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PLAN DE COURS

 1 Portrait empirique
 2 Caractéristiques essentielles de la filière
o 2.1 Traits fondamentaux
o 2.2 Les coûts et les prix
 2.2.1 Produire un film
 2.2.2 Modes de financement du cinéma
 2.2.3 La rémunération des stars
 2.2.4 Distribuer et exploiter un film
 3 Perspective historique
o 3.1 Le cas des États-Unis
 3.1.1 Des débuts aux majors
 3.1.2 Le studio system

o Fréquentation des films en salles en France en 2010


o Conclusion

Portrait empirique
Contrairement à la plupart des autres secteurs, le cinéma se distingue par la richesse des
données le concernant. La rémunération de chaque intervenant ainsi que son développement
de carrière étant intimement liés au nombre d'entrées des films où il a été impliqué, il existe
des bases de données pratiquement exhaustives comportant les principaux intervenants ainsi
que le nombre d'entrée et le bilan financier pour la quasi-totalité des films d'Europe,
d'Amérique du Nord et du Japon.

Ces mêmes données concernant les importantes cinématographies indiennes et nigériennes


sont cependant moins accessibles. Par le nombre de films produit -et pour la première au
moins- par le nombre de spectateurs, ces deux cinématographies se classent pourtant parmi les
dix plus importantes au monde.

Caractéristiques essentielles de la filière


Le secteur du cinéma est essentiellement dominé par une incertitude radicale quant à la
réussite ou à l'échec d'un film. Même à un stade avancé de la production, le succès
commercial reste pratiquement impossible à prévoir. Or, il s'agit également d'un secteur où
dominent les valeurs extrêmes : seuls quelques films rapportent la quasi-totalité des profits du
secteur. De ce fait, la circulation de l'information ainsi que la souplesse des contrats sont des
traits caractéristiques du fonctionnement du secteur. En termes de prix, il faut distinguer le
problème de la fixation des coûts en amont (en particulier la rémunération des stars) alors
qu'en aval, trois prix résument les relations entre les différents acteurs : le billet d'entrée, payé
par le spectateur, le prix de location, payé par la salle de cinéma (l'exploitant) pour projeter le
film, et le prix de distribution, c'est-à-dire la somme versée par le producteur au distributeur
de son film1.

Par ailleurs, l'économie de la filière cinématographique est intégrée à celle de la filière


audiovisuelle qui complète et prolonge la première. Une part substantielle des recettes des
producteurs de films proviennent ainsi des ventes télévisuelles ou sur supports numériques
variés (DVD...).

Traits fondamentaux

L'industrie du cinéma est une des plus visibles des industries culturelles, et sans doute la
première à s'être organisée en industrie, c'est-à-dire en secteur économique distinct animé par
la recherche du profit. Il s'agit essentiellement d'une industrie de coûts fixes. Au moment où le
film arrive sur les écrans, la totalité des coûts de production et de distribution ont été engagés
de manière irrécupérable, et le coût d'une nouvelle copie ou de projection est négligeable
devant le coût de production du film. De ce fait, les rendements d'échelle y jouent un rôle
important, et leur effet mécanique est encore augmenté par les phénomènes de réputation et de
bouche-à-oreille qui font le succès ou l'échec d'un film.

De plus, les films sont des produits composites, requérant la collaboration à la fois d'artistes 2
et d'un ensemble d'autres intervenants (techniciens, logistique, promotion) ne partageant pas
nécessairement l'engagement artistique des premiers. Ces ensembles sont en outre réunis, le
plus souvent, uniquement pour un projet spécifique, sur la base de contrats ne portant que sur
ce projet précis. De ce fait, l'historique des contributions de chacun constitue une information
fondamentale pour évaluer son apport potentiel à un projet donné.

Enfin, il s'agit d'un secteur dominé par les évènements extrêmes. La plupart des films ne sont
pas rentables, et seule une poignée d'entre eux génère l'ensemble des profits du secteur.
Surtout, ce secteur est dominé par une incertitude radicale, le Nobody knows, « personne ne
sait », c'est-à-dire que jusqu'au moment où un film est projeté, personne n'est capable de
prédire l'ampleur de son succès commercial Cette propriété essentielle détermine la quasi-
totalité de l'organisation des relations entre acteurs dans le secteur.

Les coûts et les prix

Dès son avènement, le cinéma révèle à ses premiers producteurs son potentiel commercial.
Exploité dans les foires, de manière itinérante, il constitue rapidement une « attraction »
particulièrement appréciée. Ainsi Charles Pathé, qui fabrique des courts métrages destinés à
ce type de projection, ressent la nécessité de tirer en plusieurs exemplaires chacun de ses
petits films et devant l’insuffisance grandissante du nombre des copies, il lui vient l’idée de
louer les films plutôt que de les vendre. Avec la fabrication en série naît l’industrialisation.

L’industrie cinématographique nécessite un financement. Or, avec le temps, les manières de


produire et distribuer un film ont évolué. À titre d’exemple, durant les années 2000, les frais
d’édition d’un film français sont en moyenne de 652 000 Euros.

Près de 44,7 % de cette valeur sont utilisés dans l’achat d’espaces publicitaires, c’est-à-dire
207 500 € en moyenne. Viennent ensuite les frais de laboratoire qui mobilisent à 31,8 % du
budget, et la conception du matériel publicitaire qui coûte en moyenne 51 000 €. Néanmoins,
ces valeurs varient selon le nombre de copies du film.

Les enjeux financiers autour d’une œuvre cinématographique sont généralement


considérables. Cela est dû à la présence d’un grand nombre d’intervenants dans le processus
de création d’un film, ainsi qu’aux moyens techniques utilisés, souvent importants. Une
activité économique s’est donc organisée dès les débuts du cinéma pour assurer d’une part la
collecte des fonds nécessaires à la production et d’autre part la rentabilisation des
investissements. Les résultats au box-office sont donc déterminants d’autant que les recettes
des autres médias (télévision, vidéo …) sont corrélées au succès en salles (le prix de vente aux
chaînes de télévision est fonction du nombre de spectateurs).

Ainsi les chaînes de télévision se sont impliquées de manière croissante dans le financement
du cinéma et les industriels ont également apporté leur concours en utilisant le grand écran
comme vecteur de valorisation pour leurs produits (on parle alors de product placement).
L’apparition de supports utilisables dans les foyers (dans un premier temps la cassette vidéo
puis le DVD, et plus récemment le disque Blu-ray) représente à partir des années 1980 une
nouvelle source de revenus de plus en plus importante. Parallèlement, la commercialisation de
produits dérivés (jouets pour enfants, jeux vidéo ou encore le disque de la bande originale du
film) et les campagnes conjointes (une marque s’associe au film afin de bénéficier de son
image) complètent le panorama des recettes.

Pour aider au financement d’un long métrage, en France, et dans le but de favoriser les
producteurs débutants, le Centre national du cinéma et de l'image animée leur délivre
automatiquement un soutien financier. Dans la même optique, les SOFICA, sociétés de
capital-investissement, financent près de 5,5 % des œuvres cinématographiques en échange
d’un pourcentage sur les recettes mais sans aucun droit sur les négatifs. Depuis leur création
en 1985, elles ont investi près de 380 000 000 € dans plus de sept cents films. Si pour le
moment les producteurs sont les premiers ordonnanceurs d’un film, la télévision tend à les
rattraper. Par exemple TF1 a investi près de 234 600 000 francs dans dix-neuf films en 2000.

Cependant, il demeure d’autres pays, où cinéma et télévision n’ont pas ce même type de
relation, et de financement a posteriori. Aux États-Unis, la télévision ne finance pas, ou peu,
les productions, à la différence de grandes majors. De la même manière, le cinéma allemand
est, lui, financé par subventions (en 1977, elles représentaient près de 80 % du financement
des films). En Corée du Sud, les films sont financés par quotas dans les années 1960, pour
essayer de refaire surface devant le cinéma américain, et en 1990, c’est grâce à l’intervention
de trusts industriels (« chaebols ») que plus de 300 films seront produits par an.

De plus, lors du développement, le vendeur, ou distributeur, du film joue désormais un rôle


crucial dans l’élaboration du scénario et du script. En effet, pour décider de distribuer un film,
le vendeur cherche une histoire souvent grand public, qui donnera un box-office bénéfique.
En ce sens, le cinéma d'auteur n’est plus privilégié lors de la distribution.

Cependant, le développement du partage de fichiers informatiques pair à pair, qui permet


l’échange entre particuliers de films sur Internet, fait craindre aux professionnels du cinéma
une crise telle que celle que traverse l’industrie du disque. Il est pourtant à noter, en France,
une fréquentation record des salles, avec 20 700 000 spectateurs, durant le mois de juillet
2009 : cela faisait trente ans qu'autant de personnes ne s'étaient pas déplacées pour aller voir
un film. Cette affluence peut s'expliquer par la sortie de films à gros budgets tels que L'Âge de
glace 3, Harry Potter 6, Là-haut ou encore Public Enemies. Par ailleurs, la lutte contre le
piratage n'a cessé d'augmenter : une copie des Bronzés 3 avait été publiée sur internet par des
employés de TF1 qui ont été condamnés par le tribunal de Nanterre ; de son côté la Warner
Bros. a décidé d'interdire les avant-premières au Canada155. Par ailleurs, des projets de loi sont
en discussion pour tenter de protéger l’industrie cinématographique.
Néanmoins, certains artistes ont déjà fait le choix de distribuer volontairement leurs films sur
Internet. On remarque notamment Elephants Dream ou Le Bal des Innocents de Joseph Paris,
tous deux disponibles sous la licence Creative Commons. De la même manière, la Warner
Bros. a réformé sa distribution vidéos depuis début 2009. C'est lors de la sortie en vidéo de
The Dark Knight : Le Chevalier noir que la société de production a décidé d'inclure un
téléchargement gratuit et légal sur internet, à l'acquéreur d'un DVD. En parallèle, Warner a
décidé que la sortie en vidéo à la demande s'effectuerait en même temps que la sortie
habituelle du format DVD/Disque Blu-ray. C'est dans cette initiative que la Warner voit une
lutte contre le piratage.

Cinéma et télévision

Les liens entre cinéma et télévision ont été mis en valeur par Laurent Creton dans Le cinéma
et l’argent. Le cinéma entretient des rapports compliqués avec la télévision, cette dernière est
en effet le premier concurrent du cinéma. L’adoption de la couleur à la télévision a ainsi eu un
impact direct sur la fréquentation des salles en France, dans les années 1960.

Cependant c’est aussi le premier client du cinéma. Les chaînes de télévision consacrent une
part importante de leurs grilles horaires aux films ou aux documentaires car ces programmes
leur garantissent des taux d’audience excellents. En contrepartie des accords imposent aux
chaînes des montants d’investissement dans la filière cinématographique. Elles deviennent de
ce fait coproductrices et prennent une part importante du financement des films par
l’acquisition des droits de diffusion des films. Aujourd’hui il est devenu incontournable à une
production cinématographique d’obtenir une diffusion télévision pour monter un projet.

Pour les producteurs l’importance de ces investissements est à fois un élément rassurant, car
c’est une diminution ou un partage du risque financier, et une perte de liberté. Bien souvent le
producteur est en effet amené à choisir les projets qui sont susceptibles d’être diffusables sur
une chaîne de télévision. Bien que partiel ce contrôle des producteurs par les chaînes de
télévision induit une menace sur la diversité et l’originalité des films produits.

Les télévisions souhaitant diffuser des films reflétant une certaine diversité de cultures ne
peuvent limiter leurs relations avec le cinéma aux producteurs nationaux. Deux cas de figure
coexistent alors. Soit tous les droits pour le territoire national du film pressenti ont été achetés
par un distributeur national, la chaîne télévisée négocie alors avec le distributeur. Soit les
droits télévisés du film pressenti sont détenus par un vendeur international, charge à la chaîne
télévisée de négocier avec ce vendeur international et de procéder elle-même au doublage ou
au sous-titrage du film.

La réduction du temps de travail ainsi que l’augmentation du nombre de programmations,


dont un nombre important de films, a permis à la télévision de se faire une place dans les
familles. Pour la France, l’apparition de Canal+ en 1984 ainsi que d’autres chaînes a fait
augmenter de manière significative le nombre de films programmés. Entre 1975 et 1984, sur
les trois chaînes publiques, on pouvait voir cinq cents films programmés par an contre mille
cinq cents en moyenne à partir de 1995 (dont 1⁄3 sur Canal +) et ce sans compter les
rediffusions.

En France, le total annuel des visionnements de films a été multiplié par plus de dix en trente
ans. Par visionnement, on entendra une entrée dans une salle de cinéma, ou un spectateur assis
devant un écran (télévision, ordinateur) à domicile. Durant le même laps de temps, les
proportions composant ce total ont été sensiblement modifiées en faveur des visionnements à
domicile. Ainsi, aujourd’hui, seuls 2 % des visionnements prennent place dans une salle de
cinéma. On notera par ailleurs qu’entre 1980 et 2002 les dépenses des ménages consacrées
aux dépenses audiovisuelles sont parmi celles qui connaissent la hausse la plus importante.
Mais, là aussi, la part de ce budget audiovisuel des ménages dévolue au cinéma a baissé au
profit de dépenses audiovisuelles alternatives. Cette part est ainsi passée de 50 % en 1980 à
14 % en 2002.

Évolution du marché

En tête des plus gros importateurs de longs métrages, on trouve les États-Unis et la France. En
effet, le volume des échanges entre l’Europe et l’Amérique du Nord est important : en 1997,
par exemple, 53 millions de Nord-Américains ont vu des films européens en salle tandis que
388 millions d’Européens ont vu des films américains. Néanmoins, la balance commerciale
est favorable aux États-Unis, totalisant un revenu annuel de 5 600 000 000 $. Vient ensuite le
Canada dont les salles ont projeté près de 220 films étrangers. Dès lors, il est possible
d’opérer un rapprochement entre les pays producteurs et les pays exportateurs, en effet, les
pays qui exportent le plus sont souvent ceux qui produisent le plus. L’Inde apparaît en
première position avec une production à l’exportation de près de 60 % à destination des
marchés d’Afrique.

Malgré l’importante diversité de la production cinématographique mondiale, les productions


américaines trustent la plus grosse part du marché, présentant même des situations de quasi-
monopole dans des pays tels que le Chili et le Costa Rica où 95 % des films importés
proviennent des États-Unis, ou encore à Chypre où ce chiffre atteint 97 %. À l’inverse, le
cinéma américain ne représente que 7 % du marché en Iran qui produit lui-même environ 62
longs métrages par an, et dont les salles ont une programmation de films aux provenances très
variées.

De même, le continent africain apparaît comme le plus gros importateur de productions


américaines où sa part de marché atteint 70 % contre 15 % pour les films européens.
Cependant, les pays africains francophones consacrent une part égale aux productions
américaines et européennes située autour de 40 %, le Maroc faisant exception avec 46 % de
films américains, 20 % de films indiens et seulement 8,5 % de films français.

D’autres cinémas, comme ceux de Hong Kong ou de Taïwan, dont les productions sont
pourtant jugées moyennes, enregistrent un volume des ventes à l’export important, notamment
à destination de l’Afrique et de l’Amérique du Sud où la pénétration du cinéma japonais est
également notable. Cependant, ces chiffres sous-tendent un certain nombre de phénomènes
invisibles tels que la diversité des cultures provoquant une diversité de la demande, le pouvoir
des sociétés de distribution, ou encore des faits plus anecdotiques tels que la censure mise en
place par quelques gouvernements qui constitue un frein à la production dans certains pays.

Parallèlement, d’autres cinémas ont pris parti de l’évolution du marché, et ont réussi à faire
leur place, avec une importation de plus en plus importante, c’est par exemple le cas du
Bollywood, et plus généralement du cinéma indien. En Inde, les productions sont
généralement peu coûteuses, la plus chère a atteint 10 000 000 $. Jusqu’à la fin des années
1980, les films n’étaient pas diffusés en dehors de l’Inde elle-même, à quelques exceptions
près comme le Maroc, à cause des distributions américaines et européennes dont l’influence
était mondiale, ou de par la différence de culture. Cependant, avec l’amélioration des
techniques liées aux effets spéciaux, les films hollywoodiens ont réussi à s’implanter, et à
développer un marché plus large, comme Krish tourné en 2006 ou Love Story 2050 (2007)
dont le tournage a généré la participation de plus de cinq studios internationaux d’effets
spéciaux. Ainsi, le cinéma indien s’est développé, et internationalisé.

Cependant, avec l’évolution du marché, dans certains pays, on parle de déclin de l’industrie
nationale cinématographique. C’est le cas par exemple en Italie. En parallèle à la chute de la
fréquentation, en Italie, les salles de cinéma ne projettent que 19 % de films italiens, avec une
production avoisinant les 138 films par an. L’Union européenne a initié les coproductions
entre ses pays, ainsi 41 films italiens, en 2004, sont des coproductions. Cependant, cela n’a
pas suffi pour faire ré-augmenter la valeur du cinéma italien. Selon Marin Karmitz, c’est de
par l’influence de la télévision privée que ce déclin s’explique, destructrice de la créativité : il
parlera alors d’un Cheval de Troie en Europe pour le cinéma américain. En effet, face au
déclin du cinéma national, les télévisions diffusent une grande majorité de films américains.

Le tableau suivant répertorie les pays produisant le plus de films en s’appuyant sur la
moyenne annuelle de films produits entre 1988 et 1999. Il est à noter que plusieurs de ces
pays n’exportent qu’une part infime de leurs productions, devançant parfois les plus gros
exportateurs. Ainsi, les États-Unis n’arrivent qu’en 4e position dans ce classement alors que le
pays est de loin le premier exportateur en matière de productions cinématographiques. De
même, on trouve peu de pays de l’Union européenne dans ce classement alors que la part du
marché du cinéma européen dans le monde s’élève à 25 %, soit 798 films.

Nombre moyen de films


Classement Pays producteur produits
par an entre 1988 et 1999

1er Inde 839

Chine et Hong
2e 469
Kong

3e Philippines 456

4e États-Unis 385

5e Japon 238

6e Thaïlande 194

7e France 183
8e Italie 99

9e Brésil 86

10e Birmanie 85

Filière cinématographique

Depuis une idée originale, du tournage à la distribution, un film implique nombre de


techniciens, d’artistes et de diffuseurs. Il peut s’étendre de plusieurs semaines à plusieurs
mois. Typiquement, c’est le producteur qui détient les droits sur le film.

La réalisation d’un film peut être découpée en cinq étapes.

1. En premier lieu, il y a le développement d’un script conçu par un scénariste


généralement.
2. Ensuite, la préproduction se met en place pour préparer le tournage avec la conception
d’un dossier de production.
3. Puis vient la production proprement dite, durant laquelle le réalisateur tourne son film
aux côtés de techniciens et d’artistes variés et nombreux, tels que les acteurs, le chef
opérateur ou ses assistants.
4. Enfin, la postproduction permet le montage du film et l’ajout de la bande sonore ainsi
que des effets spéciaux et les travaux de laboratoire photochimique et/ou numérique.
La fin de la postproduction se concrétise par la livraison du film sous ses divers
formats d'exploitations (film photochimique, fichiers numériques pour le cinéma
numérique et PAD (prêt à diffuser) pour la télévision et autres modes de diffusions.
C'est à la fin de cette étape que s'arrête le rôle du producteur.
5. Le processus se termine avec la distribution lorsque le film bénéficie de la publicité et
de copies favorisant sa diffusion ; on parle alors de l’exploitation.

Production

La phase de production d’un film englobe l’intégralité de la fabrication du métrage, de la


création d’un projet à sa distribution. Néanmoins, le rôle du producteur n’a pas toujours été le
même au fil du temps et il n’est pas toujours à l’origine d’un film.

La société de production paye les frais engendrés par le tournage189. Elle choisit aussi la
société de distribution qui publicitera le film lors de sa sortie. Il arrive quelquefois que le
producteur crée lui-même sa société de distribution. Il aide aussi à la réalisation du film, à
l’écriture du scénario, au choix des acteurs et des lieux de tournage et il est l’interlocuteur
principal de l’équipe en cas de conflits. Le producteur n’a donc pas seulement un rôle
artistique mais aussi de mécénat. Le producteur est le seul responsable devant les divers
ordonnanceurs du projet. D’ailleurs, sa fonction se définit ainsi : « Le producteur de l’œuvre
audiovisuelle est la personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité de
la réalisation de l’œuvre […] il prend personnellement ou partage solidairement l’initiative et
la responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation de l’œuvre et en garantit la
bonne fin ».

Néanmoins, il persiste, la plupart du temps, une différence entre la production d’un film aux
États-Unis et en France, par exemple. En effet, en Amérique, le producteur travaille bien
souvent pour un major de cinéma, une grande entreprise qui s’appuie sur des banques ou des
firmes pour le financement du film, alors qu’en Europe, le producteur travaille en général
pour une petite société et compte sur l’aide de divers organismes publics comme le CNC en
France, pour ses subventions.

La production commence donc par le développement, c’est-à-dire par l’écriture d’un scénario.
Par la suite, est conçu un séquencier qui permet de décomposer l’histoire en scènes. Dès lors,
un distributeur est choisi par le producteur : il évaluera le succès potentiel du film, en
considérant le genre du film, le public visé ou l’historique du succès de films similaires. Un
réalisateur est ensuite choisi.

Vient alors la préproduction, où le film est imaginé et le tournage également préparé.


Quelquefois un illustrateur dessine un storyboard pour décrire l’ensemble des plans qu’il
faudra tourner et ainsi aider l’équipe lors de la préparation du plateau. Le budget est
également fixé par la société de production. Le producteur exécutif embauche l’équipe de
tournage requise : elle comprend généralement le réalisateur, son assistant, un directeur de
casting, un régisseur général, le directeur de production et le directeur de la photographie, le
directeur artistique, le chef-opérateur du son, le perchman, le monteur et le compositeur. Le
tournage étant ainsi prêt on entre dans la phase de production proprement dite, celle où le
réalisateur met en scène les acteurs : les prises de vues peuvent enfin commencer.

Les éclairages sont mis en place et les acteurs maquillés et costumés. Ils répètent alors leur
texte sous la direction du réalisateur, qui leur indique les mouvements à effectuer, ou ce qui
ne va pas dans leur intonation. Enfin, le tournage peut commencer. Chaque scène est tournée
en plusieurs plans et chaque prise est identifiée grâce au clap, ce qui permettra au monteur de
repérer les bons plans parmi ceux qui ne serviront pas. C’est au réalisateur de décider si la
prise est bonne, ou, au contraire, s’il faut la refaire. Par sécurité, les prises bonnes sont
doublées.

Pour les productions utilisant de la pellicule photographique traditionnelle, les négatifs du jour
sont envoyés au laboratoire pour un développement nocturne. Ils constituent les « rushes »
(les premiers positifs) et sont visionnés par le réalisateur, l’équipe technique, et parfois les
acteurs. Pour les techniques digitales, les prises sont téléchargées et orchestrées dans un
ordinateur sous le nom de « prises du jour ».

C’est ainsi, à la fin du tournage, que le film entre en phase de postproduction, où il est monté
avec d’éventuels effets spéciaux et la bande originale. Avec l’arrivée de la vidéo, le processus
de montage a évolué. Le principe du montage est d’assembler les plans et séquences. L’étape
suivante consiste à créer une certaine fluidité dans l’enchaînement des images. Alors, le
réalisateur et le producteur donnent leur avis. Le montage est ainsi « fermé ». Au mixage
audio, le son et l’image sont synchronisés.

Ensuite, le résultat final du montage devient la « copie de travail », et il est tiré une copie
éclairée, ou étalonnée, du négatif conformé à cette copie. C’est à partir de ce tirage que les
copies destinées aux salles de cinéma sont tirées. Alors, le film passe en phase de distribution,
c’est-à-dire qu’une société embauchée, ou créée, par la société de production va concevoir
une affiche du film, organiser des séances réservées à la presse et créer un univers publicitaire
autour du film.

Distribuer et exploiter un film

Distribution de film.
La distribution de film une étape de la filière cinématographique, en aval de la production
(conception et réalisation de films) et en amont de l'exploitation cinématographique (diffusion
du film dans les salles de cinéma). Les entreprises de cette étape intermédiaire sont appelées
distributeurs. Par extension, on appelle aussi distributeurs les dirigeants de ces structures.

Qu'est-ce qu'un distributeur de films ?

En tant qu'individu, le distributeur est d'abord et avant tout, celui qui cherche puis choisit les
(nouveaux) films qui seront montrés sur son territoire. Il en estime le potentiel artistique et
commercial. Son influence culturelle sur son territoire est donc décisive. Dans le même
temps, chacun de ces choix recèle une part de risque pour le distributeur, en tant qu'entreprise.
Cette prise de risque est renforcée pour les distributeurs prenant en charge la distribution de
films en langue étrangère. Les structures de distribution sont ainsi parmi les plus précaires de
la filière cinématographique, remettant en jeu leur indépendance et leur pérennité à chaque
lancement de film.

Le distributeur est confronté à l'importante masse des films produits chaque année (près de
4 600 longs-métrages en 20061). Pour choisir, il repose d'abord sur son propre réseau de
producteurs et de réalisateurs dont il a déjà pu apprécier le travail. Il est également épaulé par
les festivals de films et les vendeurs internationaux. Les premiers comme les seconds ont pour
mission de découvrir et valoriser les nouveaux talents. Les premiers les récompensent par des
prix, les seconds vendent les plus porteurs.

Alors que durant la seconde moitié du XXe siècle, les festivals de films jouaient le rôle de tête
chercheuse de la filière cinématographique, les distributeurs les ont peu à peu remplacés dans
ce rôle. Depuis le début du XXIe siècle, les droits de la plupart des films sélectionnés au
Festival de Cannes sont ainsi achetés par les distributeurs avant même le début de la
manifestation.

Le métier de distributeur se décompose en trois dominantes inséparables :

 financière : achat de droit, duplication de copies ;


 promotionnelle : choix de la date de sortie d'un film, établissement de plan-média et de
partenariats, opérations de relation-presse, fourniture des films annonce aux
exploitants de salles, organisation d'évènements en salle avec les équipes du film ;
 programmation : négociation avec les salles de cinéma : exploitants ou
programmateurs de réseaux d'exploitants.
 Une société de distribution est une compagnie indépendante, une filiale, ou rarement
une structure individuelle, qui agit en tant qu’agent final auprès d’une société de
production pour garantir la projection du film en salle. Dans le monde du cinéma, le
terme « distributeur » se réfère à la mercatique et à la diffusion de films dans le
monde, aussi bien au niveau de la salle de cinéma que dans un rayonnement privé.
 Dans un premier temps, c’est au distributeur d’assurer la projection en salle. C’est à
lui de programmer les diffusions : pour ce faire, il organise des projections à des
exploitants ou crée une publicité attrayante pour le film. Son but est de donner à
l’exploitant l’idée du bénéfice qu’il pourra engendrer en projetant le film. Ensuite le
distributeur doit signer un contrat stipulant le pourcentage que l’exploitant devra
reverser à sa société et collecte le montant prévu une fois le film projeté. Il transmet
une part des revenus à la société de production. Néanmoins, généralement, il existe
des contrats globaux entre les distributeurs et les exploitants qui fixent le pourcentage
du billet qu’ils se partagent. Dans les années 1920, les films se louaient « à prix fixe
par mètre » et cette location pouvait durer un jour ou deux.
 C’est aussi au distributeur de s’assurer que le nombre de copies du film suffira à
fournir toutes les salles de cinéma et il surveille leur livraison. Il contrôle en même
temps si le film est projeté dans le cinéma stipulé sur le contrat et si le nombre de
sièges minimum est exact. Lorsque le film n’est plus projeté, le distributeur doit alors
faire en sorte que les bobines lui soient retournées. En pratique, le distributeur assure
aussi la vente d’affiches, de bandes originales et de produits dérivés et il organise des
interviews pour la presse.. En outre, ce matériel publicitaire aidera l’exploitant à
vendre des billets. Il peut aussi mettre en place des avant-premières pour inciter le
public à venir, avec la présence des principaux artistes présents sur le tournage.
 Si la société de distribution s’occupe d’un film en langue étrangère, ce sera également
son rôle que de sous-titrer le film, ou de mettre en place le doublage. C’est aussi son
rôle que de couper les scènes, s’il y en a, censurées par son gouvernement.
 Voici un graphique représentant l’évolution de la distribution cinématographique en
France (films distribués par année) :

Territoires et gestion de droits audiovisuels

Le distributeur d'un film est détenteur des droits sur celui-ci pendant un certain temps (3 à 15
ans) et pour un territoire donné (un pays ou une région unifiée sur le plan linguistique).

Territoires
Par territoire, on entendra le plus souvent un pays. Certains territoires cependant sont définis
par des frontières linguistiques, et ce, pour des raisons d'économie d'échelle, doublage ou
sous-titrage d'un film coutant cher. Mieux vaut donc faire partager ce coût sur l'ensemble de la
zone linguistique :

 On compte trois territoires pour l'Amérique du Nord : États-Unis, Canada anglophone,


Canada français.
 En Europe, les frontières de territoires sont plus fluctuantes. Coexistent ainsi les
territoires : Europe francophone d'une part et Communauté française de Belgique et
France d'autre part ; Europe germanophone et Allemagne, Autriche et Suisse
alémanique, ou encore CEI (sauf pays baltes) et Russie et Ukraine distinctes.
 En Asie, Hong-Kong est un territoire indépendant sur le plan cinématographique de la
Chine continentale, Etc.

Gestion de droits audiovisuels

L'« ayant droit ultime » d'un film est très souvent son producteur. C'est lui qui confie à un
distributeur actif sur un territoire, un certain nombre de droits relatifs à celui-ci. On dit alors
que le distributeur est mandataire de ces droits : c'est au nom du producteur qu'il exige
rétribution de l'exploitant (une part des recettes salle) ou de l'éditeur vidéo (un pourcentage
sur les ventes vidéo par exemple).

Les droits sont non seulement limités dans l'espace, mais aussi dans le temps. Ce temps varie
le plus souvent entre 3 à 15 ans.

L'accord entre l'ayant droit (producteur ou vendeur international de film), précise également la
qualité des droits confiés en mandat au distributeur. De fait, parallèlement à l'activité de
distribution proprement dite, une majorité des distributeurs prennent également en charge la
gestion des droits des films qu'ils distribuent. Ces droits concernent au minimum,
l'exploitation en salle sur copie film ou en public-vidéo (supports numérique). Peuvent
également s'ajouter (en particulier pour les films étrangers) les droits d'édition vidéo (location
et vente), de diffusion sur chaîne de télévision cryptée et/ou en clair, de diffusion en VOD, de
diffusion sur Internet, etc. Le contrat peut préciser des durées d'exploitation différentes selon
les droits concédés. L'utilisation de ces droits obéit dans certains pays à la règle de la
chronologie des médias.

Les distributeurs spécialisés en films étrangers prennent généralement en charge la totalité des
droits sur un film (distribution en salle, édition vidéo et diffusion à la télévision).

Certains distributeurs proposent aux producteurs, de prendre en charge la « vente


internationale » du film. Cette activité spécifique a deux objectifs : faire connaître et
reconnaître le film et la vente de celui-ci aux distributeurs étrangers. Le vendeur international
est donc notamment en relation avec les festivals de cinéma (« faire connaître ») et les
distributeurs étrangers (« vendre »). On pourrait citer par exemple Les Films du Losange, à la
fois distributeur en France et vendeur international.

Position dans la filière cinématographique

La filière cinématographique, dont la distribution fait partie, est elle-même prolongée et


intégrée économiquement à la filière audiovisuelle. En aval de l'exploitation, on trouvera donc
le métier d'éditeur vidéo (édition de VHS, DVD..., puis location ou vente de ces supports
vidéo), avec laquelle le métier de distributeur ne doit pas être confondu.

Opérateurs du secteur de la distribution

Typologie des distributeurs

.Plusieurs typologies permettent de décomposer le secteur de la distribution française.


Certains distributeurs se spécialisent ainsi sur les films d'une certaine origine géographique
(les films américains pour Métropolitain Filmexport3, les films asiatiques ou d'Europe centrale
pour CTV International, les films sud-américains pour Ad Vitam, etc.), d'autres tentent de
nouer avec certains réalisateurs une relation de fidélité (Takeshi Kitano et BAC Films, Pavel
Lounguine et Pyramide Distribution...), d'autres enfin se spécialisent sur un genre de films
particulier (Eurozoom et le documentaire par exemple).

Au-delà de ces spécialisations à la fois artistiques, changeantes et difficilement généralisables,


on peut aussi départager les distributeurs selon leur modèle économique et leur pouvoir
financier. Avec l'inflation des coûts liés à la sortie d'un film (forte hausse du nombre des
copies dupliquées et promotion notamment), ce dernier critère illustre bien souvent la
dépendance économique des distributeurs vis-à-vis des grands opérateurs du secteur
audiovisuel. On distingue notamment :

 Les distributeurs affiliés à un major (Europa Corp, Warner Bros., Walt Disney Studios
Motion Pictures France...)
 Les distributeurs adossés à une chaîne de télévision (TFM Distribution pour TF1,
SND pour M6, ...)
 Les distributeurs indépendants. La situation, fragile, de ces distributeurs indépendants
les a incités à se rassembler en syndicats (cf. infra) pour mieux défendre leurs intérêts
(et indirectement, la diversité culturelle).
 Les distributeurs de film de patrimoine (Acacias Films, Action Cinémas, Carlotta
Films, Mission Distribution...). Avec des coûts de tirage de copie réduits au minimum
(mais des frais de restauration importants), le modèle économique des distributeurs de
film de patrimoine est assez distinct de celui des autres distributeurs. La grande
majorité des distributeurs de film de patrimoine sont des distributeurs indépendants.
 Les distributeurs « alternatifs » (Co-errances, K-films...). L'équilibre financier précaire
de ces structures, (pas toujours formées en entreprise) les incite parfois à se lancer
dans une distribution sur supports vidéo. Ce sont tous des distributeurs indépendants.

Les distributeurs français sont représentés, selon les cas, par la Fédération Nationale des
Distributeurs de Films (FNDF), par le Syndicat des Distributeurs Indépendants (SDI) ou par
le syndicat DIRE (Distributeurs Indépendants Réunis Européens).

En France, la seule formation consacrée au métier de distributeur de film est assurée par la
Fémis.

Distribution indépendante

La distribution indépendante rassemble les distributeurs indépendants d'un groupe


audiovisuel, industriel ou financier. Le Syndicat des Distributeurs Indépendants précise qu'un
distributeur est indépendant s'il n'est pas filiale d'une autre structure industrielle ou financière
et s'il ne fait pas partie d'un groupe (que celui-ci soit spécialisé en exploitation
cinématographique, en télédiffusion, en télécommunication et s'il n'est pas lié à un distributeur
non européen. Cette indépendance est un élément distinctif de l'identité de ces structures, car
selon elles, elle seule autorise une véritable liberté éditoriale. Dans le sens ou ces distributeurs
restent cependant dépendants des relations qu'ils entretiennent avec les exploitants, cette
notion d'indépendance reste relative.

L'ensemble des distributeurs indépendants regroupe des expériences et des moyens


hétérogènes. On distingue notamment :

 Les « distributeurs indépendants de taille moyenne », capable de rivaliser avec les


distributeurs intégrés aux chaînes de télévision ou aux majors,
 Les petits indépendants, spécialisés sur des niches (films étrangers difficile, etc.),
nécessitant un travail en réseau plus poussé.

Les « distributeurs indépendants de taille moyenne » ont été successivement représentés par le
« Club des Cinq », (fondé en 2000 et réunissant Diaphana, Haut et Court, Les Films du
Losange, Pyramide Distribution, Rezo Films), puis par les Distributeurs Indépendants Réunis
Européens7 (fondé en 2005). Parmi eux, on compte les cinq membres de l'ancien « Club des
Cinq » complétés par BAC Films, Wild Bunch Distribution, Le Pacte distribution, Ad Vitam
et Memento films.

Les petits indépendants sont représentés par le Syndicat des Distributeurs Indépendants8,
fondé en 1991. Il rassemble les distributeurs suivants : Acacias Films, Acte Films, Albany
Films Distribution, Bodega Films, Carlotta Films, Chrysalis Films, KMBO, Art'mell, Contre-
Allée Distribution, Documentaire Sur Grand Écran, Cinéma Public Films, Heliotrope Films,
Les Films de l'Atalante, Équation Distribution, Gebeka Films, Les Films du Préau, La Géode,
Jour2Fête, La Médiathèque des 3 Mondes, Shellac, Solaris Distribution, Les Films du
Whippet, Tadrart films, Acte Films, Théâtre du Temple.

 La distribution indépendante : les R&D de la filière

Le renouvellement et la diversification de la programmation des cinémas français est en


grande partie l'œuvre des distributeurs indépendants. De fait, la majorité des réalisateurs et
films issus des cinématographies autres que françaises ou hollywoodiennes sont découverts,
puis diffusés par les distributeurs indépendants. Ces derniers ont donc joué un rôle essentiel
dans la reconnaissance, par exemple, du cinéma iranien ou des différentes cinématographies
asiatiques.

Dans un sens, les fonctions de « recherche et développement » de la filière cinématographique


sont donc assumés par la distribution indépendante. Ceci implique une prise de risque plus
importante que les distributeurs intégrés (à un groupe audiovisuel). Par ailleurs, le réalisateur
découvert par un distributeur indépendant, gagnant en notoriété et devenant une valeur sûre,
ses films seront alors progressivement distribués par un distributeur intégré. Ainsi, Hayao
Miyazaki a d'abord été distribué par Gebeka Films (Mon voisin Totoro, 1999), avant d'être
associé à GBVI / Walt Disney Studios Motion Pictures France (tous les films du réalisateur
depuis Princesse Mononoke, 2000). De la sorte, les distributeurs indépendants peinent à
conserver le bénéfice de leur travail de défrichage.
 Importance des distributeurs indépendants en France

La grande diversité de programmation dont bénéficient les spectateurs français est à mettre au
crédit des distributeurs indépendants. Ainsi, en 2007 on note que : (source à fournir svp)


o 87 % des films relevant des cinématographies extra européennes et hors États-
Unis ont été distribués par des sociétés indépendantes (et 94 % pour les films
relevant des « cinématographies peu diffusées) ;
o 79 % des films européens n’ayant pas la nationalité française (c'est-à-dire hors
films nationaux et coproductions) ont été présentés au public par des sociétés
indépendantes ;
o 97 % des films du patrimoine distribués en salle sont le fait des sociétés
indépendantes, dont l’action est essentielle pour permettre aux jeunes
générations d’accéder à la mémoire du cinéma et de mieux appréhender la
richesse de la création cinématographique contemporaine.

En Europe orientale : exemple de l'Ukraine

Cinéma ukrainien.

Le marché audiovisuel ukrainien reste largement dépendant de la politique d'acquisition des


distributeurs moscovites. En effet, les distributeurs ukrainiens sont liés par des accords
exclusifs avec les distributeurs russes. À leur tour, ces derniers sont liés par des accords
exclusifs avec les majors américains. Ce mécanisme influe significativement sur le genre et la
variété des films distribués sur le marché ukrainien. Par exemple, l'important distributeur
ukrainien Cinergia est le distributeur exclusif des films produits par la major Warner Bros.
Pictures, et par les filiales New Line Cinema (Time Warner) et Miramax Films (Walt Disney
Company).

Depuis 2004 parallèlement à ces accords d'exclusivité, les distributeurs ukrainiens mènent une
politique d'achat directe, notamment auprès d'opérateurs européens tels que les majors Europa
Corp et Studio Canal et les vendeurs internationaux Gaumont, Pathé Distribution, TF1
International, Wild Bunch, etc.

Le distributeur indépendant le plus significatif, Art House Trafic s'attache depuis 2003 à faire
connaitre le cinéma indépendant international. La structure, dirigée par Dennis Ivanov, s'est
également lancée en 2007 dans la production de long-métrages.

En 2008, souhaitant aider les distributeurs ukrainiens à s'émanciper de la tutelle russe, le


gouvernement de Viktor Iouchtchenko a mis en place une loi imposant à tous les films
distribués dans les salles ukrainiennes d'être doublés ou sous-titrés en ukrainien. Plusieurs
effets secondaires résultant de cette politique, la loi est largement controversée.

Approche statistique

Nombre de distributeurs par pays

Tableau présentant les pays avec les plus grands nombres de distributeurs en activité (en
2005).
Nombre de distributeurs
Pays
en 2005

France 108

Taïwan 75

Royaume-Uni 62

Corée du Sud 61

Allemagne 55

Espagne 50

Chine 50

Suisse 46

Tchécoslovaquie 46

Hong-Kong 40

Canada 38

Philippines 36

Remarque :

 La série statistique ne comprend aucune donnée concernant les distributeurs des États-
Unis.
 Le nombre moyen de distributeurs parmi les 51 pays et territoires étudiés s'élève à 27.
Sources : (en) World Film Production/Distribution profile, rapport publié en 2006 par le
FAFO (ACHVERBAND DER AUDIOVISIONS- UND FILMINDUSTRIE
ÖSTERREICHS), Autorité autrichienne de l'industrie audiovisuelle et cinématographique.

Nombre de films distribués par territoire

Remarques préliminaires :

 Seules les sorties en exclusivité sont décomptées dans ce tableau. Les ressorties de
films de patrimoine, significatives dans certains pays comme la France ne sont pas
incluses.
 Il convient de noter par ailleurs que ce tableau ne comprend que les sorties en salle de
cinéma. La production de Nollywood (Nigeria) s'élevant à près de 1000 films par an,
sortant directement en vidéo est donc négligée.
 En moyenne, 294 films sont sortis en exclusivité dans les 40 pays suivis par le World
Film Production/Distribution profile.

Nombre de sorties Nombre de sorties


Pays
en 2005 en 2007

Autriche 304

Belgique 700

France 550 573

Allemagne 447

Italie 392

Espagne 569
Royaume-Uni 467 518

Suisse 466

Canada (région francophone incluse) 433 629

Québec 393

États-Unis 535 590

Japon 731 810

Australie 329 388

Inde 326

Mexique 361

Taïwan 404

Malaisie 328

Corée du Sud 298 392

Sources :

 Focus, Tendances du marché mondial du film (Publié chaque année lors du Festival de
Cannes, par l'Observatoire européen de l'audiovisuel)
 (en) World Film Production/Distribution profile, rapport publié en 2006 par le
FAFO (ACHVERBAND DER AUDIOVISIONS- UND FILMINDUSTRIE
ÖSTERREICHS), Autorité autrichienne de l'industrie audiovisuelle et
cinématographique.
Part de marché nationale par pays

Ce tableau présente les parts de marché détenues par les productions locales sur leur marché
national.

Part de marché
Pays
en 2005 (pourcentage)

Inde 94,1

États-Unis 93,4

Chine 60

Corée du Sud 57

Turquie 41,4

France 37,7

Thaïlande 35

Royaume-Uni 34

Hong-Kong 31,4

Danemark 30,1

Russie 29,6

Remarque :
 Le premier palier est occupé par deux pays rétifs à la production internationale : États-
Unis et Inde.
 Le second palier est occupé par les pays mettant en œuvre des politiques de quota :
Chine et Corée du Sud.
 La Turquie occupe une place à part, en partie explicable par un nationalisme
persistant.
 Viennent ensuite un ensemble de pays et territoires à la cinématographie dynamique :
France, Thaïlande, Hong-Kong, Danemark, et Russie.
 Le Royaume-Uni se glisse dans cette série, grâce à un certain nombre de
coproductions avec les majors américaines.
 La part de marché nationale s'établit à 18,4 % sur les 48 pays mesurés par l'étude.
 La part du cinéma tchèque dans les salles de la République tchèque qui s'élevait déjà à
24,4 % en 2005 est depuis 2006, la deuxième plus importante d'Europe après celle de
la France. Pour le premier semestre 2008, cette part atteignait 42 %.

Sources : (en) World Film Production/Distribution profile, rapport publié en 2006 par le
FAFO (ACHVERBAND DER AUDIOVISIONS- UND FILMINDUSTRIE
ÖSTERREICHS), Autorité autrichienne de l'industrie audiovisuelle et cinématographique.

Exploitation
Une fois le film terminé, sa commercialisation repose sur trois acteurs essentiels : le
producteur détient et gère les droits et confie, contre rémunération, la promotion et le
placement de son film (dans les salles, auprès des chaînes de télévision) à un distributeur ; ce
dernier entretient donc des relations avec les différents exploitants, qui fixant à leur tour le
prix d'accès du public à un film qu'ils proposent. Dans ce qui suit, il sera traité essentiellement
du cas des États-Unis et du cas français. Ces deux pays diffèrent considérablement dans la
structure de leur secteur, dans la mesure où aux États-Unis un petit nombre d'entreprises, les
majors dominent à la fois la production et la distribution, disposant ainsi d'un vaste pouvoir de
négociation, tandis qu'en France, un grand nombre de sociétés de distribution, le plus souvent
de petite taille, négocient avec des chaînes importantes d'exploitant, qui disposent d'un fort
pouvoir de marché. Cette différence se redouble d'une législation beaucoup plus contraignante
an France sur le type de contrats pouvant être passés entre les différents maillons de la chaîne.

Si le prix du billet peut varier énormément d'un cinéma à l'autre pour un même film, il est en
général fixe pour un film donné et dans un cinéma donné pour l'intégralité de la période de
projection du film L'offre pour ce film (nombre de sièges dans la salle, nombre de salles) étant
relativement fixe pour un cinéma donné, on s'attendrait au contraire à ce que le prix varie afin
de s'adapter à l'ampleur de la demande. Cette fixité du prix s'explique par les dynamiques
informationnelles propres à la situation d'incertitude (nobody knows). En effet, au cours des
premières semaines d'exploitations, les différences entre un film moyen et un blockbuster sont
faibles : c'est la longueur de la durée d'exploitation qui caractérise ce dernier. De ce fait,
augmenter le prix d'un film dont on attend un succès peut tuer dans l'œuf les phénomènes de
bouche-à-oreille et de cascades informationnelles qui sont au cœur du succès durable d'un
film. Inversement, réduire tôt le prix revient à envoyer un signal négatif sur la qualité du film,
et donc réduire encore la demande. En outre, la stabilité du prix permet au distributeur de
recevoir un signal clair sur le nombre d'entrée, non manipulé par la politique tarifaire des
exploitants. De ce fait, les exploitants s'adaptent aux conditions locales (richesse du public) en
proposant un prix adapté, et gère le succès ou l'échec des films en jouant sur le nombre de
projections, le type de salle (nombre de sièges) et, avec des restrictions, sur la durée de
programmation d'un film.

Le contrat typique entre un distributeur et un exploitant comprend une partie fixe, que
l'exploitant doit payer quel que soit le succès du film, et un pourcentage des recettes. Pour la
plupart des films, la partie fixe de ce tarif binôme est faible ou nulle, mais pour les films les
plus demandés, elle peut atteindre 100 000 USD. En France, la réglementation impose une
partie fixe nulle7 et donc une rémunération du distributeur strictement proportionnelle aux
recettes des ventes de billets.

Aux États-Unis, le pourcentage des recettes versées au distributeur par l'exploitant varie en
fonction du nombre de semaines de projection du film, suivant un schéma décroissant, par
exemple 70 % les deux premières semaines, 60 % les deux semaines suivantes, puis 35 % ou
40 % pour toutes les semaines restantes. Cette décroissance fournit une incitation à
l'exploitant de garder longtemps un film, et dédommage l'exploitant du risque croissant que le
film cesse de faire des entrées. En outre, une clause du contrat stipule que si un film dépasse
un certain nombre d'entrées une semaine donnée, l'exploitant est tenu de continuer à le
projeter la semaine suivante (holdover clause). En France, ce pourcentage est constant, variant
entre 25 % et 50 %, avec une moyenne de 40 %, et les clauses portant sur la durée de
projection d'un film ne sont pas une pratique usuelle.

Le type d'accord prévalant aux États-Unis convient pour la plupart des films. Toutefois, les
blockbusters, qui représentent l'essentiel des profits, se distinguent par des durées
d'exploitation très longue (23 semaines pour Tootsie). Les contrats prévoient ainsi que si les
recettes hebdomadaires d'un film dépassent un certain seuil (la house nut), le distributeur peut
demander à percevoir 90 % des recettes faites au-delà de ce seuil plutôt que les 35 % de
l'ensemble des recettes.

Tous ces accords verticaux pouvant se retourner contre le distributeur si la concurrence entre
salles est trop forte, ils sont accompagnés d'une exclusivité territoriale partielle ou totale pour
les salles qui acceptent un film donné. En France, la législation européenne interdit ou limite
de telles pratiques, tandis qu'aux États-Unis, la Cour Suprême a estimé que ces clauses étaient
une pratique habituelle dans le secteur, ce qui les met hors du domaine des lois antitrust.

Le dernier prix est celui payé par le producteur, qui est l'ayant droit final du film, au
distributeur. Là encore, l'incertitude joue, ainsi qu'une forme d'aléa moral portant sur les
efforts de promotion et de placement du film engagés par le distributeur, ainsi que sa
surveillance du respect des clauses par les exploitants. La solution qui s'est imposée semble
être celle d'une part des recettes, en général 30 %, qui aligne partiellement les incitations du
distributeur sur celle du producteur, c'est-à-dire maximiser l'exposition et l'audience du film .

Perspective historique
Le cas des États-Unis
Des débuts aux majors

Aux débuts de la filière, dans les années 1890 et 1900, les films étaient essentiellement des
courts-métrages, de 5 à 20 minutes, assemblés pour créer des programmes de deux heures.
Les copies étaient alors vendues directement aux salles par les producteurs, les exploitants de
salles ayant la possibilité de les revendre quand ils le voulaient. Les paiements faits au
producteur étaient ainsi faibles, et sans rapport avec le succès ou l'échec du film.

Avec le développement, entre 1907 et 1913, du long-métrage, les caractéristiques actuelles du


secteur se mettent en place. On passe en effet de changements de programme quotidiens à des
durées de projection de deux à trois semaines, des studios et des stars commencent à
s'imposer. Le passage au long métrage impliquait des engagements financiers beaucoup plus
importants de la part des producteurs. Pour pouvoir couvrir ces engagements, les producteurs
commencèrent par vendre des droits exclusifs d'exploitation sur une base géographique, par
l'intermédiaire d'un distributeur qui acquérait les copies pour un montant proportionnel à la
population de la région servie. De leur côté, les distributeurs se rendirent compte qu'il était
préférable de proposer aux exploitants un partage de la recette plutôt qu'un droit de projection
forfaitaire, proposition favorablement reçue par les exploitants, qui ne supportaient plus seuls
le risque lié à la programmation d'un mauvais film. Ce type d'arrangement ne pouvant
fonctionné que si l'exploitant ne trichait pas sur le montant des recettes réalisées, les
distributeurs commencèrent à opérer leurs propres cinémas (une forme d'intégration
verticale), pour ne louer les films qu'une fois leur potentiel épuisé dans leurs propres cinémas.

Le tournant le plus important intervint en 1913-1914 avec la fusion des principaux réseaux de
distribution régionaux au sein de la Paramount Pictures Corporation, distributeur exclusif de
trois des principales compagnies de production et capable de négocier en bloc avec les
producteurs des saisons entières (une trentaine de films). En échange de la distribution
exclusive, Paramount touchait 35 % des recettes issues des droits d'exploitation concédés,
ainsi que des minima garantis et des avances remboursables aux producteurs. En aval, les
exploitants négociaient des droits d'exploitation exclusive, en échange duquel ils
s'engageaient à prendre et à projeter l'ensemble des films fournis, parfois avant même que les
films en question soient réalisés.

De tels accords ne faisaient qu'approcher une véritable intégration verticale. Les problèmes
traités par ces clauses contractuelles pouvant plus aisément être résolues en interne, les
différents maillons de la chaîne commencèrent dès 1916 à créer des entreprises intégrées
verticalement par fusion amont et aval, en réponse à l'augmentation considérable des coûts de
production de longs métrages de plus en plus ambitieux. Les majors historiques (Metro-
Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures, RKO Pictures, 20th Century Fox et Warner Bros.,
United Artists) étaient nées.

Le studio system

Par studio system, on désigne l'organisation de la production et de la distribution de films,


entièrement, au sein de studios verticalement intégrés employant l'ensemble des intervenants
sur des contrats de long terme. Cette organisation domina l'industrie cinématographique
américaine des années 1920 aux années 1950.

Le studio system repose sur l'établissement de contrats de long terme entre les studios et leurs
employés. La forme générique de ces contrats est un contrat d'option : l'acteur s'engage à ne
jouer que pour le compte du studio sur une durée fixée (habituellement sept ans), le studio
ayant la possibilité tous les six mois ou tous les ans de mettre fin au contrat, ou de le
prolonger avec une augmentation du salaire. En sus de l'exclusivité, le studio se réserve de
choisir les rôles que l'acteur devra jouer, peut lui imposer un changement de nom, et plus
généralement contrôler intégralement son image et ses apparitions publiques ou publicitaires.
L'acteur ne peut pas mettre unilatéralement fin à cet accord, ni le renégocier ou refuser un
rôle. Cet accord fournissait un revenu sûr à l'acteur ainsi que de bonnes incitations de part et
d'autre à promouvoir la carrière de l'acteur, en réduisant le risque de voir celui-ci partir pour
un autre studio, ou au contraire de voir le studio négliger la promotion de ses acteurs.

Si ces provisions, communes à tous les contrats, ne posaient pas de problèmes aux employés
remplissant des tâches techniques (éclairagistes, décorateurs), elles constituaient une source
de conflit fréquent avec les acteurs et réalisateurs, qui voyaient leur échapper l'essentiel des
revenus générés par leur statut de star, et étaient contraints à accepter de participer à plus de
films qu'ils ne l'auraient voulu.

Les studios contrôlaient ainsi l'ensemble de la chaîne cinématographique. Un film typique


partait ainsi par l'achat d'une option sur une pièce de théâtre, une nouvelle ou un roman. Le
texte de base était alors transmis à un scénariste chargé d'en faire un scénario, puis transmis à
une équipe qui en faisait un story-board. Sur la base de celui-ci, un calendrier rigide fixait les
dates de prises de vues pour chaque scène, de manière à minimiser les coûts de déplacement
de l'équipe et des acteurs. À chaque étape, un superviseur délégué par le studio s'assurait que
la progression du film correspondait au calendrier et que les rushes étaient conformes aux
standards de qualités exigés par le studio. Une fois le tournage achevé, le superviseur pouvait
imposer les coupes qu'il désirait dans le montage final. Ensuite, le studio choisissait la date de
sa sortie, ainsi que les cinémas où il serait projeté.

Le succès de ce système repose sur d'une part son efficacité en termes d'emploi des différentes
parties prenantes. Au sein d'un studio, tant les acteurs que les techniciens étaient employés
pratiquement en permanence. D'autre part, les contrats à options permettaient d'investir tôt
dans la carrière de nombreux acteurs, et de compenser les échecs par l'interception des
revenus liés à l'émergence de quelques stars. La domination de ce modèle mettait également
un frein à l'inflation des rémunérations des stars, qui avaient du mal à trouver d'autres
engagements. La puissance de cette combinaison d'efficacité et de situation de monopsone sur
les stars est attestée par les déboires de la United Artists, qui essayait de fournir une structure
pour les indépendants. En termes artistiques, les films produits durant cette période étaient
d'une qualité plus homogène qu'après la destruction du studio system, tandis que le contrôle
final exercé par les studios restreignait la liberté créatrice et la marge d'innovation laissée aux
artistes.

Fréquentation des films en salle en 2010

Total des entrées annuelles en France de 1956 à 2010


C’est lors de l’exploitation que sont encaissées les différentes recettes d’un film, dues soit à la
vente d’un billet, soit à la vente d’un produit dérivé comme une affiche ou le CD d’une bande
originale. Ces différentes recettes sont ensuite partagées avec les distributeurs, qui en
reversent eux-mêmes une partie à la production.

En France, la salle de cinéma ne relève d’aucun statut juridique particulier, ce qui donne une
certaine liberté à l’exploitant. Qui plus est, la « loi Sueur » autorise les collectivités à
contribuer au fonctionnement et aux investissements des salles de cinéma. Ce fonctionnement
permet d’aider les salles en difficultés, que les entrées ne suffiraient pas à faire fonctionner
durablement. Les collectivités peuvent également apporter une aide indirecte aux salles de
cinéma de moins de 5 000 entrées, classées Art et Essai, en les exonérant du paiement de la
taxe professionnelle grâce à l’article 1464-A.

Néanmoins, c’est une relation stricte et réglementée qui est établie entre la distribution et
l’exploitation. Dans le contrat des Conditions générales de location des films, il est accordé
aux exploitants le droit de représentation publique des œuvres en échange d’un paiement qui
est proportionnel aux recettes. En plus de ce paiement, ils doivent verser une somme à la
Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM) et une rémunération pour
les propriétaires de la bande originale. De plus, la vente d’un billet entraîne le paiement de la
taxe spéciale additionnelle (TSA) qui permet le financement de la distribution, de la
production ou de l’exploitation du cinéma.

Voici un graphique représentant l’exploitation cinématographique dans le monde, plus


précisément, par pays, le nombre de salles de cinéma par million d’habitants :
Filière audiovisuelle

En 2001, l’édition vidéo s’élevait de 25 % dans le monde, grâce au développement du DVD,


qui remplace peu à peu les cassettes vidéo, qui tenait alors la tête des ventes avec
36 500 000 unités vendues et 59 % des ventes liées à la vidéo (en 2000, la cassette réalisait
près de 77 % des ventes). Le premier film sorti sous la forme de la vidéo serait Cheongchun
gyosa sorti en salle en 1972 et en VHS en 1976 ; le dernier film sorti en VHS en Amérique
serait A History of Violence en 2006. Désormais, un successeur au DVD se met en place : le
disque Blu-ray qui permet deux heures de vidéo en haute définition ou treize heures en
Standard Definition. Le 4 avril 2008, près de 530 disques blu-ray ont été commercialisés aux
États-Unis, contre 250 au Japon.

Cet essor de la vidéo est en partie dût à la nouvelle réglementation qui permet depuis 2001 la
sortie d’un film en vidéo six mois après sa sortie en salles. Le délai a ensuite été ramené à
quatre mois par la loi Création et Internet, et peut être abaissé à trois mois sur avis favorable
du Centre national du cinéma et de l'image animée.

Les Français se distinguent des autres Européens de l’Ouest par une consommation de
supports vidéo privilégiant plus nettement l’achat au détriment de la location en vidéo-club.
En 2002, 85 % du budget vidéo français était ainsi consacré à l’achat de supports (VHS ou
DVD). La même année, 70 % du budget vidéo européen était en moyenne réservé à l’achat.
En parallèle, 60 % des achats se font en grandes surfaces de distribution (Carrefour, Auchan,
E.Leclerc, Géant).

Néanmoins, ce succès profite surtout à la vente liée au cinéma américain. En effet,


contrairement à l’édition de VHS où l’augmentation du tirage n’a pour effet que de limiter les
coûts de fabrication unitaires, l’édition DVD, où le principal investissement concerne la
fabrication du « master », bénéficie rapidement de l’économie d’échelle, lorsque le tirage
augmente. Ainsi, l’édition de DVD favorise surtout la diffusion des films commerciaux, dont
les éditeurs disposent d’une infrastructure mondiale, comme les grands majors américains.
On remarque ainsi que six sociétés se partagent près de 85 % de l’édition vidéo. En 2001,
Universal Pictures était en tête du classement, grâce au succès de Gladiator, devant 20th
Century Fox Pathé Europa, qui sortaient alors Star Wars, épisode I : La Menace fantôme.

Cependant, avec l’évolution d’Internet, la diffusion illégale de films via des logiciels de
partage pair à pair est devenue croissante. La Commission européenne a conclu dans son
rapport que de 5 % à 7 % du commerce mondial reposait sur la piraterie, soit près de
300 milliards d’euros. Ce phénomène influence donc crescendo la vente liée à l’édition vidéo,
tout comme le streaming. Pourtant, en 2007, le cabinet d’étude marketing déclare que les
Français téléchargent de moins en moins : ils étaient 5 000 000 en 2006 contre 2 300 000 en
2007.

'Évolution du chiffre d’affaires des éditeurs vidéo en million d’€

1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001

Location 52 46 49 50 57 67 71 78 78 96

Vente 305 329 384 483 499 495 502 498 578 723

Total 357 375 433 533 557 562 572 576 656 819

Dont vente en DVD 13 83 216 415

Autour de la filière cinématographique

Opérateurs publics

Depuis plusieurs années, l’économie dans le cinéma a beaucoup évolué. Des accords se sont
signés entre les chaînes de cinéma et les majors américains qui ont eu des conséquences
importantes sur cette dernière. Les opérateurs de bouquets satellites signent de plus en plus
souvent des contrats avec les grosses sociétés de production pour avoir accès à leur catalogue
de films et donc sécuriser leur diffusion. Canal+ a ainsi conclu des accords avec cinq studios
que sont la Walt Disney Company, Universal Pictures, Columbia Pictures/TriStar, la 20th
Century Fox et la Warner Bros.. Ceux-ci confèrent à Canal+ des droits de diffusion
importants.

Cependant, les accords conclus le plus souvent avec les majors font augmenter le nombre de
films américains diffusés, en réduisant l’espace d’intervention des distributeurs nationaux
auprès des chaînes de télévision, ce qui rompt par ailleurs l’équilibre entre l’activité des
distributeurs indépendants, la sortie des films et la vente aux chaînes de télévision.

En France, il existe des sociétés pour le financement de l’industrie cinématographique et


audiovisuelle (ou « Sofica ») et le centre national du cinéma et de l'image animée qui sont
spécialisés dans le milieu de l’audiovisuel. Ils ont pour but d’aider au financement de la
production de films, et à leur diffusion. Par ailleurs, la Bibliothèque du Film a pour mission
d’enrichir le patrimoine du film, pour en assurer par la suite la diffusion.

Les cérémonies de récompenses

Une cérémonie de récompenses cinématographiques est une cérémonie organisée par un


organisme public ou national dévolu au cinéma, tels que les académies ou fondations. Au
cours de cette cérémonie un ou plusieurs prix peuvent être remis. En général c’est le côté
artistique d’un film qui est remarqué lors de ces cérémonies. C’est en 1920 que remonte la
première récompense, dans le Photoplay, un magazine sur le cinéma américain. Cependant il
existe quelques prix qui félicitent le succès commercial, comme le Goldene Leinwand (la toile
d’or) en Allemagne qui récompensait chaque film de plus de 3 000 000 de spectateurs.
Néanmoins, il n’y a pas que les films qui sont récompensés : les artistes et techniciens le sont
aussi pour leur contribution au film. On trouve par exemple l’Oscar du meilleur réalisateur
aux États-Unis. Ces cérémonies ont en général un caractère de monopole sur leur territoire et
récompensent en priorité les artistes et techniciens nationaux.

La cérémonie de récompense la plus connue à travers le monde est celle des Oscars qui
récompense à travers d’innombrables prix les films américains et étrangers une fois par an à
Los Angeles. Quelques semaines avant a lieu la cérémonie des Golden Globes, qui est gérée
par l’association hollywoodienne de la presse étrangère depuis 1944. Par opposition la
cérémonie des Razzie Awards récompense au contraire les pires films ou artistes.

Seuls les films ayant connu une exploitation cinématographique dans le pays peuvent
généralement concourir. Ainsi, contrairement aux festivals, qui prennent place avant la
distribution, les cérémonies de récompenses sont organisées après la distribution de tous les
films pressentis.

Parmi les cérémonies de récompenses cinématographiques les plus connues, on remarque par
exemple les Oscars (États-Unis), les Césars (France), les Goyas (Espagne) ou les BAFTA
(Royaume-Uni).

Parallèlement aux académies et fondations, d’autres organisations, telles que les associations
de critiques de films, distinguent aussi certains films.

Les salles de cinéma

Quand il est initialement produit, un long métrage est souvent projeté devant une audience
dans une salle de cinéma. Le premier théâtre désigné exclusivement pour le cinéma a ouvert à
Pittsburgh en 1905. Des milliers d'autres salles ont été construites ou converties peu de temps
après pour le cinéma. Aux États-Unis, ces salles sont connues sous le nom de Nickelodeon,
car l'entrée coûtait généralement un nickel, soit cinq cents.

Avant les années 1970, il existait les « double feature » ; typiquement, une « Série A » de
haute qualité était louée par une salle indépendante, avec une « Série B » de moindre qualité,
louée à un certain pourcentage des recettes. Aujourd'hui, la plus grande partie de la projection
précédant la Série A consiste en des extraits de prochains films, ou de publicités (plus connus
sous le nom de bande-annonce).
Historiquement, tous les films à gros budgets ont été projetés dans des salles. Le
développement de la télévision a permis aux films d'être montrés à une audience plus large,
quelques temps après que le film n'est plus projeté en salle. La technologie d'enregistrement a
également permis aux consommateurs de louer ou d'acheter des copies de films sur VHS ou
DVD (et les derniers formats de laser disc et Vidéo CD), ainsi que le téléchargement sur
l'internet est devenu une nouvelle source de revenue pour les studios de production. Plusieurs
films sont désormais tournés spécifiquement pour ces autres salles, sortant en tant que téléfilm
ou vidéofilm. La valeur de production de ces autres types de film est souvent considérée d'une
qualité inférieure comparée aux sorties mondiales de blockbusters, dans des genres similaires.

La salle de cinéma paye une moyenne d'à peu près 50 % de la vente des tickets aux studios,
comme frais de location. Le pourcentage actuel est légèrement supérieur, et diminue si la
durée de location est grande, comme encouragement à garder les films sur une plus longue
durée. Cependant, actuellement, le barrage du nombre de films fait que la plupart des films
sont projetés pendant moins de 8 semaines. Selon une étude de l'ABN AMRO (2000), à peu
près 26 % des revenus des studios américains proviennent de la vente de tickets, 46 %
viennent de la vente de vidéo, et 28 % provient de la diffusion à la télévision327.

Les festivals de films

Le Festival de Cannes, festival de cinéma le plus médiatisé au monde

Un festival de cinéma est un festival de films. Cet événement consiste en la projection d’un
ensemble de courts ou longs métrages dans un lieu donné et pour une durée limitée dans le
temps. Ces projections sont généralement ouvertes au public mais il arrive qu’elles soient
réservées aux critiques, journalistes ou professionnels.

Le festival de cinéma est la première rencontre entre une œuvre, ses créateurs et son public, si
celui-ci se déroule avant la sortie nationale du film. Parfois, ce sera la seule, si la rencontre
échoue. C’est donc un moment clef de la vie d’un film. Ce moment d’exposition peut être
violent. Pour le réalisateur et le producteur, la réaction du public — même averti — à la
présentation du film peut être source d’une profonde remise en question ou d’une
consécration nationale, et quelquefois internationale, comme le Lion d'or à la Mostra de
Venise, l’Ours d'or du meilleur film à la Berlinale, la Palme d'or au Festival de Cannes ou le
grand prix du jury lors de L'Interval.

Le rôle des festivals de cinéma est double. Ils permettent à la fois de dénicher des « pépites »
et sont aussi des machines à faire connaître, à promouvoir les films sélectionnés. L’exemple
du Festival de Cannes est frappant : les films en compétition et hors compétition seront
distribués en France et seront vus par des producteurs, distributeurs et critiques venus du
monde entier. De même, lors des quinze jours du festival se déroule le Marché du film, qui
permet aux artistes manquant de moyens de trouver un distributeur. Un festival de cinéma
permet donc de présenter une œuvre au monde entier.

Ainsi, le long de la filière cinématographique, les festivals de cinéma se situent en aval de la


production de films (moment de la création) et en amont de l’exploitation (moment de la
projection en salle). Plus précisément, les festivals internationaux les plus importants se
situent immédiatement en aval de la production. Les festivals d’influence nationale ou
régionale prennent place un peu avant la distribution en salle.
La plupart des festivals suivent une régularité annuelle ou biennale. Outre des questions
d’organisation pratique, ce rythme permet de conserver un caractère exceptionnel à
l’événement.

Voici un graphique présentant le nombre de festivals en Europe en 1996 :

Modes de financement du cinéma


La rémunération des stars

Économie du travail des artistes

L'économie du travail des artistes a pour objet l'étude des activités économiques (de
production, d'échange, de vente, de don) de la catégorie sociale, anthropologique et historique
des artistes, d'en décrire les mécanismes et les systèmes micro et macroéconomique (des
comportements individuels ou envisagés dans leurs globalités).

À rebours d'une perception de l'artiste comme économiquement désintéressé, voire ne


pratiquant que l'art pour l'art, ces auteurs sont ici considérés comme des travailleurs sur un
marché du travail entendu comme lieu de rencontre avec des employeurs. Cette spécialité, à la
croisée de l'économie du travail et de l'économie de la culture, analyse les réponses des
artistes aux incitations économiques et institutionnelles, en plus des formes des contrats liant
les artistes et les intermédiaires du marché de l'art (producteurs, agents littéraires, éditeurs,
etc.).

Un marché particulier

Le marché du travail des artistes présente en effet quatre caractères distinctifs:


 une distribution très déséquilibrée des gains, désignée sous le nom de star system,
où un très faible nombre d'agents reçoivent une part très importante du total des
rémunérations. Cette distribution se traduit par l'établissement de listes répertoriant les
artistes les plus demandés (liste A) et de ceux qui le sont moins (liste B).
 un excès d'offre systématique : il y a toujours plus de personnes voulant gagner leur
vie par une activité artistique que de demande.
 des gains non monétaires conduisant les agents sur ce marché à accepter des
rémunérations nettement inférieures à celles que leur vaudrait ailleurs leur niveau de
qualification.
 une non séparation de l'artiste et de l'œuvre : les artistes sont intéressés dans
l'image que leur production donne d'eux-mêmes.

De ce fait, la forme des rémunérations et des engagements sont assez nettement différents de
ce qu'on observe dans l'économie du travail en général.

À cela s'ajoutent les spécificités des biens produits :

 personne ne sait : il est très difficile, voire impossible de prédire à l'avance la


demande ou le succès que rencontrera un bien donné (livre, peinture, film).
 infinie diversité : contrairement à des biens comme les ordinateurs, qui peuvent être
différenciés selon un nombre relativement faible de caractéristiques objectives, les
biens culturels se différencient sur un nombre très important de variétés, multipliant
ainsi la diversité des biens produits.

Formations
Le problème essentiel des études artistiques est d'une part l'acquisition des compétences
techniques nécessaires à l'art considéré, et d'autre part l'évaluation des étudiants dans une
perspective de liste A/liste B prévalant dans leurs débouchés.

Une étude des années 1970 met en évidence la manière dont l'idéal romantique du créateur
était inscrit dans la conception des études artistiques. Bien que l'étude ne permette pas de
généraliser, les analyses de Françoise Benhamou sur le star-system contemporain indiquent
que cette logique reste dominante. La logique en question est celle de la pré-éminence du
talent, conçu comme inné sur la virtuosité technique.

Dans le cadre d'un cursus artistique, le talent s'exprime ainsi comme la capacité à exprimer
des problèmes artistiques inédits, et à les résoudre par des moyens originaux.

Exemple : Un des problèmes artistiques de Mark Rothko était que le portrait, en ne


donnant que l'apparence extérieure de l'individu, renseignait sur des caractères
transitoires et ne donnait pas accès à ce qu'il voulait capturer, la sensation intime du
modèle. Sa solution fut de peindre des portraits dépouillés de tout élément
anecdotique, donnant accès à une sensation directe de l'étrangeté de l'autre.

L'évaluation de la pertinence des problèmes et de l'originalité de la solution repose ainsi sur le


jugement des pairs ou des formateurs, eux-mêmes artistes. Or, cette évaluation est différente
de celle du public au sens large : Caves rapporte des expériences où deux jury, un d'artistes et
l'un de non-artistes, avaient à juger les mêmes travaux. Le premier jury favorisait l'originalité,
le second la virtuosité technique dans un style connu. Ce système de formation incite donc
tous les artistes à développer leur originalité au détriment du développement des compétences
leur permettant de se garantir un emploi alternatif en cas d'échec. Cela entraîne donc un sur-
investissement dans la recherche d'originalité et un sous -investissement dans le savoir-faire
négociable. Néanmoins, l'analyse de ce système reste limitée par l'impossibilité de savoir dans
quelle mesure un accent plus important mis sur le savoir-faire aurait des conséquences
importantes en pertes d'œuvres originales.

Contrats et partage du risque

La forme des contrats dans les industries culturelles est significativement différente de celle
qui prévaut dans la majorité des secteurs de l'économie. Ainsi, la rémunération a le plus
souvent pour base le partage des recettes sous forme de royalties, une fois couverts les coûts
de production des différents acteurs. Le problème essentiel est la mise en relation d'acteurs
artistiques, qui cherchent non seulement des revenus, mais aussi une exposition maximale de
leur travail au public, et des acteurs répondant à une logique économique plus classique de
maximisation de leurs revenus ou de ceux de leur entreprise.

Techniques cinématographiques
Techniques de prise de vues

La technique employée pour créer l’image sur la pellicule cinématographique est empruntée à
la prise de vue photographique. L’impression se fait par exposition à la lumière à l’aide d’une
caméra à travers un objectif à la cadence typique de 24 i⁄s (images par seconde), régulée par un
quartz intégré à la caméra. Initialement de 16 i⁄s (soit un pied par seconde), la cadence fut
augmentée avec l’arrivée du cinéma sonore. En effet, la qualité du son (bande passante,
pleurage, bruit …) dépend de la vitesse de défilement du film. Le principe de cette impression
est basé sur une réaction d'oxydo-réduction qui voit les halogénures d’argent couchés dans
l’émulsion se transformer en argent métallique lors de l’exposition à la lumière. Après
développement, les zones insolées ont donc un aspect noir et très opaque. Les zones non
exposées sont rendues translucides après que le fixateur en avait débarrassé le support. Les
différentes nuances de gris sont dues à la densité plus ou moins importante des sels d’argent
révélés. On obtient donc bien une impression en « négatif » d’où le nom de l’élément.

La reproduction des couleurs sur pellicule se fait en deux phases : la pellicule couleur est faite
de trois couches d’halogénures d’argent superposées et couplées à des colorants. Ces
colorants absorbant leur couleur complémentaire, ils sont jaune, magenta et cyan, de sorte que
ces trois couches sont ainsi sensibles aux trois couleurs primaires : respectivement rouge, vert
et bleu. On réalise ainsi une analyse trichrome.

Dans le processus de développement, on se débarrasse des sels d’argent pour ne conserver que
les colorants de l’émulsion.

Le négatif, une fois développé, est tiré sur une émulsion positive. Au stade du tirage, réalisé
avec une lanterne additive, munie de trois sources Rouge, Vert et Bleu, réglables en intensité,
les couches colorées du négatif réalisent la synthèse des couleurs à reproduire à partir des
seules 3 composantes primaires présentes dans le négatif.
Le positif de projection est lui-même constitué de trois couches monochromes et se comporte
donc comme un filtre coloré devant la lanterne de projection. Il réalise ainsi une synthèse
soustractive de cette lumière « blanche », à la température de couleur de la lumière du jour à
laquelle l’œil humain est habitué.

La colorimétrie est la science de la mesure des couleurs. Il existe différentes façons de


mesurer les couleurs mais le plus courant est d’utiliser un thermocolorimètre, ce qui permet de
définir de manière non arbitraire la température de couleur d’une source de lumière244.

La première problématique de la prise de vues est de réaliser une image correctement


exposée, en densité et en couleur. Pour contrôler la quantité de lumière, le directeur de la
photographie utilise une cellule photosensibles — le plus généralement à mesure incidente —
et règle l’ouverture du diaphragme en fonction de cette mesure238. Le réglage des contrastes se
fait à la cellule à mesure réfléchie, sur les objets, le plus généralement au spotmètre245. Le
choix des sources et le réglage des lumières se fait en concordance avec la sensibilité de
l’émulsion utilisée et l’utilisation éventuelle de filtres devant la caméra.

Une fois cet aspect technique maîtrisé, il faut composer une lumière qui, esthétiquement,
servira le propos du film, son scénario et l’ambiance des différentes scènes, comme le jeu des
comédiens tout en intégrant de nombreuses contraintes techniques et économiques. On
distingue facilement la lumière contrastée et dense d’un film policier, de la lumière douce et
homogène d’une comédie, par exemple.

Si l’esthétique générale d’un film doit beaucoup à la lumière, sa cohérence ne peut être
obtenue qu’à la condition d’un travail de collaboration étroite entre les différents responsables
artistiques : réalisateur, en premier lieu, mais aussi décorateur, costumier, ou maquilleur.

La deuxième problématique concerne le cadre : composition des plans, mouvements


d’appareils, découpage des scènes en plans. Ce travail, exécuté par le cadreur est lui aussi le
fruit d’une collaboration étroite avec la mise en scène.

Enfin, la propreté des plans et leur netteté est de la responsabilité du premier assistant
opérateur.

Travail de laboratoire

Un laboratoire cinématographique propose un ensemble de prestations techniques aux


industries du cinéma. En particulier, les producteurs de films recourent à leurs services pour
développer le négatif original, le transférer sur support magnétique ou numérique, tirer les
copies de travail, conformer le négatif au point de montage, tirer les copies de série et les
étalonner, dupliquer les éléments, réaliser certains trucages, transférer un document vidéo sur
film... Ce travail est effectué par des techniciens maîtrisant ces techniques variées.

Le film, lorsqu’il est tourné sur support argentique, est confié quotidiennement à un
laboratoire qui se charge de le développer (opération chimique en plusieurs étapes qui
consiste à stopper, révéler, blanchir, fixer, nettoyer et sécher le négatif). Cette étape donne
lieu à un négatif qui n’est plus photosensible, c’est-à-dire que l’on peut l’exposer à la lumière
sans risquer de perdre les images tournées.
Le développement est une phase critique et dépend d’un nombre important de paramètres et
de leur précision : température constante et imposée, temps de développement stricts,
concentrations précises en composants chimiques. Le travail d’interaction entre les produits
chimiques du bain photographique avec la pellicule s’effectue à un niveau proche de la taille
des atomes. On tire alors le positif dans une tireuse additive (alors que la photographie est
tirée en soustractif) et ce positif est lui-même développé dans une chimie similaire à la chimie
négative.

L’étalonnage consiste à régler précisément les flux des trois voies (rouge, vert, bleue) de la
tireuse afin d’obtenir les rendus de couleurs et de densité souhaités par le directeur de la
photographie.

Le « premier positif », tiré par le laboratoire au fur et à mesure de la production, et qui


constitue les « rushes », est présenté à la production et à l’équipe technique au laboratoire, en
salle de projection. Ces présentations ont lieu au moment même du tournage, si possible
quotidiennement.

Aujourd’hui, il est de plus en plus fréquent de simplement transférer le négatif sur support
vidéo, au télécinéma. Ceci est particulièrement pertinent pour le tournage d’un téléfilm mais
aussi en vue d’une future postproduction numérique (montage virtuel, effets spéciaux
numériques, étalonnage tape to tape...).

Pour le tirage des copies d’exploitation, deux solutions sont possibles à partir du négatif
monté. La première consiste à tirer directement les copies, mais cela suppose de faire tourner
sur des machines très rapides ce négatif, qui comporte des collages et qui est donc fragile.
Ainsi, cette méthode n’est utilisée que pour les films tirés à peu d’exemplaires. Dès qu’un
film est tiré à plus d’une dizaine de copies, on utilise une seconde solution, incluant deux
étapes supplémentaires dans les opérations de laboratoire : le tirage d’un interpositif, à partir
du négatif monté, qui fournira un internégatif, sorte de copie carbone sans collage du négatif
monté, à partir duquel on tirera les copies positives. Après cette étape, le film est prêt à la
projection.

Lorsque le master du film est numérique, on peut le transférer sur master de type négatif ou
intermédiaire (internégatif, interpositif).

Chaque opération effectuée dans un laboratoire cinématographique coûte cher. La question du


paiement par les distributeurs est plutôt complexe à cause du temps de travail que prend une
bobine de 60 m (soit 2 minutes de film en 35mm), temps qui se révèle identique à une bobine
de 305 m (soit environ 11 minutes). En effet, les employés doivent, pour ces deux films,
préparer le même nombre de pièces et de machines, de sorte que la durée du film influe peu
sur le travail qu’exige le traitement de la pellicule.

Techniques de montage

Le cinéma est d’abord, et avant tout, un art du montage. Marcel Martin, dans Le Langage
Cinématographique, disait qu’il était « clair que le montage (véhicule du rythme) est la notion
la plus subtile et en même temps la plus essentielle de l’esthétique cinématographique, en un
mot son élément le plus spécifique ». Le montage a acquis, au fil du temps, une autonomie
esthétique. Il repose sur l’enchaînement d’espaces et de temps, pour rendre l’œuvre fluide. Le
montage se résume donc en audiovisuel à l’assemblage de plusieurs plans pour former des
séquences qui à la fin forment le film.

Au début du cinéma les films faisaient peu appel au montage. La plupart des films des frères
Lumière ou de Méliès étaient des plans-séquences. Les quelques rares raccords étaient
maladroits. C’est avec D. W. Griffith que le montage apparaît réellement dans Naissance
d'une nation en 1915. Durant les années 1920 c’est le cinéma russe qui apportera la plus
grande contribution à la théorie du montage, notamment avec Lev Koulechov et son effet
Koulechov. Le montage permettra alors la naissance des trucages.

Le montage s’effectue à partir du premier positif, nommé rushes, qui sert de copie de travail
Les coupes de la pellicule se font à la « colleuse » : au ciseau et au ruban adhésif. Une fois le
montage terminé, le négatif est coupé et collé au laboratoire.

Aujourd’hui, grâce à l’informatique, s’est développé le montage virtuel (ou non linéaire). Le
travail se fait à partir d’une copie numérique du négatif scanné ou transféré au télécinéma.
L’ensemble de la postproduction peut, grâce à cette méthode, être entièrement réalisé sur
ordinateur. Par l’intermédiaire d’une sortie sur bande magnétique, ou directement depuis la
machine de montage, le résultat est transféré sur film.

La première étape du montage est la préparation : c’est lors du tournage que tous les plans
sont rassemblés. Ainsi, on parle de « dérusher » ces plans : il faut sélectionner ceux qui sont
bons, selon le réalisateur. Ensuite, il faut dédoubler les rushes et les mettre les uns à la suite
des autres, selon le scénario. Cette étape permet une première visualisation du film, et facilite
par la suite le montage. Cependant, avec le développement du montage virtuel, ce dérushage
tend à disparaître, pour laisser place à un premier montage, aussi appelé « first cut ». À ce
stade, le film est projeté à un public restreint, contraint de garder le secret sur le film, pour
obtenir son avis sur le déroulement des images. Le montage final, ou « final cut », a un impact
majeur sur le film et sa compréhension. Il conditionne également son succès commercial269.
Cette étape peut être l’occasion de conflits entre les différents producteurs et le réalisateur,
comme lors du montage de Brazil de Terry Gilliam. Aux États-Unis, le syndicat des
réalisateurs, la Directors Guild of America, permet aux artistes de signer leurs films du
pseudonyme « Alan Smithee » lorsque la production impose son point de vue sur le montage.
Sinon quelquefois deux versions du montage sont effectuées, l’une pour la production et
l’autre venant du réalisateur (on parle alors du director's cut). Mais cette possibilité est
réservée aux films majeurs. L’un des exemples les plus célèbres est celui de Blade Runner de
Ridley Scott sorti en 1982, où le réalisateur n’a pas pu imposer son avis lors du montage, et la
version de 1991 réalisée selon les vœux du réalisateur.

Techniques du son

À la préproduction

Pendant la préproduction, au stade des repérages, le chef opérateur du son peut être consulté
sur les contraintes sonores inhérentes aux décors choisis (si le décor est bruyant, la
conséquence au niveau sonore, sera la nécessité d'envisager de postsynchroniser les dialogues.

Au tournage
Montage son

Une fois le montage des images terminé, le montage son commence. C’est une étape distincte
du montage, elle est d’ailleurs, depuis l'apparition de la stéréo au cinéma souvent effectuée
par une équipe différente. Elle consiste à ajouter des sons enregistrés pendant le tournage aux
images, d’enrichir le climat émotionnel du film en ajoutant des effets sonores, éventuellement
du (sound design des sons d’ambiance. C’est une étape artistique importante du montage : elle
joue un rôle majeur, mais le monteur ne doit pas mettre en retrait la composition.

Musique

Historiquement, le cinéma traditionnel français a entretenu des rapports ambigus avec la


musique. La Nouvelle Vague a inventé, tout comme les impressionnistes en peinture, le
tournage en décors naturels (le cinéma sort des plateaux). La bande sonore se résumait (dans
le principe et par contrainte) au seul son enregistré sur le tournage. Les éléments sonores
rajoutés en postproduction n'avaient qu'un rôle fonctionnel (boucher les trous). La narration
cinématographique excluait toute narration sonore autre que celle du réalisme dont Les
Cahiers du cinéma se sont fait les apôtres. La médiocrité de reproduction en mono réduisait la
bande sonore aux seuls dialogues et à la musique.

Si on compare, statistiquement, la durée de la musique des films français aux films américains
de l'époque, on arrive à une moyenne de 15 minutes de musique pour les films français contre
50 minutes pour les films américains.

Au milieu des années 1990, la première crise du cinéma a généré l'apparition d'un nouveau
genre: les Blockbuster, un cinéma spectaculaire à effets (visuels et sonores) dont on ne peut
apprécier toutes les qualités que dans une salle de cinéma (et non pas à la maison en VHS ou
DVD).

Divers

On retrouve également les bruitages, la postsynchronisation, le mixage audio effectué par un


mixeur dans un auditorium.

Finalisation

Cette étape s'apparente au mastering

Les formats de diffusion

Après le mixage proprement dit, l'étape suivante sera sa ou ses mise(s) en forme en fonction
des différents modes d'exploitation (diffusion).

 Cinéma stéréo optique analogique, et multicanal sur support photochimique


 Cinéma numérique
 Télévision stéréo
 DVD et télévision HD
 Cinéma et télévision 3-D
Le laboratoire

La production du film est terminée, l'étape suivante pour l'image et pour le son, sera celle du
(ou des) laboratoire(s): la mise en forme pour la(les) diffusion(s) et, éventuellement, les
duplications.

Techniques de projection

Le film se présente sous la forme d’une pellicule (nommée « copie ») sur laquelle
s’enchaînent des images, leur défilement donnant l’impression d’un mouvement. Légèrement
différent, le film vidéo se présente sous la forme d’une bande magnétique ou d’un support
numérique qui comporte des images codées. Dans les deux cas les images sont projetées à la
suite sur un écran. Deux phénomènes sont à l’origine de l’illusion du mouvement : la
persistance rétinienne qui masque les noirs entre les images et l’effet phi donnant l’impression
que la succession des images ne forme finalement qu’une seule et même image qui change.
Le phénomène de la persistance rétinienne et la vitesse de traitement limitée du système
visuel permet d’entretenir la perception de la lumière reçue par l’œil lors du masquage du
changement de photogramme qui est projeté immobile. L’œil perçoit donc la succession
d’images présentées comme une scène se déroulant devant lui, entrecoupée des battements de
paupières. L’illusion d’une image en mouvement résulte d’une tendance du cerveau à
considérer que des images semblables sont des vues du même objet qui a changé ou s’est
déplacé : c’est le phénomène de l’effet phi.

Au cinéma la grande majorité des salles utilisent le support pelliculaire, où le projecteur a le


défaut de se dégrader au fil du temps, mais il est universel. Pour George Lucas, l’avenir réside
dans le cinéma numérique : l’exploitant recevrait ou téléchargerait le support ce qui réduirait
considérablement les coûts de production et de distribution.

C’est donc une pellicule positive qui passe devant une source de lumière blanche (appelée
« lanterne »), à la cadence de 24 images/seconde, dans le cas de projections sonores. L’objectif du
projecteur permet ensuite de rendre une image nette, en général sur un écran blanc.

Dans le cas de projecteurs à chargement vertical, les modèles les plus anciens, deux appareils
étaient nécessaires pour la projection des différentes bobines. Pour le spectateur, il est
possible de repérer le changement de bobine, par l’apparition d’un cercle, en haut à droite de
l’image. Désormais, avec les appareils à platine horizontale, il est possible de monter
l’intégralité des bobines sur le même appareil. En cinéma numérique, le film est enregistré sur
disques durs.

Le premier film sonorisé remonte au gramophone, qui était actionné à la main, et qui posait
donc un problème majeur, celui de la synchronisation avec l’image. Le son fut donc très vite
intégré, de manière optique, sur le bord de la pellicule. C’est une lampe qui éclaire cette piste
optique : l’intensité de la lumière traversant le film est mesurée par une cellule
photoréceptrice qui la transforme à son tour en un signal électrique envoyé vers une chaîne
d’amplification classique. Sur les films au format 70 mm, le son est encodé sur la pellicule à
côté de l’image.
Techniques d’animation

On distingue le film d'animation du dessin animé. En effet, le film d'animation utilise diverses
techniques pour animer des éléments réels en trois dimensions comme des maquettes, des
personnages en pâte à modeler, etc.

Cependant, à l'instar du dessin animé, certains films d'animation utilisent la technique de prise
de vues « image par image ». La prise de vues image par image utilise les mêmes techniques
que la prise de vues classique, et les images successives représentent chacune une phase
instantanée du mouvement. Lors de la projection ces images donnent également au sujet
l’illusion du mouvement.

Émile Reynaud, dessinateur français, est le précurseur de l’art de l’animation car c’est en
1892, avant l’apparition du cinématographe, qu’il commença à projeter sur écran, à l’aide
d’un praxinoscope, ses propres dessins réalisés et coloriés à la main. Il ne reste aujourd’hui de
lui que très peu d’œuvres car il les a lui-même détruites de désespoir à cause du tort que lui
causa l’apparition du cinématographe.

Le plus connu des « animés » est le personnage de Walt Disney, Mickey Mouse, qui, dès son
apparition, le 18 novembre 1928, obtint un succès énorme.

Dans le cas du dessin animé, la caméra est généralement fixée de manière verticale au-dessus
du cartoon qui lui est posé horizontalement sur une table.

Ce dispositif, appelé banc-titre permet aussi la reproduction d'image fixe en général. C’est
alors que la caméra photographie les dessins un par un de manière à faire coïncider les parties
qui doivent rester fixes. Bien sûr les images ne sont pas prises au même rythme que pour un
film ordinaire. Par contre, lors de la projection les images défilent bien au rythme de 24 i⁄s.
Pour un film de 250 mètres, soit 9 minutes de projection, il faut une centaine d’heures pour la
prise de vues uniquement. La partie animée est photographiée en position superposée sur la
partie immobile, car elle se trouve sur un autre support appelé « celluloïd ».

Pour la réalisation des dessins deux sortes de cartoons sont utilisés. Les fonds, c’est-à-dire les
paysages, les décors, sont réalisés sur feuilles opaques tandis que le reste, les personnages par
exemple, le sont sur feuilles transparentes appelées « celluloïds » en raison de leur composant
majeur, l’acétate de cellulose. Le dessin sur ces celluloses est fait à l’encre de chine pour les
contours et à la gouache pour les couleurs.

Pour le travelling, on peut faire appel à deux procédés différents. En général, on n'utilise pas
de zoom (objectif à focale variable) ou travelling optique. La caméra banc-titre est montée sur
colonne et peut monter ou descendre à volonté. La mise au point est asservie au mouvement
vertical pour assurer la netteté constante de l'image. Le second est de réaliser les dessins à des
échelles différentes.

D’autres techniques sont utilisées comme les ombres chinoises, le papier découpé, comme
dans Les Aventures du prince Ahmed de Lotte Reiniger, réalisé en 1926, la technique de
« l’écran d'épingles » d’Alexandre Alexeïeff dans Une nuit sur le mont chauve (1934),
l’animation de marionnettes, de poupées comme l’ont fait Jiří Trnka et Ladislas Starevitch.
On peut aussi assister à des techniques de prise de vues de personnes vivantes photographiées
en pixilation comme des automates.
Aujourd’hui, ces techniques traditionnelles ont pratiquement disparu et laissent place aux
techniques de l’informatique et des images de synthèse.

Audiodescription : le cinéma accessible aux aveugles

L'« audiodescription » (également appelée « audiovision ») est un procédé qui permet de


rendre des films accessibles aux personnes aveugles ou très malvoyantes grâce à un texte en
voix off qui décrit les éléments visuels de l'œuvre. La voix de la description est placée entre
les dialogues ou les éléments sonores importants afin de ne pas nuire à l'œuvre originale. Elle
peut être diffusée dans des casques sans fil pour ne pas gêner les autres spectateurs.

Relations avec les arts et techniques connexes

À ses débuts, le cinéma a beaucoup emprunté à d’autres arts populaires comme le cirque ou le
théâtre. L’influence de ce dernier est par exemple manifeste dans les films de Joseph L.
Mankiewicz, y compris dans son dernier film, Le Limier, réalisé en 1972. Après la
généralisation du son au cinéma, quelques adaptations d’opéras ont aussi été réalisées, la plus
fameuse restant probablement le Don Giovanni de Joseph Losey en 1979. À son tour, le
spectacle cinématographique a influencé le théâtre (mise en scène théâtrale mêlant effets
spéciaux, musique, danse, voire projections d’images) et surtout la littérature. Tout au long du
XXe siècle, un certain nombre de romanciers ont ainsi adopté des images et un « montage »
proche du langage cinématographique.

Mais c’est avec la télévision que le cinéma entretient des relations encore plus étroites
d’influence réciproque. Un certain nombre de réalisateurs et d’acteurs passent ainsi du petit au
grand écran, ou dans le sens inverse, emportant avec eux les techniques et le langage d’un
univers à l’autre. Ponctuellement, en France et au Royaume-Uni, l’influence télévisuelle
s’apparente aujourd’hui à une censure invisible, comme avec les relations entre cinéma et
autorité. À l’inverse, le cinéma américain, mieux financé et donc plus indépendant de la
télévision est mieux à même de digérer cette relation d’influence artistique mutuelle avec la
télévision. La série télévisuelle 24 heures chrono a ainsi probablement accéléré le
renouvellement du style de la série des James Bond au cinéma (Casino Royale de Martin
Campbell en 2006), et incité à l’adaptation cinématographique de la série des Jason Bourne
(personnage créé par Robert Ludlum en 1980).

Le langage publicitaire héritier des techniques de propagande industrielle connaît un


développement important à partir de la seconde moitié du XXe siècle. D’abord influencé par
le langage cinématographique, il reprend à son compte les innovations (techniques de
propagande) de celui-ci, il l’influencera à son tour à partir de la toute fin du XXe siècle.

Un certain nombre de créateurs dans le domaine de l’art contemporain se sont saisis du média
qu’est le cinéma pour le détourner ou en explorer les limites. Le cinéma expérimental, ou non
narratif, entretient ainsi des relations fructueuses avec la scène de l’art contemporain.

Les adaptations de bandes dessinées sur le grand écran se multiplient dans les pays où cet art
est le plus développé, que ce soit en version animée ou non. Aux États-Unis, Hollywood
adapte les comics mettant en scène des super-héros, comme dans Men in Black de Barry
Sonnenfeld ou encore l’adaptation de V pour Vendetta par James McTeigue, alors que le
cinéma indépendant s’intéresse plus aux romans graphiques ou à la bande dessinée pour
adultes, comme From Hell adapté par Albert et Allen Hughes. Au Japon et en Corée du Sud,
ce sont les adaptations respectives de manga et de manhwa qui ont la faveur des producteurs
et réalisateurs, parmi lesquels on peut citer Mamoru Oshii et sa version de Ghost in the Shell
en 1995. En France, la bande dessinée franco-belge connaît aussi de nombreuses adaptations,
comme Astérix et Obélix : Mission Cléopâtre qui fut, en 2002, l’un des plus gros succès du
box-office français. Plusieurs commentateurs suggèrent aujourd’hui que certaines bandes
dessinées, en tant qu’art séquentiel, seraient du cinéma « fait à la maison », avec à la fois
moins de moyens mais plus de liberté. L’influence réciproque entre les deux arts est un fait ne
serait-ce que par la technique du storyboard (ou scénarimage).

L’irruption de la culture virtuelle (les jeux vidéo puis Internet) à la fin du XXe siècle modifie
à nouveau l’environnement du cinéma. Les jeux vidéo et Internet occupent une partie
croissante des loisirs du jeune public, faisant de ces mondes virtuels de nouveaux concurrents
pour le cinéma. L’influence du jeu vidéo sur le cinéma, relativement récente, est encore
modeste mais croissante. On voit apparaître quelques adaptations de jeu vidéo au cinéma,
comme Final Fantasy ou Tomb Raider (tous deux en 2001), ainsi que des films s’inspirant de
jeu vidéo dans le fond, dès Tron en 1982 ou plus récemment avec eXistenZ (1999), ou dans la
forme, comme dans Matrix (1999), Fulltime Killer (2001) ou encore Cloverfield (2007).

Sociologie du cinéma

Le cinéma, en temps qu’art populaire, accessible au plus grand nombre, sans barrière
culturelle notable, a vu son taux de fréquentation augmenter et son influence grandir. Par
exemple, 95 % des français sont allés au moins une fois au cinéma au cours de leur vie. Ainsi,
pour s’exprimer, ou défendre une idée, l’homme fait désormais référence à un scénario, un
acteur ou à un film plus généralement.

La sociologie du cinéma étudie plusieurs aspects de la culture cinématographique : qui fait les
films et pourquoi ? Qui voit les films, comment et pourquoi ? Que voit-on, comment et
pourquoi ? Et, comment les films sont-ils évalués et par qui? C’est ainsi que plusieurs
sociologues ont analysé l’histoire du cinéma. Parallèlement, la fréquentation
cinématographique fait l’objet d’analyse et d’études.

Par exemple, le CNC a réalisé une étude sur la fréquentation en France, et il est apparu que les
femmes vont un peu plus souvent au cinéma : 5,6 fois par an, alors que les hommes n’y vont
que 5,2 fois. À la question « Pourquoi ? », certains sociologues ont mis en valeur les goûts
différents de chacun, et leur capacité émotionnelle : le public féminin préfère généralement
voir un film dramatique, alors que le public masculin se dirige plus volontiers vers un film
d’aventure. De même, la fréquentation en salle des plus de 35 ans augmente depuis plus de 10
ans pour atteindre, en 2006, 51 %, pourtant, la part des Français comprise entre 20 et 34 ans
est celle qui va le plus souvent au cinéma. Sur la question de « qui voit les films ? », il a été
démontré que hommes et femmes ne voient pas les mêmes types de film. Le regard de la
spectatrice est différent. La majorité des films proposent un héros masculin, en plaçant ainsi la
femme dans une position secondaire, lui demandant en quelque sorte d’oublier son identité
féminine.

De plus, des sociologues, comme Pierre Bourdieu, ont établi que l’histoire du cinéma illustrait
le combat de classe : l’activité culturelle dépend de la position sociale de chacun. Les
premiers spectateurs apparurent en 1895 avec les frères Lumière, et furent surtout composés
de bourgeois. Le public aisé, cependant, ne tarda pas à être attiré par ce loisir qui devint
finalement l’un des plus populaires.
Conclusion générale

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