...] pour consolider un v i d e » . Elle en remet sur Huberman, quelques lignes avant la fin de son article, donne le
la « pirouette intellectuelle », le « tour de passe-passe » et le coup de grâce aux témoins et à la parole en déclarant : "ce sont
« flou narratif qui brouille les temps, impose du sens, invente elles les survivantes ". »
16

un contenu [et] s'acharne à combler le néant, au lieu de l'af-


fronter . »
13
Le déni des témoins comme perversité morale achève donc
Combler le néant : la tentative de reconstitution historique l'œuvre du déni de réalité comme perversion fétichiste. Elisa-
des quatre photographies d'août 1944 ne représente en effet, beth Pagnoux ne voit, elle aussi, dans l'attention visuelle por-
aux yeux d'Elisabeth Pagnoux, qu'une « apparence de scien- tée aux quatre photographies du Sonderkommando, que
tificité » inspirée du travail documentaire de Jean-Claude « voyeurisme » et « jouissance par l'horreur », « propos
déplacé » et fantasme pervers « obsédé par l'intérieur », « fic-
11. Ibid., p. 50, 53, 67, 72 et 81. tion » de passé mêlée - on se demande bien pourquoi - de
12. Ibid., p. 62-63 et 70. La dernière proposition est ressassée p. 74 : « Cette
absence de pensée [...], c'est la même qui aujourd'hui fait des Palestiniens les
juifs de notre époque et des Israéliens les nouveaux nazis. » 14. Ibid., p. 93-94, 98 et 102-105.
13. E. Pagnoux, «Reporter photographe à Auschwitz », art. cit., p. 87 , 90, 15. Ibid., p. 91, 93 et 103.
103 et 106. 16. Ibid, p. 105-108.
75
IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE
74 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE

part ») ? Par définition, je peux toujours discuter avec celui


19

« présent humanitaire ». Élargissant l'anathème au catalogue


17

qui déclare mon analyse « discutable », mais le puis-je encore


d'exposition où mon essai avait été publié, Elisabeth Pagnoux
si le contradicteur fait de ma personne l'incarnation même de
redira sur tous les tons sa condamnation morale d'une atten-
l'erreur et, pire, de l'infamie morale ?
tion spécifique portée à l'histoire de la photographie des
Suffit-il, par exemple, de rétorquer à Gérard Wajcman que
camps : je n'émets tout simplement pas l'« idée abjecte » qu'il croit
« [ . . . ] on est au bord du scoop, comme au bord de l'écœurement. - « l'échange infini et réciproque des places du bourreau et
[...] L'on est scandalisé. De quelle nouveauté digne d'être profé- de [la] victime » -, mais bien l'idée contraire ? Suffit-il que je
rée pourrait-il s'agir ? Qu'apporterait une photo supplémentaire ? réponde à Elisabeth Pagnoux que son accusation d'« arro-
On sait beaucoup plus que ce que disent les photos une à une... gance » théorique serait peut-être moins justifiée si, armée de
D'ailleurs, qu'est-ce que savoir ? Et l'on est scandalisé parce qu'il sa dirimante question - « D'ailleurs, qu'est-ce que savoir ? » -,
est immédiatement manifeste qu'à la prétendue nouveauté du elle daignait entrouvrir les quelques livres que j'ai consacrés à
contenu et du regard se mêle précisément l'arrogance de ce qui cette question dans le champ visuel, quand elle-même n'a pas,
n'est que prétention, voire manipulation. [...] Auschwitz, un objet que je sache, commencé d'y répondre ? J'ai simplement,
photogénique ? [...] On est scandalisé. Des femmes marchant vers devant les quatre photographies d'Auschwitz, tenté de voir
la chambre à gaz. Sauf à être de ceux qui exultent d'horreur, c'est pour mieux savoir. Que puis-je répondre à ceux qui voient
une raison suffisante pour ne pas aller voir l'exposition. Pour qui rouge devant le principe même d'une telle tentative ?
garde la mémoire du crime, l'idée d'en regarder encore une image
- l'idée de regarder encore ces images qui étaient déjà connues -
Il y a pourtant beaucoup à dire, au-delà d'une simple
est insupportable et une photo n'apprend rien de plus que l'on ne réplique duelle et du risque concomitant de se satisfaire d'ar-
sache déjà. [...] Sur la négation de la distance qui sépare aujour- guments retournés à l'envoyeur. Gardons à l'esprit cette image
d'hui et hier se battit [sic] un mensonge d'autant plus ignominieux de Goya où deux lutteurs hirsutes s'éreintent l'un l'autre à
qu'il contrarie tout projet de transmission. Un double mensonge, coups de bâtons, sans s'apercevoir qu'ils s'enlisent ensemble
une confusion qui entretient toute la perversité de l'entreprise : dans les mêmes sables mouvants. I l faudra donc, plutôt, s'in-
nous pouvons entrer à l'intérieur de la chambre à gaz [...]. On ne terroger sur les lieux communs et les enjeux souterrains d'une
résume pas Auschwitz, on ne le fétichise pas, on ne le muséifie telle controverse, si mouvante, si biaisée soit-elle ou, justement,
pas pour le saisir et y mettre fin . »
18
parce qu'elle est biaisée - et sédimentée - de part en part. Sa
violence, remarquons-le, ressortit, dans ce qu'elle a d'outran-
cier et, parfois, d'indigne, à la rhétorique des querelles poli-
tiques, alors qu'il s'agit d'histoire et d'images datant d'une
soixantaine d'années : indice certain que la pensée des images,
Faut-il répondre à cela ? Discute-t-on avec un tel refus de aujourd'hui, relève en grande part du champ politique lui-
lire ? Doit-on objecter à une attaque qui défigure les argu- * 20
ments d'un trait et préfère s'apesantir sur la mise en cause per- même .
sonnelle (par exemple dans la façon qu'a Wajcman de me fabri-
quer, d'autorité, un tableau clinique de fétichiste et un statut
moral de renégat, de juif « christianisé », ou dans la façon qu'a 19. Ibid., p. 91 et 105.
Pagnoux de réclamer, sans la fournir, une enquête sur les « ori- 20. J'avais eu à le vérifier, il y a dix ans, à propos d'une autre polémique sur
le statut de l'art contemporain : cf. G. Didi-Huberman, « D'un ressentiment en
gines » de mon discours, tant il lui semble « venu de nulle mal d'esthétique», Les Cahiers du Musée national d'Art moderne, n° 43, 1993,
p. 102-118 (éd. amplifiée d'un « Post-scriptum : du ressentiment à la
Kunstpolitik», Lignes, n° 22, juin 1994, p. 21-62). Cf. également, pour la posi-
17. Ibid., p. 94, 102 et 106-107. tion philosophique de ce problème, J. Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique
18. Ibid,, p. 84-85, 89-90 et 95. et politique, Paris, La Fabrique, 2000.
76 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 77

Mais cette violence polémique vient d'abord de son objet La première occurrence est censée dénoter un fait exact qui
même : comme si, aux images photographiques de la terreur relève du savoir historique (à ce titre révisable, admet-il) : « On
nazie, ne pouvaient répondre que des regards hérissés - par ne connaît à ce jour ni photographie ni film montrant la des-
empathie ou, au contraire, par rejet -, des interprétations truction des juifs dans les chambres à gaz . » Telle serait la
24

inquiètes jusqu'à la violence, jusqu'à la crise du discours lui- version factuelle de l'inimaginable, dont Wajcman lui-même,
même. Si j'ai choisi d'interroger les quatre photographies dans d'autres rédactions de sa thèse, semble douter . Si la 25

d'août 1944, c'est précisément parce qu'elles constituaient, controverse tenait à cette seule factualité, nous pourrions la
dans le corpus connu des documents visuels de ce temps, un clore sereinement : nous ne nous sommes tout simplement pas
cas extrême, une troublante singularité : un symptôme histo- entendus sur l'imagé de l'image, c'est-à-dire sur l'extension du
rique propre à bouleverser, donc à reconfigurer, la relation que mot « Shoah ». Wajcman entend par là l'opération et le
l'historien des images entretient habituellement avec ses moment absolument spécifiques du gazage des juifs, dont nous
propres objets d'étude. Il y a donc, dans ce cas extrême, ne connaissons, en effet, aucune image photographique. De
quelque chose qui met en question notre propre voir et notre mon côté, je tiens la « destruction des juifs d'Europe », selon
propre savoir : un symptôme théorique dont la dispute elle- la conception de Raul Hilberg, pour un phénomène historique
même manifeste pleinement qu'il nous agite ensemble - depuis infiniment large, complexe, ramifié, multiforme. Il y a eu, dans
notre commune histoire - de part en part . 21 l'histoire du nazisme, cent techniques différentes pour mener
Gérard Wajcman pense que cette singularité - visuelle, pho- à bien la sinistre « Solution finale », entre mal radical et décon-
tographique - n'apprend rien que nous ne sachions déjà et, certante banalité. En ce sens est-on autorisé à dire qu'il y a
pire, qu'elle induit son spectateur à la captation, à l'erreur, au bel et bien - et même en nombre assez considérable - des
fantasme, à l'illusion, à la croyance, au voyeurisme, au féti- images de la Shoah. Je n'ai évidemment jamais prétendu que
chisme... Voire à I'« idée abjecte ». C'est pourquoi il lui faut, les quatre photographies d'août 1944 montraient le moment
ayant sous les yeux ces quatre photographies d'Auschwitz, du gazage comme tel. Mais elles montrent bien deux moments
répéter haut et fort ce qu'après bien d'autres il avait déjà constitutifs du « traitement spécial » (Sonderbehandlung), les
affirmé : « Il n'y a pas d'images de la Shoah ». Ainsi commence victimes menées nues vers la chambre à gaz, pendant que
littéralement, ou recommence, son texte polémique . Mais 22 d'autres victimes, déjà gazées, brûlent dans les fosses d'inci-
analysons un peu. Wajcman ne dit pas une, mais plusieurs nération extérieures du crématoire V à Birkenau (fig. 3-6).
choses - dont certaines lui sont insues - à partir de cette seule Il fallait à Gérard Wajcman quelques erreurs historiques
phrase-clé. On peut remarquer qu'il écrit successivement, en pour fonder sa première occurrence (factuelle, historique) en
l'espace de quelques pages : « Il n'y a pas d'images de la vérité universelle. « I l n'y a pas d'image de la Shoah », dit-il,
Shoah ». Puis, au singulier : « Il n'y a pas d'image de la parce que « les nazis se sont préoccupés de ne laisser aucune
Shoah ». Puis, elliptiquement : « Il n'y a pas d'image ». Et trace et avaient soigneusement interdit toute image » ; mais
enfin, métaphysiquement : « Il n'y a pas ». 23 nous savons à quel point cet interdit fut contourné par les
nazis eux-mêmes et, exceptionnellement - dans le cas qui m'a
21. Cette querelle a, d'ailleurs, déjà fait l'objet d'une analyse sociologique : retenu -, par les membres de la résistance juive du
cf. J. Walter, « Mémoire des camps : une exposition photographique exposée », Sonderkommando. Wajcman donne une seconde raison :
Redéfinitions des territoires de la communication, dir. I Dragan, Bucarest, Tritonic,
2002, p. 367-383. ld., « U n témoignage photographique sur la Shoah : des vio- « parce qu'il n'y avait pas de lumière dans les chambres à gaz »,
lences en retour ? », Violences médiatiques. Contenus, dispositifs, effets, dir.
P. Lardellier, Paris, L'Harmattan, 2003, p. 133-155.
22. G. Wajcman, « D e la croyance photographique», art. cit., p. 47. 24. Ibid., p. 47. , , , ,. .
T T

23. Ibid., p. 47-49 et 54 («le fait avéré, le fait réel, parfaitement au-delà de 25. ld., « "Saint Paul" Godard contre "Moïse" Lanzmann, le match », Llnfim,
toute volonté, de toute conscience et de tout inconscient, qu'il n'y a pas d'image n° 65, 1999, p. 122 : « Évidemment, je ne discute pas la question de savoir s'il
[...], fait réel qu'il n'y a pas »). y a ou non des images des chambres à gaz. Je n'en sais rien. »
78 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 79

ce qui est faux . Enfin, il écrit : « parce que, cinquante ans


26 confiance - une « croyance » - hallucinatoire devant ce même
après, on aurait déjà retrouvé un petit bout de quelque visible, quand il s'agit de la Shoah. Un petit vent de malhon-
chose », ce dont les quatre « lambeaux » photographiques,
27 nêteté semble être passé sur l'opération intellectuelle en ques-
connus dès 1945, apportent précisément une première tion.
réponse. Une grande naïveté aussi. Wajcman croit qu'un acte philo-
Mais Wajcman a déjà quitté l'ordre des faits : un ordre sophique se reconnaît à son coefficient d'« absolu » ou de
« révisable » n'est pas assez fort à ses yeux. I l ne lui faut plus « radical ». Donc, il absolutise et radicalise tout, assortissant
« un fait, mais une thèse. Elle ne vise pas l'exactitude, mais la ses propositions de marqueurs si rhétoriques, si ressassés qu'ils
vérité. Elle est absolue et non révisable . » Que signifie-t-elle
28 en deviennent inconsistants : « nécessaire », « intégral »,
exactement, sous l'énoncé général « Il n'y a pas d'image de la « seul », « unique », « tout », « absolument », « non révi-
Shoah » ? Deux choses, en réalité. D'une part, une trivialité sable » , « je le sais », « c'est tout », etc. Aux quelques images
de bon sens, une évidence philosophique formulée depuis particulières de la Shoah, Wajcman veut opposer le tout indif-
l'aube des temps, à savoir que « tout le réel n'est pas soluble férencié d'un « s e u l objet [...], vrai objet, objet réel [...],
dans le visible », ou qu'il y a une « impuissance de l'image à unique objet. Irréductible. Le seul objet qui ne peut ni se
transmettre tout le réel ». Or, qui a jamais prétendu cela ?
23 détruire ni s'oublier. L'Objet absolu t...], impensable [...],
Si la controverse tenait à cette seule vérité, nous pourrions la sans nom et sans image»... qu'il baptise, d'un jeu de mots
clore sereinement : nous ne nous sommes tout simplement pas pour le moins étrange, « O.A.S. », c'est-à-dire : « Objet-Art-
entendus sur Yimageant de l'image, c'est-à-dire sur l'extension Shoah ». Or, c'est bien à cette entité-là que l'inimaginable
3 1

des mots « image » et « réel ». devient si nécessaire. C'est pour elle qu'il s'absolutise, qu'il ne
Double opération intellectuelle : Wajcman absolutise le réel, connaît plus d'exception, qu'il finit par étendre sa tyrannie à
« tout le réel », pour mieux le revendiquer ; puis il absolutise l'« irreprésentable », à l'« infigurable », à l'« invisible » ou à
l'image en « image toute », pour mieux la révoquer. D'un côté, l'« impossible ». N'y aurait-il, concernant la Shoah, que des
32

il oublie la leçon de Bataille ou de Lacan selon qui le réel, jugements d'inexistence ou de totalité ?
d'être « impossible », n'existe qu'à se manifester sous l'espèce Nous approchons le nœud de cette controverse. Il tient à
de bouts, de lambeaux, d'objets partiels. D'un autre côté, il l'expression malgré tout qui caractérisait, dans mon titre, le
feint d'ignorer ce que j'ai tenté d'élaborer concernant la nature mot images : non pas des images de tout (de la Shoah comme
essentiellement lacunaire des images. Là où il n'hésite pas à absolu), mais des images malgré tout. Ce qui veut d'abord dire :
utiliser ma propre critique du visible dans ses récents com- arrachées, au prix de risques inouïs, à un réel qu'elles n'avaient
mentaires sur Duchamp ou Malévitch , il m'impute une 30 certes pas le temps d'explorer - d'où l'inanité du titre choisi
par Elisabeth Pagnoux : « Reporter photographe à
Auschwitz » - , mais dont elles réussirent, en quelques minutes,
26. Ibid., p. 122. Cf., a contrario, les témoignages recueillis, par exemple, dans à capter lacunairement, fugitivement, quelques aspects. Or,
E. Klee, W. Dressen et V. Riess, Pour eux « c'était le bon temps ». La vie ordi-
naire des bourreaux nazis (1988), trad. C. Métais-Biihrendt, Paris, Pion, 1990, Wajcman refuse par principe de situer ce malgré tout dans
p. 216. Cf. également les dessins de David Olère, dans D. et A. Oler, Witness. l'historicité propre à la résistance juive d'Auschwitz, décidée
Images of Auschwitz, Richland Hills, West Wind Press, 1998, p. 25-27, où le
rayon du plafonnier est aussi fortement marqué pour la scène d'entrée dans la
chambre à gaz que pour celle du gazage lui-même. 1992, p. 53-85 (« La dialectique du visuel, ou le jeu de l'évidement ») ; ou bien
27. G. Wajcman, « "Saint Paul" Godard contre "Moïse" Lanzmann », art. cit., p. 171-187 (« La ressemblance moderne » comme « déchirement de la ressem-
p. 122. blance ») que l'on peut comparer avec La Ressemblance informe, ou le gai savoir
28. Id., « De la croyance photographique », art. cit., p. 47. visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 7-30 (« Comment déchire-
29. Ibid., p. 47 et 63. Je souligne. t-on la ressemblance ? »).
30. Id., L'Objet du siècle, Paris, Verdier, 1998, p. 92-133 (« Rien à voir ») que 31. Id., L'Objet du siècle, op. cit, p. 25 et 237-238.
l'on peut comparer avec Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 32. Id., « De la croyance photographique », art. cit., p. 47-48.
80 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 81

qu'elle était à émettre des signes visuels de la machine meur- Le nœud de cette controverse réside donc dans une éva-
trière où elle se savait déjà perdue. Là où l'expression malgré luation différente des rapports entre histoire et théorie (où se
tout tentait de dire l'acte producteur de ces images mêmes jouent si souvent, en effet, les débats sur le statut épistémique
- acte de résistance à Auschwitz, en 1944 -, Wajcman préfère des images). Il réside, corrélativement, dans une évaluation dif-
le comprendre comme un simple trait d'opinion sur l'image férente des rapports entre singulier et universel. Jusque dans
en général - un geste d'arrogance théorique, à Paris, en 2001 : ' ses conséquences éthiques et esthétiques, cette querelle ne
« Malgré tout quoi ? Malgré que la Shoah soit inimaginable, cesse, au fond, de décliner la question même des rapports entre
malgré tout et malgré tout le monde ». Ce malgré tout n'est
33
le fait singulier et la thèse universelle. Pour Wajcman, les
plus envisagé, dès lors, que comme la formule stylistique d'un quatre photographies d'août 1944 sont peut-être un fait his-
« slogan », d'une « incantation magique » ou d'une « solution torique mais ne sauraient en aucun cas déroger à la vérité géné-
miracle » aux apories de la Shoah comme concept philoso- rale de son image déjà pensée : or l'image n'est, croit-il, que
phique à l'âge du postmodernisme . 34
leurre, méconnaissance, captation, aliénation, mensonge. Il est
Ce refus de comprendre le point de départ s'explique, évi- significatif que Wajcman n'ait pas voulu critiquer de façon
demment, par le refus d'admettre le point d'arrivée. En invo- interne mon analyse des quatre images d'Auschwitz : si c'était
quant les deux « époques de l'inimaginable », j'ai voulu ana- le cas, il eût proposé une interprétation différente ou diver-
lyser, l'un après l'autre, deux contre-exemples à ces régimes gente, une analyse visuelle ou événementielle alternative. I l se
communs : d'abord, le malgré tout de l'histoire elle-même, qui contente, en réalité, de révoquer cette analyse en son principe
dénote la résistance politique, héroïque, de ceux qui réussirent et, au-delà, de révoquer tout regard sur ces images. Donc de
à prendre quatre photographies de Birkenau en plein fonc- les annuler elles-mêmes comme faits historiques : « C'est qu'il
tionnement ; ensuite, le malgré tout de la pensée qui en ques- n'y avait rien à voir » de la Shoah, prétend-il en effet . 36

tionne la mémoire, celle qui voit, dans le fait historique sin- Je suis parti d'un présupposé différent et, sans doute, un
gulier, une exception théorique propre à modifier l'opinion peu plus pessimiste encore : il y avait à voir, et de toutes sortes
préexistante sur l'« inimaginable ». Si Gérard Wajcman pose de façons. Il y avait à voir, et à entendre, et à sentir, et à déduire
sa vérité comme « thèse non révisable » en revendiquant une de ce qu'on voyait ou de ce qu'on ne voyait pas (les trains qui
belle indifférence quant à Xexactitude des faits - ayant admis, arrivaient pleins et qui repartaient vides, sans interruption). Et
sur le plan historique, qu'il « n'en sai[t] rien », mais déclarant cela pourtant, à beaucoup, demeura curieusement hors de la
que cela, de toute façon, n'y changera rien - , c'est qu'il veut
35
sphère du savoir. On voyait, malgré toute la censure, d'indu-
dissocier à tout prix l'histoire et le concept. I l est donc prêt à bitables segments la « Solution finale » : on ne voulait pas le
jeter toutes les singularités de la première pour la seule géné- savoir. De même que la radicalité du crime nazi nous impose
ralité du second. Il ne voit aucune solution de continuité, de repenser le droit et l'anthropologie (comme l'a montré
aucune transmission possible, entre la tentative, par les pri- Hannah Arendt) ; de même que l'énormité de cette histoire
sonniers d'Auschwitz, d'extraire des images pour donner à voir
nous impose de repenser le récit, la mémoire et l'écriture en
quelque chose de la machine d'extermination, et la tentative
général (comme l'ont montré, chacun à sa façon, Primo Levi
historienne, des années plus tard, pour extraire de ces images
ou Paul Celan) ; de même l'« inimaginable » d'Auschwitz nous
quelque chose qui fasse sens dans notre compréhension, jamais
impose, non d'éliminer, mais bien de repenser l'image lors-
close, de la Shoah.
qu'une image d'Auschwitz, tout à coup, concrètement, fût-elle
lacunaire, nous tombe sous les yeux. Les quatre photographies
prises en août 1944 par le Sonderkommando du crématoire V
33. Ibid., p. 48.
34. Ibid., p. 49 et 54.
35. M., « "Saint Paul" Godard contre "Moïse" Lanzmann», art. cit., p. 122. 36. 14., L'Objet du siècle, op. cit., p. 239.
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sont l'exception qui demandent de repenser la règle, le fait qui « Inimaginable » est un mot tragique : il porte sur la dou-
demande de repenser la théorie. leur intrinsèque de l'événement et sur sa difficulté concomi-
\limage résolue par sa règle ou par sa « thèse non révisable » tante à être transmis. Wajcman, après d'autres, en a fait une
devait faire place, dans mon esprit, à une question nouvelle, « thèse non révisable » : le mot, désormais, porte sur le statut
irrésolue : question qui révèle tout l'enjeu théorique d'une ontologique, sur la « pureté » de l'événement. Événement
image repensée interminablement. N'est-il pas injuste et même ' « pur d'images » puisqu'« il n'y avait rien à voir ». C'est bien
cruel, au nom d'un concept autoritaire, de révoquer par avance à cet inimaginable-là, cet inimaginable comme dogme, que
le projet - fût-il utopique - des membres du Sonderkommando s'adressait mon objection. Précisons un peu, puisque cela n'a
d'Auschwitz ? Si le risque qu'ils prenaient signifie leur espoir pas été si bien entendu : la critique porte sur le prétexte saisi
mis dans une telle transmission d'images, ne doit-on pas par Wajcman pour parler toujours en termes de règle absolue,
prendre au sérieux cette transmission même, et se pencher qu'il s'agisse des images en général, de l'histoire en général,
attentivement sur les images en question, non comme un leurre de la Shoah en général, voire de l'art en général... Devant cette
décrété par principe, mais comme ces « instants de vérité » infatuation théorique et cette certitude si grande qu'elle
dont Arendt et Benjamin ont souligné l'importance ? dédaigne même d'argumenter - « c'est une thèse [...], elle est
Mes deux contradicteurs, semble-t-il, ont été à ce point héris- absolue et non révisable » -, j'ai rappelé quelques faits histo-
sés par mon objection à la « thèse de l'inimaginable » qu'ils ont riques sur lesquels Wajcman ne s'était simplement jamais pen-
refusé de la comprendre pour ce qu'elle est. Je n'ai pas révo- ché : quelques exceptions malgré tout ayant valeur critique à
qué l'inimaginable aussi absolument qu'eux-mêmes prétendent l'endroit de l'inimaginable posé comme règle absolue. Il faut
révoquer mon propre argument. Ils confondent critiquer avec désormais entendre dans ce malgré tout une objection au tout,
rejeter, ils se tiennent dans la pseudo-radicalité du tout ou rien. un faisceau d'arguments et de faits donnés malgré le tout de
Ma tentative - savoir quelque chose de spécifique à partir de l'inimaginable érigé en dogme.
quelques images - partait explicitement du constat « qu'imagi- Sur ce point, Gérard Wajcman a bien raison de se sentir
ner cela, de toutes les façons [...], nous ne le pouvons, nous ne fermement mis en cause. L'inimaginable de la Shoah signifie
le pourrons pas jusqu'au bout. » Je n'ai donc jamais rejeté Y in- pour lui : n'imaginer rien. Non seulement, dit-il, « il n'y avait
imaginable comme expérience. « Inimaginable » fut un mot rien à voir » : ce qui est faux (relisons une fois encore les des-
nécessaire aux témoins qui s'efforçaient de raconter, comme à criptions des membres du Sonderkommando), et ce qui, de
ceux qui s'efforçaient de les entendre. Quand Zalmen Lewental toute façon n'eût en rien forclos le mouvement de l'imagina-
entreprend son récit du pire, il prévient son lecteur que nul ne tion, bien au contraire. Mais encore imaginer serait « impos-
peut s'imaginer une telle expérience : c'est pourquoi il la raconte sible », « parfaitement au-delà de toute volonté, de toute
malgré tout, jusqu'à ce que notre âme soit définitivement habi- conscience et de tout inconscient » : ce qui semble bien
38

tée des images - précises mais partielles, souveraines mais lacu- étrange, venant d'un psychanalyste. Ne serait-il pas plus juste
naires - qu'il a choisi de nous en transmettre . 37
d'observer combien la Shoah investit de part en part notre
monde imaginaire et symbolique, nos rêves et nos angoisses,
37. Z. Lewental, cité par H . Langbein, Hommes et femmes à Auschwitz (1975),
notre inconscient en général ? Et combien il ne nous est sou-
trad. D. Meunier, Paris, UGE, 1994, p. 3. On dispose désormais, après l'édition vent possible que d'imaginer, ce qui ne veut pas dire, bien évi-
de B. Mark (Des voix dans la nuit, ha résistance juive à Auschwitz-Birkenau demment, épuiser la vérité de ce qu'on imagine ? Wajcman
[1965], trad. E. et J. Fridman et L. Princet, Paris, Pion, 1982), d'une nouvelle n'a-t-il jamais senti lever en lui les images du terrible à l'écoute
traduction, plus complète, des Rouleaux d'Auschwitz, sous la direction de
P. Mesnard et C. Saletti, dans un numéro spécial, intitulé « Des voix sous les des témoins, des parents, des rencontres avec les livres d'his-
cendres. Manuscrits des Sonderkommandos d'Auschwitz », de la Revue d'histoire
de la Shoah. Le monde juif, n° 171, 2001. C'est cette dernière édition que je cite-
rai désormais.
38. G. Wajcman, « De la croyance photographique », art. cit., p. 54.
84 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE

toire, des listes où apparaissent nos noms, des premiers grands « Tout le réel n'est pas soluble dans le visible », il suppose
40

cauchemars, des premières découvertes d'images animées dans implicitement que la thèse inverse - qu'il croit être la mienne -
Nuit et brouillard, des reconstitutions archéologiques de Raul dirait : « Tout le réel est soluble dans le visible ». Il croit donc
Hilberg, des albums de Yad Vashem, des témoignages vécus que l'image, pour son adversaire fantasmé, résout le réel, en
dans les images, les visages et les paroles du film Shoah ? constitue quelque chose comme l'intégrale. Si l'inimaginable
L'existence même et la forme des témoignages contredisent revient pour lui à n'imaginer rien, l'image reviendra fatalement
puissamment le dogme de l'inimaginable. C'est en tant même à imaginer tout. Pourquoi créer une chimère conceptuelle pour
qu'expérience tragique que l'inimaginable appelle sa contra- la révoquer si fort ? Celui qui, trop violemment, conjure les
diction, l'acte d'imaginer malgré tout. C'est parce que les nazis fantômes, ne donne-t-il pas le meilleur indice qu'il est sujet à
voulaient leur crime inimaginable que les membres du leur hantise ?
Sonderkommando d'Auschwitz ont décidé d'extraire malgré Dans cette perspective conjuratoire qui ignore toute nuance
tout ces quatre photographies de l'extermination. C'est parce théorique - qui fait même fi de toute observation sensible -,
que la parole des témoins défie notre capacité à imaginer ce l'image ne se soutiendrait donc, conceptuellement, que d'être
qu'elle nous raconte que nous devons tenter malgré tout de le une image toute. Ce qui permet de mieux la bannir au nom
faire, afin, justement, de mieux entendre cette parole du témoi- de « tout le réel ». Or, c'est contre une telle présupposition
gnage. Là où produire une image fut une puissance affirma- que j'ai élevé l'objection théorique de Ximage-lacune et que j'ai
tive, un acte de résistance politique de la part des photographes considéré comme légitime la quête archéologique sur le rôle
clandestins de Birkenau, rejeter aujourd'hui toute image des vestiges visuels dans l'histoire, dont les quatre photogra-
devient l'impuissance du pur évitement, un symptôme de résis- phies de 1944 offrent un exemple particulièrement puissant.
tance psychique face au terrible qui nous regarde depuis ces L'image est faite de tout : façon de dire sa nature d'amalgame,
photographies. d'impureté, de choses visibles mêlées à des choses confuses,
Un trait caractéristique de cette « résistance à l'image », c'est de choses leurrantes mêlées à des choses révélatrices, de formes
qu'elle reprend spontanément les formes traditionnelles de visuelles mêlées à de la pensée en acte. Elle n'est donc ni tout
l'iconoclasme politique : rejets en bloc, rhétoriques de la cen- (comme le craint secrètement Wajcman), ni rien (comme il l'af-
sure morale, volonté de détruire des « idoles », ressassement firme péremptoirement). Si l'image était « toute », il faudrait
colérique des mêmes impossibilités de droit. Or, nous savons dire, sans doute, qu'il n'y a pas d'images de la Shoah. Mais
bien que l'iconoclaste ne hait tant les images que parce qu'il c'est précisément parce que l'image n'est pas toute qu'il
lui prête, au fond, un pouvoir bien plus grand que ne lui en demeure légitime de constater ceci : il y a des images de la
accorde l'iconophile le plus convaincu : cela se vérifie depuis Shoah, qui, si elles ne disent pas tout - et encore moins « le
les querelles byzantines et les Pères de l'Église occidentale jus- tout » - de la Shoah, sont toutefois dignes d'être regardées et
qu'aux plus récentes « guerres d'images » qui accompagnent interrogées comme faits caractéristiques et comme témoi-
attentats, massacres ou conflits armés . Ainsi, lorsque Gérard
39 gnages à part entière de cette tragique histoire.
Wajcman résume sa thèse de l'inimaginable en déclarant :

C'est cette valeur historique de l'image qu'a interrogée, sous


39. Sur l'usage et la querelle des images dans le monde byzantin, cf. notam-
ment H. Belting, Image et culte. Une histoire de l'image avant l'époque de l'art la direction scientifique d'un historien de la photographie,
(1990), trad. F. Muller, Paris, Le Cerf, 1998. Sur Tertullien et sa haine contra- Clément Chéroux, le projet d'exposition qui vit le jour en jan-
dictoire du visible, cf. G. Didi-Huberman, « La couleur de chair, ou le paradoxe
de Tertullien », Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 35, 1987, p. 9-49. Sur la sur-
vivance de ces problèmes théologico-politiques dans les débats actuels, cf. notam-
ment M. J. Mondzain, L'Image peut-elle tuer ?, Paris, Bayard, 2002. 40. G. Wajcman, « De la croyance photographique », art. cit., p. 47.
86 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 87

vier 2001 sous le titre Mémoire des camps : autant que ma


41
Il était donc cohérent que des historiens de la période nazie
propre analyse - qui clôturait le volume publié à l'occasion -, puissent rencontrer, pour ce projet d'exposition, des historiens
ce fut l'exposition elle-même qui, dans son principe, a « scan- du médium photographique : ils ont réfléchi ensemble sur
45

dalisé » Elisabeth Pagnoux. En sorte qu'aller la visiter, selon le statut particulier de la documentation visuelle relative aux
elle, suffisait à faire acte, non seulement de voyeurisme camps. Ils sont partis de deux constatations principales : d'une
déplacé, mais encore de sadisme abject : « Sauf à être de ceux part, les images existantes - environ un million et demi de cli-
qui exultent d'horreur, c'est une raison suffisante pour ne pas ' chés disséminés dans divers fonds d'archives - sont des images
aller voir l'exposition . » Les expositions de photographies
42
survivantes qui constituent, malgré leur nombre déjà considé-
sur les camps nazis n'ont pourtant pas manqué depuis une cin- rable, la part infime d'un archivage qui fut en grande partie
quantaine d'années : qu'il suffise, en France, de rappeler l'ef- réalisé, puis systématiquement détruit à l'approche des Alliés,
fort pédagogique constant du Centre de documentation juive par les nazis eux-mêmes ; d'autre part, ces images survivantes
contemporaine, dont les panneaux photographiques ont cir- sont généralement des images mal vues, et mal vues parce que
culé partout sans susciter, du moins à ma connaissance, ce type mal dites : mal décrites, mal légendées, mal classées, mal repro-
de protestation morale. duites, mal utilisées par l'historiographie de la Shoah. Que la
Paradoxalement, donc, la controverse aura surgi, non pas photographie de Rovno en Ukraine - des femmes et des
sur la question d'exposer de telles images - ce qui avait sou- enfants du ghetto de Mizocz menés à l'exécution - soit encore
vent été fait, les images étant connues dans leur grande majo- utilisée comme un document sur l'entrée des chambres à gaz
rité - , mais à partir du moment où le médium photographique de Treblinka, que les photogrammes du bulldozer poussant les
comme tel était interrogé dans cette iconographie si éprou- corps dans une fosse à Bergen-Belsen soient encore associés à
vante. Telle est la « nouveauté » qui a choqué nos deux cen- l'extermination des juifs par le Zyklon B, voilà bien qui néces-
seurs, un peu comme si l'on devait se scandaliser qu'un lin- site « une véritable archéologie des documents photogra-
guiste ou un stylisticien ose un jour prendre pour objet d'étude phiques », comme le propose Clément Chéroux. Elle ne
les témoignages écrits de la Shoah. Pourtant, ce genre d'ini- pourra se faire qu'« en interrogeant les conditions de leur réa-
tiative correspond exactement à une évolution actuelle de l'his- lisation, en étudiant leur contenu documentaire, et en ques-
toriographie des camps de concentration et d'extermination tionnant leur utilisation ». 46

nazis . Dans son récent livre sur la question des « sources »,


43
Lourd programme. Il est nécessaire, par exemple, d'avoir
Raul Hilberg a insisté sur le problème crucial des matériaux accès au revers des images - ce que les récentes campagnes
documentaires, en particulier des « matériaux visuels » : il d'informatisation oublient le plus souvent de faire - pour gla-
évoque autant la fréquente difficulté à « déchiffrer ce qu' [on] ner le moindre indice, la moindre inscription susceptible de
voit » dans une photographie, que la nécessité de s'affronter mieux situer l'image et de mieux identifier, autant que pos-
à un type de documents dont « les mots résumeraient mal la sible, l'auteur de la photographie : la question du point de vue
richesse de son contenu ». 44
(majoritairement nazi, on s'en doute) étant capitale en ce
domaine. L'exposition Mémoire des camps et son catalogue,
plus précis, donnaient un cadre typologique pour ce travail
41. C. Chéroux (dir.), Mémoire des camps. Photographies des camps de concen-
tration et d'extermination nazis (1933-1999), Paris, Marval, 2001.
42. É. Pagnoux, « Reporter photographe à Auschwitz », art. cit., p. 89. tinence - mais sans s'y aventurer outre mesure - les questions de cadrage et de
43. Cf. J. Fredj (dir.), Les Archives de la Shoah, Paris, CDJC-L'Harmattan, « composition » (p. 55-56). Il consacre même un chapitre à la question du
1998. D. Michman, Pour une historiographie de la Shoah. Conceptualisations, ter- « style » (p. 77-141).
minologie, définitions et problèmes fondamentaux (1998), trad. N. Hansson, Paris, 45. Usen About, Christian Delage et Arno Gisinger d'une part, Pierre
In Press, 2001. Bonhomme, Clément Chéroux et Katharina Menzel d'autre part.
44. R. Hilberg, Holocauste : les sources de l'histoire (2001), trad. M.-F. de 46. P. Bonhomme et C. Chéroux, « Introduction », Mémoire des camps, op.
Paloméra, Paris, Gallimard, 2001, p. 18-19. Plus loin, Hilberg évoque avec per- cit., p. 10. C. Chéroux, « Du bon usage des images », ibid., p. 16.
88 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 89

évidemment inachevé. On y comprend mieux de quelle façon photographiques devinrent, pour le meilleur et pour le pire,
la photographie des camps fut à la fois rigoureusement inter- une partie intégrante de la mémoire des camps . 52

dite et systématiquement instrumentalisée par l'administration Or, de toute cette mémoire photographique - et cinémato-
concentrationnaire ; de quelle façon les nazis contournèrent
47
graphique, nous y reviendrons -, Elisabeth Pagnoux et Gérard
eux-mêmes la censure et produisirent des « images d'ama- Wajcman n'ont voulu voir que le pire. Nous pouvons, jusqu'à
teurs » sortant de tout cadre officiel ; de quelle façon, enfin,
48
un certain point, les comprendre : le pire domine, le main
certains prisonniers réussirent à réaliser eux-mêmes - de leur ' stream consacre le pire. Un petit garçon du ghetto de Varsovie,
propre point de vue, mais à leurs risques et périls - ces images bras levés, hantait nos cauchemars d'enfants ; il s'utilise 53

malgré tout dont les quatre photographies d'août 1944 offrent, aujourd'hui dans une publicité pour groupe de rock . Mais 54

sans aucun doute, l'exemple-limite . 49


Elisabeth Pagnoux et Gérard Wajcman confondent tout :
Si la partie consacrée à la période de la Libération appa- d'abord, quand ils s'en prennent au mensonge du « scoop »
raissait plus complète que les autres, c'est d'abord que la pro- ou à l'inconvenance d'une « révélation [...] sur la Shoah », ils
duction d'images, à l'ouverture des camps, connut un acmé attribuent aux organisateurs de l'exposition Mémoire des camps
sans précédent. C'est, ensuite, que l'historiographie de ce un effet d'annonce qui n'a existé que dans le traitement jour-
moment a déjà bien réfléchi au rôle essentiel des images. En nalistique de cette manifestation . 55

1945 commence véritablement une nouvelle époque de la L'autre confusion est plus fondamentale, puisqu'elle traverse
preuve visuelle, lorsque les états-majors alliés accumulent les toute la conception que Wajcman et Pagnoux se font de
témoignages photographiques des crimes de guerre afin de l'image comme telle : aucune des photographies exposées dans
confondre les responsables au procès de Nuremberg . Mais 50

ce fut aussi une nouvelle époque de Vépreuve visuelle qui, alors, dir. M.-A. Matard-Bonucci et E. Lynch, Bruxelles, Éditions Complexe, 1995,
commença : une époque de la « pédagogie par l'horreur » que p. 101-105. M.-A. Matard-Bonucci, « L a pédagogie de l'horreur», ibid., p. 61-
les gouvernements alliés avaient décidé de mettre en place, et 73. C. Brink, Ikonen der Vernichtung, op. cit., p. 23-99. S. Lindeperg, Clio de 5
que les magazines du monde entier, comme les actualités fil- à 7, op. cit., p. 67-111 et 155-209.
52. La troisième partie de l'exposition, intitulée « Le temps de la mémoire
mées, relayèrent de façon intense . Dès ce moment, les images
51
(1945-1999) », faisait curieusement l'impasse sur les prolongements sociaux de
la photographie des camps, pour se consacrer à une exploration esthétique plus
contestable. Cette partie a été critiquée, notamment, par M. B. Servin, « Au sujet
47. I. About, « La photographie au service du système concentrationnaire de l'exposition Mémoire des camps », Revue d'histoire de la Shoah. Le monde juif,
national-socialiste (1933-1945) », ibid., p. 29-53. n" 72, 2001, p. 340-342, et par C. Baron, « À propos d'une exposition (suite) »,
48. C. Chéroux, « Pratiques amateurs », ibid., p. 14-11. ibid., p. 342. Il eût peut-être suffi d'exposer les collages de Wladyslaw
49. là., « Photographies clandestines de Rudolf Cisar à Dachau » et Strzeminski ou l'Atlas de Gerhard Richter, dont il est brièvement question dans
« Photographies de la Résistance polonaise à Auschwitz », ibid., p. 84-91. Cf. l'article de A. Gisinger, « La photographie : de la mémoire communicative à la
également l'entretien réalisé avec Georges Angéli, ibid., p. 78-83. mémoire culturelle », Mémoire des camps, op. cit., p. 179-200. Pour une étude
50. C. Delage, « L'image photographique dans le procès de Nuremberg », très complète du rôle de l'image photographique dans la mémoire allemande de
ibid., p. 172-173. Cf. les travaux de C. Brink, Ikonen der Vernichtung. Ôffentli- la Shoah, cf. H . Knoch, Die lat als Bild. lotografien des Holocaust in der deut-
cher Gebrauch von lotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern schen Erinnerungskultur, Hambourg, Hamburger Edition, 2001.
nach 1945, Berlin, Akademie Verlag, 1998, p. 101-142. S. Lindeperg, Clio de 5 53. Cf. notamment A. Bergala, Nul mieux que Godard, Paris, Cahiers du
à 7. Les actualités filmées de la Libération : archives du futur, Paris, CNRS, 2000, cinéma, 1999, p. 202-203. G. Walter, La Réparation, Paris, Flohics, 2003.
p. 211-266, où est traduit, en outre, l'article de L. Douglas, « L e film comme 54. Cf. P. Mesnard, Consciences de la Shoah. Critique des discours et des repré-
témoin », ibid., p. 238-255. sentations, Paris, Kimé, 2000, p. 35. Il s'agissait d'une campagne publicitaire dans
51. C. Chéroux, « L"'épiphanie négative" : production, diffusion et répection le métro parisien, en janvier 1997, destinée à promouvoir la tournée du groupe
des photographies de la libération des camps », Mémoire des camps, op. cit., de rock français Trust.
p. 103-127. Id., « 1945 : les seuils de l'horreur », Art Press, hors-série, mai 2001 55. G. Wajcman, « De la croyance photographique », art. cit., p. 64-65.
(« Représenter l'horreur »), p. 34-39. Cf. les travaux de S. Callegari, M. Guit- É. Pagnoux, « Reporter photographe à Auschwitz », art. cit., p. 84-85 (où les
tard et C. Richez, « Le document photographique : une histoire à reconstruire », formules citées sont extraites, non du catalogue lui-même, mais du magazine
La Libération des camps et le retour des déportés. L'histoire en souffrance, Télérama).
90 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 91

Mémoire des camps n'est adéquate à son objet, la Shoah. dire ainsi une classe entière d'objets sous le prétexte qu'ils ne
Preuve qu'« il n'y a pas d'image de la Shoah » ? Ce raisonne- disent pas tout.
ment a été repris par Jacques Mandelbaum dans un article au Quant à la valeur d'usage, nos deux polémistes se mettent
titre éloquent : « La Shoah et ces images qui nous manquent ». dans la position absurde de vouloir sacrifier le langage dans son
I l faut admettre, écrit-il, que, « s'agissant de la Shoah, l'image entier dès lors qu'un seul mensonge serait émis. Or, les myriades
est précisément ce qui manque » ; et, à celui qui opposerait de mensonges proférés en permanence n'empêcheront jamais
les nombreux - et bouleversants - clichés réunis dans Mémoire ' la parole d'être ce qui nous est le plus précieux. Il en est de
des camps, il rétorque d'avance : « Toutes les images connues, même des images : oui, les images mentent. Mais pas toutes, pas
s'agissant de ce crime-là, sont donc, sinon fausses, du moins sur tout et pas tout le temps. Lorsque Gérard Wajcman observe
inappropriées . » Plus radicaux, Wajcman et Pagnoux lais-
56 qu'« il y a aujourd'hui une boulimie d'images » et de men-
sent comprendre que, puisque toutes les images de la Shoah songes , il ne fait qu'énoncer une triste banalité à laquelle nous
59

sont inappropriées à leur objet, alors elles sont nécessairement sommes tous confrontés (et que j'évoquais moi-même en par-
fausses et même faussaires. C'est bien pourquoi « il n'y a pas lant d'un « monde repu, presque étouffé, de marchandise ima-
d'image de la Shoah ». Les images manquent parce que les ginaire » ) . Il est vrai que le terrible aujourd'hui - la guerre, les
images mentent ''. y massacres de civils, les charniers - est devenu lui-même une
Confusion théorique : on rabat ici une valeur d'existence et marchandise, et cela par images interposées. Lorsque Wajcman
un statut ontologique sur une valeur d'usage. Statut ontolo- écrit qu'« il n'y a pas d'images de la Shoah », il déplore silen-
gique ? Oui, les images sont « inappropriées ». Les images ne cieusement l'absence d'images vraies - d'images toutes - et
sont pas « toute la vérité » - cette adaequatio rei et intellectus déplore à pleine voix qu'il y ait trop d'images fausses - d'images
de la formule traditionnelle - , elles sont donc « inadéquates » pas-toutes - de la Shoah.
à leur objet. Voilà qui est incontestable, mais dont la généralité Images fausses : dès les années cinquante, Roland Barthes
est si grande qu'elle n'autorise rien de plus qu'un principe d'in- critiquait, dans les « photos-chocs », cette façon de « presque
certitude gnoséologique. L'inadéquation ne caractérise-t-elle toujours surconstruire l'horreur », en sorte que ces images
pas tout ce que nous utilisons pour percevoir et décrire le deviennent « fausses, [immobilisées dans] un état intermédiaire
monde ? Les signes du langage ne sont-ils pas tout aussi « inadé- entre le fait littéral et le fait majoré . » Puis, les sociologues
60

quats », fût-ce différemment, que les images ? Ne savons-nous des médias ont analysé les nombreuses procédures de manipu-
pas que la « rose » en tant que mot sera toujours « l'absente de lation dont les images sont si souvent l'objet aux fins d'induire
tout bouquet » ? On conçoit l'aberration d'un argument qui telle ou telle croyance . Barbie Zelizer, dans son ouvrage sur
61

voudrait jeter au panier toutes les paroles ou toutes les images la photographie des camps, utilisait l'expression consacrée dans
sous prétexte qu'elles ne sont pas toutes, qu'elles ne disent pas le monde journalistique : « covering atrocity », comme si « cou-
« toute la vérité ». Là encore, Wajcman aurait dû relire Lacan vrir l'atrocité » consistait autant à l'occulter qu'à la décrire . 62

- le fameux « mi-dire » - avant de se croire autorisé à mau-


58

59. G. Wajcman, « De la croyance photographique », art. cit., p. 58.


60. R. Barthes, Mythologies, Paris, Le Seuil, 1957, p. 105-107.
56. J. Mandelbaum, « La Shoah et ces images qui nous manquent », Le Monde, 61. Cf. L. Gervereau, Les Images qui mentent. Histoire du visuel au XX" siècle,
25 janvier 2001, p. 17. Paris, Le Seuil, 2000 (notamment p. 203-219). Id., Un siècle de manipulations
57. Ces deux arguments mis ensemble font, bien entendu, le bonheur des par l'image, Paris, Somogy, 2000 (notamment p. 124-131).
négationnistes : ainsi Robert Faurisson a-t-il donné un commentaire réjoui de 62. B. Zelizer, Remembering to Forget. Holocaust Memory Through the
l'article de Jacques Mandelbaum dans le site Aaargh en date du 25 janvier 2001. Caméras Eye, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1998, p. 86-
58. Cf. J. Lacan, Le Séminaire, XX. Encore (1972-1973), éd. J.-A. Miller, Paris, 140. Cf. également G. H. Hartman, The Longest Shadow. In the Aftermath of
Le Seuil, 1975, p. 85 : « [...] toute la vérité, c'est ce qui ne peut pas se dire. the Holocaust, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Press, 1996. A. Liss,
C'est ce qui ne peut se dire qu'à condition de ne la pas pousser jusqu'au bout, Trespassing Through Shadows. Memory, Photography, and the Holocaust,
de ne faire que la mi-dire. » Minneapolis-Londres, University of Minnesota Press, 1998.
99 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE

Or, de la couverture journalistique au culte médiatique, de la que l'on regardait une photographie, on parlait d'ontologie en
constitution légitime d'une iconographie à la production abu- faisant l'impasse, éventuellement, sur les procédures formelles
sive des icônes sociales, il n'y a souvent qu'un pas . Pierre 63
spécifiques à ce médium. Mais opter pour le point de vue dia-
Vidal-Naquet notait avec justesse que le développement du métralement inverse revient à troquer le tout pour le rien. Cela
négationnisme n'a connu son plein essor « qu'après la diffusion revient à perdre de vue la puissance photographique elle-même
massive de [la série télévisée] Holocauste, c'est-à-dire après la et le point - problématique, il va sans dire - où l'image touche
spectacularisation du génocide, sa transformation en pur lan- au réel. Loin d'une telle recherche, Gérard Wajcman se
gage et en objet de consommation de masses . » Même le M
contente de proférer ses longues tirades iconoclastes où tout
témoignage audiovisuel des survivants - dont Claude est mélangé pour être rejeté : photos d'archives avec vulgari-
Lanzmann a, dans Shoah, donné les lettres de noblesse - connaît tés hollywoodiennes, science historique avec « idéal télévi-
aujourd'hui son époque d'industrialisation . 65
suel », le tout imprégné d'« un certain esprit du christia-
Que faire devant cela ? On peut douter des images : c'est-à- nisme » :
dire en appeler à un regard plus exigeant, un regard critique
qui cherche, en particulier, à ne pas se laisser envahir par « On aime les images [...]. C'est une passion humaine dévorante
l'« illusion référentielle ». Telle fut la position défendue, jus- qui anime notre époque. [C'est], je le crains, un ressort essentiel
tement, par Clément Chéroux et Ilsen About . Or, toute cri- 66 d'une certaine adhésion publique que semble susciter l'exposition
tique conséquente désire maintenir l'existence de son objet. Images des camps [sic]. Donner un lieu et une occasion à [...] des
On ne critique que ce à quoi l'on s'intéresse : critiquer n'est images en guise d'exutoire [...], de discrète consolation et d'invi-
jamais rejeter, rejeter n'est jamais critiquer. C'est pourtant bien sible ostensoir pour l'amour des images. [...]
à répudier les images - façon de ne pas douter qu'elles sont Comment, dans le vaste mouvement d'images des camps qui se
déploie ces derniers temps, négliger que l'ampleur mondiale du
« fausses » de toute manière - que s'emploie Gérard Wajcman. succès public et la reconnaissance officielle des films de Spielberg
I l ne fait là, d'ailleurs, que suivre un autre main stream : le et de Benigni reposent sur un sentiment commun, puissant, irré-
scepticisme radical du discours postmoderne à l'endroit de pressible qu'on doit et qu'on peut représenter la Shoah [...],
l'histoire (j'y reviendrai) comme de l'image, fût-elle photogra- [qu'Ion peut donc ainsi sans remords aller voir La Vie est belle et
phique . I l fut un temps où l'on abusait sans doute du cri-
67
y amener ses enfants, puisque ce sera accomplir une bonne action
tère d'« indicialité » et du « ça-a-été » barthésien : chaque fois tout en se divertissant. [...] La croyance que tout le visible est vir-
tuellement visible [sic], qu'on peut et qu'on doit tout montrer et
tout voir [...] est un credo de l'époque (un credo qui répond aussi
63. Ce qui s'illustre assez bien dans l'ouvrage de Y. Doosry (dir.), bien du fantasme de la science d'un réel entièrement pénétrable
Représentations of Auschwitz. 50 Years of Photographs, Paintings, and Graphics,
Oswiecim, Auschwitz-Birkenau State Muséum, 1995.
que d'un certain esprit du christianisme, ces deux polarités [sic],
64. P. Vidal-Naquet, Les Assassins de la mémoire. « Un Eichmann de papier » loin de se repousser l'une l'autre, se nouant ensemble dans l'idéal
et autres essais sur le révisionnisme, Paris, La Découverte, 1987 (éd. 1991), p. 133. télévisuel - la télé est au fond le lieu de la conjonction de la pas-
65. Cf. J. Walter, « Les archives de l'histoire audiovisuelle des survivants de sion chrétienne de l'image et de la croyance scientifique d'une
la Shoah. Entre institution et industrie, une mémoire mosaïque en devenir », Les transparence réelle du monde par les moyens de la technique ). » 68

Institutions de l'image, dir. J.-P. Bertin-Maghit et B. Fleury-Vilatte, Paris, Edi-


tions de l'EHESS, 2001, p. 187-200. Pour une réflexion au long cours sur ce
problème, cf. le périodique Cahier international - Etudes sur le témoignage audio- Amalgames plutôt qu'arguments : en moins de trois pages,
visuel des victimes des crimes et génocides nazis, Bruxelles, Éditions du Centre un enjeu de connaissance (analyser quatre photographies réa-
d'Études et de Documentation-Fondation Auschwitz, 1996-2002.
lisées par la résistance juive d'Auschwitz) a été rabattu sur un
66. I . About et C. Chéroux, « L'histoire par la photographie », Etudes photo-
graphiques, n° 10, 2001, p. 9-33. enjeu à'exposition (comme si l'entreprise de Clément Chéroux
67. Position récemment défendue par Y. Michaud, « Critique de la crédulité.
La logique de la relation entre l'image et la réalité », Etudes photographiques,
n° 12, 2002, p. 111-125. 68. G. Wajcman, « De la croyance photographique », art. cit., p. 58-60.
94 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 95

s'apparentait de quelque manière que ce fût avec un salon de taire les témoins » et, même, à perpétuer sadiquement l'œuvre
photographies), celui-ci à son tour rabattu sur un enjeu de de mort infligée aux victimes par les nazis :
divertissement (« l'ampleur mondiale du succès public » des
films de Spielberg et de Benigni), tout cela finalement rabattu « Une photo de la chambre à gaz transmet l'horreur au sens où
sur un enjeu d'abrutissement ( « l a télé»). La volonté polé- elle la perpétue. [•••] Se perpétuer, c'est-à-dire anéantir, continuer
mique fait oublier à Wajcman que, quand on parle d'images d'anéantir. [...] Pour qui garde la mémoire du crime, l'idée d'en
regarder encore une image [...] est insupportable et une photo
photographiques réalisées par les membres d'un Sonder- n'apprend rien de plus que l'on ne sache déjà . » 12

kommando voué à la mort et d'images cinématographiques réa-


lisées par les membres de l'équipe Spielberg ou Benigni, ce Toute cette conception est évidemment dominée, outre son
n'est pas des mêmes images que l'on parle. L'image n'est pas moralisme, par l'antagonisme absolu du voir et du savoir (alors
toute, l'image n'est donc pas la même partout : ce que Wajcman qu'un historien des images cherche, non moins évidemment,
veut à tout prix ignorer en fantasmant un « consensus » de à mettre au jour leurs points de contact). Les images, selon
l'image qui aurait, dans tous les cas, l'unique valeur - c'est-à- Pagnoux et Wajcman, ne nous apprennent rien et, pire, nous
dire l'unique défaut - du mensonge. attirent dans ce mensonge généralisé qu'est la croyance. Le
« fétichiste » est alors désigné comme celui qui croit apprendre
quelque chose de ce qu'il voit sur une photographie : il sacri-
fie aux fausses divinités, aux idoles (sens traditionnel du
D'où le thème du fétichisme généralisé, cette puissance per- concept de fétiche) ou à la marchandise spectaculaire du capi-
verse des images sur nos consciences et nos inconscients. Eli- talisme généralisé (sens marxiste, voire situationniste, du féti-
sabeth Pagnoux construit le motif en se faisant un collier apo- chisme). À cette véritable diabolisation de l'image, Wajcman
tropaïque des mots « perversité », « fiction » - où le mot tente d'apporter une caution psychanalytique, en articulant
« fétiche » trouve, on le sait, son étymologie -, « voyeurisme » d'office le paradigme religieux de la croyance sur le paradigme
et « jouissance par l'horreur ». « La photo ne remplacera
69
psychopathologique de la perversion sexuelle :
jamais le regard », semble-t-elle découvrir . Cette platitude
70

sera mise à profit pour nous interdire de regarder les photo- « Il y a [...] quelque chose qui, avec ces quatre images, tient de
graphies d'août 1944. Car les regarder serait fiction (« achar- l'ostension du linceul d'Auschwitz. [...] La vérité révélée par
nement à bâtir le néant»), donc mensonge («nous pouvons l'image, attestée dans l'image, parce que ces images seraient ce qui
entrer à l'intérieur de la chambre à gaz » : allusion directe à nous reste visiblement d'Auschwitz. [Cette opération obéit à] une
l'écœurante séquence des douches dans La Liste de Schindler). sorte de manifestation de la fétichisation religieuse [...] dont Freud
Ce serait aller trop près, d'un regard « obsédé par l'intérieur » a démonté le mécanisme [...] fétichiste, celui qui va s'employer à
et procédant à la « négation de la distance ». Mais ce serait recouvrir l'absence, le manque à voir de toutes sortes de choses
aussi aller trop loin (« on s'éloigne d'Auschwitz » ) . Ce serait qu'il exposera et adorera comme des reliques du phallus man-
trop voir, jusqu'au « voyeurisme ». Mais ce serait aussi ne rien quant . »
73

voir, par « acharnement à détruire le regard ». Pourquoi 7 1

tous ces renversements ? Parce que la simple activité de Par-delà la question du voir et du savoir se pose donc, dans
« regarder les photos » ne sert, selon Pagnoux, qu'à « faire ces lignes, la question de l'image et de la vérité. Mon analyse
des quatre photographies d'Auschwitz supposait, en effet, la
mise en jeu d'un certain rapport - lacunaire, « en lambeaux »,
69. É. Pagnoux, « Reporter photographe à Auschwitz », art. cit., p. 94.
70. Ibid., p. 91. 72. Ibid., p. 89 et 92-93.
71. Ibid., p. 87, 90, 94 et 102-103. 73. G. Wajcman, « D e la croyance photographique», art. cit., p. 81-83.
96 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 97

aussi précieux que fragile, aussi évident que difficile à analy- CBS des photographies de Birkenau, dont leurs auteurs ont tel-
ser - de l'image à la vérité. J'ai d'abord regardé ces images lement désiré que nous y portions attention, pour que nous y
comme des images-faits. C'est-à-dire à la fois comme une ten- puissions comprendre, visuellement, quelque chose de ce qui
tative de représentation visuelle menée par les membres du se passait là-bas ?
Sonderkommando à l'endroit de leur expérience de ce monde Mais Wajcman est allé déjà trop loin dans sa logique de terre
infernal où ils se savaient condamnés, et comme un geste , brûlée. Il ne peut plus reculer. Ce qu'il veut bien concéder à
concret, politique, l'acte de prendre clandestinement, depuis tles « tableaux », de préférence abstraits, il le refusera de toute
l'intérieur du camp, quatre photographies de l'extermination façon à la photographie, à toute la photographie. Aussi sérieu-
pour les transmettre à l'extérieur par le biais de la Résistance sement qu'il avait donné « la » définition de l'œuvre d'art, il
polonaise. Dans cette perspective, les clichés d'août 1944 sont se croira autorisé à juger « la » photographie en général comme
à la fois des images de la Shoah en acte - fussent-elles extrê- « spécialement fétichique » , en conséquence de quoi elle sera
mement partielles, comme sont en général les images - et un excommuniée, purement et simplement, du domaine de l'art :
fait de résistance historique ayant l'image pour enjeu.
Pour Wajcman, au contraire, ces quatre photographies ne « [...] au-delà de ces photographies, c'est la photographie comme
sont que des images-fétiches. Ce jugement part de deux discipline qui semble elle-même se révéler ici. Non seulement on
« thèses non révisables » : premièrement, toute vérité se fonde a le sentiment que la photographie suscite spécialement le féti-
chisme, mais qu'il y a quelque chose comme un fétichisme pho-
sur un manque, une absence, une négativité non dialectisable
tographique fondamental (ce dont l'extrême frénésie qui anime le
(thèse d'inspiration lacanienne). Deuxièmement, « toute image marché de la photographie ne serait que le symptôme, mais indu-
est une sorte de dénégation de l'absence », ce qui se dit bitable). J'ajoute que cette logique fétichiste de la photographie
encore : « Aucune image ne peut montrer l'absence », puisque non seulement ferait obstacle, à mes yeux, pour compter la pho-
« l'image est toujours affirmative ». Conclusion : toute image
74
tographie comme un art, mais cela lui donnerait même plutôt la
serait un « substitut attrayant » du manque, c'est-à-dire son valeur d'accomplir le contraire de l'œuvre d'art . » 11

fétiche. Le raisonnement est si vite bouclé sur cette rédhibi-


toire image toute que, dans un contexte plus noble - « l'œuvre Ces lignes ne relèvent pas de la seule méconnaissance. Gérard
d'art », dont Wajcman prétend sérieusement avoir trouvé la Wajcman a tout de même bien dû voir une ou deux œuvres de
« définition » - , le raisonneur sera bien obligé de se deman-
7 5
Brassai", de Man Ray, de Kertesz. Le jugement est si aberrant
der s'il existerait malgré tout des images d'un autre genre : dans sa radicalité qu'il porte la marque, non de l'ignorance,
« Des œuvres visuelles qui se refusent à nous et nous ignorent. mais du déni, justement. En coupant aussi vite tout lien pos-
Des tableaux pour lesquels tout regard serait une effrac- sible entre vérité et photographie, Wajcman ne fait qu'occulter
tion . » Certes. Mais ne peut-on, alors, proposer à Gérard
16
la puissance même - certains auront dit : la rupture absolue, la
Wajcman cet autre genre d'exceptions : des images que nous spécificité - de celle-ci dans l'histoire des techniques de repré-
avons tendance à refuser mais qui, elles, ne nous ignorent pas sentation visuelle : je veux parler de sa nature d'enregistrement,
et, même, supplient un regard de notre part ? N'est-ce pas le cette fameuse indicialité dont les postmodernistes d'aujour-
d'hui ont tort de s'être fatigués si promptement . Il n'est nul 78

74. ld., L'Objet du siècle, op. cit., p. 207 et 243.


75. ld., Collection, suivi de L'Avarice, Caen, Nous, 1999, p. 63-64 : « Par défi-
nition, l'espace de l'art c'est l'universel et son unité, c'est l'œuvre singulière. [...] 77. ld., « D e la croyance photographique», art. cit., p. 82.
On appelle donc œuvre d'art un objet absolument singulier, insubstituable et 78. Mouvement qui a vu, à l'usage trop exlusif des textes de R. Barthes (La
irreproductible [...]. L'œuvre comme ce qui ne ressemble à rien et ne représente Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de l'Étoile-Gallimard-
rien. Elle présente, se présente elle-même. Le seul mode d'être au monde de cet Le Seuil, 1980) ou de R. Krauss (Le Photographique. Pour une théorie des écarts
objet c'est la présence. » [1978-1985], trad. M. Bloch et J. Kempf, Paris, Macula, 1990), se succéder leur
76. Ibid, p. 46. trop exclusif rejet.
98 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 99

besoin d'entrer dans l'empathie barthésienne pour savoir que, sera par démenti des faits singuliers au nom d'une thèse géné-
m
algré tout - c'est-à-dire malgré leurs limites formelles, leur rale, ou par démenti de la thèse générale lorsque surgissent
grain, leur obscurité relative, leur cadrage parcellaire -, les des faits singuliers dignes d'analyse . 80

qtiatre images du Sonderkommando ne constituent pas un Mais revenons au fétiche, cet anti-fait. De quoi se caracté-
« substitut attrayant » à l'extermination des juifs dans les rise-t-il exactement ? Wajcman ne le précise pas et se contente
chambres à gaz, mais, bien au contraire, un point de contact d'en agiter la triviale panoplie - « chaussures, bas ou petites
Possible, médium photographique aidant, entre Y image et le culottes » -, comme si cela allait de soi. Il eût pourtant fallu,
81

réel de Birkenau en août 1944. en toute méthode, clarifier de telles caractéristiques, puis les
Il est, certes, toujours possible de fétichiser une image. Mais rechercher et les reconnaître dans mon analyse des quatre
cette valeur d'usage, une fois encore, ne dit rien de l'image images en question. Clarifions donc un tant soit peu : Freud,
elle-même, en particulier de sa valeur de vérité. Quand le per- en introduisant le concept de fétiche, signifiait qu'il forme une
vers sexuel prend une chaussure pour substitut du pénis image totalitaire, par la conjonction de sa nature de « substi-
Maternel, la chaussure ne cesse pas d'être une chaussure réelle, tut » (Ersatz) et de sa nature d'écran, de « couverture »
elle ne se met pas tout à coup à faire pour tout le monde illu- (Decke) . Voilà pourquoi, contrairement à ce qu'affirme
82

sion de phallus. C'est à raisonner par rabattements constants Wajcman, la notion de fétiche et celle de relique ne se recou-
d^ l'usage (possible) sur la vérité (nécessaire) que Wajcman vrent pas l'une l'autre . Si les « lambeaux » photographiques
83

Parvient à ses conclusions aberrantes. D'ailleurs il se livre, non de Birkenau sont bien des images et des restes de l'expérience
seulement à un déni de la réalité photographique, mais à un vécue par les membres du Sonderkommando, ils n'en consti-
déni de la réalité fétichique elle-même, ce qui est plus surpre- tuent pas pour autant les « substituts attrayants » et totalitaires
nant encore. Citant à son secours la formule fameuse intro- d'une fétichisation. J'évoquais l'idée bien plus modeste d'une
duite par Octave Mannoni pour caractériser le déni pervers « lacunaire nécessité ».
- « Je sais bien, mais quand m ê m e . . . » - , il en inverse exac-
79 En second lieu, l'image-fétiche est une image à l'arrêt. Ce
tement la structure théorique, façon insue de la pervertir. Pour caractère fondamental a été plusieurs fois décrit par Jacques
Mannoni, comme pour Freud, la constitution fétichiste s'ori- Lacan : « Le désir pervers se supporte de l'idéal d'un objet
gine d'une expérience de la réalité qui vient contredire une inanimé », disait-il dans son premier séminaire . Trois ans 84

théorie imaginaire (celle du phallus maternel). Le déni se met plus tard, traitant de La Relation d'objet, il précisait sa concep-
alors en place comme la tentative pour maintenir la théorie
malgré tout ( « j e sais bien qu'elle n'a pas de phallus, mais 80. C'est un dictum célèbre de la méthode expérimentale, dû à Claude
quand même j'adore sa chaussure, en sorte que ma croyance Bernard : « Quand le fait qu'on rencontre est en opposition avec une théorie
tiendra encore par la vertu de cet objet... » ) . Dans la contro- régnante, il faut accepter le fait et abandonner la théorie, lors même que celle-
verse qui nous oppose - ici très symétriquement -, Wajcman ci, soutenue par de grands noms, est généralement acceptée. » Selon Octave
Mannoni, ce principe même est à l'origine de la psychanalyse freudienne : « Ce
tn.et la théorie imaginaire du côté des « images malgré tout » n'était pas assez pour constituer la psychanalyse, mais assez pour lever les obs-
et l'expérience de la réalité du côté de sa propre « thèse non tacles. Il [Freud] a entendu Charcot écarter les théories ("les théories, c'est bon,
révisable ». Je pense, au contraire, que sa « thèse non révi- mais ça n'empêche pas d'exister") pour converser avec les hystériques, et non
pas aller chercher leur secret dans le laboratoire d'histologie. » ld., Ça n'empêche
sable » était une théorie imaginaire, une croyance de départ pas d'exister, Paris, Le Seuil, 1982, p. 33.
s<ar l'inimaginable de la Shoah, que vient contredire l'expé- 81. G. Wajcman, « D e la croyance photographique», art. cit., p. 81.
rience singulière des quatre « images malgré tout ». Il faut se 82. S. Freud, Trois Essais sur la théorie sexuelle (1905), trad. P. Koeppel, Paris,
demander, dans un tel débat, si notre connaissance progres- Gallimard, 1987, p. 64 (note de 1920).
83. Ce qu'a montré depuis bien longtemps P. Fédida, « L a relique et le tra-
vail du deuil », Nouvelle Revue de psychanalyse, n° 2, 1970, p. 249-254.
79. O. Mannoni, Clefs pour l'imaginaire, ou l'autre scène, Paris, Le Seuil, 1969, 84. J. Lacan, Le Séminaire, l. Les écrits techniques de Freud (1953-1954), éd.
P- 9-33. J.-A. Miller, Paris, Le Seuil, 1975, p. 247.
100 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 101

tion du déni de réalité comme un arrêt sur regard, si l'on peut « Ce qui constitue le fétiche [...] c'est le moment de l'histoire où
dire : « Ce qui est en effet au principe de l'institution de la l'image s'arrête. [...] Pensez à la façon dont un mouvement ciné-
position fétichiste, c'est très précisément que le sujet s'arrête matographique qui se déroulerait rapidement s'arrêterait tout d'un
à un certain niveau de son investigation et de son observa- coup en un point, figeant tous les personnages. Cet instantané est
caractéristique de la réduction de la scène pleine, signifiante, arti-
tion ». L'image-fétiche ne peut donc être toute - unique,
85

culée de sujet à sujet, à ce qui s'immobilise dans le fantasme ». 87

satisfaisante, totalitaire, belle de la beauté des « monuments »


et des « trophées », conçue pour ne jamais décevoir - qu'à la
Peut-être Wajcman attribuerait-il précisément cette immo-
condition d'être inanimée par son possesseur exclusif :
bilisation de l'histoire au médium photographique lui-même
« Dans le fétichisme, le sujet dit lui-même qu'il trouve finalement
et à son caractère d'instantané qui fige la « scène pleine » de
son objet, son objet exclusif, d'autant plus satisfaisant qu'il est la réalité. Mais l'immobilisation dont parle Lacan est bien celle
inanimé. Comme cela, au moins, il sera bien tranquille, assuré de du fantasme : c'est lui qui, à la fois nécrose et hyperbolise
ne pas avoir de déception de sa part. Aimer une pantoufle, c'est l'image, par exemple à maintenir la fiction d'une vue qui sai-
vraiment avoir l'objet de ses désirs à sa portée. Un objet dépourvu sirait uniquement « le » moment absolu de la Shoah, au cœur
de toute propriété subjective, intersubjective, voire transsubjective, du processus de gazage (ce fantasme, on le sait, n'est pas de
c'est plus sûr . »
86
moi). C'est le fantasme - et non le médium - qui réduit la
séquence des images singulières pour l'hypostasier en image
Ces caractéristiques du fétiche sont précisément ce que n'of- toute, c'est-à-dire en image vide. I l me semble avoir plutôt tenté
frent, ni les images de Birkenau, ni - je crois - la lecture que de conserver aux quatre photographies d'Auschwitz leur
j'en ai tentée : ces images pouvaient difficilement être vues caractère séquentiel, pluriel, mouvementé, voire gestuel :
sous l'angle de la « tranquillité », de l'« inanimé », de la « satis- impossible à reclore (nous aurons d'ailleurs à l'expérimenter
faction » intégrale, de la « beauté » ou de l'objet à loisir mani- bientôt).
pulable parce que « dépourvu de toute propriété subjective La troisième grande particularité du fétiche, selon Lacan,
[et] intersubjective ». Le plus important, peut-être - j'y revien- est qu'il forme une image-écran (son lien avec le « souvenir-
drai, bien que Wajcman n'y prête jamais attention, et pour écran » avait d'ailleurs été très tôt souligné par Freud). C'est
cause -, c'est que les quatre photographies d'Auschwitz sont un rideau, un voile, un « point de refoulement » qui pose au
quatre, justement : l'image toute, l'image intégrale ou l'image- psychanalyste, comme au philosophe, cette vaste question :
fétiche se pensent comme Yimage une, alors qu'avec la « Pourquoi le voile est-il plus précieux à l'homme que la réa-
séquence d'août 1944, nous nous trouvons devant plusieurs lité ? Pourquoi l'ordre de cette relation illusoire devient-il un
images, disposées bout à bout et formant quelque chose constituant essentiel, nécessaire, de son rapport avec l'objet ?
comme un montage élémentaire. Un montage dont j'ai dit qu'il Voilà la question posée par le fétichisme . » Pourra-t-on dire,
8S

serait désastreux - et sans doute fétichiste - d'isoler ou de en ce sens, que les quatre images de Birkenau forment
recadrer les segments. Or, Lacan insiste bien pour comparer « écran » au gazage des juifs parce qu'elles en montrent juste
le fétiche à un arrêt sur image, c'est-à-dire au choix d'un seul le moment d'avant et le moment d'après ? Les membres du
photogramme dans une séquence où prévalait le changement, Sonderkommando avaient-ils intérêt - même inconsciemment -
c'est-à-dire la dimension historique : à ce qu'un tel écran fût interposé pour une plus grande « satis-
faction » du spectateur ? Il serait absurde et terriblement
injuste de raisonner ainsi. Wajcman croit-il alors que je me suis
85. Id., Le Séminaire, TV. La relation d'objet (1956-1957), éd. J.-A. Miller, Paris,
Le Seuil, 1994, p. 91.
86. Ibid., p. 85-86. Cf. également p. 156-157 (sur le fétiche comme « monu- 87. Ibid., p. 119-120 et 157.
ment », trophée, « signe de triomphe »). 88. Ibid, p. 158.
102 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 103
penché sur ces photos, soixante ans après, seulement pour ne À le résumer drastiquement - puisque ce n'est pas ici le lieu
pas penser la Shoah ? Je lui laisse cette pensée. d'en faire l'histoire -, ce débat agite toute pensée qui cherche
*
à dépasser ou dialectiser le thème platonicien de Vimage-voile.
Wajcman veut ignorer cette pensée, il en reste donc ferme-
ment au poncif de l'illusion mimétique, du « substitut
Mais je vois une raison plus philosophique à la tentative, attrayant » qui « recouvre l'absence » ou l'essence, incapable
par Gérard Wajcman, de définir - d'enfermer pour en finir - donc, en l'espèce, de toucher le réel de l'horreur des camps.
une fois pour toutes cette classe d'objets nommés « images », Mon propre travail s'est orienté, depuis le début, en sens
où il ne voit que leurre subjectif, « substitut attrayant », inverse : c'est-à-dire dans le sens de Y image-déchirure . I l
9 2 9i

« esprit du christianisme » ou opium du peuple. Il part de ceci, ne s'agissait nullement d'hypostasier une nouvelle définition
qui est légitime : la Shoah constitue une horreur exception- des images prises comme un tout, mais d'en observer la plas-
nelle, l'horreur extrême du « siècle ». Puis il demande : « Est- ticité dialectique, ce que j'ai nommé le double régime de leur
ce qu'il est du pouvoir d'une image de nous faire voir, vrai- fonctionnement : visible et visuel, détail et « pan », ressem-
ment, l'horreur ? » La réponse - violemment négative - est
89
blance et dissemblance, anthropomorphisme et abstraction,
déjà contenue dans la forme de la question . En absolutisant
90
forme et informe, vénusté et cruauté... Comme les signes du
le réel (où l'horreur advient) et en absolutisant l'image (où langage, les images savent, à leur manière - tout le problème
seules adviennent, selon lui, la consolation, la négation du est là - , produire un effet avec sa négation . Elles sont tour
94

réel), Wajcman finit, en toute logique, par absolutiser leur


à tour le fétiche et le fait, le véhicule de la beauté et le lieu de
antagonisme. Il tranche par là même - et se simplifie à peu de
l'insoutenable, la consolation et l'inconsolable. Elles ne sont
frais la vie théorique - dans un très long débat, philosophique
ni l'illusion pure, ni la vérité toute, mais ce battement dialec-
et anthropologique, sur les puissances de l'image.
tique qui agite ensemble le voile avec sa déchirure.
Ce débat n'oppose en rien, comme il le croit, une « pensée Georges Bataille supposait bien ce double régime, je pense,
infiltrée de christianisme » (celle qui « voit le salut dans lorsqu'il tenta, face à l'usage lénifiant des imageries familières,
l'image ») et une pensée des Lumières capable d'en finir avec
91
de mettre au jour cet inconsolable - cette « supplication »,
les duplicités du monde visible. Ce débat existe au moins cette « violence » essentielle - que l'image est capable de faire
depuis qu'Aristote a discuté Platon, depuis que Spinoza a dis- lever . Puis, Maurice Blanchot a énoncé qu'il était juste, mais
95

cuté Descartes. Il agitait certes, de l'intérieur, les théologies


iconoclastes comme les théologies iconophiles. Mais il sous-
tendait aussi la pensée de la Renaissance en son entier. Il se 92. Notre controverse constitue, à ce titre, un symptôme d'autant plus carac-
téristique que nos points de départ respectifs furent, il y a une vingtaine d'années,
métamorphosa dans les controverses romantiques sur l'imagi- concomitants : la référence à la psychanalyse, l'étude simultanée de ce mal d'images
nation. Il a éclairé le surréalisme de l'intérieur. La psychana- qu'est l'hystérie, l'intérêt pour le théâtre et les arts visuels. Cf. G. Wajeman, Le
lyse ne pouvait pas l'ignorer. Maître et l'hystérique, Paris, Navarin, 1982. G. Didi-Huberman, Invention de l'hys-
térie. Charcot et l'Iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris, Macula, 1982.
93. G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Paris, Minuit, 1985, p. 115-132
(« Le doute [le déchirement] du peintre »). Id., Devant l'image. Question posée
aux fins d'une histoire de l'art, Paris, Minuit, 1990, p. 169-269 (« L'image comme
89. G. Wajcman, « "Saint Paul" Godard contre "Moïse" Lanzmann », art. cit., déchirure »).
p. 122.
94. G. Wajcman, L'Objet du siècle, op. cit., p. 243, soutient évidemment le
90. Id., « De la croyance photographique », art. cit., p. 68 : « Il ne peut sim- contraire : « L'image est toujours affirmative. Pour nier, il faudra autre chose,
plement pas y avoir image de l'horreur [...]. Il n'y a pas à raisonner plus loin, des mots. »
s'il y a horreur, elle déchire toute image, et quand il y a image, alors il y a moins 95. G. Bataille, L'Expérience intérieure (1943), Œuvres complètes, V, Paris,
d'horreur. L'horreur n'a pas d'image, elle est en cela sans double, unique. L'image, Gallimard, 1973, p. 119-120, etc. Cf. G. Didi-Huberman, « L'immagine aperta »,
elle, est un double. »
trad. M. Galetti, Georges Bataille : il politico e il sacro, dir. J. Risset, Naples,
91. Ibid., p. 55. Liguori, 1987, p. 167-188.
104 MALGEÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 105
bien incomplet, de parler de l'image comme de ce qui « nie ou, mieux, leur faille commune. Évidemment, nous ne sommes
le néant » : il fallait reconnaître aussi ce moment de l'image plus dans la sphère de l'expérience consensuelle, mais dans
où elle devient, réciproquement, « le regard du néant sur une expérience déchirante qui produit le bouleversement des
nous ». D'où l'idée si profonde d'une « double version » de territoires, donc des limites. A ce moment, dit bien Lacan, « le
l'imaginaire . Cette leçon - phénoménologique - fut d'ailleurs
96
rapport imaginaire atteint lui-même sa propre limite ». 99

subtilement entendue par Lacan lorsqu'il énonça, dans les Cette analyse de l'« image terrifiante », si féconde soit-elle,
mêmes années, que « la fonction de l'imaginaire [n'est] pas la ne doit pas nous faire oublier que son objet spécifique (l'image
fonction de l'irréel » ; puis lorsqu'il analysa, en quelques
97
psychique d'un rêve) n'est pas le nôtre (l'image photogra-
pages superbes traversées par le style de Bataille, le « surgis- phique d'un fait). Mais sa fécondité méthodologique demeure,
sement de l'image terrifiante » dans le plus initiatique des rêves au moins sur ce plan : elle nous conforte à penser l'image selon
freudiens : son double régime. Elle nous oblige à distinguer notamment,
dans l'immense corpus des images des camps, ce qui fait voile
« La phénoménologie du rêve de l'injection d'Irma nous a fait dis- et de qui fait déchirure. Ce qui retient l'image dans sa règle
tinguer [le] surgissement de l'image terrifiante, angoissante, de consensuelle (où personne ne regarde vraiment) et ce qui exor-
cette vraie tête de Méduse, [...] révélation de ce quelque chose
d'à proprement parler innommable [...]. Il y a donc apparition
bite l'image vers son exception déchirante (où chacun, tout à
angoissante d'une image qui résume ce que nous pouvons appeler coup, se sent regardé). Wajcman, depuis le début, a joué la
la révélation du réel dans ce qu'il a de moins pénétrable, du réel règle contre l'exception : il s'est ainsi privé de comprendre
sans aucune médiation possible, du réel dernier, de l'objet essen- tout processus de faille, de déplacement, de mise aux limites.
tiel qui n'est plus un objet, mais ce quelque chose devant quoi Il illustre, de plus, cette stérile lecture post-lacanienne qui,
tous les mots s'arrêtent et toutes les catégories échouent, l'objet dans le rejet obtus de la phénoménologie, a progressivement
d'angoisse par excellence. [...] Il s'agit d'un dissemblable essen- épuré le « symbolique » de ses scories « imaginaires », Y ima-
tiel, qui n'est ni le supplément ni le complément du semblable, ginaire comme registre psychique ayant été progressivement
qui est l'image même de la dislocation, du déchirement essentiel - et abusivement - rabattu sur une simple structure d'aliéna-
du sujet ».
98

tion spéculaire °. 10

À regarder les quatre photographies de Birkenau comme


Là, donc, où « tous les mots s'arrêtent et toutes les catégo- images-déchirures et non comme images-voiles, comme l'ex-
ries échouent » - là où les thèses, réfutables ou non, se trou- ception et non comme la règle, on se trouve dans la situation
vent littéralement interloquées -, là peut surgir une image. Non
pas Y image-voile du fétiche, mais Y image-déchirure qui laisse
fuser un éclat de réel. Il est significatif que, dans ce texte, 99. Ibid., p. 210.
Lacan se soit attaché à décrire un régime psychique où 100. Cf. F. Kaltenbeck, « Arrêts sur image », La Cause freudienne. Revue de
« image » et « réel », « image » et « objet » cessent de s'oppo- psychanalyse, n° 30, 1995, p. 3 : « Pendant longtemps l'exploration de l'imagi-
naire fut inhibée par la réputation sulfureuse qui collait à ce registre même dans
ser - comme Gérard Wajcman le fait mécaniquement tout au l'école de Lacan. On lui préfère toujours le noble symbolique et l'héroïque réel,
long de son livre L'Objet du siècle -, mais trouvent leur lieu oubliant que Lacan avait fini par rendre équivalents ces trois registres - R, S,
I - dans un nœud. [...] Les préjugés ont la vie tenace et les élèves de Lacan ont
continué [...] à mépriser l'imaginaire en faveur d'un tout-symbolique. » Ce texte
96. M. Blanchot, « Le musée, l'art et le temps » (1950-1951), L'Amitié, Paris, ouvre un numéro spécial de la revue La Cause freudienne consacré aux « Images
Gallimard, 1971, p. 50-51. Id., «Les deux versions de l'imaginaire» (1951), indélébiles » où, quoique les analyses d'images soient assez médiocres, l'on sent
L'Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955 (éd. 1988), p. 341-355. poindre la nécessité théorique de dialectiser l'imaginaire entre un usage
97. J. Lacan, Le Séminaire, I, op. cit., p. 134. d'« écran » et un usage « réel ». Cf. H. Rey-Flaud, « Qu'est-ce qu'une image
98. Id., Le Séminaire, IL Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique indélébile ? », ibid., p. 55-58. Cf. également les précieuses distinctions touchant
de la psychanalyse (1954-1955), éd. J.-A. Miller, Paris, Le Seuil, 1978, p. 196 F« unité imaginaire » dans l'ouvrage de G. Le Gaufey, Le Lasso spéculaire. Une
et 209. Je souligne. étude traversière de l'unité imaginaire, Paris, EPEL, 1997, p. 21-113.
106 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 107
d'y percevoir une horreur nue, une horreur qui nous laisse n'existe pas : mais non parce que la Shoah serait inimaginable
d'autant plus inconsolés qu'elle ne porte pas les marques en droit. Plutôt parce que l'image se caractérise, en fait, de
hyperboliques de l'« inimaginable », du sublime ou de l'inhu- n'être pas toute. Et ce n'est pas parce que l'image donne Y étin-
main, mais bien celles de l'humaine banalité au service du mal celle - comme disait Walter Benjamin - et non la substance qu'il
le plus radical : par exemple dans les gestes de ces quelques faut l'exclure de nos pauvres moyens pour approcher l'histoire
hommes contraints à manipuler tant de cadavres de leurs core- terrible dont nous parlons.
ligionnaires assassinés sous leurs yeux. Ce sont des gestes de Les documents d'archivé ne nous donnent jamais à voir un
travail, et voilà bien l'horreur (fig. 3-4). « absolu ». Gérard Wajcman a tort de les disqualifier pour
Il y a beaucoup d'images de la Shoah. Je l'ai dit : pour le cette raison de manquement théorique, car ce qu'ils nous pro-
meilleur (de la connaissance à toujours se refaire) et pour le posent est bien plus complexe, bien plus difficile - mais impor-
pire (de l'opinion toujours toute faite). Pour le pire surtout. tant - à saisir et à transformer en connaissance. Double régime,
Primo Levi s'inquiétait, dans Les Naufragés et les rescapés, du en effet : on regarde les planches de Y Album d'Auschwitz , m

« fossé qui existe, et qui s'élargit d'année en année, entre les « et évidemment on est déçu, parce que la photographie [...]
choses telles qu'elles étaient "là-bas" et telles qu'elles sont n'enregistre que des enveloppes extérieures [...] et quand on
représentées dans l'imagination courante, alimentée par des entre dans le regard des gens, on entre dans le grain de la pho-
livres, des films et des mythes approximatifs . » Plus récem-
101
tographie ». On est donc déçu parce qu'une photographie
105

ment, Imre Kertesz noircissait encore le tableau, incluant à reste une image, un bout de pellicule limité par son propre
Y imagerie du génocide son « langage rituel » et son « système matériau. Mais, si on la regarde malgré tout un peu plus atten-
de tabous » - autant dire qu'il parle ici de Y inimaginable : tivement, alors « c e s grains sont intéressants [...], c'est-à-dire
« Beaucoup plus nombreux sont ceux qui volent l'Holocauste que la photographie peut bouleverser en nous la perception
à ses dépositaires pour en fabriquer des articles de pacotille. que l'on a du réel, de l'histoire et de l'existence . » 106

[...] Un conformisme de l'Holocauste s'est formé, de même Les images ne donnent pas tout, bien sûr. Pire, nous savons
qu'un sentimentalisme, un canon de l'Holocauste, un système qu'elles « paralysent » quelquefois, comme l'écrit Susan
de tabous et son langage rituel, des produits de l'Holocauste
pour la consommation de l'Holocauste . » 102

Ce constat d'une imagination toujours en écart d'elle- 104. P. Hellman, LAlbum d'Auschwitz. D'après un album découvert par Lili
même , cette prévalence des clichés - icônes visuelles ou iopoï
103
Meier, survivante du camp de concentration (1981), trad. G. Casaril, éd. complé-
de langage - donnaient bien, à mes yeux comme à ceux des tée par A. Freyer et J.-C. Pressac, Paris, Le Seuil, 1983. Je rappelle ici ce qu'af-
firmait Serge Klarsfeld de ce document capital : « Et je leur ai dit [aux respon-
organisateurs de l'exposition Mémoire des camps, je pense, la sables du mémorial de Yad Vashem], quand je leur ai fait don, en 1980, de cet
meilleure raison pour revenir attentivement aux témoignages, album retrouvé chez une ancienne déportée : « Un jour, plus tard, ce sera comme
visuels ou écrits, surgis des événements eux-mêmes. Les gestes les Manuscrits de la Mer morte, parce que ce sont les seules photos^ authentiques
humains photographiés en août 1944 par le Sonderkommando de juifs arrivant dans un camp de concentration ». » S. Klarsfeld, « À la recherche
du témoignage authentique », La Shoah. Témoignages, savoirs, œuvres, dir.
de son propre travail, de son inhumaine tâche de mort, ces C. Mouchard et A. Wieviorka, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes-
gestes ne forment pas, bien sûr, l'image « intégrale » de l'ex- Cercil, 1999 p. 50. Cf. également, pour le cas de Mauthausen, B. Bermejo,
termination. L'image toute de la Shoah, nous sommes d'accord, Francisco Boix, el fotôgrafo de Mauthausen. Fotografias de Francisco Boix y de los
archivos capturados a los SS de Mauthausen, Barcelone, RBA Libros, 2002.
105. A. Jaubert, « Filmer la photographie et son hors-champ », dans
S. Lindeperg, Clio de 5 à 7, op. cit., p. 190.
101. P. Levi, Les Naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz (1986), 106. lbid., p. 190. Les mêmes réflexions pourraient être faites à propos du
trad. A. Maugé, Paris, Gallimard, 1989, p. 154. corpus photographique du ghetto de Lodz, par exemple. Cf. M. Grossman, With
102.1. Kertesz, « À qui appartient Auschwitz ? », trad. N. et C. Zaremba, dans a Caméra in the Ghetto, Tel Aviv, Hakibbutz Hameuchad, 1970. H. Loewy et
P. Mesnard, Consciences de la Shoah, op. cit., p. 149. G. Schoenberner (dir.), « Unser einziger Weg ist Arbeit ». Das Getto in Lodz,
103. Cf. P. Mesnard, Consciences de la Shoah, op. cit., p. 19-20. 1940-1944, Francfort, Jùdisches Muséum, 1990.
108 MALGEÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 109

Sontag : « Les images paralysent. Les images anesthésient. Un - bien mieux qu'on ne pouvait le faire en 1945 - la différence
événement connu par des photographies acquiert un surcroît entre Dachau et Treblinka, camps de concentration et camps
de réalité [...] mais aussi, après que ces images ont été impo- d'extermination. Les photographies ne lui furent que l'ouver-
sées à notre vue de façon répétée, il perd de sa réalité . » 107
ture du savoir par l'entremise d'un moment de voir. Elles furent
Mais il faut compter encore avec ce double régime des images, donc bien décisives pour ce savoir lui-même. Wajcman, de son
ce flux et ce reflux de la vérité en elles : quand leur surface côté, demeure persuadé qu'à l'horreur absolue doit répondre,
de méconnaissance se trouve atteinte par une turbulence, une hors-image et hors-temps, un savoir absolu : « Soit on sait, et
lame de connaissance, nous traversons alors le moment diffi- alors on sait tout et on est de plain-pied avec tout le savoir
cile et fécond d'une épreuve de vérité. Épreuve que Susan - tout savoir, c'est exactement savoir que ça a eu lieu, que les
Sontag, dans la même page, nomme une épiphanie négative, chambres à gaz ont eu lieu et que là a eu lieu l'événement le
ce « prototype moderne de la révélation » : plus important du XX siècle -, soit on ne sait pas, c'est-à-dire
e

qu'on ne veut pas savoir ou que, d'une façon ou d'une autre,


« Les photographies produisent un choc dans la mesure où elles radicalement, secrètement, insensiblement, de façon nuancée,
montrent du jamais vu. [...] La première rencontre que l'on fait discrète ou à son insu, on nie que cela a eu lieu . » En sorte
109

de l'inventaire photographique de l'horreur absolue est comme une qu'il refuse même de faire crédit à Serge Daney lorsque celui-
révélation, le prototype moderne de la révélation : une épiphanie ci témoigne du rôle décisif joué par le film d'Alain Resnais,
négative. Ce furent, pour moi, les photographies de Bergen-Belsen
et de Dachau que je découvris par hasard chez un libraire de Santa
Nuit et brouillard, dans sa conscience et sa connaissance de la
Monica en juillet 1945. Rien de ce que j'ai vu depuis, en photo ou Shoah .n o

en vrai, ne m'a atteinte de façon aussi aiguë, profonde, instanta- Pour qui veut savoir et, notamment, pour qui veut savoir
née. De fait, il ne me semble pas absurde de diviser ma vie en comment, le savoir n'offre ni miracle, ni répit. C'est un savoir
deux époques : celle qui a précédé et celle qui a suivi le jour où sans fin : l'interminable approche de l'événement, et non sa
j'ai vu ces photographies (j'avais alors douze ans), bien qu'il me saisie dans une certitude révélée. I l n'y a pas « oui » ou « non »,
fallût encore plusieurs années avant de pouvoir comprendre com- « on sait tout » ou « on nie », révélation ou voile. Il y a un
plètement leur signification. A quoi bon les avoir vues ? Ce immense voile - dû à la destruction elle-même et à la des-
n'étaient que des photos : photos d'un événement dont j'avais à truction, par les nazis, des archives de la destruction -, mais
peine entendu parler et auquel je ne pouvais rien changer, d'une
souffrance que je pouvais à peine imaginer et que je ne pouvais
qui se plisse, se soulève un peu et nous bouleverse alors,
en rien soulager. Quand j'ai regardé ces photos, quelque chose chaque fois qu'un témoignage est écouté pour ce qu'il dit à
s'est brisé. Une limite avait été atteinte, et qui n'était pas seule- travers ses silences mêmes, chaque fois qu'un document est
ment celle de l'horreur ; je me sentis irrémédiablement endeuillée, regardé pour ce qu'il montre à travers ses lacunes mêmes. Voilà
blessée, mais une partie de mes sentiments commença à se raidir ; pourquoi, pour savoir, il faut imaginer aussi. En confondant
ce fut la fin de quelque chose ; ce fut le début de larmes que je l'irreprésentable, dont parle Freud à propos de la mort en
n'ai pas fini de verser . »
108
général, avec l'inimaginable, Wajcman s'interdit, en fait, de
penser psychanalytiquement tout destin du trauma : le trans-
Susan Sontag ne décrit évidemment pas son expérience mettre, ce n'est pas lui ôter figure humaine et l'absolutiser dans
comme la révélation d'un savoir absolu : elle ne dit pas que
« toute » la Shoah lui a été donnée dans ces photographies. À 109. G. Wajcman, « Oh Les Derniers jours », Les Temps modernes, LV, 2000,
l'époque tardive où elle raconte son expérience, Sontag connaît n° 608, p. 21.
110. Ibid., p. 27 : « Quand Serge Daney dit que, de l'instant où il a vu les
"non-images de Nuit et brouillard", il a "fait partie de ceux qui n'oublieraient
107. S. Sontag, Sur la photographie (1973), trad. P. Blanchard, Paris, Christian jamais", je ne peux m'ôter de l'esprit qu'avant même d'avoir vu ce film, avant
Bourgois, 1983 (éd. 1993), p. 34. même de savoir avec exactitude quelque chose, il faisait déjà partie de ceux qui
108. Ibid., p. 33-34. n'avaient pas oublié, qui avaient toujours su. »
110 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 111

un perpétuel « il n'y a pas » abstrait et intimidant. Quand dis- yeux, aveuglé pendant une seconde. Je les avais rouverts, je n'avais
paraissent les images, disparaissent aussi les mots et les senti- pas rêvé, les images étaient toujours là, sur l'écran, inévitables. [...]
ments . Donc la transmission elle-même.
m Les images avaient été filmées dans différents camps libérés par
l'avance alliée, quelques mois plus tôt. À Bergen-Belsen, à Maut-
Cela est si vrai que la découverte des documents visuels
hausen, à Dachau. Il y en avait aussi de Buchenwald, que je recon-
- films ou photographies - par les survivants des camps a pu naissais.
jouer un rôle constitutif dans l'assomption de leur propre Ou plutôt : dont je savais de façon certaine qu'elles provenaient
expérience, c'est-à-dire dans la constitution de leur propre de Buchenwald, sans être certain de les reconnaître. Ou plutôt :
mémoire. Ce qu'ils avaient vécu, ils devaient se le figurer, ne sans avoir la certitude de les avoir vues moi-même. Je les avais
fût-ce que pour en témoigner. L'exemple de Ka-Tzetnik est vues, pourtant. Ou plutôt : je les avais vécues. C'était la différence
significatif du « double régime » dont j'ai parlé. Il écrit d'abord entre le vu et le vécu qui était troublante. [...]
qu'à son retour d'Auschwitz, les images documentaires lui Soudain, dans le silence de cette salle de cinéma [...], ces images
demeuraient comme privées de signification : « J ' a i vu des de mon intimité me devenaient étrangères, en s'objectivant sur
films sur Auschwitz, j'ai vu des photos d'Auschwitz, des mon- l'écran. Elles échappaient ainsi aux procédures de mémorisation
ceaux de corps, des fosses pleines de squelettes, et tout cela et de censure qui m'étaient personnelles. Elles cessaient d'être mon
bien et mon tourment : richesses mortifères de ma vie. Elles
ne m'a pas touché. Il m'est arrivé de m'étonner de cette indif-
n'étaient plus, ou n'étaient enfin, que la réalité radicale, extériori-
férence . » Mais, un jour, il colle une photographie sur le
112
sée, du Mal : son reflet glacial et néanmoins brûlant.
mur de son bureau : « J e ne peux la quitter des yeux ». Alors Les images grises, parfois floues, filmées dans le sautillement
survient quelque chose comme une révélation et même, dit-il, d'une caméra tenue à la main, acquéraient une dimension de réa-
un « ravissement ». Il tentera longtemps de s'involuer dans la lité démesurée, bouleversante, à laquelle mes souvenirs eux-mêmes
temporalité de la photographie, cette tentative jouant un rôle n'atteignaient pas. [...] Comme si, paradoxalement à première vue,
crucial dans la « cure psychanalytique » si particulière qu'il la dimension d'irréel, le contenu de fiction inhérents à toute image
mènera ensuite avec l'aide, plus ou moins contrôlée, du LSD, cinématographique, même la plus documentaire, lestaient d'un
pour mettre en images sa souffrance infinie . Comme si, à n } poids de réalité incontestable mes souvenirs les plus intimes . » 114

un certain moment, l'acte d'affronter l'image était nécessaire à


l'assomption du fait lui-même par la psyché du survivant. Cette page nous offre une véritable description phénomé-
Jorge Semprun a témoigné d'une expérience sans doute nologique du « double régime » que propose au regard du sur-
moins extrême et atypique, mais plus précisément analysée. vivant l'image documentaire. I l y a, d'abord, cet effet de voile
Revenu des camps, errant, au désespoir, Semprun cherche, un lié à l'expérience d'une déréalisation des images par celui qui
soir, l'apaisement de la fiction dans une salle de cinéma. Mais a vécu ce là qu'elles montrent ici. Les images des camps qui
ce sont les actualité qui passent d'abord : passent sur l'écran sont « inévitables », dit Semprun, mais déjà
elles appartiennent - encore inconcevablement pour lui - au
« Soudain, après le compte rendu d'une compétition sportive et de flux de l'histoire « normale », après une compétition sportive
quelque réunion internationale à New York, j'avais dû fermer les et une réunion internationale à New York. C'est la première
déréalisation. Puis, arrivent les images de Buchenwald, d'où
111. Cf. J. Altounian, La Survivance. Traduire le trauma collectif, Paris, Dunod, Semprun rentre à peine, et où son âme continue d'être pri-
2000, p. 1-6, ainsi que P. Fédida, « Préface », ibid., p. IX, qui parle de l'« angoisse
sans image » semblable à « ces angoisses autistiques où ne subsistent pas la sonnière. Images « reconnues » par lui, mais à peine le mot
moindre image, le moindre sentiment, le moindre mot ». Cf. également est-il lâché qu'il faut le modaliser par une suite complexe de
M. Schneider, Le Trauma et la filiation paradoxale. De Freud a Ferenczi, Paris, nuances qui seront autant de césures du sentiment éprouvé. Le
Ramsay, 1988.
112. Ka-Tzetnik 135633, Les Visions d'un rescapé, ou le syndrome d'Auschwitz
(1987), trad. E. Spatz et M. Kriegel, Paris, Hachette, 1990, p. 88. 114. J. Semprun, L'Écriture ou la vie, Paris, Gallimard, 1994 (éd. 1996), p. 258-
113. Ibid, p. 19-20 et 27. 261.
112 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-FAIT OU IMAGE-FÉTICHE 113

« double régime » de l'image investira donc chaque moment Les quatre photographies d'Auschwitz nous placent devant
de cette expérience : entre un savoir certain de ce qui est repré- une reponsabilité moins lourde, certes - puisque nous sommes
senté et une reconnaissance incertaine de ce qui est vu ; entre les « survivants » des camps selon une tout autre acception
l'incertitude d'avoir vu et la certitude d'avoir vécu. « C'était la que ceux qui en ont subi l'épreuve -, mais analogue sur le
différence [...] qui était troublante». Différence creusée par plan de la connaissance et de sa transmission. En les regar-
le flux continu dans ce qui le déchire. Différence par quoi les dant, nous ne devons ni les révoquer, comme le fait Wajcman,
images de Xintime, apparues sur l'écran, deviennent Yétrangeté ni « nous y croire », comme il croit que je le fais. Imagination
même, ou l'« étrangèreté », de l'histoire collective. n'est pas identification, et encore moins hallucination.
Or, parce qu'elles cessent à ce moment d'être son « bien » Approche n'est pas appropriation. Ces images ne seront jamais
et son « tourment », parce qu'elles deviennent impersonnelles de rassurantes images de soi, elles nous demeureront toujours
à se montrer dans la grisaille, voire le flou d'images filmées des images de l'Autre, déchirantes à ce titre : mais leur étran-
caméra à l'épaule, ces images tout à coup prennent effet de geté même demandait que nous les approchions.
déchirure et suscitent l'expérience de quelque chose que Nul mieux que Proust, peut-être, n'a parlé de cette néces-
Semprun nomme, si honnêtement, « une dimension de réalité saire approche désappropriante : lorsque le narrateur de la
démesurée, bouleversante, à laquelle mes souvenirs eux-mêmes Recherche découvre sa grand-mère sous l'angle visuel d'un
n'atteignaient pas ». La nature fictive de l'image filmique « fantôme » tout à coup inconnu, il nomme cela, significati-
- écran, échelle, noir et blanc, absence de son direct - se trans- vement, regarder « en photographe qui vient de prendre un
forme en dimension de réalité dans le moment même où ce cliché ». Que se passe-t-il alors ? D'une part, le familier s'al-
dont le survivant peut témoigner échappe à sa propre subjec- tère : l'objet regardé, si connu soit-il, prend l'apparence « que
tivité pour devenir, dans une salle de cinéma, le « bien » et le je ne lui avait encore jamais connu » (voilà qui est bien aux
« tourment » communs. A seulement regarder ces images - et antipodes de se fabriquer un fétiche sur mesure). D'autre part,
à réfléchir aussi intensément sur ce regard -, Semprun entrait l'identité s'altère : le sujet regardant, si ferme soit-il dans l'exer-
pour de bon dans son œuvre de témoignage et de transmis- cice d'observation, perd un instant toute certitude spatiale et
sion. La pure intimité, muette ou infigurée, « absolue », n'eût temporelle. Proust forge pour cela une expression inoubliable :
rien transmis à personne. « Ce privilège qui ne dure pas et où nous avons, pendant le
Cette phénoménologie du « double régime » de l'image court instant du retour, la faculté d'assister brusquement à
apparaît donc, tout aussi bien, comme la description d'un notre propre absence ». Voilà qui est bien aux antipodes de
115

moment éthique du regard : Semprun ne s'affirme pas comme « s'y croire » ou d'« usurper la place du témoin » . . . Mais assis-
témoin dans l'assurance subjective, mais dans un savoir à faire ter à sa propre absence n'est pas si simple : cela demande au
passer, à mettre en mouvement, à partager collectivement regard tout un travail gnoséologique, esthétique et éthique
comme « bien » et comme « tourment ». I l passe du régime dont dépendra la lisibilité - au sens que Warburg et Benjamin
spéculaire (« je les avais vécues... ») au régime altéré (« .. .sans pouvaient donner à ce terme - de l'image.
116

être certain de les reconnaître » ) , puis à un questionnement


renouvelé de ce qu'il connaît pourtant si bien, puisqu'il sait
l'avoir vu de ses propres yeux. À ce moment, il se trouve sans
doute à la distance la plus juste des images de Buchenwald :
habité par elles comme i l fut enfermé dans la réalité qu'elles
représentent, sans en être aliéné (comme un pervers croirait à
115. M. Proust, À la recherche du temps perdu, II. Le côte' de Guermantes
la toute-puissance de son fétiche) ; distancié d'elles, imper- (1920-1921), éd. P. Clarac et A. Ferré, Paris, Gallimard, 1954, p. 140.
sonnellement, sans en être détaché pour autant (comme un 116. Cf. S. Weigel, «Lesbarkeit. Zum Bild- und Kôrpergedâchtnis in der
cynique croirait oublier toutes ses anciennes peurs). Théorie », Manuskripte. Zeitschrift fur Literatur, XXXII, 1992, n° 115, p. 13-17.
IMAGE-ARCHIVE
OU IMAGE-APPARENCE

« La marque historique des images n'indique pas seulement


qu'elles appartiennent à une époque déterminée, elle indique
surtout qu'elles ne parviennent à la lisibilité (Lesbarkeit) qu'à
une époque déterminée. [...] L'image qui est lue - je veux dire
l'image dans le Maintenant de la connaissabilité - porte au
plus haut degré la marque du moment critique, périlleux, qui
est au fond de toute lecture \ » À tenter de « lire » les quatre
photographies d'août 1944, nous avons dû, certes - en recou-
pant souvenirs (Hermann Langbein ou Primo Levi évoquant
cette période exactement), connaissances topographiques
(selon les archives réunies par Jean-Claude Pressac), témoi-
gnages contemporains (Zalmen Gradowski) ou rétrospectifs
(Filip Mùller) des membres du Sonderkommando - , produire
une sorte de montage interprétatif qui, fût-il aussi serré que
possible, gardera toujours sa fragilité inhérente de « moment
critique ».
Je ne sais si mes deux polémistes ont trop ou trop peu tenu
compte de cette fragilité. Trop peu, dans la mesure où ils ne
la discutent pas de façon interne (à part une question de
« porte » et de « fenêtre », sur laquelle je reviendrai) ? Ou
trop, puisqu'ils préfèrent pas de lecture du tout à une lecture
fragile malgré tout ? Elisabeth Pagnoux écrit que, quoi qu'il
en soit, « l'horreur génère le silence : elle ne le dit pas, elle
l'impose. Il n'y a rien à faire, on ne peut rien dire. [...]
Auschwitz fut silence . » La lecture ferait alors « parler », de
2

façon « déplacée » sinon odieuse, quelque chose qui devait res-


ter à sa - supposée - mutité originaire.
Autrement, la lecture « usurpe le statut de témoin ». Non
contente de remplir le silence du lieu, elle subtilise, prétend-

1. W. Benjamin, Paris, capitale du XIX siècle. Le livre des passages (1927-1940),


e

trad. J. Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, p. 479-480.


2. E. Pagnoux, «Reporter photographe à Auschwitz», art. cit., p. 93.
116 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-ARCFÏÏVE OU IMAGE-APPARENCE 117

on, la parole originaire de son habitant : « La source est per- Pas plus que les organisateurs de l'exposition Mémoire des
due, la parole est n i é e . » La source perdue ? Wajcman
3
camps, je n'ai jamais tenté - loin de là - d'« écarter » l'œuvre
reproche pourtant au film Les Derniers jours l'absence de de Lanzmann. Dans son titre même, le travail présent se situe
contextualisation documentaire (dont je serais, pour ma part, même comme le prolongement d'une réflexion commencée à
coupable d'abuser) : « Cette dégradation qui concerne les propos de Shoah . Shoah est un film : neuf heures et demie
1

images d'archives semble aller de pair avec une altération pro- d'images - à raison de vingt-quatre photographies par
fonde de la valeur même de la parole des survivants ». La 4
seconde - et de sons, de visages et de paroles. Or, le discours
parole niée ? C'est ce que produirait toute « lecture » attachée tenu sur ce film par mes deux polémistes en fait Y inimaginable
à la « logique funeste » de la reconstitution historique, c'est- même, l'inimaginable incarné en tant qu'œuvre de « pure »
à-dire de la « preuve ». Nouveaux rabattements en masse : la parole et refus « absolu » de l'image : « Shoah atteint le degré
quête de Yimage-fait est rabattue sur celle de Y image-preuve, absolu de la parole [...]. En prenant le parti de ne pas utili-
et celle-ci se voit aussitôt rabattue sur comme « la logique de ser d'images d'archives, Lanzmann a fait un choix qui dit,
la pensée négationniste » elle-même, en ce sens que « la Shoah exactement, sa détermination : opposer au silence absolu de
a eu lieu sans preuve, et chacun doit le savoir, sans preuve. l'horreur une parole absolue . » 8

Nul n'a besoin de preuve, sauf ceux qui nient la Shoah ». 5


De son côté, Gérard Wajcman avait par avance renchéri
La malfaisance des images s'en trouve, dès lors, caractérisée dans l'inimaginable en affirmant que l'auteur de Shoah était
sous un nouvel angle : à la perversion (fantasmatique) du fétiche parvenu à « montrer dans un film ce qu'aucune image ne peut
se substitue la perversité (historique) de la preuve. C'est l'image montrer [puisqu'il] montre qu'il y a du Rien à voir, [et que]
comme document, comme attestation, comme archive, qui va ce que ça montre, c'est qu'il n'y a pas d'image . » 9

désormais incarner la « logique funeste » mise en œuvre dans Conséquence aveuglante : « S'il y a Shoah, alors il n'y a pas
l'analyse des quatre photographies d'Auschwitz. S'il n'y a, dans d'image à venir ». Conséquence paradoxale : « On pourrait
10

les textes de mes contradicteurs, aucun argument spécifique sur dire que, même sans le voir, l'existence seule du film de
l'archive comme « écran » à la vérité, c'est que ce développe- Lanzmann [...] suffit pour faire que chaque humain aujour-
ment est supposé connu : il a été fait ailleurs. Le lieu précis en d'hui est un témoin de la Shoah . » Au plus fort du culte
n

est désigné dans l'étonnante accusation selon laquelle mon ana- humaniste pour la Divine Comédie, les exégètes de Dante
lyse - comme, du reste, toute l'exposition Mémoire des camps - - depuis Boccace jusqu'à Landino et au-delà - n'auraient
n'aurait eu pour seul objet que de « balayer » le travail de
Claude Lanzmann pour son film Shoah :
7. G. Didi-Huberman, « Le lieu malgré tout » (1995), Phasmes. Essais sur l'ap-
« Les promoteurs de l'exposition espèrent-ils balayer d'un coup de parition, Paris, Minuit, 1998, p. 228-242.
vent nouveau les onze années de travail pendant lesquelles Claude 8. É. Pagnoux, « Reporter photographe à Auschwitz », art. cit., p. 95-96.
Lanzmann a réalisé son film Shoah ? [...] Claude Lanzmann a choisi 9. G. Wajcman, « "Saint Paul" Godard contre "Moïse" Lanzmann », art. cit.,
de ne pas utiliser la photographie. Son film s'enracine dans une p. 125-126.
10. Ibid., p. 127.
réflexion profonde sur le statut de l'image, sur le rôle de l'archive
11. Id., L'Objet du siècle, op. cit., p. 241. Cf. les énoncés concomitants de
dans la transmission de la mémoire des camps. Il serait temps de M. Henochsberg, « Loin d'Auschwitz, Roberto Benigni, bouffon malin », Les
faire l'effort de comprendre les propos dits "iconoclastes" de Lanz- Temps modernes, LV, 2000, n° 608, p. 58 : « La production du concept
mann au lieu d'y chercher un prétexte à l'écarter, lui et son œuvre . » 6
d'Auschwitz, c'est-à-dire pénétrer l'idée de Shoah, est consubstantielle de l'im-
possibilité de représenter l'événement en tant que tel. Plus précisément, l'im-
possibilité de la représentation fait partie du concept : envisager Auschwitz, c'est
3. Ibid., p. 105. admettre l'impossibilité de sa mise en image. [...] Cela s'est déroulé, et il ne reste
4. G. Wajcman, « Oh Les Derniers jours », art. cit., p. 12. qu'une mémoire, pas une image, pas une seule [...]. Représentation et mécon-
5. là., « De la croyance photographique », art. cit., p. 53. naissance vont de pair. Cette leçon nous vient de toute part, et elle a été claire-
6. É. Pagnoux, « Reporter photographe à Auschwitz », art. cit., p. 87-88. ment exposée et scellée dans Shoah, le film définitif de Claude Lanzmann. »
118 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-ARCHIVE OU IMAGE-APPARENCE 119
jamais pensé dire que ce poème n'était pas fait de mots, Treblinka. Ce choix, de plus, s'imposait contre une situation
qu'après lui il n'y aurait plus de mots à venir, et que cette symétrique : il y avait trop d'images des camps de concentra-
condition absolue du poème dispensait même de le lire, suf- tion - tels que Bergen-Belsen, Buchenwald ou Dachau -,
fisant à faire de chaque humain un témoin de l'Enfer, par images rendues confuses par le fait qu'elles étaient générale-
exemple. ment utilisées comme une iconographie de l'extermination
dans les chambres à gaz. À ce choix historiquement fondé, qui
* est aussi un choix formel, une réflexion sur le cinéma docu-
mentaire, Shoah doit une grande part de sa force et de son
C'est, en tout cas, dans les positions de Claude Lanzmann admirable rigueur.
lui-même qu'il nous faudra tenter de comprendre pourquoi le Mais, par-delà le film lui-même, la rigueur est devenue dis-
rejet psychologique de l'image comme fétiche s'est trouvé cours, puis dogme et, finalement, rigorisme. «J'admire les
reconduit à un rejet historique de l'image comme archive. péremptoires », écrit Lanzmann quelque part, « ceux qui
Remarquons, à ce propos, que toutes les attaques développées n'éprouvent aucun doute. Ceux qui savent tout . » Comme en 14

par Elisabeth Pagnoux et Gérard Wajcman sur plus de appliquant la formule à lui-même, il a rendu péremptoire
soixante pages avaient été préalablement signifiées en quelques - c'est-à-dire généralisateur, donc abusif - un choix qui était
lignes par Lanzmann lui-même, dans un bref entretien donné légitime dans le seul cadre de sa règle initiale. Il y aurait, en
au journal Le Monde : la critique méthodologique de mon ana- quelque sorte, deux Claude Lanzmann : d'une part, le cinéaste
lyse était scellée dans les trois mots « insupportable cuistrerie de Shoah, le grand journaliste opiniâtre à interroger sans
interprétative » ; le thème du fétichisme était déjà omnipré- relâche, et à le faire toujours - au prix de moments tragiques -
sent ; le rejet des images d'archivé, au nom du témoignage, sur les traits spécifiques, concrets, précis, insoutenables, de l'ex-
était justifié dans cette brève définition : « Ce sont des images termination ; d'autre part, une fois les questions mises en boîte,
sans imagination . » Ce dont Wajcman et Pagnoux ont trouvé
12
le « péremptoire » a pris la relève et s'est attaché à fournir lui-
à redire - dans leurs textes publiés par Les Temps modernes, même les réponses, réponses universelles et absolues sur toute
que dirige Claude Lanzmann - contre l'analyse des quatre la Shoah, toutes les archives, toutes les images, tout le cinéma...
images d'Auschwitz, tout cela n'était donc qu'une conscien- C'est alors, bien sûr, que les choix légitimes se sont transfor-
cieuse redite des thèses soutenues par le cinéaste au sujet de més en règles abusives. C'est alors que le grand art des ques-
sa propre conception de l'image, de l'archive et du témoignage. tions posées est devenu petite maîtrise des réponses imposées.
La prémisse de cette conception était légitime - je l'ai déjà Autant il est exact d'affirmer, comme le fait Lanzmann,
souligné - pour être, ensuite, abusivement généralisée : « Ce qu'« il n'y a pas une seule image [d'archivé] des camps de
qu'il y a eu au départ du film, explique-t-il, c'est d'une part Belzec, Sobibor et Chelmno, et pratiquement rien sur
la disparition des traces : il n'y a plus rien, c'est le néant, et il Treblinka », autant il est abusif d'en déduire qu'« il n'y a pas
15

fallait faire un film à partir de ce néant ». Écarter toute image


13
d'images de la Shoah ». Et historiquement faux - dans le cas
d'archivé s'imposait légitimement dès lors que Lanzmann eut qui est le nôtre - de placer le cas d'Auschwitz sur ce même
constaté qu'il n'y avait pas d'images de la réalité spécifique plan de « disparition des traces ». Autant il est légitime de don-
- extrême - à laquelle son film était dédié : à savoir les camps ner la parole aux survivants de l'extermination , autant il est
16

d'extermination tels que Chelmno, Majdanek, Sobibor ou

14. là., « La guerre a eu lieu », Les Temps modernes, LIV, 1999, n° 604, p. 6.
12. C. Lanzmann, « La question n'est pas celle du document, mais celle de la C'est de Régis Debray qu'il est question dans ces lignes.
vérité » (entretien avec Michel Guerrin), Le Monde, 19 janvier 2001, p. 29. 15. ld., « La question n'est pas celle du document », art. cit., p. 29.
13. M., « Le lieu et la parole » (1985), Au sujet de Shoah, le film de Claude 16. Encore que Lanzmann ne se prive pas - à raison - d'interroger aussi des
Lanzmann, Paris, Belin, 1990, p. 295. survivants du monde concentrationnaire.
MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-ARCHIVE OU IMAGE-APPARENCE 121
120

abusif d'en déduire que les images d'archives ne nous appren- le ton de la « légende » - « c'est ce qui me permet de dire que
nent rien de la « vérité », et que leur questionnement attentif le film est immémorial » - et récuser, avec la « légende »
20

se réduira de toutes façons à un culte d'icônes : « Quel est ce nécessaire des photos d'archivé, tout un champ de la
culte absurde de l'image d'archivé ? A quelle idée de preuve mémoire ? Lanzmann revendique hautement avoir fait pen-
- ou de démenti - du réel cela se réfère-t-il ? » Ce que 17 dant onze années « une œuvre visuelle de la chose la plus irre-
Lanzmann précise ailleurs en ces termes : présentable », œuvre dont il défend l'autorité depuis presque
' vingt ans maintenant. Ne peut-il imaginer, depuis son refus
«J'ai toujours dit que les images d'archivé sont des images sans généralisé du document photographique, qu'Alex - avec tous
imagination. Elles pétrifient la pensée et tuent toute puissance les membres du Sonderkommando engagés dans ce risque col-
d'évocation. Il vaut bien mieux faire ce que j'ai fait, un immense lectif - n'avait, lui, guère plus de onze minutes pour faire un
travail d'élaboration, de création de la mémoire de l'événement. document visuel de la chose la plus irreprésentable, et le trans-
Mon film est un "monument" qui fait partie de ce qu'il monu- mettre comme il pouvait par-delà sa propre mort imminente ?
mentalise, comme le dit Gérard Wajcman. [...] Préférer l'archive Et qu'à ce titre le « document », si peu élaboré, si peu « immé-
filmique aux paroles des témoins, comme si celle-là pouvait plus morial » et « légendaire » soit-il, mérite de notre part quelque
que celles-ci, c'est subrepticement, reconduire cette disqualifica- attention en retour ?
tion de la parole humaine dans sa destination à la vérité . » 18

C'est un véritable enchâssement de sophismes et d'outrances


que Lanzmann aura fini par construire autour de la notion
On ne voit pas pourquoi un morceau de réel - le document
d'archivé (construction où Gérard Wajcman trouve à peu de
d'archivé - appellerait aussi fatalement le « démenti » du réel.
frais l'autorité pour rabattre tout effort de connaissance
On ne voit pas pourquoi le fait d'interroger une image d'ar-
visuelle sur le divertissement hollywoodien, puis sur l'abrutis-
chivé équivaudrait si mécaniquement au refus d'écouter la
sement télévisuel). D'abord, l'image d'archivé se trouve tirée
« parole humaine ». Interroger une image ne relève pas de la
par Lanzmann vers la seule notion de preuve : elle ne serait
seule « pulsion scopique », comme le prétend Lanzmann : il 19

pas faite pour connaître, seulement pour prouver, et prouver


y faut le constant recroisement des événements, des paroles,
cela même qui n'a pas besoin de preuve. Elle serait, en cela,
des textes. On ne voit pas pourquoi le fait de travailler sur les
du côté d'un « démenti », c'est-à-dire du côté du négation-
archives équivaudrait à se priver d'un « travail d'élaboration » :
nisme . Ensuite, l'image d'archivé se trouve tirée du côté de
21

bien au contraire, l'archive - masse souvent inorganisée au


la fiction et du fétichisme sous l'espèce du « mensonge » hol-
départ - ne devient signifiante qu'à être patiemment élaborée.
lywoodien. Lanzmann a, certes, raison de critiquer Spielberg
Cela demande généralement à l'historien plus de temps qu'il
en lui reprochant - comme Godard l'a fait de son côté - de
n'en faut à un cinéaste pour faire son film.
« reconstruire » Auschwitz . Mais il produit dans la foulée un
22

Et pourquoi construire un « monument », comme raisonnement extravagant qui consiste à dire que « recons-
Lanzmann qualifie lui-même son travail, équivaudrait à dis- truire », c'est « fabriquer des archives ». En sorte que Y ar-
23

qualifier les « documents » sans lesquels le monument s'érige chive - qu'il s'agisse du menteur bien (Spielberg) ou mal
sur du vide ? Les questions de Lanzmann, dans Shoah, ne par- (Faurisson) intentionné - ne sera plus distinguée de sa propre
tent-elles pas le plus souvent d'une connaissance profonde de falsification. Lanzmann écrit indistinctement, à propos de l'ab-
l'histoire issue des documents eux-mêmes ? Pourquoi assumer

17. Id., « Parler pour les morts », Le Monde des débats, mai 2000, p. 14.
18. Id., « Le monument contre l'archive ? (entretien avec Daniel Bougnoux, 20. Ibid., p. 273.
Régis Debray, Claude Mollard et al.) », Les Cahiers de médiologie, n° 11, 2001, 21. Id., « Parler pour les morts », art. cit., p. 14.
p. 274.
22. Id., « Holocauste, la représentation impossible », Le Monde, 3 mars 1994,
19. Ibid, p. 278.
p. I et VII.
23. Ibid., p. VII.
122 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-ARCHIVE OU IMAGE-APPARENCE 123

jection spectaculaire inhérente aux reconstitutions hollywoo- - mais Lanzmann ne voit-il pas qu'il oppose ici une classe
diennes d'Auschwitz, « fabriquer des archives » et « fabriquer d'objets historiques en général à un travail cinématographique
de fausses archives ». 24
en particulier, ce qui forme déjà contresens par « démesure » ?
On s'étonne moins que, ne distinguant plus dans son dis- L'archive, prétendra-t-il encore, ne communique que des
cours l'archive historique de l'archive falsifiée, Claude informations : « image sans imagination », elle n'affecte ni
Lanzmann en soit venu à cette fameuse hypothèse du « film l'émotion, ni la mémoire, et ne fait lever, éventuellement, que
maudit » : elle aura surgi sous sa plume dans le prolongement des exactitudes, jamais la vérité (je crois mieux comprendre,
même de sa critique de Spielberg, comme si la - juste - mise a contrario, ce que Lanzmann nommait « cuistrerie interpré-
en cause des images issues d'Hollywood (fussent-elles animées tative » : la faculté de tirer, d'une image d'archivé, émotion et
d'un point de vue humaniste) pouvait entraîner l'injustifiable bribes de mémoire, imagination et bribes de vérité). À l'op-
destruction d'une archive visuelle issue d'Auschwitz (fût-elle posé, dit-il, « Shoah n'est pas fait pour communiquer des infor-
animée d'un point de vue nazi) : mations, mais apprend tout . » 29

À l'argument contradictoire finissent donc par se substituer


« Spielberg a choisi de reconstruire. Or reconstruire, c'est, d'une l'obstination et les verrouillages de certitude : « Tous [ceux
certaine façon, fabriquer des archives. Et si j'avais trouvé un film qui contestent la proposition sur le "film interdit"] s'inscri-
existant - un film secret parce que c'était strictement interdit -
vent dans l'univers de la preuve. Moi je n'ai jamais douté de
tourné par un SS et montrant comment trois mille juifs, hommes,
femmes, enfants, mouraient ensemble, asphyxiés dans une la réalité de l'extermination », écrit Lanzmann, comme si le
30

chambre à gaz du crématoire II d'Auschwitz, si j'avais trouvé cela, problème en jeu était là, notamment pour un survivant des
non seulement je ne l'aurais pas montré, mais je l'aurais détruit. camps tels que Semprun. Et ailleurs : « J e n'ai jamais parlé de
Je ne suis pas capable de dire pourquoi. Ça va de soi . » 25 détruire un document sur les chambres à gaz [...] mais je l'au-
rais détruit. J'ajoutais que je ne voulais pas fonder mon dire,
Pour qui a lu le texte de Jorge Semprun sur sa perception on ne peut pas aller plus loin, c'est comme le cogito cartésien.
des documents filmiques sur les camps, il est aisé de com- On comprend ou on ne comprend pas, c'est tout . » Je dirai31

prendre la polémique qui s'est plus tard élevée entre les deux plutôt que si l'on ne comprend pas un tel c'est tout, on com-
auteurs : Semprun a mis en cause la « formulation extrême, prend, malgré tout, quelque chose des enjeux qui motivent
fondamentaliste », de Lanzmann ; celui-ci a répliqué en oppo- cette crispation de la pensée.
sant à la preuve documentaire des « images sans imagination » On ne comprend pas qu'un intellectuel revendique haute-
son « chœur immense de voix [qui, dans Shoah, ] atteste ce qui ment de ne pas fonder son dire. Descartes n'a jamais méprisé
a été perpétré '. » Comme persistait un sentiment de conster-
26 son interlocuteur au point de le laisser sur ce genre de phrase :
nation devant son parti pris « théorique », Lanzmann s'est obs- « On comprend ou on ne comprend pas. C'est tout. » On peut
tiné en variant le ton. D y a eu la plainte de n'être pas entendu : comprendre - avec Descartes, justement - que le doute puisse
« Personne n'a voulu comprendre ». Il y a eu la minimisa-
27 devenir hyperbolique. On ne comprend pas - sauf dans le
tion : « Je voulais simplement opposer l'archive à Shoah » 28 domaine mystique - la certitude hyperbolique. Et cela, parce
qu'elle n'est pas faite pour être comprise, justement, mais pour
être imposée. C'est ce qui se passe avec Elisabeth Pagnoux,
24. Id., « Parler pour les morts », art. cit., p. 15 : « La Liste de Schindler revient lorsqu'elle se contente d'écrire : « Lanzmann aurait détruit le
à fabriquer de fausses archives, comme tous les films de cette espèce. » film pour des raisons d'une profondeur bouleversante qui font
25. Id., « Holocauste, la représentation impossible », art. cit., p. vil.
26. J. Semprun, « L'art contre l'oubli », Le Monde des débats, mai 2000, p. 11-
13. C. Lanzmann, « Parler pour les morts », art. cit., p. 14. 29. Ibid., p. 276.
27. C. Lanzmann, « Le monument contre l'archive », art cit p 273 30. Ibid., p. 273.
28. Ibid., p. 273. 31. Id., « Parler pour les morts », art. cit., p. 14.
124 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-ARCHIVE OU IMAGE-APPARENCE 125

de Shoah une parole absolue . » C'est ce qui se passe avec


32
préhension obtuse de ce que sont une archive, un témoignage
Gérard Wajcman et son mimétisme permanent du discours du ou un acte d'imagination.
maître : « Rien d'autre. [...] C'est tout. C'est le fondement de
*
tout. [...] Y a-t-il quelque chose d'autre à dire ? » 33

C'est ce qui se passe, enfin, lorsque Jean-Jacques Delfour


tente de sur-justifier Lanzmann en arguant que l'image d'archivé « En histoire, écrivait Michel de Certeau, tout commence
offrirait « une distance telle que la mise à mort n'est rien d'autre avec le geste de mettre à part, de rassembler, de muer ainsi en
qu'une information » ; que l'image, en général, se disqualifie par "documents" certains objets répartis autrement. Cette nouvelle
sa « structure voyeuse » ; qu'on aurait toute raison de détruire répartition culturelle est le premier travail. En réalité elle
cette « bande filmée par les nazis parce qu'elle contient et légi- consiste à produire de tels documents, par le fait de recopier,
time la position du nazi ; la regarder impliquerait nécessaire- transcrire ou photographier ces objets en changeant à la fois
ment d'habiter cette position de spectateur, extérieur aux vic- leur place et leur statut . » Seul un métaphysicien voudrait
35

times, donc d'adhérer filmiquement, perceptivement, à la ignorer cette construction de l'archive et chercherait encore à
position nazie elle-même » ; et que, de toute façon, Lanzmann prétendre que « l'origine y parle d'elle-même ». Seul un 36

serait justifié à détruire un tel document « et qu'il le ferait parce métaphysicien, ayant accepté cette construction, déduirait que
qu'il a tourné Shoah, c'est-à-dire une œuvre d'art qui est l'al- l'archive s'en trouve disqualifiée.
ternative à cette pellicule [et, donc, la] rend inutile . » Que 34 S'il faut, aujourd'hui, « réélaborer un concept de l'archive »,
comprendre alors de ce prétendu cogito, si ce n'est que sa cer- comme y invite Jacques Derrida, c'est sans doute parce que
titude hyperbolique se fonde sur le blanc-seing d'un « J e suis, l'histoire nous a obligés au dur affrontement avec les « archives
donc je détruis » : « Je suis l'image toute de Shoah, donc je peux du mal », auxquelles les photographies réunies dans Mémoire
détruire toutes les (autres) images de la Shoah ». des camps donnaient une visibilité particulièrement éprou-
Voilà qui ressemble moins à un cogito qu'à la passion spé- vante. C'est aussi, et symétriquement, parce que Freud - à qui
culaire d'un homme pour son propre travail. Il est significatif j'associerai, sur le plan anthropologique, Aby Warburg - « a
que le film-repoussoir imaginé par Lanzmann pour fonder l'au- rendu possible la pensée d'une archive hypomnésique » ou
torité de son propre travail - qui n'en avait nul besoin - res- inconsciente . Mais Freud lui-même n'a cessé de se débattre
37

semble à quelque chose comme un pont abstrait, un fantasme avec les différents modèles théoriques que l'archive pouvait
jeté, précisément, entre les deux séquences photographiques offrir : comment concilier la destruction des traces avec l'in-
d'août 1944 : c'est-à-dire entre les images de l'« avant » (les destructible mémoire de la destruction (problème inhérent, on
femmes conduites vers la chambre à gaz) et celles de l'« après » le sait, à toute pensée de la Shoah) ? Comment interpréter, si
(les fosses d'incinération). Lanzmann s'aveugle donc à spécu- ce n'est traduire, le caractère fatalement « idiomatique »,
ler sur un document qui n'existe pas, aux fins assez obscures presque intransmissible, de l'archive ? Comment penser l'im-
de ne pas réfléchir sur les documents qui existent bel et bien. manence du support technique et du message archivé, à quoi
Il s'aveugle surtout à enraciner tout son discours - non pas se refuse toute métaphysique du sens « p u r » (et l'on com-
38

son film, élaboré depuis 1985, mais sa certitude dogmatique prend alors pourquoi Wajcman s'en prend si directement au
revendiquée dix ou quinze ans plus tard - dans une incom- médium photographique lui-même, comme pour préserver la
pureté de l'événement, de l'origine) ?

32. É. Pagnoux, « Reporter photographe à Auschwitz », art. cit., p. 96. 35. M. de Certeau, LÊcriture de l'histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 84.
33. G. Wajcman, L'Objet du siècle, op. cit., p. 19 et 63. Id., « De la croyance 36. J. Derrida, Mal d'archivé. Une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995,
photographique », art. cit., p. 70. p. 144.
34. J.-J. Delfour, « La pellicule maudite. Sur la figuration du réel de la Shoah : 37. Ibid., p. 143.
le débat entre Semprun et Lanzmann », L'Arche, n° 508, 2000, p. 14-15. 38. Ibid., p. 26-27 et 141-143.
126 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-ARCHIVE OU IMAGE-APPARENCE 127

Certes, « rien n'est moins sûr, rien n'est moins clair aujour- Elle n'est pas pour autant le pur et simple « reflet » de l'évé-
d'hui que le mot d'archivé ». Raison de plus pour y aller voir
39
nement, ni sa pure et simple « preuve ». Car elle est toujours
de près, concrètement, et ne pas simplement qualifier de à élaborer par recoupements incessants, par montage avec
« vacuité technicisante » la minutie des tentatives de reconsti- d'autres archives. Il ne faut ni surestimer le caractère « immé-
tutions documentaires. Dans sa magnifique phénoménologie de diat » de l'archive, ni le sous-estimer comme un simple acci-
l'archive, Ariette Farge évoque la démesure des bien nommés dent de la connaissance historique. L'archive demande tou-
« fonds » d'archives, leur « difficile matérialité », leur nature jours à être construite, mais elle est toujours le « témoin » de
essentiellement lacunaire - « l'archive n'est pas un stock dans quelque chose, comme dit Ariette Farge qui insiste, en parti-
lequel on puiserait par plaisir, elle est constamment un culier, sur son aspect de « souvenir sonore » - Aby Warburg
manque » - et même, quelquefois, « l'impuissance de ne savoir avait parlé, au tout début du XX siècle, du « timbre de ces
e

qu'en faire ». 40
voix inaudibles » (den unhôrbaren Stimmen wieder Klangfarbe)
Il suffit de s'être trouvé au moins une fois dans un « fonds » que l'archive des ricordanze florentines faisaient lever en l u i . 44

documentaire pour faire l'expérience concrète que l'archive ne On ne s'étonnera pas, dans ces conditions, que le cinéma
donne pas à la mémoire ce sens figé, cette image fixe qu'y voit sonore - l'archive filmique d'un procès, pas exemple - puisse
Claude Lanzmann. Elle est toujours - inlassablement - une jouer un rôle capital dans la compréhension historique pro-
« histoire en construction dont l'issue n'est jamais entièrement fonde du « grain » même ou du « phrasé » de l'événement :
saisissable ». Pourquoi cela ? Parce que chaque découverte
41

y surgit comme une brèche dans l'histoire conçue, une singula- « Robert Badinter. - J'ai une question à vous poser. Quand vous
rité provisoirement inqualifiable que le chercheur va tenter de regardez les enregistrements qui, nécessairement, sont très limités,
racommoder au tissu de tout ce qu'il sait déjà pour produire, puisqu'ils ne représentent que cinq minutes d'un très long procès
si possible, une histoire repensée de l'événement en question. comportant inévitablement des moments forts et des moments
ternes, avez-vous le sentiment que vous approchez le climat d'une
« L'archive casse les images toutes faites », écrit bien Ariette
affaire ?
Farge (les quatre images de Birkenau ne cassent-elles pas aussi, Annette Wïeviorka. - Bien sûr. [...] L'image nous permet d'accé-
à leur façon, l'image toute faite, « industrielle » ou abstraite, der à la dimension théâtrale du procès, à la tonalité des voix.
de l'organisation criminelle nazie ?). D'un côté, elle morcelle
42
Entendre par exemple l'avocat de Papon, c'est autre chose que de
la compréhension historique par son aspect de « bribe » ou de lire ce qu'il écrit. Il y a un certain nombre d'éléments qui sont
« trace brute de vies qui ne demandaient aucunement à se inestimables dans l'image et que l'écrit ne peut pas restituer . » 45

raconter ainsi ». D'un autre côté, elle « ouvre brutalement sur


un monde inconnu », libère un « effet de réel » absolument À ce titre, la collection de témoignages réunie dans Shoah
imprévisible qui nous fournit l'« esquisse vivante » de l'inter- forme bien une archive, même si cette « forme » nous est don-
prétation à reconstruire . 43
née comme une œuvre au sens plein. C'est d'ailleurs ainsi que
les historiens ont voulu comprendre le film : « ce film où un
seul document nous est présenté », comme l'écrit Pierre Vidal-
39. Ibid., p. 141.
40. A. Farge, Le Goût de l'archive, Paris, Le Seuil, 1989, p. 10, 19, 70 et 97.
41. Ibid., p. 135. 44. Ibid., p. 9 et 77. A. Warburg, « L'art du portrait et la bourgeoisie floren-
42. À l'idée commune du crime nazi mené comme un « pur produit indus- tine. Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita. Les portraits de Laurent de Médicis
triel » (G. Wajcman, L'Objet du siècle, op. cit., p. 226), Pierre Vidal-Naquet et de son entourage » (1902), trad. S. Muller, Essais florentins, Paris, Klincksieck,
opposait la remarque que « les chambres à gaz ne relèvent que d'une technique 1990, p. 106.
très pauvre », ce qui peut se dire aussi des fosses d'incinérations visibles sur les 45. R. Badinter et A. Wieviorka, «Justice, image, mémoire», Questions de
clichés d'août 1944. Cf. P. Vidal-Naquet, « Le défi de la Shoah à l'histoire » communication, n° 1, 2002, p. 101. Cf. également A. Farge, « Écriture historique,
(1988), Les Juifs, la mémoire et le présent, II, Paris, La Découverte, 1991, p. 232. écriture cinématographique », De l'histoire au cinéma, dir. A. de Baecque et
43. A. Farge, Le Goût de l'archive, op. cit., p. 11-12, 45 et 55. C. Delage, Paris-Bruxelles, IHTP-CNRS-Éditions Complexe, 1998, p. 111-125.
128 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-ARCHIVE OU IMAGE-APPARENCE 129

Naquet ; ce film qui réussit à « créer [sa] propre base de en soit, un doute salutaire s'est élevé quant aux rapports du
sources », comme l'écrit, pour sa part, Raul Hilberg . Shoah 46 « réel » historique à l'« écriture » historienne. Mais faut-il pour
est un grand film documentaire : il serait donc absurde d'y autant jeter « tout le réel » hors de l'archive ? Certainement
opposer le « monument » et le « document » (on imagine, de pas. La fermeté d'un Pierre Vidal-Naquet, sur ce point, n'aura
plus, tout le parti que des historiens, présents ou futurs, pour- eu d'égal que son engagement dans la lutte contre les « assas-
raient tirer de cette immense « archive de la parole » que sins de la mémoire » : car l'historien n'échappe pas à la res-
constituent ses quelque trois cent cinquante heures de rushes). ponsabilité de devoir distinguer une archive de sa falsification
Qu'elle soit d'images ou de paroles, l'archive ne peut donc ou de sa « fabrication » fictionnelle . Qu'un doute identique
47

pas se réduire à cette « fabrication », à cette apparence qu'y soit porté à l'encontre du décor (celui de la fiction hollywoo-
voit Claude Lanzmann dans ses textes polémiques. En répu- dienne) et du lieu (celui des quatre photographies d'Auschwitz
diant l'image d'archivé - non pas seulement a priori, comme ou du supposé « film maudit ») est proprement inacceptable
matériau de son film en particulier, mais surtout a posteriori, pour toute pensée - fût-elle « esthétique » - de l'histoire.
comme matériau de toute recherche sur la vérité historique de Non seulement ce débat historiographique n'est pas clos,
la Shoah en général -, le cinéaste s'inscrit peu ou prou dans mais encore il se focalise régulièrement sur la question extrême
un courant de pensée qui a outrancièrement radicalisé les pers- - ce qui ne veut pas dire « absolue » - de la Shoah. Ce n'est
pectives critiques ouvertes, dans le discours de l'histoire, par pas un hasard si le contexte d'un colloque sur les limites de
Michel Foucault ou Michel de Certeau. Ceux-ci avaient la représentation a engagé Carlo Ginzburg, il y a quelques
déniaisé, pour ainsi dire, la certitude première de l'historien années, dans une mise au point véhémente et salutaire du
positiviste : ils avaient montré que l'archive n'était en rien le « scepticisme radical » formulé par Hayden White ou, diffé-
reflet immédiat du réel, mais une écriture douée de syntaxe remment, par Jean-François Lyotard . Entre les excès du
48

(pensons, dans le cas des photographies d'Auschwitz, aux positivisme et les excès du scepticisme, il faut, demande
contraintes du cadre ou de l'orientation) et d'idéologie (les Ginzburg, constamment réapprendre à « lire les témoi-
photographies ne sont pas le « pur reflet » du réel d'Auschwitz gnages », ne pas craindre d'expérimenter les « tensions entre
en général, mais sa trace tout à la fois ponctuelle, matérielle narration et documentation », ne voir dans les sources « ni des
et intentionnelle : un acte de résistance contre le réel même fenêtres ouvertes, comme le croient les positivistes, ni des murs
qu'enregistre partiellement, selon son point de vue et à un qui obstruent la vue, comme le soutiennent les sceptiques ». 49

moment précis, un membre du Sonderkommando).


Il fallait aussi comprendre - après Warburg, Marc Bloch et 47. P. Vidal-Naquet, « Lettre », Michel de Certeau, dir. L. Giard, Paris, Centre
Walter Benjamin - que la source n'est jamais un « pur » point Georges Pompidou, 1987, p. 71-74. Id., « Sur une interprétation du grand mas-
d'origine, mais un temps déjà stratifié, déjà complexe (ce que sacre : Arno Mayer et la "Solution finale" » (1990), Les Juifs, la mémoire et le
présent, II, op. cit., p. 262-263, où il défend l'« archéologie » de Jean-Claude
manifeste bien la nature séquentielle des quatre images Pressac contre le doute généralisé d'Arno Mayer sur les « sources » de la Shoah.
d'Auschwitz, outre qu'elles-mêmes font partie d'une série plus 48. C. Ginzburg, « Just One Witness », Prohing the Limits of Représentation.
large de témoignages laissés par les membres du Sonder- Nazism and the « Final Solution », dir. S. Friedlander, Cambridge-Londres,
kommando). Il fallait, enfin, comprendre que l'histoire se Harvard University Press, 1992, p. 82-96. Cf., dans le même volume, D. LaCapra,
« Representing the Holocaust : Reflections on the Historians' Debate », ibid.,
construit autour de lacunes perpétuellement questionnées, p. 108-127. Le problème est également abordé par Y. Thanassekos, « De l'"his-
jamais comblées tout à fait (comme la « masse noire » des pho- toire-problème" à la problématisation de la mémoire », Bulletin trimestriel de la
tographies, comme la difficulté où nous sommes à reconstituer Fondation Auschwitz, n° 64, 1999, p. 5-26. P. Ricceur, La Mémoire, l'histoire, l'ou-
le temps de ce qu'il y a entre les quatre images). Quoi qu'il bli, Paris, Le Seuil, 2000 (éd. 2003), p. 201-230 et 320-369. P. Burke,
Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence, Ithaca (New York),
Cornell University Press, 2001.
46. P. Vidal-Naquet, « L e défi de la Shoah à l'histoire», art. cit., p. 233. 49. C. Ginzburg, Rapports de force. Histoire, rhétorique, preuve (2000), trad.
R. Hilberg, Holocauste : les sources de l'histoire, op. cit., p. 50. Je souligne. J.-R Bardos, Paris, Gallimard-Le Seuil, 2003, p. 13-14 et 33-34.
130 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-ARCHIVE OU IMAGE-APPARENCE 131

Or, la balance dialectique entre ces deux erreurs se situe la parole vive que l'historien ne peut plus, désormais, consi-
justement, selon Ginzburg, dans une expérience de la preuve . 50
gner à l'arrière-plan des archives écrites de la Shoah . Mais 54

Que nos polémistes veuillent bien entendre ce que le mot de cela n'est pas une raison pour ahsolutiser le témoignage comme
preuve - proche du mot épreuve et, en italien, proche du mot le fait Elisabeth Pagnoux en invoquant une « parole absolue »
essai - signifie en ce contexte : ou, comme le fait Gérard Wajcman, en invoquant la « parole
vraie [...], la Vérité universelle adressée, au présent de l'im-
« Le langage de la preuve est celui de tous ceux qui soumettent mémorial, aux Sujets universels ». 55

les matériaux de la recherche à une vérification incessante Encore moins pour y trouver le prétexte à disqualifier l'ar-
(« Provando e riprovendo » était la devise de l'Académie del chive et déduire du témoignage lui-même que « l'idée de docu-
Cimento, à Florence, au XVII siècle). [...] I l s'agit d'avancer à
ment visuel sur la Shoah est mise hors-jeu ». Le vif de l'his-
e
56
tâtons, comme le facteur de violon qui tapote délicatement le bois
de l'instrument, image que Marc Bloch opposait à la perfection toire et le vif de la parole n'ont que faire des grandes
mécanique du tour, pour souligner la composante artisanale, majuscules ontologiques, des « absolus » ou des « vérités uni-
impossible à éliminer, du travail de l'historien . » verselles » : ce n'est pas avec le mot « absolu » - ce fétiche
discursif - que l'on rendra justice à l'extrémité d'une telle his-
H est donc aberrant de prétendre rabattre la « logique de la toire. Il est caractéristique que l'une des plus belles œuvres de
preuve » sur celle de la « pensée négationniste ». Celle-ci 52 témoignage jamais écrite sur Auschwitz - je pense au livre de
procède par falsification, celle-là par vérification. Le négation- Primo Levi Si c'est un homme - débute modestement, loin de
niste Udo Walendy a, un jour, prétendu apporter les toute immémorialité monumentale, sur une proposition
« preuves » qu'une photographie célèbre montrant l'orchestre d'ordre documentaire et psychologique, donc essentiellement
de Mauthausen était un faux ; la réponse consista, non pas à relatif : « J e n'ai pas écrit dans le but d'avancer de nouveaux
lui laisser ses « preuves » et à garder pour soi sa « certitude chefs d'accusation, mais plutôt pour fournir des documents à
absolue », mais, d'une part à montrer qu'il falsifiait les élé- une étude dépassionnée de certains aspects de l'âme
ments de son argumentation, d'autre part à sur-vérifier le docu- humaine ». 57

ment lui-même - approfondir sa « lecture » - par une Il existe, à propos des témoignages de la Shoah, un para-
recherche et un recoupement des témoignages de survivants . 53 doxe pénible dont on ne prendra la mesure qu'à réintroduire
les singularités historiques dans la pensée théorique du phéno-
* mène. D'un côté, les témoins eux-mêmes épuisent leurs forces
à tenter de dire, de faire passer, de faire comprendre quelque
Ce seul exemple nous permet de comprendre l'inanité d'un chose (Primo Levi y consacra, on le sait, toute sa vie ) . C'est- 58

raisonnement qui veut opposer à toute force Xarchive et le


témoignage, l'« image sans imagination » et la « parole de l'in-
imaginable », la preuve et la vérité, le document historique et 54. Cf. S. Felman, « À l'âge du témoignage : Shoah de Claude Lanzmann »,
le monument immémorial. Il est certain que le film de trad. C. Lanzmann et J. Ertel, Au sujet de Shoah, le film de Claude Lanzmann,
Paris, Belin, 1990, p. 55-145. A. Wieviorka, L'Ère du témoin, Paris, Pion, 1998
Lanzmann porte la notion de témoignage à une véritable incan- (éd. 2002).
descence, une intensité - et une bouleversante précision - de 55. É. Pagnoux, «Reporter photographe à Auschwitz», art. cit., p. 95.
G. Wajcman, « Oh Les Derniers jours », art. cit., p. 22.
56. G. Wajcman, L'Objet du siècle, op. cit., p. 240.
50. Ibid., p. 34. 57. P. Levi, Si c'est un homme (1947), trad. M. Schruoffeneger, Paris, Julliard,
51. Ibid, p. 11. 1987 (éd. 1993), p. 7.
52. G. Wajcman, « De la croyance photographique », art. cit., p. 53. 58. Id., «Comprendre et faire comprendre» (1986), trad. D. Autrand,
53. G. Wellers (dir.), « L a négation des crimes nazis. Le cas des documents Conversations et entretiens, 1963-1987, Paris, Laffont, 1998 (éd. 2000), p. 237-
photographiques accablants », Le Monde juif, XXXVII, 1981, n° 103, p. 96-107. 252.
132 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-ARCHIVE OU IMAGE-APPARENCE 133

à-dire d'offrir à la communauté - ou à la « commune mesure » La troisième version est celle de la parole absolue revendi-
du langage humain - une parole pour leur expérience, si détec- quée par Claude Lanzmann pour son film Shoah. C'est elle qui
tive ou disjointe que soit une telle parole au regard du réel fait dire à Gérard Wajcman : « Soit on sait tout, soit on nie ».
vécu. « Il s'agit de raconter la vérité telle qu'elle peut être Ce qu'elle consacre est l'impossibilité d'une question prolon-
transmise d'homme à homme, de rétablir la fonction de liai- gée, d'une « image à venir ». Elle érige sa propre archive en
son du langage », écrit bien Renaud Dulong dans son livre sur monument indépassable, en fin de l'histoire. Pire, elle disqua-
Le Témoin oculaire 59
lifie les autres archives et les relègue au statut de documents
Lorsque, d'un autre côté, la réflexion philosophique abso- toujours en défaut de vérité. Cette hiérarchie ignore donc la
lutise - pour les conceptualiser - cette disjonction et ce défaut nécessité d'une approche dialectique capable de manier
inhérents au témoignage, on obtient des configurations où les ensemble la parole et le silence, le défaut et le reste, l'impos-
impuretés narratives, les restes visuels sont abolis aux fins de sible et le malgré tout, le témoignage et l'archive :
garantir une idée plus « pure », plus universelle, des paradoxes
en question. Moyennant quoi, on fait fi de ce qu'il y a de plus « [...] la mémoire historienne ne peut ignorer, à côté des documents
précieux dans le témoignage malgré tout défaut et malgré toute "objectifs", l'expérience irremplaçable des témoins, de ceux qui ont
disjonction : à savoir les restes eux-mêmes, ces vestiges où le vécu les événements. Ces témoins, en accomplissant leur devoir de
défaut à la fois se dit (puisque le vestige suppose, signifie la mémoire, ne sauraient, de leur côté, négliger cette exigence de vérité
qui est au cœur du travail de l'historien ; c'est à cette double condi-
destruction) et se contredit (puisque le vestige résiste, survit à tion que la mémoire sociale pourra faire son travail de rattachement
la destruction). On connaît au moins trois versions du témoi- au passé, en évitant la mythologie sans tomber dans l'oubli . » 62

gnage comme absolu et comme excès « sublime » de la parole


humaine : le différend, selon Jean-François Lyotard, consacre
Or, la « double condition » dont parle Jean-Pierre Vernant
l'impossibilité d'un échange équitable d'arguments dans un
se complique, ici, d'une double difficulté inhérente au phé-
conflit sur le témoignage . Le silence pur, selon Giorgio
60

nomène de l'extermination. Si j'insiste tant, dans ces lignes,


Agamben, consacre l'impossibilité d'une parole du témoignage
sur l'expression malgré tout, c'est parce que chaque bribe exis-
« intégral » de l'extermination : celui-ci ne pouvant venir que
tante - d'images, de paroles ou d'écrits - est arrachée à un
du « musulman », figure extrême - et muette - de ces « nau-
fond d'impossible. Témoigner, c'est raconter malgré tout ce
fragés » dont parlait Primo Levi . 61

qu'il est impossible de raconter tout à fait. Or, l'impossible


vient se dédoubler lorsqu'à cette difficulté de raconter se sur-
ajoute la difficulté d'être entendu . La situation désespérante
63

59. R. Dulong, Le Témoin oculaire. Les conditions sociales de l'attestation per- des quatre images d'Auschwitz - réalisées au prix de risques
sonnelle, Paris, Éditions de l'EHESS, 1998, p. 226.
60. J.-E Lyotard, Le Différend, Paris, Minuit, 1983, p. 9-55. considérables, extraites du camp mais jamais transmises « à
61. G. Agamben, Ce qui reste d'Auschwitz. L'archive et le témoin. Homo sacer, l'extérieur », c'est-à-dire au-delà de la Pologne - s'apparente
III (1998), trad. P. Alferi, Paris, Rivages, 1999, p. 15-111. Position critiquée, au destin des témoignages réunis par les résistants du ghetto
notamment, par S. Levi Délia Torre, « Il soprawissuto, il musulmano e il testi- de Varsovie : rédigés et transmis, mais demeurant inaudibles
mone », Una città, n° 83, 2000, p. 16-17 (repris dans P. Levi, I sommersi e i sal-
vati. Nuova edizione, éd. D. Bidussa, Turin, Einaudi, 2003, p. 214-223) ; à ceux-là mêmes qui pouvaient les entendre :
F. Benslama, « La représentation et l'impossible », Le Genre humain, n° 36, 2001,
p. 59-80 ; et surtout par P. Mesnard et C. Kahan, Giorgio Agamben à l'épreuve
d'Auschwitz. Témoignages/interprétations, Paris, Kimé, 2001 (critique justifiée 62. J.-P Vernant, « Histoire de la mémoire et mémoire historienne », Pourquoi
lorsqu'elle met en cause la mutité comme « syntaxe spectaculaire » ou quand elle se souvenir ? Torum international Mémoire et Histoire de l'Académie universelle
redonne sa place centrale aux témoignages des membres du Sonderkommando ; des cultures, dir. F. Barret-Ducrocq, Paris, Grasset, 1999, p. 27. Je souligne.
critique excessive et injuste quand elle en vient à suspecter chaque détail - le 63. Cf. P. Levi, Les Naufragés et les rescapés, op. cit., p. 11-12. É. Wiesel, La
thème de la Gorgone, par exemple - ou à forcer chaque nuance de la pensée Nuit, Paris, Minuit, 1958, p. 17-18. A. Wieviorka, « Indicible ou inaudible ? La
d'Agamben). déportation : premiers récits (1944-1947) », Tardés, n° 9-10, 1989, p. 23-59.
134 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-ARCHIVE OU IMAGE-APPARENCE 135

« La description du massacre de Chlemno est distribuée à plu- celle des membres du Sonderkommando au cœur même de leur
sieurs dizaines d'exemplaires dans le ghetto. Nous dépêchons un situation atroce, de leur travail à devenir fou, de leur mort pro-
rapport à l'étranger en demandant en outre que des mesures de chaine. Les membres du Sonderkommando, on le sait, étaient
représailles soient prises à l'encontre de la population civile alle-
des vivants malgré tout, de très provisoires survivants : leurs
mande. Mais l'étranger n'y croit pas non plus. Notre appel reste
sans réponse bien que, dans une émission de radio adressée au témoignages, produits en secret et dissimulés où ils le pou-
monde entier, le texte fidèle de notre message ait été lu à Londres vaient dans le périmètre du camp, constituaient donc bien les
par le camarade Artur Zygielbojm, représentant de notre Conseil témoignages malgré tout - et les seuls produits par les vic-
national . »
64 times - du dedans de la machine d'extermination, ce que j'avais
nommé l'œil du cyclone, l'« œil de l'histoire ».
La seule position éthique, dans ce piège effrayant de l'his-
toire, consistait à résister malgré tout aux pouvoirs de l'im- « Dans quelques semaines, le Sonderkommando aura vécu. Nous
possible : créer malgré tout la possibilité d'un témoignage. Le périrons tous ici et nous le savons bien. Nous nous sommes déjà
habitués à cette pensée, car nous savons qu'il n'y a aucun moyen
« musulman » des camps de concentration ou la personne en
de nous en sortir. Pourtant, une chose m'inquiète. Onze
pleine santé que l'on sort du train et que l'on extermine dans Sonderkommandos ont péri ici et ont emporté, avec leur dernier
le quart d'heure qui suit se situent bien, tous deux, sous l'em- soupir, le secret horrifiant des crématoriums et des bûchers. Même
prise de l'impossible, de la parole tuée : impossible, en effet, si nous ne survivons pas, il est de notre devoir de veiller à ce que
de témoigner du dedans de la mort . Quant à ceux qui,
65
le monde apprenne la cruauté et la bassesse - inimaginables pour
vivants, pouvaient user de la parole, ils ne voulurent (nazis un cerveau normal - de ce peuple qui se prétend supérieur.
dans le camp) ou ne purent témoigner de rien Or, entre ces 6 6
Il faut qu'un message adressé au monde entier parte d'ici. Qu'on
deux positions extrêmes existe - car l'histoire réserve toujours le trouve bientôt ou seulement de nombreuses années plus tard, il
plus de possibilités que n'en offre la pensée binaire - une posi- sera toujours une terrible accusation. Ce message sera signé, en
tion tierce, si l'on peut dire. Mais pas moins extrême pour pleine conscience de leur mort imminente, par les deux cents
hommes du Sonderkommando du crématorium I [...]. Le message
cela. Elle témoigne de l'intérieur mais n'est pas réduite au
a été rédigé en temps voulu. Il décrit d'une façon détaillée les hor-
silence pour autant : telle est sa force incomparable. C'est le reurs qui ont été accomplies ici ces dernières années. Les noms
témoignage formulé et transmis malgré tout par les membres des bourreaux des camps y figurent. Nous publions le nombre
du Sonderkommando. approximatif des personnes exterminées, avec description de la
Je parle là d'une situation très spécifique : non pas celle des manière, des méthodes et des instruments utilisés pour cette exter-
survivants ayant fini par arracher aux années de silence, après mination. Le message a été rédigé sur trois grandes feuilles en par-
la guerre, un témoignage d'autant plus bouleversant . Mais 67 chemin. C'est le rédacteur du Sonderkommando - un artiste peintre
de Paris - qui l'a copié en très beaux caractères calligraphiés selon
l'usage des anciens parchemins, à l'encre de Chine afin que l'écri-
64. M. Edelman, Mémoires du ghetto de Varsovie (1945), trad. P. Li et ture ne pâlisse pas. La quatrième feuille contient les signatures des
M. Ochab, Paris, Liana Levi, 2002, p. 42.
65. Cf. S. Felman, « À l'âge du témoignage », art. cit., p. 81-87. deux cents hommes du Sonderkommando. Les feuilles en parche-
66. Il existe cependant un journal tenu secrètement par le SS Johann Paul min ont été attachées avec du fil de soie, pliées en forme de rou-
Kremer de ses trois mois passés à Auschwitz, ainsi que les dépositions - après leau, enfermées dans une boîte cylindrique en zinc construite spé-
coup - de Pery Broad et, surtout, de Rudolf Hôss : commandant du camp, il cialement par un de nos ferblantiers, et finalement scellée et soudée
écrivit son récit en prison avant sa pendaison en 1947. Textes publiés dans pour être à l'abri de l'air et de l'humidité. Cette boîte a été dis-
Auschwitz vu par les SS, trad. J. Brablec, H. Dziedzinska et G. Tchegloff,
Oswiecim, Éditions du Musée d'État d'Auschwitz, 1974. Cf. également R. Hôss,
Le Commandant d'Auschwitz parle (1947), trad. anonyme, Paris, Julliard, 1959
(rééd. La Découverte, 1995). à gaz d'Auschwitz (1979), trad. P. Desolneux, Paris, Pygmalion, 1980. Y. Gabbay,
67. Cf. R. Vrba (avec A. Bestic), Je me suis évadé d'Auschwitz (1963), trad. « Témoignage (recueilli par Gideon Greif) », trad. C. Suppé-Hirsch, Revue d'his-
J. Plocki et L. Slyper, Paris, Ramsay, 2001. F. Mùller, Trois ans dans une chambre toire de la Shoah. Le monde juif, n° 171, 2001, p. 248-291.
136 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-ARCHIVE OU IMAGE-APPARENCE 137

posée par les menuisiers entre les ressorts du récamier dans la laine ment parce qu'après la guerre, les paysans polonais, persua-
du capiton. dés que ce champ de mort recelait les « trésors » des juifs, ont
Un autre message, exactement identique, a été enterré dans la dévasté le camp et détruit tout ce qui ne leur semblait pas pré-
cour du crématorium I I . » 6 8
cieux (ainsi, les parchemins calligraphiés qu'évoque Miklos
Nyiszli n'ont pas été retrouvés). Du moins retrouva-t-on, sous
Dans ces conditions, le témoignage n'est même plus une la terre de Birkenau, les manuscrits de cinq membres du
« question de vie ou de mort » pour le témoin lui-même : c'est Sonderkommando : Haïm Herman (manuscrit rédigé en fran-
simplement une question de mort pour le témoin et d'éven- çais, découvert en février 1945), Zalmen Gradowski (manus-
tuelle survie pour son témoignage. En rabattant toute logique crit rédigé en yiddish, découvert en mars 1945), Leib Langfus
du témoignage sur le dispositif de Shoah, Gérard Wajcman (deux manuscrits en yiddish, découverts en avril 1945 et en
s'est satisfait d'une identification unilatérale du témoin au sur- avril 1952), Zalmen Lewental (deux manuscrits en yiddish,
vivant . Puis, Elisabeth Pagnoux s'est offusquée moralement
69
découverts en juillet 1961 et en octobre 1962) et Marcel
que les témoignages puissent survivre aux témoins . C'était 70
Nadsari (manuscrit rédigé en grec, découvert en octobre
pourtant la situation dont les victimes elles-mêmes eurent, dans 1980). Us forment ce qu'on appelle - en référence aux megi-
les ghettos comme dans les camps, parfaitement conscience. lot de la Bible hébraïque, en particulier au rouleau des
Que faire, alors, sinon constituer des archives susceptibles de « Lamentations de Jérémie » - les Rouleaux d'Auschwitz . 12

survivre - cachées, enterrées, disséminées - par-delà l'exter- Écriture du désastre, écriture de l'épicentre : les Rouleaux
mination des témoins eux-mêmes ? d'Auschwitz forment les témoignages de naufragés pas encore
réduits au silence, c'est-à-dire encore capable d'observer et de
« Tout le monde écrivait [...]. Journalistes et écrivains, cela va de décrire. Leurs auteurs «vécurent plus près de l'épicentre de
soi, mais aussi les instituteurs, les travailleurs sociaux, les jeunes
la catastrophe que tout autre déporté. [Ils] assistèrent, jour
et même les enfants. Pour la majeure partie, il s'agissait de jour-
naux dans lesquels les événements tragiques de cette époque se après jour, à la destruction de leur propre peuple, et eurent
trouvaient saisis à travers les prismes de l'expérience vécue per- connaissance, dans sa globalité, du processus auquel les vic-
sonnelle. Ces écrits étaient innombrables, mais la plus grande par- times étaient destinées ». Toute leur tentative fut donc de
73

tie fut détruite lors de l'extermination des juifs de Varsovie . » 71 transmettre la connaissance, autant que possible, d'un tel pro-
cessus. Connaissance qu'il aura fallu chercher dans la terre
Il en fut à Auschwitz comme au ghetto de Varsovie, à ceci imprégnée de sang, dans la cendre et les tas d'ossements où
près que les membres du Sonderkommando étaient pratique- les membres du Sonderkommando disséminèrent - pour leur
ment les seuls - en raison des « privilèges » accordés par leur donner chance de survie, justement - leurs témoignages :
travail - à pouvoir constituer ce genre d'archivé. Nombreux
furent ceux qui consignèrent les faits, dressèrent les listes, éta- « Le carnet de notes ou d'autres textes sont restés dans les fosses
blirent les plans, décrivirent les processus de l'extermination. imprégnées de sang, ainsi que d'os et de chairs souvent incom-
plètement brûlées. Ce qu'on pourrait reconnaître à l'odeur. Cher
Mais bien peu de ces témoignages furent retrouvés, notam-

68. M. Nyiszli, « SS Obersturmfùhrer Docteur Mengele. Journal d'un méde- 72. Cf. G. Bensoussan, « Éditorial », Revue d'histoire de la Shoah. Le monde
cin déporté au crématorium d'Auschwitz » (1946), trad. T. Kremer, Les Temps juif, n° 171, 2001, p. 4-11. Ce numéro spécial («Des voix sous les cendres.
modernes, VI, 1951, n° 66, p. 1865-1866. Manuscrits des Sonderkommandos d'Auschwitz ») contient la meilleure édition,
69. G. Wajcman, L'Objet du siècle, op. cit., p. 240 : « Témoin, soit [...] ce qui à ce jour, des Rouleaux, sous la direction de P. Mesnard et C. Saletti.
fait se superposer témoin et survivant. » 73. C. Saletti, « À l'épicentre de la catastrophe », ibid., p. 304 et 307. Cf. éga-
70. É. Pagnoux, «Reporter photographe à Auschwitz», art. cit., p. 107-108. lement P. Mesnard, « Écrire au dehors de la mort », ibid., p. 149-161. N. Cohen,
71. E. Ringelblum, cité par A. Wieviorka, L'Ère du témoin, op. cit., p. 17 (et, « Manuscrits des Sonderkommandos d'Auschwitz : tenir face au destin et contre
en général, p. 17-19). la réalité» (1990), trad. M. B. Servin, ibid., p. 317-354.
138 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-ARCHIVE OU IMAGE-APPARENCE 139

découvreur, cherche partout sur chaque parcelle de sol. Dessous, (vendu dès 1945 par un jeune Polonais à Haïm Wollnerman),
sont enfouis des dizaines de documents, les miens et ceux d'autres prévient son lecteur en ces termes : « Je ne te rapporte qu'une
personnes, qui projettent une lumière sur ce qui s'est passé ici. On part infime, un minimum de ce qui s'est passé dans cet enfer
y a enfoui de nombreuses dents. C'est nous, les ouvriers du d'Auschwitz-Birkenau ». Aussi la multiplication du témoi-
77

Kommando, qui les avons intentionnellement disséminées sur tout


le terrain autant qu'on l'a pu afin que le monde puisse trouver des
gnage devait-elle, autant que possible - c'est-à-dire désespéré-
preuves tangibles des millions d'êtres humains assassinés. Quant à ment -, répondre à la multiplication du crime : « J'ai écrit beau-
nous, nous avons perdu tout espoir de vivre la Libération . » 74 coup d'autres choses. Je pense que vous en trouverez sûrement
des traces, et à partir de tout cela vous pourrez vous représen-
« Nous continuerons à faire ce qui nous incombe. Nous allons tout ter comment ont été assassinés les enfants de notre peuple . » 78

[essayer] et cacher [pour ?] le monde, mais simplement cacher


dans le sol, et dans [lacune]. Mais celui qui voudra trouver [lacune] Démultiplier le témoignage, cela doit d'abord s'entendre
encore, vous trouverez encore [lacune] de la cour, derrière le cré- quantitativement : il s'agissait de trouver tous les moyens pos-
matoire, pas vers la rue [lacune] de l'autre côté, vous trouverez sibles d'une reproductibilité, par exemple en recopiant inlassa-
beaucoup là-bas [lacune] car nous devons, comme jusqu'à présent, blement les faits, les listes, les noms, les plans, et en disséminant
jusqu'au [lacune] événement [lacune] continuellement tout faire ces copies un peu partout « sous la cendre » du camp. Mais cela
savoir au monde sous forme de chronique historique. A partir de peut aussi s'entendre qualitativement : toutes les sortes de traces
maintenant, nous allons tout cacher dans le sol . » 15
devaient être convoquées pour témoigner du grand massacre.
« Je demande qu'on rassemble toutes mes différentes descriptions Les textes, bien sûr - avec l'éventail déjà très large des formes
et notes enterrées en leur temps et signées Y.A.R.A. Elles se trou- choisies, fragmentaires ou systématiques, littéraires ou fac-
vent dans divers pots et boîtes, dans la cour du crématoire I I . Il tuelles -, mais aussi les restes physiques, les dents, par exemple,
existe aussi deux plus longues descriptions : l'une, intitulée ha que l'on « sema » partout afin qu'un jour la terre elle-même
Déportation, se trouve dans une fosse à ossements du crématoire I, puisse témoigner, archéologiquement, de ce qui s'était passé là.
l'autre, intitulée Auschwitz, se trouve sous un amas d'ossements, Il semblait logique, en tout cas - et utile, et précieux -, que
au sud-ouest de la même cour. Par la suite, je l'ai réécrite, com- Yimage fût convoquée dans ce large éventail de traces, de
plétée et enterrée séparément parmi les cendres du crématoire I I .
Qu'on les mette en ordre et les imprime toutes ensemble sous le signes ou de signaux à émettre depuis le « cœur de l'enfer ».
titre Dans l'horreur des atrocités. Nous, les cent soixante-dix En 1945, un autre survivant du Sonderkommando, Alter
hommes restants, allons partir pour le Sauna. Nous sommes sûrs Foincilber, précisait dans un procès-verbal pour le procès de
qu'on nous conduit à la mort. Ils ont choisi trente hommes pour Cracovie avoir enterré un appareil-photo - contenant, selon
rester au crématoire IV . »16
toute probabilité, quelques clichés non développés - avec
d'autres types de vestiges de l'extermination :
On comprend, à lire les Rouleaux d'Auschwitz, qu'ils ne for-
ment eux-mêmes qu'un pauvre reste dans une activité intense « J'ai enterré sur le terrain du camp de Birkenau, près des créma-
de témoignage. La multiplication obsède ces textes. Comme il toires, un appareil-photo, les restes du gaz dans une boîte en métal
et des notes en yiddish sur le nombre des personnes arrivées dans
s'agissait de donner l'idée d'un phénomène inimaginable par
les convois et destinées au gazage. Je me rappelle l'emplacement
son ampleur - l'extermination organisée de millions de per- exact de ces objets et je peux le montrer à tout moment . » 79

sonnes -, Zalmen Gradowski, dans le second de ses manuscrits


74. Z. Gradowski, «Notes» (1944), trad. M. Pfeffer, ibid., p. 67 (texte daté 77. Z. Gradowski, Au cœur de l'enfer. Document écrit d'un Sonderkommando
du 6 septembre 1944). d'Auschwitz (1944), éd. P. Mesnard et C. Saletti, trad. B. Baum, Paris, Kimé,
75. Z. Lewental, « Notes » (1944), trad. M. Pfeffer, ibid., p. 124 (texte daté 2001, p. 53.
du 10 octobre 1944). 78. Ibid., p. 53.
76. L. Langfus, « Notes » (1944), trad. M. Pfeffer, ibid., p. 77-78 (texte daté 79. A. Foincilber [ou Fajnzylberg], «Procès-verbal» (1945), trad. M. Mali-
du 26 novembre 1944). sewska, Revue d'histoire de la Shoah. Le monde juif, n° 171, 2001, p. 218.
140 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-ARCHIVE OU IMAGE-APPARENCE 141

Le rouleau photographique d'août 1944 participe directe- lire, au sens de Benjamin, ces quatre photos d'archivé, comme
ment de cette tentative pour élargir les voies - ou les voix - celles-ci nous permettent de mieux nous figurer ce dont les
du témoignage . N'est-il pas, dès lors, aberrant d'opposer à
80 récits tentent à chaque fois l'impossible description ?
toute force image et témoignage ? N'est-il pas évident que les
*
photographies de Birkenau sont d'autres « parts infimes »
- comme le dit Gradowski de ses propres écrits - de ce qui
s'est passé mais que, recoupées, mises ensembles avec tout le Comment, dans ces conditions, continuer d'admettre la
reste, elles nous permettront peut-être, fût-ce lacunairement, notion - forclose sur elle-même - d'une image d'archivé défi-
de nous « représenter comment ont été assassinés les enfants nie comme « image sans imagination » ? Après s'être mépris
de notre peuple » ? N'est-il pas probable que la photographie, sur la nature de l'archive en général (qu'il déconsidère jusqu'à
par sa reproductibilité même, ait pu combler l'attente de n'y voir que l'apparence) et sur la nature du témoignage en
témoins anxieux de multiplier, autant que possible, les copies général (qu'il emphatise jusqu'à n'y voir que la vérité), Claude
de leurs témoignages ? Ne doit-on pas constater une trou- Lanzmann se méprend sur la nature de l'image et de l'imagi-
blante complémentarité entre la photographie des femmes nation. Les quatre photographies d'Auschwitz lui apparaissent
marchant vers la chambre à gaz (fig. 5 et 9) et les récits de « sans imagination » dans la mesure où elles ne véhiculent,
Gradowski - mais aussi de Leib Langfus - sur cette phase par- selon lui, qu'une information documentaire limitée, sèche, sans
ticulièrement ignoble du processus criminel ? Ne doit-on pas
81 valeur de témoignage, d'émotion ou de mémoire. Tenter de
convenir que ces récits permettent alors - même s'ils n'en don- tirer une « imagination » de ces images serait alors forcer les
nent pas la « clé » intégrale - de mieux regarder, de mieux choses : « voyeurisme », « fétichisme » ou, dans le vocabulaire
de Gérard Wajcman, « hallucination ». Images sans imagina-
tion, selon l'un : psychiquement - donc mémoriellement - sté-
80. Je n'ai pas voulu, en ce sens, retenir la formulation ambiguë donnée dans riles. Images appelant trop d'imagination selon l'autre : psy-
Mémoire des camps comme légende aux quatre images d'août 1944 : chiquement grosses de tous les délires, parce que l'image serait
« Photographies de la Résistance polonaise d'Auschwitz », qui prolonge indû- toujours une « illusion aliénante », l'illusion de croire « à par-
ment l'expression employée par Jean-Claude Pressac : « Photographies de la
Résistance polonaise ». La Résistance polonaise, dans cette histoire, joua le rôle
tir d'un minuscule "prélèvement" [...], réaliser en esprit tout
de l'introducteur de l'appareil photographique (via Mordarski et Szmulewski) et le crime » de la Shoah (ce que, bien entendu, je n'ai jamais
82

du destinataire des images (pour une expédition putative, via Cracovie, des prétendu).
tirages vers les états-majors alliés), mais non de l'acteur. Réalisées par Alex, un Nous sommes, entre ces deux critiques radicales de l'image,
juif grec, les quatre images d'août 1944 témoignent, en fait, de la résistance juive
des membres du Sonderkommando. Cf. les réflexions accablantes de Zalmen comme entre le rien de l'« image sans imagination » et le tout
Lewental, dans les Rouleaux d'Auschwitz : « [...] toujours en contact avec les de F« appel à halluciner ». Faut-il répéter que l'image n'est ni
Polonais, [lacune] c'était simplement le [lacune] dévouement à la [cause ?] rien, ni tout ? Et que, n'étant rien d'absolu, elle n'en est pas
[lacune] ils nous ont utilisés dans tous les domaines [lacune] nous leur fournis-
sions tout ce qu'ils [réclamaient], de l'or, de l'argent et autres objets précieux, moins cette impureté nécessaire au savoir, à la mémoire et
pour une valeur de plusieurs millions. Et, ce qui est encore plus important, c'est même à la pensée en général ? « Pour savoir, il faut s'imagi-
de leur avoir fourni des documents secrets, du matériel sur tout ce qui nous arri- ner », ai-je dit : ce dont Wajcman s'est scandalisé au nom de
vait [lacune]. Nous leur faisions part de tout, de la moindre chose qui survenait, « toute la philosophie, sérieusement relayée sur ce point par
des faits qui un jour pourraient intéresser le monde. [...] Mais [il s'est] avéré
qu'ils nous ont trompés, les Polonais, nos alliés, et tout ce qu'ils nous ont sou- la psychanalyse ». Je ne faisais pourtant que rappeler, contre
83

tiré, ils l'ont utilisé pour leurs propres objectifs. » Z. Lewental, « Notes », art. le platonisme trivial de rimage-illusion, la position aristotéli-
cit., p. 122.
81. Z. Gradowski, Au cœur de l'enfer, op. cit., p. 81-102 («Dans la salle de
déshabillage » - « Elles sont là » - « La marche à la mort » - « Le chant de la 82. G. Wajcman, « De la croyance photographique », art. cit., p. 82. Je sou-
tombe»), L. Langfus, «Notes», art. cit., p. 79-83 («Les trois mille femmes ligne.
nues »). 83. Ibid., p. 49 et 72.
142 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-ARCHIVE OU IMAGE-APPARENCE 143

cienne classique, expérimentale et non idéaliste, selon laquelle l'image que l'image ne serait un objet amoindri, une « moindre
« puisqu'il n'y a, semble-t-il, aucune chose qui existe séparé- chose ». Lorsque Elisabeth Pagnoux et Gérard Wajcman
86

ment en dehors des grandeurs sensibles, c'est dans les formes estiment que regarder une image d'Auschwitz équivaut déjà à
sensibles que les intelligibles existent [...]. Et c'est pourquoi s'y croire, ils confondent ce que Sartre prend bien soin de dis-
[...] l'exercice même de l'intellect doit être accompagné d'une tinguer : l'imagination (s'involuer dans l'image) ne saurait se
84
réduire à une fausse perception (se tromper sur le réel).
image . » Pourquoi cela ? Parce que, si l'objet n'est pas dans l'image (ce
D'où Lanzmann tiret-il donc cette étrange notion d'image que Wajcman croit que je crois), l'objet est visé par l'image (ce
sans imagination, comme si l'image devait contenir - ou ne que Sartre théorise à partir de la notion d'intentionnalité * ). 7

pouvait le faire, en ce cas - l'imagination qui la suscite ou Affirmer, contre la thèse de l'inimaginable, qu'il y a des images
qu'elle suscite ? Comment un objet pourrait-il posséder une de la Shoah, ce n'est pas prétendre que « tout le réel est soluble
fois pour toutes les caractéristiques du regard que l'on porte dans le visible » et que tout le crime nazi se trouve dans quatre
sur lui et de la compréhension que l'on en tire ? L'image d'ar- images photographiques. C'est découvrir, plus simplement,
chivé n'est qu'un objet entre mes mains, un tirage photogra- que nous pouvons en passer par ces quatre images pour viser
phique indéchiffrable et insignifiant tant que je n'ai pas établi avec un peu plus de précision ce que fut une réalité d'Auschwitz
la relation - imaginative et spéculative - entre ce que je vois en août 1944. Or, c'est bien dans cette intention que les
ici et ce que je sais par ailleurs. membres du Sonderkommando ont pris tant de risques pour
On serait tenté de chercher dans l'œuvre de Jean-Paul Sartre nous transmettre une telle possibilité d'imagination.
- dont Lanzmann fut proche - une justification pour ces
Parler d'image sans imagination, c'est, littéralement, couper
notions d'image et d'imagination. Mais c'est le contraire que
l'image de son activité, de sa dynamique. On conçoit fort bien
l'on trouve. Bien loin de tout appel à l'inimaginable, Sartre
que, dans la masse épuisante des choses visibles qui nous
insistait justement sur le rôle de l'image dans la pensée et le
entourent, toutes ne méritent pas que l'on s'attarde à déchif-
savoir qui ne peuvent, en quelque sorte, se passer de son néces-
frer leur dynamique propre. Mais ce n'est justement pas le cas
saire passage par la vue de l'objet :
des quatre images de Birkenau. Refuser d'y accorder notre
« Toujours prête à s'enliser dans la matérialité de l'image, la pen- imagination historique équivaut à les rejeter dans la zone insi-
sée s'échappe en se coulant dans une autre image, de celle-ci dans gnifiante des imageries, des « moindres choses ». Si « l'image
une autre, et ainsi de suite. [...] Il est absurde de dire qu'une est un acte et non une chose », comme Jean-Paul Sartre l'a
image peut nuire ou freiner la pensée, ou alors il faut entendre par bien observé , c'est comme acte et non comme « moindre
88

là que la pensée se nuit à elle-même, se perd d'elle-même dans des


méandres et des détours. [...] La pensée prend la forme imagée
chose » - un simple contenant d'informations - qu'il fallait
lorsqu'elle veut être intuitive, lorsqu'elle veut fonder ses affirma- regarder ces quatre images. D'où la nécessité d'en déplier,
tions sur la vue d'un objet . » 85 autant que possible, la phénoménologie.
C'est une phénoménologie, non de la perception à strictement
Toute la réévaluation sartrienne de l'imagination, on le sait, parler mais, affirme Sartre, d'une quasi-observation du
passe par l'hypothèse selon laquelle l'objet n'est pas plus dans monde . Regarder l'image en croyant percevoir directement
89

les objets de la réalité qui s'y représentent - et même qui, dans

84. Aristote, De l'âme, I I I , 8, 432a, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1972, p. 197.
Cf. id., De la mémoire et de la réminiscence, I, 449b-450a, trad. J. Tricot, Paris, 86. Id, LImagination, Paris, PUF, 1936 (éd. 1981), p. 5.
Vrin, 1951, p. 58-59 : « Il est impossible de penser sans image [...]. La mémoire, 87. Ibid, p. 139-159.
même celle des intelligibles, n'existe pas sans image. » 88. Ibid., p. 162.
85. J.-P. Sartre, L'Imaginaire. Psychologie phénoménologique de l'imagination, 89. Id., L'Imaginaire, op. cit., p. 20-28 (« Le phénomène de quasi-observa-
Paris, Gallimard, 1940 (éd. 1980), p. 229 et 235. tion ») et 231-235 (« Image et perception »).
144 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-ARCHIVE OU IMAGE-APPARENCE 145

le cas photographique, s'y enregistrent -, ce serait, par exemple,


essayer de tourner autour de l'écran de fumée, dans la première
séquence, pour « aller voir ce qu'il y a derrière » (fig. 3-4). Cela
est aussi absurde qu'impossible, et ce n'est certes pas ainsi qu'il
faut regarder une image. Mais l'étude du point de vue produit,
du grain de l'image, des traces de mouvements, tout cela peut
être mis en œuvre pour articuler Y observation de l'image elle-
même à la quasi-observation des événements qu'elle représente.
Cette quasi-observation, lacunaire et fragile en elle-même,
deviendra interprétation, ou « lecture » au sens de Walter
Benjamin, lorsque seront convoqués tous les éléments de savoir
- documents écrits, témoignages contemporains, autres sources
visuelles - susceptibles d'être réunis par l'imagination histo-
rique en une sorte de montage ou de puzzle ayant valeur, pour
parler avec Freud, de « construction dans l'analyse ».
En qualifiant ma tentative de « voyeuriste », « fétichiste »
ou « hallucinatoire », mes contradicteurs laissent-ils alors
entendre que ces quatre photographies documentent une autre 13. Schéma de reconstitution des emplacements occupés par le membre
réalité que celle invoquée par moi ? À l'idée que « ces photos du Sonderkommando pour réaliser ses deux clichés des fosses d'inciné-
ration en août 1944. D'après J.-C. Pressac, Auschwitz : Technique and
[fig. 3-4] sont prises depuis l'intérieur d'une chambre à gaz »,
Opération of the Gas Chambers, New York, 1989, p. 422.
Claude Lanzmann oppose le doute le plus radical : « Rien ne
leur permet de l'affirmer. Personne ne sait . » Elisabeth 90

Gardons, certes, la « réserve d'une hypothèse » : gardons-


Pagnoux ajoute, sans trop s'avancer : « Une photo de l'inté-
nous d'être péremptoires. Mais regardons aussi : les deux pho-
rieur. Est-ce absolument certain ? C'est une simple question
tographies de cette séquence (fig. 3-4) nous montrent incon-
que je pose . » Gérard Wajcman précise :
91

testablement les fosses d'incinération creusées au printemps


de 1944 pour gérer l'extermination intensive des juifs hongrois.
« Mais l'image de quoi ? Dans les quatre photographies, Georges
Didi-Huberman vient soudain donner une importance extrême au Ces fosses, dont parlent tous les témoins, sont même visibles
cadre noir que fait le mur à contre-jour autour de la fenêtre par sur les photographies aériennes réalisées par les aviateurs amé-
laquelle les photographies ont été prises. [...] Cette masse noire ricains en juin 1944 . Leur localisation étant bien attestée, les
93

devient "l'attestation visible" du lieu d'où elles ont été prises, la deux photographies du Sonderkommando ne peuvent logique-
chambre à gaz nord du crématoire V, selon Georges Didi- ment avoir été prises que depuis le mur nord du crématoire V.
Huberman, [alors] qu'il convient tout de même de garder la Là où Wajcman voit une fenêtre (pour s'éviter à tout prix de
réserve d'une hypothèse car rien n'assure qu'il s'agit bien ici de la concevoir l'hypothèse d'images prises depuis une chambre à
chambre à gaz ». 92
gaz), je voyais - et je vois encore, en essayant de faire jouer
ensemble les points de vue des deux clichés - une porte.
Comment décider, sur la base des seuls clichés, c'est-à-dire
90. C. Lanzmann, « La question n'est pas celle du document », art. cit., p. 29. d'une quasi-observation ?
À quoi il ajoute, avec une parfaite mauvaise foi, que j'aurais eu « l'intention obs-
cure de nous faire croire que nous disposons de photos de ce qui se passe à l'in-
térieur d'une chambre à gaz pendant l'opération de gazage. » Je souligne.
91. É. Pagnoux, «Reporter photographe à Auschwitz», art. cit., p. 90. 93. Cf. notamment J. Fredj (dir.), Auschwitz, camp de concentration et d'ex-
92. G. Wajcman, « De la croyance photographique », art. cit., p. 79. termination, Paris, Centre de Documentation juive contemporaine, 2001, p. 70.
146 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-ARCHIVE OU IMAGE-APPARENCE 147

14-15. Anonyme (membre du Sonderkommando d'Auschwitz), Femmes


poussées vers la chambre à gaz du crématoire V d'Auschwitz, août 1944.
Oswiecim, Musée d'État d'Auschwitz-Birkenau (négatifs n° 282-283).
D'après Mémoire des camps, dir. C. Chéroux, Paris, 2001, p. 88.

16-17. Anonyme (membre du Sonderkommando d'Auschwitz), Créma-


tion de corps gazés dans des fosses d'incinération à l'air libre, devant la
C'est là que la minutie « archéologique » des reconstitutions chambre à gaz du crématoire V d'Auschwitz, août 1944. Oswiecim, Musée
de Jean-Claude Pressac me semble avoir donné la solution la d'État d'Auschwitz-Birkenau (négatifs n° 277-278). D'après Mémoire des
plus vraisemblable à ce jour, appuyée en outre par le témoi- camps, dir. C. Chéroux, Paris, 2001, p. 89.
gnage d'un des rares survivants - avec Alter Foincilber et
Szlomo Dragon - de toute l'opération, David Szmulewski : les faits historiques, par les témoignages comme par la configu-
photographies auraient bien été prises en retrait de la porte, ration des lieux et des images elles-mêmes.
dans la seconde chambre à gaz du crématoire V (fig. 13). A simplement feuilleter le catalogue de l'exposition Mémoire
Pressac est allé jusqu'à réaliser une photographie « expéri- des camps, Gérard Wajcman aurait pu s'apercevoir que les
mentale » destinée à retrouver, dans les ruines actuelles du cré- deux séquences d'août 1944 ont été si peu « fétichisées » - ce
matoire V, l'angle de vue exact des images prises en août qui les supposerait fixées une fois pour toutes comme une
1944 . Nous ne dirons jamais que sa thèse « n'est pas révi-
94
réponse du visible au manque - qu'elles font l'objet, en réa-
sable », bien sûr (et nous allons, d'ailleurs, la « réviser » un lité, de deux lectures différentes, fondées sur deux approches
peu dans un instant). Mais, pour l'infirmer, il faudrait en trou- des lacunes visuelles inhérentes à ce « bout de pellicule ».
ver une autre qui soit encore plus solidement étayée par les Lors de ses recherches au musée d'Auschwitz, Clément
Chéroux, en étudiant le document « original » - c'est-à-dire
les quatre images-contact dont le négatif a été perdu -, a
remarqué, sur la bordure de l'un des clichés (fig. 3), un reste
94. J.-C. Pressac, Auschwitz : Technique and Opération of the Gas Chambers, d'image, si l'on peut dire. Or, ce « reste » est aisément recon-
trad. P. Moss, New York, Béate Klarfeld Foundation, 1989, p. 422-424. Pour
une description précise du crématoire V, cf. les témoignages de S. Dragon, naissable : on peut y voir le tronc d'arbre et les feuillages
A. Foincilber et H. Tauber, «Procès-verbaux» (1945), trad. M. Malisewska, visibles sur l'un des autres clichés (fig. 5). Clément Chéroux
Revue d'histoire de la Shoah. Le monde juif, n° 171, 2001, p. 174-179 et 200. Ces en a déduit que l'ordre des deux séquences doit être inversé :
témoignages sont utilisés par J.-C. Pressac, « Étude et réalisation des Krematorien Alex aurait d'abord pris les deux vues extérieures, parmi les
IV et V d'Auschwitz-Birkenau », L'Allemagne nazie et le génocide juif : colloque
de l'EHESS, Paris, juillet 1982, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1985, p. 539-584. arbres, avant de rejoindre la chambre à gaz nord et d'y prendre
148 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-ARCHIVE OU IMAGE-APPARENCE 149

20-21. Anonyme (membre du Sonderkommando d'Auschwitz), Femmes


poussées vers la chambre à gaz du crématoire V d'Auschwitz, août 1944.
Oswiecim, Musée d'État d'Auschwitz-Birkenau (négatifs n° 282-283,
inversés).

18-19. Anonyme (membre du Sonderkommando d'Auschwitz), Créma- emblématique de cette marge d'indétermination à laquelle
tion de corps gazés dans des fosses d'incinération à l'air libre, devant la toute recherche se confronte nécessairement dans son étude
chambre à gaz du crématoire V d'Auschwitz, août 1944. Oswiecim, Musée des vestiges de l'histoire ? On ne saurait clore la question en
d'État d'Auschwitz-Birkenau (négatifs n° 277-278, inversés). projetant toute l'histoire dans un absolu inimaginable. On ne
saurait la clore en rejetant l'archive du côté de la « moindre
ses deux clichés des fosses d'incinération (fig. 14-17). J'ai,
95
image », ou de l'« image sans imagination ». Une image sans
quant à moi, tenu à maintenir la chronologie suggérée à imagination, c'est tout simplement une image sur laquelle on
Pressac par le témoignage de David Szmulewski. Mais la « bor- ne s'est pas donné le temps de travailler. Car l'imagination est
dure d'image » est incontestable : maintenir la chronologie du travail, ce temps de travail des images sans cesse agissant les
témoignage supposerait alors que les images-contact du musée unes sur les autres par collisions ou par fusions, par ruptures
d'Auschwitz ont été réalisées d'après le négatif inversé, inat- ou par métamorphoses... Tout cela agissant sur notre propre
tention technique d'autant plus banale que les pellicules de ce activité de savoir et de pensée. Pour savoir, il faut donc bien
format ne portent aucune inscription permettant de distinguer s'imaginer : la table de travail spéculative ne va pas sans une
l'avers et le revers du négatif. Si tel était le cas, il faudrait alors table de montage imaginative.
- tout en gardant cette chronologie - inverser les vues que
nous montrent les tirages conservés à Auschwitz (fig. 18-21). 96

On aura compris que la question demeure ouverte. La marge


d'image questionnée par Clément Chéroux n'est-elle pas

95. C. Chéroux, «Photographies de la Résistance polonaise à Auschwitz»,


art. cit., p. 86-89.
96. Ét reconduire - dans l'autre sens - la procédure de vérification topogra-
phique effectuée par J.-C. Pressac, Auschwitz : Technique and Opération of the
Gas Chambers, op. cit., p. 422.
IMAGE-MONTAGE
OU IMAGE-MENSONGE

Mais pourquoi un montage ? D'abord, parce que le simple


« lambeau de pellicule » extrait de Birkenau par les membres
du Sonderkommando présentait, non pas une, mais bien quatre
images elles-mêmes distribuées selon une discontinuité tem-
porelle : deux séquences bout à bout montrant deux moments
distincts du même processus d'extermination. Ensuite, parce
que la « lisibilité » de ces images - donc leur rôle éventuel
dans une connaissance du processus en question - ne peut se
construire qu'à les mettre en résonance et en différence avec
d'autres sources, d'autres images ou d'autres témoignages. La
valeur de connaissance ne saurait être intrinsèque à une seule
image, pas plus que l'imagination ne consiste à s'involuer pas-
sivement dans une seule image. Il s'agit, au contraire, de mettre
le multiple en mouvement, de ne rien isoler, de faire surgir les
hiatus et les analogies, les indéterminations et les surdétermi-
nations à l'œuvre.
L'imagination n'est pas abandon aux mirages d'un seul
reflet, comme on le croit trop souvent, mais construction et
montage de formes plurielles mises en correspondances : voilà
pourquoi, loin d'être un privilège d'artiste ou une pure légiti-
mation subjectiviste, elle fait partie intégrante de la connais-
sance en son mouvement le plus fécond, quoique - parce que -
le plus risqué. Sa valeur heuristique est incomparable : on la
vérifie depuis Baudelaire et sa définition de l'imagination
comme « faculté scientifique » de percevoir « les rapports
intimes et secrets des choses, les correspondances et les ana-
logies », jusqu'au structuralisme de Lévi-Strauss . Warburg
1 2

1. C. Baudelaire, «Notes nouvelles sur Edgar P o e » (1857), éd. C. Pichois,


Œuvres complètes, II, éd. C. Pichois, Paris, Gallimard, 1876, p. 329.
2. Cf. G. Didi-Huberman, Ninfa modema. Essai sur le drapé tombé, Paris
Gallimard, 2002, p. 127-141 («Histoire et imagination »).
152 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 153

et son atlas Mnemosyne, Walter Benjamin et son Livre des pas- connaissance historique sous prétexte qu'elles ne sont jamais
sages ou Georges Bataille et sa revue Documents ont révélé, adéquates. La radicalité est affaire de racines, c'est-à-dire d'im-
parmi d'autres exemples, la fécondité d'une telle connaissance puretés, de rhizomes, de radicules, d'infiltrations souterraines,
par le montage : connaissance délicate - comme tout ce qui de prolongements inattendus, de bifurcations. Gérard
touche aux images -, à la fois hérissée de pièges et semée de Wajcman a si peur d'être hypnotisé par l'image (forme extrême
trésors. Elle demande un tact de chaque instant. Elle n'auto- de l'assentiment) qu'il préfère la rejeter en bloc de son champ
rise ni que l'on mette chaque image en quarantaine, ni que de pensée (forme banale du ressentiment et du déni). Or, nous
l'on puisse tout mettre sur le même plan, comme on le voit ne sommes pas obligés de choisir de façon aussi binaire. Entre
dans un récent Album visuel de la Shoah qui réduit la séquence « on sait tout » et « il n'y a pas » s'ouvre un très large spectre
d'août 1944 à une seule image recadrée puis insérée au milieu de possibilités. Donnons un exemple : Wajcman reproche aux
d'un fatras de maquettes photographiées, de plans, de recons- images du Sonderkommando de montrer des charniers - qu'il
titutions « virtuelles » et de manipulations graphiques dans les- associe abusivement, car les conditions de prises de vues sont
quelles le document se voit tout simplement défiguré, méprisé, incomparables, aux charniers si souvent photographiés en
coupé de sa phénoménologie au moment même où l'on pré- 1945 par les reporters occidentaux -, alors qu'une « image de
tend donner une représentation synthétique de l'événement . 3
la Shoah » serait, selon lui, « au-delà du charnier », dans un
Le montage ne vaut que lorsqu'il ne se hâte pas trop de ordre de « disparition par-delà le visible » :
conclure ou de reclore : lorsqu'il ouvre et complexifie notre
appréhension de l'histoire, non lorsqu'il la schématise abusi- « Parce qu'il y a un au-delà du charnier [...], un degré de désin-
vement. Lorsqu'il nous donne accès aux singularités du temps tégration au-dessus, de disparition par-delà le visible, parce que
et, donc, à son essentielle multiplicité. Gérard Wajcman les corps étaient gazés, puis brûlés [...]. Tout corps, tout reste,
cherche, tout au contraire, à subsumer la multiplicité dans une toute trace, tout objet, tout nom, tout souvenir, et aussi tout ins-
trument de l'effacement était effacé, hors du visible, et hors même
totalité mais, comme c'est impossible - et pour cause : nous
de toute mémoire.
sommes ici dans le domaine par excellence des « non-totali-
Montrer cela, qui fut l'unique de la Shoah, le propre du crime
tés » -, il rejette les singularités dans quelque chose comme des chambres à gaz ? Montrer cet effacement, cet effacement réel,
une nullité : si « tout le réel n'est pas soluble dans le visible », voilà à quoi toute image est confrontée ici. C'est le réel même des
alors, selon lui, « il n'y a pas d'images de la Shoah ». Il faut images de la Shoah. Ce réel est au-delà des visages tuméfiés, au-
répondre à cette brutalité conceptuelle que l'image n'est ni delà des corps lacérés, au-delà des charniers. Ce qui reste à mon-
rien, ni une, ni toute, précisément parce qu'elle offre des sin- trer, c'est de la fumée, où les corps montaient vers le ciel - c'était
gularités multiples toujours susceptibles de différences, ou de bien l'unique façon à Auschwitz d'aller au ciel -, montrer de la
« différances ». Il faudrait concevoir, par-delà le modèle du poussière [...]. Là sont les images vraies . »
5

procédé graphique ou cinématographique en tant que tel, une


notion du montage qui serait au champ des images ce que la Pour écrire cela, Gérard Wajcman a dû, en effet, retirer
différenciation signifiante fut au champ du langage dans la toute forme d'assentiment aux images de Birkenau, jusqu'à ne
conception post-saussurienne . 4 pas vouloir les regarder. Ce qu'il demande aux « images
Limage n'est pas rien, et ce n'est justement pas faire preuve vraies » - pour dire que ces images, selon lui, n'existent pas -
de « radicalité » que de vouloir éradiquer les images de toute serait donc de faire voir la poussière et la fumée à quoi les
corps étaient réduits ? Mais c'est précisément cela qu'a pho-
tographié le membre du Sonderkommando en 1944. Et ses cli-
3. A. Jarach (dir.), Album visivo délia Shoah. Destinazione Auschwitz. Ricorda chés le montrent bien mieux que ce qu'en dit Wajcman sous
che questo è stato, Milan, Proedi, 2002, p. 31. Je remercie Ilsen About d'avoir
porté cet ouvrage à ma connaissance.
4. Cf. J. Derrida, L'Écriture et la différence, Paris, Le Seuil, 1967. 5. G. Wajcman, « De la croyance photographique », art. cit., p. 76-77.
154 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 155
sa vague notion d'« effacement » : car ils montrent et les corps, du refoulement . À manier les deux excès du rien et de
9

et la fumée. Ils montrent comment la fumée procède du char- Y unique, Gérard Wajcman voudrait plier la notion d'image à
nier plutôt qu'elle n'en fournit, « hors du visible », le pur « au- un mot d'ordre, c'est-à-dire à une parole figée entre zéro et
delà ». Ils montrent Y effacement comme processus concret, un : une scolastique prompte à légiférer sur l'hypothèse et l'in-
atroce, manipulé, travaillé par des hommes, ce qui nous empê- existence d'une « image toute » plutôt qu'à s'interroger sur les
chera définitivement de nous en faire une imagerie « poé- « quelques images » qui nous restent, concrètement,
tique » ou « absolue ». Nous sommes loin de l'« effacement » d'Auschwitz.
paresseux - abstrait, non dialectique - dont Wajcman se satis-
S'il fallait trouver une raison sérieuse à la comparaison
fait dans les « images qui ne montrent rien » de la Shoah . 6

hyperbolique qu'établit Gérard Wajcman entre Claude Lanz-


L'image n'est pas une pour autant. A chacun des endroits mann et Moïse , ce serait, sans doute, que la Loi veut réduire
10

où il se trouvait, le photographe clandestin de Birkenau vou- les images comme l'Unique veut réduire sans reste la multi-
lut appuyer deux fois sur le déclencheur, condition minimale plicité des singularités lacunaires : « Les dix lois ne sont loi
de son témoignage pour rendre compte, par deux angles de que par référence à l'Unité », écrit Maurice Blanchot. « Per-
vue au moins, du temps qu'il observait. Les risques encourus, sonne n'attentera à l'Un. [...] Toutefois, dans la loi même,
l'urgence ou les contraintes techniques furent les seules bonnes demeure une clause qui garde un souvenir de l'extériorité de
raisons pour ne pas capter d'autres moments du processus l'écriture, lorsqu'il est dit : tu ne te feras pas d'images », car
d'extermination. Loin de cette exigence, le fantasme de Y image se faire des images, c'est évidemment attenter à l'Un . n

une se soutient d'un fantasme de Y instant absolu : cela est vrai,


Voilà bien pourquoi l'image n'est pas toute. Apercevant des
dans l'histoire de la photographie, pour la notion même d'ins-
« restes » - de vie et de visibilité, d'humanité voire de bana-
tantané ; cela est encore plus vrai dans la mémoire de la
7

Shoah où peut se rêver un « film secret » - hypothèse de lité - dans les quatre images d'Auschwitz, Gérard Wajcman
Claude Lanzmann - sur le « moment absolu », la mort de trois les déclare nulles et non avenues. I l les aurait gardées si elles
mille juifs par asphyxie dans une chambre à gaz. Or, d'être avaient été « pures » de tout reste, si elles avaient été « toutes »
singulières, les images ne sont pas uniques pour autant, encore au regard de la mort en tant que telle. Mais la mort (la grande,
moins absolues. l'absolue) est irreprésentable, au-delà de toute image des morts
(les petits, les relatifs, les pauvres morts entassés dans une fosse
Il n'y a pas plus d'image « une » qu'il n'y aurait de mot, de d'incinération). Wajcman a cherché l'image toute, unique et
phrase ou de page « uniques » pour dire le « tout » d'un réel intégrale, de la Shoah ; n'ayant trouvé que des images pas-
quel qu'il soit. Rappelons-nous cette parabole hassidique selon toutes, il révoque toutes les images. Là se situe son erreur dia-
laquelle Menahem-Mendel de Kotzk écrivait chaque soir sa lectique. Ne faut-il pas faire avec les impuretés, les lacunes de
« vérité toute » sur une seule page : le lendemain matin, en la l'image, ce qu'il faut faire - se débrouiller, se débattre - avec
relisant, il pleurait tant sur son échec que l'encre s'effaçait. les silences de la parole ? Un psychanalyste pourrait com-
Mais, le soir, il recommençait différemment, et ainsi de suite, prendre cela. Lorsque Lacan écrit que « la femme n'est pas
formant sur la même page, au fil des nuits, un gigantesque toute », il ne veut pas dire, loin s'en faut, qu'il n'y a rien à
livre multiple et palimpseste . Rappelons-nous aussi que Freud
8
attendre des femmes . 12

a fait de l'« isolation » (holierung) un équivalent pathologique

9. Cf. S. Freud, Inhibition, symptôme et angoisse (1926), trad. M. Tort, Paris,


6. Ibid., p. 77.
PUF, 1978, p. 41-43.
7. Cf. D. Bernard et A. Gunthert, L'Instant rêvé : Albert Londe, Nîmes,
10. G. Wajcman, « "Saint Paul" Godard contre "Moïse" Lanzmann », art. cit.,
Jacqueline Chambon, 1993.
p. 121-127.
8. Cf. la version légèrement différente de É. Wiesel, Célébration hassidique,
11. M. Blanchot, L'Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 635.
Paris, Le Seuil, 1972 (éd. 1976), p. 236.
12. J. Lacan, Le Séminaire, XX. Encore, op. cit., p. 13.
156 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 157

*
C'est pourtant en lacanien que Gérard Wajcman, dans un
autre contexte, demandait à l'art de « montrer l'absence ».
Mais il se trompait derechef à en déduire le « rien à voir » ou Il existe au moins deux façons cinématographiques, aujour-
l'invisibilité, en opposition brutale avec le « tout-à-voir des d'hui, de mettre en œuvre cette hantise à l'endroit de la des-
images ». Les images ne donnent jamais tout à voir ; mieux,
13 truction des juifs d'Europe : Claude Lanzmann a créé, dans
elles savent montrer l'absence depuis le pas-tout à voir qu'elles Shoah, un type de montage qui fait revenir les visages, les
nous proposent constamment. Ce n'est pas en interdisant témoignages, les paysages eux-mêmes vers un centre jamais
d'imaginer la Shoah qu'on montrera mieux l'absence des atteint : montage centripète, éloge de la lenteur. C'est une sorte
morts. Comment peut-on être freudien et vouloir - selon l'im- de basse continue qui creuse le temps des neuf heures et demie
pératif d'un double bind aliénant - que s'arrête, sur la Shoah, que dure son film. Jean-Luc Godard, lui, a créé, dans
le mouvement des associations, c'est-à-dire des montages ima- Histoire(s) du cinéma, un type de montage qui fait tourbillon-
ginaires et symboliques dont nous investissons interminable- ner les documents, les citations, les extraits de films vers une
ment cette histoire tragique ? Il est aussi vain de vouloir
14 étendue jamais couverte : montage centrifuge, éloge de la
stopper l'imagination ou de décréter qu'il n'y aura « pas vitesse. C'est une sorte de grande fugue qui dissémine le temps
d'image à venir » que d'isoler quatre photographies en les cou- des quatre heures et demie que dure son film. Deux esthé-
pant de leur économie symbolique (les images n'existant pas tiques différentes sont ici en jeu, deux façons de montage ;
comme telles mais étant toujours déjà prises dans le langage : mais aussi deux éthiques du rapport créé, dans ces films, entre
ce n'est pas pour rien que les clichés de Birkenau étaient image et histoire. Deux pensées, deux écritures, que manifeste
accompagnés d'un texte [fig. 7]) et de leur rapport au réel (les bien la publication en volumes des deux films reconfigurés, au
images étant à comprendre dans l'acte même qui les a rendu fil des pages, comme de très longs poèmes . 13

possibles). Une polarité s'est donc formée, bien qu'elle ne donne, en


Tout acte d'image s'arrache à l'impossible description d'un droit, qu'une part seulement des réponses cinématographiques
réel. Les artistes, en particulier, refusent de se plier à l'irre- possibles - il y aura toujours d'imprévisibles « images à venir »,
présentable dont ils connaissent - comme quiconque ayant quoi qu'en veuille Gérard Wajcman - à la question de la
affronté la destruction de l'homme par l'homme - l'expérience Shoah. Pour un regard éloigné ou simplement serein, cette
évidante. Alors ils font des séries, des montages malgré tout : polarité fonctionne comme un lien de complémentarité :
ils savent aussi que les désastres sont multipliables à l'infini. chaque forme appelle naturellement son contre-motif. Godard
Callot, Goya ou Picasso - mais aussi Mirô, Fautrier, et Lanzmann pensent tous deux que la Shoah nous demande
Strzeminski ou Gerhard Richter - ont trituré l'irreprésentable de repenser tout notre rapport à l'image, et ils ont bien rai-
en tous sens afin qu'il laisse échapper autre chose que du son. Lanzmann pense qu'aucune image n'est capable de
silence pur. Le monde historique, dans leurs œuvres, devient « dire » cette histoire, et c'est pourquoi il filme, inlassable-
hantise, c'est-à-dire fléau d'imaginer, prolifération des figures ment, la parole des témoins. Godard, lui, pense que toutes les
- des ressemblances et des dissemblances - autour d'un même images, désormais, ne nous « parlent » que de ça (mais dire
tourbillon du temps. qu'elles « en parlent », ce n'est pas dire qu'elles « le disent » ) ,
et c'est pourquoi, inlassablement, il revisite toute notre culture
visuelle à l'aune de cette question.
13. G. Wajcman, L'Objet du siècle, op. cit., p. 156 et 167. À l'opposé de cette
position triviale sur l'absence, cf., vingt ans plus tôt, P. Fédida, L'Absence, Paris, Vue de plus près, cette polarité a pris la forme d'une polé-
Gallimard, 1978. mique. Un projet de film, qui devait engager Godard et
14. Cf. M. Schneider, Le Trauma et la filiation paradoxale, op. cit., p. 83-84 :
« L'univers dont le traumatisme rend nécessaire la construction pourrait être
comparé à la création d'un diptyque [...], montage de deux tableaux antago- 15. C. Lanzmann, Shoah, Paris, Fayard, 1985. J.-L. Godard, Histoire(s) du
nistes. » cinéma, Paris, Gallimard-Gaumont, 1998.
IMAGE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 159
158 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE

Lanzmann ensemble dans une « confrontation » cinématogra- Raul Hilberg a écrit de Shoah que c'était un film
phique sur la Shoah, a échoué (non par hasard, la question du « mosaïque ». Comment faut-il l'entendre ? Hilberg lui-
21

montage fut invoquée parmi les motifs de cet échec) . Tout 16 même considère le grand nombre des témoins et des lieux, dans
cela, par la suite, aura donné lieu à une série de propos aussi le film de Lanzmann, sous l'angle du montage et de la multi-
acérés que provocateurs prolongés - côté Lanzmann - par une plicité . Gérard Wajcman oppose à cela un point de vue replié
22

prose de seconde main qui accuse encore les outrances de rai- sur l'Un, sur la Loi et sur l'analogie biblique : dès lors,
sonnement. Ainsi Libby Saxton oppose-t-elle à une impro- « mosaïque » ne se réfère plus au complexe opus musaicum des
bable « théologie du montage » chez Godard (on ne voit pas artistes romains - ce décor en « collages » qui ornaient les
quel dieu serait effectivement révéré dans Histoire(s) du grottes susceptibles d'être habitées par les Muses -, mais à la
cinéma) une improbable « absence d'image iconique » chez sévère loi de Moïse, celle qui exècre et punit toute forme d'ido-
Lanzmann (on ne voit pas en quoi les visages captés sur la pel- lâtrie . Il faudrait alors voir dans les Histoire(s) du cinéma de
23

licule de Shoah échapperaient au statut d'« images ico- Godard une débauche d'images composites animée par le
niques ») . Gérard Wajcman, lui, en fait une question poli-
17 souffle idolâtre des Muses, et dans Shoah de Lanzmann une
tique : il imagine Lanzmann seul contre tous et n'hésite pas, seule image, une Table de la Loi cinématographique vouant
pour cela, à mettre Spielberg, Benigni, Claude Zidi, les néga- toutes les autres, notamment celles de Godard, au statut de
tionnistes et Godard dans le même sac. Puis, il transforme le veaux d'or. Shoah « se distingue radicalement de tout ce qui a
débat en affrontement religieux où Godard se voit affublé des été fait avant lui », et il n'y a pas loin pour y voir comment une
oripaux successifs de saint Paul, de saint Jean et, bien sûr, de religion nouvelle (monothéisme de l'image-toute) se met à exis-
saint Luc . Je comprends mieux, à présent - ayant cité une
18 ter en face des autres (polythéisme des images nulles) ; « Shoah
brève phrase de Godard en exergue à mon essai - , pourquoi résiste à tout » comme résiste une croyance ; Shoah « dit la
j'aurai pu être, à mon tour, affublé des oripaux de saint Paul, vérité sans rien ajouter » comme le meilleur texte de l o i . Ce 24

de saint Jean et, bien sûr, de saint Georges . 19 que Lanzmann lui-même n'hésite jamais à revendiquer :
La polarité esthétique s'exprime, désormais - via l'« éthique
« Shoah interdit beaucoup de choses. Shoah dépossède les gens de
du regard » - en termes quasiment théologiques. D'un côté,
beaucoup de choses. Shoah est un film aride et pur. [...] Mon film
les images composites de Jean-Luc Godard : bruyantes, mul-
est un "monument" [...]. Shoah n'est pas fait pour communiquer
tiples, baroques. Donc artificielles. Elles ressemblent à la
des informations, mais apprend tout . » 25

fameuse « statue composite » dont rêvait Nabuchodonosor.


Elles sont idolâtriques et irrévérencieuses. Elles n'hésitent pas
à mélanger l'archive historique - omniprésente - et le réper- 21. R. Hilberg, La Politique de la mémoire (1994), trad. M.-E de Paloméra,
toire artistique du cinéma mondial. Elles montrent beaucoup, Paris, Gallimard, 1996, p. 182.
22. La version anglaise est plus claire, sur ce point, que la traduction :
elles montent tout avec tout. Un soupçon naîtra donc : qu'elles
« Lanzmann even found most of his interviewées in small places, and thèse people
mentent sur toute la ligne. À l'opposé se tient Ximage une de and localities are shown in a nine-and-half hour mosaic. » là., The Politics of
Claude Lanzmann : et « cette image serait plutôt du côté de Memory. The Journey of a Holocaust Historian, Chicago, Ivan R. Dee, 1994,
ce qu'on ne peut regarder [...], le Rien » de la pure vérité . 20
p. 191.
23. Cf. M. Halbertal et A. Margalit, Idolatry, trad. N. Goldblum, Cambridge-
Londres, Harvard University Press, 1992, p. 37-66.
16. Cf. S. Lindeperg, Clio de 5 à 7, op. cit., p. 266-269. 24. J.-E Forges, «Shoah : histoire et mémoire», Les Temps modernes, LV,
17. L . Saxton, «Anamnesis Godard/Lanzmann », trad. C. Wajsbrot, Trafic, 2000, n° 608, p. 30, 35 et 40. Vincent Lowy observe justement que, Shoah s'ap-
n° 47, 2003, p. 48-66. parentant, aux yeux mêmes de Lanzmann, à une cérémonie funéraire, « il ne
18. G. Wajcman, « "Saint Paul" Godard contre "Moïse" Lanzmann », art. cit., pouvait être accompli qu'une seule fois ». V. Lowy, L'Histoire infilmahle. Les
p. 121-127. camps d'extermination nazis à l'écran, Paris, L'Harmattan, 2001, p. 80.
19. là., « De la croyance photographique », art. cit., p. 60-61. 25. C. Lanzmann, « Holocauste, la représentation impossible », art. cit., p. Vil.
20. là., « "Saint Paul" Godard contre "Moïse" Lanzmann », art. cit., p. 127. Id., « Le monument contre l'archive ? », art. cit., p. 275-276.
160 MALGRÉ LÎMAGE TOUTE IMAGE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 161
La boucle sera bouclée lorsque le film Shoah - montage à soutenir, d'un événement sans doute moins compris alors
d'images réalisées à partir d'entretiens avec des survivants de c|u'il ne l'aura été dans les années quatre-vingt. Nuit et
la Shoah - se verra investi des caractéristiques mêmes de l'évé- brouillard a subi les censures de la France (il fallut maquiller
nement dont il ne constitue pourtant qu'une interprétation un plan où l'on voyait, au camp de Pithiviers, le képi d'un
après coup : « Shoah n'est pas un film sur l'Holocauste, pas gendarme de Vichy) comme de l'Allemagne (dont l'ambassade
un dérivé, pas un produit, mais un événement originaire. Que
obtint son retrait du festival de Cannes en 1956) . Mais sa 29

cela plaise ou non à un certain nombre de gens - je m'expli-


réception dans le monde intellectuel et artistique préfigure
querai bientôt là-dessus -, mon film ne fait pas seulement par-
exactement le rôle joué par Shoah dans les années quatre-vingt
tie de l'événement de la Shoah : il contribue à la constituer
et quatre-vingt-dix. Ado Kyrou écrivait en 1956 que c'était là
comme événement . » On voit ici un réalisateur construire
26

l'identification de son film avec la réalité qu'il documente (via « le film nécessaire », n'imaginant pas « un autre film sur le
la parole des témoins) et qu'il interprète (via le montage qu'il même sujet ». On a vu dans ce film une façon inédite de
30

en donne). Le raisonnement de Wajcman s'éclaire alors sous « reculer les limites de ce que l'on croyait réalisable », une
un nouveau jour : « Il n'y a pas d'image de la Shoah », dit-il solution magistrale pour « trouver les formes adaptées à la
en substance, parce qu'il y a l'image de Shoah, et que celle-ci transmission de l'expérience intransmissible ». 31

« apprend tout », devenant coextensive au phénomène dont Comme le fera plus tard Shoah, le film de Resnais débute
elle donnerait ainsi Y image toute. dans la lourdeur immobile de paysages vides ou, pire encore,
banals : « Même un paysage tranquille, même une prairie avec
Il était bien sûr salutaire, face à la série américaine des vols de corbeaux, des moissons et des feux d'herbe, même
Holocaust, face à la dramaturgie consensuelle de Spielberg ou une route où passent des voitures, des paysans, des couples,
aux trafics émotionnels de Benigni, d'opposer un contre-feu même un village pour vacances, avec une foire et un clocher,
de rigueur historique . Mais cela n'oblige pas à dire que
21
peuvent conduire tout simplement à un camp de concentra-
Shoah, comme «œuvre unique [...], a disqualifié toutes les tion. [...] Aujourd'hui, sur la même voie, il fait jour et soleil.
entreprises antérieures » et, pire, disqualifie toute « image à
28
On la parcourt lentement, à la recherche de quoi ? » Shoah 32

venir ». En donnant Shoah comme Y image toute qui manque


à toutes les autres images - celles de l'archive comme celles
du cinéma, celles du passé comme celles du futur -, l'on ne 29. Cf. en général R. Raskin, « Nuit et Brouillard » by Alain Resnais. On the
fait que confondre ce film avec l'histoire (politique) dont il Making, Réception and Functions of a Major Documentary Film, Aarhus, Aarhus
traite, et l'on ne fait qu'exonérer ce film de l'histoire (esthé- University Press, 1987. C. Delage, « Les contraintes d'une expérience collective :
Nuit et brouillard », Le Film et l'historien, dir. C. Delage et V. Guigueno, Paris,
tique) dont il relève. Car Shoah est bien redevable, on ne sau-
Gallimard, 2004 (à paraître).
rait l'oublier, d'une histoire du film documentaire. 30. A. Kyrou, « Nuit et brouillard : le film nécessaire » (1956), Alain Resnais,
A commencer par Nuit et brouillard : trente ans avant dir. S. Goudet, Paris, Positif-Gallimard, 2002, p. 44.
Lanzmann, Alain Resnais a provoqué la remise en question de 31. M. Oms, Alain Resnais, Paris, Rivages, 1988, p. 67. L'auteur rappelle
(p. 23-57) l'ample réflexion de Resnais sur la mort dans l'histoire, à travers
chaque spectateur de son film devant la mémoire, si difficile Guernica (1950), Les Statues meurent aussi (1950-1953), Hiroshima mon amour
(1959), voire Stavisky (1974).
32. J . Cayrol, Nuit et brouillard (1956), Paris, Fayard, 1997, p. 17 et 21. Voici,
26. ld., « Parler pour les morts », art. cit., p. 15.
en amont du texte de Cayrol, le début du synopsis écrit par Resnais : « Nuit et
27. Sur la polémique entre Lanzmann et Spielberg, cf. notamment J. Walter, brouillard. Couleur. Un paysage neutre, calme, banal. La caméra recule. Nous
« La Liste de Schindler au miroir de la presse », Mots. Les langages du politique,
sommes à l'intérieur d'un camp de concentration désaffecté et désert. En pano-
n° 56, 1998, p. 69-89. V. Lowy, L'Histoire infilmable, op. cit., p. 153-164. Pour
ramiquant, la caméra découvre dans le lointain l'entrée du camp, flanquée d'un
une critique de Benigni, cf. M. Henochsberg, « Loin d'Auschwitz », art. cit.,
p. 42-59. mirador (Peut-être distingue-t-on même un groupe de touristes habillés de cou-
leurs claires qui franchissent l'entrée du camp sous la direction d'un guide. Le
28. P. Sorlin, « La Shoah : une représentation impossible ? », Les Institutions temps peut être ensoleillé. Mais, par la suite, le ciel devra toujours demeurer gris
de l'image, op. cit., p. 183.
et nuageux). Une suite de panoramiques très lents partant chaque fois d'un élé-
162 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 163

22. Alain Resnais, Nuit et brouillard, 1955. Photogramme du début du 23. Claude Lanzmann, Shoah, 1985. Photogramme du début du film.
film.
bouge, elle est seule à bouger, elle est la seule vie, il n'y a rien à
nous a bouleversés avec cette clairière vide de Chelmno sim- filmer, personne, il n'y a que du cinéma, il n'y a plus d'humain et
plement reconnue par Simon Srebnik, le survivant . Nuit et 33
de vivant que le cinéma face à quelques traces insignifiantes, déri-
brouillard nous avait bouleversés avec ses champs vides que soires, et c'est ce désert que la caméra parcourt, c'est sur lui qu'elle
parcourent d'extraordinaires « travellings sans sujet » (fig. 22- inscrit la trace supplémentaire, aussitôt effacée, de ses trajets très
23) : simples [...].»
34

« [ . . . ] la caméra ne bouge, en lents travellings, que dans des décors Serge Daney a bien compris que ce travelling-là était aux anti-
vides, certes réels et vivants - légère agitation des touffes d'herbe - podes du « travelling de Kapo » si violemment fustigé en 1961
mais vides de tout être, et d'une réalité presque irréelle à force par Jacques Rivette . I l a vu dans Nuit et brouillard l'« obli-
35

d'appartenir à un monde qui est plus encore celui d'une impro- gation de ne pas fuir » devant notre histoire, l'« anti-spectacle »
bable, d'une impossible survie. La caméra semble se déplacer pour
par excellence, l'injonction à comprendre « que la condition
rien, à blanc, dépossédée du drame, du spectacle que ces mouve-
ments semblent accompagner mais qui ne sont plus que ceux de
humaine et la boucherie industrielle n'étaient pas incompatibles
fantômes invisibles. Tout est vide, immobile et silencieux, et des et que le pire venait juste d'avoir lieu » ; il y a vu une « sismo-
photographies pourraient suffire. Mais précisément, la caméra graphie » plutôt qu'une iconographie historique et, pour finir,
une véritable « écriture du désastre » au sens de Maurice
ment "extérieur" et se terminant sur un élément "intérieur" (idéalement, cha-
cun de ces panoramiques devrait être effectué dans un camp différent : Struthof,
Mauthausen, Auschwitz-Birkenau, Majdanek). » A. Resnais, cité par C. Delage, 34. A. Fleischer, L'Art d'Alain Resnais, Paris, Centre Georges Pompidou,
« Les contraintes d'une expérience collective », art. cit. 1998, p. 33.
33. C. Lanzmann, Shoah, op. cit., p. 18. 35. J . Rivette, « D e l'abjection», Cahiers du cinéma, n° 120, 1961, p. 54-55.
164 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 165

Blanchot . Daney avait raison : car tout le pari de Nuit et


36
pleine santé, conduits dans les chambres à gaz dès leur des-
brouillard résidait dans un ébranlement de la mémoire né d'une cente des convois ». Mais on ne peut pas reprocher à une
38

contradiction entre documents inévitables de l'histoire et oeuvre de ne pas tenir une promesse qu'elle n'a pas faite : le
marques répétées du présent. Les documents de l'histoire sont film de Resnais ne prétendait en rien « tout apprendre » des
ces fameuses images d'archivé - en noir et blanc - qui laissè- camps et ne proposait, plus modestement, qu'un accès à l'in-
rent muets d'effroi les spectateurs de l'époque et que accessible :
Lanzmann, aujourd'hui, veut réfuter pour leur absence de
rigueur historique. Les marques du présent viennent du « Cette réalité des camps, méprisée par ceux qui la fabriquent,
« regard sans sujet » posé par Resnais sur les paysages vides des insaisissable pour ceux qui la subissent, c'est bien en vain qu'à
camps filmés en couleur. Mais elles viennent aussi d'une volonté notre tour nous essayons d'en découvrir les restes [...]. Voilà tout
de donner tout l'espace sonore du film à deux survivants des ce qui nous reste pour imaginer »
persécutions nazies : non des témoignages au sens strict, mais
des écritures volontairement distanciées. Le commentaire de « Nous qui feignons de croire que tout cela est d'un seul
Jean Cayrol ne raconte pas son expérience personnelle des temps », disait encore, courageusement, la voix de Nuit et
camps, et la musique de Hanns Eisler met en échec toute para- brouillard . I l s'agissait, dans le parallélisme des images d'ar-
40

phrase pathétique des images. chivé et des marques du présent, de convoquer un temps cri-
Une décision formelle - surtout lorsqu'elle est radicale - tique - à la façon de Brecht - propice, non à l'identification,
comporte toujours une impasse corrélative : ce qu'on atteint mais à la réflexion politique. Une solution plus aiguë fut trou-
ici, on le perd là-bas. Dans ses choix de durée et de montage, vée lorsqu'au parallélisme Marcel Ophuls substitua, dans Le
Resnais atteint ce sentiment puissant de présent qui nous Chagrin et la pitié, une manière de contretemps critique né du
donne une représentation synthétique de ce que pouvait être choc incessant entre les images d'archivé et les témoignages au
« un camp » dans l'Allemagne nazie. Moyennant quoi, « les présent. Lanzmann doit à Resnais une certaine façon de bri-
camps » ne sont pas distingués et la dimension d'analyse his- ser le récit historique pour mieux nous donner - nous, spec-
torique passe au second plan (rappelons que la distinction tateurs - à affronter l'histoire. Mais son maître véritable est
entre camps d'extermination et camps de concentration n'était Marcel Ophuls , avec sa façon de toujours amener l'interlo-
41

pas encore d'usage courant dans l'historiographie des années cuteur au témoignage, c'est-à-dire à l'impossibilité d'éviter la
cinquante ). Moyennant quoi, l'image des corps squelettiques
3V faille décisive - la marque de l'Histoire - dans l'histoire qu'il
vient faire « écran au massacre de femmes et d'enfants en raconte. Shoah radicalise les solutions de Ophuls par une étape
supplémentaire qui consiste à ne plus utiliser le contretemps
des images d'archivé, au profit d'une seule dimension - la
36. S. Daney, «Resnais et P"écriture du désastre" » (1983), Ciné-journal, II. parole et les lieux filmés au présent - qui crée elle-même, par
1983-1986, Paris, Cahiers du cinéma, 1986 (éd. 1998), p. 27-30. Id., « Le tra- sa durée déployée, par son montage, les conditions inexorables
velling de Kapo » (1992), Persévérance. Entretien avec Serge Toubiana, Paris, POL,
1994, p. 13-39. Cf., plus récemment, F. Niney, L'Épreuve du réel à l'écran. Essai d'une « impossibilité d'éviter ».
sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boeck Université, 2000, Bien que Claude Lanzmann soit assez silencieux à l'égard
p. 95-100. C. Neyrat, «Horreur/bonheur : métamorphose», Alain Resnais, op. de Marcel Ophuls et exagérément violent à l'égard d'Alain
cit., p. 47-54.
37. Contre les jugements sévères de Georges Bensoussan (Auschwitz en héri-
tage ? D'un bon usage de la mémoire, Paris, Mille et Une Nuits, 1998, p. 44) et 38. S. Lindeperg, Clio de 5 à 7, op. cit., p. 183.
dAnnette Wieviorka (Déportation et génocide. Entre la mémoire et l'oubli, Paris, 39. J . Cayrol, Nuit et brouillard, op. cit., p. 23-24.
Pion, 1992, p. 223), Christian Delage a établi, sur la base des archives d'Anatole 40. Ibid., p. 43.
Dauman, que la reconnaissance du génocide des juifs - et de sa spécificité - était 41. Cf. P. Mesnard, « L a mémoire cinématographique de la Shoah», Parler
bien inscrite dans le projet de Resnais. Cf. C. Delage, « Les contraintes d'une des camps, penser les génocides, op. cit., p. 480-484. Id., Consciences de la Shoah,
expérience collective », art. cit. op. cit., p. 289-290.
166 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 167

Resnais , cette filiation mériterait d'être analysée. Elle montre,


42
une proposition de Gérard Wajcman à laquelle je puis sous-
s'il en était besoin, que l'usage de l'archive n'est en rien « passé crire. Mais sa conclusion gâche tout, malheureusement : « Ce
de mode » et que, sur les nombreux films consacrés à la
43
que ça montre, c'est qu'il n'y a pas d'image . » Pour fonder
47

Shoah entre 1985 et 1995, le montage des images du passé une telle affirmation, il aura fallu, sur un plan très général,
avec les témoignages du présent parcourt tout un spectre de réduire au seul langage la force de montrer ; et, sur un plan
solutions formelles dont aucune règle générale ne saurait être plus circonstanciel, décréter que les neuf heures et demie
tirée . Il suffit de n'être naïf ni avec les archives ni avec le
44
d'images de Shoah ne sont pas des images (or, si Lanzmann
montage qu'on en produit : les premières ne donnent en rien avait voulu s'en remettre à la seule parole, il n'aurait pas fait
la vérité « toute crue » du passé et n'existent qu'à se construire un film, mais un livre ou une émission de radio, par exemple).
sur l'ensemble des questions réfléchies que nous devons leur Ce que Wajcman méconnaît, en l'occurrence, c'est que la
poser ; le second donne précisément forme à cet ensemble de notion même d'image - dans son histoire comme dans son
questions, d'où son importance - esthétique et épistémolo- anthropologie - se confond précisément avec la tentative inces-
gique - cruciale . 45
sante pour montrer ce qu'on ne peut pas voir. On ne peut pas
« voir le désir » comme tel, mais les peintres ont su jouer de
l'incarnat pour le montrer ; on ne peut pas « voir la mort »,
mais les sculpteurs ont su modeler l'espace comme une porte
« Il y a assurément des choses qu'on ne peut voir. Et ce de tombeau qui « nous regarde » ; on ne peut pas « voir la
qu'on ne peut pas voir, il faut le montrer . » Voilà au moins
46
parole », mais les artistes ont su construire leurs figures comme
autant de dispositifs énonciatifs ; on ne peut pas « voir le
42. « J e suis allé l'autre matin dans la salle pour voir avec le projectionniste
temps », mais les images créent l'anachronisme qui nous le
quelles étaient les conditions de la projection ; si le son était assez fort ; la qua- montre à l'œuvre ; on ne peut pas « voir le lieu », mais les
lité de la copie, etc. Et puis, je passe devant la caisse, Shoah est prévu pour fables topiques inventées par les artistes nous en montrent bien
14 heures et je vois 12 heures : Nuit et brouillard. Alors je me dis, "c'est quand - par des moyens tout à la fois sensibles et intelligibles - la
même étrange"... Je vais voir le propriétaire de la salle [...] et je lui dis : "C'est
quoi ça ?" Il me répond : "Je suis obligé de passer un film à midi, il y a des puissance d'« évidance ». Toute l'histoire des images peut ainsi
lois". Alors je lui ai dit : "Mais je rêve ! Je rêve ou quoi !" Et lui : "Non, mon se raconter comme un effort pour donner le dépassement visuel
programmateur a pensé qu'après tout c'était le même sujet". [...] Alors j'ai dit : des oppositions triviales entre le visible et l'invisible.
"Très bien, si vous passez Nuit et brouillard, il n'y aura pas Shoah, je retire le
film". [...] Je pense que la confrontation ou la contiguïté entre les deux films
« Ce qu'on ne peut pas voir, il faut le montrer » : Gérard
n'a pas de sens. Même si le sujet est identique, Shoah n'a rien à voir avec Nuit Wajcman pense que seules une élimination, une unification ou
et brouillard. » C. Lanzmann, cité par V. Lowy, L'Histoire infilmable, op. cit., une absolutisation de l'image - l'image nulle, l'image une ou
p. 85-86. l'image toute - pourraient répondre à cet impératif. Je pense,
43. Comme le croit V. Sânchez-Biosca, «Représenter l'irreprésentable. Des au contraire, que la multiplication et la conjonction des images,
abus de la rhétorique », Les Institutions de l'image, op. cit., p. 177.
44. Cf. P. Mesnard, « La mémoire cinématographique de la Shoah », art. cit., toutes lacunaires et relatives qu'elles soient, forment autant de
p. 473-490 (qui comptabilise 1 194 films réalisés entre 1985 et 1995). Id., voies pour montrer malgré tout ce qui ne peut se voir. Or, la
Consciences de la Shoah, op. cit., p. 294-297 (« L'obstination des archives » où première et la plus simple façon pour montrer ce qui nous
sont, notamment, évoqués les films d'A. Jaubert, E. Sivan et R. Brauman). Cf.
également F. Monicelli et C. Saletti (dir.), // racconto délia catastrofe. Il cinéma
échappe, c'est bien d'en monter le détour figurai en associant
di fronte ad Auschwitz, Vérone, Société Letteraria-Cierre Edizioni, 1998. W. W. plusieurs vues ou plusieurs temps du même phénomène. La
Wende (dir.), Geschichte im Film. Mediale Inszenierungen des Holocaust und kul- forme élémentaire - froide, effrayante - de ce détour s'observe
turelles Gedàchtnis, Stuttgart-Weimar, Metzler, 2002. dans un film très bref, réalisé par quelque technicien nazi en
45. Cf. F. Niney, L'Epreuve du réel à l'écran, op. cit., p. 253-271 («Les
archives »).
46. G. Wajcman, « "Saint Paul" Godard contre "Moïse" Lanzmann », art. cit.,
p. 126. 47. Ibid., p. 125.
168 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IM ACE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 169

septembre 1941 à Mogilov (Biélorussie) : un plan montre des déchirer le voile. Comment cela est-il possible d'une image qui
hommes nus, faméliques, transportés sur une charrette, et sur lu « juste une image », c'est-à-dire le contraire d'un tout,
qui l'on refermera une porte ; le plan suivant décrit, simple- d'une captation unitaire, d'un absolu quel qu'il soit ? Cela est
ment, la trajectoire de tuyaux branchés sur l'échappement possible parce qu'une image n'existe pas « une » :
d'une automobile ; il s'agit donc d'un film où ne se voit pas,
mais où se montre, dans le montage élémentaire des deux « Il n'y a pas d'image, il n'y a que des images. Et il y a une cer-
séquences, une expérience de gazage - les victimes étant sans taine forme d'assemblage des images : dès qu'il y a deux, il y a
doute des malades handicapés - par oxyde de carbone . 48 trois. [...] C'est le fondement du cinéma". »
A l'autre bout de ce spectre, Shoah ne donne pas à voir ce
que les témoins ont vécu de l'extermination ; mais il montre Si Gérard Wajcman parle presque constamment de l'image
les survivants eux-mêmes livrés à la tragique épreuve d'une au singulier - qu'elle soit nulle, une ou bien toute - , s'il n'en-
réminiscence. Par un montage tout entier organisé sur l'éco- visage à aucun moment la nature séquentielle des quatre pho-
nomie du récit, Claude Lanzmann nous permet alors d'arra- tographies d'Auschwitz, c'est que l'image, à ses yeux, est un
cher à ces paroles - dont il exige lui-même, mot après mot, simple « arrêt » visible sur les choses. L'image ne porte pas,
toute la précision visuelle possible - un imaginable pour cette selon lui, cette fécondité que Lacan reconnaissait au signifiant
expérience-là. Jean-Luc Godard, dans Histoire(s) du cinéma, dans ses effets de « chaîne ». Godard, au contraire, ne voit et
aura choisi de montrer le cinéma lui-même et sa propre rémi- ne construit l'image que plurielle, c'est-à-dire prise dans ses
niscence dans un montage tout entier organisé sur l'économie effets de montage. C'est la grandeur du cinéma - mais aussi
du symptôme : les accidents, les chocs, les chutes d'images les de la peinture dont, à l'exemple d'Eisenstein, il reconnaît
unes sur les autres laissent alors échapper quelque chose qui qu'elle est une grande « monteuse » - que d'avoir fait fleurir
ne se voit pas dans tel ou tel fragment de film, mais qui appa- cette essentielle pluralité dans le temps déroulé du mouve-
raît, différentiellement, comme puissance de hantise générali- ment. Rappelons-nous, à titre d'exemple, sa façon de recon-
sée. Chaque image « n'est pas une image juste, c'est juste une naître le génie d'Alfred Hitchcock :
image », comme l'avait dit Godard en une phrase célèbre . 49

Mais elle « permet de moins parler et de mieux dire » ou, plu- « [Hitchcock] a restitué [•••] toute sa puissance à l'image et aux
enchaînements d'images. [...] Hitchcock faisait partie d'une géné-
tôt, de mieux en parler sans avoir à le dire 50

ration qui avait connu le muet. Chez Hitchcock, l'histoire vient


Godard, me semble-t-il, a toujours situé sa réflexion sur les vraiment du film, elle se développe en même temps que le film,
pouvoirs et les limites du cinéma dans la systole et la diastole comme le motif se développe chez le peintre. [...] Il a découvert
de l'image elle-même : sa nature essentiellement défective alter- le montage. L'histoire du cinéma sur laquelle je travaille sera plu-
nant avec sa capacité à devenir, tout à coup, excessive. C'est tôt celle de la découverte d'un continent inconnu, et ce continent
une pulsation - notre « double régime » de l'image - où la c'est le montage. [...] Lorsque Eisenstein dans ses écrits parle du
limite sait devenir transgression, c'est-à-dire pouvoir de don- Greco, il ne dit jamais "ce peintre", mais "ce monteur "... »
52

ner plus que ce qu'on attend, de bouleverser le regard, de


Or, l'effet principal, chez Hitchcock, de cet art du montage
consiste à cheviller l'image avec la peur : « Hitchcock était le seul
48. Ces renseignements proviennent de l'Impérial War Muséum (Londres),
où le film est projeté. Selon Dany Uziel, directeur de l'archive photographique
de Yad Vashem, le film se déroulerait à Minsk et non à Mogilov.
49. J.-L. Godard, « Le groupe Dziga Vertov », ]ean-Luc Godard par ]ean-Luc 51. Id., «Jean-Luc Godard rencontre Régis Debray » (1995), Jean-Luc Godard
Godard, I. 1950-1984, éd. A. Bergala, Paris, Cahiers du cinéma, 1985 (éd. 1998), par Jean-Luc Godard, IL 1984-1998, éd. A. Bergala, Paris, Cahiers du cinéma,
p. 348. 1998, p. 430.
50. Id. (avec Y. Ishaghpour), Archéologie du cinéma et mémoire du siècle. 52. Id, « Alfred Hitchcock est mort » (1980), Jean-Luc Godard par Jean-Luc
Dialogue, Tours, Farrago, 2000, p. 81.
Godard, I. 1950-1984, op. cit., p. 412-415.
170 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 171
homme qui pouvait faire trembler mille personnes, pas en leur de même qu'un film de fiction - dans l'idée que s'en font
disant, comme Hitler : "Je vous massacrerai tous", mais, comme I litchcock, Godard, Bresson et bien d'autres - peut porter les
dans Notorious, en montrant une rangée de bouteilles de bor- images à un degré d'intensité capable d'en faire surgir une
deaux. Personne n'a réussit à faire ça. Seuls les grands peintres, mérité, de même une simple actualité télévisée peut utiliser des
comme le Tintoret . » Il ne suffit certainement pas, dans cette
53
images documentaires jusqu'à produire une falsification de la
opposition, de mettre d'un côté la peur politique (coupable) de réalité historique qu'elles archivent pourtant. On peut com-
Hitler et la peur esthétique (innocente) de Hitchcock, la peur prendre en quoi le montage finit par se trouver au cœur de la
réelle de Hitler et la peur fictive de Hitchcock. Godard veut question concrète - d'usage singulier et non de vérité géné-
signifier que la peur, dans les images de Notorious, pour relever rale - des images. Il est aussi naïf d'assimiler montage et men-
de la fiction, ne relève pas pour autant de la falsification. Elle est
songe, comme l'avait fait Georges Sadoul, par exemple , que 55

fictive - et même humoristique, puisqu'il s'agit d'inquiéter le


de rester aveugle à la teneur constructive du montage sur le
spectateur avec une prometteuse rangée de bonnes bouteilles -,
matériau visuel qu'il élabore et interprète.
mais elle atteint une vérité phénoménologique où pourrait se
penser la peur en tant que telle. Et cela est possible parce que Ce n'est pas un hasard si les services cinématographiques
le montage intensifie l'image et rend à l'expérience visuelle une de l'armée américaine, en 1945, s'adressèrent à John Ford pour
puissance que nos certitudes ou habitudes visibles ont pour effet réfléchir à l'usage - c'est-à-dire au montage - des séquences
de pacifier, de voiler. tournées par George Stevens à l'ouverture des camps ; et si,
parallèlement, Sidney Bernstein incita son ami Alfred Hitch-
Remarquons, au passage, que Godard n'est pas le seul à cock à réfléchir au montage des séquences tournées dans les
défendre ce genre de positions. Un cinéaste aussi différent que camps pour l'armée britannique, en particulier à Bergen-
Robert Bresson énonce des idées assez proches lorsqu'il réfute Belsen . Les réactions du « maître de la peur », rapportées
56

la « valeur absolue d'une image » ; lorsqu'il insiste pour dire par plusieurs témoins - dont Peter Tanner, le monteur du film
qu'« il n'y a pas tout » dans ce domaine ; lorsqu'il impose à la de Bernstein - sont très significatives : il ne pouvait s'agir de
représentation une manière de « fragmentation [qui rend les construire un montage d'investigation, un montage en forme
parties] indépendantes afin de leur donner une nouvelle d'enquête (ce que Hitchcock savait si bien faire), mais de
dépendance » ; lorsqu'il invoque, avec la « toute-puissance des construire une forme de procès (ce qu'il confessa, perplexe,
rythmes », cet art du montage grâce auquel « une image se « marchant de long en large », ne pas savoir trop faire, sur-
transforme au contact d'autres images comme une couleur au tout devant ces images d'un genre absolument nouveau ). 7

contact d'autres couleurs » ; lorsqu'il cherche, au fond, tout


Mais Hitchcock comprit immédiatement que cette forme exi-
« ce qui se passe dans les jointures » et observe le fait étrange
geait un montage qui ne sépare rien : d'abord, il fallait ne pas
« que ce soit l'union interne des images qui les charge d'émo-
tion » ; lorsqu'il se fait un principe de « rapprocher les choses
qui n'ont encore jamais été rapprochées et ne semblaient pas 55. G. Sadoul, « Témoignages photographiques et cinématographiques »,
prédisposées à l'être » ; tout cela de façon à « démonter et ^Histoire et ses méthodes, dir. C. Samaran, Paris, Gallimard, 1961, p. 1392-1394.
remonter jusqu'à Y intensité », tant il est vrai que les images 56. Cf. V. Sânchez-Biosca, « Hier ist kein Warum. À propos de la mémoire et
de l'image des camps de la mort », Protée. Théories et pratiques sémiotiques,
« se fortifient en se transplantant ». 54
XXV, 1997, n° 1, p. 57-59. S. Lindeperg, Clio de 5 à 7, op. cit., p. 231-235.
Le montage confère donc aux images ce statut dénoncia- M. Joly, « Le cinéma d'archives, preuve de l'histoire ? », Les Institutions de
l'image, op. cit., p. 201-212. Cf. également C. Drame, «Représenter l'irrepré-
tion qui les fera, selon leur valeur d'usage, justes ou injustes : sentable : les camps nazis dans les actualités françaises de 1945 », Cinémathèque,
n° 10, 1996, p. 12-28.
57. Sur le rôle des images cinématographiques au procès de Nuremberg, cf.
53. Ibid., p. 412.
les analyses remarquables de C. Delage, « L'image comme preuve. L'expérience
54. R. Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975 (éd 1995) du procès de Nuremberg », Vingtième Siècle. Revue d'histoire, n° 72, 2001, p. 63-
p. 22 , 30, 33 , 35-36, 52 , 56, 69, 93-94 et 107. 78.
172 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 173
séparer les victimes des bourreaux, c'est-à-dire montrer Entendons cela de plusieurs façons. D'abord, le montage
ensemble les cadavres des prisonniers sous les yeux mêmes des lait de toute image la troisième de deux images déjà montées
responsables allemands, d'où la décision de couper aussi peu l'une avec l'autre. Mais, précise Godard - en invoquant
que possible les longs panoramiques du tournage, si effrayants Eisenstein - , ce processus ne résorbe pas les différences, il les
dans leur lenteur ; ensuite, il fallait ne pas séparer le camp lui- accuse au contraire : il n'a donc rien d'une synthèse ou d'une
même de son environnement social, fût-il - ou précisément « fusion » des images, même dans le cas des surimpressions
parce qu'il était - normal, coquet, rural voire bucolique. Dès le utilisées pour Histoire(s) du cinéma :
début, Hitchcock et Bernstein avaient compris que le caractère
insoutenable de ces archives, dans son contraste même avec tout Jean-Luc Godard. - Les Histoire(s) c'était du cinéma, technique-
le reste - je veux dire le reste de l'humanité au-delà des barbe- ment c'est du manuel, c'est des choses très simples, des quarante
lés -, pouvait susciter le déni, le rejet de ces évidences trop possibilités de la régie j'en ai utilisé une ou deux, surtout la sur-
lourdes. Tant il est vrai que le négation du génocide est inscrite impression, ce qui permet de garder l'image originale du cinéma
dans la différence même qui sépare le camp de son voisinage le [...].
plus immédiat. Or, n'est-ce pas le montage qui, dans un film, Youssef Ishaghpour. - Le fait que les deux images se fondent l'une
prend d'abord en charge la monstration des différences ? Ce dans l'autre...
qu'on ne peut pas voir, il faut donc bien le monter, afin, si pos- Jean-Luc Godard. - Ce qui est plutôt la base, c'est toujours deux,
sible, de donner à penser les différences entre quelques monades présenter toujours au départ deux images plutôt qu'une, c'est ce
visuelles - séparées, lacunaires -, façon de donner à connaître que j'appelle l'image, cette image faite de deux [...] . »61

malgré tout cela même qu'il reste impossible de voir entière-


ment, cela même qui reste inaccessible comme tout. Les choses se compliquent encore dans la mesure où
Godard ne cesse pas, dans son travail, de convoquer les mots
* à lire, à voir ou à entendre. Alors, la dialectique doit se com-
prendre dans le sens d'une collision démultipliée des mots et
des images : les images s'entrechoquent entre elles pour que
Godard ne dit pas autre chose : « Le montage, [...] c'est ce surgissent des mots, les mots s'entrechoquent entre eux pour
qui fait voir . » C'est ce qui transforme le temps du visible
58
que surgissent des images, les images et les mots entrent en
partiellement souvenu en construction réminiscente, en forme collision pour que de la pensée ait lieu visuellement. Les
visuelle de hantise, en musicalité du savoir. C'est-à-dire en des-
innombrables citations textuelles utilisées dans ses films par
tin : « Au montage, on rencontre le destin ». Façon de clai- 59

Jean-Luc Godard sont bien, à ce titre, inséparables de sa stra-


rement situer le montage à hauteur de pensée. Et Godard de
tégie de montage :
rappeler « que le cinéma [fut] d'abord fait pour penser », qu'il
devrait d'abord se donner comme « une forme qui pense ». 60

« [...] l'image que vous apportez entre dans le texte et finalement


Le montage est l'art de produire cette forme qui pense. Il pro- le texte, à un moment donné, finit par ressortir des images, il n'y
cède, philosophiquement, à la façon d'une dialectique (comme a plus ce rapport simple d'illustration, cela vous permet d'exercer
Benjamin et comme Bataille, Jean-Luc Godard n'aime citer votre capacité à penser et à réfléchir et à imaginer, à créer. [...]
Hegel que pour mieux le dévoyer) : il est l'art de rendre l'image Voilà, c'est un rapprochement et c'est une image, comme il y en
dialectique. a beaucoup dans les Histoire(s). [...} Un jour ça m'a frappé comme
une image, que ce soit deux mots qui [soient] rapprochés ». 62

58. J.-L. Godard, « Alfred Hitchcock est mort », art cit p 415
7 5
T 9
'r Y ! " ° n t a 8 e - l a s o l i t u d e e t I» Inerte » (1989), ]ean-Luc Godard par 61. Id. (avec Y. Ishaghpour), Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, op.
Jean-Luc Godard, II. 1984-1998, op. cit., p. 244. cit., p. 26-27.
60. Id., Histoire(s) du cinéma, op. cit., III, p. 55.
62. lhid., p. 13 et 82.
174 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 175

C'est alors que l'image acquiert une lisibilité directement - C'est ce qu'on voit, avant de le dire, en rapprochant deux
issue des choix de montage : elle se fonde sur un « rappro- images : une jeune femme qui sourit dans un film soviétique n'est
chement des incommensurables » mais n'en produit pas moins pas exactement la même que celle qui sourit dans un film nazi. Et
un authentique « phrasé de l'histoire », comme l'a bien for- le Chariot des Temps modernes est exactement le même, au départ,
mulé Jacques Rancière . Les Histoire(s) godardiennes sont-
63 que l'ouvrier de Ford quand il a été filmé par Taylor. Faire de
elles de l'histoire ? Bien sûr que oui. Et, à Youssef Ishaghpour l'histoire, c'est passer des heures à regarder ces images puis, d'un
qui lui objecte qu'« un historien ne peut pas se permettre de coup, les rapprocher, provoquer une étincelle. Cela construit des
créer des "images", ce que vous pouvez faire avec le mon- constellations, des étoiles qui se rapprochent ou s'éloignent,
comme le voulait Walter Benjamin . » 66

tage », Godard répond ceci : « Pour moi l'Histoire est l'œuvre


des œuvres, si vous voulez, elle les englobe toutes, l'Histoire
c'est le nom de la famille, il y a les parents et les enfants, il y Nous voici ramenés à l'« image dialectique » benjaminienne
a la littérature, la peinture, la philosophie..., l'Histoire, disons, et, donc, à la connaissance par le montage . Non seulement
67

c'est le tout ensemble. Alors l'œuvre d'art si elle est bien faite « l'âge du cinéma est l'âge de l'histoire en son acception
relève de l'Histoire [...]. Il me semblait que l'Histoire pouvait moderne », comme l'affirme Jacques Rancière, mais encore le
être une œuvre d'art, ce qui généralement n'est pas admis cinéma ainsi entendu travaille de plain-pied avec l'inoubliable :
sinon par Michelet . » M manière de dire qu'il ne cesse pas de s'affronter à la question
même de la Vernichtung, de l'anéantissement . En écrivant 68

Dans Cinéma cinéma, Godard nommait table critique à la que « le cinéma est fait pour penser l'impensable », Jean- 6 9

fois sa table de travail - jonchée de livres ouverts, de notes Luc Godard se placera lui-même dans la situation tragique de
écrites, de photographies - et sa table de montage : n'était-ce constater, en même temps, que « le cinéma n'a pas su remplir
pas une façon d'affirmer que le cinéma montre l'histoire, même son rôle » :
celle qu'il ne voit pas, dans la mesure où il sait la monter ? 65

N'est-ce pas la connaissance historique du rôle joué par l'au- « Naïvement, on a cru que la Nouvelle Vague serait un début, une
teur de Vertigo dans le film de Bernstein qui, par exemple, révolution. Or, c'était déjà trop tard. Tout était fini. L'achèvement
permet à Godard de rapprocher un plan de Nuremberg et un s'est fait au moment où on n'a pas filmé les camps de concentra-
plan de Hitchcock ? tion. À cet instant-là, le cinéma a totalement manqué à son devoir.

« Aujourd'hui, en vidéo, je [rejgarde davantage de documents his-


toriques que de films. Mais c'est la même chose, je ne fais pas la 66. Id., « Le cinéma a été l'art des âmes qui ont vécu intimement dans
différence. De ce point de vue, entre un extrait du procès de l'Histoire (entretien avec Antoine de Baecque) », Libération, 6-7 avril 2002, p. 45.
67. Sur la teneur benjaminienne des Histoire(s) du cinéma, cf. notamment
Nuremberg et un plan de Hitchcock, les deux racontent ce que
A. Bergala, Nul mieux que Godard, op. cit., p. 221-249 (« L'Ange de l'Histoire »).
nous avons été, les deux sont du cinéma. Y. Ishaghpour, «J.-L. G. cinéaste de la vie moderne. Le poétique et l'historique »,
- Ce qui fait l'histoire, ce sont ces rapprochements ? dans Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, op. cit., p. 89-118. Sur la
« connaissance par le montage » chez Walter Benjamin, cf. G. Didi-Huberman,
Devant le temps, op. cit., p. 85-155.
63. J . Rancière, « La phrase, l'image, l'histoire » (2002), Le Destin des images, 68. J. Rancière, « L'inoubliable », Arrêt sur histoire, dir. J.-L. Comolli et
Paris, La Fabrique, 2003, p. 72. J. Rancière, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997, p. 47-70. Id., « L'historicité
64. J.-L. Godard (avec Y. Ishaghpour), Archéologie du cinéma et mémoire du du cinéma », De l'histoire au cinéma, dir. A. de Baecque et C. Delage, Paris-
siècle, op. cit., p. 21 et 24-25. Bruxelles, IHTP-CNRS-Éditions Complexe, 1998, p. 45-60. Tout cela énoncé
65. Id., « L e cinéma est fait pour penser l'impensable» (1995), }ean-Luc - comme dans le débat déjà évoqué à propos de Carlo Ginzburg - contre la
Godard par }ean-Luc Godard, II 1984-1998, op. cit., p. 296. Id., « Histoire(s) du postmoderne « fin de l'histoire » qu'illustre, par exemple, l'article de A. Kaes,
cinéma : à propos de cinéma et d'histoire» (1996), ihid., p. 402 : « [Quand] on « Holocaust and the End of History : Postmodern Historiography in Cinéma »,
a François Jacob, le biologiste, qui écrit : "La même année Copernic et Vésale..." Probing the Limits of Représentation, op. cit., p. 206-222.
eh bien, là, il ne fait pas de biologie, Jacob, il fait du cinéma. Et l'histoire n'est 69. J.-L. Godard, « Le cinéma est fait pour penser l'impensable », art. cit.,
que là. Elle est rapprochement. Elle est montage. » p. 294-299.
176 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 177
Il y a eu six millions de personnes tuées ou gazées, principalement Position tout à la fois injuste et compréhensible dans la
des juifs, et le cinéma n'était pas là. Et pourtant, du Dictateur à
logique qui est la sienne : injuste, parce qu'Alain Resnais et
La Règle du jeu, il avait annoncé tous les drames. En ne filmant
pas les camps de concentration, le cinéma a totalement démis-
Claude Lanzmann n'ont en rien « démissionné » devant une
sionné. C'est comme la parabole du bon serviteur qui est mort de
tâche dont Godard a souvent parlé mais qu'il n'a lui-même
n'avoir pas été utilisé. Le cinéma est un moyen d'expression dont jamais mené à bien . Compréhensible, parce que l'exigence
73

l'expression a disparu. Il en est resté le moyen . » 7 0 de Godard est cohérente et concrète : il faudrait réexplorer
les archives historiques - « On ne les montre plus aujourd'hui,
Les Histoire(s) du cinéma ne forment évidemment pas une personne ne sait ce qui s'est passé [...]. À des moments,
chronique ou un documentaire sur les camps, loin de là. Mais l'image, on n'a pas envie de la voir, une image c'est diffi-
l'un des plus puissants leitmotive consiste à y exposer com- cile » - et faire un grand film de cette exploration, par-delà
74

ment un extraordinaire « moyen d'expression », le cinéma, toute cette « pédagogie par l'horreur » que véhiculaient, à la
s'est privé de son « expression » même - ou de son objet cen- Libération, nos actualités cinématographiques.
tral - le jour où, les camps étant ouverts au monde, il a « tota- Le cinéma, donc, aura « démissionné » d'une tâche qui lui
lement démissionné ». Que veut dire Godard en affirmant que était pourtant essentielle. La culpabilité de n'avoir pas filmé
le cinéma « n'a pas filmé les camps » ? Non seulement il les camps se double d'ailleurs, chez Godard, d'une culpabilité
connaît les prises de vue de George Stevens ou de Sidney d'avoir laissé Hollywood occuper même ce terrain-là : « J L G
Bernstein, mais encore il les utilise dans son propre film. Non n'a pas été capable d'[...,]empêcher M. Spielberg de recons-
seulement il rappelle que Chaplin ou Lubitsch n'ont pas évité truire Auschwitz ». Mais les Histoire(s) du cinéma s'obsti-
75

le sujet, mais encore il se dit certain que les nazis eux-mêmes nent magnifiquement dans le montage malgré tout de cette
ont filmé leurs sinistres inventions, et que ces rushes dorment grande question toujours béante : ne pas avoir peur des
encore dans quelque fonds d'archives inexplorées . Pourquoi 71
archives - en évitant le double écueil de leur sacralisation et
dire, alors, que le cinéma n'a pas filmé les camps ? de leur dénégation -, mais ne pas avoir peur, avec elles, de
Parce que des prises de vues ne suffisent pas à faire du faire œuvre, c'est-à-dire œuvre de montage. « Et c'est sans
cinéma. Parce que, selon Godard, personne n'a su monter
- c'est-à-dire montrer pour comprendre - les prises de vues
existantes, les documents de l'histoire. Apparemment, Godard concentration : on préfère dire "jamais plus" que montrer. [...] On préfère écrire
des livres pour dire que ça n'a pas existé, auxquels répondront d'autres livres
ne se satisfait pas des conseils prodigués par Hitchcock, en qui diront que ça a existé. Mais il suffit de montrer, la vision existe encore. [...]
qualité de treatment advisor, au monteur de Sidney Bernstein. Marguerite Duras. - Shoah a montré : les routes, les fosses profondes, les survi-
Et il ne semble pas plus se satisfaire des travellings de Nuit et vants... Jean-Luc Godard. - Il n'a rien montré. »
brouillard que des témoignages de Shoah . 12 73. Id., «Feu sur Les Carabiniers» (1963), Jean-Luc Godard par Jean-Luc
Godard, 1. 1950-1984, op. cit., p. 239 : « Prenons l'exemple des camps de concen-
tration. Le seul vrai film à faire sur eux - qui n'a jamais été tourné et ne le sera
jamais parce qu'il serait intolérable - ce serait de filmer un camp du point de
70. Id., « Le cinéma n'a pas su remplir son rôle » (1995), Jean-Luc Godard par vue des tortionnaires [...]. Ce qui serait insupportable ne serait pas l'horreur
Jean-Luc Godard, II. 1984-1998, op. cit., p. 336.
qui se dégagerait de telles scènes, mais bien au contraire de leur aspect parfai-
71. Id., « La légende du siècle (entretien avec Frédéric Bonnaud et Arnaud tement normal et humain. » Id., Introduction à une véritable histoire du cinéma,
Viviant) », Les Inrockuptibles, 21 octobre 1998, p. 28 : «Les archives, on les Paris, Albatros, 1980, p. 269-270 : « E t si on étudie les camps... C'est pour ça
découvre toujours longtemps après. [...] Je n'ai aucune preuve de ce que qu'il n'y a jamais de films qui sont vraiment faits sur les camps de concentra-
j'avance, mais je pense que si je m'y mettais avec un bon journaliste d'investi- tion, car on y verrait notre propre monde, exactement sous une forme nette. »
gation, je trouverais les images des chambres à gaz au bout de vingt ans. On ver- 74. Ibid., p. 221-222.
rait entrer les déportés et on verrait dans quel état ils ressortent. »
75. Id., « Lettre à un ami américain » (1995), Jean-Luc Godard par Jean-Luc
72. Id., « Entretien avec Marguerite Duras » (1987), Jean-Luc Godard par Jean- Godard, II. 1984-1998, op. cit., p. 344. C'est l'une des raisons invoquées par
Luc Godard, II. 1984-1998, op. cit., p. 144-146 : « Jean-Luc Godard. - On ne veut Godard pour refuser la « récompense » que lui décernait le New York Film
pas voir, on préfère dire du mal. Je prends toujours cet exemple des camps de Critics Circle.
178 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 179

doute le paradoxe le plus profond des Histoire(s) du cinéma.


Elles veulent montrer que le cinéma a trahi, avec sa vocation
à la présence, sa tâche historique. Mais la démonstration de la
vocation et de la trahison est l'occasion de vérifier tout le
contraire . »
76

La question devient alors : avec quoi monter - pour les mon-


trer - les images des camps ? La réponse des Histoire(s) sera
évidemment complexe, toujours dialectique : ni « totalitaire »
(ce que supposerait une seule histoire « toute » ) , ni dispersée
(ce que supposeraient de multiples histoires sans lien entre
elles). Jacques Aumont a fort bien analysé la façon godardienne
de « re-monter le temps » dans les Histoire(s) du cinéma . Il 11

a, chemin faisant, remarqué que la mise en rythme des images


d'archives ne s'accompagne jamais d'une atteinte à leur nature
d'enregistrement photographique : « Il n'en est que plus signi-
ficatif que, dans toute leur brillance et leur complication, les
Histoire(s) n'aient jamais recours à la retouche l'image, mais
seulement à des techniques qui n'affectent pas l'indicialité . » 78

Voilà en quoi montage n'est pas « assimilation » indistincte,


24. Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, 1988-1998. Photogramme
« fusion » ou « destruction » des éléments qui le constituent.
de la partie la, « Toutes les histoires ».
Monter une image des camps - ou de la barbarie nazie en
général -, ce n'est pas la perdre dans un magma culturel fait
de tableaux, d'extraits de films ou de citations littéraires : c'est ceux-ci prolongés dans un détail des Caprices : sorte d'ange
y donner à comprendre quelque chose d'autre en montrant, maléfique - comme une version monstrueuse de l'Ange ben-
de cette image, la différence et le lien avec ce qui l'environne jaminien de l'Histoire - portant quelques pauvres âmes, c'est-
pour l'occasion. Masha Bruskina, jeune juive de dix-sept ans, à-dire des têtes coupées, entre ses ailes (fig. 24). Le manus-
8 0

fut pendue par les Allemands à Minsk en octobre 1941 : la crit de la Bibliothèque nationale de France porte un bref
corde bien droite, sur la photo, est aussi implacable que le commentaire de cette planche évoquant « les vices pren[ant]
visage penché est bouleversant ; Godard - dont tout le film leur envol au pays de l'ignorance » ; celui du Prado est plus
est littéralement obsédé pas la disparition des êtres, des corps - explicite encore : « Où ira-t-elle, cette infernale cohorte, hur-
donne à cette image l'écho d'une célèbre photographie lant dans les airs à travers les ténèbres de la nuit ? Encore, si
d'Hiroshima, ombre d'échelle toujours droite et corps pulvé- c'était le jour, ce serait autre chose : à force de coups de fusil
risé contre un mur . 19
l'on ferait tomber à terre toute cette cohue, mais comme il
La même image de pendaison avait été, dans la première fait nuit personne ne la voit . » Voilà sans doute, pour
81

partie du film, associée à quelques Désastres de Goya. Puis, Godard, le mal politique allégorisé dans cette nuit grimaçante
où « personne ne le voit » (et où, donc, personne ne l'em-
pêche d'agir).
76. J. Rancière, La Fable cinématographique, Paris, Le Seuil, 2001, p. 236.
77. J . Aumont, Amnésies. Fictions du cinéma d'après ]ean-Luc Godard, Paris,
POL, 1999, p. 9-32. 80. lbid., I, p. 130.
78. lbid., p. 241. 81. F. Goya, Les Caprices (1799), trad. J.-P. Dhainault, Paris, L'Insulaire, 1999,
79. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinéma, op. cit., IV, p. 103. p. 166.
180 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 181

On voit beaucoup plus dans les images suivantes : on voit, il choisit deux photogrammes de Dachau et y associe le bref
en couleurs - car le mal réel est en couleurs -, les cadavres plan d'Hollywood en prenant comme vecteur dialectique les
du convoi Buchenwald-Dachau filmés à la fin du mois d'avril deux visages d'hommes qui se répondent cruellement. Celui
1945 par George Stevens avec sa caméra 16 millimètres utili- qui est mort, incliné vers la gauche, semble crier encore, d'une
sant une pellicule Kodachrome (fig. 25-26). Or, le plan sui-
82
souffrance qui n'a pas de fin ; celui qui est vivant, incliné vers
vant n'est autre qu'un typique petit morceau d'érotisme hol- la droite, semble apaisé dans un bonheur définitif. Mais on
lywoodien où l'on reconnaît Elizabeth Taylor étendue, en continue de se demander en quoi la victime réelle et l'amou-
maillot de bain, et sur le giron de qui se repose le visage de reux fictif ont quelque chose à se « répondre » mutuellement.
l'amoureux, Montgomery Clift (fig. 27). Voilà pour la diffé- C'est là qu'intervient la pensée de Godard, pensée inhérente
rence, brutale. Mais où est le lien construit par ce montage ? à toutes les formes construites dans le film : je veux dire que
I l est, d'abord, dans la forme, c'est-à-dire dans le libre choix nous n'avons, ici, qu'un exemple parmi les innombrables que
de Godard. Sa fiction, si l'on préfère. L'artiste se donne ici comptent les Histoire(s) du cinéma pour signifier les tensions
- par tradition occidentale - la souveraine liberté du remploi : extrêmes de sa grande « image dialectique ». De fait, nous ne
pouvons pas ne pas comprendre ou, du moins, pressentir, que
dans la succession de ces photogrammes les bonheurs privés
82. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinéma, op. cit., I, p. 131. Sur ce «convoi» se déroulent souvent sur fond de malheurs historiques ; que
également photographié par Éric Schwab, Lee Miller et David Scherman, cf.
C. Chéroux, « Le train », Mémoire des camps, op. cit., p. 150-151. Sur l'archive la beauté (des corps aimants, des instants) se déploie souvent
en couleurs, cf. C. Delage, « La guerre, les camps : la couleur des archives » sur fond d'horreur (des corps meurtris, de l'histoire) ; que la
Vertigo, n° 23, 2003, p. 39-42. tendresse d'un être en particulier pour un être en particulier
182 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 183

27. Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, 1988-1998. Photogramme 28. Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, 1988-1998. Photogramme
de la partie la, « Toutes les histoires ». de la partie la, « Toutes les histoires ».

se détache souvent sur un fond de haine administrée par des il fallait tout simplement que les Alliés gagnent la guerre réelle
êtres en général contre d'autres êtres en général. Et que ce pour que George Stevens puisse retourner à Hollywood et à
contraste philosophique peut trouver, comme ici, son expres- ses historiettes de fiction. C'est une « histoire au singulier »
sion cinématographique dans le paradoxe d'une mort réelle en qui se raconte là, parce que les cadavres de Dachau demeu-
couleur - Godard ayant figé le film de Stevens en deux pho- rent inséparables du regard de témoin que Stevens porte aussi
togrammes - et d'une vie fictive en noir et blanc. sur le corps d'Elizabeth Taylor - fût-ce sur le mode de l'im-
Mais ce n'est pas tout : Godard fait œuvre, aussi, d'histoire. pensé, dont Godard fait ici l'hypothèse - ; ce sont des « his-
Son commentaire, en voix off, justifie avec force le lien à éta- toires au pluriel », parce que les deux moments cherchent
blir entre ces images : c'est, tout simplement, qu'elles ont été constamment à s'ignorer, alors qu'ils se débattent ensemble
l'œuvre du même homme, George Stevens, retourné à dans la même « tragédie de la culture ». Godard le disait déjà,
Hollywood après la guerre, et qui ne filma tout cela qu'à cinq assez précisément, en 1988 :
ou six ans d'écart, pas plus : « Et si George Stevens n'avait
utilisé le premier film en seize en couleurs à Auschwitz et « Il y a une chose qui m'a toujours beaucoup touché chez un
Ravensbrùck, jamais sans doute le bonheur d'Elizabeth Taylor cinéaste que j'aime moyennement, Georges Stevens. Dans line
n'aurait trouvé une place au soleil . » Ce que donne à pen-
83 place au soleil, je trouvais un sentiment profond du bonheur que
ser ce montage est donc bien que les différences mises en jeu j'ai peu retrouvé dans d'autres films, mêmes bien meilleurs. Un
appartiennent à la même histoire de la guerre et du cinéma : sentiment de bonheur laïc, simple, à un moment, chez Elizabeth
Taylor. Et lorsque j'ai appris que Stevens avait filmé les camps et
83. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinéma, op. cit., I, p. 131-133. Godard se qu'à l'occasion Kodak lui avait confié les premiers rouleaux du
trompe sur « Auschwitz et Ravensbrùck », puisqu'il s'agit de Dachau. seize millimètres couleurs, je ne me suis pas expliqué autrement
184 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 185

qu'il ait pu faire ensuite ce gros plan d'Elizabeth Taylor qui irra- captée par la puissance même - visuelle autant que textuelle -
diait une espèce de bonheur sombre ». 84

des « cartons » godardiens.


Je ne vois aucun « ange de la Résurrection » dans les
Et voilà que l'« irradiation » de ce bonheur se trouve elle- Histoire(s) du cinéma, en particulier dans le moment de mon-
même composée par Godard à l'intérieur d'un cadre formé par tage dont nous parlons (fig. 24-28). Dire que le documentaire
une main en appel, deux bras tendus et un visage de sainte recèle une puissance de « résurrection » - « Quelle merveille
femme typique du Trecento italien (fig. 28). Il s'agit, en fait, que de pouvoir regarder ce qu'on ne voit pas », dit Godard - , 8 9

d'un détail du Noli me tangere peint par Giotto à la chapelle ce n'est pas parler en théologien de la fin des temps mais, plus
Scrovegni de Padoue, détail que Godard fait pivoter à quatre- simplement, en perpétuel émerveillé du rapport entre cinéma
vingt-dix degrés, en sorte que la Madeleine devient, à son tour et histoire : il est toujours troublant, aujourd'hui, de voir Adolf
un « ange de l'Histoire » que la main du Christ, en bas - plus Hitler continuer de bouger dans les actualités des années trente
humaine, dès lors, que divine -, échoue à atteindre. Commen- et quarante. Par ailleurs, on doit remarquer que le plan où
taire off : « Trente-neuf quarante-quatre, martyre et résurrec- Jacques Rancière voit surgir chez Godard î'« ange de la
tion du documentaire ». Dans un commentaire philoso-
85
Résurrection » (fig. 28) est lui-même tendu, dialectiquement,
phique de ces images, Jacques Rancière a évoqué un « ange entre des états d'image que tout oppose : la sainte chrétienne
de la Résurrection qui manifeste, en se levant vers nous, le et la star hollywoodienne, l'auréole cernant un strict profil voilé
pouvoir immortel de l'Image ressuscitant de toute mort », en et l'aura irradiant un corps de nymphe païenne. Ici encore, les
sorte que la Madeleine de Giotto s'impose à Godard d'un différences ne sont pas « fondues », mais bien exposées comme
« usage bien déterminé de la peinture qui vient parachever la telles dans le même « cadre ».
dialectique de l'image cinématographique. [...] Elizabeth D'autre part, la rotation à quatre-vingt-dix degrés de la
Taylor sortant de l'eau figure alors le cinéma lui-même res- scène évangélique a pour effet visuel de rapprocher cette dra-
suscité d'entre les morts. C'est l'ange de la Résurrection . » 86
maturgie du contact impossible avec une allégorie peinte par
Il semble bien que Godard ait semé le trouble dans la pen- Giotto tout près de son Noli me tangere : il s'agit d'une repré-
sée de ses commentateurs en revenant plusieurs fois sur le dic- sentation de L'Espérance, dont le traitement en grisaille nous
tum chrétien, paulinien : « L'image viendra au temps de la rappelle son lien avec la sculpture du temps, en particulier la
résurrection ». Or, il convient de replacer cette phrase dans
87
célèbre version d'Andréa Pisano au Baptistère de Florence.
l'immense réseau citationnel des Histoire(s), plutôt que d'en Or, c'est cette dramaturgie même - de l'espérance et non de
faire d'emblée une profession de foi unilatérale ou un dogme la résurrection - que Walter Benjamin a voulu commenter phi-
théorico-théologique. Au moment, d'ailleurs, où le mot losophiquement, depuis Sens unique en 1928, où il évoque le
« résurrection » apparaît sur l'écran, Godard le met en pers- bas-relief de Pisano, jusqu'aux thèses Sur le concept d'histoire,
pective par son commentaire off, bien plus freudien que pau- en 1940, où il évoque XAngélus Novus de Paul Klee. « Elle est
linien : « Les deux grandes histoires ont été le sexe et la assise et, impuissante, tend les bras vers un fruit qui lui reste
mort ». En sorte que Liz Taylor en « ange de la
88
inaccessible. Et pourtant elle est ailée. Rien n'est plus vrai »,
Résurrection » me semble comme une facilité interprétative disait Benjamin de la première . Et, du second : « [II] a l'air
90

de s'éloigner de quelque chose à quoi son regard semble res-


84. Id., « Histoire(s) du cinéma : Godard fait des histoires. Entretien avec Serge ter rivé . »
91

Daney» (1988), ]ean-Luc Godard par ]ean-Luc Godard, II. 1984-1998 op cit
p. 172. " 89. Ibid., I, p. 135.
85. Id., Histoire(s) du cinéma, op. cit., I, p. 134-135. 90. W. Benjamin, Sens unique (1928), trad. J . Lacoste, Paris, Les Lettres nou-
86. J . Rancière, La Fable cinématographique, op. cit., p. 231-232. velles-Maurice Nadeau, 1978, p. 209.
87. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinéma, op. cit., I, p. 164-167 et 214 91. Id., « S u r le concept d'histoire» (1940), Ecrits français, éd.
88. Ibid., I, p. 166. J.-M. Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991, p. 343.
186 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE-MONTAGE OU IMAGE-MENSONGE 187

très benjaminien . Or, l'ange de Histoire n'a aucun point de


93

vue à nous donner sur la fin des temps, encore moins sur le
Jugement dernier des justes et des damnés.
I l n'y a pas de résurrection, au sens théologique du terme,
parce qu'il n'y a pas d'achèvement dialectique. Le film, à ce
moment, ne fait que commencer. Et juste après que Liz Taylor
a surgi, telle Vénus, des flots - sur fond de tradition icono-
graphique assez bien reconnaissable -, c'est une image déchi-
rée, résistante à toute lecture immédiate, qui surgit à son tour
(fig. 29). Des lettres y sont surimprimées : on lit d'abord End,
comme à la fin de tous les classiques d'Hollywood. Mais on
comprend que le mot - comme les Histoire(s), comme l'his-
toire elle-même et comme la dialectique selon Godard - n'est
pas « fini » pour autant. N'est-ce pas endlos (« sans fin »,
«interminable»), puis Endlôsung («Solution finale») qu'il
faut lire ici ? N'est-ce pas le sans fin de la destruction de
l'homme par l'homme que Godard veut signifier dans cette
histoire et dans cette pratique du montage ? 94

29. Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, 1988-1998. Photogramme


de la partie la, « Toutes les histoires ».

Bref, la fonction assignée par Godard à l'histoire de la pein-


ture - fût-elle chrétienne, comme c'est presque fatalement le
cas en Occident, du moins avant le XVIII siècle - ne peut se
e

réduire à un mouvement de clôture sur la résurrection et à un


désir, comme le suggère Rancière, de « parachever la dialec-
tique de l'image cinématographique ». Il n'y a pas d'« ange de
la Résurrection » parce que la Madeleine de Giotto ne tou-
chera jamais la main du Christ (fig. 28) ; parce que cette image
n'est pas une fin de l'histoire, mais un cadre d'intelligibilité
pour les corps assassinés et pour les corps amoureux filmés
par George Stevens (fig. 25-27) ; parce que, de l'autre côté,
insiste encore l'« ange de la Destruction » gravé à l'acide par 93. A. Bergala, Nul mieux que Godard, op. cit., p. 221-249.
Goya (fig. 24) et que, quelques minutes plus tard dans le film, 94. Comme je l'ai suggéré plus haut, Godard n'est évidemment pas l'unique
les images de Godard seront hantées par la formule très dépositaire de ce rapport à l'histoire, aux archives et au montage : il faudrait
goyesque de Luis Bunuel : « L'ange exterminateur ». Tout 92 aussi questionner, parmi d'autres, les œuvres de Chris Marker ou de Harun
Farocki. Sur le premier, cf. R. Bellour, L'Entre-images 2. Mots, images, Paris,
cela ne fait qu'esquisser un « ange de l'Histoire » décidément POL, 1999, p. 335-362. Sur le second, cf. R. Aurich et U. Kriest (dir.), Der Ârger
mit den Bildern. Die Filme von Harun Farocki, Constance, UVK Medien, 1998,
et, en français, C. Blumlinger, « Harun Farocki ou l'art de traiter les entre-deux »,
trad. B Vilgrain, dans H. Farocki, Reconnaître et poursuivre, Montbard, Théâtre
92. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinéma, op. cit., I, p. 191. Typographique, 2002, p. 11-18.
f
IMAGE SEMBLABLE
OU IMAGE SEMBLANTE

À ignorer ce travail dialectique des images, on s'expose à


ne rien comprendre et à tout confondre : confondre le fait
avec le fétiche, l'archive avec l'apparence, le travail avec la
manipulation, le montage avec le mensonge, la ressemblance
avec l'assimilation... L'image n'est ni rien, ni toute, elle n'est
pas une non plus - elle n'est même pas deux. Elle se déploie
selon le minimum de complexité que supposent deux points
de vue qui s'affrontent sous le regard d'un troisième. Lorsque
Claude Lanzmann se dit « choqué », dans l'exposition
Mémoire des camps, « du parallèle entre les visages tuméfiés
de déportés roués de coups et ceux de leurs bourreaux bat-
tus à la libération des camps », il refuse simplement de voir
1

que l'archive photographique constituée par Éric Schwab ou


Lee Miller à Dachau et Buchenwald ne rendait pas compte du
fonctionnement des camps mais de leur libération, avec tout
ce qu'un tel événement comportait de situations paradoxales,
avec les dénonciations nécessaires, les vengeances compré-
hensibles, les vrais et les faux bonheurs pour des prisonniers
encore meurtris, encore mourants... En montrant tout cela,
Eric Schwab et Lee Miller n'avaient pas l'intention d'expli-
quer l'organisation de la terreur, ni la distance nécessaire pour
juger tout ce dont ils étaient les témoins. La problématique de
l'exposition Mémoire des camps, elle, consistait à s'interroger
sur les conditions et la diffusion de ces témoignages photo-
graphiques, plutôt qu'à retracer le fonctionnement des camps.
Le « plan » moral, que revendique Lanzmann, n'est pas dans
le « parallèle » mais dans l'affrontement des images ; il n'est

1. C. Lanzmann, « La question n'est pas celle du document », art. cit., p. 29.


Cf. C. Chéroux, « L"'épiphanie négative" : production, diffusion et réception des
photographies de la libération des camps », Mémoire des camps, op. cit., p. 103-
190 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 191

même pas dans l'affrontement comme tel, mais plutôt dans le tion très minoritaire peut être à l'Europe entière ce qu'une
point de vue produit sur l u i . 2
pieuvre gigantesque est à sa proie . Les maîtres du montage
6

Monter n'est pas assimiler. En 1968, Jean-Luc Godard avait - Warburg, Eisenstein, Benjamin, Bataille - ont tous accordé
déjà montré ensemble les images du totalitarisme et celles de une place centrale, dans leurs réflexions critiques sur l'image,
la pornographie : « Dans One plus One, il y avait en même au pouvoir politique et à l'imagerie de propagande. Mais, refu-
temps des images de cul et un texte de Hitler : il y avait one sant l'imagerie dans l'image, ils ont fait fuser les ressemblances
plus one . » Dans Histoire(s) du cinéma, une victime des camps
3
en rendant impossibles les assimilations ; ils ont « déchiré » les
est montrée, morte, à la suite d'un extrait de film pornogra- ressemblances en les produisant ; ils ont donné à penser les
phique, occasion pour Godard, dans son commentaire off, de différences en créant des rapports entre les choses . 1

distinguer la violence d'image faite à l'esprit dans « tout acte Il aura bien fallu, pour donner le statut d'« idée abjecte » à
créateur » et la brutalité réelle qu'un système totalitaire géné- mon analyse des photographies de Birkenau, que Gérard
ralise à la vie entière : « Tout acte créateur contient une menace Wajcman procède au rabattement systématique de la ressem-
réelle pour l'homme qui l'ose, c'est par là qu'une œuvre touche blance sur l'assimilation et du semblable sur le semblant (donc
le spectateur ou le lecteur. Si la pensée se refuse à peser, à vio- sur le factice, donc sur le fétiche, donc sur la perversion, donc
lenter, elle s'expose à subir sans fruit toutes les brutalités que sur l'abjection). Il répète scrupuleusement les propos de
son absence a libérées . » Si la mort est montée avec le sexe,
4
Claude Lanzmann sur « les photographies de détenus battus
ce n'est pas pour avilir la mort, bien au contraire ; ni pour par les gardiens et [...] de gardiens battus par les détenus au
nécroser le sexe. I l se trouve que, dans les camps, le même jour de la libération des camps » ; il en rajoute dans le soup-
adjectif sonder (« spécial ») désignait et la mort (dans le mot çon politique : « c'est la même [identification] qui aujourd'hui
Sonderbehandlung, qui désignait les « actions spéciales » de fait des Palestiniens les juifs de notre époque et des Israéliens
gazage) et le sexe (dans le mot Sonderbau, qui désignait le bor- les nouveaux nazis » ; il proteste enfin, avec sa dernière éner-
del). Un montage peut vouloir rendre compte de cela. gie morale, que « non, les bourreaux n'étaient pas semblables
aux victimes et ils ne sont pas non plus mes semblables . » Il 8

« Mais souvent on dit : il ne faut pas faire d'amalgame. Il ne s'agit a si peur de l'image qu'il confond ressemblance et identité, alors
pas d'amalgame, les choses sont posées ensemble, la conclusion même qu'il accuse tout semblable ne n'être qu'un semblant.
n'est pas donnée tout de suite. [...] Elles ont existé ensemble, on
rappelle donc qu'elles ont existé ensemble . » 5

« L'idée qu'"Auschwitz nous est inséparable" est une idée terrible.


D'abord j'aurais l'idée inverse que c'est pour nous la séparation
Monter n'est pas assimiler. Seule une pensée triviale nous même. Auschwitz comme Autre absolu [...]. Voilà donc à quoi
suggère que, si c'est à côté, ce doit être pareil. Seule une revient la belle idée de penser Auschwitz contre l'impossible : eux,
réclame publicitaire peut essayer de nous faire croire qu'une c'est nous, nous sommes tous des victimes et nous sommes tous
automobile et une jeune femme sont de même nature pour la des bourreaux. [...] Dans cette valse de possibles où chacun est
simple raison qu'elles sont vues ensemble. Seule une image de le semblable de l'autre, il était fatal qu'on en vienne à cette idée
propagande peut essayer de nous faire croire qu'une popula- abjecte de l'échange infini et réciproque des places du bourreau
et de victime . »
9

2. Le seul « parallèle » établi par C. Chéroux dans son catalogue (ibid., p. 108-
109) met en face deux photographies de Buchenwald : c'est à des restes humains
calcinés que le gardien battu est confronté. 6. Cf. M.-A. Matard-Bonucci, « L'image, figure majeure du discours antisé-
3. J.-L. Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, op. cit., p. 308. mite ? », Vingtième siècle. Revue d'histoire, n° 72, 2001, p. 27-39.
4. Id., Histoire(s) du cinéma, op. cit., IV, p. 54-55. 7. Cf. G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe, op. cit.
5. Id. (avec Y. Ishaghpour), Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, op. 8. G. Wajcman, « De la croyance photographique », art. cit., p. 74.
cit., p. 71. 9. Ibid., p. 73-74.
192 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 193

Il ne manquait plus, après cela, que l'ultime déduction ou, plus simple illustration, sans doute, en a été donnée par Charlie
tout au moins, un fort soupçon que ce point de vue anthropo- Chaplin dans Le Dictateur : le juif et le dictateur sont plus que
logique sur l'image rejoint, tout simplement, le point de vue nazi semblables, puisqu'ils sont sosies ; mais, à aucun moment, ils
lui-même : « Faire ainsi de l'image le fondement humain, voilà ne nous sont indiscernables. Tout les oppose à tout moment.
bien les ravages où mène la pensée des images. [...] En tuant Et lorsque, pour sauver sa vie, le juif doit revêtir les oripeaux
six millions d'êtres humains, ce ne sont pas six millions d'images du dictateur, cette substitution elle-même ne fera que disso-
qui sont mortes dans les camps, six millions de Figuren comme cier les éléments de cette structure, puisque c'est l'artiste
les nazis justement nommaient les cadavres . » Ce que Gérard
10 Chaplin qui, soudain, surgit face à la caméra par-delà ses deux
Wajcman veut exprimer, dans cette dernière inférence - dans personnages, en tant que citoyen du monde assumant la res-
cette denière outrance - , c'est que la position éthique face à la ponsabilité de son discours éthique . 12

Shoah doit être aussi simple que radicale : il suffit de poser un


« Autre absolu », une séparation sans reste, un impossible sans
malgré tout. Et Y inimaginable n'apparaît alors que comme une
façon parmi d'autres d'affirmer cette position éthique. La posi- On se simplifie la vie éthique en rejetant le « mal radical »
tion adverse, qui parle de l'« inséparable » et du « possible » au du côté de l'« Autre absolu ». L'esthétique de Y inimaginable
sens de Bataille, qui invoque Y imaginable malgré tout, sera donc est une triviale « esthétique négative » - issue du sublime réin-
vitupérée comme position perverse, donc « abjecte ». terprété par Lyotard - en ce sens qu'elle qualifie le mal radi-
Mais c'est Wajcman qui, en réalité, pervertit soigneusement cal par tout ce qu'il n'est pas ; ce faisant, elle l'éloigné de nous
le sens des mots qu'il lit dans mon analyse. Lorsque j'écris, par et se légitime elle-même de ce seul éloignement, de cette seule
exemple, qu'« il n'est pas question de confondre les victimes et abstraction. Inimaginable ne nous rend certes pas « présent »
les bourreaux, bien sûr », il se contente d'émettre, sans l'argu- le mal radical, et ne le maîtrise en rien sur le plan pratique :
menter, un doute unilatéral : « J e ne suis pas bien sûr d'être du moins nous fait-il nous approcher de sa possibilité toujours
vraiment rassuré par ce "bien sûr " ». Que répondre, sinon
n ouverte dans l'ouvert d'un quelconque paysage familier :
qu'avant d'afficher sa position moraliste, il faut avoir su poser
et situer la question éthique elle-même ? Or, la question « Le crématoire est hors d'usage. Les ruses nazies sont démodées.
demeure : c'est en tant que semblable qu'un être humain devient Neuf millions de morts hantent ce paysage.
le bourreau d'un autre. Le tigre ne sera jamais un bourreau Qui de nous veille sur cet étrange observatoire pour nous aver-
pour l'homme, précisément parce qu'il lui est radicalement tir de la venue des nouveaux bourreaux ? Ont-ils vraiment un autre
visage que le nôtre ?
autre et qu'à ce titre, l'homme peut lui servir, en toute inno-
Quelque part, parmi nous, il reste des kapos chanceux, des chefs
cence, de proie et de repas. La relation du bourreau à sa vic- récupérés, des dénonciateurs inconnus.
time se fonde sur leur commune « espèce humaine », et c'est Il y a nous qui regardons sincèrement ces ruines comme si le
bien là que gît le problème éthique de la haine raciale, de l'hu- vieux monstre concentrationnaire était mort sous les décombres,
miliation, de la cruauté en général et du totalitarisme nazi en qui feignons de reprendre espoir devant cette image qui s'éloigne,
particulier. comme si on guérissait de la peste concentrationnaire, nous qui
Or, dans cette relation entre semblables, il n'y a rien - à feignons de croire que tout cela est d'un seul temps et d'un seul
moins d'une perversion caractérisée, justement - qui permette pays, et qui ne pensons pas à regarder autour de nous et qui n'en-
de dire que, semblables, victime et bourreau seraient indiscer- tendons pas qu'on crie sans fin . » 13

nables, substituables ou indifféremment « échangeables ». La


12. Sur le film de Chaplin, cf. C. Delage, Chaplin : la grande histoire, Paris,
10. Ibid., p. 74-75. Jean-Michel Place, 1998.
11. Ibid., p. 73. 13. J . Cayrol, Nuit et brouillard, op. cit., p. 42-43.
194 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 195

Étudier une image de la Shoah, ce n'est pas « feindre de la question de la Shoah, « interdite au sens de surprise, inter-
reprendre espoir devant cette image qui s'éloigne ». C'est per- loquée, médusée, confondue ou déconcertée par ce creuse-
sister dans l'approche malgré tout, malgré l'inaccessibilité du ment au cœur de la présence ». A ce moment, Yinterdit ne dit
phénomène. C'est ne pas se consoler dans l'abstraction, c'est plus la révocation, la mise au ban, mais le geste intrinsèque
vouloir comprendre malgré tout, malgré la complexité du phé- dont s'anime - dans le suspens de la surprise - la représenta-
nomène. C'est poser inlassablement la question du comment : tion elle-même . 17

« À force de considérer les crimes nazis comme irreprésen- Or, le geste d'image constitue sans doute l'objet par excel-
tables et le massacre de millions d'innocents comme définiti- lence du montage selon Godard : monter des images animées
vement inintelligible, on a fini par ne plus se demander com- les unes avec les autres - les mains de Hitler, le piqué du bom-
ment fonctionnaient les camps », écrit Wolfgang Sofsky . On 14
bardier et la fuite des civils, par exemple -, ce n'est pas seu-
18

ne pose pas unilatéralement l'indicible et l'inimaginable de lement créer une synthèse abstraite sur le processus totalitaire,
cette histoire, on travaille avec, c'est-à-dire contre : en faisant c'est, aussi, produire un geste complexe autant que concret, un
du dicible et de l'imaginable une tâche infinie, nécessaire geste irrésumable. En ce sens, Godard est bien l'héritier
quoique forcément lacunaire . C'est parce qu'elle est mal
15
(conscient) de Nietzsche et d'Eisenstein, l'héritier (incons-
posée que la question de l'image contribue à biaiser les vio- cient) de Burckhardt et de Warburg : sa réflexion sur l'his-
lents débats sur la « spécificité » ou l'« universalité » de la toire délivre une énergétique, ce que Jacques Aumont a bien
Shoah . 16

eu raison d'appeler une « nouvelle Pathosformel ». Comme 19

Jean-Luc Nancy et Jacques Rancière ont, récemment, chez Warburg, en effet, le geste est compris - et produit - par
apporté quelques clartés philosophiques supplémentaires au Godard comme un symptôme, c'est-à-dire comme un montage
motif, si souvent ressassé, de Yirreprésentable. Le premier y de temps hétérogènes où la représentation se « surprend », se
discerne « une proposition mal déterminée mais insistante » « suspend », voire s'« interdit » - au sens de Jean-Luc Nancy -,
du discours d'« opinion », un mot d'ordre « confus », inca- dans la mesure où sa prolifération même dessine quelque
pable à ce titre de donner une réponse cohérente à l'« ultime chose, non comme une iconographie, mais comme une sismo-
crise de la représentation » où la Shoah nous a plongés. Le graphie de l'histoire . 20

dogme de l'irreprésentable mêle l'impossibilité et l'illégitimité, Le « désenchantement postmoderne » ignore tout d'une
il fait de toute image un objet d'interdit et d'éradication. Nancy telle énergétique. Jacques Rancière a vu se constituer le motif
propose de déconstruire cet « interdit » lui-même et d'y de Yirreprésentable à partir de cette ignorance même et du nihi-
entendre, désormais, que la représentation se trouve, devant lisme qui va avec : « Le postmodernisme est devenu le grand
thrène de l'irreprésentable/intraitable/irrachetable, dénonçant
la folie moderne de l'idée d'une auto-émancipation de l'hu-
14. W. Sofsky, L'Organisation de la terreur. Les camps de concentration (1993),
trad. O. Mannoni, Paris, Calmann-Lévy, 1995, p. 4. Cf. également G. Decrop,
manité de l'homme et son inévitable et interminable achève-
Des camps au génocide : la politique de l'impensable, Grenoble, Presses universi- ment dans les camps d'extermination . » Plus récemment,
21

taires, 1995.
15. Cf. C. Coquio, « Du malentendu », Parler des camps, penser les génocides,
dir. C. Coquio, Paris, Albin Michel, 1999, p. 17-86. Y. Thanassekos, « Shoah, 17. J.-L. Nancy, « La représentation interdite », Le Genre humain, n° 36,2001,
"objet" métaphysique ? », Bulletin trimestriel de la Fondation Auschwitz, n° 73, p. 13-39 (désormais repris dans Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 57-
2001, p. 9-14. 99).
16. Cf. J. Rovan (dir.), Devant l'histoire. Les documents de la controverse sur la 18. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinéma, op. cit., I, p. 79-83.
singularité de l'extermination des juifs par le régime nazi, Paris, Le Cerf, 1988. 19. J . Aumont, Amnésies, op. cit., p. 98.
C. Coquio et I. Wohlfarth, « Avant-propos », Varier des camps, penser les génocides, 20. Sur la Pathosformel warburgienne comme symptôme, montage et sismo-
op. cit., p. 11-16. E . Traverso, « La singularité d Auschwitz. Hypothèses, problèmes graphie de l'histoire, cf. G. Didi-Huberman, Limage survivante. Histoire de l'art
et dérives de la recherche historique », ibid., p. 128-140. S. Trigano, L'Idéal démo- et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, p. 115-270.
cratique à l'épreuve de la Shoa, Paris, Odile Jacob, 1999, p. 9-20 et passim. 21. J . Rancière, Le Partage du sensible, op. cit., p. 43-44.
196 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 197

Rancière a introduit la question sous l'angle de la «terreur Rancière - que prolonger l'« hyperbole spéculative de l'irre-
sacrée », en un passage où Y Objet absolu selon Wajcman se présentable » proposée par Jean-François Lyotard sur la base
trouve pratiquement désigné : d'une certaine conception du sublime et de l'« impensable ori-
ginaire ». Comme l'irreprésentable et comme l'impensable,
26

« [Il y a un] usage inflationniste de la notion d'irreprésentable et Y inimaginable se résume bien souvent à un simple refus de pen-
de toute une série de notions auxquelles elle se connecte volon- ser l'image s'auto-légitimant à coups de grandes hyperboles.
tiers : l'imprésentable, l'impensable, l'intraitable, l'irrachetable, etc.
Cet usage inflationniste fait en effet tomber sous un même concept *
et entoure d'une même aura de terreur sacrée toutes sortes de phé-
nomènes, de processus et de notions, qui vont de l'interdit
mosaïque de la représentation à la Shoah, en passant par le sublime
La thèse de l'inimaginable s'est fait un bouquet de trois hyper-
kantien, la scène primitive freudienne, le Grand Verre de Duchamp boles concomitantes. Première hyperbole : où l'on veut savoir
ou le Carré blanc sur fond blanc de Malévitch . » 22 quelque chose de la Shoah, il faudrait se débarrasser des images.
« Y aurait-il des images des chambres à gaz, la question se pose-
Dans ce paysage théorique confus, la notion d'irreprésen- rait encore de savoir ce qu'elles pourraient montrer de la
table a, selon Rancière, « un effet bien précis : elle transforme vérité », écrit par exemple Gérard Wajcman ; contre ce qu'il
les problèmes de réglage de la distance représentative en pro- appelle la « promotion de l'imagination comme instrument
blèmes d'impossibilité de la représentation. L'interdit vient essentiel de savoir », il pose que l'image n'est qu'un « appel à
alors se glisser dans cet impossible, tout en se déniant, en se halluciner » ; contre l'exploration des archives, il pose qu'avec
donnant comme simple conséquence des propriétés de l'ob- Shoah « on sait, et alors on sait tout et on est de plain-pied avec
jet . » On croirait lire une analyse des textes de Wajcman,
23
tout le savoir . » D'un côté, donc, Wajcman ignore qu'un savoir
21

par exemple lorsqu'il écrit, à quelques lignes de distance : « Ne à tirer de Y expérience d'autrui doit, phénoménologiquement, en
rien représenter de la Shoah n'est pas un choix libre, mais passer par Y imagination . D'un autre côté, il l'admet, mais pour
2&

forcé. I l n'est pas là question d'interdit [...], c'est simplement le seul film de Lanzmann qui, en effet, sollicite puissamment
qu'il y a des choses impossibles à v o i r » . . . Puis : « S ' i l y a l'imagination de ses témoins (pour réussir à énoncer quelque
Shoah, alors il n'y a pas d'image à venir ». 24
chose de leur expérience) comme de ses spectateurs (pour réus-
À cela, Rancière répond : « Cette fable est commode, mais sir à entendre quelque chose de cette expérience).
elle est inconsistante » - en rappelant que Shoah, comme toute Deuxième hyperbole : où l'on veut convoquer une mémoire
œuvre inscrite dans l'histoire du cinéma, relève d'un régime décente de la Shoah, il faudrait révoquer toutes les images.
de représentation réglé sur le problème spécifique de son Cela dit contre une longue tradition philosophique de la
objet : « Shoah ne pose que des problèmes d'irreprésentabilité mémoire qui court d'Aristote à Bergson, Husserl, Freud et au-
relative, d'adaptation des moyens et des fins de représentation. delà . Il est vrai que Gérard Wajcman tente - aussi sincère-
29

[...] Il n'y a pas d'irreprésentable comme propriété de l'évé- ment que naïvement - de mettre sa mémoire de la Shoah à
nement. Il y a seulement des choix . » En faisant se super-
25
hauteur de l'événement lui-même : il la veut donc absolue, non
poser un « impensable au cœur de l'événement » et un
« impensable au cœur de l'art », on ne fait - selon Jacques 26. Ibid., p. 97-102.
27. G. Wajcman, « De la croyance photographique », art. cit., p. 49-50 et 66.
ld., « O h Les Derniers jours», art. cit., p. 20-21.
22. ld., « S'il y a de l'irreprésentable », Le Genre humain, n° 36, 2001, p. 81. 28. Pour une approche philosophique de cette question, cf. notamment
23. Ibid., p. 83. l'étude récente de G. Deniau, Cognitio Imaginativa. La phénoménologie hermé-
24. G. Wajcman, « "Saint Paul" Godard contre "Moïse" Lanzmann », art. cit., neutique de Gadamer, Bruxelles, Ousia, 2002.
p. 126-127. 29. Un résumé de cette tradition est donné par P. Ricœur, La Mémoire, l'his-
25. J. Rancière, « S'il y a de l'irreprésentable », art. cit., p. 89 et 94-96. toire, l'oubli, op. cit., p. 5-66 (« Mémoire et imagination »).
-

198 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 199

relative aux points de vues, bref, pure de toute image. La troi- et l'exercice de l'imagination elle-même n'ont rien de l'immo-
sième hyperbole veut tirer les conséquences morales d'une telle rale « passion » ou du funeste « exutoire » qu'y diagnostique
exigence : l'éthique disparaît, selon Wajcman, là même où Gérard Wajcman . 32

apparaît l'image. D'où quelques amalgames pénibles sur la V,image, au sens anthropologique du terme, est au cœur de
« boulimie d'images » et la perversion « fétichiste », l'« amour la question éthique. Cela n'a pas échappé à celles et ceux qui,
généralisé de la représentation » et la « pensée infiltrée de survivants de la Shoah, n'ont pas voulu céder au pur désarroi,
christianisme », tout cela fondu dans un « idéal télévisuel » au « dépérissement de la politique », et ont tenté, si difficile
résumé à l'« idée que tout [serait] malgré tout représentable » que fût la tâche, de « penser ce qui nous arrive ». Problème
dans l'« église universelle des images », c'est-à-dire dans les actuel s'il en est . La « singularité exemplaire » des camps se
33

chapelles successives se saint Paul, saint Jean, saint Luc - saint reconnaît dans le fait que l'humanité même y aura été systé-
Jean-Luc - et saint Georges ... 30
matiquement niée, détruite, broyée, abolie. Que faire, à pré-
Tout cela focalisé sur - hérissé contre - la proposition sent ? « De quoi devons-nous nous souvenir pour qu'il nous
ouvrant mon analyse des quatre photographies d'août 1944 : soit possible d'agir ? » Telle est la question que pose Myriam
« Pour savoir il faut s'imaginer », interprétée comme si j'avais Revault d'Allonnes au fil d'un remarquable cheminement phi-
écrit : « Pour savoir il suffit de s'imaginer ». Se contenter des losophique dans la difficile question - éthique et anthropolo-
images serait, bien sûr, se priver des moyens de les com- gique - posée par l'expérience de la déshumanisation concen-
prendre, et c'est pourquoi j'ai dû convoquer d'autres sources, trationnaire et génocidaire . 34

d'autres témoignages, voire « toute la bibliothèque du On ne peut pas penser la condition inhumaine de l'homme
X X siècle » comme me le reproche Wajcman en toute exagé-
e
soumis à la terreur des camps sans y reconnaître « une crise
ration et en toute incohérence . Les images deviennent pré-
31
de l'identification et une faillite de la reconnaissance du sem-
cieuses au savoir historique à partir du moment où elles sont blable ». Myriam Revault d'Allonnes évoque les témoignages
35

mises en perspective dans des montages d'intelligibilité. La de Primo Levi, de Chalamov, ainsi qu'un passage célèbre de
mémoire de la Shoah ne devrait pas cesser de se reconfigurer L'Espèce humaine où Robert Antelme énonce cruellement cette
- et de se préciser, dans le meilleur des cas - au fil des nou- faillite jusqu'au sein même des relations entre prisonniers :
velles relations à établir, des nouvelles ressemblances à décou-
vrir, des nouvelles différences à souligner. « Quand on a vu en arrivant à Buchenwald les premiers rayés qui
Je ne me suis d'ailleurs pas contenté d'écrire : « Pour savoir portaient des pierres ou qui tiraient une charrette à laquelle ils
il faut imaginer ». J'ai dit : « Pour savoir (pour savoir cette his- étaient attachés par une corde, leurs crânes rasés sous le soleil
toire-là depuis le Heu et le temps où nous nous trouvons d'août, on ne s'attendait pas à ce qu'ils parlent. On attendait autre
aujourd'hui) il faut s'imaginer. » La mise en jeu du sujet dans chose, peut-être un mugissement ou un piaillement. Il y avait entre
l'exercice du voir et du savoir procède d'abord d'un souci épis- eux et nous une distance que nous ne pouvions pas franchir, que
les SS comblaient depuis longtemps par le mépris. On ne songeait
témologique : on ne sépare pas l'observation de l'observateur
pas à s'approcher d'eux. Ils riaient en nous regardant, et ce rire,
lui-même. Wajcman confond - je l'ai déjà souligné - s'imagi- nous ne pouvions pas encore le reconnaître, le nommer.
ner et s'y croire. En sorte que ses conclusions éthiques sur la Mais il fallait bien finir par le faire coïncider avec le rire de
« perversion » et l'« abjection » d'une telle attitude se trouvent
complètement dénuées de fondement. Il me semble utile,
32. Ibid., p. 58-59.
cependant, de préciser en quoi le regard porté sur les images 33. Cf. M. Revault d'Allonnes, Le Dépérissement de la politique. Généalogie
d'un lieu commun, Paris, Aubier, 1999 (éd. 2002), p. 249-255.
34. là., « Une mémoire doit-elle en chasser une autre ? » (1998), Fragile huma-
30. G. Wajcman, « De la croyance photographique », art. cit., p. 55, 58 et 60- nité, Paris, Aubier, 2002, p. 143.
35. là., « À l'épreuve des camps : l'imagination du semblable» (1998), ibid.,
31. Ibià., p. 72. p. 148.
200 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 201

l'homme, sous peine, bientôt, de ne plus se reconnaître soi-même. « À peine commencions-nous à raconter, que nous suffoquions. À
Cela s'est fait lentement, à mesure que nous devenions comme nous-mêmes ce que nous avions à nous dire commençait alors par
eux . »
36 nous paraître inimaginable.
Cette disproportion entre l'expérience que nous avions vécue
Non seulement le camp détruit des hommes et invente, dans et le récit qu'il était possible d'en faire ne fit que se confirmer
le rapport entre bourreaux et victimes, une dissemblance radi- par la suite. Nous avions donc bien affaire à l'une de ces réalités
cale d'« hommes » à « sous-hommes » - celle-là même qui ôte qui font dire qu'elles dépassent l'imagination. Il était clair désor-
toute culpabilité aux tortionnaires -, mais encore il cherche à mais que c'était seulement par le choix, c'est-à-dire encore par
l'imagination, que nous pouvions essayer d'en dire quelque
détruire, chez les prisonniers, la possibilité de reconnaître en
chose . »
39

leurs propres compagnons d'autres hommes, leurs semblables.


Lorsque cela arrive, la « condition de possibilité de l'humain » L'imagination ne donne pas la « proportionnalité » de l'évé-
s'effondre réellement . Les quatre images de Birkenau ne
37
nement. Elle travaille au cœur même de la disproportion entre
nous sont si précieuses que parce qu'elles offrent Yimage de l'expérience et son récit. C'est en ce sens que Gilles Deleuze
l'humain malgré tout, la résistance par l'image - un pauvre - à rebours du célèbre dictum d'Adorno - conviait à cette
bout de pellicule - à la destruction de l'humain qui s'y trouve pensée tout droit issue de Kafka : « La honte d'être un
pourtant documentée. Comme si le geste du photographe clan- homme, y a-t-il une meilleure raison d'écrire ? » Comme si
40

destin nous adressait quelque chose comme un message non l'imagination s'animait précisément lorsque surgit l'« inimagi-
formulé : regardez à quoi sont obligés mes (nos, vos) sem- nable », mot souvent employé pour dire, simplement, notre
blables (fig. 9) ; regardez à quoi sont réduits mes (nos, vos) désarroi, notre difficulté de comprendre : ce que nous ne com-
semblables (fig. 12) ; regardez comment les déjà-morts et les prenons pas mais que nous ne voulons pas renoncer à com-
encore-vivants qui les traînent dans le brasier sont des (mes, prendre - que nous ne voulons pas, en tout cas, révoquer dans
nos, vos) semblables ; regardez comment ils sont ensemble une sphère abstraite qui nous en débarrasserait facilement -,
anéantis par la « Solution finale » ; puissiez-vous le regarder, nous sommes bien contraints de nous l'imaginer, façon de le
tenter de le comprendre, quand la « Solution finale », au-delà savoir malgré tout. Mais façon, aussi, de savoir que nous ne
de notre propre mort, aura été mise en échec ; et puissiez-vous le saisirons sans doute jamais dans sa juste proportionnalité.
ne jamais cesser de protester contre cette histoire. Voilà pour- En quoi cela relève-t-il de l'éthique ? Toute la force des ana-
quoi ces photographies nous importent, nous concernent, nous lyses de Myriam Revault d'Allonnes est de nous rappeler - à
regardent depuis la situation spécifique dont elles témoignent. partir de Hannah Arendt et, avant elle, d'une longue tradi-
Il faut maintenant penser cela depuis notre propre situation tion philosophique - que l'imagination « est aussi une faculté
de survie à cette histoire. « Elaborer le terrible », comme le politique. [...] Nous ne sommes ni dans la fusion commu-
dit bien Myriam Revault d'Allonnes. Il ne s'agit pas de « s'y nielle, ni dans la vérité consensuelle, ni dans la proximité
croire », bien évidemment. Mais d'engager un « processus de sociologique. Nous tentons, au contraire, d'imaginer à quoi
reconnaissance du semblable » où se fonde Y éthique même du ressemblerait notre pensée si elle était ailleurs . » La tenta-
41

rapport à l'expérience des camps . Or, ce processus est ima-


38
tive, chez Hannah Arendt, pour penser à la fois la radicalité
gination, ce dont Robert Antelme nous avait prévenus dès l'ou- et la banalité du mal procède de cette mise en mouvement de
verture de son livre :

36. R. Antelme, L'Espèce humaine, Paris, Gallimard, 1957, p. 100-101. 39. R. Antelme, L'Espèce humaine, op. cit., p. 9. Je souligne.
37. M. Revault d'Allonnes, « À l'épreuve des camps », art. cit., p. 151. 40. G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 11.
38. Id., « Peut-on élaborer le terrible ? » (2000), Fragile humanité, op. cit., 41. M. Revault d'Allonnes, « L e "cœur intelligent" de Hannah Arendt»
p. 180-182. (1995), Fragile humanité, op. cit., p. 56.
202 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 203

l'imagination politique . Le jugement d'Adolf Eichmann - le


42 qu'il énonce que la mémoire de la Shoah doit être, comme la
jugement de l'histoire en général dont elle était la survivante Shoah elle-même, « la production d'un Irreprésentable » ; lors-
- incita Arendt à réinterpréter politiquement la « faculté de qu'il persiste à ne voir dans chaque image qu'une « dénéga-
juger » kantienne, dont on oublie trop souvent qu'elle cherche tion de l'absence », une singularité inapte à rendre compte du
à établir un pont entre Vesthétique et l'éthique, qui corres- terrible « tout » de l'extermination . Or, c'est précisément en
45

pondent aux deux grandes parties de l'ouvrage . 43 tant que singularités - lacunaires, inaptes au tout - que les
Voilà pourquoi il fallait malgré tout poser un regard esthé- - images nous sont malgré tout nécessaires :
tique sur les quatre photographies d'Auschwitz : pour que
« Et que seraient alors les images ?
s'éclaire un peu la teneur éthique et anthropologique de la
Ce qui, une fois, et c'est chaque fois la seule fois, c'est seule-
confiance accordée aux images par les membres du Sonder-
ment ici et seulement maintenant, est aperçu et à percevoir (Wahr-
kommando. Images faites, paradoxalement, pour montrer, dans genommene und Wahrzunehmende ). » 46

l'organisation du massacre, l'effondrement du semblable.


Images pour montrer, avec une crudité déconcertante Il arrive qu'une image ne soit pas « dénégation de l'ab-
- quelques ombres et quelques lumières, quelques corps nus sence », mais son attestation même. Tenir une des quatre
et quelques corps habillés, quelques victimes et quelques « tra- images de Birkenau entre ses mains, c'est savoir que ceux qui
vailleurs », quelques ramures d'arbres et quelques volutes de y sont représentés ne sont plus là. Lorsque Zalmen Gradowski
fumée - ce que l'organisation d'Auschwitz voulait abolir défi- demande au découvreur de son manuscrit que soient jointes à
nitivement : la reconnaissance du semblable où se fonde le lien son texte les photographies de sa famille, ce n'est pas pour
social, et dont Arendt aura voulu retrouver les diverses expres- s'illusionner sur la présence d'êtres qu'il a lui-même vus par-
sions philosophiques dans la koinônia selon Platon, la philan- tir en fumée : « Voici ma famille, brûlée ici le mardi 8.12.1942
thropia selon Aristote ou le similis affectus selon Spinoza ... 44
à neuf heures du matin ». C'est, dit-il, parce que - comme
Voilà tout ce qu'ignore Gérard Wajcman lorsque, au pré- membre du Sonderkommando - « hélas ! moi, leur enfant, je
texte d'une « éthique du visible », il exige, armé de sa seule ne puis pleurer ici en mon enfer, car je me noie chaque jour
référence à Shoah, que toutes les « images d'Auschwitz », dans un océan, un océan de sang [et] je dois encore vivre ici »,
comme il dit, soient purement et simplement révoquées ; lors- dans cet esclavage de la mort. Et il signe : « Celui qui se tient
au seuil de la tombe ». 47

42. Id., Ce que l'homme fait à l'homme. Essai sur le mal politique, Paris, Le *
Seuil, 1995 (éd. 2000), p. 21-72. Id., «Hannah Arendt : le mal banal, la guerre
totale» (1999), Fragile humanité, op. cit., p. 89-116.
43. E. Kant, Critique de la faculté de juger (1790), trad. A. Philonenko, Paris, L'ultime argument avancé contre l'attention - historique et
Vrin, 1974, p. 45-77 (« Critique de la faculté de juger esthétique ») et 179-286 phénoménologique - portée aux quatre images de Birkenau
(« Critique de la faculté de juger téléologique »). H. Arendt, Juger. Sur la philo- aura consisté, sur un plan très général, à disqualifier toute la
sophie politique de Kant (1970), trad. M. Revault dAUonnes, Paris, Le Seuil,
1991, p. 118-126 («L'imagination») et passim. R. Beiner, «Hannah Arendt et confiance accordée aux pouvoirs testimoniaux de la photo-
la faculté de juger », ihid., p. 129-216. M. Revault d'Allonnes, « Le courage de graphie. Cette confiance ne serait rien d'autre qu'une obscu-
juger », ihid., p. 217-239. P. Ricœur, «Jugement esthétique et jugement politique rantiste « croyance ». Un paradigme religieux finira donc par
selon Hannah Arendt» (1994), Le Juste, Paris, Éditions Esprit, 1995, p. 143-
161.
commander tout le débat. L'image console, elle « soulage notre
44. Cf. M. Revault d'Allonnes, «À l'épreuve des camps», art. cit., p. 151-
167. Sur le rôle de l'imagination dans l'Éthique de Spinoza, cf. notamment 45. G. Wajcman, L'Objet du siècle, op. cit., p. 221-254.
M. Bertrand, Spinoza et l'imaginaire, Paris, PUF, 1983, p. 171-185. Sur l'imagi- 46. P. Celan, « Le méridien » (1960), trad. J . Launay, Le Méridien et autres
nation comme lien social, cf. également C. Castoriadis, L'Institution imaginaire proses, Paris, Le Seuil, 2002, p. 79.
de la société, Paris, Le Seuil, 1975. A. M. S. Piper, « Impartiality, Compassion, 47. Z. Gradowski, Au cœur de l'enfer, op. cit., p. 40-41. Ces lignes de « pré-
and Modal Imagination », Ethics, CI, 1991, n° 4, p. 726-757. face » sont réitérées, avec quelques variantes, p. 53-55 et 119-120.
204 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 205

horreur de ne rien voir en nous donnant à voir des images de Non seulement « toute image est un appel à la foi », mais
l'horreur », écrit Gérard Wajcman. « La photographie, même encore « la passion chrétienne de l'image infiltre et poisse
la plus crue, la plus exacte de ce qui se passait, toute image tout » . . . Gérard Wajcman, qui revendique un « athéisme ori-
de l'horreur est un voile de l'horreur ; toute image, parce ginel et invétéré », croit diagnostiquer « un antisémitisme ram-
qu'elle est image, nous protège de l'horreur . » Nous avons
48
pant [...] tout aussi bien chez des juifs déclarés» qui, dans
dit, plus haut, ce qu'il fallait penser de cette notion unilaté- leur « passion pour l'image », ne font que « christianiser » la
rale de Y image-voile. Mais voici qu'une nouvelle métaphore se Shoah . Dans ce débat, donc, l'image est censée rimer avec
52

trouve convoquée au secours de l'argument : c'est celle d'une la « croyance » en général et, pire, avec le « christianisme » en
image-miroir - photographie oblige - qui serait, en même particulier. Sur le versant cultuel, cela donne « l'élévation d'une
temps, image-bouclier : image en relique », les « litanies » de son exégète et le fonds
« fétichiste », donc pervers - au sens clinique comme au sens
« Les Grecs avaient jadis inventé un mythe qui mettait en évidence moral - de tout cela . Sur le versant théologique, accuse
53

le pouvoir pacifiant des images au regard du réel. C'était le mythe


Wajcman, « l'image serait véritablement le Salut » en tant
de la Méduse Gorgone, un monstre dont le visage ne pouvait se
regarder en face : tous ceux qui levaient les yeux sur elle étaient
même qu'« épiphanie de la vérité », vérité « religieuse dans son
instantanément changés en pierre, pétrifiés, mais vraiment. Aussi fond, intimement chrétienne pour tout dire ». 54

quand Persée venu tuer la Gorgone Méduse se trouva face à elle, Dans la mesure où mon analyse des photographies de
il veilla à ne croiser jamais son visage des yeux. Pour observer ses Birkenau ne faisait appel à aucun paradigme d'ordre théolo-
mouvements, il leva alors le bouclier de métal et, l'utilisant comme gique, on peut faire l'hypothèse que tout le diagnostic proposé
le miroir d'un rétroviseur, les yeux fixés sur son reflet, il put ainsi par Wajcman se fonde sur un simple - mais puissant - effet
d'un coup d'épée lui trancher la tête. Le miroir, l'image, est un d'association qui trouve son lieu principal dans la phrase de
bouclier réel contre le réel irregardable, voilà ce qu'un mythe, entre Godard citée en épigraphe :
autres choses venait dire . »
49

« [...] même rayé à mort


Comme il lui fallait quitter assez vite cette parabole païenne, un simple rectangle
inapte à l'affrontement idéologique autour de la Shoah, Gérard de trente-cinq
Wajcman a choisi de m'affubler d'un autre bouclier, d'une millimètres
autre armure que celle de Persée. Avec la facilité que lui offrait sauve l'honneur
mon prénom, il m'a donc figuré en « saint Georges [...] affron- de tout le r é e l ».
55

tant le dragon de l'Irreprésentable » : tout à la fois « saint laïc »


et « aventurier de la pensée » lancé dans une « croisade pour L'idée d'un « honneur » n'est pas, en soi, religieuse ; on doit
le reconquête de la Shoah [et] ne pouvant pas ne pas y plan- plutôt la référer au monde éthique ou au paradigme politique
ter son drapeau ». Sur le drapeau ? Une croix, bien sûr. Au
50 de la « résistance ». Mais, dans la mesure où Godard lui-même,
poing ? Les images et, d'abord, cette « Photographie terras- à un moment ultérieur de ses Histoire(s) du cinéma, cite un
sant l'Irreprésentable ». Dans l'arrière-pensée ? Une religion célèbre motif paulinien - « L'image viendra au temps de la
proche de celle que professe Jean-Luc Godard (pour résurrection » -, il semble possible de réunir les motifs de
56

l'exergue), ce qui permettra de me figurer aussi en saint Jean la rédemption par l'image, de l'« honneur sauvé » du réel et,
(pour l'apocalypse) et en saint Paul (pour la résurrection ). 51

52. Ibid., p. 62-65.


48. G. Wajcman, « De la croyance photographique », art. cit., p. 67-68. 53. Ibid., p. 81-83.
49. Ibtd., p. 68. 54. Ibid., p. 54 et 56-57.
50. Ibid., p. 51-52. 55. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinéma, op. cit., I, p. 86.
51. Ibid, p. 60-61. 56. Ibid., I, p. 214.
206 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 207
finalement, de la résurrection des morts. Gérard Wajcman
n'avait-il pas, déjà, trouvé dans Godard « une supposée poli-
tique des images [revendiquée] pour faire passer une autre
camelote, une vraie théologie [qui] lui permet de préserver un
peu de croyance dans une résurrection de l'Image » ? 57

Réunir dans une même « camelote » théologique la rédemp-


tion de l'histoire et la résurrection chrétienne semble aller de
soi. Il s'agit, pourtant, d'un contre-sens philosophique. Pour
commencer, Gérard Wajcman n'est pas sensible à l'ironie
godardienne. Dire que « l'image viendra au temps de la résur-
rection », est-ce dire, dans un film aussi mélancolique que les
Histoire(s) du cinéma, que viendra le temps de la résurrection ?
N'est-ce pas, plutôt, dire que « l'image » - c'est-à-dire l'Image
majuscule, l'image une, l'image toute - ne nous est pas don-
née, qu'il n'y a justement pas à l'espérer ? Seul nous est donné
le « simple rectangle de trente-cinq millimètres », en tant qu'il
ne forme pas Vimage toute, mais bien Ximage-lacune, le lam-
beau - « rayé à mort », c'est-à-dire non reconstituable en son
intégralité - d'un aspect du réel. A regarder ce lambeau
d'image, nous ne sommes en rien dans une espérance (encore 30. Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, 1988-1998. Photogramme
de la partie la, « Toutes les histoires ».
moins dans une illusion) de résurrection : pendant que résonne
la voix off - « même rayé à mort... » -, nous ne voyons, sur
l'écran des Histoire(s), que les restes calcinés d'un homme : du genre de celui que Warburg nommait Mnemosyne, Benja-
œuvre de quelque Endlôsung dont l'homme, ici, sur cette vue min Passages, Bataille Documents, et que Godard, aujourd'hui,
partielle, avec les millions d'autres qui forment son hors-cadre, nomme Histoire(s).
ne ressuscitera jamais, bien que sa ressemblance en cendres Rabattre entièrement les Histoire(s) sur une résurrection,
« tienne » encore, sous notre regard, au photogramme (fig. 30). c'est méconnaître profondément le travail du temps : Wajcman
L'image-lacune est image-trace et image-disparition en même raisonne toujours dans une alternative triviale que réfute l'exis-
temps. Quelque chose demeure qui n'est pas la chose, mais tence même des images, des signes en général et de leur
un lambeau de sa ressemblance. Quelque chose - très peu, mémoire. La mort fait des restes, ai-je dit (bien que chaque
une pellicule - demeure d'un processus d'anéantissement : ce criminel rêve la mort sans restes de ses victimes, les nazis n'ont
quelque chose, donc, témoigne d'une disparition en même pas pu, nous le savons, tout effacer). Il n'est donc pas besoin
temps qu'il résiste contre elle, puisqu'il devient l'occasion de d'en appeler à la résurrection pour observer la survivance dont
sa possible mémoire. Ce n'est ni la présence pleine, ni l'ab- se tisse le monde de la mémoire, auquel contribuent les ima-
sence absolue. Ce n'est ni la résurrection, ni la mort sans reste. ges . Non content de confondre ce qui s'oppose, Wajcman
58

C'est la mort en tant qu'elle fait des restes. C'est un monde fait preuve aussi d'une ignorance caractérisée à l'égard de l'his-
proliférant de lacunes, d'images singulières qui, montées les toire philosophique dans laquelle le mot de rédemption en est
unes avec les autres, susciteront une lisibilité, un effet de savoir,
58. L'histoire de l'art elle-même connaît ces deux modèles concurrents de la
57. G. Wajcman, « "Saint Paul" Godard contre "Moïse" Lanzmann », art cit résurrection (Vasari) et de la survivance (Warburg). Cf. G. Didi-Huberman,
p. 121 et 127.
LÏImage survivante, op. cit., p. 9-114.
208 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 209

venu à prendre sens dans le contexte - Auschwitz - de notre tique » de l'homme à l'histoire, dans le moment même où celle-
interrogation. ci démontrait son incapacité à maintenir l'illusion du pro-
D'où vient qu'un « simple rectangle de trente-cinq milli- grès . Pour Rosenzweig, la rédemption ne dénote plus le sau-
M

mètres » puisse rédimer, « sauver » quoi que ce soit du réel vetage définitif, la « fin des temps » ou, encore moins, la
d'Auschwitz ? Est-ce la seule culpabilité de n'avoir pas été là résurrection de quoi que ce soit. Elle est « l'attente d'un bou-
- le carton qui précède le photogramme du corps en cendres, leversement qui peut survenir à tout moment », soit un
dans les Histoire(s) du cinéma, porte l'inscription Dasein -, 59
moment de résistance aux griffes de l'histoire quand elles se
est-ce la culpabilité du cinéma en général que Godard tente referment sur nous. C'est, écrit Rosenzweig, « le Oui dans le
de rédimer par son immense labeur de montage mnémotech- clin d'œil de l'instant », alors même que le Non règne sur le
nique ? Pas seulement. La rédemption du réel se trouve être devenir en souverain absolu . é5

l'une des notions les plus profondément significatives chez En 1931, Gershom Scholem commentait la tentative de
ceux que Walter Benjamin, en s'y incluant, nommait la « géné- Rosenzweig sous l'angle d'un « essai de dialectique historique
ration des vaincus ». Penseurs juifs et penseurs révolution-
60
du concept de la rédemption ». Cinq ans plus tard, alors que
66

naires, persécutés parmi les premiers, poussés à la fuite ou au le système nazi régnait déjà en souverain absolu, Scholem
suicide, ayant pourtant décidé de repenser l'histoire malgré entreprit l'étude historique du concept de rédemption dans la
tout, alors que l'histoire justement se refermait sur eux et mystique juive. Il décrivit d'abord la « rédemption par le
démontrait l'inanité du progrès, l'effondrement des utopies, la péché » prônée dans l'hérésie sabbatéenne et dans le nihilisme
puissance des totalitarismes . UErlôsung, ou « rédemption »,
61
de Jacob Frank . Puis, en 1941, il écrivit la première version
67

fut à ces penseurs de langue allemande la pauvre mais néces- d'une étude, devenue classique, sur « L'idée de rédemption
saire réponse aux grandes machines de terreur que dénote, dans la Kabbale ». Étude ancrée - son ami Walter Benjamin
entre autres, le mot technique Endlôsung, « Solution finale ». venait de se donner la mort, fuyant la Gestapo - dans l'his-
Il suffit de donner quelques repères, quelques dates. Franz toire la plus immédiate :
Kafka commença l'écriture du Procès en 1914 - il avait écrit
Le Verdict dès 1912 - comme une grande question posée à « En face du problème essentiel de la vie, à savoir la délivrance des
YErlôsung, selon une « utopie négative » qui s'y formulait obs- chaînes de ce chaos qu'est l'histoire, on peut hésiter entre deux
tinément . Franz Rosenzweig avait écrit, dès 1910, que « tout
62 voies. On peut porter son attention sur la "fin" des temps, sur la
acte devient coupable dès qu'il pénètre dans l'histoire ». En 63 rédemption messianique, mettre son espérance dans cette fin des
publiant L'Étoile de la rédemption en 1921, il tenta de donner temps, s'efforcer de l'accélérer et considérer le salut comme une
course vers cette fin [...]. Mais on peut aussi choisir la voie contraire
un sens philosophique à YErlôsung comme « rupture violente
et chercher la sortie de la souillure, de la confusion, du chaos et des
du tissu historique, l'irruption au cœur du temps d'une alté- cataclysmes de l'histoire par une fuite vers le commencement. [...]
rité absolue, d'une forme d'expérience radicalement diffé- De là l'importance du problème de la création . » 68

rente » ; la rédemption ainsi entendue ne concernait déjà plus


la relation de l'homme à Dieu, mais bien une relation « esthé-
64. F. Rosenzweig, L'Étoile de la rédemption (1921), trad. A. Derczanski et J . -
L. Schlegel, Paris, Le Seuil, 1982, p. 286-295 (« La rédemption comme catégo-
59. J.-L. Godard, Histoire(s) du cinéma, op. cit., I, p. 87. rie esthétique »).
60. W. Benjamin, « S u r le concept d'histoire» (1940), X I I , trad. M. de 65. Ibid., p. 299.
Gandillac revue par P. Rusch, Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 437. 66. G. G. Scholem, « Sur l'édition de 1930 de L'Etoile de la rédemption de
61. Cf. M. Lôwy, Rédemption et utopie. Le judaïsme libertaire en Europe cen- Rosenzweig » (1931), Le Messianisme juif. Essais sur la spiritualité du judaïsme,
trale. Une étude d'affinité élective, Paris, PUF, 1988. trad. B. Dupuy, Paris, Calmann-Lévy, 1974, p. 449-454.
62. Ibid., p. 92-120. 67. Id., « L a rédemption par le péché» (1937), ibid., p. 139-217.
63. F. Rosenzweig, cité par S. Mosès, L'Ange de l'histoire. Rosenzweig, 68. Id., «L'idée de rédemption dans la Kabbale» (1941-1955), ibid., p. 74-
Benjamin, Scholem, Paris, Le Seuil, 1992, p. 56. 75.
210 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 211

Scholem a montré que la notion juive de rédemption certain rapport à l'histoire : on ne peut inventer le futur qu'à
(ge'ulah) forme un contrepoint rigoureux à la notion - chré- faire venir à soi une remémoration (Eingedenken), selon cette
tienne, puis hégélienne, voire marxiste - de sauvetage histo- étrange loi d'anachronisme qu'on pourrait nommer un
rique. C'est une réponse à la situation de l'exil, mais une « inconscient du temps » : « Le passé est marqué d'un indice
réponse guidée par un « pessimisme absolu » quant à l'histoire secret, qui le renvoie à la rédemption. Ne sentons-nous pas
et à son progrès. « La tradition juive classique, écrit Scholem nous-mêmes un faible souffle de l'air dans lequel vivaient les
en commentant un chapitre du traité Sanhédrin, se plaît à hommes d'hier ? Les voix auxquelles nous prêtons l'oreille
mettre en relief l'aspect catastrophique de la rédemption [...] : n'apportent-elles pas un écho de voix désormais éteintes ? » 71

la rédemption est une destruction, un effondrement titanesque, Or, ce « souffle de l'air » et cet « écho », Benjamin les
une subversion, une calamité ; il n'y a aucune place pour une nomme des images. Faire œuvre d'historien serait « retenir »
évolution favorable ou un quelconque progrès. Ceci résulte du ce souffle et cet écho, suspendre cette « image du passé qui
caractère dialectique de la rédemption dans cette tradition . » 69
s'offre inopinément [...] à l'instant du danger». L'image n'est
On sait qu'entre-temps - en 1940, juste avant de se suici- d'abord pensée que selon la phénoménologie de son appari-
der - Walter Benjamin a su reformuler, re-monter toutes ces tion, de son péril, de son passage. Et c'est cela même qu'il fau-
sources, de la Kabbale à Kafka, de Karl Marx à Rosenzweig, drait « retenir » (festhalten). I l y a donc, dans ce modèle, un
dans une notion de YErlôsung comprise du point de vue de la impossible qui ressemble fort à notre incapacité, regardant un
catastrophe et en l'absence de tout « salut » historique (vic- film, de retenir les images qui apparaissent et qui passent, qui
toire définitive sur les forces du totalitarisme) ou religieux nous saisissent et qui s'enfuient, c'est-à-dire qui nous touchent
(résurrection, c'est-à-dire la victoire définitive sur les forces de pour longtemps alors qu'elles disparaissent dans l'instant.
la mort). Les thèses « Sur le concept d'histoire » représentent « L'image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut rete-
à la fois le témoignage d'une expérience historique et une éla- nir le passé que dans une image qui surgit et s'évanouit pour
boration philosophique bouleversante, absolument neuve, de toujours à l'instant même où elle s'offre à la connaissance . » 12

l'historicité comme telle. Elles forment sans doute une source On comprend alors que, dans cette perspective, l'image ne
directe pour les Histoire(s) de Jean-Luc Godard, en particu- ressuscite rien, ne console de rien. Elle n'est « rédemption »
lier lorsque celui-ci voit dans un « simple rectangle de trente- qu'à la seconde - si précieuse - où elle passe : façon d'expri-
cinq millimètres » - c'est-à-dire dans un simple photogramme mer la déchirure du voile malgré tout, malgré le revoilement
qui apparaît pour disparaître aussitôt, le temps d'un éclair - immédiat de toute chose dans ce que Benjamin appellera la
une possibilité de « rédemption » du réel historique. « désolation du passé ». Dans la pratique godardienne, les
73

« Faire œuvre d'historien, écrivait Benjamin, ne signifie pas photogrammes de George Stevens (fig. 25-26) « sauvent l'hon-
savoir "comment les choses se sont réellement passées". Cela neur de tout le réel » dans le seul instant où ils apparaissent
signifie s'emparer d'un souvenir, tel qu'il surgit à l'instant du pour se « sauver » eux-mêmes, c'est-à-dire s'enfuir presque
danger. Il s'agit pour le matérialisme historique de retenir une immédiatement de notre champ visuel. Du moins le montage
image du passé (ein Bild der Vergangenheit festzuhalten) qui aura-t-il créé les conditions mnémotechniques d'une prégnance
s'offre inopinément au sujet historique à l'instant du danger pour ces images pourtant si fuyantes. La fiction de bonheur
(im Augenblick der Gefahr ). » Qu'est-ce à dire ? D'abord,
10
qui enlace Elizabeth Taylor et Montgomery Clift (fig. 27-28)
qu'il n'y a de « rédemption » possible qu'à se situer dans un n'est montrée que dans le contrepoint d'une telle « désolation

69. Ibid., p. 78-79. La « dialectique » à laquelle se réfère Scholem (ibid., p. 92) 71. Ibid., I I , p. 428.
s'exprime dans la Kabbale en termes de « contraction » (tsimtsum), de « bri- 72. Ibid, V, p. 430.
sure » (shevirah) et de « réparation » (tikkun). 73. Cf. M. Lôwy, Walter Benjamin : avertissement d'incendie. Une lecture des
70. W. Benjamin, « Sur le concept d'histoire », art. cit., V I , p. 431. thèses «Sur le concept d'histoire», Paris, PUF, 2001, p. 35-40.
212 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 213

du passé » : la « rédemption » serait alors, plus profondément, Warburg se l'était déjà donnée, et jusqu'à la folie - est, en
ce qui nous éclaire sur la façon dialectique dont chacun de ces droit, impossible : il faudrait, pour que « tout le réel » soit
deux états existe sur le fond de possibilité de l'autre. rédimé, que « tout le passé » devienne citable :
On ne comprendra donc rien à cette anachronique idée de
« rédemption » en la réduisant à un sauvetage définitif du « Le chroniqueur, qui rapporte les événements sans distinguer
passé dans quelque avenir radieux que ce soit. Benjamin n'a entre les grands et les petits, fait droit à cette vérité : que rien de
pas de mots assez durs contre l'idée que se font la « vieille ce qui eut jamais lieu n'est perdu pour l'histoire. Certes, ce n'est
éthique protestante » et le « marxisme vulgaire » du travail qu'à l'humanité rédimée qu'échoit pleinement son passé. C'est-à-
dire que pour elle seule son passé est devenu intégralement
comme « Messie des temps modernes ». S'il évoque, in fine,
74

citable . »
7 7

les pratiques juives de la commémoration, c'est parce que


celles-ci, dans les principales fêtes du calendrier religieux, rap-
Mais ce que le philosophe sait être impossible en droit, l'his-
pellent ses « événements rédempteurs » comme autant de sou-
torien et l'artiste en expérimentent la possibilité malgré tout.
venirs de l'exil . L'« esthétique benjaminienne de la rédemp-
75

Possibilité évidemment partielle, erratique, à toujours


tion », comme a voulu la nommer Richard Wolin, n'est
reprendre, recommencer, reconfigurer. Voilà pourquoi, sans
proposée malgré tout que comme une résistance de dernier
doute, les Histoire(s) du cinéma, dans la multiplicité de leurs
souffle - mais c'est pour nous une leçon de longue durée - à
variantes, se donnent comme une œuvre jamais vraiment finie.
la non-consolation devant l'histoire : « Nous demandons à
Voilà pourquoi, aussi, la « rédemption » ne concerne en rien
ceux qui viendrons après nous non de la gratitude pour nos
une « fin des temps », mais chaque instant de notre présent
victoires mais la remémoration de nos défaites. Ceci est conso-
ouvert. Si la pensée philosophique de YErlôsung a trouvé un
lation : la seule consolation qui est donnée à ceux qui n'ont
certain écho chez quelques-uns des contemporains de
plus d'espoir d'être consolés . » 76

Benjamin qui, grâce à l'exil, ont survécu à YEndlôsung - je


*
pense, notamment, à Ernst Bloch ou à Karl Lôwith - , c'est 78

néanmoins chez Siegfried Kracauer que les thèses concomi-


tantes de Benjamin sur l'histoire et sur l'image ont connu leur
Le photogramme « rayé à mort » de George Stevens filmant
destin le plus « amical », si l'on peut dire. Or, cette proximité
l'ouverture des camps ne « sauve » donc l'« honneur » du réel
dans l'abord des questions n'a débouché sur rien d'autre que
historique que dans le temps de sa fuite même - mais de sa
sur une théorie du cinéma, exprimée par Kracauer dans des
fuite à constamment remémorer. Ce photogramme, témoi-
termes qui furent presque ceux de Benjamin, et qui seront
gnage d'un temps impossible à reconstituer comme image
presque ceux de Godard : la « rédemption de la réalité phy-
toute, donne bien, malgré tout, Ximage-lacune d'une histoire
sique » (the rédemption of physical reality ). 79

dont nous sommes légataires. Ce n'est qu'une singularité, mais


Siegfried Kracauer est surtout connu pour avoir, le premier,
dont le montage devrait permettre l'articulation et l'élabora-
donné une analyse du nazisme comme phénomène de masse
tion. La tâche que Benjamin assigne à l'historien - Aby
à la lumière du cinéma : cet art qui, « de Caligari à Hitler »,

74. W. Benjamin, « Sur le concept d'histoire », art. cit., X I , p. 436. 77. W. Benjamin, « Sur le concept d'histoire», art. cit., I I I , p. 429.
75. Ibid., B, p. 443. 78. Cf. E . Bloch, Le Principe espérance (1938-1959), trad. F. Wuilmart, Paris,
76. Id., cité par M. Lôwy, Walter Benjamin, op. cit., p. 99. Cf. R. Wolin, Walter Gallimard, 1976-1991. K. Lôwith, Histoire et salut. Les présupposés théologiques
Benjamin : An Aesthetic of Rédemption, New York, Columbia University Press, de la philosophie de l'histoire (1949), trad. M.-C. Challiol-Gillet, S. Hurstel et
1982. Pour une contribution toute récente sur cette philosophie juive de la J.-F. Kervégan, Paris, Gallimard, 2002.
rédemption, cf. P. Bouretz, Témoins du futur. Philosophie et messianisme, Paris 79. S. Kracauer, Theory ofFilm. The Rédemption of Physical Reality, Londres-
Gallimard, 2003. Oxford-New York, Oxford University Press, 1960 (éd. 1974).
214 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 215

aura selon lui anticipé, décrit, dénoncé et, quelquefois, servi riorité", "approfondissement". Un chiffonnier au petit matin
l'état de terreur nazie . Dès les années vingt, Kracauer a déve-
80
- dans l'aube du jour de la révolution . » 8 2

loppé une analyse des images qui s'apparente autant à une


« esthétique matérielle » qu'à une anthropologie du visuel . 81
Kracauer n'a jamais cessé d'explorer cette question qui fait,
Benjamin le décrit comme un éternel « mécontent », un ici, le fond même de notre débat : la question des rapports
« râleur » qui ne cesse de protester contre les innombrables entre image et réel, lorsque leur contact met en jeu l'histoire
lâchetés de l'histoire - on pense à Cari Einstein -, mais aussi dans ce qu'elle a de plus crucial. Sa réflexion tourne donc,
un historien à part entière, c'est-à-dire un historien à objets constamment, autour des problèmes du réalisme : il s'agira
partiels, à lambeaux, à images. Un « chiffonnier », pour tout d'en interroger la « valeur critique » alors même que, dès le
dire : départ, toute « théorie du reflet » - toute illusion référentielle -
se sera vue philosophiquement révoquée en tant que faux pro-
« Un mécontent, pas un chef. Pas un fondateur : un trouble-fête. blème, cercle vicieux, préjugé idéaliste . Le point de départ
83

Et si nous voulions nous le représenter tel qu'en lui-même, dans est une véhémente critique du continu, qui prend appui, notam-
la solitude de son métier et de ses visées, nous verrions ceci : un ment, sur une observation acérée des journeaux d'illustration
chiffonnier au petit matin, rageur et légèrement pris de vin, qui et des actualités cinématographiques des années vingt et trente.
soulève au bout de son bâton les débris de discours et les haillons
C'est en ce sens que Kracauer, en 1927, s'en est pris à la pho-
de langage pour les charger en maugréant dans sa carriole, non
tographie lorsqu'elle prétend nous restituer un continuum de
sans de temps en temps faire sarcastiquement flotter au vent du
matin l'un ou l'autre de ces oripeaux baptisés "humanité", "inté-
l'espace et du temps qu'elle documente : alors elle devient l'af-
filiée de l'historicisme régnant ; alors, « sous la photographie
d'un être humain, son histoire se trouve enfouie comme sous
80. Id., De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand
(1947), trad. C. B. Levenson, Paris, Flammarion, 1987. un manteau de neige » ; alors l'image chasse l'idée et, « aux
81. ld., Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film (1926-1950), éd. K. Witte, mains de la société régnante, [elle devient] l'un des plus puis-
Francfort, Suhrkamp, 1974. Cf. également l'excellente édition en anglais, id. The sants moyens de grève contre la connaissance » ; alors la réa-
Mass Ornament. Weimar Essays (1920-1931), trad. T. Y. Levin, Cambridge-
Londres, Harvard University Press, 1995. Sur Kracauer, cf. notamment M. Jay,
lité qu'elle représente est dite par Kracauer « non délivrée »,
«The Extraterritorial Life of Siegfried Kracauer» (1975-1976), Permanent inapte à toute mémoire authentique ; quand le monde devient
Exiles. Essays on the Intellectual Migration from Germany to America, New York, « photogénique » de cette façon, l'histoire se trouve tout sim-
Columbia University Press, 1985, p. 152-197. H . Schlùpmann, « Phenomenology plement mortifiée, réduite à l'impuissance et à l'« indifférence
of Film : On Siegfried Kracauer's Writings of the 1920s », trad. T. Y. Levin, New
German Critique, n° 40, 1987, p. 97-114. I. Mûlder-Bach, « Négativité et retour- envers ce que les choses veulent dire ». 84

nement. Réflexions sur la phénoménologie du superficiel chez Siegfried Il en est de même pour les actualités cinématographiques
Kracauer », trad. É. Saint-Etienne, Weimar : le tournant esthétique, dir. G. Raulet de l'Ufa, de la Fox ou de la Paramount : elles prétendent
et J. Fùrnkàs, Paris, Anthropos, 1988, p. 273-285. M. Kessler et T. Y. Levin (dir.),
Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen, Tûbingen, Stauffenburg, 1990.
« embrasser le monde entier », nous étouffent de catastrophes
M. Hansen, « Decentric Perspectives : Kracauer's Early Writings on Film and naturelles et de manifestations sportives, alors même que
Mass Culture », New German Critique, n° 54, 1991, p. 47-76. D. Barnouw, « tous les événements importants en ont été écartés »,
Critical Realism. History, Photography, and the Work of Siegfried Kracauer,
Baltimore-Londres, The Johns Hopkins University Press, 1994. E. Traverso,
Siegfried Kracauer. Itinéraire d'un intellectuel nomade, Paris, La Découverte, 1994.
82. W. Benjamin, « Un marginal sort de l'ombre. À propos des Employés de
P. Despoix, Ethiques du désanchantement. Essais sur la modernité allemande au
S. Kracauer » (1930), trad. P. Rusch, Œuvres, II, Paris, Gallimard, 2000, p. 188.
début du siècle, Paris, L'Harmattan, 1995, p. 169-212. G. Koch, Siegfried
83. Cf. P. Despoix, « Avant-propos », dans S. Kracauer, Le Voyage et la danse.
Kracauer : an Introduction (1996), trad. J. Gaines, Princeton, Princeton University
Figures de ville et vues de films, trad. S. Cornille, Saint-Denis, Presses universi-
Press, 2001. M. Brodersen, Siegfried Kracauer, Reinbek, Rowohlt, 2001.
taires de Vincennes, 1996, p. 20.
P. Despoix et N. Perivolaropoulou (dir.), Culture de masse et modernité. Siegfried
84. S. Kracauer, « L a photographie» (1927), ibid., p. 42-57. Cf. B. Lindner,
Kracauer, sociologue, critique, écrivain, Paris, Éditions de la Maison des Sciences
de l'Homme, 2001. « Photo profane. Kracauer et la photographie », Culture de masse et modernité,
op. cit., p. 75-95.
216 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 217

Kracauer désignant par là les symptômes historiques qui refen- Devant Westfront 1918, réalisé en 1930 par G. W. Pabst,
dent la société, déchirent le consensus, font lever les survi- Kracauer s'est trouvé en face d'une difficulté cruciale pour
vances et rendent visible le malaise dans la culture. Or, seule juger de la valeur éthique et mémorielle d'un « réalisme de
une analyse, c'est-à-dire un morcellement suivi d'une recons- guerre » poussé à l'extrême. D'un côté, il critique la facilité du
truction, peut nous montrer un symptôme. Kracauer évoque « tableau de genre » quand il cherche à enjoliver la « monoto-
ainsi l'expérience significative - mais rapidement censurée - nie de cet enfer » des tranchées, et déplore l'incapacité du film
d'une « association cinématographique » qui, sur la base du à représenter les « signes précurseurs » de l'histoire. D'un autre
« matériau disponible dans les archives d'images », avait atteint côté, il admire ce « paysage de barbelés [qui] domine l'espace
« une plus grande acuité de vue » simplement en montrant les [et auquel] toute l'existence humaine est subordonnée ». 89

images « composées différemment », c'est-à-dire remontées à Mais, surtout, il reconnaît à Pabst d'avoir pris un risque esthé-
la lumière d'une problématique concurrente . 85 tique dont l'enjeu se révèle sur le plan éthique de la mémoire
Le réalisme critique, visé par Kracauer, ne s'obtient donc historique, voire de l'attitude politique devant la guerre :
qu'à briser la continuité artificiellement présentée par l'« his-
toricisme » photographique ou cinématographique. Dans les « Sans aucun doute, le film prend sur le plan esthétique un risque
montages d'Eisenstein ou de Dziga Vertov, Kracauer admire important. Il détruit, aux endroits cités, les limites imparties à l'imi-
la façon dont le réel historique se trouve déconstruit, puis tation et, comme n'importe quelle figure de panoptique, il crée l'ap-
parence contre nature d'une nature extra-artistique. La question est
ramené à sa « cause » véritable. « Ce film, écrit-il à propos du
de savoir s'il a raison de faire le saut dans le tridimensionnel. Je
Cuirassé Potemkine, ne captive pas l'attention comme les films penche pour répondre par l'affirmative dans ce cas précis, où il
occidentaux par des sensations derrière lesquelles s'étire l'en- s'agit de maintenir le souvenir de la guerre à tout prix. [...]
nui. C'est la cause qui captive en lui, car il est vrai . » Ce qui 86
Pendant la représentation - le film passe au Capitole -, beau-
le fascine dans La Ruée vers l'or, c'est que Chariot est un per- coup de spectateurs ont quitté les lieux en prenant la fuite. "C'est
sonnage kafkaïen, entièrement morcelé, c'est-à-dire révélé en absolument insupportable", ai-je entendu derrière moi ; et :
ses composantes les plus secrètes : « D'autres hommes ont une "Comment peut-on oser nous présenter une telle chose ?" Puissent-
conscience de leur moi et vivent des relations humaines ; lui a ils aussi, en cas de guerre, déclarer que c'est insupportable, et qu'ils
perdu son moi, c'est pourquoi il ne peut vivre ce qu'on appelle ne se laisseront pas présenter plus longtemps une telle chose. Mais,
la vie. Il est un trou où tout tombe, ce qui d'habitude est relié tout comme ils redoutent le spectacle de la guerre, en général ils
en un tout éclate en heurtant le fond et se défait en ses propres fuient aussi la connaissance qui, réalisée, pourrait l'empêcher . » 90

morceaux . » Ce qui le retient chez René Clair ou Jean Vigo,


87

c'est avant tout la « logique du rêve » entée sur la logique du Trois ans plus tard, Kracauer faisait l'expérience de l'avè-
réel (dans Entracte et Sous les toits de Paris) ; c'est, aussi, la nement du nazisme, puis d'une guerre que les spectateurs
façon dont (dans L'Atalante, par exemple) la fable devient scandalisés de 1930 n'auront pas su empêcher. Or, par-delà
« poreuse », sans but déclaré mais ouverte, du même coup, à son livre de 1947 sur la valeur symptomatique du cinéma dans
l'irruption d'une « cause » inaperçue, autrement profonde . 88 cette histoire , Kracauer n'aura pas renoncé à formuler les
91

85. S. Kracauer, « Les actualités cinématographiques » (1931), Le Voyage et la 89. ld., «Westfront 1918» (1930), ibid., p. 108-109.
danse, op. cit., p. 124-127. 90. Ibid., p. 110.
86. ld., « Les lampes Jupiter restent allumées. À propos du Cuirassé 91. Id., De Caligari à Hitler, op. cit., p. 12 : « Ainsi, au-delà de l'histoire mani-
Potemkine» (1926), ibid., p. 64. Cf. id., «L'homme à la caméra» (1929), ibid., feste des changements économiques, des exigences sociales et des machinations
p. 89-92. politiques, il y a une histoire secrète impliquant les dispositions intérieures du
87. ld., « The Gold Rush » (1926), ibid., p. 41. peuple allemand. La révélation de ces dispositions par l'intermédiaire du cinéma
88. ld., «Sous les toits de Paris » (1930), ibid., p. 101-103. ld., «Jean Vigo » allemand peut aider à la compréhension de l'ascension et de l'ascendant de
(1940), ibid, p. 142-145. Hitler. » Cf. E . Traverso, Siegfried Kracauer, op. cit., p. 156-166.
218 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 219

prérogatives éthiques de l'image sous l'angle d'une rédemption pourquoi Kracauer n'hésite plus à parler des « fonctions révé-
malgré tout, cette espérance dût-elle - comme pour Walter latrices » (revealing functions) du cinéma : nous accédons, par
Benjamin - se heurter à l'incompréhension d'Adorno . L'une 92 ses artifices mêmes, aux « choses normalement invisibles »
des grandes forces de Theory ofFilm, qui apparaît comme son (things normally unseen), aux « taches aveugles de l'esprit »
testament esthétique, réside dans le fait qu'il ne renonce ni au (blind spots of the mind). Que sont ces choses ? Elles vont des
constructivisme, ni au réalisme : au lieu de jouer l'un contre petites « catastrophes élémentaires » (elemental catastrophes)
l'autre (position triviale, poncif de l'histoire des styles), de la vie physique ou psychique aux grandes catastrophes de
Kracauer tente de jouer l'un avec l'autre en vue, précisément, l'histoire et de la société, au premier rang desquelles Kracauer
d'élaborer une certaine expérience de l'histoire dans l'image. place les « atrocités de la guerre » et les « actes de violence et
D'un côté, donc, l'image déconstruit la réalité, et cela grâce de terreur » (atrocities of war, acts of violence and terror ). 95

à ses propres effets de construction : des objets inobservés sou- Ce n'est certainement pas un hasard si le livre de Kracauer
dain envahissent l'écran, les changements d'échelle changent accorde une place centrale au « film du fait » (film of fact),
notre regard sur le monde, les agencements inédits produits c'est-à-dire au documentaire . Et s'il se conclut sur une
%

par le montage nous font comprendre les choses autrement. réflexion qui tente de tirer - en termes de « rédemption » -
Les situations familières se vident de leur signification, mais les conséquences théoriques du bouleversement éprouvé à la
« soudain ce vide explose », et alors le chaos empirique devient vue du Sang des bêtes de Georges Franju, mais surtout des
« réalité fondamentale ». C'est par sa construction d'étrange- « films réalisés sur les camps nazis », Kracauer désignant par
tés - ce que Kracauer nomme une exterritorialité -, ses là les documents tournés à la Libération mais aussi, très pro-
« coupes transversales » dans le continuum spatial et tempo- bablement, Nuit et brouillard d'Alain Resnais . Dans son 91

rel, que l'image touche à un réel que la réalité même nous voi- ultime ouvrage sur l'histoire, éloquemment sous-titré The hast
lait jusque-là . 93 Things before the hast, Kracauer comparera le « chercheur de
Et c'est en cela même que l'image touche au temps : en temps » - tout à la fois chiffonnier et monteur, voire cinéaste
déconstruisant les récits, les chroniques « historicistes », elle de l'histoire - à Orphée descendant aux enfers pour ramener,
se rend capable d'un « réalisme critique », c'est-à-dire d'un mais c'est impossible, Eurydice à la vie . 98

pouvoir de « juger » l'histoire, de faire lever le temps occulte C'est impossible, en effet. L'image, pas plus que l'histoire,
des survivances, de rendre visible le « retour de l'absent » dans ne ressuscite rien du tout. Mais elle « rédime » : elle sauve un
l'exterritorialité, dans l'étrangeté même du cinéma . Voilà 94 savoir, elle récite malgré tout, malgré le peu qu'elle peut, la
mémoire des temps. Kracauer sait bien que le réalisme de
92. Cf. T. W. Adorno, « Das wunderliche Realist. Ûber Siegfried Kracauer » Pabst, en 1930, n'a rien empêché en 1933. Il sait bien que Nuit
(1964), Gesammelte Schriften, XI. Noten zur Literatur, Francfort, Suhrkamp, et brouillard n'empêchera pas d'autres nuits de tomber et
1974, p. 388-408. M. Jay, «Adorno and Kracauer : Notes on a Troubled d'autres brouillards de nous prendre. Mais l'image « rédime » :
Friendship » (1978), Permanent Exiles, op. cit., p. 217-236.
en elle, dit-il, se déploie encore la belle énergie de Persée. Et
93. S. Kracauer, Theory of Film, op. cit., p. 285-311. Cf. I. Miilder-Bach,
« Négativité et retournement », art. cit., p. 273-285. K. Koziol, « Die Wirklichkeit
ist eine Konstruktion. Zur Méthodologie Siegfried Kracauers », Siegfried
Kracauer. Neue Interpretationen, op. cit., p. 147-158. P. Despoix, «Siegfried n° 54, 1991, p. 95-109. H. Schlùpmann, « The Subject of Survival : On Kracauer's
Kracauer, essayiste et critique de cinéma », Critique, XLVIII, 1992, n° 539, Theory ofFilm», trad. J . Gaines, ibid., p. 111-126. D. Banouw, Critical Realism,
p. 298-320. N. Perivolaropoulou, « Les mots de l'histoire et les images de op. cit., p. 200-264.
cinéma», Culture de masse et modernité, op. cit., p. 248-261. Sur la notion 95. S. Kracauer, Theory of Film, op. cit., p. 46-59.
d'« exterritorialité », cf. E . Traverso, Siegfried Kracauer, op. cit., p. 178-189. ld., 96. Ibid, p. 193-214.
« Sous le signe de l'exterritorialité. Kracauer et la modernité juive », Culture de 97. Ibid., p. 305-306.
masse et modernité, op. cit., p. 212-232. 98. Id., History : Last Things before the hast, Oxford, Oxford University Press,
94. Cf. G. Koch, « "Not Yet Accepted Anywhere". Exile, Memory, and Image 1969, p. 78-79. Cf. D. N. Rodowick, « The Last Things before the Last : Kracauer
in Kracauer's Conception of History », trad. J. Gaines, New German Critique, on History», New German Critique, n° 41, 1987, p. 109-139.
220 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 221

son livre de se conclure, ou presque, sur la parabole de la tête tées d'une expérience cinématographique racontée, de façon
de Méduse : très proustienne, au début de l'ouvrage : il y était question,
déjà, d'une réalité qui se reflète dans une flaque d'eau, mais
« On nous a appris, à l'école, l'histoire de la Gorgone Méduse dont un souffle de vent brouillait la surface, et l'image avec
dont la face, avec ses énormes dents et sa langue protubérante, elle °. Que nous enseigne donc cette parabole ? Que l'image
10

était si horrible qu'un simple regard posé sur elle transformait n'est pas seulement cette « dialectique à l'arrêt » dont parlait
hommes et bêtes en pierre. Incitant Persée à tuer ce monstre, Walter Benjamin : il nous revient, ajoute Kracauer, de toujours
Athéna lui recommanda de ne jamais regarder sa face directement,
mais de le faire seulement par l'entremise du reflet dans le bou-
la remettre en mouvement. Ici résiderait, si l'on comprend bien
clier poli qu'elle lui avait donné. Suivant ce conseil, Persée coupa ce mouvement, tout ce qu'on peut appeler une éthique des
la tête de la Méduse avec la faucille qu'Hermès lui avait procurée. images.
La morale de ce mythe, c'est bien sûr que nous ne voyons pas, Le mythe de Méduse rappelle d'abord que l'horreur réelle
que nous ne pouvons pas voir les horreurs réelles (actual horrors), nous est source d'impuissance. Ce qui s'est passé devant les
car elles nous paralysent d'une terreur aveuglante (blinding fear) ; yeux du « photographe clandestin » d'Auschwitz n'était que
et que nous connaîtrons (we shall know) ce à quoi elles ressem- pouvoir de terreur chez les bourreaux. Ce pouvoir anéantit la
blent seulement en regardant leurs images (only by watching images victime et pétrifie, rend aveugle ou muet, le témoin aux yeux
of them) en tant que celles-ci reproduisent leur véritable appa-
nus. Mais l'horreur reflétée, reconduite, reconstruite comme
rence. [...] L'écran de cinéma est le bouclier réfléchissant
d'Athéna.
image - non sans raison, Kracauer, comme le fera Godard,
pense d'abord aux images d'archives - , peut être source de
Mais ce n'est pas tout. Le mythe suggère aussi que les images
connaissance, à condition toutefois que l'on engage sa respon-
sur le bouclier ou sur l'écran sont des moyens pour une fin (means
to an end) ; elles sont là pour permettre au spectateur - voire pour
sabilité dans le dispositif formel de l'image produite. La métis
l'induire dans cette possibilité - de décapiter l'horreur qu'elles du reflet, suggérée dans la fable par Athéna à Persée, s'incarne
reflètent (to behead the horror they mirror). [...] Elles appellent le dans l'histoire d'août 1944 comme la ruse de « mise en scène »
spectateur à prendre et, donc, à incorporer en sa mémoire (incor- - qui est aussi risque de mort - organisée par l'équipe du
porate into his memory) la face réelle des choses (the real face of Sonderkommando afin qu'Alex puisse prendre ses quatre pho-
things), ces choses trop terribles pour être vues dans la réalité. En tographies. Il y a bien, dit Kracauer à propos de Persée, un
faisant l'expérience des rangées de têtes décapitées, ou des civières courage de connaître : c'est le courage d'« incorporer dans
sur lesquelles gisent les corps humains torturés, dans les films réa- notre mémoire » un savoir qui, reconnu, lève un tabou que
lisés sur les camps de concentration nazis, nous sauvons l'horreur
l'horreur, toujours paralysante, continue de faire peser sur
de son invisibilité (we redeem horror from its invisibility) derrière
les voiles de la panique et du fantasme. Cette expérience est libé-
notre intelligence de l'histoire.
ratrice en ce qu'elle lève le tabou le plus puissant (it removes a Dans ce seul courage réside déjà la capacité de l'image à
most powerful taboo). La plus grande œuvre de Persée ne fut peut- « sauver le réel », écrit Kracauer, de sa chappe d'invisibilité.
être pas de couper la tête de la Méduse, mais de surmonter sa La « rédemption » au sens plein ne survient que lorsque le
peur et de regarder le reflet dans le bouclier. N'est-ce pas préci- courage de connaître se fait source d'action. L'« honneur » est
sément cet exploit qui lui aura permis de décapiter le monstre ? »
99
sauvé lorsque l'impuissance, la paralysie devant le pire, devien-
nent « résistance », fût-elle désespérée (et c'est ce que veut dire
Cette parabole est d'autant plus importante, dans la pensée l'expression malgré tout). L'entreprise du Sonderkommando, en
de Kracauer, qu'elle retourne - mais avec tout le poids de l'his- août 1944, peut se reconnaître dans un tel renversement de
toire vécue entre-temps - aux conditions enfantines et enchan- l'impuissance qu'exprime aussi Maurice Blanchot lorsque, à

100. Ibid., p. X I . Cf. J.-L. Leutrat, « Comme dans un miroir confusément »,


99. S. Kracauer, Theory of Film, op. cit., p. 305-306. Culture de masse et modernité, op. cit., p. 233-247.
222 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 223

propos de L'Espèce humaine, il ose nous parler malgré tout de et ce malgré tout - cette possibilité de fait en dépit d'une
l'« indestructible » humanité de l'homme . Doit-on s'éton- 101 impossibilité de droit - se nomme image : le bouclier, le reflet
ner que le livre de Kracauer se termine, quant à lui, sur un ne sont pas seulement sa protection, mais son arme, sa ruse,
paragraphe intitulé The Family of Man ? 102 son moyen technique pour décapiter le monstre. À l'impuis-
L'« esthétique de la rédemption » oppose Benjamin et sante fatalité de départ (« il n'y a pas de regard de la Méduse »)
Kracauer au choix d'Adorno, hostile aux images . Elle ne m se substitue la réponse éthique (« eh bien, j'affronterai quand
dit pas que le film « sauve ceux qu'il montre », comme le croit même la Méduse, en la regardant autrement»).
Jean-Michel Frodon : il ne s'agit pas de déculpabiliser les
104 Donner cette fable comme une illustration du « pouvoir
acteurs de l'histoire ou les acteurs du cinéma, mais plutôt d'ou- pacifiant des images au regard du r é e l » est donc une erreur.
106

vrir le voir lui-même à une mise en mouvement du savoir et L'histoire de Persée nous enseigne, au contraire, le pouvoir
à une orientation du choix éthique. I l ne s'agit pas non plus d'affrontement de ce réel même par le biais d'un dispositif for-
d'« apprendre à regarder la Gorgone » avec les yeux de sa vic- mel utilisé envers et contre toute fatalité de l'« inimaginable »,
time, comme le suggère Giorgio Agamben du « musulman » ce tabou dans lequel Wajcman, pour sa part, voudrait nous
des camps : nous ne pouvons, en effet, rien apprendre d'un laisser pétrifiés. On ne s'étonne pas qu'Aby Warburg ait fait
regard paralysé et pétrifié, d'une « image absolue » - comme de Persée luttant contre la Méduse une personnification exem-
l'appelle Agamben - qui dessèche et met à mort, ne nous plaire de « la somme de l'histoire intellectuelle européenne »
livrant qu'à une « impossibilité de voir ». Ce que nous 105 en tant que lutte incessante de l'éthos contre les pouvoirs de
devons apprendre, en revanche, c'est à maîtriser le dispositif ce qu'il nommait les monstra, les monstres de la barbarie . 107

des images pour savoir quoi faire de notre voir et de notre On ne s'étonne pas plus que Paul Celan ait vu dans l'acte poé-
mémoire. Savoir, en somme, manier le bouclier : Y image-bou- tique un « tournant du souffle » (Atemwende) jeté face à
clier. l'« abîme de la tête de Méduse » que porte en soi chaque mot,
Ce que Gérard Wajcman n'a pas compris, jusque dans son chaque moment de YEndlôsung . 108

évocation de Méduse, c'est que le bouclier, dans ce mythe, Voilà pourquoi un « rectangle de trente-cinq millimètres »,
n'est pas l'instrument d'une fuite devant le réel. Toute image, fût-il « rayé à mort » de son contact avec le réel (comme témoi-
pour Wajcman, n'est « bouclier » qu'à être voile, « couver- gnage ou image d'archives), et pour peu qu'il soit rendu
ture », quelque chose comme le « souvenir-écran » derrière connaissable par sa mise en relation avec d'autres sources
lequel on se replie, faute de mieux. La fable et son commen- (comme montage ou image construite), «sauve l'honneur»,
taire par Kracauer disent exactement le contraire : Persée ne c'est-à-dire sauve au moins de l'oubli, un réel historique
fuit pas la Méduse, il l'affronte malgré tout, malgré qu'un face- menacé par l'indifférence. La dimension éthique ne disparaît
à-face n'eût signifié ni le regard, ni le savoir, ni la victoire, mais pas dans les images : elle s'y exaspère, au contraire, c'est-à-
simplement la mort. Persée affronte malgré tout la Gorgone, dire qu'elle s'y refend du double régime que les images auto-
risent. C'est, alors, une question de choix : nous avons, devant
chaque image, à choisir comment nous voulons la faire parti-
101. M. Blanchot, L'Entretien infini, op. cit., p. 180-200. ciper, ou non, à nos enjeux de connaissance et d'action. Nous
102. S. Kracauer, Theory of Film, op. cit., p. 309-311. pourrons accepter ou refuser telle ou telle image ; la prendre
103. Cf. P. Despoix, «Siegfried Kracauer, essayiste et critique de cinéma»,
art. cit., p. 318-319.
104. J.-M. Frodon, «L'image et la "rédemption mécanique", le récit et son
conteur », La Mise en scène, dir. J . Aumont, Bruxelles, De Boeck Université, 106. G. Wajcman, « D e la croyance photographique », art. cit., p. 67.
2000, p. 318. 107. A. Warburg, Lettre à Mary Warburg du 15 décembre 1923, citée par
105. G. Agamben, Ce qui reste d'Auschwitz, op. cit., p. 64-67. Cf., sur ce point, E. H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, The Warburg
la critique de P. Mesnard et C. Kahan, Giorgio Agamben à l'épreuve d'Auschwitz, Institute, 1970, p. 281-282.
op. cit., p. 79-83. 108. P. Celan, « Le méridien », art. cit., p. 73.
224 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE IMAGE SEMBLABLE OU IMAGE SEMBLANTE 225

comme objet à consoler ou, au contraire, objet à inquiéter ; la Imaginer malgré tout, donc. Pourquoi malgré tout ? Cette
faire servir de questionnement ou, au contraire, de réponse expression dénote la déchirure : le tout renvoie au pouvoir de
toute faite. Sur ce dernier point, par exemple, la réflexion conditions historiques contre lesquelles nous n'arrivons pas
d'Adorno sur le monde en guerre devenu comme un grand encore à trouver de réponse ; le malgré résiste à ce pouvoir
documentaire de propagande, étouffant toute expérience et par la seule puissance heuristique du singulier. C'est un
toute question, demeure d'une saisissante actualité : « éclair » qui déchire le ciel quand tout semble perdu. Et c'est
bien la situation qu'exemplifie, me semble-t-il, le geste du pho-
« Le fait que la guerre soit complètement recouverte par l'infor- tographe clandestin d'Auschwitz. Ne méritait-il donc pas cet
mation, par la propagande et par les commentaires, qu'il y ait des hommage minimum : que l'on se penche un moment sur l'ob-
opérateurs de cinéma dans les tanks en première ligne et que des jet de son risque, ces quatre images arrachées à l'enfer ? Nous
correspondants de guerre meurent en héros, ainsi que le trouble
savons mieux aujourd'hui ce qui se passait là-bas. Ce savoir
mélange existant entre l'information manipulatoire dont bénéficie
l'opinion publique et l'inconscience des actions menées - autant
nous ôte toute consolation ; doit-il pour autant nous ôter toute
d'expressions traduisant un assèchement de l'expérience, un vide considération pour le geste de cette résistance ?
qui s'est creusé entre les hommes et la fatalité qui les entraîne, en Nous vivons l'image à l'époque de l'imagination déchirée. Ce
quoi réside proprement la Fatalité. Le moulage, durci et réifié, des que Gérard Wajcman, dans ses griefs, nomme souvent « féti-
événements vient pour ainsi dire se substituer à eux. Les hommes chisme », donc perversion, ressemble exactement à ce que
sont rabaissés au rôle d'acteurs dans un documentaire monstre, Hegel, dans ha Phénoménologie de l'esprit, décrit de l'amer-
pour lequel il n'y a plus de spectateurs car tous, jusqu'au dernier, tume manifestée par la « conscience honnête » à l'égard de la
ont leur place à tenir sur l'écran. [....] Cette guerre est effective- « conscience déchirée » (il est clair que Godard représente,
ment une drôle de guerre, mais sa "drôlerie" est plus horrible que
par excellence, une conscience déchirée quant à l'histoire de
toutes les horreurs, et ceux qui s'en rient sont les premiers à contri-
buer au désastre . »
109
son propre art) : « La conscience honnête, dit Hegel, prend
chaque moment comme une essentialité stable, elle est l'in-
consistance d'une pensée sans culture qui ne sait pas qu'elle
Mais l'image n'est pas que cela, comme cela. Il y a d'autres fait également le contraire [de ce qu'elle croit faire]. La
sortes de documentaires. D'autres choix sont possibles, comme conscience déchirée, par contre, est la conscience de la per-
il est possible, quand on parle, de lancer les traits d'une pen- version et, proprement, de la perversion absolue. Le concept
sée interrogative plutôt que d'en rester aux barreaux de pri- est ce qui en elle domine, le concept qui rassemble les pen-
son des mots d'ordre tout trouvés. Une éthique des images, sées qui sont à grande distance les unes des autres pour la
aujourd'hui comme en 1944 - date à laquelle Adorno écrivit conscience honnête ; et son langage est par conséquent fécond
ce texte -, doit tenir compte d'une situation toujours clivée. d'esprit (geistreich) » 1U

Lorsque Robert Antelme revint des camps, il dut admettre que Entendons cette « perversion » comme la perversio latine,
ce qu'il avait à dire « commençait alors par nous paraître c'est-à-dire l'acte de bouleverser, de savoir mettre les choses
inimaginable » ; c'est en cela même qu'il énonça malgré tout sens dessus dessous, comme font les Histoire(s) du cinéma avec
la nécessité du « choix, c'est-à-dire encore [de] l'imagina- l'histoire en général. Entendons le « concept qui rassemble les
tion ». Après lui, Beckett dira : « Imagination morte ». Mais
1 1 0
pensées qui sont à grande distance » comme une activité de
pour nous rappeler malgré tout à l'injonction : « Imaginez ». 111
montage, par exemple lorsque Godard nous demande de pen-
ser ensemble une allégorie de Goya, une victime de Dachau,
une star d'Hollywood et un geste peint par Giotto (fig. 24-28).
109. T. W. Adorno, Minima moralia. Réflexions sur la vie mutilée (1944-1951),
trad. E. Kaufholz et J.-R. Ladmiral, Paris, Payot, 1980 (éd. 1991), p. 52.
110. R. Antelme, L'Espèce humaine, op. cit., p. 9. 112. G. W. F. Hegel, La Phénoménologie de l'esprit (1807), trad. J . Hyppolite,
111. S. Beckett, Têtes-Mortes, Paris, Minuit, 1972, p. 51. Paris, Aubier-Montaigne, 1941, II, p. 80 (traduction légèrement modifiée).
226 MALGRÉ L'IMAGE TOUTE

Cette « conscience déchirée » fut souvent revendiquée ou


observée par les penseurs juifs ayant survécu à la Shoah, de
Cassirer ou Ernst Bloch à Stefan Zweig ou Kracauer. À la fin
de son ouvrage Histoire et salut, Karl Lôwith constatait
l'« indécision » fondamentale de ce qu'il nommait l'« esprit
moderne » dans son rapport à l'histoire . Hannah Arendt est
113
NOTE BIBLIOGRAPHIQUE
allée plus loin dans l'analyse de cette déchirure historique :
d'un côté, elle place ensemble l'artiste, le poète et l'historien
comme les « bâtisseurs de monuments » sans lesquels « l'his- La première partie de cet ouvrage, « Images malgré tout », a été
toire que [les hommes, les "mortels" comme elle préfère dire] écrite entre janvier et juin 2000 pour être publiée, en janvier 2001,
jouent et qu'ils racontent ne survivrait pas un instant ». 114 dans la catalogue Mémoire des camps. Photographies des camps de
D'un autre côté, citant René Char - « Notre héritage n'est pré- concentration et d'extermination nazis (1933-1999), sous la direction
cédé d'aucun testament » -, elle observe la difficulté de notre de C. Chéroux, Paris, Marval, 2001, p. 219-241. La seconde partie
inédite, a fait l'objet de séminaires, en mai et juin 2003, à la Freie
temps à nommer son propre « trésor perdu ». La « brèche Universitàt de Berlin, dans le cadre du Centre interdisciplinaire de
entre le passé et le futur », comme elle la nomme, réside tout science de l'art et d'esthétique du Département de philosophie. Je
entière dans l'impossibilité de reconnaître et de faire jouer l'hé- remercie particulièrement Erika Fischer-Lichte et Ludger Schwarte
ritage dont nous sommes dépositaires : pour leur accueil chaleureux, ainsi que tout mon auditoire si impli-
qué dans la question et engagé dans la discussion.
« Il semble alors qu'aucune continuité dans le temps ne soit assi- Je sais gré à Claude Lanzmann, Jean-Luc Godard et Alain Resnais
gnée et qu'il n'y ait, par conséquent, humainement parlant, ni passé d'avoir autorisé la reproduction des photogrammes de leurs films
ni futur . »
115
respectifs (ainsi qu'à Florence Dauman, Claudine Kaufmann et
Stéphane Dabrowski pour le tirage du photogramme de Nuit et
La question des images est au cœur de ce grand trouble du brouillard). Clément Chéroux, Pascal Convert, Christian Delage,
temps, notre « malaise dans la culture ». Il faudrait savoir Henri Herré et Manuela Morgaine m'ont apporté de précieuses réac-
regarder dans les images ce dont elles sont les survivantes. tions à la lecture du manuscrit : je les en remercie profondément.
Pour que l'histoire, libérée du pur passé (cet absolu, cette abs- Enfin, je dis toute ma gratitude au professeur David Bankier pour
m'avoir accueilli et orienté à l'International Institute for Holocaust
traction), nous aide à ouvrir le présent du temps. Studies qu'il dirige à Yad Vashem (Jérusalem).
D'un texte à l'autre et d'une édition citée à l'autre, l'orthographe
(2002-2003) de certains mots (à commencer par « Shoah », qui s'écrit quelque-
fois « shoah » ou encore « Shoa ») et de certains noms propres (par
exemple celui de Zalmen Lewental) ont été unifiés.

113. K. Lôwith, Histoire et salut, op. cit., p. 255.


114. H . Arendt, Condition de l'homme moderne (1958), trad. G. Fradier, Paris,
Calmann-Lévy, 1961 (éd. 1994), p. 230.
115. ld., La Crise de la culture. Huit exercices de pensée politique (1954-1968),
trad. dirigée par P. Lévy, Paris, Gallimard, 1972 (éd. 1995), p. 14.
TABLE DES FIGURES

1. Anonyme (allemand), Haie de camouflage du crématoire V


d'Auschwitz, 1943-1944. Oswiecim, Musée d'État d'Auschwitz-
Birkenau (négatif n° 860).

2. Anonyme (allemand), Le crématoire V d'Auschwitz, 1943-1944.


Oswiecim, Musée d'État d'Auschwitz-Birkenau (négatif n° 20995/
508).

3-4. Anonyme (membre du Sonderkommando d'Auschwitz),


Crémation de corps gazés dans des fosses d'incinération à l'air libre,
devant la chambre à gaz du crématoire V d'Auschwitz, août 1944.
Oswiecim, Musée d'État d'Auschwitz-Birkenau (négatifs n° 277-278).

5-6. Anonyme (membre du Sonderkommando d'Auschwitz),


Femmes poussées vers la chambre^ à gaz du crématoire V d'Auschwitz,
août 1944. Oswiecim, Musée d'État d'Auschwitz-Birkenau (négatifs
n° 282-283).

7. Jozef Cyrankiewicz et Stanislaw Klodzinski, Message adressé à


la Résistance polonaise, 4 septembre 1944. Oswiecim, Musée d'État
d'Auschwitz-Birkenau.

8. Anonyme (russe), Ruines du crématoire V d'Auschwitz, 1945-


1946. Oswiecim, Musée d'État d'Auschwitz-Birkenau (négatif
n° 908).

9. Détail recadré de la fig. 5. D'après Auschwitz. A History in


Photographs, dir. T. Swiebocka, Oswiecim-Varsovie-Bloomington-
Indianapolis, 1993, p. 173.

10-11. Détail et retouche de la fig. 5. D'après Mémoire des camps,


dir. C. Chéroux, Paris, 2001, p. 91.

12. Détail recadré de la fig. 4. D'après Auschwitz. A History in


Photographs, dir. T. Swiebocka, Oswiecim-Varsovie-Bloomington-
Indianapolis, 1993, p. 174.
230 TABLE DES FIGURES

13. Schéma de reconstitution des emplacements occupés par le


membre du Sonderkommando pour réaliser ses deux clichés des fosses
d'incinération en août 1944. D'après J.-C. Pressac, Auschwitz :
Technique and Opération of the GasChambers, New York, 1989,p.422.

14-15. Anonyme (membre du Sonderkommando d'Auschwitz),


Femmes poussées vers la chambre à gaz du crématoire V d'Auschwitz, TABLE DES MATIÈRES
août 1944. Oswiecim, Musée d'État d'Auschwitz-Birkenau (négatifs
n° 282-283). D'après Mémoire des camps, dir. C. Chéroux, Paris,
2001, p. 88. I
IMAGES MALGRÉ TOUT
16-17. Anonyme (membre du Sonderkommando d'Auschwitz),
Crémation de corps gazés dans des fosses d'incinération à l'air libre, Quatre bouts de pellicule arrachés à l'enfer 11
devant la chambre à gaz du crématoire V d'Auschwitz, août 1944. Pour savoir il faut s'imaginer. Auschwitz, août 1944 : quatre
Oswiecim, Musée d'État d'Auschwitz-Birkenau (négatifs n° 277- images malgré tout, malgré les risques, malgré notre incapacité
278). D'après Mémoire des camps, dir. C. Chéroux, Paris, 2001, p. 89.
à savoir les regarder aujourd'hui. Le Sonderkommando dans sa
18-19. Anonyme (membre du Sonderkommando d'Auschwitz), besogne. Survie et sollicitation à résister : émettre des signaux
Crémation de corps gazés dans des fosses d'incinération à l'air libre, au-dehors. L'image photographique surgit à la pliure de la dis-
devant la chambre à gaz du crématoire V d'Auschwitz, août 1944. parition prochaine du témoin et de l'irreprésentabilité du
Oswiecim, Musée d'État d'Auschwitz-Birkenau (négatifs n° 277-278, témoignage : arracher une image à ce réel-là. Organisation de
inversés). la prise de vues clandestine. Première séquence : depuis la
chambre à gaz du crématoire V, images des fosses d'incinéra-
20-21. Anonyme (membre du Sonderkommando d'Auschwitz), tion. Deuxième séquence : à l'air libre, dans le bois de
Femmes poussées vers la chambre à gaz du crématoire V d'Auschwitz, Birkenau, image d'un « convoi » de femmes dévêtues. Le rou-
août 1944. Oswiecim, Musée d'État d'Auschwitz-Birkenau (négatifs
leau de pellicule, caché dans un tube de pâte dentifrice, par-
n° 282-283, inversés).
vient à la Résistance polonaise, pour être « envoyé plus loin ».
22. Alain Resnais, Nuit et brouillard, 1955. Photogramme du début
du film. Envers et contre tout inimaginable 29
Les photographies d'août 1944 s'adressent à l'inimaginable et
23. Claude Lanzmann, Shoah, 1985. Photogramme du début du le réfutent. Première époque de l'inimaginable : la « Solution
film. finale » comme machine de « désimagination » généralisée.
Faire disparaître la psyché des victimes, leur langue, leur être,
24-30. Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, 1988-1998.
Photogrammes de la partie la, «Toutes les histoires ».
leurs restes, les outils de leur disparition et même les archives,
la mémoire de cette disparition. La « raison dans l'histoire »
toujours réfutée par des exceptions singulières : les archives
de la Shoah sont faites de ces exceptions. L'aptitude particu-
lière de la photographie à se reproduire et se transmettre mal-
gré tout : l'interdiction absolue de photographier les camps
coexiste avec l'activité de deux laboratoires photographiques
à Auschwitz. Seconde époque de l'inimaginable : Auschwitz
impensable ? Il faut repenser les bases de notre anthropolo-
gie (Hannah Arendt). Auschwitz indicible ? Il faut repenser
232 TABLE DES MATIÈRES TABLE DES MATIÈRES 233

les bases du témoignage (Primo Levi). Auschwitz inimagi- défaut d'information et de visibilité, nécessité du geste et de
nable ? Accorder à l'image la même attention que l'on accorde l'apparition. Les photographies d'août 1944 comme choses sur-
à la parole des témoins. L'espace esthétique de l'inimaginable vivantes : le témoin n'a pas survécu aux images qu'il a extrai-
méconnaît l'histoire en ses singularités concrètes. Comment tes d'Auschwitz. Temps de l'éclair et temps de la terre, instant
Robert Antelme, Maurice Blanchot et Georges Bataille n'y ont et sédimentation : nécessité d'une archéologie visuelle. Walter
pas sacrifié : le semblable et l'espèce humaine. Benjamin devant l'« image authentique du passé ».

Dans l'œil même de l'histoire 45


Pour se souvenir il faut imaginer. Image et témoignage chez II
Filip Mûller : immédiateté de la monade et complexité du MALGRÉ L'IMAGE TOUTE
montage. L'urgence du présent « photographique » et la
construction des images dans les Rouleaux d'Auschwitz. Image-fait ou image-fétiche 69
L'image comme « instant de vérité » (Arendt) et « monade » La critique de l'inimaginable et son retour polémique. La pen-
surgissant là où défaille la pensée (Benjamin). Double régime sée de l'image comme terrain politique. Les photographies
de l'image : vérité (les quatre photos dans l'oeil du cyclone) et d'août 1944, symptôme historique et théorique. « Il n'y a pas
obscurité (la fumée, le flou, la valeur lacunaire du document). d'images de la Shoah ». Absolutiser tout le réel pour lui oppo-
L'espace historique de l'inimaginable méconnaît ce double ser Ximage toute, ou historiciser le réel pour en observer les
régime de l'image, lui demande trop ou trop peu, entre pure images lacunaires ? Une controverse sur les rapports entre faits
exactitude et pur simulacre. Les photographies d'août 1944 singuliers et thèses universelles, images à penser et image déjà
rendues « présentables » comme icônes de l'horreur (retou- pensée. L'inimaginable comme expérience n'est pas l'inimagi-
chées) ou « informatives » comme simples documents (reca- nable comme dogme. Que l'image n'est pas toute. Images des
drées), sans attention à leur phénoménologie. Éléments de camps : mal vues, mal dites. « Il y a trop d'images de la
cette phénoménologie : la « masse noire » et la surexposition, Shoah ». Que répudier les images n'est pas les critiquer. Thèse
où rien n'est visible, constituent les marques visuelles de leur de l'image-fétiche, expérience de l'image-fait. Le « contact »
condition d'existence et de leur geste même. Les images ne photographique entre image et réel. Le fétiche : le tout, l'ar-
disent pas la vérité, mais en sont le lambeau, le vestige lacu- rêt, l'écran. Un débat philosophique sur les pouvoirs de
naire. Le seuil du malgré tout entre l'impossible de droit et la l'image : voile ou déchirure ? Le double régime de l'image.
nécessité de fait. « C'était impossible. Oui. Il faut imaginer ». Que l'imaginaire n'est pas réductible au spéculaire. Entre le
primat des images-voiles et la nécessité des images-déchirures.
Semblable, dissemblable, survivant 57 Susan Sontag et l'« épiphanie négative », Ka-Tzetnik et le
Pour une critique visuelle des images de l'histoire : resserrer « ravissement » photographique, Jorge Semprun et le moment
le point de vue (formellement) et l'ouvrir (anthropologique- éthique du regard. « Assister brusquement à notre propre
ment). Les photographies d'août 1944 comme drame de absence ».
l'image humaine en tant que telle : l'« inséparable » (Bataille)
et le semblable en question. Quand le bourreau voue l'humain Image-archive ou image-apparence 115
au dissemblable (« mannequins », « colonnes de basalte » ) , la La « lisibilité » historique des images ne va pas sans moment
victime résiste en maintenant l'image malgré tout du monde, critique. De l'image-fétiche à l'image-preuve et à l'image -
de soi, du songe et de l'humain en général (Levi : « nous tenir archive. Claude Lanzmann et le rejet de l'archive : « images
droits » ) . Maintenir même les images de l'art : inexactitude sans imagination ». Le cinéaste et le « péremptoire ». L'archive
mais vérité de la figure dantesque de l'enfer (Lasciate ogni spe- falsifiée confondue avec l'archive vérifiée. L'hypothèse du
ranza...). Le recours à l'image comme lacunaire nécessité : « film secret » et la polémique entre Lanzmann et Semprun.
234 TABLE DES MATIÈRES TABLE DES MATIÈRES 235

Certitude hyperbolique et impensé de l'image. Repenser l'ar- giner ». L'image au cœur de la question éthique. Hannah
chive : la brèche dans l'histoire conçue, le grain de l'événe- Arendt et l'imagination comme faculté politique. En quoi une
ment. Contre le scepticisme radical en histoire. Repenser la image peut-elle « sauver l'honneur » d'une histoire ?
preuve avec l'épreuve. Repenser le témoignage : ni différend, Rédemption n'est pas résurrection. UEndlôsung et YErlôsung :
ni silence pur, ni parole absolue. Raconter malgré tout ce qu'il de Kafka et Rosenzweig à Scholem et Benjamin. « L'image
est impossible de raconter tout à fait. Le témoignage des vraie du passé passe en un éclair ». Le modèle du cinéma :
membres du Sonderkommando par-delà la survie des témoins. images fuyantes et cependant prégnantes. La rédemption fil-
Les Rouleaux d'Auschwitz, la démultiplication du témoignage mique selon Siegfried Kracauer. Réalisme critique : l'image
et le « rouleau » photographique d'août 1944. Repenser l'ima- démonte et remonte les continus spatiaux et temporels. Persée
gination par-delà l'opposition entre apparence et vérité. face à Méduse : la ruse du bouclier, le courage de connaître
Qu'est-ce qu'une « image sans imagination » ? Jean-Paul et d'affronter malgré tout. L'image à l'époque de l'imagination
Sartre, ou l'image comme acte. La quasi-observation. Porte ou déchirée : la crise de la culture. Ouvrir par l'image du passé
fenêtre ? La « marge d'image » et l'ordre des deux séquences : le présent du temps.
inverser les vues.

Image-montage ou image-mensonge 151 Note bibliographique 227


Quatre images, deux séquences, un montage. Imagination et Table des figures 229
connaissance par le montage : un accès aux singularités du
temps. L'image n'est ni rien, ni une, ni toute. Claude Lanzmann
et Jean-Luc Godard : montage centripète et montage centri-
fuge. « Aucune image » ne dit la Shoah, mais « toutes les
images » ne parlent que de ça. De la polarité à la polémique :
les deux sens de l'adjectif « mosaïque ». Une seule image toute
ou une débauche d'images partielles ? Moments fondateurs :
mémoire et présent chez Alain Resnais, archive et témoignage
chez Marcel Ophuls. « Ce qu'on ne peut pas voir, il faut le
montrer ». Le montage-récit de Lanzmann et le montage-
symptôme de Godard. Quand monter n'est pas falsifier, mais
faire surgir une « forme qui pense » et rendre l'image dialec-
tique. « Table critique » : le cinéma montre l'histoire en la re-
montant. Dachau monté avec Goya, Elizabeth Taylor et Giotto.
Ange de la résurrection selon saint Paul ou ange de l'histoire
selon Walter Benjamin ? Une dialectique sans achèvement.

Image semblable ou image semblante 189


Deux points de vues affrontés sous le regard d'un troisième.
Monter n'est pas assimiler, mais faire fuser les ressemblances
en rendant impossibles les assimilations. Semblable n'est ni
semblant, ni identique. Sosies et différents : le juif et le dicta-
teur selon Charlie Chaplin. Les hyperboles spéculatives de l'ir-
représentable et de l'inimaginable. « Pour savoir il faut s'ima-

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