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Littérature et musique

Raphaël Célis (dir.)

DOI : 10.4000/books.pusl.7679
Éditeur : Presses de l’Université Saint-Louis
Année d'édition : 1982
Date de mise en ligne : 28 mai 2019
Collection : Collection générale
ISBN électronique : 9782802803560

http://books.openedition.org
Édition imprimée
ISBN : 9782802800293
Nombre de pages : 193
 

Référence électronique
CÉLIS, Raphaël (dir.). Littérature et musique. Nouvelle édition [en ligne]. Bruxelles :
Presses de l’Université Saint-Louis, 1982 (généré le 04 juin 2019). Disponible sur
Internet : <http://books.openedition.org/pusl/7679>. ISBN : 9782802803560. DOI :
10.4000/books.pusl.7679.

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© Presses de l’Université Saint-Louis, 1982


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C'est depuis toujours que la littérature a revendiqué une proximité privilégiée avec la
musique. Qu'il s'agisse des épopées les plus archaïques chantées par les aèdes, qu'il s'agisse
des mélopées chorales des tragédies, qu'il s'agisse encore du lyrisme qui aspire à la plus
haute incantation, à chaque fois, c'est à la musique des mots et des phrases que les poètes
ont recours pour dire ce que la grammaire des mots et des phrases ne peut dire.
L'ouvrage que nous présentons vise à faire saillir cette musicalité à même le texte littéraire,
et à plusieurs niveaux : celui de la thématique, dont l'analyse appartient à l'analyse musico-
littéraire ; celui de la dimension mythique des pratiques de la musique et de la littérature,
qui relève de la méditation philosophique de la « littérature et de son double » ; celui de la
parole et du son, qui s'articule dans la confrontation conjointe des écritures.
Ce livre est le résultat d'un colloque tenu aux Facultés universitaires Saint-Louis en octobre
1981.

RAPHAËL CÉLIS
Philosophe, chargé de cours aux Facultés universitaires Saint-Louis
SOMMAIRE
Préface

Première partie. L'étude musico-littéraire

Approches musicales de Charles Dickens


Études comparatives et comparatisme musico-littéraire
Jean-Louis Cupers
I. L’approche biographique
II. L’approche musico-littéraire traditionnelle
III. L’approche analogique
IV. L’approche architectonique
V. Perspectives dickensiennes : méthodes contrapuntiques

Deuxième partie. L'unité mythique de la littérature et de la


musique

Le mariage des arts au Moyen Âge


Roger Dragonetti

Langue, mythe, musique


Rousseau, Nietzsche, Mallarmé, Lévi-Strauss
Jean-Pol Madou
Rythme, mélodie, harmonie
Mythe et musique
Langue et musique
Mythe, musique, mimêsis
Mallarmé : mythe, littérature et musique
L’évanouissement des Dieux
La dispersion volatile
Mallarmé et Hegel
D’une musique l’autre
« Le plumage instrumental »
L’art et l’aspiration à l’unité « magique » de la vie dans le romantisme
allemand
Méditations sur les affinités destinales des Kreisleriana d’E. T. A. Hoffmann et de
R. Schumann
Raphaël Célis

Artaud et Stravinsky
Raymond Court
1. Un antipsychologisme de principe ou le procès d’un art de la représentation
2. La régression vers le mythe
3. Le rite : un spectacle codifié et impersonnel
4. Le priorité du Geste sur le Verbe
5. Hiératisme et cruauté

Troisième partie. Mélodie, voix et figuration littéraire

Écriture et piano
Gide, Barthes, Chopin
Roman Wald-Lasowski
Un faible identique
Le mot, la note
La poursuite du sens et de l’émotion
Préludes, nocturnes

Medusina
La voix, l’opéra
Jean-Louis Cornille
Le Mélodrome
La Cage d’effroi
Préface

1 De la délicatesse des sons, un paysage cruel nous sépare. A peine entendons-


nous encore la pause de notre présence, et le souffle de son devenir. Sapée
par le piétinement assourdissant, métallique, monodique, de nos régiments
industrieux, elle passe et se passe aussi de nous. La rumeur infinie des
patientes et infatigables prothèses qui font «  marcher  » les hommes — et
derrière lesquelles ceux-ci s’effacent, honteux de n’être point comme elles,
parfaits et invulnérables — se déverse dans le monde, tel un grignotement
d’insectes nocturnes, aux flancs cuirassés, aux pattes raides et cliquetantes,
rongeant la substance poreuse et ductile des corps, et jusqu’aux canaux les
plus secrets de l’écoute des âmes. L’humanité est ainsi la victime d’une
mutilation radicale  : n’étant plus à l’écoute de ce qui l’assigne, elle cesse
d’être en mesure de distinguer ce qu’elle éprouve vraiment de ce qu’elle
n’éprouve pas, entre ce qui la révèle et ce qui l’anéantit. A. Rimbaud
écrivait : « Décidément, nous sommes hors du monde. Plus aucun son.
Mon tact a disparu. Ah ! mon château, ma Saxe, mon bois de saules.
Les soirs, les matins, les nuits, les jours... ».
2 Est-ce en raison de cet exil que notre quête du silence s’affirme aujourd’hui
plus impérieuse, plus douloureuse aussi, dans ces empires bavards, où tout
se « textualise » en un gigantesque réseau de signes morts, comme si l’air et
le temps s’emparaient de nos paroles et de nos gestes pour les solidifier, pour
les pétrifier à jamais en une architectonique uniforme et désolée ? L’« ouï-
dire a absorbé l’univers » disait Hugo von Hofmannsthal, à la fin du siècle
dernier. Et, certes, la sémantique, équation impartiale des tons,
fragmentation destructrice de mélodie, engloutit tout appel nominal dans la
trame du toujours-déjà-dit. Mais la sémantique n’est que le dépôt inerte
d’une voix blanchie de son timbre, de son grain, de son écho et de son
inimitable inflexion. Elle n’est qu’un laboratoire de mots où l’articulation
vivante fait défaut. A son adresse, A. Rimbaud s’exclamait  : « Connais-je
encore ma nature ? me connais-je ? Plus de mots. J’ensevelis les morts
dans mon ventre. Cris, tambours, danse, danse, danse, danse ! Je ne
vois même pas l’heure où, les blancs débarquant, je tomberai au
néant.
3 Faim, soif, cris, danse, danse, danse, danse ! »
4 Quelle souffrance, en effet, que cet engorgement des mots qui se bousculent,
avec l’indécence des grandes foules, pourchassant dans le cliquetis de leurs
circuits informationnels, l’intimité sacrée que nous entretenons avec les
êtres, et sans égard pour ces perceptions qui n’appartiennent plus aux
choses à dire. De tous les discours qui épongent ainsi le réel de surplomb,
par le jeu cacophonique de leur prétentieuse « signifiance », nous sommes
irrémédiablement lassés.
5 Lorsque Socrate s’entretenait avec les adolescents de son temps, Phèdre ou
Théétète, il avait déjà profondément senti les effets ambigus qu’exerçait sur
eux la force oratoire. Tantôt méfiants, tantôt fascinés, ils demeuraient
indécis quant à la question de savoir s’il s’agissait là de l’authentique
pratique du logos. Car à cette ambivalence se mêlait aussi le désir d’une
parole économe et sage. A l’occasion de chaque rencontre, Socrate
confirmait la réticence intuitive de l’âme noble à l’égard de ces
combinatoires discursives qui, dans la préoccupation exclusive d’elles-
mêmes, succombent à la solennité présomptueuse de leur argumentation ou
à la complaisance frivole de leur rhétorique. C’est pourquoi si, comme le
présente Platon, il interrogeait longuement ses disciples, ce n’était point
pour les pervertir au jeu de la dialectique, mais pour les en détourner au
contraire, en faveur de cet art raffiné du dialogue, où la bienveillance à
l’égard de l’objet traité le dispute à la retenue de l’expression. Dans
l’Antiquité, en effet, l’art de la pensée consistait à libérer l’existence pour la
livrer à ce qui la «  touche  » (τύχειν) et la laisser s’y destiner. Telle était
l’œuvre du logos. Elle exigeait néanmoins l’apprentissage d’autres
disciplines, qui, paradoxalement, avaient pour méthode commune
l’observation silencieuse du réel  : les mathématiques et ses nombres, la
géométrie et ses graphismes, la musique et ses proportions sonores. Car
Platon n’ignorait point la dimension mythique et, par là même, taiseuse
(μύω) de la parole. Ce que révèlent les nombres, les schèmes et les sons, n’est
autre que la logique des formes en création  : le venir à l’être de l’étant,
l’οὐσία et la rythmicité qui en elle conditionne toute parole à venir.
Participer à cette logique est plus essentiel à la vie que de la fixer en un
tableau de catégories, de déterminations, d’ensembles ou de classes. L’ordre
de la signifiance noétique (νοέω), enseigne Platon dans le Parménide, obéit
à un ordre qui le transcende : celui des « formes du voir », des εἴδη, qui non
seulement régit le logos, mais qui tisse aussi le lien grâce auquel nous
jouissons, d’entrée de jeu, de notre possibilité de voir et de percevoir le
monde.
6 C’est cette étrange cohésion des formes de l’être, à laquelle nous participons
(μετέχειν) en vertu d’une complicité immémoriale, que toute la sagesse
antique a inlassablement interrogée  : les théodicées, les mythologies, les
cosmogonies furent autant de tentatives pour articuler une question que le
pouvoir du discours ne maîtrise pas. C’est pourquoi la musique fut seule à
réellement la faire entendre. Depuis Pythagore, nous avons la certitude
qu’il en a toujours été ainsi  : l’art musical est la discipline ultime, la
seule qui permette de dépasser les victoires et les convictions éphémères des
systèmes discursifs. Car la musique transgresse toute réalité d’existence  :
elle réalise la vie humaine en sa forme adressative historique, mais aussi
anhistorique. Son mouvement insaisissable élève la communication en deçà
et au-delà de toute sédimentation de sens, c’est-à-dire à l’épreuve de sa non-
possession. « La musique savante manque à notre désir », écrit encore
A. Rimbaud. Mais de ce manque fondamental, de l’impossible savoir de
l’unité de la parole et du jeu musical, s’entretient le génie créateur de la
langue — mieux encore le tact poétique. Encore A. Rimbaud : « Je suis un
inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m’ont
précédé  ; un musicien même, qui a trouvé quelque chose comme la
clef de l’amour ».

***

7 C’est depuis toujours que la littérature a revendiqué une proximité


privilégiée avec la musique. Qu’il s’agisse des épopées les plus archaïques
chantées par les aèdes, qu’il s’agisse des mélopées chorales des tragédies,
qu’il s’agisse encore du lyrisme qui aspire à la plus haute incantation, à
chaque fois, c’est à la musique des mots et des phrases que les poètes ont
recours pour dire ce que la grammaire seule ne peut produire. L’éclosion du
genre romanesque ne modifie en rien cette collusion quasi principielle. Et
c’est à cette discipline universitaire, désignée sous le titre de « littérature
comparée  » que revient le mérite d’avoir manifesté cette insistance des
écrivains les plus modernes à convoquer la musique pour répondre de leur
écriture, jusqu’à l’intégrer, en de multiples manières, en la forme d’un
« thème », d’une « obsession », ou d’une véritable intrigue qui met en jeu
le destin de l’œuvre littéraire elle-même. Au sein de notre recherche
collective, J.-L. Cupers s’est efforcé d’approfondir cette intrication
véritablement constituante de la narration à propos des écrits de Charles
Dickens. Et son étude, largement ramifiée dans toute la littérature anglo-
saxonne, nous propose une compréhension à la fois ample et érudite du
problème. La cohérence essentielle de ce recueil, qui rassemble les
contributions majeures du colloque «  Littérature et Musique  », lequel
s’est tenu aux Facultés universitaires Saint-Louis en octobre 1981, s’appuie
d’ailleurs sur cette persévérance conjuguée à interroger l’affinité spécifique
de l’art des lettres et de l’art des sons. Roger Dragonetti, dans sa méditation
extraordinaire sur la problématique médiévale du mariage des sept arts
(Trivium et Quadrivium), nous conduit tout droit à la nature complexe de ce
rapport : « Au moyen âge, écrit-il, Grammaire est souvent personnifiée
sous les traits d’une dame parlant à voix basse, ce qui donne à
entendre que ce murmure de la lettre est toujours antérieur au sens
dont elle est la source et le fondement. Ainsi, comme science de la
lettre, la Grammaire englobe tout autant l’étude de l’orthographie,
au sens fort du mot — étude basée sur l’aspect figurai de la lettre —
que de l’orthophonie dont le silence est la vraie mesure  ». Ce qui
donne à comprendre d’emblée qu’il existe une raison musicale intérieure à
l’écriture littéraire : ce que l’on pourrait nommer, à bon droit, « une pensée
rythmée et chiffrée  », une «  musique spéculative  ». Mais cette
intériorité qui cèle l’énigme du murmure des signes l’ouvre aussi à la
transcendance de l’œuvre, dont l’écoute ou la lecture sensuelles
s’actualisent dans le chant et dans la danse. Le texte de J.-P. Madou a
directement trait à cette dimension originale de la musique, par quoi
celle-ci habite la langue, au point que chanter et parler s’appartiennent
immédiatement. En référence à Nietzsche et à Rousseau, il nous conduit, en
une réflexion dense et rigoureuse, jusqu’à l’aporie ontologique de cette
appartenance. Car, musical, le logos ne peut l’être que s’il consent à
s’abîmer dans le muthos, dans «  l’instant du suprême silence  » qui
magiquement transforme l’expression en harmonie de tons, en mélodie
vocale. La hantise du mythe n’a d’ailleurs jamais cessé de travailler le logos
occidental au point d’être devenue le point critique dominant de
l’anthropologie contemporaine — et de ses ramifications linguistiques,
psychanalytiques, ethnologiques. Plus profondément, et Mallarmé en
témoigne, c’est au cœur de la poésie que s’est joué le conflit constitutif du
mythe : la fable et l’affabulation, d’une part, le rien, le tout et la musique,
d’autre part. Est-ce au néant, est-ce aux figures de l’être que nous
convoquent les consonances et les rythmes de la poésie ? Ou encore celle-ci
serait-elle condamnée au murmure de son propre effacement  ? Question
radicale, s’il en est, et dont J.-P. Madou nous offre une méditation aussi
profonde qu’inédite.
8 C’est dans cette même radicalité que s’inscrivent les contributions qui
détectent et développent la solidarité problématique entre écrivains et
musiciens. Lorsque Raymond Court nous présente la musique de Stravinski
comme la réalisation la plus rigoureuse du théâtre gestuel d’Artaud, ce n’est
point sur la base d’analogies abstraites, mais dans l’entrecroisement des
lignes directrices de leurs œuvres, risquant toutes deux «  la régression
vers le mythe », pour atteindre à l’expression rituelle et sacrale du corps.
Car il y va de l’invention d’un langage littéralement physique : « langage
dans l’espace, langage de sons, de cris, de lumières, d’onomatopées ».
9 Entre l’écriture musicale et l’écriture littéraire, d’étranges affinités peuvent
donc se nouer. Comme le montre Roman Wald-Lasowski, elles se délivrent
parfois dans cette curieuse suppléance des rythmes par quoi l’écriture se
soutient de son absence d’application, qui module son style, qui la réfléchit
en elle-même, comme en témoigne cette ironie si particulière par laquelle A.
Gide s’apostrophe lui-même au fil de son journal. A l’inverse, la musique fait
entendre des mutations de sens qui perturbent le réel, dont les échos, moins
textuels que fantasmatiques, évoquent des « scènes », des « clichés », des
« masques », des formations à la limite du visible, qui peuplent nos contes
et nos récits, à la manière d’une véritable polyphonie vocale. Ainsi, J.-L.
Cornille  : «  La voix qu’on ne voit pas dessine un visage. Puissance
hallucinogène proprement vocale, en vertu de quoi chanter signifie
aussi bien avoir un fantôme au bout de la langue ».
10 Dans d’autres cas, ces affinités s’avèrent parfois si intenses que musique et
littérature en arrivent à se tourmenter l’une l’autre. Hoffmann et Schumann
ont fait de ce tourment l’«  occasion  » d’exercer leur art d’une manière
résolument métaphysique, dans la quête de cette unité magique du monde
où le Réel et l’Idéal se réconcilieraient par l’effet d’une ultime sagesse.

***

11 Dans une lettre à Clara, R.-M. Rilke disait entendre « une voix qui monte,
qui ne cesse pas de monter, qui est comme un être entièrement
transformé en voix, dont tout  : la forme et le geste, les mains et le
visage sont devenus voix, grande voix conjurante dans la nuit  ».
Essence fluide du pur appel, mystique du ton le plus juste, désir de l’âme de
livrer son intimité sans l’abolir, la poésie est cette « pause » accordée au-
dehors et en elle-même, qui se réfracte au-delà des contours des signes, et
qui s’accompagne loin de toute position, comme la fugue la plus libre de
l’esprit. Ecoutons R. M. Rilke :
« MUSIQUE.
Musique : haleine des statues, peut-être
Silence des images. Langue
où prennent fin les langues, temps
perpendiculaire aux cœurs qui fondent.
Sentiments pour quoi ? Métamorphose
des sentiments en quoi ? En un paysage de sons.
Musique : pays étranger, cœur qui s’échappe
de nous. Espace le plus intime de nous-mêmes
qui, s’élevant au-dessus de nous,
nous expulse : départ sacré...
Notre intérieur
nous environne,
comme un lointain parfaitement exercé,
comme un revers de l’air,
pur,
immense,
inhabitable » 1 .
R. CÉLIS. Août 1982.
NOTES
1. R.-M. RILKE, Poésie (trad M. Betz), Paris, Emile-Paul Frères, 1943, p. 205.
Première partie. L'étude musico-
littéraire
Approches musicales de
Charles Dickens
Études comparatives et comparatisme musico-littéraire 1

Jean-Louis Cupers

There is no reason to expect that « Music in the Works of


Dickens » will be either more or less illuminating than, say,
« The Horse in the Works of Dickens. »
(Calvin S. BROWN, « The Relations between Music and
Literature As a Field of Study », Comparative Literature,
XXII, 1970, 2, p. 106)
« L’architecte bâtit, pour ainsi dire, les idées du poète, et les
fait toucher aux sens. »
(CHATEAUBRIAND, René, dans Œuvres complètes, t. III,
Paris, Garnier, s.d., p. 79)
1 L’ambiguïté fondamentale de la recherche musico-littéraire (de la
littérature à la musique  : intérêt musical  ; de la musique à la
littérature  : intérêt littéraire) n’est pas levée quand on porte
l’attention sur le troisième volet du domaine : non plus présence de
la littérature dans la musique ou présence de la musique dans la
littérature, influence de l’une sur l’autre, mais musique et
littérature. En effet, si les premiers volets de la recherche s’occupent
de savoir quelle place peut être celle de la littérature dans la
musique à programme, par exemple, ou, vice versa, essaient de
comprendre les tentatives littéraires de recréer le phénomène
musical, ce troisième panneau est essentiellement hybride. D’une
part, il y a une partie de la recherche, traditionnellement du ressort
de la musicologie, qui essaie de comprendre ces formes d’art (opéra,
lied, etc.) où les deux arts de la musique et de la littérature se
rencontrent. Il y a aussi la recherche plus fondamentale,
philosophique essentiellement, qui tente de voir et d’articuler, dans
le schéma général des arts, la position réciproque de la littérature et
de la musique. Celle-ci sera souvent amenée à poser certaines
hypothèses spéculatives qui ne laisseront pas de compliquer le débat
de l’esthétique comparée.
2 En effet, l’articulation de base du matériau des deux arts montre
bien une mise en forme différente d’un matériau en partie
semblable, représenté visuellement dans le texte et la partition. Au
son en soi et pour soi de la musique correspond le son articulé du
langage, matériau de la littérature. On a d’un côté un discours qui est
son, aussi, donc intonation et rythme  ; de l’autre, un son qui se
superpose et s’amalgame en groupes de sons animés par le rythme,
diversement perçus par l’harmonie verticale et le contrepoint
horizontal. D’où la difficulté de préciser la notion de rythme, par
exemple, puisqu’on le retrouve des deux côtés. La littérature est
rythme, la musique est rythme. Si cependant on considère que
l’élément commun est le son en posant que ce qui caractérise
davantage le son de la musique est qu’il soit animé par le rythme
alors que le son de la littérature est davantage informé par le sens du
discours, on tendrait à arriver à l’opposition traditionnelle discours-
rythme pour caractériser ce qui est proprement langage dans le
langage et musique dans la musique. Il apparaît bien évident,
cependant, que l’art de la fiction n’est pas seulement discours ou
communication : étant un art, il sera fait d’un surplus de signifiance
en jouant précisément sur le caractère hybride de son matériau.
Etant un art, il sera fait des deux. De montrer que l’organisation d’un
roman est musicale sera particulièrement difficile donc dans la
mesure où un roman, de par sa nature même, est toujours en
quelque sorte, déjà musical, c’est-à-dire instauré par le rythme. Il
s’agira donc de montrer comment un roman tel que Jean-Christophe
de Romain Rolland, tel que Point Counter Point d’Aldous Huxley, tel
que Doktor Faustus de Thomas Mann diffère d’un roman non musical
au sens strict du terme en ce qu’un rythme musical particulier y
perturbe la structure naturellement musicale de tout roman.
3 Ce débat est encore compliqué, nous le verrons à plusieurs reprises,
par l’usage, souvent trop lâche, au niveau du critique musico-
littéraire, de notions techniques empruntées à la théorie musicale.
En effet, devant cette homogénéité partielle du matériau qui rend
possibles des jeux architectoniques analogues et explique sans doute
la fascination qu’exerce l’un sur l’autre ce que chacun des deux arts
semble mieux à même de faire (pour la musique, de jouer avec le son
au niveau présentatif  ; pour la littérature, de réaliser un équilibre
entre le présentatif et le représentatif), il convient d’être
particulièrement circonspect dès le moment qu’on veut appliquer un
concept musical à l’explicitation littéraire. Car devant la double
musicalité possible de certains romans ce sera surtout au niveau de
cette deuxième musicalité éventuelle qu’interviendra la nécessité de
recourir au concept musical si du moins il apparaît que l’écrivain a
été séduit par le désir de recourir à l’art frère pour enrichir son
propre arsenal : à la rythmicité ou musicalité fondamentale de toute
fiction, le romancier poursuit le rêve d’ajouter une deuxième
musicalité, au sens strict du terme. Dans un pareil contexte, il est
clair qu’il est extrêmement dangereux pour le critique musico-
littéraire de manquer de rigueur dans l’emploi des termes
techniques. D’où les avertissements toujours d’actualité des deux
discours inauguraux du thème III, La littérature et les autres arts, au IXe
Congrès de l’Association Internationale de Littérature Comparée :
(a) «One of the most frequent methodological errors in interarts comparisons
has been the failure to recognize that a feature literally present in one art is only
figuratively present in another.» This warning concerning the literal and
metaphorical uses, respectively, of terms used in interarts comparisons should
be heeded at all costs.
(b) Obviously, then, one of the urgent tasks of musico-literary comparatists
ought to be a rigorous self-examination with the aim of overcoming the
persistent «trend towards the loose metaphorical use of technical terms» 1 .
4 Mon propos, limité, consistera simplement, à travers un exemple
précis, à retrouver la double articulation du domaine musico-
littéraire  : de la musique à la littérature, de la littérature à la
musique, en montrant comment il est quasiment impossible
d’entièrement dissocier la zone centripète de la zone centrifuge et,
dès lors, à essayer de dégager la zone la plus productive de la
recherche.
5 Au-delà de cette illustration du domaine musico-littéraire, je
voudrais aussi, en prenant comme point de départ concret de cette
étude la personnalité de Charles Dickens, que la tradition critique
consacre de plus en plus sûrement comme «  le Shakespeare du
roman  » 2 , faire un bref inventaire des approches comparatistes
traditionnelles en les rapportant aux nouvelles investigations
musico-littéraires, me demandant dans quelle mesure on retrouve
celles-ci dans celles-là. Plus particulièrement, je souhaiterais
confronter deux genres de base du comparatisme traditionnel (les
études analogiques et les recherches d’influence) aux diverses
investigations musicales dont a fait l’objet l’écrivain anglais afin
d’apporter une première clarification ou classification de ces
dernières.
6 Les affinités ou correspondances entre Charles Dickens et Alphonse
Daudet sont nombreuses et éclairantes 3 . Art de l’empilation
descriptive 4 , anthropomorphisation des objets inanimés 5 , emploi
du motif conducteur caractérisant un personnage 6 , pénétration
des motivations psychologiques des âmes humbles, art suprême du
conteur, sonorité magique des images 7 , roman autobiographique
unique au mélange subtil entre fiction et réalité 8 , atmosphère de
conte de Noël 9 , vision poétique du souvenir, profondeur et
comique à la fois de la coloration mythique du récit 10 , cette façon
d’atteindre à la vérité humaine, non par surabondance mais par
défaut, la caricature se faisant introspection et le détail impertinent
réalisme psychologique, telles sont quelques-unes des facettes qui
rapprochent les deux hommes de lettres. Proximité étonnante si on
ne tient pas compte de l’ampleur différente des constructions
littéraires dickensiennes 11 . Et pourtant, il n’y a pas lieu de parler
d’influence. On le sait et le répète : les destins littéraires de Dickens
et de Daudet ne se touchent pas 12 .
7 Coïncidence ou retour plus ou moins conscient et voulu à quelque
chose d’essentiel dans la vision du monde des auteurs, chez l’un et
l’autre écrivain la dernière grande œuvre de fiction publiée
(respectivement, The Mystery of Edwin Drood, 1970, et La petite paroisse.
Mœurs conjugales, 1895) révèle un regain insigne du rôle de la
musique. Plus troublantes, parce qu’il s’agit d’innombrables points
de détail, et non plus de correspondances générales, les deux romans
présentent de multiples analogies. A croire que Daudet, lassé de
l’accusation de plagiat, se soit décidé à mystifier la critique. Cette
fois, il va vraiment s’inspirer d’une œuvre de Dickens, et personne
ne le soupçonnera. L’un et l’autre roman se situent à l’intérieur
d’une petite communauté, d’où certains s’échappent pour de longs
voyages à l’étranger, mais ils y reviennent bientôt, comme attirés
par un aimant  : Cloisterham dans Edwin Drood et le monde de la
Petite Paroisse, Grosbourg et les Uzelles. Dans ce petit monde
paroissial et provincial, l’édifice de l’église (la cathédrale de
Cloisterham et la chapelle de Mérivet) joue un rôle de premier plan.
Daudet fait d’ailleurs diverses allusions à la littérature anglaise, en
particulier à Shakespeare, dont on sait très bien qu’il est une source
d’inspiration constante chez l’écrivain anglais. Qu’on songe ici au
chapitre quatorze dans Edwin Drood, chapitre significatif tant dans
son titre que dans sa structure, allusion à Macbeth. Le roman
français, quant à lui, fait allusion à trois reprises à l’œuvre
shakespearienne : en effet, il fait successivement comparaître Othello
(p.  60), La tempête (p.  108) et Le Roi Lear (p.  199). Allusions aussi au
roman du XIXe  siècle : une discussion sur les romans étrangers fait
figurer Mérédith aux côtés de Tolstoï et de Dostoïevski (p. 164). Il est
clair que Daudet attire ironiquement l’attention sur le fait qu’il
connaît les littératures étrangères.
8 Comme dans Edwin Drood (le Révérend Septimus, qui veut sauver
Neville), il y a chez Daudet la figure d’un prêtre admirable, l’abbé
Cérès de la Petite paroisse, qui a sauvé Mérivet, — le double de
Richard, comme Neville par rapport à Edwin ! L’un et l’autre roman
sont des drames de la jalousie amoureuse (Jasper et Richard Fénigan)
qui aboutissent à l’assassinat du jeune héros envié (Edwin et le
Prince). Dans l’un et l’autre roman, une inscription gravée sur la
pierre, relevant les relations interpersonnelles entre mari et femme,
joue un rôle important  : celle de Mr Swapsea, le futur maire de
Cloisterham, celle de Napoléon Mérivet, qui font tous les deux
apposer une plaque un peu grandiloquente à la mémoire de leur
épouse... L’un et l’autre roman fait intervenir un couvent (celui de la
Nuns’ House, où est Rosa, l’orpheline  ; celui où Lydie, la gitane
abandonnée, qui se croit une haute ascendance, est recueillie et plus
tard soignée, convalescente, par Martha l’Irlandaise) ; l’un et l’autre
tourne à l’énigme policière... et la révélation finale d’identités non
connues (Datchery, qui est Edwin ? et le père Georges, qui est le père
de Lydie), les suspects se multipliant  : aussi bien, réciproquement
admiratifs et réconciliés, Richard et Lydie en viennent-ils à se
soupçonner mutuellement du crime. Si, dans le roman anglais, on
peut soupçonner Jasper, Neville, etc., il y a également plusieurs
suspects possibles dans La petite paroisse, où c’est finalement Richard
qui se retrouve en prison pour un moment. Or selon toute
vraisemblance la fin projetée d’Edwin Drood allait nous montrer, c’est
du moins ce qu’ont supputé les critiques, la confession de Jasper
dans sa prison... Et il y a enfin, last but not least, cette présence
discrète mais incisive de la musique dans les deux romans, dont elle
informe la structure en profondeur, et aussi cette révélation ultime
du nom de famille du père Georges, le père réel de Lydie, à propos
duquel, en guise de consolation, le prêtre qui a découvert l’identité
cachée du vieillard fait remarquer ironiquement qu’il s’agit d’un
nom illustre dans l’histoire des arts  : Mendelssohn (p.  203), le
compositeur préféré de Dickens ! 13
9 Le cas Daudet - Dickens est typique. Il est d’ailleurs, la plupart du
temps, rappelé avec étonnement. C’est dire tout l’intérêt que suscite
la relation, et les perspectives qu’elle ouvre sur l’art littéraire des
deux écrivains. En dehors de toute question d’influence, ces
analogies, ces affinités éclairent le phénomène littéraire de façon
indéniable. Et pourtant, quelque intéressantes que soient de telles
études analogiques, en fin de compte elles peuvent difficilement se
défendre du danger de la chasse à l’analogie à tout prix, jamais
illusoire. Seuls en définitive les points de contact direct garantissent
complètement le degré de certitude désirable à asseoir les
recherches comparatives. Ainsi l’influence de Dickens sur les
écrivains russes est maintenant chose clairement établie. On sait que
Dickens a profondément influencé Dostoïevski 14 , que Tolstoï
plaçait le romancier victorien au sommet de la hiérarchie du roman
(en particulier Copperfield, qu’il considère comme un sommet parmi
les sommets : on en retrouve les traces dans Guerre et paix) 15 , que
James s’étonnait que Tourguéniev appréciât si fortement Dickens 16
, sans parler d’un Gogol ou d’un Gorki 17 .
10 Gardant à l’esprit ces deux catégories comparatistes traditionnelles,
examinons maintenant quelques exemples d’études musicales en
recherchant ce qui les rapproche des premières et comment elles
forment un ensemble cohérent, susceptible d’être prolongé et
complété. Et rappelons tout d’abord les dangers de la métaphore,
toujours à l’affût. Ainsi de ces titres musicaux prometteurs où la
précision apparente du terme employé peut faire illusion. On se rend
compte après coup qu’il n’y a rien de musical dans l’analyse
proposée, que le titre ne veut à proprement parler rien dire. En
critique générale, l’usage métaphorique de tels termes est inoffensif ;
il est à éviter dans le cadre des recherches musico-littéraires 18 .
Quand Lawrence Poston nous propose un titre tel que « City versus
Country : A Holmesian Variation on an Old Theme » 19 , où il part de
l’inspecteur Bucket dans Bleak House pour voir comment les paysages
urbains de Dickens se métamorphosent dans les nouvelles de Conan
Doyle, il est clair que de musique il ne sera pas question  : seul un
usage figuré et évident d’une notion musicale est en cause. Par
contre, un titre tel que « The Choral Symphony : Our Mutual Friend »
20 nous fait espérer dans son laconisme une étude qui nous montre

dans quelle mesure le dernier roman achevé de l’écrivain est comme


une symphonie avec chœurs ou, même, est une symphonie avec
chœurs. Or, il n’en est rien : l’article qui s’évertue à prouver le déclin
du romancier, devenu incapable selon lui de manier son matériau
avec sûreté, emploie le terme précité, sans l’expliciter, dans le vague
dessein d’illustrer le caractère accompagnateur (... le chœur) de
certains passages de commentaires sociaux, assez accidentels, qui,
seuls, sauveraient le roman de l’échec 21 .

I. L’approche biographique
11 Si on a, avec plus ou moins de bonheur, voulu éclairer l’œuvre de
Dickens par la musique, la première chose à faire était évidemment
de déblayer le terrain en explicitant au maximum les circonstances
musicales dans lesquelles Dickens a vécu 22 ). (Cela n’est pas une
mince besogne et, malgré l’impressionnante bibliographie
dickensienne, beaucoup reste à faire pour compléter ce préalable de
la recherche si l’on veut ensuite montrer le rôle que la musique a
joué dans l’œuvre même de l’écrivain, la place qu’elle y tenait. Il ne
se passe guère d’année, en effet, que quelque nouvelle information
ne vienne s’ajouter au dossier. Ainsi un article a récemment montré
l’importance de l’amitié Chorley-Dickens 23 . On ne se doutait guère
de la place qu’avait occupée Chorley, jalon important de la critique
musicale en Angleterre au XIXe  siècle, dans la famille Dickens, et
auprès de Dickens lui-même. En particulier, Mamie Dickens, la fille
aînée, qui souvent jouait Mozart et Chopin pour son père, et dont les
goûts musicaux doivent avoir été influencés et encouragés par le
critique de l’Athenaeum, rapporte que Chorley «  loved [her] father
better than any man in the world » 24 . De même, on sait désormais
que la relation Mendelssohn - Dickens n’est pas unilatérale.
Mendelssohn figurait parmi la triade de compositeurs préférés de
l’écrivain  : Mozart, Mendelssohn, Chopin 25 . La réciproque est
vraie  : ainsi qu’un document récemment vendu à Sotheby le laisse
entrevoir, le compositeur admirait l’écrivain. Une lettre du 5 mars
1842 adressée par Mendelssohn au compositeur William Horsley le
remercie en effet du cadeau qu’il lui a fait des trois volumes de
Master Humphrey’s Clock. Mendelssohn, qui a aimé Nickleby, se déclare
ravi, et qu’il va sûrement apprécier encore davantage The Old
Curiosity Shop. A son voyage suivant à Londres, le compositeur devait
d’ailleurs rencontrer Dickens, probablement chez George Hogarth, le
12 juin 1843. On connaît le commentaire selon lequel la rencontre
aurait été de plus d’importance pour l’écrivain que pour le
compositeur. Aussi bien, après cela, Dickens devait-il considérer
Mendelssohn comme son compositeur préféré 26 . Le contenu de la
lettre à Horsley montre bien que l’admiration fut mutuelle 27 .
12 Dans ce tableau à faire de l’environnement musical de l’écrivain, il
faut remonter très avant dans la vie de l’auteur : retrouver l’enfant
hissé sur les chaises et les tables pour qu’il raconte des histoires et
chante de petites chansons comiques, ce à quoi il excelle déjà ; ne pas
oublier le premier traumatisme associé à la musique, expérience
pénible où il voit sa sœur Fanny (elle et Mary, la fille aînée, seront les
deux musiciennes compétentes de la famille) 28 , prise comme élève
à la Royal Academy of Music, alors que l’oubli général plane sur lui
29 . Fanny devait étudier le piano avec Moscheles, ami de

Mendelssohn, et le chant avec Domenico Crivelli. En juin 1824, elle


gagne d’ailleurs la médaille d’argent de l’académie, et, en 34, en
devient membre honoraire associé, honneur réservé aux élèves
exceptionnels. Elle donne des concerts publics et, en 37, épouse
Henry Burnett, qui est entré à l’académie en 32. Chanteur et
professeur de musique, il a étudié la musique avec l’organiste de la
Chapelle Royale. Il y a aussi le beau-père de l’écrivain, George
Hogarth. Violoncelliste, compositeur, secrétaire du premier festival
de musique d’Edimbourg, critique musical du Edinburgh Courant,
fondateur de la Halifax Orchestral Society, il aidera Dickens à vendre
son livret pour The Village Coquettes, opéra-comique en deux actes
(1836) mis en musique par John Hullah, jeune compositeur qui avait
suggéré d’associer leurs talents respectifs. On le voit  : les figures
musicales dans l’entourage direct de Dickens ne manquent pas. Sœur
aînée, fille aînée, beau-frère, beau-père 30 . (Quant à l’écrivain lui-
même, qui a une excellente voix de ténor et ne manque jamais de
visiter l’opéra lorsqu’il voyage sur le Continent, il s’essaye à
plusieurs reprises, mais sans grand succès apparemment, à acquérir
les rudiments d’un instrument de musique (le piano puis le violon)
pour finalement se contenter d’un... accordéon dont il régale les
passagers lors de sa première traversée transatlantique 31 . Sans
doute, spontanément, ses goûts vont-ils à la musique populaire, ou à
l’opéra, auquel le porte son attirance pour le théâtre. Les
témoignages concordent, cependant : il aime la musique, et, quoique
sans formation technique à proprement parler, s’y entend plus
qu’honorablement 32 .
13 Ce point préalable du degré de connexion directe d’un écrivain avec
la musique étant acquis, et tout en écartant les études qui n’ont de
musical que l’ambition du nom, une première classification des
approches dont l’écrivain a fait l’objet serait en gros la suivante. A
côté de l’approche biographique, esquissée jusqu’ici, il y a une
approche qu’on pourrait appeler l’approche musico-littéraire
traditionnelle, il y a l’approche analogique, et enfin l’approche
architectonique. Pour chacune d’entre elles, je prendrai un exemple
représentatif des directions que pourrait prendre la recherche
littéraire dickensienne, en terminant par la suggestion de voies peu
exploitées encore et par un exemple qui, cumulant la recherche
comparative traditionnelle et la recherche musico-littéraire,
montrera qu’il n’y a aucune solution de continuité entre celle-là et
celle-ci, sinon peut-être le caractère technique — inévitable — de
cette dernière. Partant, il n’y a pas plus d’hiatus entre les exigences
posées par ces deux volets complémentaires de la recherche
comparative qu’entre les recherches littéraires traditionnelles et les
recherches comparatives. Il ne peut donc y avoir de méthodologie
particulière à la recherche musico-littéraire, pas plus que ne
s’attache de méthodologie particulière à la recherche comparative
traditionnelle par rapport à la recherche littéraire non comparative
33 . Retrouvant au sein du comparatisme musico-littéraire toutes

les catégories du comparatisme traditionnel, on ne peut que


conclure que le domaine de la musique et la littérature comparées
sera bon ou mauvais au même titre et aux mêmes conditions que
toute critique littéraire. Etudes littéraires, études comparées,
comparatisme musico-littéraire : mêmes critères, mêmes méthodes ;
seuls les outils d’investigation changent. Ces instruments nouveaux
font certes apparaître de nouvelles dimensions, mais le but est
toujours le même  : essayer d’expliciter l’implicite, tenter d’élucider
les composantes de l’expérience esthétique du langage, comprendre
sinon expliquer 34 .

II. L’approche musico-littéraire traditionnelle


14 Le type de l’approche traditionnelle est bien représenté par le livre,
déjà ancien, de Lightwood 35 . Après un préalable qui consiste à
expliciter dans un premier chapitre un certain nombre de données
biographiques dickensiennes qui touchent à la musique (« Dickens as
a Musician »), le Charles Dickens and Music de Lightwood est un bon
exemple d’un premier type d’étude qui consiste à relever un certain
nombre d’allusions musicales, identifier les chansons dont parlent
les écrits, en faire la liste ainsi que de leur musique, etc. 36 . Le
reproche possible à une telle étude est, non pas sans doute (ce qui est
naturel, vu la date déjà ancienne de l’ouvrage  : que de données se
sont accumulées depuis lors  !) le caractère incomplet ou provisoire
de la connaissance, mais que l’auteur passe un peu à côté du sujet,
qu’il pressent cependant dans sa préface :
For many years I have been interested in the various musical references in
Dickens’ works, and have had the impression that a careful examination of his
writings would reveal an aspect of his character hitherto unknown, and, I may
add, unsuspected. The centenary of his birth hastened a work long contemplated,
and a first reading (after many years) brought to light an amount of materiel far
in excess of what I anticipated, while a second examination convinced me that
there is, perhaps, no great writer who has made a more extensive use of music to
illustrate character and create incident than Charles Dickens 37 .
15 Or ceci, Lightwood ne le fait pas, et sans doute ne peut-il encore le
faire, submergé qu’il est par l’abondance des matériaux qu’il
découvre. Bref, l’étude, qui est un bon travail, préalable mais
incomplet, éclaire finalement plus la musique que l’art littéraire de
l’écrivain. Tout en formant un excellent jalon de la recherche, en
partie parce qu’il attire l’attention sur l’importance du problème et
sur les directions à suivre, elle reste périphérique par rapport au
propos essentiel qu’elle devine. Par là, d’ailleurs, elle est typique de
l’ambiguïté des recherches musico-littéraires. Il est difficile de
dissocier le volet proprement musical de l’intérêt plus précisément
littéraire 38 . C’est ce que Lightwood laisse d’ailleurs clairement
entendre dans la deuxième partie de sa préface 39 . En d’autres
termes, si l’étude de la musique chez tel écrivain peut se révéler
fructueuse en ce qui concerne la connaissance que nous avons de la
littérature, il va de soi que cette étude sera ici révélatrice avant tout
de notre connaissance de la musique.
16 Extrinsèque, l’approche biographique étudie les relations de Dickens
avec des musiciens, son intérêt pour la musique. L’approche
traditionnelle relève les allusions, identifie les chansons auxquelles il
est fait référence, etc. En orientant cette dernière dans le sens où
l’indique Lightwood, on complétera ce qu’une étude non
comparative, en termes d’intrigue, d’histoire, de thème, de
personnages, de point de vue, etc., aura éventuellement d’incomplet,
montrant le rôle joué par la musique à l’intérieur du schéma
traditionnel d’analyse du roman, étudiant par exemple (pour les
œuvres où, bien entendu, cela s’impose) la relation de la musique
avec l’intrigue et les personnages, son rôle symbolique, la place
qu’elle a dans l’atmosphère générale de l’œuvre.

III. L’approche analogique


17 Un troisième type d’étude consiste à montrer que tel développement
littéraire est semblable au déroulement d’une œuvre musicale, sans
qu’on doive pour autant parler d’une quelconque influence d’un art
sur l’autre. Ainsi Robert Morse, voulant montrer le bonheur du récit,
et cette sorte de félicité que le déroulement projeté procure à
l’avance au lecteur qui prend en mains le dernier roman achevé du
romancier (anticipation qui est, d’ailleurs, dans une large mesure,
tissée du souvenir d’autres voyages littéraires 40 , convergences
miraculeuses d’inextricables délinéations), Morse dira que tel récit
est au fond comme la succession des divers moments d’une sonate
41 . De même que d’entendre un premier thème musical nous fait

anticiper une nouvelle écoute dans la réexposition, nous sommes


heureux de nous attendre à tel possible ou fatal développement de
l’intrigue. Cette sûreté de conduite du roman, Morse la rapporte
donc à la presque prévisibilité de la structure profonde, source de la
satisfaction que nous donne le déroulement progressif de l’œuvre.
18 Pour éclairant qu’il soit (ainsi quand Morse emploie des termes
musicaux, il les emploie avec leur contenu réel, ce qui faisait défaut
chez Barnard quand il voyait dans le même roman une symphonie
avec chœurs) 42 , il est malencontreux que l’article de Morse mêle
un certain nombre de problèmes et de termes sensiblement
différents. Tout d’abord, en montrant que le roman naît d’un thème
unique (en l’occurrence, l’argent) à l’intérieur d’une série de sous-
thèmes (la noyade, l’eau et la poussière, etc.) qui unifient l’œuvre
dans sa foisonnante diversité, il va de soi que Morse emploie ces
termes au sens où les entend la thématologie, et non au sens
traditionnel de cette sorte de message diffus qui progressivement se
révèle dans et à travers la structure des personnages, de
l’atmosphère et de l’intrigue, encore que cette notion-ci soit liée à
celle-là 43 . Or la remarque initiale par laquelle Morse veut insister
sur l’unité dans la diversité qui naît de la variété prodigieuse de
l’invention dickensienne, concerne bien les thèmes d’une œuvre
musicale, en l’occurrence une sonate de Haydn, un troisième sens
donc, le sens musical. Cette confusion entre thème musical, thème
au sens littéraire, thème au sens de la thématologie est d’autant plus
regrettable que l’auteur introduit la notion de contrethème (en
réalité, contresujet) puisque cette notion n’est pas pertinente pour la
forme sonate, mais bien pour celle de la fugue, sans compter que
Morse emploie également le mot de thème au sens de «  principe  »
dans le cas de la réduplication ou « doubleness ». Bien sûr, on voit ce
que l’auteur veut dire, mais il n’empêche qu’une approche aussi
précise que celle de Morse requerrait plus de modération et de
rigueur dans l’emploi des termes.
19 En effet, après avoir évoqué le type de satisfaction esthétique que
nous procure une sonate (p.  201), qu’il oppose à celle d’un poème
symphonique, lequel ne nous donne pas à l’avance la clef de sa
structure (p.  202), voilà que Morse donne des explications qui
semblent montrer que l’œuvre relève de la fugue (p.  205) pour
reprendre plus loin cette idée de la réduplication des situations à
travers laquelle s’exprime un thème unique par le biais de l’unité
que peut donner aux divers mouvements d’une symphonie la répétition
cyclique d’une même relation tonale, d’un même intervalle, d’une
même progression harmonique, etc. (p.  207). Sans doute, ici aussi
l’auteur a soin de dire les choses avec circonspection 44 , mais il
n’empêche que cette accumulation de termes musicaux finit par
gêner d’autant qu’interviennent également, ici et là, d’autres termes
encore. Presque tout y passe. L’exceptionnelle inventivité
dickensienne, telle la musique de Beethoven, exclut toute
éventualité de fatigue par sa veine d’improvisation débondée
(p. 200). C’est par la résolution de la tension de l’intrigue que l’œuvre
nous tient en haleine (p.  202). Chaque roman est un ensemble de
variations ingénieuses sur un thème (p.  204). Le réseau de relations
internes à l’œuvre est aussi ordonné et librement consenti que le
sont les structures des formes musicales de la fin du XVIIIe  siècle
(p. 209).
20 En fin de compte, de quoi s’agit-il ? D’une sonate, d’une fugue, d’une
symphonie, de variations sur un thème ? A quoi sert de multiplier les
termes de la théorie musicale, détruisant par là leur précision  ? La
réflexion de Morse est la bienvenue mais elle eût gagné à être coulée
dans un moule plus strict. Le manque de rigueur dans l’accumulation
des termes, sinon leur emploi, s’ajoutant à l’absence de points de
contact direct, a pour conséquence que l’approche de Morse risque
de prêter le même flanc à la critique qu’une étude analogique du
type Dickens-Daudet. C’est trop ou alors pas assez. A vouloir montrer
l’applicabilité des formes musicales dans le dessein explicite
d’éclairer l’œuvre littéraire — en dehors de tout contexte d’une
possible influence de l’une sur l’autre —, Morse risque de desservir
les études musico-littéraires. Sans doute, on peut envisager de
comparer les deux arts de fond en comble, dans leur matériau même
45 . Dans une étude de pareille envergure, il convient cependant de
sérier les problèmes et de ne pas vouloir tout dire à la fois. De même,
l’hypothèse que tous les arts sont des activités radicalement
différentes dans leur matériau mais fondamentalement semblables,
justifiant l’application efficace et précise, en certains cas à étudier
avec minutie, de notions techniques ressortissant exclusivement à
l’un pour éclairer des phénomènes différents se produisant dans le
domaine de l’autre, exige une étude de vastes dimensions 46 .
21 Le risque, dès qu’on prend un exemple précis de correspondance
sans intervention du concept d’influence, vient de ce qu’on n’a pas
de points de contact direct ou indirect, de rapports de fait, qui
permettent de valider la recherche.
22 Car qu’est-ce qui défendrait alors, étant donné qu’une fois pour
toutes les activités artistiques diverses sont fondamentalement
semblables, de montrer la proximité de certains aspects de l’art de
Dickens avec celui préconisé par Huxley à travers les épisodes
musicaux du journal de Quarles dans Contrepoint, et le sien même
dans une certaine mesure  ? Ayant démêlé les diverses études
musicales du romancier victorien comme préliminaire de la
recherche, on s’adonnerait à un examen du bien-fondé de
l’hypothèse selon laquelle Dickens serait un exemple précurseur des
thèses musico-littéraires de Quarles et d’un certain nombre de leurs
potentialités. Paradoxalement, et presque par ironie si on songe au
peu de cas que Huxley, habituellement, fait de Dickens 47 , on
s’attacherait à prouver ou infirmer que c’est précisément chez
Dickens que se trouve réalisé l’idéal le plus accompli des aspirations
musicales du journal de Quarles. Dickens... ou Shakespeare : c’est là
qu’on voit où le bât blesse. En effet, il est assez facile de montrer
comment tant dans l’art du dramaturge élisabéthain que dans celui
du romancier victorien la réalité profonde de la résonance ou
réverbération de la construction poétique 48 est relativement bien
cernée par l’emploi de métaphores décrivant par exemple le type de
relations qu’instaure la réponse d’un thème musical à un autre, etc.
49 . Mais de là à passer à un type de considérations si vagues

qu’elles finissent par pouvoir, quoique exactes, s’appliquer mutatis


mutandis à toute forme artistique (ainsi de notions telles qu’unité
dans la diversité, etc.) 50 , il n’y a qu’un pas, facile à franchir, et qui
montre bien le danger réel de l’entreprise. On peut réduire la notion
de variations sur un thème à quelque chose de si vague et de si
explétif au sens musical que l’usage littéraire de pareille notion
n’apporte plus grand-chose, en fin de compte, de critiquement utile
sinon, bien sûr, comme rappel du fonds commun des arts ou de la
musicalité première de toute œuvre littéraire 51 .
23 Une pièce telle que Le Roi Lear est une tentative littéraire pour
élucider, de façon qui soit esthétiquement satisfaisante, une réalité
dont l’auteur choisit de nous faire partager objectivement
l’expérience subjective qu’il en a. A travers une approche diversifiée
de cette réalité, l’écrivain offre une sorte d’ensemble de variations
sur cette réalité choisie, en l’occurrence l’ingratitude. Morse voit
résider une bonne partie du plaisir additionnel de lire Dickens, une
fois qu’on a pu approcher du sens profond de l’œuvre (non sans
peine, sans doute, et parfois pas, car il est très difficile d’expliciter
l’implicite des grandes œuvres d’art), dans le fait de pouvoir tout
rattacher dans l’œuvre à ce thème au sens littéraire traditionnel 52 .
Ainsi, que le roman Notre ami commun soit construit sur le thème
principal (thématologie) de la poursuite de l’argent éclaire d’un jour
nouveau l’emploi de l’imagerie cohérente et poursuivie des thèmes
secondaires tels que ceux de la noyade, et sa variante que constitue
l’eau trouble et boueuse, ou de l’accumulation des débris de
poussière. Morse en conclut d’ailleurs que bien présomptueux sont
ces critiques qui imaginent qu’un auteur puisse être complètement
ignorant de ce qui se passe dans le mystère de sa création. L’art de
Dickens est encore plus pénétré d’art (« artful art ») 53 que ne l’ont
pressenti les plus perspicaces de ses critiques.
24 De même, dans le vocabulaire de Quarles, cette notion de variations
sur un thème s’explicite selon les termes de « dissimilars solving the
same problem  » ou encore «  similar people confronted with
dissimilar problems » 54 , entendons  : modifications apportées à la
même réalité ou même réalité se diversifiant en autres modes
d’apparaître suivant que l’on recherche ce qui rassemble ou ce qui
sépare. Les diverses attitudes des filles de Lear envers leur père sont
autant d’exemples de «  dissimilars solving the same problem  »,
comme le sont, dans Martin Chuzzlewit, les attitudes contrastantes de
Martin Chuzzlewit et de Monsieur Pinch dans leur amour respectif
pour Mary Graham  ; ou encore, dans le même roman, les réactions
de Martin et de Mark Tapley, son domestique et confident, quand ils
sont, l’un et l’autre, confrontés à la désillusion, et les circonstances
difficiles qu’offre pour eux l’expérience américaine. Toujours dans le
même roman, les attitudes variées des Pecksniff dans leurs diverses
amours filiales et maritales sont autant d’exemples du renversement
proposé par Quarles, «  similar people confronted with dissimilar
problems » 55 .
25 Autrement dit, Morse décrit parfaitement l’origine de l’attrait
particulier qu’exerce sur l’explication critique de l’œuvre littéraire
la notion musicale de variations multiples sur un thème unique et ce
qu’elle lui apporte d’original, à savoir faire mieux apparaître la
profonde mais difficile unité qui est au « cœur thématique » 56 de
l’œuvre (au sens traditionnel) 57 . On rapprochera donc cette
attitude de la remarque de Huxley alias Quarles quant au point de
départ réel de cette fascination à essayer de tout rapporter dans les
variations à ce thème de départ, modifié dans le tempo de sa
mélodie, modifié dans son moule rythmique de base, modifié dans
ses harmonies, etc. :
A theme, repeated with differences; a series of forms developing out of one
another and having a recognisable relation to some primary form — you find
these things in poetry and painting as well as in music 58 .
26 Mais il est clair que ce principe de la variation, «  one of the
fundamental principles of all art », ne s’applique que par métaphore
à l’œuvre littéraire. En effet, le premier saut métaphorique
s’applique, non à l’œuvre littéraire, mais à l’œuvre picturale. En
sorte qu’au fur et à mesure que la métaphore s’éloigne de son point
de départ, elle se vide progressivement de cela-même qui la justifie.
On en conçoit aisément l’intérêt quand, de part et d’autre du saut
métaphorique, il y a une même réalité, physique ou matérielle, qui se
retrouve sous des éclairages différents, qu’ils soient visuels ou
sonores. Quand, en peinture, on dit qu’on a, dans telle série de
tableaux, l’équivalent de variations (musicales) sur un thème
(musical), il n’y a qu’un saut métaphorique, non deux. Quand tel
spectacle identique (disons une cathédrale, pour prendre un
exemple connu puisé dans la peinture impressionniste) est vu à
divers moments de la journée, la notion, appliquée à la peinture,
garde un sens précis, même si elle implique la passerelle mentale
jetée par la métaphore. C’est bien ce que laisse entendre Huxley
quand il reprend la notion dans un contexte pictural dans un essai
ultérieur :
If I could paint and had the necessary time, I should devote myself for a few years
to making pictures of olive trees. What a wealth of variations upon a single
theme 59 .
27 Ainsi, de dire que The Ring and the Book de Browning constitue un cas
littéraire de variation sur un thème se justifie en ce qu’on a bien une
seule et même réalité, celle d’un même récit qui se retrouve dans les
différents points de vue qui sont successivement jetés sur lui 60 . Par
contre, lorsqu’on ne signifie plus que des réactions dissemblables à
un même problème mental ou psychologique qui se trouve
concrétisé en les multiples objets ou circonstances matériels
différents de l’intrigue d’un roman, on voit bien qu’on s’écarte de
plus en plus du sens plénier du terme. Par-delà le sens
thématologique, peut-être un peu superficiel ici, seule l’existence
d’un thème unique (au sens traditionnel) au cœur de l’œuvre
littéraire permet encore de concevoir l’utilité de la notion. Mais quel
chemin parcouru !
28 En définitive, devant cette incroyable complexité des réseaux de
relations de la réalité poétique et musicale qui rend possibles de
telles considérations, on ne peut que réfléchir avec angoisse à
l’avertissement du philosophe : « On prouve tout ce qu’on veut, et la
vraie difficulté est de savoir ce qu’on veut prouver » 61 .
29 A condition qu’il ne s’agisse pas d’une chasse à l’analogie à tout prix
et que, de surcroît, on ait suffisamment attiré l’attention sur ce
caractère analogique et ce qu’il implique en fait, on se retrouve, en
vérité, devant un problème semblable à celui que posent les
anticipations et réminiscences, parfois indéniables, qu’elles soient
conscientes ou inconscientes. On ne peut pas ne pas en tenir
compte :
Il est légitime de critiquer ceux qui veulent faire passer des analogies
découvertes chez deux artistes situés à d’autres moments du temps et d’autres
lieux de l’espace pour une influence de l’un sur l’autre, mais on ne peut les nier
ni refuser de les penser 62 .
30 Si étonnantes ou extraordinaires qu’elles soient parfois, il faut
présenter ces analogies, qu’elles soient de détail superficiel ou de
structure plus profonde, à l’instar des anticipations et des
réminiscences, comme des coïncidences. Sinon, le danger est qu’on
ne mette en rapport que « des points erratiques » sans rien apporter
de solide ou de constructif 63 . Sans doute les meilleures études
échappent-elles à ce reproche, mais le danger n’est jamais
complètement illusoire ou écarté.
31 On le devine  : il nous faudra bientôt tirer la conclusion que les
difficultés soulevées par le comparatisme musico-littéraire sont au
fond les mêmes que celles de la littérature comparée au sens
traditionnel, lesquelles, nous l’avons vu, ne sont à leur tour que
celles soulevées par toute étude littéraire. On reconnaîtra en effet
sans peine que les trois approches évoquées jusqu’ici, l’approche
biographique extrinsèque, l’approche musico-littéraire
traditionnelle, l’approche analogico-métaphorique, peuvent
aisément se ranger sous les deux sigles d’étude d’influence (les deux
premières) et d’étude analogique (la troisième), deux des grandes
catégories du comparatisme traditionnel. Si la troisième approche,
quoique intéressante à maints égards, n’est pas, de par sa nature
même, à l’abri de la critique, les deux premières y échappent plus
facilement par les points de contact directs qu’elles offrent. Mais
ceci, à nouveau, ne fait que répéter une situation déjà vraie dans le
comparatisme qui ne fait pas appel aux données nouvelles fournies
par cet autre moyen d’expression présent à l’intérieur même du
texte littéraire.

IV. L’approche architectonique


32 Un quatrième type d’approche nous fait toucher à ce que peut nous
apporter de plus neuf et de plus significatif la recherche musico-
littéraire comprise en tant qu’étude globale de l’influence de la
musique sur la littérature, de la présence de la musique dans la
littérature. On sait qu’Edwin Drood — comme le dernier roman
achevé, d’ailleurs, Our Mutual Friend, dont il a déjà été question à
plusieurs reprises 64 — constitue un nouveau départ dans l’œuvre
de l’écrivain anglais, d’autant plus remarquable quand on songe à
l’immense variété de l’œuvre qui précéda ce renouvellement ultime
mais inachevé. Déjà Our Mutual Friend se signalait à l’attention par
des éléments jusque-là inconnus dans l’œuvre du romancier
victorien. Stephen Gill a montré par exemple comment le
développement de la relation de Wraybrun et de Headstone vis-à-vis
de Lizzie dans le roman démontre à l’envi combien Dickens était
encore capable de nouveaux avatars, de nouveaux triomphes dans le
royaume de la fiction 65 . Le renouvellement d’Edwin Drood est plus
profond encore. Non seulement il s’agit de celui de ses romans où la
musique joue le rôle le plus insigne (et il est curieux de constater que
Dickens a reculé ce moment à l’extrême comme s’il avait eu peur de
ne pas parvenir à objectiver suffisamment les sentiments qu’il lui
associait, la musique ayant été, rappelons-le, intimement liée à son
premier grave traumatisme d’enfant), mais encore son génie,
instinctivement, tire parti de ce sujet où la musique joue à l’évidence
un grand rôle en lui imprimant une structure qui est musicale elle
aussi.
33 Ainsi que le suggère Monod 66 , Edwin Drood est une sorte de fugue
inachevée. Dans sa dernière œuvre romanesque, Dickens s’empare
de la portée humaine et morale de la musique pour réaliser un
roman à la dimension musicale sui generis 67 .
34 Je ne reviendrai évidemment pas sur l’aspect policier du roman, et
de l’intrigue qui reste ouverte, sauf dans la mesure où l’analyse
musico-littéraire l’éclaire, comme nous le verrons, d’un jour
nouveau 68 . Il est clair que Dickens, comme dans Notre ami commun,
reprend l’exemple de Wilkie Collins en faisant porter l’intérêt du
lecteur, qui perçoit assez rapidement que Jasper est peut-être le
coupable, sur le comment et le pourquoi plutôt que sur
l’identification du criminel 69 . C’est de créer une certaine attente
en lui livrant assez vite certains éléments de la solution du problème
plutôt qu’un effet de surprise chez le lecteur qui guide la main du
romancier. C’est au chapitre 7 (More Confidences than One) que l’on
perçoit le mieux la portée de la remarque de Monod. En effet, les
regards qu’échangent les personnages pendant le chant de Rosebud,
qu’accompagne Jasper au piano, en disent long sur les
développements possibles de l’intrigue. On aurait donc à ce stade les
diverses potentialités ou polarités suivantes dans les relations entre
les personnages, à savoir les sujet, réponse et divers contresujets de
la fugue. Il y a la relation fondamentale sujet-réponse (Jasper-
Rosebud). Il y a aussi les relations sujet-contresujets (Jasper-Edwin et
Neville Landless, d’une part ; Rosebud-Helena Landless, d’autre part).
Il y a enfin une relation possible entre le sujet (Jasper) et le premier
contresujet (Edwin) avec le contresujet de la réponse (Helena) ainsi
qu’entre le deuxième contresujet (Neville) et la réponse elle-même
(Rosebud). On perçoit donc à ce moment que tout est possible, les
divers personnages étant interchangeables.
35 Dans cette interprétation, le développement proprement dit
débuterait avec la fin du chapitre 13 (Both at their Best) 70 . En effet,
le chapitre 13 nous a rappelé la relation traditionnelle qui lie
Rosebud et Edwin, le rival par excellence puisque Jasper ne peut
s’affirmer qu’en s’opposant à son propre neveu. En faisant passer à
un nouveau stade les potentialités que l’intrigue nous laissait
entrevoir au chapitre 7, le chapitre 14 (When Shall These Tbree Meet
Again ?) a un titre doublement significatif : d’abord dans sa référence
shakespearienne inattendue, ensuite dans son insistance délibérée
sur l’opposition entre le chiffre 2 du chapitre précédent (la relation
traditionnelle) et le chiffre 3 (le vrai conflit, qui se déclare peu à peu,
ce chiffre représentant, dans l’ordre, Neville Landless, Edwin Drood
et John Jasper, à savoir les trois rivaux). On a d’ailleurs, si besoin en
était, la preuve de ce jeu voulu dans les documents de travail
conservés. Le plan de la quatrième livraison du roman, qui
commence avec le chapitre 13, prévoit en effet explicitement la
répétition d’une seule et même phrase dans chacune des trois
sections médianes du chapitre 71 . Chapitre étonnant dans sa
structure puisqu’il reproduit textuellement, en trois stades qui se
font écho et dont la dernière phrase, identique à chaque fois, a pour
dessein de faire apparaître la simultanéité, les emplois du temps
respectifs des trois personnages dans l’ordre inverse dans lequel ils
sont apparus au cours du roman. La première section du chapitre
nous rappelle que leurs chemins respectifs doivent se rencontrer le
soir même  : d’où la référence aux trois sinistres sorcières de
Macbeth... Tout va-t-il se passer comme prévu  ? La référence
shakespearienne laisse déjà planer le doute. Viennent ensuite les
trois sections parallèles se terminant par la même phrase,
s’appliquant tour à tour aux trois personnages. Enfin la section finale
du chapitre où on retrouve Jasper pâle et hors de lui, écho du
malaise qui doit l’avoir pris entre la fin du premier chapitre et le
second, puisqu’il nous est rapporté dans une conversation où
intervient le chanoine Crisparkle au deuxième chapitre. Le
lendemain matin, jour de Noël, on voit Jasper demander au
chanoine, lien principal quoique discret entre les divers
personnages, où peut bien se trouver Edwin. Tous les yeux sont à ce
moment tournés vers Jasper. Quoique les trois rivaux eussent dû en
théorie se rejoindre comme prévu, la rencontre n’a pas eu lieu telle
qu’elle était escomptée. Vraisemblablement au milieu de la tempête
qui a soufflé toute la nuit (aux dires de son oncle), Edwin a disparu.
36 C’est sur cet écho de son indisposition pendant le service musical à la
cathédrale du début du roman que se termine le chapitre 14  : le
mystère Drood a commencé pour de bon. On le voit : cette tentative
contrapuntique de concomitance des sections du chapitre 14,
présentées de façon que le lecteur les ressente mentalement comme
se passant en même temps, précisément par cette répétition d’une
seule et identique phrase pour chacun d’eux, est ironique. C’est au
moment où les trois personnages (Ned, Neville, Jasper) sont censés se
rencontrer qu’a lieu la mystérieuse disparition. Faut-il attribuer à
l’imitation d’une fugue (contrepoint du sujet avec ses contresujets)
cette présentation aussi simultanée que possible des trois
personnages ? La seule chose qu’on puisse dire avec certitude est que
la notion de fugue n’est pas absente de la construction du roman.
Entre la mise en place des protagonistes au chapitre 7 et le
développement du chapitre 14, en effet, le chapitre 10 (Smoothing the
Way) décrit l’intérieur où vit le chanoine Crisparkle. Ironie
dramatique discrète, un portrait de Haendel surmonte la porte du
garde-manger. Ce qui donne l’occasion à l’auteur de faire allusion à
la possibilité de combiner les harmonies d’une fugue... culinaire :
Above it, a portrait of Handel in a flowing wig beamed down at the spectator,
with a knowing air of being up to the contents of the closet, and a musical air of
intending to combine all its harmonies in one delicious fugue (p. 123).
37 Qu’il s’agisse cependant bien d’une notion musicale, le portrait de
Haendel est là pour nous le rappeler.
38 Progressivement, rendant plus sensible encore la valeur symbolique
et dramatique que la musique acquiert à mesure qu’avance le récit,
soulignées d’ailleurs par une insistance sur les éléments auditifs 72 ,
les touches musicales s’accumulent. Par une opposition constante
entre le bien et le mal chanter, il apparaît que la tragédie de Jasper
est bien ce divorce qui se manifestait dès le deuxième chapitre, lors
de la première rencontre entre oncle et neveu. Chaque fois que les
protagonistes sont confrontés à des choix moraux, la musique joue le
rôle d’une ironie dramatique par le truchement de cette valeur
symbolique que le déroulement même de l’œuvre lui communique. A
chaque moment fatidique de l’intrigue, la musique est présente,
illustration du contraste entre la réalité du personnage et son idéal.
Au début du roman, en effet, Jasper a été pris de malaise pendant le
service musical. Plus tard, par contre, au chapitre 14, il chante à la
perfection :
Mr Jasper is in beautiful voice this day. In the pathetic supplication to have his
heart inclined to keep this law, he quite astonishes his fellows by his melodious
power. He has never sung difficult music with such skill and harmony, as in this
day’s Anthem. His nervous temperament is occasionally prone to take difficult
music a little too quickly; to-day, his time is perfect (p. 180).
39 Ironiquement, Crisparkle le félicite de sa maîtrise tant musicale que
personnelle. La deuxième, suppose-t-il, est d’ailleurs la condition de
la première. Or c’est à ce moment précis où il chante à la perfection
que Rosa décide de ne plus prendre de leçon de musique avec Jasper.
Quand ce dernier vient enfin prendre de ses nouvelles et révèle sa
passion («  I love you, love you, love you  »...), Rosa refuse de
continuer à prendre des leçons de musique. Le lecteur comprend
alors la portée de ses paroles au chapitre 7 :
He has made a slave of me with his looks. He has forced me to understand him,
without saying a word; and he has forced me to keep silence, without his uttering
a threat. When I play, he never moves his eyes from my hands. When I sing, he
never moves his eyes from my lips. When he corrects me, and strikes a note, or a
chord, or plays a passage, he himself is in the sounds, whispering that he pursues
me as a lover, and commanding me to keep his secret (p. 95).
40 En effet, au chapitre 19 (Shadow on the Sun - Dial), Rosebud ne veut
plus désormais prendre de leçon de musique avec Jasper (p. 226). La
situation s’aggrave alors, aussi bien le maître de chœur menace-t-il
de tuer Neville si Rosa ne l’accepte pas pour époux (p. 229).
41 Au chapitre 20 (Divers Flights), la musique continue à contrôler le flux
des images. Quand Rosa s’enfuit à Londres et se réfugie chez son
tuteur, Grewgious, c’est en vain que d’abord la musique essaye
d’égayer la monotonie des rues, le « miserably monotonous noise of
shuffling feet on hot paving - stones » (p. 235) :
There was music playing here and there, but it did not enliven the case. No
barrel-organ mended the matter, and no big drum beat dull care away. Like the
chapel bells that were also going here and there, they only seemed to evoke
echoes from brick surfaces, and dust from everything. As to the flat wind-
instruments, they seemed to have cracked their hearts and souls in pining for
the country (ib.).
42 Même la musique qu’exécutent les moineaux (variation sur le
passage analogue au chapitre 17), remarque Grewgious, est aussi
misérable que celle de la plupart d’entre nous. Sans pouvoir, la
musique a perdu son dynamisme. Grewgious regrette, en
l’accueillant, que Rosa n’ait pas apporté d’oiseau chanteur :
«(...) Perhaps you brought a canary bird?»
Rosa smiled, and shook her head.
«If you had, he should have been made welcome», said Mr Grewgious, «and I
think he would have been pleased to be hung upon a nail outside and pit himself
against our Staple sparrows; whose execution must be admitted to be not quite
equal to their intention. Which is the case with so many of us! (...) (p. 237).
43 Les choses rentrent cependant progressivement dans l’ordre 73 ,
surtout avec l’apparition d’un nouveau personnage, Tartar, qui
pourrait bien constituer le quatrième ou vrai contresujet de Jasper.
44 Le chapitre 20 constitue donc un jalon important dans le
développement. Aussi bien, cette fois littéralement, la réponse, Rosa,
fuit-elle le sujet, Jasper. Le chapitre, on le notera, porte d’ailleurs le
titre révélateur de... « fuites diverses ». Ce terme est à rapprocher de
la fugue du chapitre 11  : les termes «  divers flights  », «  delicious
fugue  » sont proches phonétiquement aussi  ! La fuite de Rosa n’est
qu’un des épisodes du développement, le plus crucial sans doute.
Déjà au chapitre 15, Neville s’enfuyait loin de Jasper, bientôt ramené
par Crisparkle, qui joue une fois de plus son rôle de lien entre les
personnages. La notion de poursuite et de fuite, essentielle à l’idée
de fugue, est claire dans le texte. Le chapitre commence en effet par
un paragraphe dont les mots pivots sont les verbes « to pursue » et
« to fly », respectivement « poursuivre » et « s’enfuir » (p. 232).
45 Au chapitre suivant, l’avant-dernier, le contraste se poursuit. Autant
la musique, à l’arrivée à Londres, était sans effet, lorsque Rosa, tout
alarmée, fuyait (p.  235), autant le monde sonore, au début du
chapitre 21 (A Gritty State of Things comes on), semble prêt à recouvrer
sa force dynamique. Tartar ne manque pas de faire une grande
impression sur Rosa, et vice versa. Ne lui a-t-il pas déclaré très à
propos, en guise de bienvenue chez lui, à la fin du chapitre
précédent, qu’il aurait à tout jamais une plus haute opinion de son
lieu de résidence si la voix de Rosa devait y résonner, ne fût-ce
qu’une fois (p.  246)  ? Fier de son appartement et de son jardin de
fleurs, où Rosebud va bientôt pénétrer avec Helena Landless, il
pourrait, tel un capitaine sur son navire, tirer de merveilleux effets
du porte-voix (p. 248). La partie de bateau qui clôture cette journée
mémorable accentue d’ailleurs cette impression avec son doux
retour parmi les «  delicious odours of limes in bloom, and musical
ripplings » (p. 258). Mais le bonheur dont rêve Rosa durera-t-il ?
46 Cette opposition constante dans le roman entre musique efficace et
musique dépourvue de dynamisme interne, entre en bien ou en mal
jouer, indicative des états d’âme des personnages et de leurs conflits
internes, était implicite dès le second chapitre. En effet, dès la
première rencontre entre oncle et neveu, ce dernier s’enquiert des
progrès musicaux de Rosa (p. 46). A son tour, l’oncle s’informe de la
réaction de son neveu vis-à-vis du service qu’il a dirigé, et avoue une
lassitude profonde qui contraste avec l’enthousiasme du neveu. Cette
opposition entre le début, où le maître de chapelle a grand-peine à
articuler ses sons (p.  41), et le chapitre où il chante à la perfection
(p.  182), est amplifiée par la répétition de certaines situations de
base qui expriment son conflit, dont celle de la fumerie d’opium 74 .
Répétition explicitée dans la reprise au dernier chapitre du titre
même du premier chapitre : The Dawn (chapitre 1) — The Dawn Again
(dernier chapitre). Or ce dernier chapitre reprend une fois de plus,
pour la première fois de façon explicite, le contraste entre
l’harmonie de la musique et l’attitude profonde du musicien :
Constantly exercising an Art which brought him into mechanical harmony with
others, and which could not have been pursued unless he and they had been in
the nicest mechanical relations and unison, it is curious to consider that the
spirit of the man was in moral accordance or interchange with nothing around
him (p. 264).
47 Répétition de la scène dans la fumerie d’opium du début, le dernier
chapitre nous fait assister au commentaire doublement ironique de
la tenancière de la fumerie (dans la mesure où elle ne sait pas encore
qu’il est musicien)  : «  What a sweet singer you was when you first
come » (p. 268). Le maître de chapelle est en fait préoccupé de savoir
si la tenancière trouve qu’il est bon de faire dans l’imagination ce
qu’on hésite à faire pour de bon (p.  269). Ce qu’il a (probablement)
fait en fin de compte, il l’a vécu dans l’opium mille fois. C’est le sens
du « Unintelligible » du premier chapitre. Jasper se demandait ainsi
s’il était possible à la tenancière d’identifier son secret désir, qu’il
vivait dans l’opium : se débarrasser de son neveu Drood, acte qui une
fois perpétré ne lui a pas apporté la satisfaction escomptée. Par trois
fois, le texte répète le verbe «  to listen  » dans sa description de la
tenancière qui a vraisemblablement percé le terrible secret de
Jasper :
The woman, however, is still inquisitive. With a repetition of her catlike action
she slightly stirs his body again, and listens; stirs it again, and listens; whispers
to it, and listens (p. 271).
48 Elle suit alors Jasper et c’est à ce moment seulement qu’elle se décide
à demander à Datchery quelle est la profession de cet homme qu’elle
ne connaît qu’indirectement. «  Qu’elle aille à la cathédrale  », lui
suggère-t-il après avoir répondu à sa question, et elle pourra non
seulement le voir, mais même l’entendre 75 . D’où l’ultime image
musicale du roman, quelques lignes avant la fin :
She is behind a pillar, carefully withdrawn from the Choir Master’s view, but
regards him with the closest attention. All unconscious of her presence, he
chants and sings. She grins when he is most musically fervid, and (...) shakes her
fist at him behind the pillar’s friendly shelter (p. 279).
49 Dickens joue donc délibérément sur l’ambiguïté de la métaphore  :
harmonie musicale, harmonie morale... Cette dernière vision
musicale du roman, Jasper en train de chanter avec ferveur alors que
la tenancière de la fumerie d’opium lui adresse un geste menaçant,
laisse ouverte la question de savoir s’il y aura, ou non, conversion de
Jasper. Question cruciale, et à laquelle on ne peut répondre, le roman
n’étant pas terminé. Est-ce que l’art musical de Jasper, auquel il est
fait une allusion si directe dans le dernier chapitre, aura finalement
raison de son mal ? La musique lui paraîtra-t-elle, à lui aussi, un jour
délicieuse et céleste  ? L’harmonie cessera-t-elle de n’être que
mécanique ?
50 Tout le roman, on le voit, convie le lecteur à une interprétation en
surface et en profondeur où la musique joue un rôle à la fois d’ironie
dramatique et de symbole moral. Les grandes articulations de
l’intrigue, comme les indices de sa signification plus profonde, sont
étroitement liées aux composantes musicales du récit. Quoi de plus
naturel d’ailleurs qu’une œuvre où figure comme protagoniste
principal un musicien, s’entende à tirer parti de cette présence
littérale de la musique 76   ? En cela, Edwin Drood constitue un
exemple de ce type d’œuvre qui se prête tout particulièrement à une
des zones les plus productives de la recherche interartistique :
Especially promising, in my view, is the analysis of narratives (...) in which the
esthetic and technical problems attendant upon an art are structurally
integrated with the plot, and where artistic solutions are shown to be conducive
to resolving problems on the human plane as well 77 .
51 Un autre volet de la recherche pourrait d’ailleurs ici consister à
tester l’intérêt du rapprochement analogique évoqué plus haut
(Dickens-Daudet) en faisant la double comparaison d’Edwin Drood et
de La petite paroisse 78 . Littérature doublement comparée en
quelque sorte pour reprendre dans un sens légèrement modifié la
terminologie de Munteano 79   : à la comparaison musico-littéraire
s’ajoute celle de domaines linguistiques différents 80 . Il suffirait,
pour préciser cette complexification en quelque sorte mathématique
qui caractériserait la recherche, de parler de littérature doublement
comparée, quand on désigne une étude qui franchirait à la fois les
frontières de deux réseaux linguistiques et de deux moyens
d’expression. La littérature (simplement) comparée désignerait une
étude qui franchirait les frontières de deux réseaux linguistiques ou
de deux moyens d’expression.

V. Perspectives dickensiennes : méthodes


contrapuntiques
52 On peut dire, sans exagération, que l’œuvre entier de Dickens
témoigne d’une sorte de fascination vis-à-vis de ce défi lancé par la
musique  : comment rendre littérairement compte de la
concomitance des événements multiples de la réalité  ? On en a de
nombreux exemples à travers tout l’œuvre du romancier, jusqu’à ce
petit chef-d’œuvre qu’est le chapitre 14 d’Edwin Drood. C’est
évidemment par le biais de sa capacité de complexité verticale
ponctuelle que la musique étonne le romancier condamné à la seule
dimension de l’horizontalité. Sans doute peut-il compter sur les
composantes mentales d’une lecture revenant sur elle-même. Par
tous les moyens, dès lors, il essaie de tirer parti d’une nouvelle
présentation du matériau. En cela, la musique fait jaillir des
structures littéraires qui, sans elle, n’auraient jamais vu le jour. Sans
doute, dans le cas de Dickens, ne s’agit-il pas vraiment d’influence
d’un art sur l’autre, mais d’un rapprochement analogique. Encore
l’écrivain peut-il avoir été inconsciemment inspiré par sa grande
expérience du théâtre et de l’opéra. Qu’on songe par exemple à
l’amusante tentative de montrer la simultanéité sonore par l’usage
de signes typographiques généralement inusités en littérature,
comme si le texte était une sorte de partition mélodramatique où les
personnages eussent à s’exprimer à haute voix en même temps. Pour
rendre toute la flagornerie des spectateurs pendant la fête donnée
par les Veneering, l’écrivain imagine d’utiliser une accolade :
«We are all very much interested in the man from Somewhere,» Veneering
observes. Then the four Buffers, taking heart of grace all four at once, say:

And then Mrs Veneering — for Lady Tippin’s winning wiles are contagious —
folds her hands in the manner of a supplicating child, turns to her left
neighbour, and says, «Tease! Pay! Man from Tumwhere!». At which the four
Buffers, again mysteriously moved all four at once, exclaim, «You can’t resist!»
81

53 Cette possibilité de simultanéité graphique par le biais de la


ponctuation est sévèrement limitée par le désir de l’écrivain de ne
pas multiplier ce genre d’intervention typographique (comme on le
ferait dans une transcription phonétique en laboratoire, au point de
gêner le plaisir de la lecture ou la simple lisibilité. Cet usage veut
rester discret et artistique. L’emploi de simples parenthèses se révèle
particulièrement riche en possibilités diverses à cet égard. Elles
permettent aisément de juxtaposer au plus près diverses lignes
d’intérêt, par exemple l’attitude intérieure d’un personnage au
moment précis où il prend part (extérieurement) à une
conversation. Au chapitre 17 de La petite Dorrit, Dickens rend de la
sorte l’état d’esprit de Clennam, qui varie suivant que l’objet de ses
pensées profondes, Pat, est ou non mis en cause par le tour des
paroles échangées :
«Mrs Gowan is well, Henry?» said Mrs Meagles. (Clennam became attentive.) «My
mother is quite well, thank you.» (Clennam became inattentive.)
«I have taken the liberty of making an addition to your family dinner-party to-
day (...).» 82
54 Répétitions, superpositions, interruptions et autres caractéristiques
de la réalité sonore donnent lieu à d’ingénieuses présentations de
conversations en contrepoint. Dans Bleak House, Mr Kenge dit au
revoir à un groupe prêt à partir en diligence :
«Then it only remains,» said Mr Kenge, shaking hands with us, «to express my
lively satisfaction in (good day, Miss Clare!) the arrangement this day concluded,
and my (goodbye to you, Miss Summerson!) likely hope that it will conduce to
the happiness, the (glad to have had the honour of making your acquaintance,
Mr Carstone!) welfare, the advantage in all points of view, of all concerned!
Guppy, see the party safely there.» 83
55 Souvent l’intention est burlesque. Ainsi du passage où, dans Little
Dorrit, l’oiseau de Mrs Merdle donne un air incohérent à ses propos
car elle est obligée de s’adresser par moments au perroquet pour lui
intimer de se tenir tranquille 84 . Le succès comique de ces
conversations qui se télescopent, très fréquentes chez Dickens,
dépend dans une certaine mesure de la relative brièveté du passage.
Le caractère fragmentaire des énoncés qui se croisent pouvant lasser
à la longue, Dickens a toujours soin de ne pas allonger excessivement
ce procédé, le fil du discours restant intelligible au lecteur 85 .
L’intention, d’ailleurs, n’est pas toujours burlesque. Ainsi dans la
fameuse scène, au chapitre 9 de David Copperfield (I have a Memorable
Birthday), où David fait la connaissance de Mr Orner :
The three young women, who appeared to be very industrious and comfortable,
raised their heads to look at me, and then went on with their work. Stitch, stitch,
stitch. At the same time there came from a workshop across a little yard outside
the window, a regular sound of hammering that kept a kind of tune: R A T — tat
— tat, RAT — tat — tat, RAT — tat — tat, without any variation 86 .
56 Bientôt la sinistre alternance se précise et le texte devient la
juxtaposition des propos de l’entrepreneur des pompes funèbres et
du marteau.
57 Confronté à l’inéluctable linéarité de la lecture littéraire, l’écrivain a
recours à d’autres procédés encore, sur une échelle beaucoup plus
large, tirant parti des possibilités mentales du lecteur aux prises
avec le texte romanesque. Par de multiples moyens, l’écrivain peut
obliger le lecteur à briser ce caractère horizontal en l’incitant à
embrasser d’un seul regard mental (métaphoriquement, cela va de
soi, contrairement à la saisie simultanée des éléments sonores de la
musique) diverses composantes du récit. Répondant à ce défi musical
d’une complexité verticale, il essayera entre autres de combiner, en
usant de mille stratagèmes, plusieurs histoires à l’intérieur d’une
même œuvre. L’œuvre entier du romancier témoigne, nous l’avons
dit, d’un souci de répondre le mieux possible à ce défi : comment dire
en même temps deux histoires, deux groupes d’événements, qui se
renforcent mutuellement ? Le premier roman est déjà une tentative
de ce genre. L’art de Pickwick résulte de la combinaison d’une double
ligne d’intérêt. L’itinéraire de Samuel Pickwick, de l’innocence et
l’insouciance des débuts à la prise de conscience et au bonheur par-
delà l’épreuve, se poursuit en même temps qu’une deuxième
dimension qui anticipe en quelque sorte la démarche profonde du
personnage. A intervalles réguliers, divers contes, qui contrastent
par leur ton d’horreur et de misère avec le ton général de l’histoire,
émaillent le récit en en brisant le développement horizontal. Ce n’est
qu’en fin de parcours que ces deux mouvements, à première vue
contradictoires, se rejoignent  : à son tour, Pickwick passe par son
purgatoire. Avec l’épisode de la prison, les deux lignes d’intérêt se
sont confondues 87 .
58 Dans La petite Dorrit, le lecteur pressent qu’à mesure que débarquent
de leur bateau en quarantaine dans le port de Marseille les divers
passagers, Clennam allant revoir sa mère, faisant la connaissance de
la petite Dorrit, quelque chose d’autre encore doit être en train de se
passer que les différents épisodes que lui offre le texte romanesque.
En effet, le premier chapitre du roman lui a décrit, dans leur prison,
Rigaud et Canaletto. Ils disparaissent ensuite de la scène du roman
tandis que le deuxième chapitre lui décrit le débarquement des
passagers. Par intervalles, cependant, ils font de furtives apparitions
qui rappellent leur existence concomitante au récit principal. La
scène de la prison de Marseille au chapitre 1 est rappelée par la
vision fugitive, au chapitre 11, de Canaletto en train de se hâter le
long de la Saône : il échappe à Rigaud. Au chapitre 13 intervient alors
l’accident de la malle poste à Londres, où Clennam (récit principal)
intervient pour aider Canaletto (récit secondaire). Cette coïncidence
des deux récits au chapitre 13 de la première partie du roman
(Poverty) est donc préparée, dans l’esprit du lecteur, par ces divers
chapitres apparemment sans lien. C’est donc sur la psychologie du
lecteur que l’écrivain joue afin de lui donner l’impression que se
superposent deux lignes simultanées d’événements, l’un qui est au
premier plan de l’intérêt du lecteur (les errances de Clennam),
l’autre qui intervient comme toile de fond de ces événements
majeurs (l’arrivée de Canaletto à Londres via la Saône). Ces deux
lignes se rejoignent au chapitre 13. Rigaud, quand à lui (le deuxième
personnage de ces événements en arrière-plan), réapparaît au
premier chapitre de la seconde partie (Riches). La lecture mentale du
roman serait donc représentée par quelque chose comme le schéma
suivant, où le récit parvient à créer une vision mentale de deux
groupes d’événements qui se rejoignent peu à peu :
Canaletto : chapitre 1 −−−− chapitre 11 −−−−− chapitre 13
Clennam : −−−− chapitre 2 −−−− chapitre 13
(au chapitre 13 : ACCIDENT : Clennam et Canaletto se rencontrent)
59 Barnaby Rudge,le premier roman historique, est un autre exemple de
ce type de contrepoint littéraire. Développant en même temps une
intrigue principale et une intrigue secondaire (l’histoire d’un
innocent et de sa famille et les tribulations d’un groupe de papistes),
l’écrivain, grâce à un ambitieux ensemble de découpages, nous fait
participer simultanément aux diverses implications et situations des
personnages. Par la rapidité des contrastes, il nous fait approcher de
la concomitance des événements multiples de son récit. Aux prises
avec le grand orchestre symphonique du roman tel un chef
d’orchestre 88 , il essaye de tout dire, et à la fois. De par la nature
même de son art, malheureusement, il est confronté à la succession,
au « one damned thing after another » 89 . Ce qu’il écrivit alors qu’il
achevait Great Expectations est très explicite à cet égard :
It is a pity that the third portion cannot be read all at once, because its purpose
would be much more apparent; and the pity is all the greater, because the
general turn and tone of the working out and winding up, will be away from all
things as they conventionally go. But what must be must be. As to the planning
out from week to week, nobody can imagine what the difficulty is, without
trying. But, as in all such cases, when it is overcome the pleasure is
proportionate 90 .
60 Artiste symphoniste conscient 91 , c’est par cette visée du tout que
Dickens, comme Shakespeare, réussit une œuvre exceptionnelle, que
l’avenir consacrera 92 . Au terme de cette étude, qui a, par quelques
exemples, précisé la place des études d’influence et des études
analogiques, il faut dire combien mince est souvent la différence
entre les unes et les autres. Sans doute, les études musico-littéraires
s’inscrivent naturellement dans le prolongement des études
comparatives traditionnelles, elles-mêmes élargissement et
approfondissement du champ d’investigation des études non
comparatives. La critique, qu’elle appartienne à l’un ou l’autre de ces
grands domaines, ne vaudra jamais que dans la mesure où elle fait
apparaître le vrai des grands textes littéraires. Une des voies les plus
fructueuses semble bien être l’approche architectonique, celle qui
apparaît dans l’analyse d’une œuvre comme le dernier roman ou
dans les constructions contrapuntiques chères à l’écrivain. Les
chemins qu’on souhaitera voir prendre par la recherche
dickensienne seront, d’une part, les travaux de synthèse, mais aussi
l’analyse attentive, roman par roman, de la place de la musique dans
l’œuvre du romancier. Il faudra aussi décrire l’emploi des
synesthésies 93 , l’usage d’une imagerie musicale 94 , etc. Par là, les
études musico-littéraires ouvriront, à l’intérieur des études
dickensiennes, des perspectives nouvelles sur l’art sans cesse
renaissant du romancier victorien. En particulier, il sera éclairant de
montrer comment la sûreté de main du romancier se révèle dans les
transitions, dans le soin avec lequel les mots finals des sections, des
chapitres, des livraisons, sont agencés afin que les divers moments
de l’œuvre produisent l’effet le plus sûr dans leur combinaison
même 95 .
61 Loin du clinquant d’un certain langage métaphorique qui, dans le
contexte précis de la comparaison interartistique, finit par
engendrer le ridicule, la critique s’affinera à être confrontée à la fois
à la dimension musicale et à la dimension littéraire, soit qu’elles
opposent ou qu’elles conjuguent leurs forces, au sein des œuvres
sans cesse nouvelles que l’imagination créatrice des artistes fait
surgir devant nous. Pour répondre adéquatement à cette exigence
des écrivains eux-mêmes, la critique musico-littéraire se doit de
dénoncer l’usage débridé des métaphores, langage dont la critique
est assurément la victime et qui n’apporte pas grand-chose à la
compréhension des textes eux-mêmes 96 . Quelle précision, tout au
contraire, dans les vrais textes interartistiques ! On songerait ici aux
multiples commentaires et réflexions sur l’art musical épars dans le
journal d’un Delacroix, ou encore à une lettre telle que celle du 29
mai 1837 qu’adresse Balzac au rédacteur de la Revue et Gazette
Musicale en lui demandant de patienter encore un peu pour le
manuscrit promis. On découvre avec étonnement la peine inouïe que
le romancier se donne pour maîtriser les éléments musicaux de
Gambara 97 .
62 Que d’écrivains ne reprendraient à leur compte la fameuse préface
de Conrad :
[T]he artistic aim when expressing itself in written words must also make its
appeal through the senses, if its high desire is to reach the secret spring of
responsive emotions. It must strenuously aspire to the plasticity of sculpture, to
the colour of painting, and to the magic suggestiveness of music — which is the
art of arts 98 .
63 L’un des problèmes fondamentaux de toute étude esthétique, de
toute critique d’art, qu’elle soit littéraire, musicale, picturale, est la
difficulté de dépasser le niveau de la pure description de structures,
squelettes décharnés et vides, afin d’éclairer en quelque sorte la
fascination de la chair même de l’art. Sans doute est-ce d’ailleurs
parce qu’elles nous offrent une sorte de tremplin idéal qui permette
d’atteindre à l’essentiel, que les études interartielles en général
fascinent le chercheur. Il lui semble qu’enfin il va pouvoir saisir le
secret de l’art, non ses structures. Il pourra enfin transcender ces
différents schèmes qu’il veut comprendre, en les comparant  : telle
est la portée philosophique, selon Souriau, de la comparaison
interartistique. Ainsi que le soulignait György Vajda à la séance
inaugurale du thème III du IXe Congrès de l’A. I. L. C.  : l’attrait du
domaine interartistique vient de ce qu’il nous semble nous
approcher un peu, enfin, de l’élucidation finale du mystère
esthétique 99 . Tel est déjà l’attrait de la littérature comparée  : en
rapprochant des littératures, on espère un peu mieux comprendre ce
qu’est la littérature en soi. A fortiori pour les arts comparés. Telle est
aussi la conviction de l’écrivain aux prises avec les potentialités
musico-littéraires. Dans son bref portrait de Debussy 100 , il est clair
que l’écrivain est ravi d’essayer avec des mots d’exprimer les
qualités de base de cet art autre que le sien. D’où ce combat de mots,
léger et triomphant.
64 Au niveau du critique musico-littéraire lui-même, convaincu de la
nécessité de vaincre les difficultés techniques de la description du
fait musical et du fait littéraire, il est évident que le premier
aiguillon qui le pousse à entreprendre pareil travail est d’abord un
goût marqué pour la musique. Il est convaincu que l’on parle
(beaucoup) trop peu de musique dans l’enseignement de la
littérature, que la critique littéraire en général échoue
lamentablement à faire justice à la place de la musique dans l’art
littéraire. Petit à petit, poussé par cette conviction de base, il en
vient à constater qu’un très grand nombre de littérateurs (et pas
seulement quelques très grandes personnalités ou certaines
personnalités de second plan) ont été fascinés par la musique, et que
leurs écrits en portent, à divers degrés, la marque.

NOTES
1.Respectivement U. WEISSTEIN, Comparing Literature and Art et S. SCHER, Comparing
Literature and Music, dans Literature and the Other Arts, Proceedings of the IXth Congress of the I. C.
L. A., p. 26 et 219. Ainsi, pour prendre un exemple actuel (A. ARONSON, Music and the Novel, A
Study in Twentieth-Century Fiction, Totowa, Rowman & Littlefield, 1980, p. 35, note 47), il est
regrettable de voir un livre récent encore commettre l’erreur de mal citer Gide, confondant
dès lors des textes à la teneur musicale très différente. Parlant des Aspects of the Novel de
Forster, l’auteur écrit :
«  Something very similar must have been in André Gide’s mind when, in his The
Counterfeiters (1925), he makes Edouard, who is himself a novelist and keeps a diary, write :”
What I should like to do is something like the art of fugue writing (...)” ».
Or, Gide ne vise pas d’abord un mode de composition musicale comme tel, même si celui-ci
est naturellement associé à la pensée du romancier, mais une œuvre particulière : non pas
l’art d’écrire des fugues... mais l’Art de la fugue ! (Les faux-monnayeurs, Paris, Gallimard, 1958,
p. 1084). La suite du texte de Gide montre d’ailleurs bien que Gide songe avant tout à une
certaine relation idéale entre l’art et la vie démontrée par l’œuvre de Bach.
Cette erreur de départ empêche d’apprécier exactement la teneur du texte correspondant
de Quarles dans Contrepoint de Huxley. On s’étonnera moins dès lors qu’Aronson simplifie
abusivement la construction musicale de ce dernier roman pour conclure hâtivement à un
impressionnisme absurde.
2. L’expression vient de F. R. et Q. R. LEAVIS dans leur Dickens the Novelist, Harmondsworth,
Penguin, 1972 (Londres, Chatto & Windus, 1970), p. 12. Voir le récent article de Ph. COLLINS,
Dickens and Shakespeare Compared, dans l’Encyclopaedia Britannica, Chicago, Benton, 15e éd.,
vol. 5, 1977, p. 711.
3. Cf. W. A. MUNRO, Dickens et Daudet : romanciers de l’enfant et des humbles, Toulouse 1908.
Voir R. C. CHURCHILL, A Bibliograpby of Dickensian Criticism 1836-1975, Londres, Macmillan,
1975, p.  229 et ss. (Critical Comparions). Il est significatif que peu d’études sur Daudet ne
fassent d’allusion à l’art du romancier victorien. Voir par exemple J. BORNECQUE, Alphonse
Daudet, dans le volume précité de l’Encyclopédie britannique, p. 514.
4. Confronter le «  There was everything and more  » du début de A Christmas Tree à la
description du port de Marseille dans Tartarin de Tarascon (chapitre 14).
5. Songer au début de The Cricket on the Hearth et à La soupe au fromage dans les Contes du
lundi.
6. Mettre en relation le « C’est bien le cas de le dire » dans le Petit Chose et la formule par
laquelle Mark Tapley, dans Martin Chuzzlewit, exprime sa volonté d’optimisme à travers les
épreuves.
7. Comparer la description des yeux de myrtille des petites filles sous la pluie dans « Alsace !
Alsace ! » (Contes du lundi) et les associations de Yarmouth avec la scène du dimanche matin
sur la plage dans Copperfield (chapitre 3).
8.David Copperfield et le Petit Chose, qui datent respectivement de 1850 et 1868.
9. Quoique Daudet n’en ait, à parler strictement, que très peu écrit par rapport à Dickens,
d’autant que certaines œuvres de Dickens, qui ne sont pas des histoires ou des livres de
Noël, s’en rapprochent par certains côtés. Ainsi d’Edwin Drood dont il sera question plus loin.
10. Qu’on songe à Pickwick ou à Tartarin !
11. Mis à part les contes et nouvelles respectifs, les proportions d’un Fromont jeune et Risler
aîné ne sont évidemment pas les mêmes que celles d’un Dombey and Son.
12. Cf. M.-F. GUYART, La littérature comparée, Paris, P. U. F., 6e éd., 1978, p.  21, ou P. VAN
TIEGHEM, La littérature comparée, Paris, Colin, 3e éd., 1946, p.  136. Voir U. WEISSTEIN,
Einführung in die vergleichende Literaturwissenschaft, Stuttgart, Kohlhammer, 1968, p.  95
(Comparative Literature and Literary Theory, Bloomington, Indiana University Press, 1973,
p. 39).
13.Sur l’importance de l’inspiration shakespearienne chez Dickens, on consultera par
exemple R. FLEISSNER, Dickens and Shakespeare, New York, Haskell House, 1965. Les
références de pagination vont à l’édition Plon (Paris, s.d.) et à l’édition Penguin
(Harmondsworth, 1974). Si La petite paroisse est le dernier roman publié du vivant de l’auteur
(Daudet, qui est né en 1840, meurt à l’âge de 57 ans en 1897 ; Dickens était mort en 1870 à
l’âge de 58 ans), on notera qu’il paraît encore en 1898 le roman posthume Soutien de famille.
Mœurs contemporaines, où la musique, bien qu’elle n’en soit pas complètement absente, est
loin d’avoir l’omniprésence qui est la sienne dans le roman de 1895.
14. Cf. R. C. CHURCHILL, op. cit., p. 261-263 (Dickens and Dostoevsky).
15. Voir F. R. & Q. D. LEAVIS, op. cit., p. 60-64 (Dickens and Tolstoy : The Case for a Serious View of
David Copperfield), en particulier, p. 60-71. Cf. R. C. CHURCHILL, op. cit., p. 267-268 (Dickens and
Tolstoy).
16. Cf. F. R. & Q. D. LEAVIS, op. cit., p. 61-62 et R. C. CHURCHILL, op. cit., p. 141-144 (Dickens in
Russia).
17. Cf. T. BLOUNT dans son édition de David Copperfield, H., P., 1971, p. 13-14, ou son Dickens :
The Early Novels, Burnt Mill, Longman, 1977, p. 8-9.
18. Cf. C. BROWN, Musico-Literary Research in the Last Two Decades, Yearbook of Comparative and
General Literature, XIX, 1970, p. 6.
19.Revue des langues vivantes, XXXIII, 1980, no 2, p.  156-170. De même, le mot «  leitmotif  »
dans «  church leitmotif  » (cf. A. JACKSON, Agnes Wickfield and the Church Leitmotif in David
Copperfield, Dickens Studies Annual, IX) ne veut pas nécessairement dire beaucoup plus qu’un
«  fancy term for any recurrent (or sometimes merely important) idea, theme, image, or
pattern-in fact, for almost any literary element of any kind whatsoever » (Calvin S. BROWN,
op. cit.).
20. R. BARNARD, A Review of English Literature, II, 1961, n o  3, p. 89-99.
21. Cf. id., op. cit., 99.
22.Cf. L. RUFF, How Musical was Charles Dickens ?, The Dickensian, LXVIII, 1972, p. 31-32. Voir
De la sélection des objets musico-littéraires, op. cit., p. 273, et Etudes comparatives : les approches
musico-littéraires, op. cit., p. 70.
23. E. W. F. TOMLIN, Charles Dickens and Henry Fothergill Chorley, Etudes anglaises, XXXII, 1979,
n o  4, p. 434-448. Cf. G. GRUB, Dickens and Chorley, The Dickensian, LII, 1956, p. 100-109, et J.
LIGHTWOOD, Charles Dickens and Music, Londres, Kelly, 1912 (Haskell House, New York, 1970),
p. 12.
24. Cf. E. W. F. TOMLIN, op. cit., p. 445.
25.Cf. J. LIGHTWOOD, op. cit., p. 2. Lightwood attire en particulier l’attention sur le discours
de Birmingham de  1853, Literature and Art, où Dickens parle de la «  great music of
Mendelssohn  ». Cf. K. J. FIELDING, The Speeches of Charles Dickens, Oxford, Clarendon, 1960,
p. 156-157.
26. Cf. P. YOUNG, dans Eric BLOM (éd.), Grove’s Dictionary of Music and Musicians, Londres,
Macmillan, 5 e éd., vol. 5, 1954, p. 691. Voir aussi E. WERNER, Mendelssohn : A New Image of the
Composer and his Age, Londres, The Free Press of Glencoe, 1963, p. 396-397.
27.Cf. Continental Autograph Letters and Manuscripts with a Section by Musicians and Composers
and with Some Printed Music (...) sold by auction by Sotheby Parke Bernet & Co. (catalogue de la
vente des 26 et 27 novembre 1980), item 293, p. 126.
28. Cf. E.W.F. TOMLIN, op. cit., p. 445.
29. Cf. J. FORSTER, The Life of Charles Dickens, Londres, Dent, 1980, vol. 1, p. 8-9 et 13.
30.Cf. Μ. & M. HARDWICK, The Charles Dickens Encyclopedia, Londres, Futura, p.  345-354
(Dickens and his Circle).
31. Cf. James T. LIGHTWOOD, op. cit., p. 1-22 (Dickens as a Musician).
32. Il ne faut tirer aucune conclusion hâtive du fait que l’écrivain, à en croire son sixième
fils, Henry Fielding, «  never greatly cared for classical music  ». En effet, on notera que
l’attitude de l’écrivain n’était aucunement passive à l’égard des préoccupations musicales
de son entourage. Il encourage son beau-père à rendre plus vivante sa critique musicale et
dramatique, il se penche avec attention sur les articles de Chorley. Voir Edward
WAGENKNECHT, The Man Charles Dickens, Norman, University of Oklahoma Press, 1970, éd.
rev., p.  5 (note 2), 9 (note 3), 75-79, et James T. LIGHTWOOD, op. cit., p.  21-22. Voir aussi
Dolores LEHR, Charles Dickens and the Arts, Temple University, 1979, p. 4, 36-54 et 144-145.
33. Si ce n’est la généralisation, à l’intérieur de certains schémas, du procédé de la
comparaison, déjà présente, il est vrai, au niveau des études littéraires non proprement
comparatives. Cf. U. WEISSTEIN, op. cit. [voir note 12], p.  88 (version anglaise, p.  29) et VI
(version anglaise, IX).
34. Cf. C. BROWN, The Relations between Music and Literature As a Field of Study, p. 107.
35. Voir note 23.
36. L’élucidation de ces allusions à la musique devrait, pour bien faire, toujours
s’accompagner d’une tentative d’intégration à l’interprétation globale de l’œuvre étudiée.
Cette énumération reste vaine si elle n’est pas suivie, dans le cadre d’une œuvre définie,
d’une explicitation du rôle structurel de l’allusion. Ainsi la chanson Compagnons de la
Marjolaine réapparaît à plusieurs reprises, symbole et atmosphère à la fois, dans La petite
Dorrit.
37. J. T. LIGHTWOOD, op. cit., p. VII.
38. Cf. De la sélection des objets musico-littéraires, op. cit., p. 276.
39. J. LIGHTWOOD, op. cit., p. VII-VIII.
40. Cf. ALAIN, En lisant Dickens, Paris, N. R. F., 1945 (Les arts et les dieux, 1958), p. 88.
41.Cf. R. MORSE, Our Mutual Friend, dans G. FORD & L. LANE, Jr. (éd.), The Dickens Critics,
Ithaca, Cornell University Press, 1966, p.  200-202. L’article parut initialement dans la
Partisan Review, XVI, 1949, p. 277-289.
42. Voir note 20.
43. Cf. R. MORSE, op. cit., p. 204.
44. Par exemple p.  207  : «  He uses doubleness, although far less simply, as Chopin uses
thirds in an étude for thirds, in which the thirds are neither the melody or the musical
significance of the piece, but the necessary medium of both ».
45. Cf. C. BROWN, Music and Literature (Athens, The University of Georgia Press, 1948).
46. Cf. E. SOURIAU, La correspondance des arts (Paris, Flammarion, 1947).
47. Si la majorité des passages affichent un dédain pour Dickens, certains sont plus nuancés.
Le jugement porté par Vulgarity in Literature, Digressions front a Theme (Londres, Chatto &
Windus, 1930) est négatif mais quelques passages, çà et là, offrent une image un peu
différente. Par exemple, Those Barren Leaves, H., P., 1964, p. 87-88. Cf. S. WALL (éd.) Charles
Dickens, A Critical Anthology, H., P., 1970, p. 280-283. Voir la question complémentaire de ma
thèse de doctorat, The Old Curiosity Shop as a Fairy Tale, U. C. L., 1977.
48. Pour employer un vocabulaire huxleyen, désignant l’impact artistique en termes
musicaux.
49. Cf. O. C. WATSON (éd.) English Larousse, Paris, Larousse, 1968, p.  1068  : «  All ages have
admired his command of language, and our own age has presented a picture of Shakespeare
as a conscious symphonic artist, producing in his greatest plays an elaborate structure in
which theme answers theme and in which the whole, like music, is its own meaning, which
any paraphrase denatures ».
50. Cf. Etudes comparatives : les approches musico-littéraires, op. cit., p. 70-71.
51. Cf. C. BROWN, Theme and Variations as a Literary Form, Yearbook of Comparative and General
Literature, XXVII, 1978, p. 35-43.
52. Cf. R. MORSE, op. cit., p. 204.
53. Cf. op. cit., p. 208.
54. Cf. Point Counter Point, H., P., 1965, p. 298 (chapitre 22).
55. On sait que cette caractérisation des personnages chez Dickens dépasse parfois le cadre
de telle œuvre particulière. Le romancier poursuit l’alternative dans deux romans distincts.
Ainsi d’Esther Summerson dans Bleak House et Miss Wade dans Little Dorrit, qui réagissent
différemment à la même situation. Cf. F. R. & Q. D. LEAVIS, op. cit., p. 365-366.
56. Cf. W.J. HARVEY, dans C. ELIOT, Middlemarch, H., P., 1965, p. 12.
57. Voir note 52.
58. Cf. The Weekly Westminster Gazette, 28 octobre 1922, p. 14 (Variations).
59. The Olive Tree, Londres, Chatto & Windus, 1936 ( Collected Essays, 1960, p. 16).
60.Cf. C. BROWN, The Poetic Use of Musical Forms, The Musical Quarterly, XXX, 1944, no 1, p. 94-
95, et Music and Literature, op. cit., p. 127-134 (Theme and Variation). Voir aussi la note 51.
61. ALAIN, Système des Beaux-Arts, Paris, Gallimard, 1926, p. 8 (Les arts et les dieux [cf. note 40],
p. 218).
62. Cf. mon article Les termes en -isme et les mouvements musicaux, International Review of the
Aesthetics and Sociology of Music, II, 1971, no 2, p. 235.
63. Cf. F. BALDENSPERGER, Littérature comparée, Le mot et la chose, Revue de littérature
comparée, I, 1921, p. 7. Voir U. WEISSTEIN, op. cit. [cf. note 12], p. 4. (version anglaise, p. 303,
no 40).
64. Voir notes 20 et 41.
65. Cf. S. GILL dans son édition de Our Mutual Friend, H., P., 1971, p. 26-32.
66. Cf. S. MONOD, The Unfinished Fugue, Or The Mystery of Edwin Drood, dans Dickens the
Novelist, Norman, University of Oklahoma Press, 1967, p. 488.
67. Cf. E. WAGENKNECITT, op. cit., note 32, p. 78-79.
68. Cf. J. COHEN, Dickens’ Artists and Artistry in The Mystery of Edwin Drood, Dickens Studies,
III, 1967, p. 126-145 ; les introductions de S. ROBERTS (Oxford, The New Oxford Illustrated
Dickens, 1955, p. V-XI), M. CARDWELL (Oxford, The Clarendon Dickens, 1972, p. XIII-LIII), A.
WILSON (H., P., 1974, p. 11-28), etc.
69. L’exemple que Dickens avait devant les yeux était celui de la préface de 1861 de The Dead
Secret. Voir la Postscript in lieu of Preface de Our Mutual Friend et la remarque de J. C.
MAXWELL dans l’édition Penguin, p. 893 et 910.
70. The Mystery of Edwin Drood, p. 169.
71. Les mémorandums-scénarios prévoient que le chapitre 13 montre la dernière entrevue
et la séparation de Rosebud et Edwin, lesquels décident que cette relation obligée qui les lie
ne peut continuer, et le chapitre 14 comment Neville, Edwin et Jasper passent la journée, la
phrase répétée trois fois étant explicitement mentionnée. Voir les number plans dans
l’édition critique de M. CARDWELL [cf. note 68], p.  227, reproduits dans l’édition Penguin,
p. 291.
72. On notera, par exemple, au chapitre 13, le départ de Rosa, décrit en ces termes :
« The hoarse High Street became musical with the cry, in various silvery voices,” Good-bye,
Rosebud, darling !” (...) » (p. 163)
Au chapitre 16, le chanoine commence à avoir des soupçons :
«  Then the stood intently listening to the water. A familiar passage in his reading, about
airy tongues that syllable men’s names, rose so unbidden to his ear, that he put it from him
with his land, as if it were tangible (...). No sense reported anything unusual there. He
listened again, and his sense of hearing again checked the water coming over the Weir, with
its usual sound on a cold starlight night. » (p. 197)
Significativement, cette insistance sur le sens de l’ouïe ne manque pas de relever cette
même différence entre bonne et mauvaise musique qui en est petit à petit venue à
symboliser le conflit de Jasper. Cette imparfaite musique des moineaux de la ville aurait été
mélodie à la campagne (chapitre 17) :
« [O]n the cracked and smoke-blackened parapet beyond, some of the deluded sparrows of
the place rheumatically hopped, like little feathered cripples who had left their crutches in
their nests ; and there was a play of living leaves at hand that changed the air, and made an
imperfect sort of music in it that would have been melody in the country. » (p. 208)
Tel est aussi le rôle de certaines images. Ainsi, au chapitre 19, de la lyre oubliée d’Apollon
(en rapport avec le pompeux Monsieur Swapsea), précisément au moment où on va
apprendre que Rosebud ne veut plus apprendre la musique avec Jasper (p.  223). Leur
pertinence réside justement à colorer l’ensemble du récit d’une connotation musicale qui
incite le lecteur à se laisser pénétrer par le symbolisme de cette dimension de l’œuvre.
73. Les images secondaires continuent à garder à l’ensemble du récit une remarquable unité
de ton. C’est l’image musicale d’un menuet maladroit qui contraste avec le petit trot de
Grewgious à mesure qu’il s’égaye en se rendant compte de la façon de faire face à l’imprévu
de la situation (p. 241 et 244).
74. Une autre répétition est évidemment celle de la visite à l’antre de Durdles. Jasper puis
Datchery le visitent. Celui-ci se douterait-il que Jasper est l’assassin ? C’est probable. Nous
l’avons rappelé : Dickens fait porter l’intérêt sur le comment, le pourquoi, le quand plutôt
que sur l’identité du meurtrier. On a là, nous l’avons vu, depuis Notre ami commun, un des
aspects nouveaux de l’expérimentation romanesque de Dickens avec les techniques
littéraires (voir note 69).
75. Cf. p. 273-274.
76. Inversement, on pourrait dire qu’il est fort probable que la seule façon naturelle, et
donc qui ne passe pas inaperçue sans pour autant paraître trop artificielle, qu’un écrivain
ait d’attirer l’attention sur la structure musicale d’une œuvre littéraire est que la musique
comme telle y joue un certain rôle. De même que l’envahissement de la scène par la
musique dès le premier vers de Twelfth Night nous prépare à une éventuelle utilisation de la
musique à des fins symboliques ou métaphoriques, ainsi, que la musique joue un certain
rôle dans le roman de Dickens est naturel parce que Jasper est musicien. Voir mon article De
la sélection des objets musico-littéraires, p. 275.
77. U. WEISSTEIN, Comparing Literature and Art [voir note 1], p. 23.
78. Synesthésies, images musicales, motifs conducteurs employés à des fins symboliques,
passages contrapuntiques, telles sont quelques-uns des éléments musicaux de La petite
paroisse, sans compter la présence littérale de la musique (orphéons, jeu du violoncelle, etc.).
Voir par exemple les passages suivants : p. 9, 15, 18-19, 31-33, 37, 44-45, 46, 48, 51, 52, 53, 57,
61, 64-65, 68, 71, 72, 75, 77-78, 80, 90, 93 et suivantes, 97, 100, 110, 111, 112, 113-115, 119, 123,
124, 126, 128, 131, 134, 137, 138, 140, 141, 142, 146, 147, 151, 154, 156, 158, 163-164, 165, 167,
168, 169, 174, 175, 176, 177, 183, 193-194, 203, 205, 213, 214, 215, 216, 218, 219-220.
79. Cf. U. WEISSTEIN, op. cit., p. 21.
80. Ainsi, une étude de la musique dans La symphonie pastorale de Gide serait une étude
(simplement) comparée ; une étude qui comparerait à la fois Les faux-monnayeurs de Gide et
Contrepoint de Huxley une étude (doublement) comparée, si du moins elle confronte leur
façon différente d’employer, structurellement et thématiquement, la musique (cf. B.
CAMFIELD, Thematic and Structural Use of Music in André Gide’s «  Les faux-monnayeurs  » and
Aldous Huxley’s « Point Counter Point », Université d’Alberta, 1970, diss. non publ.). Cette façon
de voir aurait l’avantage de simplifier le débat terminologique sur les limites et le double
domaine de la littérature comparée, ancienne et nouvelle manière.
81.Our Mutual Friend, première partie (The Cup and the Lip), chapitre 2 (The Man from
Somewhere). L’exemple n’est pas isolé. Dans un passage analogue du même roman, au
dernier chapitre de la seconde partie (Birds of a Feather), à savoir le chapitre 16 (An
Anniversary Occasion), une semblable tentative de simultanéité décrit, en échos qui se
réfléchissent mutuellement, cette société de parasites et parvenus :
« There is nothing new this morning, I suppose ? » says Twemlow, returning to the mark
with great spirit.
Fledgeby has not heard of anything.

Somehow the execution of this little concerted piece appears to raise the general spirits as
with a sense of duty done, and sets the company a going. Everybody seems more equal than
before, to the calamity of being in the society of everybody else.
Les mots «  execution  » et «  concerted piece  » sont évidemment capitaux pour
l’interprétation correcte du passage. Voir Our Mutual Friend, H., P., 1971, respectivement
p. 55 et 468-469.
82.Little Dorrit, H., P., 1967, p. 247.
83.Bleak House, H., P., 1971, p.  83. Que la frange soit parfois mince qui sépare les études
d’influence des études analogiques apparaît quand on confronte les textes dickensiens à des
passages semblables puisés chez un écrivain en quête d’expériences musico-littéraires. Cf.
ma thèse de doctorat, The Function of Music in Huxley’s Fiction, U. C. L., 1977, p.  80-84. Ce
rapport est particulièrement évident si l’on songe à l’intérêt des deux écrivains pour le
monde auditif en général, l’un et l’autre étant singulièrement conscients de la réalité sonore
du langage. La « sophisticated awareness of the sound behind orthography » qui caractérise
l’écrivain victorien (cf. R. QUIRK, Charles Dickens and Appropriate Language, dans S. WALL, op.
cit. [voir note 47], p.  409-427) est tout aussi typique de l’auteur de Contrepoint. Qu’on
compare, pour avoir une idée de ce parallélisme, les quelques exemples suivants :
(a) Little Dorrit, p. 247 et Point Counter Point, H., P., 1965, p. 7-8, où les parenthèses servent à
exprimer en même temps ce que dit un personnage et la réaction de son interlocuteur ;
(b) Bleak House, p. 83 et la lettre du 3 février 1913 à Julian Huxley ;
(c) David Copperfield, p. 240 et Those Barren Leaves [voir note 47], p. 19 ;
(d) Our Mutual Friend, p. 767 et 789-790, Martin Chuzzlewit, H., P., 1968, p. 801-806 ou encore
David Copperfield, p. 108-110 et Point Counter Point, p. 387-389, Island, H., P., 1966, p. 294-297 ou
Eyeless in Gaza, H., P., 1965, p. 306 ;
(e) Our Mutual Friend, p. 76 et la description de la valse Ach du lieber Augustin dans The Music
of Today du magazine Vanity Fait (= Popular Music dans le recueil Along the Road, Londres,
Chatto 8c Windus, 1925), Collected Essays, p. 173.
(f) The Holly - Tree (Christmas Stories, Londres, The Oxford Illustrated Dickens, 1956), p. 110 et
la lettre d’Argentière reproduite dans J. HUXLEY, (éd.), A Memorial Volume, Londres, Chatto
& Windus, 1965, p. 38.
(g) Our Mutual Friend, p. 177-180 et les descriptions de la voix de la Rani dans Island, p.  48,
etc.
(h) The Haunted Man, p. 262 et Those Barren Leaves, p. 103.
(i) Our Mutual Friend, p. 556 et 565 ou Bleak House, p. 53-54 et 69 et Those Barren Leaves, p. 142
et 287 ou Eyeless in Gaza, p. 116.
84. Little Dorrit, p. 285 : « I wish Society was not so arbitrary, I wish it was not so exacting —.
Bird, be quiet ! » ou encore « Mr Merdle is a most extensive merchant, his transactions are
on the vastest scale, his wealth and influence are very great, but even he —-Bird, be quiet ! »
85. Les exemples sont trop nombreux pour songer à les citer tous, dès les Sketches que
Dickens fit paraître sous le nom de Boz. Que l’on songe ici à The Election for Beadle (Sketches by
Boz, Londres, Oxford Illustrated Dickens, 1966, p.  22), à Mrs Joseph Porter (p.  423-425) ou
encore, toujours dans ces mêmes croquis, The Boarding-House (p. 303-305), où se mêlent les
diverses conversations entre Mr Gobler et Mrs Bloss, d’une part, et celle de John Evenson
qui s’est approché de la table où travaille Mrs Tibbs, d’autre part.
86.David Copperfield, H., P., 1966, p. 178-180. Cf. Eyeless in Caza, H., P., 1965, p. 21-22 et 62-63
pour un exemple similaire chez Huxley [voir note 82]. On pourrait aussi songer à un texte
contemporain de David Copperfield, le dernier livre de Noël, The Haunted Man, où,
pensivement, se contrecarrent les propos alternés d’un homme et de sa femme (The
Christmas Books, t. 2, H., P., 1971, p. 334), ou encore à George Silverman’s Explanation, pour citer
une œuvre tardive (Reprinted Pieces, Londres, The Oxford Illustrated Dickens, 1958, p.  739-
740, chapitre 6).
87. Cf. R. PATTEN, The Art of Pickwick’s Interpolated Tales, Journal of English Literary History,
XXXIV, 1967, p. 349-366.
88. Cf. A. HUXLEY, Collected Essays, Londres, Chatto & Windus, 1960 (New York, Harper,
1959), p. VIII.
89. Cf. ID., On Art and Artists, Londres, Ghatto & Windus, 1961, p. 7-8.
90. Cité par les Leavis, op. cit. [voir note 2], p. 367.
91. Voir note 49.
92. L. LANE, Dickens and Criticism, dans The Dickens Critics [voir note 41], p. 9.
93. Cf. «  Upon this wintry night it is so still, that listening to the intense silence is like
looking at intense darkness. » (Bleak House, p. 853, chapitre 58, A Wintry Day and Night)
94. Cf. «  Eighteen of Mr Tangle’s learned friends, each armed with a little summary of
eighteen hundred sheets, bob up like eighteen hammers in a pianoforte, make eighteen
bows, and drop into their eighteen places of obscurity.  » (Bleak House, p.  5, chapitre 1, In
Chancery)
95. Cf. J. BEACH, The Twentieth Century Novel, Studies in Technique, New York, Appleton, 1932,
p. 269.
96. Pour expliquer que le silence est une des lois fondamentales de l’art de Vigny, pourquoi
faut-il avoir recours à l’incohérence de notions contradictoires ? Cf. P. VIALLANAIX, Vigny
par lui-même, Paris, Seuil, 1964, p. 180 : « Les plus belles strophes du poème transcrivent une
mélodie qui ne se résume pas ; bien qu’un texte la soutienne, elle est comme une romance
sans paroles (...)  ». La littérature journalistique foisonne en absurdités de ce genre  : «  Si
Resnais passe pour un auteur à part entière, il le doit d’abord à sa capacité de réagir par des
moyens purement cinématographiques aux scénarios des autres (...). A Marguerite Duras, il
dira  : «  Faites de la littérature et oubliez la caméra  », il l’incitera à écrire comme si elle
mettait en musique une pièce de théâtre (...). On a dit très justement qu’il traitait la matière
cinématographique comme un sculpteur, et lui-même avoue que son travail s’apparente à
celui d’un jardinier (...). C’est donc un orchestrateur né (...) ». (M. GRODENT, Resnais vu par
Robert Benayoun : à la recherche d’un cinéaste secret, Le Soir, 28 janvier 1981, p. 18) On ne peut se
défendre d’une certaine appréhension quand on lit en conclusion que l’auteur s’entendrait
à ruiner la théorie selon laquelle le cinéaste aurait subi l’influence de Proust.
97. Cf. l’édition par S. de SACY et R. ANDRE, Paris, Livre de poche, 1970, p.  374-379, ou
l’édition par M. EIGELDINGER et M. MILNER, Paris, Flammarion, 1981, p. 303-307. La lettre
de Balzac à Maurice Schlesinger parut dans la Revue et Gazette Musicale du 11 juin de cette
même année 1837.
98.J. CONRAD, The Nigger of the « Narcissus », H., P., 1973, p. 12. La préface date de 1897.
99. Voir note 1.
100. Intitulé Claude Debussy, il fait partie du recueil Trait pour trait, Paris, Hachette, 1975,
p. 75-77, une des dernières œuvres de Colette (Paris, Le Fleuron, 1949).

NOTES DE FIN
1. Pour une présentation globale du domaine musico-littéraire, qu’il me soit permis de
renvoyer à trois publications récentes  : Etudes comparatives  : les approches musico-littéraires.
Essai de réflexion méthodologique, dans A. VERMEYLEN (éd.), La littérature et les autres arts,
Publications de l’Institut de Littérature de l’U. C. L., Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. 63-103 ;
De la sélection des objets musico-littéraires : Aldous Huxley critique musical, dans U. WEISSTEIN &
S. SCHER (éd.), La littérature et les autres arts, Actes du IXe Congrès de l’Association
internationale de Littérature comparée, Innsbruck, Institut für Sprachwissenschaft der
Universität, 1981, p.  273-280  ; et Littérature et musique (texte néerlandais, et avec la
collaboration de J. WEISGERBER), dans A. BACHRACH, M. DE GREVE et al. (éd.), Moderne
Encyclopedie van de Wereldliteratuur, Haarlem, Unieboek, 2e éd., vol. 5, 1982.

AUTEUR
JEAN-LOUIS CUPERS
Philologue angliciste et musicologue, chargé de cours aux Facultés universitaires Saint-
Louis
Deuxième partie. L'unité mythique
de la littérature et de la musique
Le mariage des arts au Moyen Âge
Roger Dragonetti

1 Un des aspects les plus remarquables du Moyen Age, c’est d’avoir


transmis à la culture occidentale l’héritage d’une spéculation sur
l’esthétique musicale qui constituait le sol nourricier des pratiques
rhétoriques de l’écriture et disons même de tous les arts. Que toute
la littérature romane, jusqu’à la fin du XIIe  siècle, ait été
intégralement chantée ou récitée à haute voix, ce n’est là que le côté
le plus spectaculaire d’un phénomène dont le processus s’insère,
plus ou moins consciemment, dans une tradition spéculative centrée
sur la musique, et ceci à partir de l’héritage antique de l’orphisme
néo-pythagoricien.
2 Les rapports entre musique et littérature ont varié au cours de leur
histoire avec le contenu même de ces notions dont nous préciserons
ici quelques grands moments. En effet, ces concepts oscillent
continuellement entre deux pôles dont l’un présente un caractère
spéculatif, l’autre une mise en œuvre concrète de ces deux arts. Le
mot musica n’a pas désigné d’abord la pratique de l’art musical, mais
un ordre transcendant qu’on approche par la spéculation théorique,
à savoir par la theoria au sens fort de «  contemplation  ». Quant au
mot litteratura, il dérive étymologiquement de littera, «  lettre  »,
« empreinte », terme qui correspond à l’étymologie grecque du mot
grammaire, dérivé de gramma, recouvrant les mêmes concepts.
3 Or, au Moyen Age, la Grammaire s’inscrit, avec la Dialectique et la
Rhétorique, dans le Trivium qui comprend les branches du savoir
ayant rapport aux arts du langage. Par contre, la Musique fait partie,
ainsi que l’Arithmétique, la Géométrie et l’Astronomie, du
Quadrivium, c’est-à-dire des quatre arts dont l’objet est la science des
relations qui mesurent le monde terrestre et céleste de même que les
produits de l’art humain.
4 Martianus Capella, un auteur païen d’Afrique, avait fixé, dès le
Ve siècle et de façon décisive, ce cycle des sept arts libéraux dans une
œuvre restée pour de nombreux siècles le modèle par excellence de
l’encyclopédie du savoir humain, œuvre qui porte le titre de Noces de
Philologie et de Mercure 1 . Disons, pour aller vite, que ce roman,
composé en prosimètre, joue, sous la forme d’une fable, l’alliance
entre le logos et son interprète, respectivement personnifiés par
Philologie et Mercure. Un siècle plus tard, Boèce, inspiré par la
même tradition néo-pythagoricienne, fera du Nombre une sorte
d’équivalent de ce mariage. Dans deux traités : le De Arithmetica 2 et
le De Musica 3 , le nombre va devenir le point d’amorçage d’une
métaphysique théologique qui sera interprétée dans la tradition de
la pensée chrétienne. Ainsi les œuvres de Martianus et de Boèce,
auteurs très connus au Moyen Age, resteront les modèles à travers
lesquels se transmet l’art de Grammaire, comme source des sciences
du langage, et l’art d’Arithmétique, associé par Boèce à la Musique
comme fondement des sciences structurantes.
5 Véhiculée par ces œuvres, la tradition du principe rythmique finira
par donner une priorité au regard porté sur la figure des signes et à
l’écoute du son par rapport au sens que ces mêmes signes
transportent inévitablement. En effet, Grammaire de par son
étymologie est d’abord l’étude de l’empreinte de la lettre comme
trace d’une écriture illisible, indéchiffrable. De plus, au Moyen Age,
Grammaire est souvent personnifiée sous les traits d’une dame
parlant à voix basse, ce qui donne à entendre que ce murmure de la
lettre est toujours antérieur au sens dont elle est la source et le
fondement. Ainsi comme science de la lettre, la Grammaire englobe
tout autant l’étude de l’orthographie, au sens fort du mot — étude
basée sur l’aspect figurai de la lettre — que de l’orthophonie dont le
silence est la vraie mesure. Ajoutons encore que la Grammaire
comprend l’imitation des auteurs latins en ce sens que le texte-
modèle de ceux-ci est désigné, en ancien français, par la locution  :
« comme dit la lettre... » ou « selon la lettre »... etc.
6 Boèce opère une distinction entre la musique comme theoria
contemplative d’une essence transcendante et la musique sensible.
Comprendre la musique, signifie en tout premier lieu, pour Boèce,
accéder à l’intelligence du Nombre, Numerus. Dès lors, cette musique
théorique est une sorte de vibration de l’intelligence, une pensée
rythmée qui se situe à la limite de l’espace de la transcendance,
disons de l’ultra-son et de la pratique imparfaite de la musique
sensible ou encore du discours poétique ou philosophique.
7 Boèce distingue ainsi trois genres de musique ; la musique mondaine
dont l’harmonie gouverne l’univers, la musique humaine qui se révèle
à l’homme lorsqu’il descend en lui-même et découvre dans son
microcosme les lois qui gouvernent le macrocosme, enfin la musique
instrumentale (instrument technique ou voix) produite par l’art de
l’homme. Les œuvres poétiques appartiennent à ce dernier domaine,
mais seul le musicien, exercé à la theoria, est à même de tirer de
l’œuvre concrète, composée par inclination naturelle (naturali
quodam instinctu), la raison musicale, l’idée. Cette conception est à
l’opposé de celle qui se fera jour à la Renaissance et qui fait de la
musique sensible le champ prioritaire d’une spéculation conduisant
à une théorie de source immanente.
8 Dans la perspective de Boèce, la pensée doit d’abord se conjoindre à
l’essence de ce qui fait de toute œuvre, régie par le rythme, une
Musique. Cette essence, où gît la possibilité de tout rythme, Boèce
l’appelle le Même, et le Même, c’est le Nombre. Le Nombre, en tant
qu’il est aussi l’unique, n’est pas un concept mathématique, mais une
semence, semen, et son lieu un seminarium.
9 Qu’en est-il alors de cette chute du Nombre dans le temps du
devenir ? Ce n’est pas que le Nombre se brise, dit Boèce, mais dans ce
mouvement d’altération du Même, c’est l’image de l’Un qui se
dédouble en celle de deux si bien que les nombres pairs, les relations
rectangulaires et les rapports d’inégalité naissent de ce miroir
déformant qu’est le monde du devenir. Si donc le Nombre unique est
le principe des rapports d’équivalence (aequalitas) qui réapparente
les choses les unes aux autres, dans l’univers et les arts, l’instabilité
et le changement résultent de l’indétermination des rapports
produits par la dyade. Dès lors, le mot univers, en tant que lieu du
devenir spatio-temporel de l’Un, va signifier la négation de celui-ci,
l’envers de l’Un : uni-versum.
10 Nous voici en mesure de définir le numerus en tant que rythmus ou
arythmos, un synonyme celui-ci qui montre davantage
l’appartenance intégrale du rythme à cette «  arithmétique  »
musicale et métaphysique, située, comme le dit ce mot même, «  au-
delà de la physique  ». Si donc la Musique transcendante se définit
comme principe des rapports entre tout, le rythmus ou numerus est la
sommation fondamentale de la Musique, dont l’opération est de lier
à chaque instant ce qui menace de se désagréger pour le reconduire
à l’unissonance du Même inaltérable.
11 Ainsi le De Musica et le De Arithmetica de Boèce inaugurent le haut
lieu d’une spéculation dont le modèle, situé dans un au-delà de la
pensée, se projette dans cette pensée rythmée et chiffrée. Quant au
De Consolatione Philosophiae 4 du même Boèce, cette œuvre qui
constitue le poème de cette theoria, ouvre, dans l’espace de la
dégradation et de la mort, la possibilité d’une harmonie
pacificatrice. En ce sens, et d’une façon plus générale, on peut
comprendre pourquoi le mot littérature, et déjà à partir de la
néosophistique du IIe siècle de notre ère, étant devenu synonyme de
Philosophia, a pu intégrer tout le champ du savoir au discours
rhétorique musicalisé. De sorte que la différence entre les sciences et
le discours rhétorique gouverné par la musique s’efface en un point
commun qui est celui de la persuasion. Car suadere n’est plus l’effet
de la vérité de l’argumentation, mais l’effet d’un style suave, comme
le dit Dante, qui se fonde sur la beauté et la justesse du bien dire
musical 5 .
12 En somme les traités théoriques dont il a été question jusqu’ici nous
apprennent à penser non pas sur la Musique, mais selon la Musique
et, de manière analogue, nous enseignent à penser selon la lettre ou
la grammaire. Or, sans vouloir examiner ici toutes les péripéties qui,
au cours des siècles du moyen âge, ont ponctué les rapports entre
ces discours de nature théologique et le discours singulièrement
technique sans cesse relancé jusqu’à la fin du XIVe  siècle dans les
pratiques concrètes de l’art, il faut s’arrêter à considérer ce que fut
l’enjeu de cette formidable explosion de la littérature du moyen âge
dans les milieux de l’orthodoxie ecclésiastique, dont les censures,
voire les répressions, ont constitué un prodigieux stimulant des
détours de l’écriture poétique.
13 Il ne faut pas oublier que déjà à partir de l’époque de Charlemagne
cette theoria théologique, récupérée par la théologie chrétienne,
avait pris valeur d’institution, de même qu’il ne faut pas négliger
l’essor extraordinaire de la production de la musique vocale, lyrique
ou narrative, profane ou para-liturgique dans l’ensemble du domaine
roman et latin, aux IXe et Xe siècles.
14 Toute cette production porte le nom de trope, dérivé du verbe
médiolatin tropare, qui signifie tourner le langage en figure, c’est-à-
dire en versus, de vertere, «  tourner  », «  varier un lieu commun  »,
renouveler en somme la forme d’un texte ou d’une mélodie, bref
inventer, trouver. Ainsi, qui dit trope entend bien par là une libre
invention, mais qui procède, au Moyen Age, d’un modèle tuteur,
théorique ou pratique, qui impose sa loi d’autorité.
15 En fait, la réinvention du modèle par le trope ne fut jamais autre
chose qu’une substitution du second au premier, c’est-à-dire un
geste de rature créatrice. Que le verbe tropare ait fini par désigner, au
XIIe siècle, sous la forme occitane de trobar et française de trover, le
processus par excellence de l’invention poétique dans l’œuvre des
poètes musiciens (les troubadours et les trouvères), c’est là un fait
d’une importance capitale si l’on veut se rendre compte à quel point
les trouveurs de la langue musicale n’opèrent sur la matérialité des
sons et des mots, confrontés à des modèles théoriques ou pratiques,
que pour s’en affranchir au profit de la conquête d’une langue dont
la mise en jeu, dans le travail de l’invention, ne fut tributaire que de
sa propre sommation.
16 Insérés dans cette perspective, les rapports entre musique et
littérature peuvent s’envisager sous la métaphore bien sûr d’un
mariage entre les arts du trivium et du quadrivium, entre les arts du
langage et les aspects formels d’une œuvre, mais aussi sous l’aspect
d’un autre lien qui a trait plus spécifiquement au fondement
théologique que le Christianisme avait donné aux arts libéraux.
17 Or, le roman de Martianus, Les Noces de Philologie et de Mercure, a
donné lieu au moyen âge à des imitations diverses, dont la plus
frappante est Le Mariage des sept Arts 6 . Cette œuvre française, datée
du XIIIe siècle et dont il existe deux versions portant le même titre,
se donne à lire dans le scénario que voici : sept dames personnifiant
les sept branches du savoir désirent épouser non pas, bien sûr, des
dieux païens, mais des vertus chrétiennes.
18 L’analyse succincte que nous ferons de ces deux textes devrait nous
permettre de montrer trois choses, à titre d’exemple  : d’abord, un
des moments les plus caractéristiques dans les péripéties qu’ont
subies les concepts de grammaire (littérature) et de musique, ensuite
comment penseurs et écrivains du moyen âge tentent, entre le pôle
spéculatif et le pôle concret de ces notions, de réaliser un équilibre
selon de nouvelles formules opératoires, et enfin la notion
qu’assument dans cette œuvre de littérature les prétendues vertus
chrétiennes prises dans le miroir de l’écriture courtoise et surtout
dans les jeux de la Musique qui substitue sa propre transcendance
énigmatique à celle de l’auctoritas chrétienne.
19 Les deux versions du Mariage se ressemblent à quelques détails près,
si on exclut la conclusion où réside une différence essentielle. La
première version, un peu plus courte, est attribuée à Jehan le
Teinturier. En position de narrateur, le personnage raconte un rêve :
la scène représente un pré fleuri où le Teinturier voit se rassembler,
à l’ombre d’un pin, sept dames, dont l’aînée, Grammaire, fait part à
ses compagnes de son projet de mariage avec Foi, ce qui suscite chez
les autres dames le désir de se choisir elles aussi un compagnon.
Tour à tour, elles demandent à la première dame du pré, Grammaire,
l’approbation de leur mariage avec une vertu chrétienne dont elles
explicitent les affinités. Deux autres dames, Théologie et Physique,
qui en retrait avaient écouté ces propos, interviennent afin d’être
éclairées au sujet de ces mariages que Théologie, plaidant pour la
virginité, désapprouve. Théologie finit cependant par se convaincre
du bien-fondé de ces unions et participe ainsi, avec sa compagne,
Physique, à la fête. En revanche, Jehan le Teinturier n’intervient pas,
se tient à l’écart et assiste aux noces en pur spectateur.
20 Sous le coup de son désappointement, le Teinturier se réveille
assoiffé pour n’avoir pu boire de ce vin qui, à ce qu’on apprend,
coulait à grands flots au cours de la fête. Et voici comment le
narrateur conclut son récit :
Sachez que le Teinturier assista à la vision que je vous ai racontée. Il a le gosier
encore sec à cause de la grande soif qu’il a dû endurer. Voilà pourquoi je vous dis
pour conclure qu’un songe peut chagriner. Le Teinturier est bien en droit de
vous le dire, car il ne peut ni lire ni chanter à cause de la grande soif dont il a
souffert (v. 297-305).
21 Exclu de la scène qu’il a lui-même composée, coupé de l’ivresse de la
fête dont il fut l’opérateur, le Teinturier se réveille avec un goût
amer dans la bouche et donne à entendre qu’il ne pourra ni lire, ni
chanter. C’est par là qu’il diffère de l’auteur anonyme de l’autre
version du Mariage, lequel nous dit avoir rencontré les sept dames
désireuses de se marier et conclut son aventure «  ivre  », envoisié
(v. 354) sans pour autant avoir bu du vin.
22 Précisons bien la différence : il faut d’abord remarquer que, dans la
version anonyme, Théologie ne vient pas s’ajouter au sept Arts, mais
fait partie du symposium, à la place d’Astronomie. De plus, le poète
anonyme, qui est partagé entre le désir de déclarer à sa dame
l’amour qu’elle lui inspire ou de le taire, pour apaiser ce conflit,
prend l’initiative de demander conseil aux dames du pré.
23 Ainsi, ce poète n’est pas exclu des débats qui animent la savante
compagnie, mais se comporte un peu comme Théologie, qui, dans la
version du Teinturier, avait osé intervenir et par là avait été intégrée
à la fête. Il faudra cependant se garder de considérer cette
intégration de Théologie et des vertus, dans le sens d’une
christianisation de cette fable rhétorique de la littérature, dont le
dieu caché n’est jamais celui que l’on croit.
24 A noter encore que l’ordre traditionnel des sept Arts, où la Musique
occupe généralement la dernière place du quadrivium, se trouve
parfaitement inversé dans l’œuvre du Teinturier. Dans la version
anonyme, cette succession des dialogues, au sujet du mariage, subit
encore d’autres variations qui vont jusqu’à intervertir l’ordre des
Arts du trivium et du quadrivium. Mais, de toute évidence, Musique y
a, comme on dit, le dernier mot pour ce qui concerne les conseils
donnés au poète.
25 Quant à la fonction de l’intégration de Théologie aux sept arts, elle
n’a d’autre but que de servir de repoussoir par rapport à la
précellence des conseils donnés par Musique. Preuve en est que
l’intervention de celle-ci, tout juste après Théologie, vise à en
démonter l’argumentation.
26 Voyons donc la portée de cette fable du discours dont l’enjeu est
resté inaperçu jusqu’à présent. Il y va de rien moins que d’une
rivalité entre deux instances : la Théologie et la Musique, entendons
par là l’autorité transcendante chrétienne face à la littérature. De
toute évidence, c’est Musique qui l’emporte. Effectivement le
discours de Musique se donne à entendre comme une réfutation
systématique des conseils donnés par Théologie, dont le compagnon
choisi, notons-le, est Amour.
27 Théologie a beau exalter l’amour divin et la fidélité inconditionnelle
à Dieu en dénonçant l’inanité de tout amour terrestre, haïssable et
vénal, Musique, qui en l’occurrence appelle Théologie sa sœur, lui
oppose l’importance de la fidélité que le poète doit garder à sa dame
de haut prix et à cet amour courtois, le seul qui soit en mesure de
soulager les souffrances de l’amant. Par ailleurs, le discours de
Musique ne comporte rien de belliqueux à l’égard des autres dames,
mais comprend au contraire une réponse implicite qui intègre leurs
conseils, parfois contradictoires. En effet, si Grammaire invite le
poète au silence et lui conseille de ne pas détourner son regard de
cette dame qui est aux sources d’Amour (v.  280-81), Dialectique
incite l’amant à la persuasion par la hardiesse du dire, alors que
Géométrie engage le poète à tempérer son discours par la mesure. A
cet égard, elle s’accorde avec Arithmétique et Rhétorique qui
estiment que l’art du bien dire et de bien conter sont la chose
essentielle.
28 A la fin de ce débat, Musique, qui va jusqu’à composer une chanson
pour le poète en souffrance d’amour, loin de s’opposer à ces conseils,
les intègre tous (excepté celui de Théologie) à son chant rythmé, et
même ceux de Grammaire qui plaidait plutôt pour le silence. Qu’il y
ait entre Grammaire et Musique, à savoir entre la figure silencieuse
de la lettre et le rythme figurai et sonore, un accord tacite, cela n’est
pas explicité dans la fable, mais résulte du fait que Musique propose
à l’amant d’envoyer un écrit à une dame capable de lire, plutôt que
de faire usage d’une parole gâtée par la timidité :
Il n’est de plus belle requête, je l’ai bien entendu dire, que d’envoyer un écrit à
une femme qui sait lire. Et, parce que la honte ta parole empire, je te ferai telle
chose qui ne subira aucune déformation (v. 366-369).
29 Lire cette écriture musicale exige d’abord une action du regard, une
vision des signes énigmatiques, antérieure à l’écoute d’une voix.
Raison pour laquelle, selon une autre exigence de Musique, le poète
est requis d’apprendre par cœur la chanson, de l’assimiler au point
de devenir lui-même, envoisié comme Musique, (v. 151) « ivre » selon
le sens obvie, mais capable aussi de faire retentir cette voix en
puissance, selon l’effet de signifiance du mot envoisié. Chanter ou
crier merci à la dame n’appartient qu’à un deuxième temps, ce qui
importe avant tout c’est que le poète en vienne à faire corps, comme
le prétendait Boèce, avec la voix même de la langue musicale :
Une chanson ferai aussitôt que tu lui apporteras et parce qu’elle est facile, tu
l’apprendras bien vite et quand tu viendras là où est la dame, tu la chanteras
devant elle et après la chanson merci lui crieras (v. 370-373).
30 Entre le silence et la parole, la Musique ouvre un espace où se joue le
contredit des différentes voix des sept arts sous les espèces d’un
contrepoint, marqué par l’exclusion de Théologie. C’est la chanson
de Musique qui structure le paradigme de l’ensemble de l’œuvre
comme partition musicale. En soi immuable et silencieuse, elle se
donne à voir dans des signes aussi énigmatiques que les lettres d’un
grimoire, mais donnant lieu virtuellement à des variations dans
l’interprétation individuelle. Une telle interprétation postule une
sorte de retrait silencieux qui intériorise la musique en ouvrant
l’espace de ses possibilités de résonance et que la voix rendra
manifeste dans les vocalises du chant conjoint à la parole mesurée
par le rythme et le nombre.
31 Dans l’organisation de ce concert de voix, de conseils, rien n’est
retenu de Théologie ni dans le discours de Musique, ni dans sa
chanson qui, insérée dans le récit anonyme, fonctionne comme le
modèle « en abyme » de l’œuvre. Car il faut bien voir que la chanson
est adressée à la dame et dans le plus pur style de l’amour courtois. Il
est vrai que, dans le premier vers, Dieu est cité en dispensateur des
dons accordés à la dame de haut parage :
Ma dame en qui Dieu a mis sens et valeur et bonté plus qu’en toute autre... (v. 382
sq.),
32 mais ce Dieu reste absolument extérieur à l’amour du poète pour sa
dame et à l’aide qu’il attend uniquement de celle-ci :
D’autre aide n’ai mestier (v. 416).
33 On n’aura aucune peine à repérer dans ces deux versants de la
musique, intériorisée d’abord et exprimée ensuite, les deux pôles,
l’un spéculatif et l’autre sensible, mais dé-sacralisés, qui ont travaillé
de diverses manières le concept de Musique à travers les siècles. Les
voici réunis et réfléchis dans une seule œuvre, véritable organon du
discours poétique surgi de cette ivresse musicale dont le Teinturier
s’était vu interdire la jouissance. C’est alors que la différence entre
les deux versions du Mariage se dessine comme étant plus
fondamentalement ce droit à la parole que le poète ne peut s’arroger
que dans la mesure où, soumis aux injonctions d’une instance qui le
transcende, il authentifie son texte par ce modèle, figuré dans la
version anonyme par la chanson de Musique, instance suprême qui
autorise à lire et à chanter. D’où aussi ce manque ressenti d’une
façon aiguë par le Teinturier du fait de ne pas avoir osé demander
conseils à ces dames qui l’ont exclu de leur fête. En marge de cette
remarque, nous pourrions avancer l’hypothèse que les deux versions
seraient l’œuvre d’un seul poète visant à opposer son échec aux
raisons de sa réussite, deux aspects de l’œuvre souvent conjoints
chez d’autres poètes du Moyen Age mais selon d’autres fictions.
34 A examiner de plus près le motif qui a dicté le choix très curieux des
différents mariages, on se rend compte qu’il n’offre de religieux que
l’apparence. Il n’en reste pas moins qu’il y a de la part de ces dames
une prédilection pour l’une ou l’autre des vertus chrétiennes selon
les affinités que présentent les futurs conjoints. Qui se ressemble,
s’assemble, soit, mais la ressemblance a ses périls. Pour s’en
apercevoir il suffit de relire avec un peu plus d’oreille la version
anonyme qui paraphrase la première.
35 Source de la lettre, Grammaire se sent proche de Foi, source elle
aussi, mais de la croyance. Et cependant nous voici déjà dans les jeux
pervers de la littérature et de ses pouvoirs, car si l’esprit vivifie, la
lettre n’entend pas pour autant renoncer à son pouvoir sur la clergie
(str. VI-VIII).
36 Ainsi la Foi, en tant que vision de l’invisible, et antérieure au sens de
la lettre, mais la vivifiant, s’assimile à cette vision des signes de
Grammaire, qui détourne subrepticement à ses fins l’hétérogénéité
de la Foi. Ce n’est pas sans raison que les grammairiens du Moyen
Age et les hommes de lettres ont souvent paru suspects aux Pères de
l’Eglise.
37 On s’étonnera encore davantage de voir que c’est la hardiesse qui
rassemble Dialectique et Aumône, vertu qui, aussitôt exercée, ose
monter jusqu’à Dieu pour ne plus s’en détourner (v. 67-68), de même
que Dialectique s’arroge la prétention de disserter, comme avec ses
pairs, en présence de papes et de cardinaux. La version du Teinturier
souligne même que l’art de la Dialectique (ou de la Logique)
s’emploie
à tourner, devant pape et cardinaux, la vérité en mensonge et le mensonge en
vérité (v. 101-103).
38 Par son arrogance, Dialectique est assez proche de Rhétorique, la
dame au vêtement somptueux, qui s’allie à Obédience, laquelle
semble, dans le texte, vouer une soumission totale aux lois du
langage, plus qu’à la loi divine.
39 Quant aux arts du quadrivium, les choix de ces dames sont sans doute
différents, encore qu’il s’agisse toujours d’effets de langage, sauf
qu’ici ce sont les relations homophoniques qui gouvernent tout
l’espace des affinités. Autrement dit, ce qui prédomine dans le
discours, c’est moins les qualités morales que la musique de la
langue.
40 En effet, si Géométrie, dont le langage mesuré parle « par compas »
et non point a la vant vole, comme dit le texte (v.  88), s’associe à
Abstinence, c’est d’abord parce que cette vertu prévoyante et sobre
éloigne la disette, au sens courant de « misère », mais aussi parce que
la sonorité de disette déplace ce sens dans le registre d’un «  dire
diminué  » dont la diction serait banalisée et rejoindrait ainsi ce
parler a la vant vole, à l’emporte-pièce, dont Géométrie se méfie
hautement. Tout le discours de Géométrie fait d’ailleurs retentir en
un remarquable contrepoint les mots désignant la mesure (pas,
compas) et les mots qui la nient ou qui en transgressent la limite, tels
l’homonyme pas, négatif, ou le mot trépas, auxquels font écho, dans le
registre homophonique de la démesurance, les verbes passer, espacer.
Ce dernier mot, par son sens courant, s’oppose d’autre part à
amasser, «  rassembler  », verbe travaillé par la signifiance du
subjonctif du verbe aimer.
41 Dans cet espace de résonances, le choix de Confession, fait par
Arithmétique, est encore plus surprenant, car si Arithmétique
énumère, calcule, compte les temps et les vers. Confession, elle,
raconte, dans un récit exemplaire, le conte vrai par excellence,
puisqu’elle dénombre ses fautes devant Dieu, encore qu’un tel récit
ait de quoi amuser tous les diables. En effet, Confession s’emploie
a bien conter a Dieu ses besoins (v. 128)
42 dit le texte, qui poursuit ainsi :
Il n’est pas de pensée aussi cachée soit-elle qui ne soit contée, ce qui pour cette
raison amuse tous les diables (v. 139-140).
43 Mariage donc de mots, de lettres, de sons, par le détour des
simulacres de vertus, jeux de miroirs en somme dont la seule vertu
est de faire spéculer ici même, dans la langue, l’homophonie du
verbe conter. « Calculer » et « conter », c’est tout un, nous le savons
mieux maintenant  : c’est la voix du nombre, la voix d’arithmos qui
fait le conte vrai et non l’histoire.
44 C’est pour des raisons analogues à celles de ses compagnes du
Quadrivium que Musique choisit Oraison. Au risque d’enlaidir le vers
par la redondance sonore du possessif son qui fait écho au substantif
homonyme, le son, Musique indique par là-même son opération
propre qui est de tirer du discours des effets d’unissonance et de
faire retentir, non pas le sens, mais le son du mot Oraison :
Et savez-vous pourquoi je veux avoir Oraison ?
Parce que devant Dieu, il fait bon d’ouïr son son (v. 161-162).
45 Loin de signifier la prière, Oraison s’investit ici de la musicalité de
l’art « oratoire ». Rien de pareil dans le choix de Théologie où seule
la divergence entre l’amour divin et l’amour courtois est soulignée
sous l’identité apparente du mot Amour. Toutefois, comme emportée
par le jeu allitératif de la langue, Théologie, qui oppose aux mariages
des sept arts le modèle du mariage institué par Dieu dans l’union
d’Adam et Eve et dans le mariage de la Vierge, fait sonner à la rime le
nom de Marie, en accord avec la voix du verbe se marier. S’adressant
à Grammaire, Théologie dit ceci :
Belle-mère, par Dieu le fils de Marie
Elle entreprend une lourde tache celle qui ce marie (v. 212-213).
46 Mais gardons-nous de confondre ce mariage institué par Dieu avec
les mariages des septs arts. Le piège de l’accord homophonique n’est
révélé que par l’écriture, car le pronom réfléchi du verbe se marier
est écrit non pas avec s, mais avec c, si bien que par le biais de ce
graphème — pure contingence peut-être —, Théologie marque à
nouveau la distance entre son mariage avec Amour et ce mariage
difficile sinon impossible préconisé par les Arts, comme le laisse
entendre la lecture seconde du vers cité :
elle entreprend une lourde tache celle qui marie tout cela : ce marie.
47 « Marier tout cela », signifierait alors, comme nous venons de le voir,
joindre le discours des fictions dans une parole musicalisée qui en
efface les différences pour en promouvoir les affinités avec le
Nombre. Triomphe en somme de Musique qui compose une chanson
pour le poète, une chanson qui porte en acrostiche au début de
chaque strophe une lettre du nom Maroje (le i est noté j), mais,
également, triomphe de Grammaire car si d’une part aucun indice ne
permet de prouver que ce nom Maroje, comme on l’a prétendu, est le
nom de la dame aimée par le poète, il est certain en revanche que les
composantes de ce nom constituent, pour le dire selon les mots de
Mallarmé, cet «  hymen vicieux et sacré  », qui tel un grimoire
rassemble dans le mot Maroje toutes les lettres qui forment les noms
de Marie, Amor, mariage, non moins que l’appellatif mère par lequel on
désigne Grammaire, l’aînée de ces dames, la grand-mère, ou la belle-
mère, selon une voix plus explicite du texte (v. 212).
48 Musique, qui dans l’œuvre du Teinturier se vantait de savoir bien
orguener, apporte, dans l’œuvre anonyme, la preuve convaincante de
cette harmonisation totale du discours, dont la musicalité
concentrée dans la chanson, apaise le poète.
49 Or, comme nous venons de le voir, si le désir de rupture et
d’autonomie à l’égard de toute autorité instituée, se trouve inscrit
dans l’exigence même de Poésie, tant s’en faut que la formule
théorique de cette exigence ait suivi du même pas le même chemin
au moyen âge. Il a fallu de longs et prudents détours, c’est-à-dire les
ruses de l’écriture tropologique, dans la théorie elle-même. Certes, la
pratique d’un art n’attend pas sa théorie pour être opératoire. Ce
qu’on voit, c’est que cette formulation théorique de l’autonomie de
l’art, laquelle au Moyen Age était recouverte et sans cesse légalisée
sous les alibis de l’édification morale, s’investira d’une conscience
réflexive de plus en plus forte, de plus en plus ample, au fur et à
mesure qu’on s’acheminera, à travers le XIIIe  siècle aristotélicien,
vers une époque où, comme au siècle suivant, l’idée se fera jour qu’il
existe une épaisseur du monde sensible, des réalités individuelles,
dont la connaissance ne se laisse plus seulement aborder par la
spéculation transcendante des Sommes, ni par des systèmes ni par
l’ontologie des universaux, mais par des formes d’approche
singulières telles que l’instinct, la divination, l’imagination, l’extase
ou l’expérimentation gouvernée par la science.
50 Est-ce à dire que cette promotion théorique de l’œuvre musicale en
sa spécificité concrète est le signe d’un fléchissement de sa
dimension métaphysique  ? En aucune façon : simplement que cette
dimension est ressentie, dans le travail même de l’œuvre, comme
l’enjeu de ses fondements, comme ce qui ne se laisse plus atteindre
par la certitude d’un savoir transcendant, mais obscurément, quand
ce n’est pas l’incertitude tout court ou l’indécidable. Autrement dit,
c’est à travers l’expérience comme telle que l’artiste de la
Renaissance cherche à découvrir l’idée dont l’œuvre elle-même
deviendra le miroir.
51 A la fin du Moyen Age, Dante, dans son De vulgari Eloquentia 7 , a
essayé de théoriser ces forces qui parcourent tout le domaine
harmonique de la langue de poésie pour donner à la chanson, qui en
est le modèle, une forme stable, comme s’il pressentait la précarité
de cet équilibre que les Mariages, dont nous venons de parler, n’ont
cessé de poursuivre. L’exemple du Mariage des sept Arts nous a
montré que même au-delà des poètes devenus célèbres, ainsi qu’au-
delà du phénomène extérieur de la chanson accompagnée de la
mélodie, les œuvres mineures confirment ce souci, commun à tout le
Moyen Age, d’un équilibre à garder entre la musique spéculative et
la musique sensible, entre la transcendance de l’art et sa réalisation
dans l’œuvre. Disons pour conclure que le Mariage des sept Arts ne fut
rien d’autre que la mise en scène préparatoire d’instruments et de
voix, l’intériorisation qui ouvre, dans l’attente, l’espace d’où surgit la
fête du chant. Cette œuvre est tout cela à la fois, porté par la voix du
poète soumise à l’injonction de la langue du conte et du nombre de
ce conte, en un mot, du rythme.

NOTES
1. Ed. Dick, Leipzig, Teubner, 1978.
2. Ed. Friedlein, Leipzig, Teubner, 1867.
3. Ed. Friedlein, Leipzig, Teubner, 1867.
4. Ed. Bieler, Brepols, 1957.
5. Cf. notre étude : Le « style suave » dans le Banquet et dans la Divine Comédie, dans Psicoanalisi e
strutturalismo di fronte a Dante, Florence, Olschki, 1972, III, p. 87-110.
6.Le Mariage des Sept Arts par Jean le Teinturier d’Arras, suivi d’une version anonyme, éd.
Langfors, Paris, Champion, 1923.
7. Ed. Marigo, Florence, Le Monnier, 1948.

AUTEUR
ROGER DRAGONETTI
Philologue romaniste et médiéviste, professeur à l’Université de Genève
Langue, mythe, musique
Rousseau, Nietzsche, Mallarmé, Lévi-Strauss

Jean-Pol Madou

Rythme, mélodie, harmonie


1 Depuis l’aube de la pensée occidentale, l’œuvre musicale n’a cessé
d’être perçue comme l’écho d’une musique plus originaire qui,
céleste ou abyssale, constitue dans le silence même de son
écoulement la trame la plus intime de l’être. Cette musique
originaire dont toute œuvre musicale porte en elle l’écho, fût-il
assourdi, a pris dans l’histoire de la pensée des formes très
différentes.
2 Chez Platon, le rythme, pure essence de la musique, est l’écriture
même des nombres qui, se déployant silencieusement au royaume
des Idées, imposent ici-bas ordre et mesure aux flux illimités des
qualités sonores : « Dans l’aigu, le grave, le vite et le lent qui sont des
illimités, l’entrée des nombres n’y crée-t-elle pas une limite et, dans
sa plus haute perfection, la musique dans son ensemble 1  ». C’est de
la frappe du nombre sur la matière sonore que jaillit la musique.
3 Chez Rousseau, en revanche, la musique originaire se confond avec
les rythmes et les inflexions mélodieuses d’une langue primitive,
Ursprache dont le phrasé épouse les modulations les plus subtiles de
la vie affective. Comme nous le rappelle l’Essai sur l’origine des langues,
dire et chanter étaient autrefois la même chose  : «  Autour des
fontaines dont j’ai parlé, écrit Jean-Jacques, les premiers discours
furent les premières chansons  : les retours périodiques et mesurés
du rythme, les inflexions mélodieuses des accents, firent naître la
poésie avec la langue ; ou plutôt tout cela n’était que la langue même
pour ces heureux climats et ces heureux temps, où les seuls besoins
pressants qui demandaient le concours d’autrui étaient ceux que le
cœur faisait naître 2  ».
4 Si pour Rousseau dire et chanter ont une seule et même origine,
pour Nietzsche aussi, langage et musique sont dès l’origine
inextricablement liés l’un à l’autre  : «  Chez tous les peuples, écrit
Nietzsche dans un fragment intitulé La musique et le langage, la
musique commence en liaison avec la poésie lyrique, et bien avant
que l’on puisse songer à la musique absolue, c’est liée aux paroles
qu’elle parcourt les stades les plus importants de son évolution 3  ».
Mais alors que pour Rousseau la chanson populaire comme la poésie
lyrique font écho aux chansons idylliques des temps primitifs, pour
Nietzsche, en revanche, la chanson populaire, le chœur et le mythe
tragiques, le poème lyrique et le drame musical jaillissent comme
autant d’étincelles imagées d’une mélodie primitive qui, dans les
ténèbres de la nuit, rythme les déchirures et les douleurs de l’Un
originaire, les souffrances et les extases de Dionysos. Comme l’écrit
Nietzsche dans La Naissance de la tragédie  : «  Quand Archiloque, le
premier des lyriques grecs, exprime son amour frénétique et en
même temps son mépris aux filles de Lycambe, ce n’est pas sa
passion qui danse devant nous, en proie au vertige orgiaque  : c’est
Dionysos et les ménades que nous voyons, et Archiloque ivre de son
dieu, plongé dans le sommeil des hauts pâturages en plein soleil de
midi, tel qu’Euripide le décrit dans ses Bacchantes. Alors Apollon
s’approche de lui et le touche de son laurier. Il semble que le
sortilège dionysiaque et musical qui pèse sur le dormeur projette des
étincelles imagées, des poésies lyriques qui dans leur
épanouissement suprême deviennent des tragédies et des
dithyrambes dramatiques 4   ». Dionysos épars ne peut s’apparaître
que rassemblé dans le miroir que lui tend en guise de rédemption
l’image apollinienne.
5 Pour Nietzsche, l’œuvre musicale est à la fois l’écho d’une musique
primitive et dissonante qui, s’élevant des ténèbres de la nuit, suscite
en nous terreur et effroi, et sa rédemption même sur la scène du
rêve où, sous l’égide d’Apollon, viennent se déployer en pleine
lumière images et métaphores, formes et idées.
6 Qu’il s’agisse de l’harmonie des nombres dont les Grecs perçurent le
rythme dans l’écriture des astres  ; qu’il s’agisse de la mélodie
innocente d’un Age d’Or révolu que Jean-Jacques Rousseau, enfant,
orphelin de mère, entendit couler dans le tendre filet de voix de sa
tante Suzon  ; ou qu’il s’agisse, tout au contraire, d’une musique
dionysiaque, à la fois funèbre et sexuelle, que Nietzsche, enfant,
orphelin de père, entendit mugir dans un cauchemar au cours
duquel il vit, glacé d’effroi, s’ouvrir béante la tombe de son père 5  ;
qu’il s’agisse donc d’une harmonie céleste, d’une mélodie primitive,
ou encore d’un rythme pulsionnel, toute œuvre musicale, comme
toute œuvre poétique, s’efforce d’en capter l’écho, réveillant de la
sorte les couches les plus profondes de l’« âme », s’il est vrai, comme
l’affirme Mallarmé, que toute âme est un nœud rythmique 6 .
7 De cette musique originaire et silencieuse que l’instrumentation de
l’orchestre ne peut selon Mallarmé que reproduire et feindre 7 , nous ne
percevons jamais que le lointain écho. Cet écho, nous ne le
percevons en fait qu’à travers l’écho que nous en renvoie la langue,
comme notre oreille ne distingue au creux d’une conque marine
l’écho de la rumeur océane qu’à travers l’écho qu’y produit le
battement de son sang. Tout se passe comme si naissaient du creux
de cette conque musiques, fables et mythes : mythes des Sirènes, de
la nymphe Echo et de Narcisse, d’Orphée et d’Eurydice, de Dionysos
et d’Ariane, ou de la nymphe Syrinx et du dieu Pan dont les
mythiques ébats amoureux préludent au poétique Après-midi d’un
Faune.
8 Habitée par le Logos, la musique l’est plus anciennement par le
muthos, puisqu’à l’origine le monde était une fable. Comme nous le
rappelle Heidegger dans son commentaire de Nietzsche  : «  Mythe
veut dire : la parole disante 8  ». Cette parole est celle qui, au matin de
la pensée, fait apparaître ce qui est, c’est-à-dire antérieurement au
partage socratique de l’être et du paraître, le « paraître » lui-même
dans l’éclat de son épiphanie. La musique, croyons-nous, ne saurait y
avoir été étrangère. Que se passe-t-il, se demande Nietzsche, lorsque
nous abolissons la distinction de l’être et du paraître ? Quel monde
subsiste alors  ? Le monde des apparences peut-être  ? «  Nullement,
répond-il : avec le monde vrai nous avons du même coup supprimé le
monde des apparences. Midi, l’instant de l’ombre la plus courte 9  ».
N’est-ce pas précisément à midi, lorsque les pâturages sont saturés
de lumière, qu’Apollon vient toucher de son laurier Archiloque
plongé dans son extase bacchique ? C’est en effet sur le coup de midi
que jaillit d’un oubli extatique l’étincelle imagée génératrice d’art et
de poésie. Midi, l’instant de l’ombre la plus courte, est aussi l’instant
du suprême silence, l’instant musical par excellence. Lorsque le
monde vrai et le monde des apparences viennent s’abolir dans
l’éblouissante lumière de midi, se répand sur la terre un silence
musicien, source de la fiction et de la vérité, du Mythe et du Logos.
Le lien de co-appartenance originaire du Mythe et du Logos, que
Heidegger décelait dans la pensée présocratique 10 , est, croyons-
nous, d’essence musicale. Le mythe, l’art et la pensée naissent de
l’esprit de la musique (aus dem Geiste des Musik).

Mythe et musique
9 Si chez Nietzsche il existe ainsi un rapport de filiation entre le mythe
et la musique, il en va de même aujourd’hui chez Lévi-Strauss. Mais
alors que chez Nietzsche la musique est la source du mythe, chez
Lévi-Strauss, en revanche, c’est le mythe qui se voit promu à la
dignité de l’origine. En effet, le mythe y devient la source de la
musique et de la fiction à telle enseigne que, dans notre culture
désormais orpheline, la composition musicale et la narration
romanesque en viennent à se partager l’héritage des mythologies
défuntes : « En somme, écrit Lévi-Strauss, dans le Finale de l’Homme
nu, tout se passe comme si la musique et la littérature s’étaient
partagé l’héritage du mythe. En devenant moderne avec Frescobaldi
puis Bach, la musique a recueilli sa forme, tandis que le roman, né à
peu près en même temps, s’emparait des résidus déformalisés du
mythe, et, désormais émancipé des servitudes de la symétrie,
trouvait le moyen de se produire comme récit libre 11   ». Ainsi la
musique moderne en vient à assumer les structures de la pensée
mythique au moment où le mythe perd sa prégnance sociale dans un
monde désormais en voie de laïcisation. La musique hérite du mythe
sa structure formelle et son art de la composition fuguée et
contrapuntique 12 . Le discours romanesque, quant à lui, en hérite le
contenu sémantique qui, faute d’une structure mythique qui lui
servirait de charpente, ne cessera de se désagréger dans une
rhapsodie de formes de plus en plus évanescentes. Et Lévi-Strauss de
conclure : « La musique devient mythique de la même façon que les
œuvres d’art, quand la religion meurt, cessent d’être simplement
belles pour devenir sacrées 13  ».
10 La musique et la littérature sont deux modes d’expression
privilégiés, les miroirs jumeaux et orphelins d’un discours
aujourd’hui défunt, mais dont toutes deux continuent cependant à
assumer la fonction. Le mythe avait essentiellement pour fonction de
résoudre dans le champ du symbolique des contradictions qui, dans
le champ du réel, seraient restées désespérément sans issue : l’être et
le non-être, la vie et la mort, le même et l’autre, la présence et
l’absence, la nature et la culture etc... Tout le travail du mythe
consistait à résoudre ces contradictions au moyen d’une série de
médiations de plus en plus subtiles dont la succession rythmée au
sein du récit mythique n’est pas sans évoquer l’écriture musicale la
plus élaborée. D’où chez Lévi-Strauss l’étude d’une partition de
Ravel, en l’occurrence le Boléro, dans un travail d’ethnologie consacré
aux mythes et aux coutumes d’indiens d’Amazonie.
11 Comme le mythe, l’œuvre musicale s’ouvre, elle aussi, sur une
contradiction originelle que, tout au long de son déploiement, elle
s’efforcera de lever : « La musique, écrit Lévi-Strauss, réussit dans un
laps de temps relativement bref ce à quoi la vie elle-même ne
parvient pas  » 14 . Comme le mythe, l’œuvre musicale exploite
toutes les ressources de l’activité symbolique. La composition et
l’émotion musicales se définissent chez Lévi-Strauss par rapport au
rire et à l’angoisse. En effet, le rire et l’angoisse sont les deux pôles
de la vie affective entre lesquels oscille l’activité symbolique. Dans le
cas du rire, deux champs sémantiques n’ayant entre eux
apparemment aucun rapport, se voient brusquement, à la suite d’un
incident, rapprochés l’un de l’autre sans que la fonction symbolique
n’ait eu à intervenir. Se constitue ainsi un surplus d’activité
symbolique qui, faute de pouvoir se dépenser en un effort
intellectuel, va aussitôt se décharger dans le corps où il dispose d’un
mécanisme tout monté de contractions et décontractions
musculaires. Dans le cas de l’angoisse, en revanche, l’ordre du
symbolique ne se trouve plus en excès comme dans le cas du rire,
mais en défaut. Paralysé, pris à la gorge, étranglé, le symbolique,
désormais impuissant, ne parvient plus à opérer de synthèse entre
deux champs sémantiques, fussent-ils voisins. Or, l’œuvre musicale,
en faisant alterner les moments de plaisir et de déplaisir, de douleur
et de joie, offre rythme et mesure aux dé-failliances, défauts et excès,
du symbolique qui jalonnent notre vie quotidienne. Comme la phrase
mythique, la phrase musicale nous promet au terme d’un trajet, fût-
il laborieux, bonheur, joie et respiration 15 . Mais alors que le mythe
est un rythme codé en mots, la musique est un mythe codé en sons
16 . La musique serait ainsi le miroir renversé du mythe.

Langue et musique
12 Rousseau, Nietzsche et Lévi-Strauss nous montrent de façon
exemplaire les liens étroits qui se sont noués, dans l’histoire de la
pensée occidentale, entre la langue, le mythe et la musique. Dire et
chanter sont à l’origine une seule et même chose. La parole et le
chant se font l’écho d’une musique silencieuse, d’une voix aphone,
d’un dire plus ancien que tout dit, lieu- et dieu-dit 17 . On ne saurait
donc penser la langue coupée de son essence musicale, pas plus
qu’on ne saurait penser la musique privée de toute dicibilité. Comme
l’écrit Saint-Preux à sa tendre Julie : « Une mélodie qui ne parle pas
chante toujours mal, et la seule harmonie n’a jamais rien dit au cœur
18  ».

13 Il ne saurait y avoir de musique sans langage. Comme l’affirme


Jacques Derrida dans son commentaire de Rousseau  : «  Aucune
sonorité pré-linguistique ne peut ouvrir le temps de la musique 19  ». Est-
ce à dire qu’il ne saurait y avoir d’authentique musique que vocale et
de chant que parlé ? Le cri inarticulé ne saurait ouvrir le temps de la
musique et libérer l’espace du sens. Seule la langue rend possible
l’émergence de la musique et du chant, puisqu’elle est
originairement musique et chant. Fût-elle instrumentale, la musique
n’est possible que parce que, avant même que ne se lève aucun
chant, il y a toujours déjà de la langue, du discours, du signifiant. Et la
parole, fût-elle à son apogée intellectuelle, n’est possible que parce
que, avant même que ne se déploie aucun discours, il y a toujours déjà
de la voix, du rythme, du chant. C’est ce que nous montre l’Essai sur
l’origine des langues où, comme l’indique le titre complet de l’ouvrage,
il est parlé de la Mélodie et de l’Imitation musicale.
14 La voix chantante ou mélodieuse, la voix parlante ou articulée, la
voix pathétique ou accentuée, ne constituaient à l’origine, pour
Rousseau, qu’un seul et même tissu vocal que la violence de
l’histoire, les ruses de l’écriture et la politique des grammairiens
sont venues déchirer. Dès lors, montrer, comme le fait Rousseau,
comment la musique a dégénéré revient à montrer comment la
langue s’est corrompue. Les progrès de la grammaire et de la logique
ont vidé la langue de ses inflexions mélodieuses qui l’avaient rendue
si chantante. Séparée du chant, de la voix de la nature, la parole perd
son efficacité morale pour déchoir au rang d’instrument politique
20 . Cette rêverie sur l’histoire, privée de tout fondement

«  scientifique  », ce mythe d’une feinte naïveté, nous invite


cependant, au seuil de notre modernité, à méditer la co-
appartenance originaire de la parole et du chant, de la musique et du
langage, ou, comme le dira plus tard, dans un paysage mental
entièrement bouleversé, Mallarmé : « Tout ce qu’on reconnaît écrit
dans l’acceptation technique, soit phrasé, comporte une mélopée  :
l’écriture n’étant que la fixation du chant immiscé au langage et
persuasif du sens 21   ». Mais alors que la mélodie chez Rousseau
nous fait entendre la douce voix d’une nature débordante de pitié, le
chant mallarméen, coupé d’une nature dont il célèbre la tragédie,
écho d’une voix désormais abolie, se livre sans pitié à sa propre
destruction. «  La destruction fut ma Béatrice 22   », écrit Mallarmé,
qui, écrasant la hiérarchie de la Divine Comédie, confondant le Ciel et
l’Enfer, ternit le miroir que nous tend l’une des Sommes de la
Littérature d’Occident.
15 Aucun miroir ne vient d’ailleurs offrir à l’écriture mallarméenne la
fixité d’un trait auquel elle pourrait s’identifier. Fêlé, troué en son
centre, voire liquéfié, le miroir mallarméen ne réfléchit que
l’horreur d’un vide épars. Est-ce un hasard si à la liquéfaction des
miroirs répond, dans l’œuvre de Mallarmé, le retrait du mythe  ?
Aucun mythe, en effet, n’y vient fonder l’exercice de la violence
destructrice, en canaliser l’effusion et en arrêter la dissémination
mortelle.

Mythe, musique, mimêsis


16 Si Rousseau fait apparaître le lien originaire qui noue la langue à la
musique, Nietzsche et Lévi-Strauss, quant à eux, mettent en évidence
le lien de la musique et du mythe.
17 Le poème lyrique, le dithyrambe dramatique et le mythe tragique
naissent chez Nietzsche de l’émotion musicale. Aussi le poète
musicien ne fait-il qu’interpréter au moyen de symboles empruntés
au monde des apparences l’essence cachée et nocturne de la musique
dionysiaque. Interprétant ainsi la musique au moyen d’images et de
symboles (les symboles de la volonté), la poésie ne peut rien
exprimer qui ne fût déjà dans la musique. Tout se passe comme si la
musique contraignait la langue à l’imiter 23 . (Mais la langue, organe
de l’intellect, liée au monde des phénomènes, ne parvient pas à
traduire adéquatement l’essence de la musique. Dès lors, le poète,
fût-il Nietzsche, ne ferait que mimer au moyen de métaphores
l’essence de la musique. Une œuvre comme La Naissance de la Tragédie
ne serait-elle à son tour qu’un mythe, une fable, une fiction  ? Tout
s’y passe en effet comme si l’essence de la musique ne venait à se
dire qu’à travers une fable qu’elle seule est à même de susciter, le
poète n’étant plus désormais qu’une fiction que font jaillir, en vue de
se réconcilier, à la frontière de l’ombre et de la lumière, la voix
abyssale de Dionysos et le génie serein d’Apollon tel un œil solaire
limpide et sans ombre  : «  En vérité, écrit Nietzsche, Archiloque tout
brûlant de passion, d’amour et de haine n’est qu’une vision du génie ;
ce n’est plus Archiloque mais le génie de l’univers qui exprime
symboliquement sa douleur originelle dans cette métaphore,
l’homme Archiloque ; alors qu’Archiloque en proie à son vouloir et à
ses désirs subjectifs ne pourra jamais être poète » 24 .
18 Comme la danseuse de Mallarmé n’est plus une femme qui danse,
mais une série de métaphores que trace sur la scène sous formes de
glaive, coupe, fleur, etc. 25 , l’écriture corporelle, « poème dégagé de
tout l’appareil du scribe », le « je » du poète lyrique n’est désormais
plus qu’une métaphore parmi d’autres dont se servent les forces
dionysiaques afin d’y apaiser comme dans un rêve leur soif de
lumière : « Le moi du poète lyrique élève la voix du fond de l’abîme
de l’être  ; sa subjectivité, au sens que donnent à ce mot les
esthéticiens modernes, est pure imagination 26  ».
19 Mais alors que le rêve nietzschéen est l’exercice d’un œil solaire,
limpide et sans ombre, dans lequel en plein Midi vient se réfléchir et
se rassembler l’obscur Dionysos, le rêve mallarméen est la
scintillation même du Rien dans les ténèbres de la nuit, la présence
de Minuit qui n’est plus une présence mais l’évanouissement
vespéral de toute présence, de ce qui ne fut sans doute jamais
vraiment présent, à savoir le diamant des nuits innommées dont le
poète se doit d’expier la vision : « Voici deux ans, écrit Mallarmé à
François Coppée, que j’ai commis le péché de voir le Rêve dans sa
nudité idéale, tandis que je devais amonceler entre lui et moi un
mystère de musique et d’oubli  » 27 . Le Rien qui se révèle dans la
vision horrible d’une œuvre pure, se voit drapé d’un voile
mystérieux d’oubli et de musique. Est-ce à dire que la musique ne
serait qu’un voile destiné à dissimuler le Rien, l’instrument d’une
occultation ? Le Rien est à la fois oubli et musique. Le Rien s’oublie
comme musique et se destine à cet oubli. Oubliant et oublié, le Rien
ne se dévoile qu’en se voilant, ne se déploie qu’en se reployant « pli
selon pli  ». Dans le théâtre mallarméen de l’esprit, les rideaux ne
s’ouvrent jamais que sur d’autres rideaux. « J’ai épaissi les rideaux,
et comme j’étais obligé pour ne pas douter de moi de m’asseoir en
face de cette glace, j’ai recueilli les moindres atomes du temps dans
des étoffes sans cesse épaissies  » 28 avoue Igitur. Si les étoffes
s’épaississent, les miroirs, quant à eux, se liquéfient dans les images
sans cesse évanescentes qu’ils se renvoient indéfiniment. Les miroirs
ne réfléchissent que d’autres miroirs : « Tel opère le Mime, dont le
jeu se borne à une allusion perpétuelle sans briser la glace 29   ».
Telle est aussi la structure de la mimesis mallarméenne.
20 De même qu’il ne se dé-voile que dans un jeu de miroirs où vient
s’effacer toute présence, le Rien ne suggère sa « vacante sonorité »
que dans un jeu d’échos où, avec la «  respiration perceptible de
l’ancien souffle lyrique  » vient s’éteindre toute voix. Musicien du
silence, le Rien se dessine dans les blancs du texte comme dans les
strophes d’une ode tue ou les caractères d’imprimerie d’une encre
invisible  : «  L’air ou le chant sous le texte, conduisant la divination
d’ici là, y applique son motif en fleuron ou cul-de-lampe invisibles
30  ».

21 Le Rien musicien suscite son propre écho sous la forme d’une œuvre
musicale ou poétique. Le Rien se travestit, se simule et se dissimule
au cœur de la création poétique. Mais alors que, dans La Naissance de
la Tragédie, la mimesis nietzschéenne se veut rédemption par l’image,
la mimesis mallarméenne se veut abolition de l’être, ainsi que de son
support fantasmatique, la conscience, que la métaphysique des
Temps modernes considérait depuis Descartes comme son
fondement même. De cette catastrophe métaphysique devrait
cependant jaillir un langage pur et inouï, rêve, chant et fiction : « Au
contraire d’une fonction de numéraire facile et représentatif, comme
le traite d’abord la foule, le dire, avant tout, rêve et chant, retrouve
chez le Poète, par nécessité constitutive d’un art consacré aux
fictions, sa virtualité 31   ». Dégagé de toute insertion dans le réel,
libéré de toute finitude qui le capturait en une forme figée, l’être
ainsi aboli se retrouverait, dans son anéantissement même, riche de
toutes ses virtualités. La fiction est l’instrument de cette
néantisation. Il appartient en effet au poète de déployer toutes les
virtualités de la langue comme autant de virtualités de l’être qui,
aboli, retrouverait de la sorte le non-être du virtuel, source de
fiction et de musique. La poésie mallarméenne s’efforce ainsi de
capter dans son jeu d’écriture les mille reflets évanescents et
vibrations sonores que cette virtualité est susceptible de déployer.
22 Si la fiction mallarméenne abolit l’être afin de le ressourcer dans le
geste même de l’abolition, les taches d’encre qui composent le vers
abolissent à leur tour cette virtualité à laquelle elles prétendent
donner forme et jeu. L’écriture dans son tracé actuel ne serait jamais
que la négation de cette pure virtualité, musicienne du silence, voix
blanche du vierge papier : « Tu remarquas, écrit Mallarmé, on n’écrit
pas, lumineusement, sur champ obscur  : l’alphabet des astres, seul,
ainsi s’indique, ébauché ou interrompu ; l’homme poursuit noir sur
blanc » 32 . Or, c’est en re-signant les signes, en les niant et en les re-
niant que le texte mallarméen, comme l’a montré R. Dragonetti 33 ,
reflue sur lui-même et s’efface à mesure qu’il s’écrit. Telle une
«  virtuelle traînée de feux sur des pierreries  », la phrase
mallarméenne ne se déploie qu’au rythme des négations et des
abolitions  : «  Tout devient suspens, disposition fragmentaire, avec
alternance et vis-à-vis, concourant au rythme total, lequel serait le
poème tu, aux blancs » 34 . Le Rien est le principe du rythme :
Rien, cette écume, vierge vers
A ne désigner que la coupe 35 .
23 C’est du rythme du Rien que se dégage comme d’un battement
d’éventail le vers poétique :
Avec comme pour langage
Rien qu’un battement aux cieux
Le futur vers se dégage
Du logis très précieux 36 .
24 Révoquant toute présence aussitôt surgie, abolissant tout étant
aussitôt apparu, le Rien ouvre l’espace du rythme et de la fiction.
Purifiant le langage au prix de le vider de tout sens institué, le Rien
s’y mire et s’y rime. Se mirer, se rimer, se mimer sont les opérations
fondamentales de la mimêsis mallarméenne. Loin de signifier la
reproduction servile de quelque étant disponible ou subsistant — ce
qu’elle n’a jamais signifié même pour Aristote —, la mimesis désigne
l’essence de la composition musicale et poétique, l’essence même de
la fiction. Un texte de Mallarmé, Mimique, y fait écho : « Le silence,
seul luxe après les rimes, un orchestre ne faisant avec son or, ses
frôlements de pensée et de soir, qu’en détailler la signification à
l’égal d’une ode tue et que c’est au poëte, suscité par un défi, de
traduire  ! le silence aux après-midi de musique  ; je le trouve, avec
contentement aussi, devant la réapparition toujours inédite de
Pierrot ou du poignant et élégant mime Paul Margueritte 37   ». Ce
n’est pas un hasard s’il échoit à un mime de suggérer le silence
musicien, puisque lui seul installe sur la scène le «  milieu, pur, de
fiction ».
25 Ce «  milieu, pur, de fiction  » est un irréductible jeu de miroirs où
viennent s’abîmer mythologie et ontologie, muthos et logos. Alors
que le mythe fonde, comme l’a montré Lévi-Strauss, le rapport de la
pensée au monde, l’écriture mallarméenne démembre et fragmente
sur la scène textuelle tout ce qu’une pensée mythique s’efforce
d’unifier dans le champ du symbolique. L’opération mythique
consiste à neutraliser l’opposition fondamentale de l’être et du non-
être en en conjurant la dimension tragique  : «  L’opposition
fondamentale, génératrice de toutes les autres qui foisonnent dans
les mythes et dont ces quatre tomes ont dressé l’inventaire, écrit
Lévi-Strauss en guise de conclusion à sa tétralogie des Mythologiques,
est celle même qu’énonce Hamlet sous la forme d’une encore trop
crédule alternative. Car entre l’être et le non-être, il n’appartient pas
à l’homme de choisir. Un effort mental consubstantiel à son histoire,
et qui ne cessera qu’avec son effacement de la scène de l’univers, lui
impose d’assumer les deux évidences contradictoires dont le heurt
met sa pensée en branle et, pour neutraliser leur opposition,
engendre une série illimitée d’autres distinctions binaires qui, sans
jamais résoudre cette antinomie première, ne font, à des échelles de
plus en plus réduites, que la reproduire et la perpétuer 38  ». Lévi-
Strauss, après avoir fermé la boucle des mythes, rencontre lui aussi
la figure emblématique d’Hamlet, « façonné selon le seul théâtre de
notre esprit 39  ». L’analyse structurale des mythes ne nous apporte-
t-elle pas en fin de compte un savoir lucide et tragique  ? Car, si le
mythe s’efforce de dépouiller l’opposition de l’être et du non-être de
sa dimension tragique, le savoir du mythe, quant à lui, ne peut que
réactiver le dilemme fondamental qu’aucune science ni aucune
idéologie ne viendront jamais résoudre. Les Mythologiques nous
mettent ainsi face à notre propre néant. Les dernières pages de
l’Homme nu témoignent d’un nihilisme digne de Mallarmé. Selon
Lévi-Strauss, les hommes, destinés à s’effacer de la scène de
l’univers, savent obscurément, sans jamais vraiment se l’avouer, que
les inscriptions et les ruines qu’ils laisseront derrière eux, n’auront
jamais été que les traces muettes et illisibles de leur éphémère
séjour, le « constat abrogé qu’ils eurent lieu, c’est-à-dire rien 40  ».
Les Mythologiques ne répondent-ils pas en écho au Coup de dés : « Rien
n’aura eu lieu que le lieu » ?
26 Comme le Coup de dés, le savoir tragique du mythe se déploie chez
Lévi-Strauss comme une partition musicale. Dans la préface au Coup
de dés, Mallarmé note : « Ajoutez que de cet emploi à nu de la pensée
avec retraits, prolongements, fuites, ou son dessin même, résulte,
pour qui veut lire à haute voix, une partition 41   ». Or, c’est en
mimant le déploiement d’une partition musicale que, dans l’œuvre
de Lévi-Strauss, l’emploi à nu de la pensée en arrive à dissoudre les
mythes dans le jeu d’une combinatoire universelle.
27 Cependant, s’il est vrai que la musique assume depuis les Temps
modernes les structures de la pensée mythique, celles-ci ne
deviennent en fait intelligibles qu’à travers les structures et les
rythmes d’une écriture musicale. Tout se passe dans l’œuvre de Lévi-
Strauss comme si la science du mythe ne pouvait se constituer qu’en
mimant le discours musical, lequel n’a pu se développer qu’en
empruntant à l’univers des mythes les techniques de composition
dont on lui attribuait jusqu’à présent faussement la paternité. La
mimesis, la musique et le mythe sont ainsi intimement liés au cœur
d’une pensée qui, malgré son caractère scientifique, n’en demeure
pas moins un avatar de la pensée sauvage. Si le mythe est, comme le
montre Lévi-Strauss, le simulacre anticipé de la science, la science
du mythe, quant à elle, reproduit comme sur une surface
prismatique l’image à la fois inversée et décomposée du mythe.
N’appréhendant son objet qu’en le simulant et en en reproduisant
l’image ainsi inversée et décomposée, le savoir mythologique fait
apparaître, sur le fond empourpré d’un crépuscule des dieux, la
structure musicale de tout savoir 42 .

Mallarmé : mythe, littérature et musique


28 Transfiguration ou rédemption par l’image chez Nietzsche, abolition
de l’être chez Mallarmé, savoir tragique et musical chez Lévi-Strauss,
la mimesis y est liée, chaque fois de façon différente, au destin du
mythe et de la musique. Orpheline et héritière du mythe, la
littérature, en mal de justification, se trouve face à la musique
comme à son propre double et rivale. Nulle œuvre de la modernité
n’a interrogé de façon plus radicale le rapport de la littérature à la
musique que celle de Mallarmé.
29 Mallarmé n’était certes pas un musicologue. Ses connaissances
musicales semblent avoir été, du moins jusqu’en  1885, des plus
élémentaires  : «  C’est vers 1885, écrit Geneviève Mallarmé, que la
magie de la musique s’ouvrit à mon père. Jeune, il la dédaignait. On
disait alors  : la musique est dans le vers. Il ne voulut pas que
j’apprenne le piano 43   ». C’est en  1885 en effet que Mallarmé
découvrit l’œuvre de Richard Wagner à laquelle il consacra un
article, Richard Wagner, rêverie d’un poète français, dans la Revue
Wagnérienne qui venait d’être fondée par E. Dujardin la même année.
30 Le Livre absolu que Mallarmé rêvait d’écrire, et qu’il n’a jamais écrit
sinon sous la forme de feuillets dispersés, n’est pas, comme le
montrent Suzanne Bernard 44 et Jacques Schérer 45 , sans rapport
avec le Drame musical, la tentative wagnérienne d’un « art total ». Ce
fut en effet par cet «  art total  », à la fois renaissance du Mythe et
religion de l’Avenir, que Wagner institua le peuple allemand en
héritier du peuple grec. Le peuple allemand fut appelé par Wagner à
contempler dans le Drame musical, comme le peuple hellène dans la
tragédie attique, l’image de son Destin, le «  Sacre d’une
Civilisation  »  : «  Avec une piété antérieure, un public une seconde
fois depuis les temps, hellénique d’abord, maintenant germain,
considère le secret, représenté, d’origines 46   ». Quant on sait
l’importance que revêt le mythe dans la pensée wagnérienne, on
saisit d’emblée que la réflexion mallarméenne ne pourra en aucun
cas éluder la question du mythe. Si comme Wagner Mallarmé n’a
cessé de rêver d’un art qui «  repuise au destin  », il n’a jamais pu
suivre le maître de Bayreuth dans la voie d’une restauration du
mythe. Car cette voie, mystificatrice selon Mallarmé, ne mène
nullement à la source de la fiction : « Tout se retrempe au ruisseau
primitif  : pas jusqu’à la source 47   ». Mais qu’est ce que le mythe
pour Mallarmé ?

L’évanouissement des Dieux


31 Mallarmé est l’auteur d’un ouvrage intitulé Les Dieux antiques qui,
avec les Mots anglais et La Dernière Mode, est un monument peu visité
par la critique mallarméenne. Réécriture ou adaptation française de
deux ouvrages rédigés en langue anglaise, The Tales of Ancient Greece
et The Mythology of Arian Nations du Révérend George William Cox, Les
Dieux antiques étaient à l’origine destinés à l’usage des classes, aux
bibliothèques scolaires et distributions des prix. Si l’ouvrage manque
d’originalité, bien que certains aient pu y voir l’ébauche de l’analyse
structurale des mythes 48 , l’Avant-propos de l’Editeur de 1880 49 sous
le masque duquel se cache Mallarmé, en dit déjà long sur le rapport
du poète à la mythologie.
32 Les Dieux antiques reproduisent, bien qu’infidèlement, les
conceptions mythologiques de G. W. Cox, qui fut lui-même influencé
par les travaux de mythologie comparée de Max Müller. Pour Müller,
comme pour Cox, le mythe est une nécessité inhérente à la nature du
langage. Il n’est rien d’autre que l’ombre portée de la langue sur la
pensée. Aussi les mythes ne disparaîtront-ils pas tant que la pensée
et la langue n’en viendront pas à coïncider. Or, la pensée et la langue
ne se recouvriront jamais entièrement puisque le mot est de par sa
nature ambigu, équivoque, lourd d’un sens déposé en lui par
l’histoire en sédiments successifs. Aussi nous ne saurions maîtriser
les mots. Ce sont les mots qui, indociles, agissent et trament à notre
insu la syntaxe d’un langage que nous ne maîtrisons pas. De ces
innombrables jeux de langage qui ne cessent de se mêler à nos
paroles quotidiennes comme à nos chants crédules, naissent les
fables et les mythes comme autant de pièges que nous tendrait un
démon. Le mythe naît d’un défaut et d’un excès de la langue. Comme
Aphrodite naît de l’écume des flots, le mythe naît de l’écume des
mots  : Aphros, écume  ; Aphrodite, déesse de l’amour. Si les
signifiants mythiques s’organisent à la faveur d’incessants
glissements et déplacements de sens, le signifié mythique, quant à
lui, demeure pour Mallarmé 50 immuable, car dans le mythe il n’est
jamais question que d’une seule et même chose : le coucher du soleil,
le drame solaire, la «  Tragédie de la Nature  »  : «  Tel est, avec les
changements de Saisons, la Naissance de la Nature au printemps, sa
plénitude estivale de vie et sa mort en automne, enfin sa disparition
totale (phases qui correspondent au lever, à midi, au coucher, à la
nuit) le grand et perpétuel sujet de la mythologie  : la double
évolution solaire quotidienne et annuelle 51  ».
33 A cette rêverie mallarméenne sur le mythe toute teintée des lueurs
du soleil couchant, répond en écho l’une des pages les plus belles de
l’œuvre de Lévi-Strauss. Dans Tristes Tropiques, Lévi-Strauss,
ethnologue et poète, raconte comment, traversant l’Océan
Atlantique en route vers l’Amazonie, il perçut dans les différentes
phases d’un majestueux coucher de soleil, dans les constellations
mouvantes et fragiles de nuages empourprés, le modèle de la
formation et de la dissolution des mythes 52 . Dans cette page d’une
sensibilité toute mallarméenne, Lévi-Strauss note : « Le lever du jour
est un prélude, son coucher une ouverture qui se produirait à la fin
au lieu du commencement comme dans les vieux opéras (...). L’aube
n’est que le début du jour. Le crépuscule en est la répétition. Voilà
pourquoi les hommes prêtent plus d’attention au soleil couchant
qu’au soleil levant 53   ». C’est au crépuscule que les hommes se
réunissent autour du feu afin d’y fonder leur mémoire collective.
Cette mémoire qui se constitue aux lueurs du soleil couchant n’est
pas une mémoire littérale, une chronique fidèle des faits et gestes de
la journée : « Se souvenir, écrit Lévi-Strauss, est une grande volupté
pour l’homme, mais non dans la mesure où la mémoire se montre
littérale, car peu accepteraient de vivre de nouveau les fatigues et les
souffrances qu’ils aiment cependant à se remémorer 54  ».
34 Comme pour Mallarmé, le mythe est pour Lévi-Strauss le
déguisement métaphorique de phénomènes naturels, la
transfiguration des péripéties du vent, du froid, de la chaleur ou de
la pluie. Pour Mallarmé comme pour Lévi-Strauss, il appartient à la
Science de dissoudre au moyen d’une chimie intellectuelle les dieux
et les héros mythologiques en les réduisant à un jeu d’éléments
naturels : « Rapprochés par leur ressemblance et souvent confondus
pour la plupart dans un seul des traits principaux qui retracent la
lutte de la lumière et de l’ombre, les dieux et les héros deviennent
tous, pour la science, les acteurs de ce grand et pur spectacle, dans la
grandeur et la pureté duquel ils s’évanouissent bientôt à nos yeux,
lequel est la Tragédie de la Nature 55  ». Et Mallarmé souligne dans
une note en bas de page que la « Tragédie de la Nature » est due à la
plume du traducteur. Le but assigné à la science des mythes est
clairement défini par Mallarmé  : «  Délivrer de leur apparence
personnelle les divinités, et les rendre comme volatilisées par une
chimie intellectuelle, à leur état primitif de phénomènes naturels,
coucher de soleil, aurore, etc. 56   ». Les Dieux désormais se sont
évanouis laissant dans le sillage de leur fuite, au folio du Ciel, une
Fable vide, une « Fable vierge de tout, lieu, temps et personnes sus
57  ».

La dispersion volatile
35 L’activité scientifique se trouve décrite par Mallarmé en terme de
dispersion volatile. Cette expression désigne l’activité dissolvante de la
chimie intellectuelle, de la rationalité scientifique. Cette expression
en vient aussi à désigner l’essence de l’activité poétique et musicale :
« la dispersion volatile soit l’esprit, qui n’a que faire de rien outre la
musicalité de tout 58   ». La dissolution des mythes et
l’évanouissement des Dieux font éclore le Rien au cœur d’une fable
qui, désormais désertée par ses divins acteurs, en fait d’autant mieux
ressortir sa structure musicale. Ce que donne à lire Salut, le poème
inaugural des Poésies :
Rien, cette écume, vierge vers
A ne désigner que la coupe ;
Telle se noie une troupe
De sirènes maintes a l’envers 59 .
36 La coupe que désigne le vers liminaire n’est pas seulement le verre
qu’on lève convivialement en guise de « toast » mais la coupe même
du vers, sa structure musicale, sa scansion rythmique qui d’entrée de
jeu ouvre un espace de désastre et d’absence :
Solitude, récif, étoile.
37 Dans ce paysage de désastre, peuplé de «  solitude  », de «  récif  » et
d’« étoile », vient s’inscrire la chute du divin. A l’évanouissement des
Dieux se substitue ici la noyade des sirènes :
Telle loin se noie une troupe
De sirènes mainte à l’envers.
38 L’évanouissement des dieux, la noyade des sirènes ou la chute de
Dieu présenté comme un « vieux et méchant plumage » sont autant
d’effets de la dispersion volatile. Le Rien, le Tout et la Musique ont
chez Mallarmé toujours partie liée. Or, la « dispersion volatile » est le
signifiant par excellence qui marque le lien musical du Rien et du
Tout.
39 La «  dispersion volatile  » anime tout un réseau de signifiants qui
parcourt d’un bout à l’autre tout le texte mallarméen  : vol, envol,
coup d’aile, aile, plume, aile déplumée, chute, soleil couchant, tête
coupée (la fantasmagorie du soleil couchant se double d’un fantasme
de décollation). C’est dans ce réseau serré de signifiants que l’œuvre
poétique de Mallarmé en vient à inscrire sa référence à la musique.
40 Du chant du grillon dont il est question dans une lettre à Eugène
Lefébure 60 à la partition orchestrale du Coup de Dés en passant par
l’orgue de Barbarie de Plainte d’Automne, le récitatif de la hiératique
et froide Hérodiade ainsi que la rêverie mélodieuse d’un Faune
brûlant, quant à lui, de désir, l’œuvre poétique de Mallarmé n’a cessé
d’être hantée par la musique à laquelle elle se réfère comme à son
double, son modèle et sa rivale. Le rapport de la poésie
mallarméenne à la musique est fait de désir, de fascination, de
rivalité et de jalousie. Rappelions-nous ce qu’écrivait Geneviève
Mallarmé au sujet de son père : « La musique est dans le vers, il ne
voulut pas que j’apprenne le piano  ». C’est en effet le couvercle du
piano refermé que Mallarmé nous invite à écouter la vraie musique,
celle du vers.

Mallarmé et Hegel
41 Affirmant de la sorte la primauté de la poésie sur la musique,
Mallarmé n’est pas sans rappeler Hegel pour qui la musique est un
art inachevé. En effet, dessinant une forme de « conscience de soi »
tout éphémère puisque se consumant aussitôt de jouissance, la
musique ne produit que des formes évanescentes tant que la parole
et le concept ne viennent la relever. Certes, Mallarmé n’a jamais cru
à l’avènement d’un Savoir absolu quoi qu’on ait pu écrire sur son
hégélianisme. Le Livre de Mallarmé désormais n’est plus que le
miroir désespérément fendu que nous tendait autrefois dans toute sa
pureté le grand Livre de Hegel. Alors que le concept hégélien nie la
chose pour mieux l’idéaliser, c’est-à-dire pour mieux la relever et
l’intégrer dans l’ordre dialectique de l’Idée, l’écriture mallarméenne,
en revanche, la fragmente, la disperse en l’étoilant en autant de
traits allusifs, d’évocations sonores et de jets de couleur qu’il faut
pour en suggérer le halo évanescent. L’effroi de la Nature ou la
magnificence de l’Architecture n’ont plus à être décrits mais
suggérés : « Instituer une relation entre les images exacte, et que s’en
détache un tiers aspect fusible et clair présenté à la divination...
Abolie la prétention, esthétiquement une erreur, quoiqu’elle régît les
chefs-d’œuvre, d’inclure au papier subtil du volume autre chose que
par exemple l’horreur de la forêt, ou le tonnerre muet épars au
feuillage ; non le bois intrinsèque et dense des arbres. Quelques jets
de l’intime orgueil véridiquement trompetés éveillent l’architecture
du palais, le seul habitable ; hors de toute pierre, sur quoi les pages
se refermeraient mal 61   ». L’Idée, souvent frappée dans sa graphie
mallarméenne d’une majuscule, n’est plus un signifié transcendant
mais une poussière d’idées, une constellation de signifiants se
découpant musicalement sur un fond d’absence et de nuit : « Je dis :
une fleur et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en
tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se
lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets 62  ». L’érection
musicale de l’Idée n’annonce l’avènement d’aucune présence, fût-ce
celle d’une Transcendance cachée ou invisible, mais sa dislocation
rythmique, sa disparition vibratoire  : «  A quoi bon la merveille de
transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire
selon le jeu de la parole, cependant  ; si ce n’est pour qu’en émane,
sans la gêne d’un proche ou concret rappel, la notion pure  » 63 .
Cette notion pure n’est pas le concept rationnel gouvernant
implacablement, comme chez Hegel, le déploiement du réel.
« Absente de tous bouquets », la fleur mallarméenne est un « au-delà
magiquement produit  » par le sortilège de la parole poétique. Mais
cet « au-delà » n’est que le simulacre de l’Idée métaphysique. L’au-
delà mallarméen se situe en deçà ou par-delà l’opposition
métaphysique du sensible et de l’intelligible. La fleur magique décèle
au rythme de la parole, comme le nénuphar au creux de sa
blancheur, le Rien dont elle procède musicalement.
42 La critique mallarméenne, souvent d’inspiration idéaliste, n’a pas
manqué de rapprocher les noms de Mallarmé et de Hegel. Mais, bien
qu’il fût fasciné par la Grande Logique, Mallarmé ne vit dans le
système hégélien, comme d’ailleurs dans le Discours de la Méthode de
Descartes, qu’un système de fiction 64 . L’obstacle sur lequel bute
toute lecture de Mallarmé réside dans la juste lecture de ce petit
mot : rien. Conformément à son étymologie latine et à son usage en
ancien français, le rien désigne aussi bien la chose que son absence.
Le rien chez Mallarmé désigne à la fois le non-être du virtuel et le non-
être du réel aboli. Comment le rien pourrait-il être à la fois l’abolition
nocturne de l’être et la source jaillissante et lumineuse de nouvelles
valeurs  ? Tombeau où s’abîme le spectre d’Igitur, le rien est aussi
l’abîme d’où jaillit le neuf, l’inouï ou, comme le dit le sonnet du
Cygne, «  le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui  » dont le poète se
demande avec angoisse s’il parviendra à déchirer.
avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui ! 65 .
43 Les notions de jaillissement, de surgissement, d’ouverture, de
fulguration et d’envol, évoquant dans le texte une «  pensée de
l’origine  », légitimeraient une lecture phénoménologique, si ces
mêmes notions n’étaient mises en rapport au moyen d’une syntaxe
disloquée avec leur chute ou leur abolition imminentes. Tout se
passe comme si le jaillissement se trouvait gelé à sa source, comme si
l’envol était inéluctablement destiné à la chute, comme si l’élan vital
porteur d’un désir d’infini était marqué du sceau de la finitude et de
la mort :
Surgi de la croupe et du bond
D’une verrerie éphémère
Sans fleurir la veillée amère
Le col ignoré s’interrompt 66 .
44 Surgir et s’interrompre suspendent tout mouvement de vie dans un
décor qui s’abolit à son tour dans le scintillement d’une image
florale, promesse d’une rose qui n’aura sans doute jamais eu lieu :
Le pur vase d’aucun breuvage
Que l’inexhaustible veuvage
Agonise mais ne consent.
Naïf baiser des plus funèbres !
A rien expirer annonçant
Une rose dans les ténèbres 67 .
45 Le Rien, qui dans ce sonnet prend la forme éphémère d’une fleur,
prend dans le sonnet suivant du recueil une résonance musicale :
Mais, chez qui du rêve se dore
Tristement dort une mandore
Au creux néant musicien 68 .
46 Les trois sonnets Tout orgueil fume-t-il du soir, Surgi de la croupe et du
bond et Une dentelle s’abolit, se consument dans l’image du Rien. La
fulgurante console, une rose dans les ténèbres, le creux néant
musicien, autant d’images que suscite la nuit mallarméenne dans son
implacable processus d’auto-destruction.
47 Comme la chambre d’Igitur, le salon vide du sonnet en - yx est rongé
par sa propre absence. Le salon vide, la croisée au nord vacante, l’aboli
bibelot, l’objet dont le Néant s’honore, autant d’images qui,
dénonçant leur propre vacuité, font écho aux métaphores de
l’absence et de la mort que tisse le texte d’Igitur. Seul dans cette
chambre vide qui ne nous est évoquée qu’à travers sa propre
négation, un miroir, au cadre orné de licornes, réfléchit la
constellation de la Grande Ourse, l’orchestre stellaire, le septuor
céleste. L’œuvre musicale vient ainsi s’inscrire dans le cadre de cette
glace où se dissimule, protégée par la mort, quelque nixe ou
nymphe :
Elle, défunte et nue en le miroir encor
Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe
De scintillations si tôt le septuor 69 .
48 L’abolition de l’être présente chez Mallarmé une structure
rythmique et musicale. Aussi, descendant au tombeau, Igitur perçoit-
il au plus profond de la nuit le battement d’une pendule, la scansion
du temps qui se confond avec les pulsations de son propre cœur,
tandis que «  scintille le feu pur du diamant de l’horloge, seule,
survivance et joyau de la Nuit éternelle 70  ».
49 Le scintillant néant mallarméen ne saurait en aucun cas être assimilé
à la négativité dialectique, qui chez Hegel élabore patiemment, au
service du Concept, la pyramide des arts et des sciences. Tout se
passe comme si cette pyramide venait chez Mallarmé à vaciller. Or,
c’est ce rien, qualifié par Mallarmé de musicien, qui vient troubler les
rapports hiérarchiques entre la poésie et la musique.

D’une musique l’autre


50 Pour Mallarmé comme pour Hegel, il existe une hiérarchie des arts
dont la poésie occupe le sommet. Mais ce rapport de maîtrise se
double chez Mallarmé d’un rapport de désir. La musique creuse le lit
nuptial de la poésie qu’elle appelle de tous ses vœux. Assisterons-
nous dès lors à la célébration des noces de la poésie et de la
musique ?
51 De nombreux textes de Mallarmé attestent la primauté de la poésie
sur la musique. Parlant de la musicalité du vers libre symboliste,
Mallarmé écrit dans Crise de vers : « Je me figure par un indéracinable
sans doute préjugé d’écrivain, que rien ne demeurera sans être
proféré ; que nous en sommes là, précisément, à rechercher, devant
une brisure des grands rythmes littéraires (il en a été question plus
haut) et leur éparpillement en frissons articulés proches de
l’instrumentation, un art d’achever la transposition, au Livre, de la
symphonie ou uniment de reprendre notre bien : car ce n’est pas de
sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois,
indéniablement, mais de l’intellectuelle parole à son apogée que doit
avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l’ensemble des
rapports existant dans tout, la Musique » 71 .
52 La « Musique » est présentée dans ce texte comme un ensemble de
rapports constituant un tout, c’est-à-dire le tout qu’est l’Univers. Le
concept de musique jour ainsi chez Mallarmé sur deux registres. Il y
a d’abord la musique proprement dite, c’est-à-dire la musique
«  limitée à l’exécution concertante des cordes et des bois  ». Il y a
ensuite, et avant tout, ce que l’œuvre musicale essaye de capter et
qui lui est aussitôt disputé par la poésie : la Musique en tant qu’Idée,
rythme entre rapports, musique silencieuse, voix aphone, poème tu.
Ainsi dans une lettre adressée à Edmund Gosse, Mallarmé écrit  :
«  Tout est là. Je fais de la Musique, et appelle ainsi non celle qu’on
peut tirer du rapprochement euphonique des mots, cette première
condition va de soi  ; mais l’au-delà magiquement produit par
certaines dispositions de la parole ; où celle-ci ne reste qu’à l’état de
communication matérielle avec le lecteur comme les touches du
piano. Vraiment entre les lignes et au-dessus du regard cela se passe
en toute pureté, sans l’entremise des cordes à boyaux et des pistons
comme à l’orchestre, qui est déjà industriel  ; mais c’est la même
chose que l’orchestre, sauf que littérairement ou silencieusement  »
72 . Et Mallarmé de conclure  : «  Employez Musique dans le sens

grec, au fond signifiant Idée ou rythme entre rapports  » 73 .


Concevant le Livre comme le rival du Drame musical wagnérien,
Mallarmé réaffirme la primauté du verbe sur le chant : « Oui, en tant
qu’un opéra sans accompagnement ni chant, mais parlé ; maintenant
le livre essaiera de suffire, pour entrouvrir la scène intérieure et en
chuchoter les échos  » 74 . Echo d’une musique silencieuse, le vers
mallarméen est destiné à être lu à voix basse  : «  Un solitaire tacite
concert se donne, par la lecture, à l’esprit qui regagne, sur une
sonorité moindre, la signification : aucun moyen mental exaltant la
symphonie ne manquera, raréfié et c’est tout — du fait de la pensée.
La Poésie, proche l’idée, est Musique par excellence — ne consent pas
d’infériorité 75  ».
53 Si Mallarmé affirme à plusieurs reprises la primauté de la poésie sur
la musique, il ne peut cependant se couper de la référence musicale.
Dans certains textes, la musique devient même le modèle de la
création poétique. Ainsi dans une lettre datée de  1866 Mallarmé
incite François Coppée à donner à sa phrase poétique une coulée
musicale : « Ce à quoi nous devons viser, est que dans le poème les
mots — qui sont déjà assez eux pour ne plus recevoir d’impressions
du dehors — se réfléchissent les uns sur les autres jusqu’à paraître ne
plus avoir leur couleur propre mais n’être que les transitions d’une
gamme 76   ». Mais ce n’est pas seulement la coulée de la phrase
mélodique que Mallarmé jalouse à la musique, c’est aussi le
déploiement majestueux de son écriture sacrée et hiératique. Fasciné
par l’aspect mystérieux d’une partition musicale, Mallarmé écrit
dans un texte de jeunesse, l’Art pour tous : « La musique nous offre un
exemple. Ouvrons à la légère Mozart, Beethoven ou Wagner, jetons
sur la première page de leur œuvre un œil indifférent, nous sommes
pris d’un religieux étonnement à la vue de ces processions macabres
de signes sévères, chastes, inconnus. Et nous refermons le missel
vierge de toute pensée profanatrice. J’ai souvent demandé pourquoi
ce caractère nécessaire a été refusé à un seul art, au plus grand 77  ».
Alors que la musique dispose de sa propre écriture, la poésie est
malheureusement condamnée à demeurer captive des mêmes
caractères d’imprimerie que ceux que véhiculent affiches, quotidiens
et romans populaires. Dans le sonnet Hommage, dédié au génie de
Wagner, la partition musicale se déploie comme un texte sacré
couvert d’hiéroglyphes et dont la vue doit être soustraite au
commun des mortels :
Enfouissez-le-moi plutôt dans une armoire 78 ,
54 s’écrie le poète. A l’abri de toute profanation, le texte musical garde
jalousement le secret de son origine que seuls les simulacres d’un
dispositif scénique sont dignes et capables de répercuter en écho :
Du souriant fracas originel haï
Entre elles de clartés maîtresses a jailli
Jusque vers un parvis né pour leur simulacre
Trompettes tout haut d’or pâmé sur les vélins,
Le dieu Richard Wagner irradiant un sacre
Mal tu par l’encre même en sanglots sibyllins 79 .
55 Le texte mallarméen ne cesse d’être hanté par son double musical. Si
Mallarmé affirme la primauté de la poésie sur la musique, celle-ci ne
cesse de s’imposer à la fois comme modèle et rivale. La musique ne
serait qu’un vain exercice si la parole ne venait la signer, la resigner,
la retremper et la purifier. La musique ne saurait assurément se
passer du verbe sous peine de demeurer aveugle à sa propre
splendeur. L’œuvre d’art de l’avenir ne pourra donc naître que de la
rencontre de la Poésie et de la Musique. Quoi de plus wagnérien  ?
Mais c’est au moment où il s’approche le plus de Wagner que
Mallarmé s’en écarte résolument. En effet, Mallarmé écarte de la
scène du Livre (Drame, Hymne, Mystère) le discours du mythe.
Comparant à ce sujet l’esprit français à l’esprit germanique, il note :
« Si l’esprit français strictement imaginatif et abstrait, donc poétique
jette un éclat, ce ne sera pas ainsi : il répugne, en cela d’accord avec
l’Art dans son intégrité qui est inventeur, à la Légende 80  ». Ce refus
du mythe s’inscrit dans la logique mallarméenne. Nous avons vu ci-
dessus comment Les Dieux antiques s’inscrivaient dans un projet de
démythisation. Ce refus du mythe cependant n’est pas sans
incidence sur le rapport de rivalité qui oppose et unit la Poésie à la
Musique. Tout se passe dans l’œuvre de Mallarmé comme si, les
éléments mythiques s’étant volatilisés sous l’effet d’une chimie
intellectuelle, la Poésie et la Musique se trouvaient face à face, en
l’absence de toute médiation, de tout tiers, livrées l’une à l’autre
dans un vertigineux jeu de miroirs et d’échos où chacune se voit
dépouiller par l’autre de son identité propre.
56 Reprenons le réseau des signifiants que nous avons énumérés ci-
dessus  : le vol, l’envol, le coup d’aile, la plume, la chute, le soleil
couchant, la tête coupée. Tous ces signifiants passent indistinctement
de la sphère de la musique à celle de la littérature, créant ainsi dans
le texte mallarméen une zone d’indifférenciation, une marge
d’indécidabilité. Ainsi se marque textuellement la rivalité spéculaire
ou le désir mimétique. La littérature peut ainsi s’associer à un
mouvement d’envol et d’ascension, tandis que la musique s’associe
alors à un mouvement de chute : « L’écrit, envol tacite d’abstraction,
reprend ses droits en face de la chute des sons nus 81   ». Bien
qu’elles se meuvent en sens inverse, l’écrit et la musique produisent
le même effet  : «  tous deux, Musique et lui, intimant une préalable
disjonction, celle de la parole, certainement par effroi de fournir au
bavardage 82   ». Il s’agit donc du même mouvement mais en sens
inverse  : «  Même aventure contradictoire, où ceci descend  ; dont
s’évade cela : mais non sans traîner les gazes d’origine 83  ».
57 Le rapport de la littérature et de la musique peut toutefois
s’inverser. La musique se voit alors associée à un mouvement d’envol
et l’écriture poétique à un mouvement de chute. De la «  chute des
sons  » qu’elle était, la musique se métamorphose en un «  ardent
dépouillement volatil 84  ». L’écriture poétique, quant à elle, marque
un mouvement de chute et d’impuissance :
Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée
Noire, à l’aile saignante et pâle, déplumée 85 .

« Le plumage instrumental »


58 Le signifiant de la plume occupe une place stratégique dans ce
réseau puisqu’il est à la fois, comme l’a montré Dragonetti 86 ,
(l’instrument d’un vol et la cause d’une chute. Le signifiant de la
plume se disperse à coup d’aile ivre dans le texte mallarméen
effaçant les limites entre la poésie et la musique sans jamais
toutefois les confondre. Qu’elle soit l’attribut de l’écrivain, de l’ange
ou de l’oiseau, la plume mallarméenne, ne pouvant jamais se fixer
sur un signifié, ne saurait en aucun cas briser le miroir de la fiction.
Tout au contraire elle ne fait qu’en compliquer la structure. Comme
le blanc plumage du Cygne, la plume du poète, noire d’encre, restera
à jamais prise dans les glaces de la fiction, la page blanche, le vide
papier. Rappelons-nous le Pierrot lunaire de Mimique, blanc fantôme
tout fardé de mort dont le soliloque muet installe sur la scène le
« milieu, pur, de fiction » : « Tel opère le Mime dont le jeu se borne à
une allusion perpétuelle sans briser la glace ».
59 C’est au cœur de ce dispositif spéculaire que se lève le Cygne dont le
plumage reste désespérément pris dans les glaces de la mort.
L’espace du chant est l’espace de la mort. C’est dans cet espace de
chant et de mort que viennent se croiser le signifiant de la plume et
le signifiant du démembrement ou de la décollation. Au Cygne
magnifique dont tout le chant ne consistera qu’à tendre
désespérément le cou afin de secouer la blanche agonie, répond dans
Petit Air cet autre cygne qui, s’élançant d’un coup d’aile dans l’espace
du chant, y vole en éclats à force de chanter :
Indomptablement a dû
Comme mon espoir s’y lance
Eclater là-haut perdu
Avec furie et silence
Voix étrangère au bosquet
Ou par nul écho suivie 87 .
60 L’oiseau n’est désormais plus qu’un corps démembré. Les membres
déchiquetés du hagard musicien gisent épars sur le sol :
Déchiré va-t-il entier
Rester sur quelque sentier ! 88 .
61 Au cygne qui meurt de chanter répond en écho, dans Poèmes en prose,
le pauvre petit enfant pâle qui chante à tue-tête dans les rues d’une
grande ville, petit voyou des faubourgs promis à une vie délinquante
et dont la tête tombera sans doute un jour dans le panier à son du
bourreau :
«  Ta tête se dresse toujours et veut te quitter, comme si d’avance elle savait,
pendant que tu chantes d’un air qui devient menaçant » 89 .
62 Pauvre petite tête ! s’exclame le poète. Tombée sous le couperet, elle
ne sera pas moins belle que celle de Jean-Baptiste sur le plateau
d’Hérodiade.
63 Le Démon de l’analogie est à ce sujet sans doute le texte le plus
important. Les signifiants de l’aile, de la plume et de la décollation
viennent se croiser dans l’espace mystérieux d’une mélodie
inintelligible et obsédante :
« Des paroles inconnues chantèrent-elles sur vos lèvres, lambeaux maudits d’une
phrase absurde ? » 90 .
64 Une voix obsédante profère un message inintelligible dont le poète
poursuivra tout au long du poème le déchiffrement douloureux :
La Pénultième
Est morte.
65 Cette mélodie obsédante prend la forme fantasmatique d’une aile
glissant sur la bouche comme sur un instrument de musique, alors
que le poète vient de descendre dans la rue pour chercher dans la
marche un rythme apaisant et conjurer ainsi l’obsession qui
l’enserre de toutes parts :
«  Je fis des pas dans la rue et reconnus en le son nul la corde tendue de
l’instrument de musique qui était oublié et le glorieux Souvenir certainement
venait de visiter de son aile ou d’une palme et le doigt sur l’artifice du mystère, je
souris et implorai de vœux intellectuels une spéculation différente » 91 .
66 Coup d’archet sur les lèvres, la plume fait résonner dans le mot
« Pénultième » la syllabe nul, c’est-à-dire le rien. Le signifiant de la
décollation, quant à lui, travaille non seulement les images mais le
texte lui-même. Disjoint par un blanc, le vers véhiculant la mélodie
obsédante, offre l’image d’un corps démembré, d’une tête séparée de
son tronc. La phrase décollée et suspendue dans le vide suscite
l’image d’un miroir. Derrière la vitre d’une lutherie devant laquelle
le poète s’est arrêté perplexe, gisent pêle-mêle instruments de
musique, palmes jaunies et plumes d’oiseau comme autant de débris
d’un corps glorieux dont le Souvenir ne livrera jamais le secret :
«  Je m’enfuis, bizarre, personne condamnée à porter probablement le deuil de
l’inexplicable Pénultième » 92 .
67 Ce corps glorieux ne se manifeste que négativement, au moment de
sa décollation. Le trajet qu’opère, dans le Cantique de Saint Jean, la tête
du prophète sous la lame du bourreau n’est-il pas semblable au
mouvement qu’effectue l’âme musicienne  ? Se destinant au chant,
elle se destine comme la tête d’Orphée à la chute et à la mort. L’âme,
comme nous le montre Platon, est emplumée, et l’empennage de
l’aile ne fonctionne qu’arrosé de Beauté 93 . Mais comme l’affirme
Hérodiade, la Beauté est la mort. Et la naissance du chant est liée à la
chute de l’aile emplumée 94 . Aussi la petite phrase obsédante du
Démon de l’analogie s’inscrit-elle dans un mouvement de chute :
«  La phrase revint, virtuelle, dégagée d’une chute antérieure de plume ou de
rameau » 95 .
68 Toute la problématique de l’abolition et de la virtualité telle que
nous l’avons esquissée ci-dessus, se retrouve dans ce texte. Née d’une
chute dont elle parvient à se dégager, la petite phrase revient, riche
de toutes ses virtualités musicales et langagières. S’amplifiant en une
psalmodie, la voilà prête à s’élever comme un chant religieux. Il
appartient en effet au chant liturgique, comme l’écrit Mallarmé au
sujet de la messe catholique, de s’élever «  à la hauteur où va le cri
96  ». Mais la psalmodie, loin de s’élever, ne fait qu’ensevelir au fur

et à mesure qu’elle se déploie la mélodie obsédante dont elle


procède :
« La Pénultième est morte, elle est morte, bien morte, la désespérée Pénultième »
97 .

69 La pénultième, rappelons-le, est l’avant-dernière syllabe d’un mot,


celle qui dans notre langue française précède très souvent l’ultime
syllabe recelant le e muet, écho dans la langue d’une voix aphone. Ce
e muet, si important dans notre prosodie française, n’assure-t-il pas
ce que Mallarmé nomme ailleurs la « précieuse qualité du silence à
l’entour d’un instrument surmené 98  » ? Tantôt se pliant, tantôt se
dérobant à la numération syllabique, le e muet peut aussi s’y plier et
s’y dérober à la fois, frappant ainsi le vers d’une indécidabilité
numérique. S’inscrivant de la sorte dans la structure rigide du mètre
français, il ouvre dans la cadence monotone du métronome une
brèche génératrice d’asymétrie et de rythme. C’est d’ailleurs cette
«  précieuse qualité du silence  » qui, chose rare, précise le poète,
permet au vers de fulminer 99 .
70 La pénultième marque donc le rapport de la langue au « rien » qui la
rythme et en déploie toutes les virtualités. Mais la phrase revient-elle
virtuelle  ? La mort de la pénultième et le deuil qui en découle nous
ramènent inexorablement à l’autre pôle de la poétique
mallarméenne, l’abolition :
Abolie, et son aile affreuse dans les larmes
Du bassin, aboli, qui mire les alarmes 100 .
71 chante l’Ouverture ancienne d’Hérodiade. C’est en effet sur un bric-à-
brac de palmes, de plumes et d’ailes abolies que vient s’échouer dans
Le Démon de l’analogie la quête du poète.
72 L’œuvre de Mallarmé ne débouche-t-elle pas, comme la quête du
poète dans Le Démon de l’analogie, sur l’échec ? La tentative d’Igitur ne
serait-elle pas, comme le croyait Claudel, une catastrophe sans
pareille compromettant définitivement le sens de la Littérature  ? Il
ne saurait y avoir d’autre réponse à la question que de suivre à la
trace le trajet de l’écriture mallarméenne, les « sinueuses et mobiles
variations de l’Idée 101  ».
73 L’Idée musicale se confond avec la courbe mélodique comme « tracée
à l’encre de chine 102  ». L’Idée poétique se confond avec la mobilité
et la fugacité du vers qui, fût-il classique comme l’alexandrin, n’en
demeure pas moins dans son apparente fixité l’effet d’une vibration
extrême. Arabesque et trait de foudre, le vers éclabousse de
métaphores le ciel nocturne et vide : « Le ciel métaphorique qui se
propage à l’entour de la foudre du vers, artifice évocateur par
excellence au point de simuler peu à peu et d’incarner les héros eux-
mêmes (juste dans ce qu’il faut apercevoir pour n’être pas gêné de
leur présence, un trait) ; ce spirituellement et illuminé fond d’extase,
c’est bien le plus pur de nous-mêmes par nous porté, toujours, prêt à
jaillir à l’occasion qui dans l’existence ou hors l’art fait toujours
défaut 103  ».
74 Fond d’extase ou abîme d’angoisse, l’Idée est Musique  : «  Musique
certes que l’instrumentation d’un orchestre tend seulement à
reproduire et à feindre 104   ». La lettre et la musique se disputent
l’écho de cette musique silencieuse comme le montre l’admirable
poème de Sainte Cécile jouant sur l’aile d’un Chérubin. Figée sous la
forme d’un vitrail, la sainte, entourée de vieux instruments de
musique, tient dans une main un livre de prière :
A la fenêtre recelant
Le santal vieux qui se dédore
De sa viole étincelant
Jadis avec flûte ou mandore,
Est la Sainte, étalant
Le livre vieux qui se déplie
Du Magnificat ruisselant
Jadis selon vêpre et compile :
75 Ni les instruments de musique ni le livre de prière derrière lequel se
profile le Livre biblique avec lequel le Livre mallarméen entend
rivaliser, ne parviennent à saisir l’essence de la musique :
A ce vitrage d’ostensoir
Que frôle une harpe par l’Ange
Formée avec son vol du soir
Pour la délicate phalange
Du doigt que, sans le vieux santal
Ni le vieux livre, elle balance
Sur le plumage instrumental
Musicienne du silence 105 .
76 Toute l’œuvre de Mallarmé oscille entre le vain plumage noir de
l’oiseau auroral d’Hérodiade et le plumage instrumental d’un Ange
qui célèbre à sa façon les « vêpres magnifiques du Rêve ».
77 Un texte du Coup de dés nous montre toute l’ambiguïté de la plume
mallarméenne, à la fois chute et rythme, abolition et origine,
jaillissement et ensevelissement, mouvement vers la cime et
retombée dans le gouffre :
Choit
la plume
rythmique suspens du sinistre
s’ensevelir
aux écumes originelles
naguères d’où sursauta son délire jusqu’à une cime flétrie
par la neutralité identique du gouffre 106 .
78 Les signifiants de l’aile, de la plume, du soleil couchant et de la tête
coupée forment un réseau au sein duquel Littérature et Musique
s’affrontent et s’étreignent en des noces impossibles. Cette rivalité
spéculaire — hymen sacré mais vicieux 107 — se marque dans le
texte par le trajet des signifiants qui passent indistinctement de la
sphère de la musique à celle de la littérature. Un texte, La Musique et
les Lettres, nous le montre au moyen d’une syntaxe disloquée  : «  Je
pose à mes risques, esthétiquement, cette conclusion (...) que la
Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers
l’obscur ; scintillante là, avec certitude, d’un phénomène, le seul, je
l’appelai, l’Idée 108   ». Cette phrase à la syntaxe disloquée a donné
naissance dans la critique mallarméenne à bien des contresens. En
effet, quelle est la valeur des adverbes ici et là  ? Dans The Prose of
Mallarmé Judy Kravis soumet la phrase à l’épreuve d’une traduction
anglaise 109 . Deux possibilités de lecture et de traduction nous sont
offertes. La première possibilité consiste à lire ici et là comme des
formes substitutives du démonstratif. Dans ce cas, il nous faut les
traduire par the former et the latter. Cette traduction serait lourde de
conséquences, puisque dès lors la Musique se verrait sacrée de gloire
et de lumière tandis que le langage se verrait condamné aux
balbutiements des ténèbres. Une telle interprétation se verrait
aussitôt infirmée par bien des textes mallarméens. Car les mots
comme les sons sont capables de scintiller à l’image des pierres
précieuses. La seconde possibilité nous est offerte par la traduction
de ici et là par here et there, adverbes de lieux marquant l’errance et
la dispersion. La Musique et la Littérature ne se verraient ainsi
assigner aucun site qui leur serait propre. Errant ça et là, attachées
l’une à l’autre, elles forment les deux versants de l’Idée dont une
syntaxe disloquée vient disperser l’unité. Seule l’Idée aurait pu en
vertu de sa transcendance approprier la Musique et la Littérature à
leur essence respective. Mais l’Idée est ravalée au rang de
phénomène (le phénomène, le seul, l’Idée), et le phénomène noyé dans
son ombre, vidé de toute consistance ontologique. La Littérature et
la Musique capteraient toutes deux les jeux de l’ombre et de la
lumière, sans jamais cependant pouvoir se différencier l’une de
l’autre. Aucun signifiant ne vient en dernière instance leur offrir un
trait d’identité : « L’un des modes incline à l’autre et y disparaissant
y ressort avec emprunt 110  ». La Littérature et la Musique sont ainsi
indissolublement liées l’une à l’autre comme le chant immiscé au
langage dont les écritures poétiques et musicales sont les deux
modes de fixation. Orphelins du mythe, elles sont des doubles que
rien ne pourra venir séparer et que rien ne pourra unir. A moins que
le Livre... Mais le Livre n’existe qu’inachevé, dispersé en feuillets par
le vent du Néant :
Soleil couché
et vent
or parti, et
vent de rien
qui souffle
(là, le néant
 ? moderne) 111 .
79 Au terme de ce voyage qui nous a mené de Rousseau à Mallarmé en
passant par Nietzsche et Lévi-Strauss, nous voyons mieux apparaître
le lien qui s’est noué entre le mythe, la langue et la musique à tel
point qu’il nous semble impossible de parler de l’un de ces trois
modes fondamentaux de la signifiance sans parler d’emblée des deux
autres. Rousseau, fondateur de la modernité politique, Nietzsche et
Mallarmé, fondateurs de la modernité philosophique et littéraire,
ont été nos guides. Qu’il me soit cependant permis de rêver au terme
de ce voyage. J’aimerais en effet m’imaginer l’origine de la musique.
Comme il n’y a pas de science de l’origine, il ne me reste qu’à la
rêver : « Je ramassai une conque marine ; j’y appliquai mon oreille ;
j’y entendis à travers la rumeur océane le battement de mon propre
sang qui y devint aussitôt l’écho même de la rumeur océane, mon
oreille étant devenue par le miraculeux glissement d’une métonymie
la conque musicienne. Que jaillisse la musique du creux de cette
conque ; du creux, dis-je, du creux néant, ou comme l’eût appelé si
joliment Mallarmé, du creux néant musicien. Mais ceci ne fut qu’un
beau rêve. Tout au plus : ç’eût été la vérité ».

NOTES
1. PLATON, Philèbe, 26a.
2. J. J. ROUSSEAU, Essai sur l’origine des langues, Paris, Aubier, 1966, (La Philosophie en
poche), chapitre XII, p. 144.
3. F. NIETZSCHE, La musique et le langage, fragment cité en appendice de La Naissance de la
Tragédie, trad. G. Bianquis, Paris, Gallimard, 1972, coll. « Idées », p. 277.
4. F. NIETZSCHE, La Naissance de la Tragédie, op. cit., p. 42.
5. P. KLOSSOWSKI, Nietzsche et le Cercle vicieux, Paris, Mercure de France, 1969, p. 255.
6. S. MALLARMÉ, Crise de vers, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, (Bibliothèque de la
Pléiade) p. 644.
7. S. MALLARMÉ, Solennité, dans Œuvres complètes, p. 334.
8. M. HEIDEGGER, Qu’appelle-t-on penser  ?, trad. Becker et Grand, Paris, P. U. F., (coll.
Epithémée), 1967, p. 29.
9. F. NIETZSCHE, Le Crépuscule des Idoles, trad. H. Albert, Paris, Denoël-Gonthier, (Bibl.
Médiations), 1981 (réédition de la traduction parue en 1899 au Mercure de France), p. 37.
10. M. HEIDEGGER, op. cit.
11. Cl. LÉVI-STRAUSS, L’Homme nu. Les Mythologiques, Paris, Plon, 1971, p. 583.
12. La technique du contrepoint et l’écriture de la fugue auraient été des techniques de
composition mythologique avant d’avoir été des techniques de composition musicale. La
musique n’aurait, selon Lévi-Strauss, fait qu’emprunter à l’univers des mythes ses
techniques de composition.
13. Cl. LÉVI-STRAUSS, op. cit., p. 584.
14. Ibidem, p. 587.
15. Comme l’écrit Leibniz : « Les grands compositeurs entremêlent souvent les accords de
dissonance pour inquiéter et exciter l’auditeur qui, anxieux du dénouement, éprouve
d’autant plus de joie lorsque tout rentre dans l’ordre ».
16. Cl. LÉVI-STRAUSS, op. cit., p. 589.
17. R. CHAR, La Parole en Archipel, Paris, Gallimard, 1966, p. 28.
18. J. J. ROUSSEAU, La Nouvelle Héloïse (première partie, lettre XLVIII), éd. Garnier-
Flammarion, p. 80.
19. J. DERRIDA, De la grammatologie, Paris, éd. de Minuit, 1968, p. 280 (Critique).
20. Comment la musique a dégénéré précède le dernier chapitre, intitulé Du rapport des langues
au gouvernement.
21. S. MALLARMÉ, Vers et prose, éd. Garnier-Flammarion, p. 151.
22. S. MALLARMÉ, Lettre à Eugène Lefébure, 17 mai 1867, dans Correspondance 1862-1871, Paris,
Gallimard, p. 246.
23. Comme l’écrit Nietzsche  : «  Dans les paroles de la chanson populaire, nous voyons la
langue tendre de toutes ses forces à imiter la musique (...). Ce procédé par lequel la musique
se cherche un exutoire dans l’image, c’est celui qu’il nous faut prêter à une foule très jeune,
toute fraîche, douée d’un génie créateur en matière de langage, si nous voulons pressentir
comment naît la chanson strophique et comment le génie linguistique est stimulé par ce
principe nouveau qui consiste à imiter la musique  » (La Naissance de la Tragédie, Paris,
Gallimard « Idées », p. 48-49).
24. F. NIETZSCHE, La Naissance de la Tragédie, p. 44.
25. S. MALLARMÉ, Ballets, dans Œuvres complètes, p. 304.
26. F. NIETZSCHE, op. cit., p. 42.
27. S. MALLARMÉ, Lettre à François Coppée, 20 avril 1868, dans Correspondance (1862-1871),
Paris, Gallimard, p. 270.
28. S. MALLARMÉ, Igitur, op. cit., p. 439-440.
29. S. MALLARMÉ, Mimique, op. cit., p. 310.
30. S. MALLARMÉ, Le Mystère dans les Lettres, p. 387.
31. S. MALLARMÉ, Crise de vers, op. cit., p. 368.
32. S. MALLARMÉ, Quant au Livre, op. cit., p. 370.
33. R. DRAGONETTI, Poétique et métaphysique dans l’œuvre de Mallarmé, Revue de métaphysique
et morale, juillet-août 1979.
34. S. MALLARMÉ, Crise de vers, op. cit., p. 367.
35. S. MALLARMÉ, Poésies, op. cit., p. 27.
36. Ibidem. p. 57.
37. S. MALLARMÉ, Mimique, op. cit., p. 310.
38. Cl. LÉVI-STRAUSS, L’Homme nu, p. 621.
39. S. MALLARMÉ, Hamlet, op. cit., p. 300.
40. Cl. LÉVI-STRAUSS, op. cit., p. 621.
41. S. MALLARMÉ, Le Coup de Dés, op. cit., p. 455.
42. Toute l’œuvre de Lévi-Strauss porte l’empreinte d’une véritable hantise musicale. De
nombreux titres de chapitres des Mythologique en témoignent : Ouverture, Finale, Chant bororo,
Thèmes et variations, La Sonate des bonnes manières, La Fugue des Cinq sens, Invention à trois voix,
La Symphonie rustique en trois mouvements, voire un Jeu d’Echos, portant en exergue (est-ce un
hasard ?) ces quelques vers de Stéphane Mallarmé :
« Rêve, dans un solo long, que nous amusions
la beauté d’alentour par des confusions
Fausses entre elle-même et notre chant crédule »
(L’Après-Midi d’un Faune).
43. Nouvelle Revue française, Paris, novembre 1926, p. 521.
44. S. BERNARD, Mallarmé et la musique, Paris, Librairie Nizet, 1959.
45. J. SCHÉRER, Le « Livre » de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1937.
46. S. MALLARMÉ, Richard Wagner, rêverie d’un poète français, op. cit., p. 544.
47. S. MALLARMÉ, Richard Wagner, op. cit., p. 544.
48. F. VAN LAERE, L’anthropologie mythologique de Mallarmé, dans C. A. I. E. F., 1974, p. 345-362.
49. Comme le disent les Notes et Variantes des Œuvres complètes de Mallarmé, rédigées par H.
MONDOR et J. AUBRY : « L’avant-propos qui précéda l’édition de 1880 et fut reproduit dans
celle de 1925 est indiqué comme étant de l’”Editeur”, Il ne nous semble pas tout entier de la
main de Mallarmé : en quelques passages, du moins, la marque de cette main y est visible ;
en d’autres l’intrusion du libraire ; à moins que le poète, par jeu, ne se soit plu à en parodier
le style » (p. 1645).
50. Pour Cox, le signifié du mythe est le Dieu unique de la Révélation judéo-chrétienne que
l’homme privé du secours des Ecritures saintes, ne saurait exprimer adéquatement. Coupé
de la religion chrétienne, l’homme n’est capable que d’engendrer mythes et chimères.
Perversion du langage, le mythe l’est aussi du sentiment religieux « naturel ».
51. S. MALLARMÉ, Les Dieux antiques, op. cit., p. 1159.
52. Cl. LÉVI-STRAUSS, Tristes tropiques, p. 55-61.
53. Ibidem, p. 55.
54. Ibidem, p. 55-56.
55. S. MALLARMÉ, Les Dieux antiques, op. cit., p. 1169.
56. Ibidem, p. 1160.
57. S. MALLARMÉ, Richard Wagner, op. cit., p. 544.
58. S. MALLARME, Crise de vers, op. cit., p. 366.
59. S. MALLARMÉ, Poésies, op. cit., p. 27.
60. S. MALLARMÉ, Lettre à Eugène Lefébure, 17 mai 1867, Correspondance (1862-1871), p. 244.
61. S. MALLARMÉ, Crise de vers, op. cit., p. 365-366.
62. Ibidem, p. 368.
63. S. MALLARMÉ, Crise de vers, op. cit., p. 368.
64. Pour Mallarmé, le doute méthodique est l’opération même de la fiction. «  Toute
méthode est une fiction, et bonne pour la démonstration. Le langage lui est apparu
l’instrument de la fiction  : il suivra la méthode du langage (la déterminer). Le langage se
réfléchissant. Enfin la fiction lui semble être le procédé même de l’esprit humain — c’est elle
qui met en jeu toute méthode, et l’homme est réduit à la volonté. Page du Discours sur (sic) la
Méthode (en soulignant). Nous n’avons pas compris Descartes, l’étranger s’est emparé de lui :
mais il a suscité les mathématiciens français (Notes, op. cit., p. 851).
65. S. MALLARMÉ, Poésies, op. cit., p. 67.
66. S. MALLARMÉ, Poésies, op. cit., p. 74.
67. Ibidem.
68. Ibidem.
69. S. MALLARMÉ, Poésies, op. cit., p. 69.
70. S. MALLARMÉ, Igitur, op. cit., p. 436.
71. S. MALLARMÉ, Crise de vers, op. cit., p. 367-368.
72. Lettre à E. Gosse, 10 janvier 1893, publiée par La Revue de littérature comparée, Paris, juillet-
septembre 1951, p. 358.
73. S. MALLARMÉ, ibidem, p. 358.
74. S. MALLARMÉ, Planches et Feuillets, op. cit., p. 328.
75. S. MALLARMÉ, Le Livre instrument spirituel, op. cit., p. 380.
76. S. MALLARMÉ, Lettre à François Coppée, 5 décembre 1866, Correspondance (1862-1871), op.
cit., p. 234.
77. S. MALLARMÉ, L’Art pour tous, op. cit., p. 257.
78. S. MALLARMÉ, Poésies, op. cit., p. 71.
79. Ibidem, p. 71.
80. S. MALLARME, Richard Wagner, rêverie d’un poète français, op. cit., p. 544.
81. S. MALLARMÉ, Le Mystère et les Lettres, op. cit., p. 385.
82. Ibidem.
83. Ibidem.
84. S. MALLARME, Bucoliques, op. cit., p. 403.
85. S. MALLARME, Poésies, op. cit., p. 40.
86. R. DRAGONETTI, op. cit.
87. S. MALLARMÉ, Poésies, op. cit., p. 66.
88. S. MALLARMÉ, Poésies, op. cit., p. 66.
89. S. MALLARMÉ, Poèmes en prose, op. cit., p. 274.
90. Ibidem, p. 273.
91. S. MALLARMÉ, Le Démon de l’analogie, op. cit., p. 272.
92. Ibidem, p. 273.
93. PLATON, Phèdre, 251.
94. Désignant l’âme comme chez Platon, le plumage mallarméen désigne tant Dieu que le je.
Dans la correspondance, la mort de Dieu est présentée comme la chute du «  vieux et
méchant plumage », voire comme une « aile osseuse ». Comme chez Nietzsche, la mort de
Dieu entraîne une dislocation du je.
95. S. MALLARMÉ, Le Démon de l’analogie, op. cit., p. 272-273.
96. S. MALLARMÉ, De Même, op. cit., p. 396.
97. S. MALLARMÉ, Le Démon de l’analogie, op. cit., p. 273.
98. S. MALLARMÉ, La Musique et les Lettres, op. cit., p. 644.
99. Ibidem, p. 644.
100. S. MALLARMÉ, Ouverture ancienne, op. cit., p. 41.
101. S. MALLARMÉ, La Musique et les Lettres, op. cit., p. 648.
102. S. MALLARMÉ, Lettre à François Coppée, 20 avril 1868, dans Correspondance (1862-1871),
p. 270.
103. S. MALLARMÉ, Solennités, op. cit., p. 334.
104. Ibidem.
105. S. MALLARMÉ, Poésies, p. 53-54.
106. S. MALLARMÉ, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, op. cit., p. 473.
107. S. MALLARMÉ, Mimique, op. cit., p. 310.
108. S. MALLARMÉ, La Musique et les Lettres, op. cit., p. 649.
109. J. KRAVIS, The Prose of Mallarmé, Cambridge, University Press, 1967, p. 243-244.
110. S. MALLARMÉ, ibidem.
111. S. MALLARMÉ, Pour un tombeau d’Anatole, manuscrit établi par J.-P. Richard, Paris, Seuil,
1961, p. 157.
AUTEUR
JEAN-POL MADOU
Philologue romaniste, professeur à l’Université de Nimègue
L’art et l’aspiration à l’unité
« magique » de la vie dans le
romantisme allemand
Méditations sur les affinités destinales des Kreisleriana d’E. T.
A. Hoffmann et de R. Schumann

Raphaël Célis

1 L’œuvre d’art, en tant que travail accompli, a pris la forme d’une


aporie majeure pour la pensée. Le débat entretenu autour de ce réel,
est certes essentiel à la vie la plus simple. Il s’est pourtant sclérosé
en un système de dichotomies qui, dans la plupart des milieux
intellectuels français, a exercé une portée discriminatoire
indiscutée  : à la totalité s’oppose le fragment, au dénouement le
«  restant  », à l’unique l’épars, au texte explicite les «  marges  », à
l’authenticité de la parole donnée les roueries «  du  » langage, à
l’intention adressative la dérive sémantique des signes, à la
concentration créatrice le cocasse de la déconstruction. Aussi, par
nombre de côtés, l’«  actualité  » du romantisme pourrait bien, à la
faveur de cette étude conjointe de R. Schumann et d’E. T. A.
Hoffmann, reconduire de manière bouffonne et bruyante cet
appareil de concepts. L’atopie stylistique des Kreisleriana, bousculant
toutes les règles du système tonal, jusqu’à l’idée même de forme
harmonique régulatrice (la sonate, par exemple), montrerait-elle
autre chose qu’un « archipel de fragments » ? Et les placards du Chat
Murr, que sont-ils, sinon autant de « fractures » parasitaires dans la
continuité du discours de Kreisler, destinées à miner en lui son
appartenance à tout genre littéraire  ? Et, si telle est en effet
l’«  actualité  », pourquoi en refuser le bénéfice  ? Nous assistons
aujourd’hui à de curieux commerces : de même que les paysages les
plus imprenables se soumettent au code omnipotent des circuits
routiers, lequel régit aussi les échanges bienfaisants de l’économie
marchande, de même plus aucune expression humaine ne résiste
encore, fût-elle une plainte douloureuse 1 , à l’efficace festoyante de
l’intertextualité, qui régit « l’empire des signes », et fait s’équivaloir,
en une jacasserie universelle, le boniment et le poème.
2 Néanmoins, et plus positivement, je voudrais d’emblée souscrire à la
découverte capitale, annoncée par J. L. Nancy et Ph. Lacoue-
Labarthe, les auteurs de L’absolu littéraire, à savoir  : «  que nous
appartenons encore à l’époque que le romantisme a ouverte et que, cette
appartenance, qui nous définit (moyennant l’inévitable décalage de la
répétition), est précisément ce que ne cesse de dénier notre temps » 2 . Tout
à la fois répétée et déniée, cette appartenance est en effet ce qu’il
importe de libérer de toute méprise. Ce n’est qu’alors qu’apparaîtra
l’actualité véritable de notre recherche sur l’entrecroisement
problématique de la littérature et de la musique chez E. T. A.
Hoffmann et R. Schumann.
3 La répétition contemporaine du romantisme, parce qu’elle en est
simultanément la dénégation, contient tous les indices d’une fausse
reconnaissance. Certes, il est acquis que les positions les plus
incisives de la pensée contemporaine de l’art — la formalisation de
ses langages multiples, l’amplification de sa fonction subjective
jusqu’au pouvoir de l’inconscient collectif, l’exaspération corrélative
des «  différences  » entre les producteurs d’arts et les arts eux-
mêmes, l’autothéorisation de toutes les disciplines, immédiatement
conçue comme pratique — sont déjà en passe de s’affirmer dans le
tout premier romantisme, celui de l’Athenaeum, dont les membres
les plus actifs furent Novalis et les frères Schlegel 3 . Mais les
prédispositions inscrites dans le drame historique de ces poètes n’en
épuisent aucunement le mouvement destinai. Ce que l’on peut et
veut établir comme thèses de Novalis est tout autre chose que sa
pensée. Et c’est au départ de cette distinction qu’il faut méditer cette
curieuse remarque de Nancy et Lacoue-Labarthe  : «  Il va de soi que
nous ne dressons pas ce constat pour le plaisir de nous reconnaître dans le
romantisme mais au contraire pour prendre la mesure de ce qui fonctionne,
de fait, comme une authentique dénégation — et nous garder à la fois d’une
fascination et d’une tentation. Car nous sommes tous, autant que nous
sommes, hantés par la fragmentation, le roman absolu, l’anonymat, la
pratique collective, la revue et le manifeste ; nous sommes tous menacés —
corollaire obligé — par les autorités indiscutables, les petites dictatures, les
discussions simples et brutales qui sont capables d’interrompre le
questionnement sur les décennies  ; nous avons tous, encore et toujours,
conscience de la Crise et nous sommes persuadés qu’il faut ”intervenir” et
que le moindre texte est immédiatement ”opératoire”  ; nous pensons tous
que le politique passe, comme si cela allait de soi, par le littéraire (ou le
théorique) : le romantisme est notre naïveté » 4 .
4 Méditer ce que la répétition contemporaine du romantisme a de naïf,
c’est d’abord s’interroger sur la pensée et le destin de celui-ci. A
l’endroit du destin, et du destin de la pensée, Novalis nous
apostrophe aussitôt  : «  Toute pensée a pour origine une déception  »,
écrit-il 5 . Et cet aphorisme sous-tend l’effectivité d’un drame
historique  : c’est au moment même où la pratique littéraire
immédiate s’interrompt — comme ébranlée par un séisme ontologique
— qu’elle fait volte-face à ce qui l’excipe de son élan, s’en attriste et
projette de théoriser sa déception. Quel événement est-ce donc ? Un
événement qui frappe de plein fouet la possibilité même de l’œuvrer.
La patiente gestation par laquelle le matériau essentiel à la vie
acquiert la plénitude de sa forme spécifique fait place à une
impatience radicale, à une inaptitude à pâtir de l’étirement
(Erstreckung) du temps de la vie même. Le temps, qui, dans l’œuvre
d’art sereine, fait croître l’amplitude rythmique des moments
tensionnels de l’existence, se contracte tout à coup en une
instantanéité foudroyante. Quel temps est-ce donc que celui-là, se
demande Novalis, pour qu’il soit devenu si périlleux d’en articuler la
forme ? Quel temps est-ce donc que celui où le lointain et le proche
se confondent en un éclair  ? Sommes-nous donc séparés de notre
séjour natal ?
5 A ces questions correspond très exactement ce que Nancy et Lacoue-
Labarthe ont appelé «  le moment inaugural de la littérature comme
production de sa propre théorie — et de la théorie se pensant elle-même »
6 . L’intrication de la littérature en tant qu’art avec sa propre

théorisation fut plus qu’un mot d’ordre. L’on connaît à ce propos le


mot de Schlegel : « la théorie du roman doit elle-même être un roman ».
L’écrit intitulé Le plus ancien programme systématique de l’idéalisme
allemand, et que J. L. Nancy et P. Lacoue-Labarthe se sont donné pour
tâche de rapporter et de commenter, en est une preuve irréfutable.
Dans tous ses essais, Schlegel n’a d’ailleurs jamais manqué de faire
intervenir longuement Homère, Dante et Shakespeare. Tout comme,
en contrepartie, la dynamique répétitive de Platon et d’Aristote a
toujours transgressé son écriture narrative ou poétique. Néanmoins
une remarque essentielle s’impose : si l’œuvre littéraire romantique
se distingue par la conscience, pour le moins implicite, de son
opérativité propre, elle n’a jamais confondu celle-ci avec la
dimension mythique de son art. L’unité du romantisme se distingue
au moins dans son refus d’ériger les fonctionnements tropiques ou
architecturaux de son art en un modèle fétichiste. La «  théorie  »
romantique n’a jamais cessé de se rendre à sa limite et à son terme
qu’est la pratique absolue de l’art. Le matériau de la littérature, ce qu’il
est convenu d’appelé le «  texte  », n’a en tout cas jamais été utilisé
par eux comme machine de guerre contre l’œuvre littéraire elle-
même. Schiller, Goethe, Hölderlin, Schelling, et jusqu’à Hegel, n’ont
jamais cessé de réaffirmer la nécessité de la liberté infinie de l’art vis-
à-vis des mutilations prétentieuses de l’entendement dictatorial.
Rien ne s’oppose plus au romantisme que les prédications théâtrales
d’un Brecht, les montages - modèles de la machine sémiologique
d’un Ricardou, ou encore l’exemplarité idéologique de l’art socio-
populaire, qui tous ont en commun, non seulement de faire la parade
de leurs propres conditions de production et d’autofabrication, mais
d’instituer celles-ci comme infrastructure génératice de toute
possibilité pratique. Ce qui revient à la théorie esthétique
contemporaine — et ceci pour les bonnes raisons qu’elle y trouve —
concerne, à travers la dénégation de la liberté infinie du métier
d’artiste, l’exclusion hors de l’art de l’œuvrer, la dé-mythification (qui
se veut démystifiante) du procès de création.
6 Novalis était d’ailleurs sensible à cette menace, issue de la mutilation
ontologique du monde, infligée par la modernité, lorsqu’il s’exprime
en ces termes : « Le temps n’est plus où l’esprit de Dieu était intelligible. Le
sens du monde a été perdu. Nous en sommes restés à la lettre. L’aspect des
apparences nous a fait perdre le sens de l’apparition » 7 . De cette perte,
il perçoit l’inéluctable. Le temps de l’indistinction première entre
l’âme du monde et le paraître naturel s’est dissipé. Il sait qu’une
mélancolie sans nom a recouvert la poétique naïve, dispensée de
tout retour sur soi, et dont Schiller fut peut-être le dernier porte-
parole. « Etre » s’annonce sur fond de rupture, de déception. L’être
s’ex-cepte d’ailleurs de lui-même et occulte irrémédiablement sa
bienheureuse unité. Et la « théorie » de la poésie à venir, en proie à
la privation de cette unité divinement inconsciente, devra faire sa
part à la division et à la partition. Néanmoins, celles-ci ne prennent à
aucun moment l’allure de leitmotiv. La lucidité «  théorique  » des
romantiques exige que le drame immanent à la pratique soit
loyalement reconduit à son destin propre. Plutôt que de se faire
l’apologue d’une poésie effrangée, Novalis assigne à son art une
tâche inédite  : puisqu’il advient à la conscience de se trouver
suspendue dans l’écart qui la sépare du monde, il devra faire
résonner toute l’étendue de cet écart, au point de restituer aux
choses du monde l’écho étrange de leur être-autre, au point d’y
rencontrer leur précaire imminence, et de permettre à l’opacité de
l’«  apparition  » de se désencombrer quelque peu des aspects bien
connus et évidents des « apparences ». Novalis ne voue donc aucun
culte à la lettre (restante), ni à la fatalité de ses diffractions. Dans le
fragment déjà cité, il écrit  : «  Tout ce que nous éprouvons est
communication. Aussi le monde est-il, en fait, une révélation de l’esprit » 8
. La révélation du monde s’actualise au fil d’une intériorisation
spirituelle illimitée — un selbstgefühl, une révélation de soi à soi.
7 Or, paradoxalement, cette intériorisation ne résulte pas de l’activité
de la conscience, mais de l’intuition, ou plus exactement de l’émotion
magique qui s’élève de la rencontre indivise de l’être-autre. Car la
révélation de soi-à-soi n’est pas rapport à un « moi », mais une ex-
tase, c’est-à-dire une désappropriation dans le non-moi. Par-delà
l’opposition sujet-objet, l’écart de l’être et de la conscience se
transmue en une proximité qui défie toute théorie. L’émotion magique
dont parle Novalis, en est le sentir, un « se sentir » qu’anime la liaison
absolument irréfléchie, qui unit l’être à ce qui fait être l’être-auprès-
de-soi.
8 Le noyau mythique donne d’ailleurs à la « théorie » romantique une
clairvoyance qui la distingue des théorisations esthétiques de
surplomb. L’ordre construit de l’œuvre, la théorie se garde de le
réduire en éléments du monde, car c’est, au contraire, cet ordre
immanent de l’œuvre qui permet de voir (θεωρεῖν) le monde.
L’œuvre réinforme de fond en comble notre visée compréhensive et
pratique du monde. Mais le principe (ce que Kant aurait appelé l’Idée
esthétique) qui régit cet ordre, n’est pas lui-même objet de vision.
Non point que le noyau de son unité soit indicible. Son opacité vient
de ce qu’il ne se détache point du matériau qu’il fait vivre et
rayonner. Cette spiritualisation révélatrice de l’œuvre est donc
magique dans le sens le plus strict  : elle crée des liens secrets et
indéfectibles entre le destin décidé des hommes et la libre
« apparition » du fond du monde, à la façon dont les mages décèlent
des correspondances nécessaires entre les mouvements
imperturbables des astres et ce qui, dans leur enceinte, touche à
l’éveil des possibles naturels. C’est pourquoi la mythologie, et sa
cohérence magique, conditionnent le processus de la création.
9 Que signifie en effet, pour Novalis, que le « sens du monde est perdu » ?
Cela signifie d’abord que la conscience cesse d’être, par elle-même,
créatrice de pareil sens. Plus profondément, cela signifie que la
conscience ne tire un tel pouvoir de création qu’auprès de son être-
autre. Mais, pour demeurer dans une telle proximité, ce dernier ne
peut, en revanche, s’évanouir parmi les objets de la conscience. Car
l’intervalle par quoi la conscience se perd, dans ce saut hors d’elle-
même, où elle offre prise à l’être-autre, ne se distingue pas du
mouvement d’é-motion qui l’autorise à donner naissance à un réel
plus intense que celui de la vision ordinaire. Ce n’est donc qu’au
terme de cette élaboration transitive, tournée vers ce qui se
différencie de soi, qu’elle est restituée comme « moi ». Dépossédé de
toute auto-détermination, il n’a d’ailleurs aucune consistance
apriorique  : son intériorité n’est que pure relation, «  être-en-vue  »,
disait Heidegger, impossibilité de toute identité statique. Or, telle est
la relation qui déjoue la division sans l’abolir, et que Novalis appelle
intériorisation. Elle s’intériorise en effet à mesure qu’elle cultive la
profondeur et cèle l’illimité de son «  apparition  », se refusant
aussitôt aux «  apparences  » que fait miroiter la déconstruction
analytique de la théorie.
10 Nous comprenons donc que concevoir des œuvres ne se réduit pas
seulement à produire des formes où chaque détail s’articule d’une
manière déterminée et vérifiable à l’ensemble. Au sens romantique
le plus radical, œuvrer implique que l’on se concentre sans relâche
sur l’événement fondateur d’un mouvement en passe de s’ordonner
par-delà les mutilations et les effractions qui le menacent de toute
part. A juste titre, ce mouvement est appelé «  organique  »  : d’un
abîme à l’autre, il est pur déséquilibre qui se rétablit au point
extrême de sa course, péril de ce qui devance toutes les pistes
balisées de la vie. Et le mouvement de l’art répète celui de la vie : il
défie le risque de la chute entre les pôles d’existence les plus
éloignés, il s’expose sans cesse à l’angoisse d’une cata-strophe (au
sens grec d’une καταστροφή). Ainsi, la différence qui, à l’intérieur du
tissu artistique comme du tissu de l’art, distend sa cohérence à
l’extrême, jusqu’aux bornes de l’éclatement des syntagmes, des
esquisses et des éléments rythmiques, doit être continûment
rapportée à son noyau invisible. Voilà pourquoi il importe tant
d’insister sur le fait que les textes fragmentaires des Romantiques ne
sont pas des fragments textuels. Rien ne les accule encore à
l’atomisation, au démembrement, à la dissimulation, ou encore,
selon le concept derridien, à la différance. L’art qui se prête à de tels
concepts, et qui s’avère par là condamné à l’autogenèse théorique de
sa propre mort, s’entretient d’ailleurs, non pas de l’excès d’une
altérité à manifester, mais de son défaut. La pertinence de cette
démarche qu’Adorno avait nommée, en un sens précis, « dialectique
négative  », correspond certes à la dramatique profonde des
disjonctions ontologiques de notre temps. Dès lors, si l’on veut
comprendre la spécificité du romantisme, il faut en écarter la
théorie contemporaine des objets d’art, laquelle a pour présupposé la
dénégation de toute mythologie.
11 L’analyse structurale des mythes, promue par Lévi-Strauss au rang
critique inégalé de «  science de l’homme  », est non seulement
«  significative  » à cet égard, mais elle initie à l’essence même de
cette dénégation. L’identité des «  jonctions mythiques  »,
abstraitement glanées de par le monde et reconstruites en un jeu
d’interactions formelles omnivalentes (structures de parenté,
assemblage culinaire, répartition du travail, etc...), destinées à
édifier une infrastructure globale du collectif, présuppose
inévitablement la destruction de leur cercle magique d’unification
avec ce qu’il contenait comme voies d’accès privilégiées à la
dynamique du monde créé. Que J. Lacan ait élargi ce mode de
théorisation à la psyché — à sa manière soit, que M. Foucault l’ait
aussi appliqué à l’histoire, à sa manière soit — et que R. Barthes,
d’une autre manière encore, soit parvenu à le faire travailler comme
littérature de la littérature, nous montrent qu’il s’agit, à chaque fois,
de la répétition d’un geste unique : d’une part, renvoyer la pratique
humaine à l’absence de son envoi, la condamner à la poursuite
désenchantée de toute forme qui puisse recueillir sa présence, mais,
d’autre part, et corrélativement, l’arracher au mythe de l’être-auprès
de son autre, anéantir son pouvoir de rencontre, convertir son
existence en la négation héroïquement inflexible de sa propre
possibilité.
12 Tout à l’inverse, l’«  idéalisme magique  » de Novalis vise à
circonscrire sa limite au départ de ce qui la fonde  : la
compréhensibilité mythique de la condition humaine. De la
mythologie dépend donc la présence de la poésie et de l’art : ils sont
seuls capables de tisser, sans confusion, un accord audible entre la
conscience exilée de l’absolu et l’absolu en mal de réalisation
consciente. Préséance où la «  théorie  » fait l’aveu de son
dépassement : « le monde doit être romantisé » 9 . L’âge d’or promis à
l’homme ne lui sera octroyé, par magie poétique, que lorsque lui-
même puisera les ressources de son invention. A ce dessein, le
pouvoir-être créateur de l’homme doit être exalté, plutôt qu’étouffé.
Surmonter la tentation du négatif, vivifier le monde par l’esprit,
cette directive ne prescrit point d’abolir l’écart, mais de le féconder.
Tel est le μῦθος : « il faut tout élever à l’état de mystère ».

***

13 Cette introduction me dispense de donner aux lecteurs un justificatif


historique à cette étude  : il n’existe pas d’arrière-plan général du
mouvement romantique, susceptible de permettre une subsomption
érudite des œuvres créées à sa suite. Ce qu’il est par contre possible
de vérifier, et même d’amplifier, c’est que l’« épreuve romantique »,
théorisée par l’idéalisme magique de Novalis, s’actualise selon des
formes d’art singulièrement affinées chez E. T. A. Hoffmann et R.
Schumann.
14 L’intensité de cette comparution pourrait paraître aléatoire, dans la
mesure où Schumann n’explicite jamais son rapport à Hoffmann
(pourtant compositeur lui aussi), et que les archétypes musicaux de
l’un comme de l’autre étaient aussi élevés que contrastés  : Bach,
Haydn, Mozart ou Beethoven. Par ailleurs, si Hoffmann était à ce
point épris du drame de son temps, au point de connaître la plupart
des écrivains allemands qui, comme lui, y prenaient part, Schumann
ne disposait point d’un si large éventail de références. L’auteur qu’il
n’a cessé de cultiver avec passion fut Jean-Paul, dont les idées
esthétiques ont certes « influencé » la perception qu’il avait de son
art. Quant au style de sa musique, reconnu comme étrange et
difficile, il entretient une proximité étonnante avec la plupart des
écrits de Hoffmann — dont l’empreinte se dénonce parfois par
l’identité des titres : Kreisleriana, Fantaisies à la manière de Caillot...
15 La démarche que je propose ne vise pourtant pas à traiter cette anté-
ou rétroréférence historique, mais bien cette complicité destinale que
j’ai annoncée dans mon introduction. Cette complicité est
immédiatement corrélative de l’entrecroisement problématique du
littéraire et du musical : car elle a pour contour l’unité ontologique
absolue de l’art. Quel chemin faut-il prendre  ? Il serait tentant de
faire un détour  : disséquer les conflits narratifs de la biographie
inachevée du maître Kreisler, dans le Chat Murr, et de montrer
ensuite comment ceux-ci ont infléchi la tonalité, l’harmonie et la
rythmique des compositions de Schumann. Pareille entreprise aurait
cependant ceci de maladroit, qu’elle risquerait beaucoup de
«  textualiser  » ou, pire encore, d’«  idéologiser  » la musique au
travers de métaphores ou de projections inopportunes. Mais, par
contre, la compréhension du texte littéraire a tout à gagner d’une
phénoménologie de l’écoute musicale. Pourquoi  ? Parce que celle-ci
se passe précisément de toute sémantique — comme de toute
sémiotique d’ailleurs  : la musique n’a que faire du σημεΐον —,
désencombre la pensée de tous les appareils-réflexes qui
entretiennent notre illusion de « saisir » des formes, en faveur d’une
dé-prise révélatrice que confirme l’emprise que les formes musicales
exercent sur notre propre être-au-monde. Ni silencieuse, ni
bruyante, l’écoute musicale se concentre autour de la rencontre
vibrante de ce qui la touche — en grec, de la τυχὴ, de l’avènement
impromptu de l’être-autre qui, chez l’homme, suscite ce qu’il
convient de nommer, sans équivoque, l’enchantement. La musique
exerce, par-delà toute logique du sens, cette inlassable
interrogation  : pourquoi le chant plutôt que le discours, pourquoi
l’hymne plutôt que la raisonnable louange, pourquoi la sonorité
poétique plutôt que le découpage verbal de l’énoncé  ? Quel est le
sortilège qui irrésistiblement exige de l’homme de transgresser les
limites du jeu des significations, pour puiser sa raison d’exister dans
une sphère où raison et déraison n’ont plus de droit, dans une
sphère chaotique où ne s’entend et où ne surprend que l’ordre
dynamique de la vie toujours en passe de se former dans le souffle de
ses métamorphoses ? Et pourquoi la parole humaine est-elle elle aussi
déportée de la sûreté de sa contenance (et de ses contenus) vers le
charme de sa pure expression, vers le rituel de ses mélodies, vers
l’incantation de ses rythmes ?
16 Ainsi répond la musique à celui qui l’interroge sur son pouvoir
d’éveiller l’é-motion  : «  nous sommes l’interdit d’un monde auquel tu
aspires, et auquel tu voues tes larmes, disent les sons, et que tu ne trouves
jamais ici — nous venons par-delà (Jenseits)  » 10 . Ici, la prétentieuse
réalité, réfractaire à la consonance perlée, franche, claire et ductile
des sons, nous tourmente par la complication de ses
travestissements, par l’enchevêtrement de ses significations, par la
cacophonie de ses appels et la spirale labyrinthique de ses impasses.
Propulsée d’une intrigue à l’autre, qui chacune réclame son
dénouement, l’âme ne dénoue jamais son mouvement propre, et
jamais elle n’accède à la direction é-motive de son désir : « L’homme
est-il dans son pays natal, il aspire alors au départ. A l’étranger, il pense, le
cœur lourd, au sol où il est né et qu’il a aimé. Il en va ainsi, et de part en
part, de la vie humaine : le but auquel l’on tend n’est plus un but une fois
celui-ci rejoint, et nous sommes sans cesse en avant de nous-mêmes,
toujours plus haut, jusqu’à ce que la vue se brise et que l’âme, le souffle
rompu, gise dans la tombe » 11 .
17 Dans la souffrance de cet étirement problématique de la temporalité
préoccupante et dispersée qui sous-tend, depuis peu, la nouvelle
condition du Dasein, s’enracine la vocation musicale de Schumann.
Car la musique non seulement conduit, mais tout simplement est la
direction initiale de l’âme désirante  : par-delà, dit-elle, lorsque la
durée besogneuse s’évanouit et délivre notre élan vers les hauteurs,
dans la clarté d’un ton pur : « Le poète se tient aussi haut que son origine :
il épie, plein de nostalgie, la lumière éloignée de l’Etoile, et les ailes de son
âme se mettent à battre. Et lorsque les septante minutes, que nous appelons
une année, sont tombées, il s’élève alors et s’enflamme en prenant de
l’altitude, semblable à un Phénix, qui renaît des cendres de son plumage  ;
l’âme accomplie se manifeste alors seule, dépourvue de terre, comme un ton
pur dans les hauteurs » 12 .
18 La condensation de la mesure la plus longue de l’existence — l’année
— en ce temps précipité de l’agonie cyclique de l’oiseau sacré,
immanquablement rappelé à la résurrection, est certes un fait
musical éprouvé par les âmes les plus endurcies. Dénié par la
quotidienneté du souci, il se révèle aux moments festifs, avec la
fulgurance d’un trait parfois mortel, à l’instant où l’ivresse et la
sérénité se confondent dans l’imminence d’une clarté trop forte.
Mais, il en va différemment pour l’artiste et pour l’alltagmensch  : si
celui-ci préfère, d’ordinaire, évoluer ventre au sol, l’artiste préfère
se lancer à corps perdu dans les montagnes « embrumées de clarté ».
Schumann exprime d’ailleurs cette dualité quasi platonicienne —
entre les ténèbres du travail stratégique du pense-petit et la clarté de
l’œuvre libre — en mesurant ce que l’ascension artistique exige
comme tension difficultueuse et patiente, malgré sa différence de
nature d’avec l’inachèvement sans solution du labeur lucratif : « Tout
l’attrait de l’art réside à un tel point dans ses œuvres, dans ses efforts qui ne
souffrent aucun repos, que la pensée me vient — du moins suis-je assez
orgueilleux pour le croire, que pour tout ce qui concerne l’autre vie (la vie
pratique), je n’y ai point ma place. J’ai pénétré de plus en plus en moi-même
et, tout spécialement, à travers ma vie passée, cherchant à jeter quelque
clarté sur ma destination, ma signification et mon accomplissement, d’un
point de vue tout à la fois actif et passif, et cela sans parvenir à aucun
résultat. Et, de même que ce qu’il y a de plus beau et de plus vulnérable,
lorsqu’on en jouit de manière importune et déchaînée, provoque la satiété et
l’indifférence, de même ai-je reconnu rapidement et avec facilité que seule
l’étude, qui permet l’accès à une compréhension claire, et qui fait
loyalement et lentement l’épreuve de son objet, peut favoriser le progrès et
sauvegarder le miracle de l’art — que la musique nommément, qui si vite
provoque la tension, a le pouvoir en fin de compte de détendre aussitôt »
13 .

19 Malgré cette conscience aiguë des conditions de la pratique du faire-


œuvre — cette compréhension claire de son objet qui ne s’obtient
qu’à la faveur d’une lente et loyale épreuve de celui-ci —, Schumann
n’a jamais joui de la sérénité d’un Goethe, qui, de manière sûre,
faisait saillir de son matériau l’une de ces formes canoniques qui
permettait à la liaison d’ensemble d’accompagner et de se
concentrer en chacun de ses éléments. Les Kreisleriana témoignent
plutôt de l’âpreté de l’équilibre conquis. Non seulement ces
«  moments musicaux  » n’obéissent à aucun dispositif préétabli du
combat harmonique entre l’individuation et l’ajointement des sons,
mais sa rythmique, elle aussi tout à fait originale, rend difficile son
unité analytique. Quoiqu’il soit d’emblée perceptible que les phrases
sonores jamais ne s’amoncellent ni ne s’accumulent, la liaison entre
les accords paraît osciller plutôt que de les réfléchir et de les
rassembler. Cette oscillation ne s’entend pourtant point par défaut
de musicalité  ; mais elle en révèle, tout au contraire, une des
dimensions constitutives. C’est pourquoi nous devons nous défendre
contre tout jugement hâtif concernant la puissance systématique des
œuvres de Schumann. Si les Kreisleriana sont étranges en ceci qu’ils
transgressent toute architecture externe, ils sont étranges
également en ceci qu’ils font apparaître cette transgression comme
nécessaire. Au premier regard, l’attention se porte sur l’indécision
des accords (dont on perçoit parfois difficilement la dominante) et
sur le morcellement des thèmes. Comparé à Schubert, Schumann ne
paraît pas avoir autant de dispositions au développement
thématique, lequel exige, rappelons-le, non seulement la possibilité
d’en accroître les variations, mais de véritablement les cultiver, sans
rien modifier à leur structure de base, ou encore à en expliciter les
combinaisons harmoniques — que l’on songe ici au simple
déploiement d’octaves, à la permutation insolite des voix haute et
grave, ou au chromatisme délicat qui, par le décalage d’un demi-ton,
soit plus sombre, soit plus clair, infléchit le flux sonore. L’art d’ainsi
mélanger les sons, sans attenter au motif de base, et qui consiste, au
contraire, à en intensifier les correspondances secrètes et la densité
de sa marche successive, n’est en tout cas guère pratiqué dans les
Kreisleriana. Et il s’avère peut-être fondé de dire que cette musique
n’est pas, au sens strict, mélodique. Néanmoins, ce phénomène peut
aussi s’écouter autrement. L’on peut de fait constater que les écarts
intra-sonores, qui éclaircissent ou obscurcissent la tonalité de base,
ne sont guère différenciés. La saturation plus ou moins nette des
couleurs ne suffit pas pour susciter, comme il est fréquent chez
Schubert, cette impression d’alternance, de mouvance progressive
ou d’émergence à la fois répétée et modifiée du thème initial.
Fondamentalement, toutefois, ce n’est pas la faiblesse du jeu
chromatique qui suspend la mélodie, mais la modulation rythmique
de la phrase musicale. Celle-ci se diffuse comme une espèce de halo,
en ascension ou en retombée tourbillonnaire, qui disjoint le tracé
mélodique. Chaque mouvement des Kreisleriana est inopinément
suspendu, interrompu, fissuré, accéléré ou ralenti, sans que ni la
promptitude, ni l’assagissement de la vitesse ne paraissent obéir à
une forme auto-réglée. La notion même de narration chronologique,
qui va de pair avec le récital mélodique, est d’ailleurs inexplicable. Là
me semble résider le point critique de la musique de Schumann  :
c’est qu’elle ne se bâtit pas selon les normes d’un temps évolutif, mais
sur le fond d’une temporalité en continuelle condensation. Dès lors,
les mesures qui constituent le temps référentiel menacent à tout
moment de se rompre. Ces précipitations exigent une ré-
équilibration continuelle des temps, opérée par les staccati, les codas
frénétiques ou les syncopes. De plus, la brièveté infinitésimale des
éléments sonores concourt à une impression générale de dérobade,
d’absence de stase, de véritable mise en abîme de la cadence de base
(d’où l’importance du grand nombre de mesures, des mouvements
vifs, de la multiplication sérielle des triples croches...) : c’est la base
relationnelle du temps (Zug der Zeit) qui paraît se soustraire au profit
du pur envol de la quête vertigineuse du ton pur.
20 Les sons retentissent de manière verticale  : non pas tant dans
l’espace qui les unit aux autres, mais dans la profondeur de leur
impulsion. Emportés par le métabolisme du rythme, ils ne se posent,
ni ne se déposent  : haltungslos, ils s’effacent fugitivement à la
manière d’éclairs incisifs. Le temps de leur apparition est sans
incidence, au sens où le linguiste et grammairien G. Guillaume
caractérise l’indicatif présent  : ils s’excluent en effet de toute
présence posée, de toute position thétique. Leur touche reste
suspendue dans une demi-réticence  : tout juste le temps de
s’annoncer. Antithétique, le temps rythmique des Kreisleriana balaye
toute pulsation de base (il serait par exemple impossible de les
accompagner, fût-ce de manière factice, d’une basse continue), car il
est à lui-même, et à tout instant, altération pulsionnelle de lui-
même. Obéissant à une Stimmungsdränge capricieuse, et
véritablement commutative, le souffle extraordinaire de chaque
phrase musicale des Kreisleriana cherche à réconcilier, en un
perpétuel rattrapage, ces décalages dysharmoniques. Leur
incertitude tonale n’est qu’une des conséquences de cette motricité
rythmique particulière, tantôt tournée vers le toujours-déjà-passé,
tantôt tournée vers le toujours-déjà-à-venir, sans que la clarté du ton
présent ne puisse se définir et se maintenir. Et, cependant, la musique
de Schumann se comprend intuitivement comme la quête éperdue
de ce ton de la pure présence  : «  Comment se fait-il, écrit-il, que
souvent, à la pointe même de cet Idéal que je tourne vers le futur, c’est
l’instantanéité du présent que j’éprouve ? » 14
21 Rétentionnel ou protensif, l’enchaînement harmonique des
Kreisleriana n’est pourtant ni approche, ni éloignement de cet instant
absolu — qui s’étendrait, en quelque sorte, par contagion à
l’intégralité de la figure. Car cette instantanéité non incidentielle ne
décide pas du point de source de la temporalisation. Elle ne
s’interpole point, comme cette fraction du devenir qui sépare le
temps qui est passé et le temps qui vient, et qui se dé-verse lui-même
dynamiquement dans leur fuite respective. L’ascendance et la
descendance intentionnelles du rythme sont ici constitutives du
mouvement temporel tout entier, ramassé en un élan im-patient qui
frôle l’instantanéité sans l’atteindre, parce qu’il en est, non le
déploiement même, mais le pur appel, celui de la plainte.
22 Il faut donc prendre au sérieux l’affirmation de Schumann, écrivant
à Clara Wieck, et où celui-ci désigne les Kreisleriana comme
l’expression de son âme dont la passion ne connaît aucun
dénouement  : l’amour joyeux s’y fait entendre mais à la condition,
hyperparadoxale, de s’y dénier sans cesse. L’ironie dubitative côtoie
la spontanéité la plus indubitable. Etrange retour (et retrait) à soi,
qui se perçoit tout particulièrement, comme une sorte de
dédoublement réflexif, dans les Intermezzi où l’accalmie de chaque
retombée réveille immédiatement le mouvement plaintif. L’âme de la
musique de Schumann est d’ailleurs concentrée à l’infini dans
l’immédiateté de ces brusques métamorphoses rythmiques qui font
l’empreinte inimitable des Kreisleriana - Bruchstücke, morceaux de
« pontage », plutôt que fragments.
23 «  Il est symptomatique, écrit Marcel Beaufils, de voir comment
s’équilibrent les huit numéros des Kreisleriana. Les numéros pairs sont
violents, déchirés, bouillonnants de visions fantastiques, que traversent des
épisodes lents, creux comme des vertiges. Les numéros pairs sont lents, plus
que dépressifs  : engloutis dans des manières de questions angoissées, avec
des essais de révolte... Si le premier élément du premier numéro procède par
écartèlement progressif des intervalles, tout se passe en huit mesures. Le
thème procède par une folie délirante en spirales de triolets ascendants,
couvrant trois octaves et demie d’un seul jet, catapultés par une
déflagration régulière de la première double croche du triolet, tandis
qu’une basse réticente et gauche suit le mouvement ascendant que
rien n’équilibre. Cette basse, au second épisode, prendra ’du liant’ et
deviendra plus expressive, mais sans cesser de suivre le mouvement de la
main droite, qui d’abord se renverse et se fait dépressif, puis se rebiffe, et
jette un nouveau défi à la douleur, soutenu cette fois par une basse
régulière... Nous sommes dans la pulsation brute et nue du désir. Nulle
pirouette de masques  : la référence littéraire s’est enfouie à de plus
grandes profondeurs. Le musicien s’est délivré dans une large mesure des
adjuvants visuels. Et pourtant cette musique est encore une musique
plastique, où le rythme a libéré simplement son dessin pur » 15 .
24 L’immédiate réflexivité des Kreisleriana, que Beaufils médite ici en
termes musicologiques, est une dimension spécifiquement
romantique  : la polarité tensionnelle qui structure chaque épisode,
n’est jamais en repos. La sérénité fait naître l’inquiétude, et
l’angoisse engendre une accalmie résignée. Aucune humeur égale ou
unilatérale. Les précipitations et les virevoltes secouent les rythmes
aériens des moments où la passion s’apprivoise. De même, l’élévation
des mesures joyeuses (molto agitato) propulsées vers le ton idéal sont
accompagnées, minées et déniées, par une basse subtilement
hésitante, incertaine, et quasi dérisoire. Aussi, aucune direction
existentielle n’arrive-t-elle à prendre contenance. Haltlos, cette
musique l’est par la contemporanéité ou la simultanéité de ses
oppositions  : la pulsation nue et brute du désir est ce mouvement
d’ascendance et de descendance, de manie et de dépression, ce cycle
thymique que l’auditeur perçoit, au-delà du tympan, dans le
mouvement spasmodique de la musculature de son corps, et
jusqu’aux systoles du cœur. Car le dessin libéré du rythme qui fait
éclater toute «  littérature  », ne demande pas une approche
professionnelle redoublée, mais une certaine innocence de l’écoute : à
travers l’apparente désarticulation et le décalage polyphonique, c’est
la continuelle mutation du rythme qui nous donne le vertige. Rien ne
se dépose. L’éphémère jaillit de tout côté  : chaque pièce est sertie
d’intermezzo, d’intermèdes, d’inter-émissions, d’interruptions. Et le
monde des Kreisleriana n’est rien d’autre que cette poursuite épuisante
d’interstices, d’écarts, de retards, dont le mouvement giratoire tente
de circonscrire son ordonnance interne. Car — et c’est là où les
Kreisleriana forment bien une œuvre — l’intuition créatrice de
Schumann bouscule toute dissection, comme toute dissertation  : ce
qu’il fait entendre, c’est la marée montante de l’être en pleine
gestation, le flux et le reflux d’une création toute en séismes, le
contraste à la fois conflictuel et indistinct du chaos de ce monde qui
provoque notre désir d’être. Romantiser l’univers, comme le voulait
Novalis, c’est tout d’abord le musicaliser avant de décrire son être-
produit. Eclôt alors le rêve que le monde fait de lui-même, l’épreuve
de son propre bond  : non la parution lente et ondoyante d’une
épiphanie humble et glorieuse. Mais des tourments plutôt, des
déchirements d’un pro-jet initialement sans ordonnance. Toujours
retournée, invertie, déportée de manière imprévisible, la création
cherche à discipliner l’épreuve de son impossible coïncidence dans la
dynamique d’une figure, certes elle aussi fugitive et passagère,
soumise à l’hallucination ou au jeu spectral d’un destin trompeur. Y
aurait-il donc quelque bouffonnerie dans le geste de la création  ?
Serions-nous prisonniers d’une «  pirouette de masques  »  ? Non,
parce qu’il y a l’innocence première, sans sarcasmes, de cette
contradiction inhérente à toute ascension. La courbe hachurée de la
marche ascensionnelle manque peut-être son objet. Mais le ton pur,
l’Idéal, jaillit peut-être de cette collusion d’aspects sans médiations,
sans représentations, de ce combat interne de l’amour qui n’arrive
point à se dénouer.
25 R. Schumann avait longtemps hésité quant à sa vocation de
musicien, tout comme E. T. A. Hoffmann n’a jamais su s’il était
meilleur écrivain que compositeur. La même question les privait de
repos : quel art est le plus à même de nous réconcilier avec le flux de
la vie ? Quelle est la méthode, que Novalis qualifiait de magique, qui
peut nous conduire à l’instantanéité d’une union sans repentir ? En
choisissant l’auto-réceptivité du rythme, créateur de temps et
d’espace, Schumann montre que la musique ne résout pas la
question, mais la fait entendre. Hoffmann n’avait point renoncé à la
nostalgie de cet art qu’il croyait plus vigoureux et plus originaire que
l’impuissance décidément destinale de notre civilisation à nous
rendre à la première alliance de notre lieu de séjour. Littérature ou
musique, aux confins de leur rencontre, nous font part du même
rapport, tragique et douloureux, au fond d’où l’on puise le pouvoir
d’« être ».
26 Introduire au Chat Murr d’Hoffmann me paraît tracer une voie
privilégiée dans la musique de Schumann. La figure du maître de
chapelle, Kreisler, n’est lui-même, dans le contexte de ses rapports
sociaux et amoureux, que l’incarnation de cette lancinante question :
pourquoi la musique porte-t-elle en elle le pouvoir cathartique de
délivrer de l’impossible et pourquoi, inversement, la musique
exerce-t-elle cette confirmation douloureuse du désir impossible  ?
Les divers mécomptes du Chat Murr rassemblent toutes les
déceptions humaines  : versé dans les arts et les lettres, son état de
chat fait de lui un objet de suspicion (mais aussi de ridicule) de la
part des autorités les plus éminentes du corps social (notables,
professeurs, esthètes en tous genres). Amoureux, le Chat Murr, après
avoir connu un légitime enthousiasme, fait l’expérience de tout ce
qui diffracte la passion dans des jeux de miroirs qui lui sont
profondément étrangers  : ceux de la séduction, de l’humiliation, et
des rituels compliqués, qui vont de la condescendance réticente
jusqu’à l’aveu. Le confort de sa demeure, la gastronomie, les valets
prévenants circonscrivent l’espace gardé contre toute aventure.
Jusqu’au jour où le Chat Murr est rappelé, par l’un de ses compagnons
d’infortune, à la lumière lunaire, où chats étudiants festoient,
composent de la poésie et de la musique tout au long de
compétitions amicales. Malheureusement, les chats étudiants
partagent le même espace que les bourgeois philistins, insensibles à
l’art, lesquels, perturbés dans leur sommeil, se déchaînent avec une
fureur concertée contre l’exercice nocturne du plain-chant, tout en
échos, qu’ils se font forts de réduire au silence par la traîtrise de
leurs pièges grossiers.
27 L’extraordinaire humour de ce récit, contant l’aventure d’un chat,
aux prises avec l’Idéal de sa condition, est le paradigme de la
destruction du Sublime par le grotesque de la réalité instituée.
Kreisler lui-même connaîtra le même destin : l’extrême beauté de ses
compositions sera considérée comme morbide, inconvenante parce
qu’intempestive. L’harmonie, tendue à l’extrême, de sa musique fait
éclater, non seulement les bornes, mais dénonce aussi les petites
transgressions que bourgeois et philistins s’accordent en clignant de
l’œil. Violence de la musique, qui ne s’écoute que dans une entente
loyale et qui, à corps perdu, s’élance vers la plus haute espérance.
28 «  Malheur, écrivait Nietzsche, lequel porte le romantisme à son
comble. Arrive le temps où de l’homme ne naîtra plus aucune étoile.
Malheur. Arrive le temps du plus méprisable des hommes, qui lui-même ne
peut se mépriser. »
29 « Voyez ! Je vous montre le dernier homme.
30 « Qu’est-ce que l’amour ? Qu’est-ce que la création ?
31 « Qu’est-ce que la nostalgie ? Qu’est-ce qu’une étoile ? — ainsi demande le
dernier homme, et il cligne de l’œil » 16 .
32 Le destin du maître Kreisler amoureux, contre lequel tous les
masques opposent le « rien » de leur vouloir, est de se réfugier lui-
aussi dans la religiosité d’un cloître, où son talent de musicien l’élève
au titre de maître de chapelle. L’accalmie temporaire de son âme lui
permet de composer une harmonie plus sereine, de libérer la portée
de ses affects de manière véritablement liturgique  : la plainte se
métamorphose en louange. La liturgie du son est ce qui ajointe les
éléments les plus séparés en une concordance peut-être indicible,
dirait Jankélévitch, mais non pas ineffable  : car dans cette montée
adressative des sons travaillés, loquace mais retenue en deçà de tout
langage (sub-lime), s’enracinent la fable et la fiction, la provocation à
fabuler sur le mystérieux itinéraire qui lie la condition des mortels à
l’immortalité de l’absolu. Mais la passion musicale délivre aussi de la
possession du « néant » par lequel le monde, telle une farandole de
guignols chamarrés, s’enivre et s’enlise pour réveiller ses sens. La
passion musicale est manie, maniaque comme le maître Kreisler lui-
même, qui ne supporte rien de ce qui intercepte les transports de
son jeu. Μαίνεσθαι désigne la frappe du dieu et l’éveil du délire
prophétique, la marque oraculaire du lien sublime et suprêmement
destinai où l’humain et le divin scellent leur alliance.
33 En proie à la μανία, à la manie, le musicien est certes agité de désirs
violents, de convulsions intolérables, mais qui tous reconduisent
l’âme au lieu de sa « touche » première : l’oracle, incompréhensible,
est bien autre chose qu’une production articulatoire de l’univers
sensible et intelligible, une sorte de pratique médiane entre l’art et
la prière, située entre le pur dessin de la figure et l’épaisseur
terrestre. Entre ciel et terre, la musique donne un sens original à cet
entre-deux. L’Un pythagoricien, que Novalis connaissait bien,
réalisait déjà cette unité magique entre des pôles contraires sans
dénominateur commun. De même l’eidos de Platon, pure visibilité ou
pure sonorité, est ce qui, sans réellement se déposer en une forme,
faisait émerger celle-ci du magma indistinct, pour lui donner sa
luminosité, et, par là aussi, sa couleur propre.
34 Mais la manie musicale implique un autre conflit — de même que
tout art — avec le carnaval du monde. Si l’inspiration musicale
risque d’être aspirée par le fond de toute création, elle n’est pas
seulement pour cela son terminus a quo (son origine), mais, pardelà
toute représentation humaine, elle est son terminus ad quem. En
servant avec déférence le culte religieux, elle ne sert pourtant rien
d’autre que son art. La religion est par essence l’art de relier. A
l’inverse, l’art a pour tâche l’infinie liaison. Aussi, ne voit-il, comme
Novalis, entre le monde et les «  retraités  » du monde qu’un
gigantesque malentendu. C’est l’univers tout entier qui doit être
romantisé.
35 Pour délivrer le monde de ce qui occulte en lui son mouvement réel,
la musique a recours à l’auto-finalisation  : la danse. Que cherche
donc la danse dans les sons, et celle des corps par eux épris, sinon
l’éternité ? Car si la danse est le miroir de la joie et de la douleur, le
tourbillon de son souffle emporte celles-ci vers une forme libre, vers
une figure radicalement autonome qu’elle doit investir de part en
part, jusqu’à l’obséder (l’on sait combien Schumann fut la proie,
jusqu’à l’intimité de son être, de sonorités obsédantes).
36 Or ce que Kreisler poursuit désespérément, n’est rien d’autre que
l’obsession du «  ton pur  » qui torturait Schumann. Quoi donc  ?
L’essentiel : la ferme quant-à-soi de la libre figure, sur fond duquel le
mouvement de la vie peut se déployer dans la multiplicité de ses
manifestations. La figure égale, gracieusement en équilibre, établit,
installe, étale et ménage un espace praticable d’existence. Car
l’éphémère de la figure musicale coïncide avec le seul règne stable
(lequel ne peut prévaloir que par son rythme inaugural), un règne
qui permet la station, la stèle — mieux encore la stance où se joue la
tenue la plus équilibrée de l’homme.
37 L’amour musicalisé de Kreisler s’oppose ainsi à son double trompeur
qui le menace à tout instant de pétrification, le peintre Léonard
Ettlinger, portraitiste, qui succombe à la proximité trop grande du
modèle, dont il n’était censé que reproduire la merveilleuse
expression. Mais son art était exercé en ce sens qu’il en atteignait la
ressemblance parfaite, tel un sorcier qui s’était emparé du reflet
d’un miroir.
38 Or, s’extraire de la relation mimétique — et donc aussi de la passion
idolâtre de l’εἰδῶλον — exige une métamorphose profonde de la
figure sensible de l’art. A ce propos, écoutons le dialogue de Maître
Kreisler avec la Princesse :
«  Ah Altesse, croyez-moi, les vrais musiciens, ceux qui n’emploient les bras de
leur corps et les mains qui les terminent, qu’à faire une musique passable — que
ce soit avec la plume, le pinceau, ou autrement —, ces artistes ne tendent vers
leur véritable Aimée que des antennes spirituelles, et il n’y a ni mains ni doigts
capables de saisir avec toute la grâce convenable un anneau pour le passer à
l’annulaire de l’Adorée. On ne peut donc craindre qu’ils s’abaissent à des
mésalliances, et il semble fort indifférent que l’aimée qui vit au cœur de l’artiste
soit une princesse ou une fille de boulanger, pourvu qu’elle ne soit pas une
chouette. Ces musiciens, lorsqu’ils sont épris, créent avec un enthousiasme divin
des œuvres merveilleuses  ; ils ne meurent donc point, misérablement, de
langueur, ils ne deviennent pas fous. Aussi en veux-je fort à M. Léonard Ettlinger
de s’être abandonné à quelque démence ; il eût très bien pu, à la façon des vrais
musiciens, aimer à sa guise et sans aucun dommage la royale personne de la
Duchesse. »
Les notes humoristiques que faisait retentir le maître de chapelle effleuraient
sans y pénétrer les oreilles de la Princesse, car elles étaient couvertes par les
dernières vibrations de la corde qu’il avait touchée d’abord, vibrations plus
fortes qu’ailleurs dans un cœur féminin où cette corde était trop tendue.
« L’amour de l’artiste !... fit-elle, et, se laissant tomber dans un fauteuil, elle parut
s’abandonner à une profonde méditation, la tête appuyée sur la main. Etre aimée
ainsi !... oh le beau rêve !... le rêve céleste !... mais ce n’est qu’un rêve, un rêve
vain !
— Vous paraissez, reprit Kreisler, n’être pas très favorablement disposée envers
les rêves  ; et pourtant, c’est dans les rêves uniquement que nous poussent des
ailes de papillon, que nous sommes capables, pour échapper à notre étroite
prison, de nous envoler, chatoyants et lumineux, dans les airs, bien haut ! Tout
homme, au fond, a un désir inné de voler, et j’ai connu d’honnêtes gens, fort
graves, qui le soir s’emplissaient de champagne comme d’un gaz propice, afin de
pouvoir monter dans la nuit, ballons et passagers à la fois.
— Ah  ! être aimée ainsi et le savoir  ! répéta la Princesse sur un ton plus ému
encore.
— Et, reprit Kreisler, pour l’amour de l’artiste tel que j’ai tenté de vous le
dépeindre, vous avez sans doute sous les yeux le triste exemple de M. Léonard
Ettlinger qui, étant musicien, a voulu aimer comme les braves gens  ; sa belle
intelligence put en être quelque peu ébranlée, mais à mon avis cela prouve
précisément que M. Léonard n’était pas un vrai musicien. Les artistes portent en
leur cœur l’élue de leurs pensées, ils ne souhaitent rien d’autre que de peindre,
chanter et écrire en son honneur  ; on peut, pour leur suprême courtoisie, les
comparer aux galants chevaliers, les leur préférer même, car jamais ils n’agissent
comme les êtres sanguinaires qui, pour honorer leur Dame, faisaient mordre la
poussière à des gens fort estimables, lorsqu’ils n’avaient sous la main ni géants ni
dragons.
— Non, s’écria la Princesse comme au sortir d’un rêve ; il est impossible qu’un feu
de Vesta s’allume avec cette pureté dans le cœur d’un homme... L’amour d’un
homme est-il autre chose que l’arme traîtresse d’une victoire qui fait l’infortune
de la femme, sans même donner le bonheur à son vainqueur ?... ».
Kreisler allait exprimer son étonnement de voir de si étranges pensées chez une
princesse de dix-sept ou dix-huit ans, lorsque la porte s’ouvrit et que parut le
Prince Ignace.
Le maître de chapelle se réjouit de voir s’achever un entretien qu’il comparait
fort justement à un duo bien composé, où chaque voix doit rester fidèle à son
caractère particulier. «  Tandis que la Princesse, disait-il, poursuivait un
mélancolique adagio où il y avait à peine, çà et là, un trille ou un mordant, lui-
même Kreisler, excellent buffo ou chanteur comique, y avait mêlé toute une
légion de notes brèves, parlando  ; et, comme l’ensemble était vraiment un chef-
d’œuvre de composition et d’exécution, il n’avait plus d’autre désir que de
pouvoir, du fond d’une loge ou dans un élégant fauteuil d’orchestre, écouter son
propre dialogue avec la Princesse. »
39 Trois remarques s’imposent au départ de ce dialogue. 1°) La
première touche à l’essence même de l’art  : celui-ci, musical ou
pictural, ne vise jamais à capter l’essence de ce qui est vu ou
entendu. Les formes de l’art n’enferment jamais ce qui les fait vibrer
dans les cercles de plus en plus étroits de l’alliance domestique.
L’amour de leurs auteurs est tel qu’il s’éloigne de tout
assouvissement  ; mais il entretient en lui un feu céleste, qui, tel
1’ἔρως de Platon, leur donne le θυμóς (l’enthousiasme) le plus
inaltérable  : celui qui grandit au cœur même de son aspiration
insatisfaite, félicité et regret tout à la fois dans le chant, le tableau, le
poème. 2°) L’art rencontre l’amour tel qu’il se vit aux moments de sa
plus intense éclosion. Ne jamais être prise, dit la Princesse, n’être
jamais que l’intention d’un chant, la pointe d’une touche essentielle,
les mots d’une rencontre qui ne s’épuise point dans l’étreinte. Etre
éclairée à la lumière de Vesta, se sentir brûler de cette luminosité
autre du feu d’un nocturne peut-être, et n’être approchée que dans
la clarté quasi-lunaire d’une affinité à jamais secrète. Mais une
déception triomphante brise aussitôt cet espoir : l’amour de l’artiste
n’est qu’un rêve, une envolée illusoire dont l’art, à la faveur de la
nuit, feint de démontrer l’existence. La clarté solaire a tôt fait d’en
dissiper les effets et de nous rappeler à la mélancolie inhérente à
toute promesse de bonheur. Si «  être  » et «  aimer  » sont noués en
leur fond, alors une contradiction douloureuse les habite et les fait
s’entre-détruire. 3°) Le Schritt zurück (pas en arrière) qu’opère, en
son esprit, le maître Kreisler, à l’entrée du prince Ignace, constitue
un véritable moment théorétique : il compare sa conversation avec la
Princesse, inopinément interrompue, à un duo bien composé. Deux
voix singulières s’opposent sans s’exclure. D’une part, l’adagio
méditatif de la Princesse éclate, de façon imprévisible, en sursauts de
révoltes ou de souffrance, d’autre part l’accompagnement de maître
Kreisler maladroit, comiquement prolongé ou retardé, configure, en
un style génial, l’essence même du jeu musical. A savoir  : cette
contradiction étrange entre l’élan ascendant de l’apologie de l’amour
et la réticence, plus ou moins appuyée, qui lui est simultanément
opposée, par ironie ou par tristesse. La construction générale de
l’œuvre du Chat Murr semble d’ailleurs obéir à cette alternance  : le
sublime le dispute au grotesque, non seulement par la juxtaposition
des placards de Murr et des feuillets narrant la biographie de
Kreisler. Ce sont les rythmes qui sous-tendent les longues rêveries de
Kreisler, qui contrastent curieusement avec le chaos d’impressions,
d’épisodes et de considérations du chat. Non que la liaison des deux
textes soit absente : mais elle ne se perçoit qu’au travers des liaisons
syntagmatiques subtiles, souvent syncopées, dont le rythme
dédoublé fait se réfléchir les deux intrigues en une seule histoire.
40 Du point de vue littéraire, le thème du Chat Murr — thème de l’amour
et de l’art impossibles, est conduit à son paroxysme par l’entrelacs
stylistique de la composition. L’intégration l’emporte sur la scission
parodique, qui s’infiltre à tous les moments du récit. Mais cette
intégration n’est pas thématique  : aucune prise de position, aucun
thème développé jusqu’à son dénouement. De ce point de vue, la
musique de Schumann confirme, de l’intérieur du matériau littéraire
lui-même, la limite de la littérature tracée par Hoffmann. Celle-ci se
fait entendre au point où la sémantique se subordonne tout entière à
la musique. Car la forme autonome du Chat Murr, qui ne répond à
aucun genre, ne se comprend que de soi, telle la foudre des triolets
endiablés de Schumann et le curieux enchevêtrement des poussées
joyeuses et des sursauts négatifs des Kreisleriana. Hoffmann est
musicien de la littérature en ceci  : c’est que l’altermoiement
littéraire ne livre l’objet de son conflit que dans la transgression
musicale vers son unité.
41 Quelle en est l’écriture  ? Périodes inquiètes, ruptures de tons,
transitions sans mesure de la confidence au sarcasme,
retournements brusques de l’étonnement vers le cynisme, crescendo
de la plainte dans l’abandon aux affects, fuites des Idées par ailleurs
laissées sans conclusion, absence de mots sonores ou colorés
(l’emploi des verbes et des participes présents accentuent la
rythmicité subtile — ritardando, accelerando — de la phrase). Cette
prépondérance de l’aspect syntagmatique — sur toute autre forme
d’association ou de substitution paradigmatiques — dément le
caractère prétendument «  fantastique  » ou «  phantasmatique  » de
l’œuvre d’Hoffmann. Celle-ci se refuse à l’image ou au tableau. La
ductilité et la plasticité du matériau langagier sont tout au service de
l’architectonique interne des mouvements, des ondulations, des
ondoiements, des pauses, des interjections, des chutes, des
mutations et des sauts. Si Bach, Haydn et Mozart pouvaient faire
entendre ces tensions extrêmes dans des condensations mélodiques,
où la vie et la mort se rencontraient en une sublime cohérence,
Hoffmann, fasciné par l’irréconciliable polarité de ces pans déchirés
de l’existence, ne les assemble que dans les rythmes d’une
claudication grotesque. Jeunesse et sagesse jamais plus ne se
réconcilieront. Comment joindre encore l’insouciante beauté au face
à face tardif avec la mort, qui pourtant seul livre le secret de
l’amour  ? Comment, alors que les fondements mêmes de toute
harmonie sont disjoints, proposer encore un final, un dénouement ou
une résolution qui soient encore audibles sans la raillerie interne —
plus affolante que toute souffrance — qui les fissure et annonce leur
déflagration  ! La nostalgie de l’œuvre accomplie, dont Hoffmann et
Schumann témoignent tous les deux dans l’admiration envers leurs
aînés, a pour envers un « pâtir » réfractaire à toute composition.
42 Composer, dans l’existence la plus simple, faire œuvre de patience,
implique la présence inimaginable du principe d’unité (das Gesetz der
Einheit) dont l’Occident rappelle, avec mélancolie, l’efficacité à l’âge
antique  : la Besonnenheit, l’ensoleillement du Bien de Platon, la trop
pure innocence et la trop profonde sagesse du dieu le plus proche,
celui dont l’oracle confiait à l’homme l’accomplissement ultime de
son destin. Mais cette perte est irréparable, même au prix des plus
hauts efforts. Trop lourde est pour l’homme la tâche d’un dieu. Pure
donation, pure solitude, générosité, qui est sa propre incandescence,
déclin éperdu d’où toute chose tire sa force d’être, Nietzsche avait
reconnu le sens initial du grand astre. Mais Zarathoustra, lui-même,
n’en fut jamais l’incarnation.
43 Bien avant cela, Hoffmann et Schumann faisaient retentir leur art
comme une dramatique infinie. Qu’est-ce que «  romantiser le
monde  »  ? Pour Novalis, c’était pratiquer l’art de manière radicale.
Mais de l’orchestration des voix tout comme de la stylisation
grammaticale ne surgit plus la reconnaissance approbative de notre
«  réalité  ». L’infini que concentre l’œuvre d’art, dans l’heureux
échange des timbres, des quantités et des couleurs constrastées, est
l’infini du drame de notre condition. Infini que la verbalité
sémantique de la conscience n’épuise point, qu’aucune surcharge
théorique ne pourra même pressentir. Infini qu’il n’appartient qu’à
la pratique loyale de l’art de faire entendre. Unité magique de la joie
et de la douleur — présente à toutes les pages du Henri d’Ofterdingen
de Novalis —, chaque éclat poétique et musical réalise une
transsubstantation qui, dans la vie ordinaire, n’est plus perceptible.
Seule, la langue quotidienne du souffle de la vie en exprime la
recherche  : Ahnen, Streben, Trieben, Erlangen, Sehnen, Suchten,
Träumen...
44 L’épreuve négative de l’infinitude perdue se retranche aujourd’hui
dans une pseudo-mystique du « rien » qui s’accommode un peu trop
de son aveu de pauvreté. L’extrême tension qui écartèle, jusqu’aux
limites du supportable, les œuvres romantiques ne cesse à l’opposé
de contraindre à la plénitude du ton juste, et jamais ne se livre aux
dislocations d’une négativité prétentieuse et aisément acquise.
Parlant de Beethoven, Hoffmann écrivait dans ses Kreisleriana : « La
musique instrumentale de Beethoven nous ouvre l’empire du prodigieux et
de l’incommensurable. Des rayons éclatants traversent la profonde nuit de
ce royaume ; des ombres gigantesques volent, vont et viennent, nous serrent
de plus en plus étroitement, et nous anéantissent enfin, nous, mais non
point l’angoisse, le désir infini dans lequel retombent et se noient tous les
éclairs jubilants des sons. Au sein de cette souffrance qui absorbe en
soi, sans les détruire, amour, espérance et joie, nous pensons éclater,
sous l’accord de toutes les voix des passions — mais nous continuons
à vivre, visionnaires extasiés  » 17 . Et plus loin, à propos de la
symphonie en ut mineur : « Rien n’est plus simple que le motif principal
du premier allegro, qui n’est fait que de deux mesures, et n’indique pas
même à l’auditeur, en ce début à l’unisson, le ton du morceau. Le caractère
d’anxieuse inquiétude, que cette phrase porte en elle, ressort encore mieux
du thème accessoire. Le cœur, angoissé par le sentiment de l’immense,
comme menacé d’étouffer, semble chercher, en des sons déchirants, à se
donner de l’air ; mais bientôt surgit une image souriante, qui jette sa clarté
dans ces effrayantes ténèbres (le gracieux thème en sol majeur que le cor a
déjà effleuré en mi bémol majeur)... Toutes les phrases sont courtes, ne
comptant pour la plupart que deux ou trois mesures réparties dans la
continuelle alternance des instruments à vent et à cordes. On pourrait
croire que cela ne produise que quelque chose de morcelé,
d’insaisissable, mais, au contraire, c’est justement cette ordonnance
de l’ensemble, ainsi que la continuelle répétition des phrases successives et
des accords isolés, qui accentuent jusqu’au plus haut degré le sentiment
d’une aspiration qui n’a point de nom » 18 .
45 Fidèle à l’exigence de son métier, l’art jamais n’importune le quidam
qui, au-delà des soucis de son bien-être, juge toute autre question
creuse ou luxueuse. L’inverse, par contre, est digne du sérieux de la
pensée  : savons-nous ce que nous demandons à l’art  ? Savons-nous
ce qu’il peut offrir, et à quoi ne peuvent prétendre les autres
pratiques humaines ? Aucune consolation, ni aucune compensation.
L’art ravive bien plutôt une lucidité sans appel sur notre condition,
mais il l’accompagne d’un défi qui interdit tout renoncement. Ainsi,
l’aspiration à l’impossible amour, ne fût-elle éprouvée qu’un seul
instant, exige l’adhésion indéfinie de l’âme. Quelle serait donc cette
connaissance du relatif, que l’âge mûr charrie soi-disant avec lui, et
qui prétendrait échanger la vraie quiétude contre de fatales
abdications  ? Dans le Jeu des Perles de Verre, H. Hesse écrivait  : «  La
musique est un geste qui signifie  : je sais le tragique de la condition
humaine, je me rallie à la cause du destin humain, de la vaillance et de la
sérénité. Que ce soit la grâce d’un menuet de Haendel ou de Couperin, que ce
soit la sensualité sublime d’un geste de tendresse, comme chez beaucoup
d’Italiens ou chez Mozart, ou encore l’acceptation tranquille de la mort,
comme chez Bach, il y a toujours là une bravade, un esprit chevaleresque et
l’accent d’un rire surhumain, d’une gaieté immortelle » 19 .
46 Nietzsche, qui en savait long sur le tragique qui conditionne tout
ralliement authentique à notre destin, en avait confié l’expression à
l’enfance. Car, l’enfantine douleur, dont Mahler a fait retentir les
accents les plus hauts, reste impénétrable aux « points de vue », aux
« positions », aux « thèses », aux « engagements » par quoi l’homme
supplée à sa capitulation initiale. A l’enfantine douleur, seule répond
l’instantanéité inouïe de l’accord enfantin qui la pénètre tout
entière, trop mystérieuse pourtant pour devenir signe. De l’intime
alliance du son et de la phrase, aussi secrète que le bruissement du
vent et le murmure des sources, l’essence du réel poétique, d’abord
si profond et si lointain, finit par se rapprocher et par nous ranimer
d’un seul trait :
« Ainsi aux yeux mourants de l’homme
Monte encore une lumière,
Quand son enfant affligé
L’enlace, le soutient et l’embrasse :
Encore une fois voilà que revient
La flamme de lumière, et se consumant,
L’œil qui meurt dit : Enfant ! » 20

NOTES
1. Cf. l’œuvre d’Antonin Artaud.
2. Ph. LACOUE-LABARTHE et J. L. NANCY, L’absolu littéraire, Paris, Seuil, 1978, p. 26.
3. Ph. LACOUE-LABARTHE et J. L. NANCY, op. cit., p. 27.
4.Ibid., p. 27.
5. NOVALIS, Œuvre complète, t. I, trad. Armel Guerne, Paris, Gallimard, 1975, p. 57.
6. Ph. LACOUE-LABARTHE et J. L. NANCY, op. cit., p. 21.
7. NOVALIS, op. cit., t. I, p. 39.
8. NOVALIS, op. cit., t. I, p. 47.
9. NOVALIS, op. cit., t. II, p. 96.
10. Schumann im eigenen Wort, zusammengestellt und herausgegeben von Willi Reich, Zürich,
Manesse Verlag, 1967, p. 30.
11. Schumann..., op. cit., p. 36.
12. Schumann..., op. cit., p. 29.
13. Schumann..., op. cit., p. 101.
14. Schumann..., op. cit., p. 84.
15. M. BEAUFILS, La musique pour piano de Schumann, Paris, Phébus, 1979, p. 119-121.
16. F. NIETZSCHE, Ainsi parlait Zarathoustra, trad. M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1971,
p. 26 (Idées).
17.E.T.A. HOFFMANN, Kreisleriana, trad. A. Béguin, dans Romantiques allemands, t.  II, Paris,
1963, p. 901 (Pléiade).
18. E.T.A. HOFFMANN, Kreisleriana, p. 903.
19. H. HESSE, Le Jeu des Perles de Verre, trad. J. Martin, Paris, Calmann-Lévy, 1963, p. 52.
20. F. NIETZSCHE, Poésies complètes, Paris, Seuil, 1951, p. 47.

AUTEUR
RAPHAËL CÉLIS
Philosophe, chargé de cours aux Facultés universitaires Saint-Louis
Artaud et Stravinsky
Raymond Court

1 L’origine de cette communication réside dans une constatation qui


semble s’imposer à première vue et qui est toutefois paradoxale, à
savoir le fait que les textes d’Artaud sur le théâtre ont eu un très
grand retentissement littéraire mais que par ailleurs ils n’auraient
débouché sur aucune réalisation pratique vraiment convaincante.
Ainsi J. Derrida affirme dans L’écriture et la différence  : «  Il n’est pas
aujourd’hui dans le monde de théâtre qui réponde au désir
d’Artaud ». Il va même plus loin en ajoutant que ces vues aboutissent
d’ailleurs à une impasse définitive  : «  Dans la mesure où il a voulu
sauver la pureté d’une présence sans différence intérieure et sans
répétition (bref une différence pure), Artaud a aussi désiré
l’impossibilité du théâtre ».
2 Ce propos de Derrida doit être discuté. Au niveau du droit, d’abord :
loin de récuser l’écriture au profit d’une présentification immédiate
du sens dans le geste, Artaud vise, dans et par l’articulation
gestuelle, une écriture tracée au niveau même du corps. C’est ce que
Claudel a admirablement compris quand, après avoir regretté que
l’acteur moderne ait perdu le sens du geste, il évoque les
«  ressources immenses et multiples d’expression que... le corps
humain tout entier, depuis la tête et le visage jusqu’aux doigts de
pied, recèle pour le drame  », et donne en exemple la «  danse... de
l’Orient » qui « est un discours où la phrase, partant du nœud central
des muscles et des viscères et s’adressant avec le corps qui tourne à
tous les points d’une circonférence, se déploie à travers les
articulations jusqu’aux extrêmes phalanges... ».
3 Au niveau du fait, également, bien des réserves seraient à apporter.
Qu’il nous suffise de citer, outre les recherches d’un Grotowski (Vers
un théâtre pauvre), le plus proche peut-être d’Artaud (avec des
différences cependant sur lesquelles nous reviendrons), les essais du
Théâtre gestuel accueilli récemment à Avignon et qui, en réaction
contre la tyrannie du Verbe, tente, dans l’esprit d’Artaud et du
théâtre extrême-oriental, de capter toutes les énergies du corps saisi
comme totalité dynamique. Il importe de noter ici la remise en
question des distinctions strictes établies au XVIIe  siècle entre
théâtre parlé et ballet, genres nobles, par opposition à la pantomime
refoulée comme divertissement de foire. Cette réhabilitation du
corps comme source originelle de toute expression se trouve en effet
au principe même de la danse moderne dont Isadora Duncan fut la
pionnière. Pour elle, comme pour Ruth Saint-Denis et tout le courant
de la Danse libre, l’impulsion première jaillit du plexus solaire. Ce
déplacement du centre du mouvement signifie une révolution dans
la manière de concevoir la danse : celle-ci n’est plus une image de la
vie comme dans le ballet classique ou romantique, mais participation
à la vie. Renouant avec les grands mythes de l’humanité de toujours,
cherchant à faire renaître l’esprit dionysiaque de la tragédie antique,
s’initiant au langage des mains et du visage pratiqué en Orient,
retrouvant partout où elle le peut les traces perdues du sacré, la
danse, chez elle, redevient vraiment la plus haute expression de
l’être. Et si elle danse la musique des plus grands maîtres, ce n’est
point pour l’illustrer, mais parce que seules ces musiques dansent
dans toute leur profondeur les rythmes du corps humain et de la
nature. Et n’est-ce point là ce qu’a parfaitement compris Maurice
Béjart ?
4 En nommant ce dernier et en évoquant certaines de ses réalisations
les plus étonnantes comme Le Sacre du Printemps ou Noces, je suis ainsi
conduit à l’idée que je me propose de mettre à l’épreuve comme une
hypothèse et que j’énoncerai comme suit  : en dehors de toute
question d’influences, que je laisse délibérément de côté, l’œuvre de
Stravinsky ne nous offrirait-elle pas des modèles vraiment
significatifs pour commenter, éclairer et expliciter les idées
fulgurantes d’Artaud sur le théâtre, comme inversement la référence
à ce dernier ne permettrait-elle pas de saisir dans son hiératisme
foncier l’unité essentielle d’une musique au premier abord si
dispersée en apparence  ? Développons ce parallèle en le
systématisant au maximum.

1. Un antipsychologisme de principe ou le
procès d’un art de la représentation
5 Au principe de ces deux esthétiques, il y a, au nom d’une autre idée
du sens de l’art, un rejet violent. Chez Artaud, c’est la récusation en
bloc du théâtre occidental voué au réalisme scénique et à l’inflation
du texte. A cette idée dominatrice de l’imitation dont l’idéal est une
peinture aussi fidèle que possible des passions humaines et dont
Aristote, en sa Poétique, a fixé pour longtemps la théorie, Artaud
oppose le parti-pris de Nietzsche qui, dans l’Origine de la Tragédie,
remonte au-delà de la rupture accomplie à partir d’Euripide
jusqu’aux profondeurs sauvages du dionysiaque. Et d’invoquer alors
un théâtre qui nous réinsère, nous, les hommes d’aujourd’hui, dans
le circuit des mythes et de l’Etre et où le geste prime le verbe. Bref, à
un théâtre à la fois psychologique et verbal, il oppose un théâtre
métaphysique et gestuel.
6 La « fureur antipsychologique » de Stravinsky (pour reprendre une
expression d’Adorno) n’est pas moins vive. On a souvent noté
combien la sauvagerie du Sacre, son agressivité barbare avec ses
mélodies hachées, ses harmonies tonales, ses timbres et ses
intensités durement contrastées, ses diableries rythmiques enfin,
heurtent de front toute la sensibilité romantique ou post-
romantique de l’époque. Le fameux axiome contre l’expression (« la
musique, par son essence, est impuissante à exprimer quoi que ce
soit  ») n’a pas d’autre sens. Déjà Pétrouchka, qui est la première
œuvre vraiment originale du compositeur, nous offre dans sa dure
pureté l’essence du spectacle stravinskien, tout le contraire de
l’imitation (la musique «  n’a pas et ne peut avoir l’imitation pour
objet »), mais une stylisation à la Picasso. Eléments désarticulés puis
recomposés de manière grinçante mais haute en couleurs...
Superpositions volontairement provocantes mélodico-harmoniques
et rythmiques (par exemple une valse et une rengaine à la mode)...
Irruption brusque de musiques vulgaires : refrains idiots, accordéon,
orgue de barbarie, cornet à piston (en cette même année  1911,
Braque, aussitôt suivi par Picasso, inaugurait en peinture le premier
collage)... Refus radical de tout pathos (Adorno évoque la
« mécanique » de Pétrouchka pour l’opposer au « pathos » du Pierrot
lunaire de Schoenberg), mais, il faut l’ajouter, non pas de toute
émotion (notamment quand l’ombre ou l’âme de Pétrouchka, après
le drame, s’élève dans le ciel au-dessus de la baraque foraine)...
Enfin, cette multitude de scènes qui foisonnent dans le détail sont
prises dans l’unité puissante et prégnante de la vaste onde
rythmique qui scande le flux et le reflux de cette foule bruyante de la
Semaine Grasse (ici c’est aux kermesses étourdissantes de Brueghel
l’Ancien qu’on est amené à penser irrésistiblement). Reste à dégager
le sens positif que cache ce refus de la psychologie chez Stravinsky,
car, contrairement à ce que soutient Adorno, il est faux que le sens
ultime de cette œuvre soit un nihilisme accompli 1 . Mais le retour à
Artaud nous mettra ici sur la voie.

2. La régression vers le mythe


7 Si Artaud récuse un théâtre d’essence psychologique centré sur la
représentation des caractères, des passions et des conflits
individuels, c’est au nom d’un théâtre «  religieux et mystique  » à
l’exemple de celui des Balinais et qui marque le retour au théâtre
« typique et primitif », celui-là même auquel rêvait Nietzsche : « Si
j’avais fait un théâtre, écrit Artaud, ce que j’aurais fait se serait aussi
peu apparenté à ce que l’on a l’habitude d’appeler le théâtre que la
représentation d’une obscénité quelconque ressemble à un ancien
mystère religieux » (O. c. II, 33, souligné par nous).
8 Artaud ici pense pêle-mêle aux mystères d’Eleusis, à ceux du Moyen
Age, sans oublier le théâtre d’Extrême-Orient. Mais il faut aussi
rappeler son voyage de  1936 au Mexique qui l’a profondément
marqué comme l’a fasciné l’Eisenstein de Que viva Mexico cette vieille
terre de sang et de sacré. Confirmant dès lors sa rupture avec le
surréalisme (qui date de  1927), Artaud sait désormais qu’une
révolution politique ne saurait résoudre la tragédie de l’Etre. Le mal
dont souffre l’Occident, la faille incommensurable d’où s’échappe la
vie est bien le nihilisme analysé par Nietzsche. L’homme occidental
livré au démon de l’avoir a perdu le sens de l’être 2 . Or, la voie du
salut, sans doute des peuples réduits, par rapport à notre civilisation
industrielle, à la marginalité (et que nous nommons «  primitifs  »)
peuvent-ils nous en indiquer le sens. C’est la voie des mythes et des
rituels. Le mythe en effet, comme l’a redécouvert l’anthropologie
moderne, est vraiment «  structure d’existence  » et, comme dit
Artaud, il s’adresse à « l’homme total ». En sacrifiant « notre petite
individualité  », le mythe nous obtient ainsi notre libération par
ancrage de notre humanité dans un fond sur quoi elle pourra
s’appuyer. Thème nietzschéen assurément comme est nietzschéenne
la volonté « d’enfanter à nouveau le mythe » grâce à la musique 3 .
Grotowsky a donc entièrement raison quand il note : « Artaud a vu
intuitivement le mythe comme centre dynamique de la
représentation théâtrale. Seul Nietzsche l’avait devancé en ce
domaine » (Vers un théâtre pauvre).
9 Or cette grande leçon de Nietzsche, comment nier qu’on en retrouve
l’écho profond dans toute l’œuvre de Stravinsky ? La régression vers
le mythe constitue bien l’élément même de la modernité de cette
musique 4 . Et, bien sûr, on songe à cette Fête primitive décrite par
Nietzsche qui, «  à l’approche puissante du printemps... émeut de
désir la nature entière  ». Alors «  sous le charme de Dionysos, non
seulement le lien se renoue d’homme à homme, mais même la nature
qui nous est devenue étrangère, hostile ou asservie, fête sa
réconciliation avec l’homme, son fils prodigue  » (Origine de la
tragédie, § 1). Mais il faut également évoquer l’analyse célèbre de la
Fête sacrificielle par Freud dans Totem et tabou qui date de la même
année que le Sacre (1913). Avec ses deux temps violemment
contraires, violation des tabous puis restauration des normes du
clan, et leur renversement effectué dans et par l’instant
paroxystique et central du sacrifice, la fête est le grand jeu de la
nature et de la culture. Et là très précisément, en ce point nodal
d’articulation, s’effectue l’ancrage ontologique en cet arrière-fond
mythique où l’homme fait retour à cette part inaliénable de lui-
même, sous-jacente à toute subjectivité empirique, individuelle et
sentimentale, en cette dimension dionysiaque qui plonge dans les
profondeurs mystérieuses de la nature et où palpitent les puissances
originaires du rythme et de la danse. Penser que cette analyse vaut
pour une seule œuvre, même exemplaire, de notre compositeur
serait une erreur. Comme on l’a remarqué (Boucourechliev), qu’il
s’agisse de Pétrouchka, de l’Elue du Sacre, ou encore de la fiancée des
Noces, on assiste chaque fois à la liquidation d’une victime, pièce
majeure du sacrifice rituel qui scelle la réconciliation entre les
membres du clan. Et sur ce versant de l’œuvre stravinskienne
consacré au ballet, Agon apparaît comme un aboutissement.
Construit sur les combinaisons numériques entre quatre danseurs et
huit danseuses, aux deux tiers sériel, ce jeu de lignes, de timbres et
de rythmes d’une éblouissante virtuosité est la mise en scène pure et
abstraite du conflit originel entre les deux contraires primordiaux
d’où jaillit toute création : Dionysos et Apollon.
10 Quant à l’autre versant qui jalonne les productions de Stravinsky, à
savoir les liturgies depuis la Symphonie de Psaumes jusqu’au Canticum
Sacrum en passant par la Messe, là encore il regarde en direction
d’une zone qui, si elle n’est plus celle du rite sacral, s’ouvre sur
l’horizon du sacré. Car cette musique, en définitive, quelle que soit sa
diversité, se présente toujours comme une célébration rituelle.
Remarquables à cet égard sont les Symphonies d’instruments à vent
composées à la mémoire de Debussy. Stravinsky lui-même déclare :
«  C’est une cérémonie austère qui se déroule en de courtes litanies
entre différentes familles d’instruments homogènes ». Rythmée par
«  des cantilènes de clarinettes et de flûtes reprenant fréquemment
leur dialogue liturgique et le psalmodiant tout doucement  », une
série d’innovations à cette Nature si chère à l’auteur de Pelléas
jalonne l’ébauche progressive d’un choral aux harmonies
somptueuses dans l’esprit de Byzance et qui débouche sur l’idée
extatique, merveille de poésie, d’une mort calme en union avec la
divine Nature 5 . Etonnant Requiem et admirable Tombeau
assurément ! Reste à définir de plus près ce qui constitue exactement
ce langage propre aux rites.

3. Le rite : un spectacle codifié et


impersonnel
11 Si le rite est le mythe en action, la volonté de renouer avec cet
arrière-fond des mythes exige la mise en œuvre d’un rituel. A propos
du théâtre balinais, Artaud déclare « ce spectacle pareil à un rite ».
En effet le sacrifice de l’individualité et de l’expression
psychologique nécessaire pour accéder à une vie supérieure exige un
style scénique fait d’objectivité et d’impersonnalité. D’où le rôle du
masque et cette transformation de l’acteur en un «  mannequin
animé  ». Deux points essentiels sont à dégager pour fixer la
spécificité de ce spectacle. Et, d’abord, celui-ci est codifié  : à
l’anarchie improvisatrice, à la «  vaticination hasardée  », à
«  l’empirisme surréaliste  », Artaud oppose «  l’adorable et
mathématique minutie des danseurs balinais  », spectacle réglé
d’avance, « chiffré », « rigoureux », maîtrisé, efficace. D’autre part, le
rapport du spectateur au spectacle est transgressé car le rite n’est
pas représentation mais concélébration  : «  Dans le théâtre de la
cruauté, écrit Artaud, le spectateur est au milieu tandis que le
spectacle l’entoure » (IV, 98). Plus exactement encore, on peut dire
qu’il n’y a plus alors de spectateur ni de spectacle mais une fête
(Rousseau dans sa Lettre à d’Alembert dit la même chose). Au
voyeurisme d’un public de consommateurs se substitue une
assemblée de fidèles voyants et orants. Quant à la « pure visibilité »
de cette poésie dans l’espace scénique rêvé par Artaud, loin d’être
destinée à une avidité de voyeurs, elle appartient plutôt à l’ordre de
l’icône montrée à la foule au cours de l’office liturgique orthodoxe.
12 Avec cette référence à Byzance, nous rejoignons assurément l’esprit
profond de la musique liturgique de Stravinsky. Aux antipodes non
seulement de Parsifal mais aussi de la Missa solemnis de Beethoven,
cette musique exorcise impitoyablement tout égocentrisme
sentimental afin, selon l’esprit de saint Augustin dans le De Musica,
d’élever l’âme jusqu’en ce monde invisible, silencieux, immobile où
le temps rejoint l’éternité et où tout est paix et grâce. Ainsi l’hymne
sublime quasi-immobile qui sert de coda à la Symphonie des Psaumes
avec ses harmonies statiques de grands accords homophones dressés
sur de longues pédales qui rappellent l’Ison des byzantins et le fond
d’or des mosaïques... La finalité de l’œuvre musicale n’est plus ici
d’exprimer ou de représenter (stile rappresentativo), mais d’édifier au-
dessus de l’écoulement de la durée vouée à la subjectivité un ordre
du temps qui, parce que construit sur le schème des «  hautes
mathématiques musicales  », se trouve accordé aux rythmes divins
qui gouvernent l’architecture du cosmos et ajusté aux instants rares
et purs de la vie spirituelle. Assurément, Stravinsky renoue ici par-
dessus les siècles avec la tradition du néo-platonisme et de tout l’art
du moyen âge (où la musique dans le quadrivium vient après
l’arithmétique, la géométrie et l’astronomie). Le vrai temps musical
est le temps ontologique, non le temps psychologique. Et le sommet
de cette quête stylistique aboutira au Canticum Sacrum (puis à Threni)
où le principe sériel est traité dans un esprit bien éloigné non
seulement de Schoenberg mais même de Webern. La différence n’est
point tant dans l’articulation fréquente de la série en mini-cellules
tonales, mais dans l’abandon total de toute préoccupation
expressionniste ou réaliste. Ici par-dessus tout domine la volonté
d’ordre. La série gouverne en toute rigueur le jeu d’intervalles qui,
dans une instrumentation sonnant à la manière des vieux ensembles
vénitiens, édifie l’architecture sonore calquée exactement dans sa
structure symétrique d’ensemble sur les cinq coupoles de la
Basilique Saint-Marc (avec, au centre et au sommet de l’œuvre,
l’évocation des trois vertus théologales). La cinquième partie est
exactement la rétrograde de la première. L’ordre musical boucle
ainsi sur lui-même, en congruence parfaite avec le temps
eschatologique et à l’image de cette Eglise invisible et vivante où
l’exhortation du Christ à prêcher la Parole sera finalement
accomplie.
13 Le caractère essentiellement rituel de cette langue musicale, loin de
se limiter aux œuvres d’inspiration religieuse dont nous venons de
citer quelques exemples, définit en fait l’élément dominant et
constant du style de Stravinsky, ce qui en constitue en profondeur
l’unité la plus indivisible. Bien sûr, on songe aussitôt au Sacre, à Noces
et à Œdipus-Rex. Le Sacre du Printemps, évoqué déjà plus haut, met en
scène selon l’expression même de son auteur « un grand rite sacral
païen  ». Noces se déroule comme un cérémonial minutieusement
réglé avec ses quatre grands moments principaux scandés par quatre
déplorations puissamment stylisées et ritualisées telles des piliers
monumentaux rythmant une architecture sacrée. Et d’abord, en un
début abrupt, dans l’extrême aigu, la longue plainte de Timofevna, la
fiancée, sur sa tresse qu’on coiffe, symbole de la perte de la virginité.
Puis l’ardente prière du marié qui, dans le climat de la vieille
homophonie russe et selon l’usage antiphonique de l’alternance avec
le chœur (ici puissamment rythmé), invoque la bénédiction des
parents et l’assistance des saints. Ensuite, dans un style de pleureuse
(et pas de bel canto !), le cri d’adjuration de la mère à son enfant qui
la quitte à jamais pour accomplir le rite nuptial. Enfin, au terme du
repas de noces, trivial, barbare, érotique, grouillant en divers sens,
mais soutenu d’une main ferme par la pulsation impérieuse des
quatre pianos mis à la percussion, s’élève la plainte du père qui
répond à celle de sa fille au début du premier tableau. Et la scène
s’achève, de façon saisissante, par ce son de cloche qui, plusieurs fois
répété, mesure le silence en l’étirant selon la trame même du temps
musical. Comme chez Cézanne, Picasso ou Braque, la volonté de
représentation a cédé la place à la transfiguration du réel. Stravinsky
dit très bien : « Noces veut présenter plutôt que décrire ». Et en effet,
au cours de ce montage de dires ritualisés à la manière du Nô, nous
assistons vraiment à la célébration d’un drame sacrificiel. Quant à
Œdipus-Rex, cet «  opéra-oratorio  » comme le dénomme le
compositeur, tourne complètement le dos à l’opéra traditionnel. Le
but avoué est de renouer avec l’esprit de la tragédie antique par la
mise en scène du vieux mythe immémorial ici restitué dans son
hiératisme originel. D’où un style glacé, une ordonnance rigide des
scènes, une rythmique figée, l’immobilité et les masques des
personnages, l’ésotérisme du langage par le recours au latin,
«  matière non pas morte mais pétrifiée, devenue monumentale et
immunisée contre toute civilisation » 6 .
14 En dehors des œuvres précédentes, il ne faudrait pas négliger Renard
(1917) et l’Histoire du Soldat (1918) sous prétexte que, dans leur façon
d’évoquer le monde du cirque ou du théâtre ambulant, elles
relèveraient d’un genre mineur. En fait, datant de la période de
gestation des Noces (commencées en  1914, achevées provisoirement
en 1917, orchestrées définitivement en 1923), il s’agit d’authentiques
chefs-d’œuvre avec lesquels s’affirme de manière vraiment décisive
chez Stravinsky la mise en place rigoureuse de ce langage rituel qui
désormais sera la marque dominante de son style. Renard est un
conte burlesque qui n’hésite pas à recourir aux rites du cirque (avec
les roulements de tambour qui accompagnent les deux «  sauts
mortels  » du Coq tout gonflé d’une niaise suffisance) et témoigne
d’une cruauté qui va jusqu’au sadisme (dès le départ sont évoqués les
longs couteaux qui, au terme de l’action, saigneront Renard, la
victime émissaire contre laquelle se ligue avec volupté la
communauté animale unanime). Thème sacrificiel type, s’il en est  !
Au niveau de la forme, il importe de souligner comment s’opère ici
une déconstruction systématique et totale du réalisme théâtral. Qu’il
nous suffise de citer la dissociation pratiquée entre le visuel (le mime
sur scène) et l’auditif (voix et orchestre dans la fosse), l’alliage du
chant profane et du chant liturgique (usage dans la version russe du
vieux slavon de l’église orthodoxe), l’orchestration enfin très neuve
par rapport à celle du Sacre encore liée au grand orchestre
romantique. En faisant jouer les contrastes souvent cocasses entre
instruments singuliers, en attribuant un rôle bien visible à chaque
concertiste, très volontairement Stravinsky donne priorité au geste
afin d’instaurer cet espace de la visibilité pure si cher à Artaud 7 .
15 Avec l’Histoire du Soldat, comme dans Renard, se confirme cette
rupture radicale avec une musique mise au service de la parole elle-
même vouée à l’expression sentimentale. Là encore, énumérons
pêle-mêle le face à face distancié des acteurs et du récitant, la
tension grinçante intérieure à chaque famille instrumentale entre
l’extrême aigu et l’extrême grave, la recherche de sonorités
populaires (cornet à piston), la multiplicité hétéroclite et
explicitement provocante des collages musicaux (du tam-tam
africain au choral luthérien en passant par le rag-time américain, la
valse viennoise, le paso doble espagnol, le tango argentin, les
flonflons de la musique viennoise). Que dire maintenant du sens
ultime de cette œuvre première, invasion de la musique occidentale
par un art sauvage proche du cubisme  ? Selon Adorno, l’Histoire du
Soldat est exemplaire pour démasquer l’arrière-fond ultra-
réactionnaire de la pensée musicale de Stravinsky. Le thème central
ici serait celui de l’abolition du souvenir au profit de l’instant
ponctuel et mécanique. Le soldat ne meurt-il pas en effet pour avoir
voulu faire retour au pays de son enfance  ? Ainsi serait établie la
complicité de cette musique avec le nihilisme achevé, solidaire de
l’univers unidimensionnel de nos sociétés avancées. Et il est bien
vrai que fixer la signification de cette œuvre apparaît décisif pour
comprendre Stravinsky. Mais celle-ci n’est point où la voit Adorno.
En fait, il s’agit de l’histoire d’une âme. Et ce thème de l’homme qui a
vendu son âme au diable sera repris plus tard dans The Rake’s
Progress, double énigmatique et troublant du Don Giovanni de Mozart.
Aperçu du haut de ce sommet, l’Histoire du Soldat appartient
assurément au théâtre sacré. Mais qu’est-ce à dire exactement ?

4. Le priorité du Geste sur le Verbe


16 Pour répondre à cette question, et finalement percer le mystère de
ce spectacle que nous avons caractérisé de rituel, il nous faut revenir
sur ce qui nous avait servi de point de départ dans nos remarques
initiales sur la danse moderne. En clair, il s’agit d’examiner le statut
de la parole par rapport au geste et bien sûr par rapport à la
musique. L’idée de «  théâtre sacré  » au sens d’Artaud exige la
priorité du geste sur le verbe. En effet, pour écrire sur scène la
frénétique lutte métaphysique de l’âme «  en proie aux phantasmes
de l’Au-delà  », il faut substituer au règne du discours parlé ce
qu’Artaud nomme «  une poésie dans l’espace  ». A la lumière du
théâtre balinais « qui tient de la danse, du chant, de la pantomime,
de la musique », seront alors utilisés « tous les moyens d’expression
utilisables sur une scène, comme musique, danse, plastique,
pantomime, mimique, gesticulation, intonations, architecture,
éclairage et décor » (La mise en scène et la métaphysique). Ainsi grâce à
ce « triomphe de la mise en scène pure » (IV, 305), s’instaure « une
notion nouvelle de l’espace  » (IV, 317)  : «  c’est sur la scène que se
reconstitue l’union de la pensée, du geste, de l’acte  » (Lettre à
Paulhan).
17 Artaud, nous venons de le constater, évoque avec insistance la
pantomime. Il n’est peut-être pas inutile de préciser ce point si l’on
veut saisir l’enjeu exact de ces propos. En effet, la pantomime ne
désigne nullement ici (comme c’est sans doute encore le cas chez
Marceau) une stylisation narrative, c’est-à-dire un geste qui
s’ingénie à imiter un discours virtuel pour en tenir lieu. Ce mime
demeure un paralangage où le corps est asservi au verbe. La
révolution ici consiste au contraire à rétablir la priorité du corps de
sorte que le geste ne soit plus une simple traduction d’un langage
préexistant mais qu’il devienne le lieu d’émergence de la parole et
du sens. Alors, et alors seulement, sera retrouvée « la Parole d’avant
les mots  » (IV, 72) et par le geste remontera-t-on à l’origine du
langage selon le vœu même de Nietzsche (retour à « ce qui a servi de
fondement et de berceau au verbe » et ainsi « nous rendre évidente
la genèse du verbe qui va de l’intérieur à l’extérieur ») (Origine de la
tragédie, § 21). Tel est le secret de ce théâtre, ce qui en fait «  une
véritable opération de magie  », «  une sorcellerie objective et
animée » : en captant par le geste les forces primitives qui montent
des profondeurs du corps et de la Nature, il retrouve les « sources de
la vie ».
18 Et, en effet, cette priorité enfin reconnue au corps signifie en
définitive celle de la danse, du cri et par-dessus tout du rythme
comme souffle originaire, racine première de tout geste. Artaud
parle d’un «  athlétisme affectif  » et affirme que «  c’est par la peau
qu’on fera rentrer la métaphysique dans les esprits  ». Ce théâtre
pour remplir sa mission doit inventer un langage physique  :
«  langage dans l’espace, langage de sons, de cris, de lumières,
d’onomatopées » (IV, 107). Il s’agit donc de « changer la destination
de la parole du théâtre  » en l’utilisant «  dans un sens concret et
spatial », en « la manipulant comme un objet solide et qui ébranle les
choses  » (IV, 87). Ceci veut dire que les mots doivent être traités
comme des objets sonores. N’ont-ils pas en effet la faculté «  de
créer... une musique suivant la façon dont ils sont prononcés,
indépendamment de leur sens concret » ? D’où une « musique de la
parole  » qui non seulement tourne le dos à la diction et à la
déclamation, mais encore se détache de la valeur sémantique des
mots, c’est-à-dire refuse toute volonté d’expression. Et Artaud va
très loin dans l’évocation de ce langage incantatoire né de la fusion
du son, du bruit et de la voix et dont la qualité vibratoire et charnelle
est en prise directe sur la sensibilité. Il parle en effet «  des
répétitions rythmiques de syllabes, des modulations particulières de
la voix enrobant le sens précis des mots  » et, toujours à propos du
théâtre balinais, il souligne comment « les soupirs d’un instrument à
vent prolongent des vibrations des cordes vocales, avec un sens de
l’identité tel qu’on ne sait si c’est la voix elle-même qui se prolonge
ou le sens qui depuis les origines a absorbé la voix ». Est-il besoin de
dire que ces remarques trouvent tout leur poids dans la musique
contemporaine et notamment chez Stravinsky ?
19 Deux exemples illustrent de façon saisissante et immédiate les textes
précédents d’Artaud, ceux de Noces et de la Messe. Ce qui frappe
d’emblée dans Noces, c’est la dislocation de la parole au profit d’un
syllabisme où la voix est traitée comme percussion et sonore pur. En
effet, le texte russe original lié au timbre spécifique de cette langue,
mais également le texte français dans la transcription poétique de
Ramuz, sont employés pour leur valeur phonétique propre. L’accent
est mis non sur l’expressivité des mots mais sur le débit vocal, au
point que, comme dans la polyphonie franco-flamande, le sens des
paroles est presque complètement oblitéré. Ainsi, par la vertu du
rythme, dominateur du début à la fin de l’œuvre, onomatopées du
texte et timbre des instruments fusionnent dans le geste des acteurs.
Evoquant la joie qu’il éprouva à se plonger dans la lecture de la
poésie populaire russe pour y prélever le bouquet de chansons qui
lui servira de matériel pour Noces, Stravinsky écrit ce texte capital
dont on ne cite généralement que la très célèbre fin  : «  Ce qui me
séduisait dans ces vers, ce n’est pas tant les anecdotes, souvent
truculentes, ni les images ou les métaphores toujours délicieusement
imprévues, que l’enchaînement des mots et des syllabes, ainsi que la
cadence qu’il provoque et qui produit sur notre sensibilité un effet
tout proche de la musique. Car je considère la musique par son
essence impuissante à exprimer quoi que ce soit... » (Chroniques de ma
vie, p. 63).
20 Dans la Messe, par contre, si la lisibilité du texte est parfaite (la
polyphonie, comme l’a remarqué Craft, est réduite au minimum et
limitée à des phrases exposées au préalable à l’unisson), le
syllabisme néanmoins demeure non plus alors à titre de dislocation
du texte mais de scansion de ce dernier à seule fin de le « glorifier »
(cette dernière expression est de Boucourechliev). L’essentiel donc
demeure  : une musique qui exorcise impitoyablement tout
commentaire sentimental et tout effet de pathétisme en se calquant
ici sur la prosodie de la langue latine et en se voulant par-dessus tout
humblement servante du texte sacré pour le célébrer le plus
dignement possible en tant que pur geste liturgique. Là encore
Stravinsky lui-même a été parfaitement explicite sur ce point quand
il explique pourquoi il a choisi le latin pour Oedipus-Rex : « Quelle joie
de composer de la musique sur un langage conventionnel, presque
rituel, d’une haute tenue s’imposant d’elle-même ! On ne se sent plus
dominé par la phrase, par le mot dans son sens propre. Coulés dans
un moule immuable qui assure suffisamment leur valeur expresse, ils
ne réclament plus aucun commentaire. Ainsi le texte devient pour le
compositeur une matière uniquement phonétique. Il pourra le
décomposer à volonté et porter toute son attention sur l’élément
primitif qui le compose, c’est-à-dire sur la syllabe. Cette façon de
traiter le texte n’était-elle pas celle des vieux maîtres du style
sévère ? Telle fut aussi, pendant des siècles, vis-à-vis de la musique,
l’attitude de l’Eglise qui, par ce moyen, l’empêchait de verser dans la
sentimentalité et, partant, dans l’individualisme » (Chroniques de ma
vie, p. 139-140).
21 Noces et la Messe paraissent donc exemplaires quant à cette
transmutation de la parole en geste indivisiblement scénique et
musical. Mais que dire d’autres œuvres du même Stravinsky et
notamment de ses opéras (Mâvra, Oedipus-Rex et surtout The Rake’s
Progess)  ? J’ai déjà signalé plus haut (§ 3) la dissociation pratiquée
entre le visuel et l’auditif dans Renard et dans l’Histoire du soldat. Dans
un cas comme dans l’autre, il s’agit de casser les reins au «  stile
rappresentativo  » qui est l’esprit de l’opéra depuis ses origines, à
savoir une musique servante de la parole et tout astreinte à
commenter et exalter le sens expressif des mots. Renard plonge les
chanteurs dans l’orchestre en prenant leurs voix dans les timbres et
le rythme. Et au niveau de l’instrumentation, on peut citer (ce qui
rejoint les notations d’Artaud) le rôle du cymbalum (instrument
emprunté aux orchestres tziganes hongrois) qui donne couleur et
piquant aux vents, aux cordes et aux voix, accentuant leur débit
hâché et haletant. L’Histoire du soldat va pousser à l’extrême cette
polarisation entre musique et parole puisque le texte est dit par un
récitant et non plus chanté. Nous voilà vraiment aux antipodes des
«  musiques de scène  » romantiques  ! Oedipus-Rex reprendra ce
procédé d’un texte lu (usage singulier, on le remarquera, pour un
opéra) en le joignant au latin chanté sur scène dans l’esprit de la
messe. Ajoutons que le retour ici au grand orchestre conserve
l’acquis révolutionnaire de Renard, l’Histoire du soldat et Noces, en
traitant les instruments par groupes séparés et hétérogènes.
22 Finalement, on accordera que jusqu’à y compris Oedipus-Rex
s’appliquent assez exactement ces propos prononcés par Stravinsky :
« Mes opéras après Renard sont plutôt des ballets à grand spectacle ».
Et surtout : « Je hais l’opéra, la musique peut être liée au geste, non à
la parole  ». Si Mâvra (1922) précède Oedipus-Rex (1926) et use
largement du bel canto, c’est bien évidemment dans un esprit de
parodie et de caricature. Avec cette ironie féroce procédant par
allusions permanentes et dans une virtuosité stylistique
éblouissante, nous assistons à une démolition en règle de l’opéra du
XIXme siècle pour connaisseurs avertis. Mais que dire par contre de
l’opéra de  1950, The Rake’s Progress  ? Car, si l’esprit parodique et
destructeur y est assurément présent, il n’en constitue pas moins
qu’un versant de l’œuvre. L’ironie finalement cède la place au
tragique le plus pur et le plus émouvant, et ce, dans l’esprit de
l’opéra classique le plus authentique, semble-t-il, celui de Mozart.
Mais, pour tenter de répondre à cette dernière question, il nous faut
faire un ultime détour en nous interrogeant sur le sens ultime de
toute œuvre stravinskienne. Et, là encore, la référence à Artaud, peut
nous fournir des indications précieuses.

5. Hiératisme et cruauté
23 « L’Art, énonce Artaud, n’est pas l’imitation de la vie, mais la vie est
l’imitation d’un principe transcendant avec lequel l’Art nous met en
communication  » (IV, 310). Est donc répudié le théâtre qui se
propose comme fin de doubler la vie réduite à la banalité
quotidienne dans sa platitude privée de mystère, tandis que le
théâtre véritable nous met en communication avec ce Double
transcendant où la vie authentique puise son fondement. Mais le
concept de Double est surdéterminé chez Artaud qui évoque « tous
les doubles du théâtre » qu’il a « cru trouver depuis tant d’années : la
métaphysique, le peste, la cruauté...  ». La métaphysique désigne ce
fond où la vie trouve son assise ontologique. Mais pourquoi
rapprocher le théâtre de la peste ? Parce que « comme la peste, il est
le temps du mal, le triomphe des forces noires  ». Tout comme la
peste, désordre physiologique total, dévoile soudain la noirceur qui a
envahi le corps entier, le théâtre vrai révèle sous les ombres de
l’ordre établi les failles d’une culture prête à se désagréger
complètement. Ainsi est débridée la vie dans sa noirceur
fondamentale. Ici Artaud suit encore la leçon de Nietzsche pour qui
«  le fond des choses  », «  l’arrière-plan de toute civilisation  », «  le
fond de l’abîme de l’être », le « fondement souterrain » de tout nous
est révélé par «  la sagesse terrible du Silène  », «  le compagnon de
Dionysos ». La « vérité naturelle authentique » est le satyre, non le
« le berger de l’idylle moderne », « mensonge de civilisé » (Origine de
la tragédie, § 3, 4 et 8, passim). Et sans doute faut-il chercher dans
cette direction pour éclairer le sens du dernier double : la cruauté.
24 Cruauté, Artaud nous en avertit, ne signifie ni sadisme, ni horreur, ni
sang versé. Rien à voir donc ici avec Strindberg ou Lautréamont. Le
théâtre est surgissement de la cruauté dans la mesure même où il est
métaphysique : « J’ai dit cruauté comme j’aurais dit Vie » (IV, 137). Et
il ne faut pas voir là, comme on l’a parfois soutenu, l’affirmation
gnostique du mal comme loi permanente du monde. Le théâtre de la
cruauté est dévoilement de la vision tragique de l’Etre au sens où
l’entend Nietzsche. En effet, Artaud dit aussi  : « La cruauté, c’est la
rigueur » et il ajoute « rigueur violente ». On disait, dans le langage
noble du XVIIe siècle, d’une femme qu’elle était « cruelle », et ce, par
opposition à « facile ». En ce sens, le théâtre de la cruauté est sans
concession et notamment il ne cherche pas à délivrer le spectateur
du sentiment tragique sous prétexte de catharsis. C’est Nietzsche
contre Aristote (et Freud)  : «  Il ne s’agit pas de se délivrer de la
terreur et de la pitié, ni de se purifier d’un affect dangereux par une
décharge véhémente — c’est ce que pensait Aristote —, mais bien, en
traversant la terreur et la pitié, d’être soi-même la joie éternelle du
devenir, — cette joie qui enferme aussi en elle la joie de détruire. Et
par là je touche à nouveau le lieu dont j’étais jadis parti. La Naissance
de la tragédie fut ma première transvaluation de toutes les valeurs. Je
me réinstalle sur le sol dans lequel croît mon vouloir, mon pouvoir —
moi le dernier disciple du philosophe Dionysos — moi qui enseigne le
retour éternel  ». Ce texte de Nietzsche cité par Derrida éclaire
parfaitement, me semble-t-il, la pensée profonde d’Artaud.
Remarquons que sur ce point Grotowsky, par ailleurs si proche
d’Artaud, se sépare de lui dans la mesure où, pour lui, le théâtre, en
dénouant le corps et en libérant ses possibilités cachées, opère un
véritable « déconditionnement » à la manière du psychodrame selon
Moréno. Pour Artaud, au contraire, tout théâtre de la catharsis ou
tout théâtre psychanalytique serait désacralisant, fuite dans
l’illusion, refus de la lucidité à l’égard de l’Etre. Et c’est pourquoi
cruauté signifie également lucidité  : «  La cruauté est la conscience,
c’est la lucidité exposée  » (IV, 121). Enfin cruauté est synonyme
d’« avide pureté morale ». Là encore, il s’agit de rigueur et de refus
de la facilité. Artaud s’élève contre les misérables adultères
bourgeois du théâtre contemporain. On n’y voit jamais, dit-il,
qu’« affres amoureuses saupoudrées d’un érotisme sans mystère » et
devant « ces angoisses, ce stupre, ces ruts » « nous ne sommes plus
que des voyeurs qui se délectent  ». Si, par contraste, la cruauté se
révèle une «  pureté implacable  », elle n’est point pour autant
refoulement du sexe  : «  Le désir d’Eros est une cruauté  » et les
« obsessions érotiques » ont leur place dans le théâtre de la cruauté.
25 Finalement, tout bien pesé, théâtre de la cruauté égale théâtre
hiératique. Or, à cet égard, Noces de Stravinsky paraît bien l’exemple
le plus remarquable et le plus apte à vérifier une telle équation. Nous
en avons déjà parlé plus haut. Il suffira ici de rappeler ce cérémonial
puissamment ordonné selon quatre séquences rituelles bien définies,
l’esprit liturgique qui commande l’intervention alternée des
célébrants et du chœur, l’érotisme sauvage (tel qu’Artaud l’eût
souhaité assurément) qui affleure dans certaines scènes (dès le
début, à propos de la tresse de la mariée, cette danse primitive
autour de la virginité, mais aussi au cours du repas, certaines
onomatopées fort précises où éclate la libido de l’assemblée, à la fois
excitée et canalisée par les interventions du chœur), enfin le
caractère sacrificiel de cette fête tour à tour grave et débordante
d’une intense joie populaire mais qui s’achève, ne l’oublions pas, sur
ce glas tragique (ce mot est à prendre dans toute la plénitude de son
sens) qui accompagne et pousse la jeune épousée vers son destin.
Concluons que Noces incarne le type même du théâtre de la Cruauté
au sens où l’entendait Artaud.
26 Pour terminer, je voudrais revenir sur The Rake’s Progress, œuvre
généralement boudée par la critique mais non par le public, et qui
aujourd’hui semble fasciner de plus en plus les metteurs en scène
(ainsi, ces dernières années, Simon Rattle avec l’Opéra de
Glyndbourne, puis Louis Erlo avec l’Opéra-Studio). Le sens de cet
opéra, que Stravinsky d’ailleurs, il faut le noter, considérait comme
son triomphe «  poétique  », est difficile à cerner exactement, sans
doute parce qu’il se situe au second degré, au même titre par
exemple que les Faux-Monnayeurs de Gide par rapport à un roman
classique. L’attitude de Stravinsky ici est fort complexe et
surdéterminée. Tout d’abord, bien sûr, il y a dans ce spectacle tout
l’aspect de caricature férocement joyeux et destructeur, une sorte de
corrida musicale cruelle qui procède à la mise à mort de l’opéra
traditionnel. Mais ce serait un contre-sens de réduire The Rake’s
Progress à n’être qu’une simple réplique à Mâvra. Il suffit de se
rapporter aux deux dernières scènes de l’opéra, celle du cimetière où
Tom Rakewell, le libertin, gagne la partie de cartes qu’il a engagée
avec le diable simplement parce que — suprême force de l’amour — il
a eu une pensée pour sa fiancée, puis et surtout la scène où Tom,
finalement brisé et enfermé dans un asile de fous, se prend pour
Adonis et chante un air sublime à sa bien-aimée venue le visiter et
qu’il prend pour Vénus. La réponse d’Anne Truelove à Tom, d’une
douceur déchirante, est le témoignage du plus pur et du plus
authentique amour (comme le signifie le nom même de l’héroïne).
Désormais, il n’y a plus place pour le sarcasme, la dérision ou le
persiflage car nous sommes véritablement au cœur de la tragédie
humaine dans toute sa nudité.
27 Finalement, Stravinsky nous offre dans cette œuvre une méditation
musicale à la fois sur le sens de l’opéra mozartien et sur le sens
ultime de l’opéra tel que le révèle la confrontation entre les deux
styles. En premier lieu, The Rake’s Progress est une synthèse
stravinskienne de tout l’opéra mozartien. L’épisode du cimetière et
la moralité de la fin du3e acte sont certes des allusions évidentes à
Don Giovanni. Mais il y a aussi tout le côté grinçant et sarcastique, très
XVIIIe  siècle, de Cosi. Enfin et surtout il y a le thème mozartien
majeur du salut par la fidélité à l’amour, par la fidélité en amour.
Anne Truelove, pure figure de cet amour, évoque pour nous de la
façon la plus touchante la fidélité de Dona Elvire, le caractère
passionné de dona Anna et la douceur surnaturelle de Pamina dans
la Flûte. Mais pourquoi en définitive cet opéra sur l’opéra mozartien ?
Le moyen peut-être pour Stravinsky de vivre stylistiquement, en un
geste indivis, la mort et la transfiguration de l’opéra. N’a-t-on pas dit
profondément des opéras mozartiens qu’ils étaient des « liturgies »
(C. Duthuit, in Le Musée inimaginable, II, p.  243)  ? Quel est le sens
profond de Don Giovanni sinon que l’enfer est le refus d’aimer et qu’il
n’y a de victoire sur la mort que par un amour vrai  ? Ce dont
témoignent ces moments de grâce qui ponctuent le drame et nous
font accéder à l’ordre de ce que Hocquard nomme «  l’action
intérieure  »  : ainsi la mort du Commandeur, toute illuminée de
lumière et de paix, puis, juste avant la scène du bal, le Trio des
masques où les trois dominos, après avoir levé leurs masques,
s’avancent comme pour se placer face à leur destin spirituel, enfin
dans le Sextuor du dernier acte, les huit mesures de sérénité
parfaite, écrites selon une polyphonie d’église et où la grâce semble
soudain pénétrer l’âme des personnages et les transfigurer. Quant à
la Flûte enchantée, couronnement et achèvement de tout l’opéra
mozartien, n’est-ce pas de bout en bout du théâtre hiératique ? Sans
doute touchons-nous là en définitive la raison profonde de cette
fascination que Mozart semble avoir exercée sur Stravinsky. Car
pour ce dernier, comme pour Artaud, l’idée maîtresse est que le
théâtre doit passer du plan de la représentation à celui d’un
« mystère religieux ».

NOTES
1. Voir R. COURT, Adorno et la nouvelle musique, Paris, Klincksieck, 1981, p. 47 sq.
2. Il faut citer ici A. BRETON, «  Le cri d’Artaud part des cavernes de l’être. A jamais la
jeunesse reconnaîtra pour sienne cette oriflamme calcinée » (Perspective cavalière).
3. F. NIETZSCHE, Origine de la tragédie, § 17.
4. On connaît la réflexion d’Adorno : « Plus on est moderne, plus on régresse à des stades
reculés. Le romantisme, au commencement, s’occupait du Moyen Age  ; Wagner, du
polythéisme germanique ; Stravinsky, du clan totémiste » (Philosophie de la nouvelle musique,
Paris, Gallimard, 1962, p. 149).
5. STRAVINSKY, Chroniques de ma vie, p. 49.
6. Ibidem, p. 135.
7. Stravinsky, dans Chroniques de ma vie (p. 82-83), explique pourquoi il a choisi de s’arrêter
«  à un groupe d’instruments, à un ensemble où puissent figurer les types les plus
représentatifs, l’aigu et le grave, des diverses familles instrumentales ». C’est en raison de
« l’intérêt que présente pour le spectateur la visibilité de ces instrumentistes ayant chacun à
jouer son rôle concertant. Car j’ai toujours eu en horreur d’écouter la musique les yeux
fermés, sans une part active de l’œil. La vue du geste et du mouvement des différentes parties
du corps qui la produisent est une nécessité essentielle pour la saisir dans toute son
ampleur  ». Bien sûr, il y a «  une gesticulation superflue de l’exécutant  » qui empêche la
concentration de l’attention auditive. « Mais si ces gestes sont provoqués uniquement par
les exigences de la musique et ne tendent pas à impressionner l’auditeur par des moyens
extra-artistiques, pourquoi ne pas suivre des yeux des mouvements qui, comme ceux des
bras du timbalier, du violon, du trombone, vous facilitent la perception auditive » ? Surtout
cette priorité accordée au geste évite « de s’adonner à des rêvasseries sous le bercement des
sons », ce que beaucoup « aiment bien mieux que la musique elle-même ». Voir également
idem, p. 119 et Poétique musicale, p. 49 et 89-90.

AUTEUR
RAYMOND COURT
Philosophe et musicologue, professeur à l’Université de Lyon
Troisième partie. Mélodie, voix et
figuration littéraire
Écriture et piano
Gide, Barthes, Chopin

Roman Wald-Lasowski

« La musique du piano est indirectement musicale, c’est


encore un dessin ou une écriture ».
(Camille MAUCLAIR)

Un faible identique
1 «  Ça finira comme ça, le souffle va me manquer  » 1 . Aussi bien
l'inspiration menaçait-elle d’emblée chez Gide de tourner court dans
le milieu suffocant et exigu des salons et des gloses littéraires  :
soties, cahiers, fragments, pages de journal, l’œuvre gidienne
essentiellement se replie sur elle-même, attentive, dans
l’éreintement du sujet, aux signes de sa retombée littérale. De biffures
en corrections, ne se soigne-t-elle pas, à l’intérieur de ses
enveloppements successifs, dans le micro-climat des coquilles que
lui ménage, en guise de hors-d’œuvre 2 , le retour de l’imprimé ! A ce
polissage incessant d’une œuvre toujours déjà rééditée, écrite que
pour n’être relue, l’imaginaire du journal apporte l’enchantement
d’une ultime, d’une obsessionnelle reprise  : espace idolâtre de la
phrase, l’écriture semble n’y devoir s’appliquer qu’à chiner les
langages 3 , (quand de son côté, daté par les circonstances qui le
cernent, le moi y égrène de jour en jour, d’une année à l’autre, ses
multiples incarnations dans le but de s’y représenter 4 .
2 Retouches, retours 5 , rondes et rondeaux, la « Madeleine » gidienne
couvre de son nom la fatalité d’une œuvre vouée de proche en proche
6 à fredonner le chant de la palinodie, à se rétracter, sous l’effet

contraignant de l’inversion, sur le redan 7 d’un simple prénom  :


d’André, dis-je.
3 Ce pourquoi, sans doute, l’« On ne parle plus assez de Gide » 8 , alors
que, sous le prénom, continue de se dissimuler, indissociable de
l’œuvre, l’Homme sous l’espèce d’un Bipède énergumène 9 , et
cavaleur.
« Je pars — je pars en voyage.
— Vous, dit Roland, Bah ! Où, et quand ?
— L’Afrique  ! Connaissez-vous Biskra  ? Songez au soleil sur les sables  ! Et les
palmiers. Roland ! Roland ! Les dromadaires !.. Ah ! Roland. Le manque d’air ici,
autant que l’ennui, fait bâiller ; partez-vous ? » 10 .
4 Poursuivi de colloques en tables rondes, « partout où l’ennui peut se
voir  » 11 , par l’insistance d’une telle apostrophe, comment Roland
Barthes pouvait-il s’empêcher d’observer pour sa part le silence qui
aujourd’hui entoure l’œuvre gidienne, tout en en rêvant la formule
intime au point d’en faire délibérément l’essai  : le Journal  ! Ainsi
l’écriture n’a-t-elle cessé de tendre chez Barthes, à travers les voies
clandestines de l’objectivation critique et parcellaires de l’analyse, à
réévaluer le thème du journal gidien, à en évaluer l’effet majeur : la
retombée. A vouloir ne retenir des mots et des choses que leur
contingence au milieu des disparates sans fond que sont les notations
journalières, à vouloir ainsi tirer sur « la queue fantasmatique de la
réalité » 12 , le journal ne va pas sans risque. Il tend à couvrir le réel,
à l’assourdir, au sortir de l’engourdissement mythologique, dans
l’assoupissement léthargique de l’insignifiant, du hors-
spectaculaire  : létalité de la lettre où le désir d’écrire «  épouse
l’épitaphe, où écrire devient inscrire sur la page, la marquer » 13 .
5 Au milieu de cet empire des signes, des chiffres et des lettres, qu’est
le journal, se profile, de texte en texte, le Voyage du Rien.
6 Aussi, dans les marges indéfiniment renouvelées d’une œuvre chue,
le sujet n’en finit-il pas, faisant la part du scribe de plus en plus
modeste 14 , de tenir à jour la liste de ses absences, de combler les
vides d’un réel déficitaire.
«14 juillet 1977. — A cinq heures de l’après-midi, calme de la maison, de la
campagne. Mouches. Mes jambes me font un peu mal, comme lorsque j’étais
enfant et que j’avais ce qu’on appelait une crise de croissance — ou comme si je
couvais une grippe. Tout est poisseux, endormi. Et comme toujours conscience
vive, vivacité de mon ”vaseux” » (contradiction dans les termes) 15 .
«15 septembre 1928. — Les sommeils de l’après-midi comme une voluptueuse
plongée dans le néant. Somme toute très médiocre période, je perds contact avec
moi-même et avec la réalité, faisant semblant de vivre et, par instants, en venant
à douter si j’existe vraiment. Une fatigue telle que je renonce à rien exiger de moi
et ne puis que me laisser aller à vivre, comme je m’abandonnerais à la mort » 16
.
7 Bordé par de profondes défaillances — sommeil, ennui, fatigue —
sans accéder à son effondrement à la recherche de CELA qui
l’interpelle à travers les séductions fétichistes du réel et du langage,
le sujet ne parvient plus à symboliser, comble à son tour d’une pure
répétition  : Je ne m’empoisse plus dans la détermination du sens, il
semble n’être là(s) que pour faire trace, séduire, jusqu’à la mort.
8 Gide, Barthes  : l’un et l’autre furent élevés dans les mœurs
calvinistes, l’ascendance du protestantisme maternel prenant la
place du père tôt disparu. Dans leurs écritures respectives, la fièvre
hédoniste couve sur fond de moralité, les figures du plaisir y étant
toujours doublées par le souvenir obsessionnel de la Loi. Les
rapproche une expérience commune, suave et trouble, de la
maladie : la tuberculose : « maladie indolore, inconsistante, maladie
propre, sans odeurs, sans «  ça  »  ; elle n’avait d’autres marques que
son temps interminable, et le tabou social de la contagion  ; pour le
reste, on était malade ou guéri, abstraitement, par un pur décret du
médecin » 17 . « J’avais toujours été délicat ; au conseil de révision,
deux ans de suite ajourné, réformé définitivement au troisième  :
« tuberculose » disait la feuille » 18 . La carence symbolique y trouve
peut-être, avec la mort du père, sa raison quand à ce point l’écrit
dispose, le long de ses graphes, de l’être, de sa destinée. Le souffle
court aurait ainsi déterminé un même refus de se perdre dans
l’exigence illimitée de l’œuvre, privilégiant chez l’un le récit sur le
roman, chez l’autre le fragment sur le texte. La maladie sans doute
encore dans ce goût intimiste et quelque peu désuet pour la musique
romantique, Chopin pour Gide, Schumann pour Barthes  : goût des
préludes et des nocturnes, prédilection marquée pour les départs.
9 Un faible identique enfin pour « toutes les occupations d’une jeune
fille bourgeoise au XIXe siècle » 19 , qu’avoue Roland Barthes et qui
ici encore le rapproche de celui dans lequel il n’a cessé de se
reconnaître et de se désirer : André Gide.
10 Comme moi, écrit Barthes, Gide « était protestant, il faisait du piano,
il parlait du désir, il écrivait » 20 .

Le mot, la note
11 Par-delà l’œuvre, un ensemble de pratiques culturelles et de
postures signale l’écrivain aux détours des sources et des chemins de
la création. Ainsi, contenue matériellement dans un certain nombre de
protocoles et d’usages — choix des encres, du papier, de la plume —,
l’œuvre prend naissance et se suscite chez Gide comme chez Barthes
dans la proximité du piano. De la table de bureau au clavier du piano,
un même espace dirige et multiplie les pouvoirs de la main,
soumettant l’écriture au frisson du sens, la pliant à la discrétion, au
tact du doigté. Au trouble de l’image, à l’efflorescence vague du
fantasme, la scription pianistique tend à opposer la distribution
rigoureuse des notes et des touches. Tout en affinant ses contours
sensibles sur le clavier, l’écriture y trouve une manière d’ascèse : un
art, une technique de la correction et de la déliaison qui n’ont d’autre
but que de maîtriser toujours plus avant l’émotion en l’accrochant
dans l’espace sans complaisance de la note.
« 15 décembre 1922. —
Trois heures de piano.
Une heure de correction d’épreuves (Si le grain ne meurt).
Une heure de Shakespeare.
Une heure de Port-Royal de Sainte-Beuve — c’est mon menu de tous les jours.
D’ordinaire la correspondance me prend encore environ deux heures — et je
donne souvent six heures au roman — Une demi-heure ou une heure d’exercice
— et, avec le temps perdu, ma journée trop courte est remplie.
Je ne parviens pas, malgré tout mon désir, à donner beaucoup plus au travail »
21 .

12 Le timing gidien n’a-t-il pas valeur de modèle littéraire aux yeux de


Barthes ? L’écriture est en effet essentiellement liée chez l’un et chez
l’autre au cérémonial qui l’entoure, elle s’appuie sur une pratique
réglée de travail. Temps et espace de travail organisent par
conséquent le rituel propre au développement de l’œuvre, à
l’apprentissage du style.
13 Elément cardinal à l’intérieur de ce rituel, dans le voisinage
immédiat de la table de bureau, du lit, de ses vacances quotidiennes
et paresseuses  : le piano. Ne constitue-t-il pas ici une véritable
proprédeutique de l’écriture qui, loin de se manifester dans le
volume sonore, musical, des relations verbales, s’exprime
fondamentalement dans le souci du MOT JUSTE, dans l’exigence de sa
propriété toujours plus stricte sans quoi il n’est pas d’appropriation
intellectuelle ni émotive  ? Le romanesque chez Gide, l’activité
critique chez Barthes ne se conçoivent en effet qu’à force de se
résumer, de se condenser dans l’étourdissement sur l’impossible mot
juste, sur « ce moment fragile où le verbe se tait, touche à la fois au
silence et à l’applaudissement  » 22 . Pointe inattendue et heureuse
de cette volonté de correction, façon de fausse note à ce point
exacte  : le néologisme. Ainsi, tout en en contestant, selon une voie
indirecte, ironique — (la drague) —, le mouvement continu, l’écriture
reste-t-elle pour ainsi dire dans la ligne, multipliant les perspectives,
les points de fuite, à la surface des mots qu’une idéologie
désespérément nantie engorge abusivement.
14 Rien qui ne soit par conséquent culturel dans ce style responsable
qui à tout instant contrôle sa propre consistance, rien qui ne soit de
convention dans ce style où le faux-monnayage apparent des mots
fait lui-même l’objet d’un feint calcul, d’une scrupuleuse
dénonciation. C’est que la langue en sait toujours ici plus long que le
sentiment, l’expérience émotionnelle ne s’éprouvant que comme une
marque d’écriture, expérience distanciée, hystérisée pour ainsi dire
dans le mouvement d’appropriation de la langue, de redressement
du code. Le toucher pianistique contribue à servir la ponctuation
indirecte de cette rhétorique dans laquelle, jouée par la musique,
épinglée par le langage, l’émotion traduit une « bonne disposition du
corps dans le discours ».
15 A susciter le retour du corps dans l’écriture selon une «  voie
indirecte, juste, musicale  » 23 , le piano aura par conséquent
concouru dans la perspective ouverte par l’œuvre et le fantasme
gidiens.
16 Trace d’un chant lointain quand l’enfant s’éveillait au sens, dans la
maison familiale, à travers le chuchotement harmonique des mots et
des sons 24 , l’écriture poursuit le souvenir d’une très ancienne
ritournelle qu’elle ne cesse d’invoquer et de conjurer dans un même
mouvement : le piano s’ouvre à ce désir, il l’entretient.
«  Aménageant en cabinet de travail — la pièce — la plus grande, je fis aussitôt
venir d’Annecy un piano, sentant que je ne pourrais me passer de musique » 25 .
« J’avais fait venir d’Alger un assez bon piano » 26 .
17 D’expéditions alpestres en safari, le piano suit. Ainsi nécessairement
ancrée dans l’espace de travail de l’écrivain, la musique a lieu, captée
dans l’intimité confortable du meuble, cajolée par lui.

La poursuite du sens et de l’émotion


18 « Mais déjà la musique m’occupait à l’excès ; j’en soignais mon style »
27 . Avant qu’elles ne lui apparaissent sur le plan purement

esthétique, les leçons de piano intéressaient surtout en Gide l’être


moral, les notions de contrainte et de discipline y trouvant leur
champ d’application. L’âpre vertu du travail apporte, à travers la
leçon de piano, une méthode corrective aux mouvements impatients
de la sensibilité et du désir en en redressant dans l’ordre de la
recherche expressive les débordements inconsidérés. Se faisant dans
La Porte Etroite l’interprète de Gide, Alissa confie à son journal  :
« J’aimais l’étude du piano parce qu’il me semblait que je pouvais y
progresser un peu chaque jour. C’est peut-être aussi le secret du
plaisir que je prends à lire un livre en langue étrangère... la légère
difficulté dans la poursuite du sens et de l’émotion, l’inconsciente
fierté peut-être de la vaincre et de la vaincre toujours mieux, ajoute
au plaisir de l’esprit je ne sais quel contentement de l’âme, dont il
me semble que je ne puis me passer  » 28 . Joie et démarche toutes
progressives que cette conquête du sens, de l’émotion qu’elle affiche
comme à distance dans le mouvement de la note, qui fait du jeu
pianistique l’objet d’un effort où se conjuguent l’exaltation de la
sensibilité et les vertus du travail.
19 Marqué du sceau de cette double empreinte quand l’extrême pointe
du sens fixe l’émotion sans s’y arrêter toutefois, qu’elle passe outre,
le caractère le plus subtil du style gidien réside dans cet impondérable
tremblement qui s’y décèle : phrasé infiniment sensible de l’écriture où
l’unité est d’abord d’inflexion, les mots s’influençant
réciproquement selon la courbe des pensées et des sentiments  ;
image d’une pensée qui ne se fixe que pour mieux se reprendre,
mieux se corriger.
« En français ? non, je voudrais écrire en musique » 29 .
20 Ainsi la phrase gidienne, ondoyante et voyageuse, soumise au
principe d’une invariable reprise, ne se développe-t-elle que sur le
fond d’une extrême attention aux mots, à leur corrélation, à leur
valeur. A leur sonorité, Gide préfère la délimitation précise de leurs
contours  : geste essentiel à l’art  : le détachement 30 , chaque mot
faisant résonner dans la phrase sa convenance propre et inattendue.
La sincérité gidienne s’exprime avant tout dans le caractère
inéchangeable du mot, de la phrase, la pensée ne cessant de s’y
reprendre à l’intérieur du va-et-vient de son foisonnement solitaire
31 .
«  J’ai voulu faire de ma phrase un instrument si sensible que le simple
déplacement d’une virgule suffise à en détériorer l’harmonie » 32 .
21 Le principe d’une telle contention de style que l’écriture se devait de
réaliser, selon cet esprit de litote dans lequel Gide aimait à voir la
plus haute dignité de l’idéal classique, un pianiste le lui avait
inculqué, symbole même de l’effusion lyrique et d’un romantisme
prétendument échevelé : Chopin.
22 Dans une version non publiée de Si le grain ne meurt, Gide n’en faisait-
il pas trop explicitement l’aveu :
« Celui qui m’a appris mon métier d’artiste et à qui je dois le plus, c’est Chopin »
33  ?

23 Journal de Maria van Rysselberghe, en date du1 er septembre 1919 :


« Il — Gide — continue à étudier, chaque jour, son piano une à deux heures. Je le
revois dans le grand salon. H retirait sa veste ; combien son jeu lui ressemble : ce
maximum de grâce sur fond de raideur initiale » 34 .
24 Le 11 septembre de la même année :
« Il étudie son piano avec frénésie, avec une sorte de furia ; ça le défatigue, dit-il.
Il parle beaucoup de Chopin et d’une façon si neuve. ”Remarquez-vous l’absence
de ligne droite dans les crescendo  ? Avec Chopin, la quantité du son n’importe
jamais. J’écrirai un jour sur Chopin” » 35 .
25 Ce projet d’écriture fixé dès 1892, Gide devait le mener à bien
quelque quarante années plus tard avec ses Notes sur Chopin,
initialement annoncées sous le titre «  Notes sur Schumann et
Chopin  ». «  Dans ce temps, écrit Gide, il me semble que, sur
Schumann aussi, il y aurait beaucoup à dire  ; mais qui m’a paru de
moins en moins important. Schumann est un poète, Chopin est un
artiste, ce qui est tout différent ; je m’exprimerai plus loin là-dessus »
36 . C’est donc l’artiste qui en Chopin intéresse tout

particulièrement Gide. Ce mot d’artiste tant de fois utilisé par Gide


dans son Journal n’a pas pourtant le contenu que lui avaient donné
les Goncourt. Nulle tournure baroque et rare qui signalerait chez
Gide l’écriture-artiste. Gide n’a d’autre volonté que de styliser son
œuvre à l’extrême, d’en rétrécir les limites en réduisant à
l’indispensable les moyens de l’expression 37 .

Préludes, nocturnes
26 Dans une lettre adressée à sa famille alors qu’il quitte Vienne,
Chopin écrit :
« J’ai conquis les savants et les sensibles. Il y aura de quoi bavarder » 38 .
27 A ce bavardage auquel Chopin invitait, les Notes de Gide paraissent
couper court. Savants et sensibles, l’interprétation gidienne
neutralise en effet l’opposition, mettant en œuvre simultanément les
points de vue antagonistes. Elle nous livre ainsi le secret principe de
l’écriture et du jeu de Chopin, celui-là même adopté et découvert par
Gide dans son œuvre.
« Je crois que la première erreur vient de ce que les virtuoses cherchent surtout à
faire valoir le romantisme de Chopin tandis que ce qui me paraît le plus
admirable, c’est, chez lui, la réduction au classicisme de l’indéniable apport
romantique » 39 .
28 L’œuvre de Chopin, classique en cela, n’importe donc à Gide qu’en
raison de son romantisme dompté. Le héros des âmes sensibles, tel que
le représente l’imagerie populaire dans le voisinage d’une jeune fille
brisée d’émotion, n’est surtout, aux yeux de Gide, tourmenté que par
la nostalgie du fini et de la perfection. «  Sybaritisme de la pureté  »
40 , dira Liszt, qualifiant le jeu et les compositions de son ami, à

quoi répond l’admiration de Chopin pour Kalkbrenner, à propos


duquel il disait qu’au piano, « il parle la langue de Cicéron » 41 , et
pour Bach dont il interprétait, pour conjurer la tentation d’un faux
lyrisme, une fugue avant chacun de ses récitals. Ce n’est en effet que
par la technique, en prenant, à travers la pratique de la fugue, une
conscience distincte de chaque doigt, de chaque note, que Chopin
s’en délivre en mettant en œuvre un lyrisme essentiellement lucide.
« Loin de charger de notes son émotion, à la manière d’un Wagner par exemple,
il — Chopin — charge d’émotion chaque note, et j’allais dire de responsabilité »
42 .

29 N’est-ce pas dans la recherche d’une qualité sonore, lucide et


responsable, ouverte sur son avenir, qui tient en respect l’émotion
pour mieux la cerner dans son approche, que se révèle
principalement l’esthétique de Chopin  ? L’œuvre paraît à tout
moment en train de se faire, de s’improviser devant nous, en
découvrant toujours plus loin ses virtualités, en l’absence du dernier
mot, de la dernière note  : «  elle propose, insinue, séduit, persuade  ;
elle n’affirme presque jamais  » 43 . Ouverte aux retentissements
imperceptibles de nouvelles émotions, à la découverte de nouvelles
valeurs, l’interprétation y est sans cesse disponible. Réévaluée à tout
moment par l’interprétation, l’émotion — le sens — ne se concentre
que dans la note qui la manifeste, ne « jouant pour ainsi dire jamais
avec elle mais cherchant à se mettre intimement avec elle  » 44 . A
vouloir égaler les nuances infinies de l’émotion, une simple
pantomime suffit le plus souvent 45 .
30 Discontinue et laconique, la phrase de Chopin se développe en
«  mille petits tableaux dont chacun est le départ d’une nostalgie,
d’une blessure, d’un bonheur, d’un projet, bref d’un retentissement »
46   : art de pudeur et de détresse, art de l’ironie, où la pensée se

rétracte, où le pathos se dissipe dans l’effleurement des touches.


Préludes, Etudes, Nocturnes, autant de mélodies, de ritournelles vouées
au silence, autant de sujets perdus quand le doigt efface d’un trait sur
le clavier de rêve que la musique vient de créer. «  Pensée du
fragment, idée musicale d’un cycle où chaque pièce se suffit à elle-
même et cependant n’est jamais que l’interstice de ses voisines » 47 ,
la phrase de Chopin se présente comme une suite pure
d’interruptions. Le rubato ne signale-t-il pas ce goût du détail, cette
inaptitude à conduire l’œuvre vers la composition  ? Cette
impossibilité de discourir, de conclure marque chez Chopin
l’avènement de la sensibilité moderne, sensibilité dont l’œuvre de
Gide, celles de Barthes portent à leur tour témoignage 48 . On ne
joue pas Chopin, on l’interprète, on le trahit, interpellant le Double
qui l’habite à travers notre propre image désirante, abandonnée,
séparée. De fragments perdus en fragments retrouvés, une
complicité amoureuse, jalouse, s’y noue dans le miroir de nos
propres défaillances, de notre propre faillir.
31 Œuvre de confidence, intimiste, l’œuvre de Chopin ne se joue que
pour soi-même, loisiblement. Nocturne, la musique y déploie les
dimensions de l’ombre, du retrait au cœur de l’ellipse proliférante,
en modulant le vertige de ce qui en nous ne cesse de s’abolir, de
disparaître dans la défection du jour, dans le foisonnement illimité
des formes et des émotions.
32 Ici et là, de reprises en reprises, le moi dérobe son secret. Préludes.
NOTES
1. J. LAMBERT, Gide familier, Paris, Julliard, 1958, p. 139.
2. Le style gidien y prolonge sa saveur propre.
3. « ... le bas qu’elle achevait éternellement de tricoter », le narrateur évoquant dans Si le
grain ne meurt le souvenir de sa grand-mère.
4. Cf. A. GIDE, Si le grain ne meurt, Paris, Gallimard, 1966, p. 239.
5. Retours de Paris, de Biskra, de Manthon, d’U. R. S. S., du Tchad. Ainsi, tôt ou tard, l’enfant
prodigue revient-il déposer provisoirement ses valises à Cuverville.
6. Cf. R. BARTHES.
7. Redan : ressaut vertical ménagé de distance en distance dans un mur sur un terrain en
pente (Le Petit Robert). A quoi, fait écho, de rechutes en rechutes, le « Il faut suivre sa pente,
mais en la montant » d’André Gide.
8. R. BARTHES, Le grain de la voix, Paris, Seuil, 1981, p. 213.
9. Sobriquet trouvé par Copeau, « d’une espèce rare capturée en Seine inférieure », ajoutait
Théo. Cf. Les cahiers de la petite dame, t. I, p. 40, Paris, Gallimard, 1973.
10. A. GIDE, Paludes, Paris, livre de poche, 1968, p. 56-57.
11.Roland Barthes par lui-même, Paris, Seuil, 1974, p. 28.
12. R. BARTHES, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1972, p. 74.
13. R. WALD-LASOWSKI, Extraits d’un carnet, dans La Nouvelle Revue française, 1982.
14. Cf. avant-propos de Paludes. Roland Barthes, quant à lui, y insiste : il n’a jamais écrit que
sur commande, sur l’invitation pressante de tel ou tel comité de rédaction.
15. R. BARTHES, Délibération, dans Tel Quel, 1979, Paris, no 82, p. 11.
16. A. GIDE, Journal, Paris, Gallimard, p. 886 (La Pléiade).
17.Roland Barthes par lui-même, p. 39.
18. A. GIDE, Si le grain ne meurt, p. 253.
19. R. BARTHES, Le grain de la voix, Paris, Seuil, 1981, p. 246.
20. Ibidem.
21. A. GIDE, Journal, p. 747.
22. Cf. Les Essais critiques de R. BARTHES (Seuil) : l’article sur La Rochefoucauld.
23. R. BARTHES, Le grain de la voix, op. cit., p. 12.
24. Cf. la première partie de Si le grain ne meurt.
25. A. GIDE, Si le grain ne meurt, p. 215.
26.Ibidem, p. 266.
27.Ibidem, p. 88.
28. A. GIDE, La porte étroite, Paris, 1975, p. 163 (coll. Folio).
29. A. GIDE, Les cahiers d’André Walter, Paris, Les œuvres représentatives, 1930, p.  44. A
l’image des touches sur le clavier, le texte s’y compose d’un cahier noir, d’un cahier blanc.
30. Cf. Roland Barthes par lui-même.
31. « La mesure est à trois temps ; des noires ; la succession des quatre notes, de sorte que la
quatrième tombe sur le premier temps de la mesure suivante et rejette au second la note
initiale. On continue quand même ; la voilà sur la troisième — de nouveau sur le premier —.
On recommence », Les Cahiers d'André Walter, op. cit., p. 213.
32. Le Journal d’André Gide, op. cit., année 1923.
33. Rapporté par Ch. DU BOS dans Dialogue avec André Gide.
34.Les cahiers de la petite dame, op. cit., p. 33.
35.Ibidem, p. 36.
36. Ed. de L’Arche, Bruxelles, 1948, p. 19. Barthes, de son côté, ne devait-il pas faire un sort
au poète, lui réservant une courte préface dans un livre récemment consacré à Schumann
par M. BEAUFILS, éd. Phébus, 1979 ?
37. Cf. la préface d’A. MALRAUX aux Cahiers de la petite dame.
38. Cité par A. GIDE, Notes sur Chopin, Seuil, 1957, p. 113.
39.Notes sur Chopin, op. cit., p. 96 et 97.
40. Cité par G. de POURTALÈS, dans Chopin ou le poète, Paris, Gallimard, 1927.
41.Op. cit., p. 112.
42. A. GIDE, Notes sur Chopin, op. cit., p. VI.
43. R. BARTHES, Le chant romantique, p. 168, dans Revue Gramma, 1981.
44.Notes sur Chopin, op. cit., p. 78.
45. Cf. dans cet esprit, l’acte gratuit chez Gide.
46. R. BARTHES, Le chant romantique, op. cit., p. 167.
47.R. Barthes par lui-même, op. cit., sur le fragment.
48. Cf. les très belles pages consacrées à la musique romantique et au piano par V.
JANKÉLÉVITCH dans Quelque part dans l’inachevé, Paris, Gallimard, 1978.

AUTEUR
ROMAN WALD-LASOWSKI
Philologue romaniste, assistant à l’Université de Nimègue
Medusina
La voix, l’opéra

Jean-Louis Cornille

1 Sujet naïf, je ne suis pour ma part jamais allé à l’Opéra ; ne l’ai jamais
pu, et m’en empêche encore. Ne peux entendre d’opéra.
2 Et voici que de cette chose invue, mévue, je parle ; j’y retourne, sans
y être allé jamais, et reconnais.
3 Car, l’Opéra, n’est-ce pas ce qu’on a, comme par ouï-dire, toujours
déjà vu ?
4 Me plaçant dans la proximité de l’oreille, de son labyrinthe enfantin,
j’aimerais aborder l’opéra par ses bouts, ses à-côtés : « qu’est-ce qui
entoure l’opéra ? », au lieu de « qu’est-ce qui en est au centre ? »
5 Qu’est-ce qu’il y a autour qui empêche que j’y sois jamais allé ?
6 Je serai donc hétéroclite et substitutif, mais l’opéra justement y
invite  : d’où sans doute cet ennui et cet amusement qui
l’accompagnent, cumulatifs, car jamais l’un des deux sentiments
n’évacue l’autre.

Le Mélodrome
7 De l’Opéra à la voix trouve à se glisser l’espace d’une césure, un
intervalle à peine lisible parce qu’ininscriptible, ou peu. Appelons
Médusina l’effet d’une telle place, lieu inassignable assigné à ce
qu’une bouche émet. Non pas le clin, ni même le tympan, mais la
bouche bée, l’ombrelle de la méduse qui s’ouvre et se ferme au
rythme de sa respiration.
8 Cet effet — petite sidération — affecte toute mise en scène dès lors
que la voix y est appelée à paraître comme évanescence du corps  :
agressant le sujet de l’écoute, mais ne le tuant pas.

Clichés

9 On voudrait poser ceci, premièrement : que l’Opéra commence avec


la photographie  ; Niepce, 1822, début de l’âge d’or de l’Opéra.
Complémentairement, on affirmera que l’Opéra prend fin avec
l’invention du phonogramme, au début du XXe siècle. Entre ces deux
dates, la fixation du visage et celle de la voix, a lieu l’Opéra  :
n’existant en somme que dans l’intervalle qui sépare ces deux
moments de deuil : demi-deuil de la photographie que vient achever
celui des voix enregistrées 1 . Si on considère l’Opéra comme
gestuelle, gestique, on vérifie que celle-ci entretient avec la pose, la
stase et l’extase, une complicité proprement opérique, qui
l’apparente ou l’affilie à la photographie.
10 Constatons ensuite qu’il n’existe pas de photo d’opéra : que la photo
d’opéra n’est pas la photo d’opéra  ; elle est la photo de la photo
d’opéra, n’existe qu’à ce degré second. L’acteur — c’est une actrice le
plus souvent — reprend la pose qui fut le moment de son succès,
l’exagère dans le sens de la scène, sur un même fond de décor. La
photo n’est donc pas celle de la scène réelle, originelle du simulacre :
elle en dit la feinte —-comme si l’opéra était à lui-même sa propre
photographie.
11 Les images par contre pullulent qui s’adressent aux fans : photos de
l’entour, des bords et des bordures, des marges et des coulisses,
cartes postales qu’on timbre deux fois  : «  sincèrement vôtre  »,
«  souvenirs d’amitié  », «  permettez-moi d’espérer, chère Madame,
que cette image de Don Juan ne vous semblera pas moins
intéressante que la méchante figure d’Iago à laquelle, disiez-vous, il
ne manquait pour qu’elle eût toute sa valeur que la signature de
votre ami » 2 .
12 La vie d’une voix reste prise dans le va-et-vient de ses rôles, ne
donne lieu à aucun autre récit : sa biographie ne dépasse pas ce geste
photobiographe 3 . Le plus souvent l’acteur ou l’actrice y figurent de
plain-pied, le regard ascensionnel, pris aux trois-quarts, qui évite
l’objectif (petit oiseau qui ne chante pas)  : dans le costume de la
pièce, et mimant des sentiments de terreur ou de triomphe.
13 S’agit-il encore de chant, dans l’image  ? car, et on ne cesse de le
vérifier, cette statufication par la photo, le fixe 4 , cette rigueur et
cette rigidité s’érigent sur la négation d’une béance : toutes et tous
ont les lèvres closes, la bouche qui ne bée pas. Car tel est bien le b-a-
ba de la bouche, sa positivité opérique : « une bonne bouche ferme
bien  » (C. Grivel). Il n’est, sur ces images, nullement question de
chant  ; l’allusion buccale, orale y est soigneusement évitée  ; sur
toutes, les lèvres se resserrent sur les dents et sur la langue 5 . Tel
est bien ce que réalise la photo  : l’obturation, le pas de chant.
Castration de la voix, ou plus exactement annulation de la bouche
bée comme blessure — boccanera et chambre obscure — et
substitutivement, érection du personnage figé dans le sens du
colossos  : grasse diva et non pas «  celle qui marche ou danse avec
grâce  ». L’effet de la chose est la pétrification  : celle-là même qui,
dans le jeu de la salle, est relancée en direction du spectateur
médusé.

Mutités
14 L’Opéra est muet. Et peut-être n’est-il excessif, exagératif, qu’en
raison précisément de cette mutité, se mobilisant tout entier à son
encontre.
15 Qu’allons-nous voir au théâtre sinon l’actrice qui s’exécute avec l’air
qu’elle chante, cette dépense en pure perte, et mortifère, qui fait la
voix sans cesse frôler l’extinction  ? L’air dépareille l’air (c’est l’air
qu’on a, qu’on époumonne). Si la parole est toujours prise dans un
visage, dans le chant, il y a comme une avance de la voix sur la face,
une béance de la face (qui est la bouche, précisément) ; et le corps,
l’effort qu’il fait dans la petite phrase qui dure, contredit
l’expression ou la fige  : quand on chante, on fausse l’air. Et sans
doute le chant implique-t-il une certaine perte du signifiant, mais
que la voix alors rétablit, restaure, ou tente de. Car le chant mange le
texte ; poumonné, celui-ci s’entame : et, pneumatique, l’auteur qui le
dit, qui le chante, est à son tour entamé, « porte sur son visage défait
(...) son masque mortuaire, blanc, défait, vide — vide partie du
corps  » 6 , corps vacant. Mur blanc, trou noir de la bouche  : c’est
ainsi qu’on a figuré la préformation visagière, système préfacier flou
qui précède la constitution nette d’un visage 7 . Plus fantomatique
encore (voyez comment l’épistolaire est hanté par l’absence des
deux) est la voix comme émanation d’un visage.
16 « L’opéra, disait Gombrowicz qui lui préférait l’opérette, est quelque
chose de gauche  », de raté, de surajouté  ; son élégance est de
pacotille, sa beauté repose sur un « défaux », comme en témoignent
les fards, ces gestes opériques appliqués aux visages, qui les
embaument, et que la photo et le micro-sillon parachèvent et
affinent. Aussi bien, cette «  façon nouvelle que nous avons de
conserver nos mo(r)ts au creux de la cire du microsillon » 8 n’est-
elle jamais que l’aboutissement de cette rivalité du chant avec
l’éphémère de la voix. Surviennent donc les ricordi, disques et
souvenirs, qui non seulement ravissent à la voix le support du visage
et la coupent de la scène, mais encore en font grésiller le grain
même. Voyez comment Caruso ruse et rivalise avec le disque, fait
tout pour lui échapper, car le son rendu est bien sûr défectueux,
déforme et gâte la voix  : fin d’opéra. Voyez encore ce qu’en fait le
roman populaire, au travers par exemple de Gaston Leroux : dans Le
Fantôme de l’Opéra, c’est en même temps qu’on découvre, qu’on
déterre le fantôme et qu’on enterre, qu’on enfouit les
enregistrements vocaux ; moment de transition pure, car le fantôme
faisait chanter, et sa mort prélude à la fin d’opéra. « On se rappelle
que, dernièrement, en creusant le sous-sol de l’Opéra, pour y
enterrer les voix phonographiées des artistes, le pic des ouvriers (tel
une aiguille, ndr) a mis à nu un cadavre ; or, j’ai eu tout de suite la
preuve que ce cadavre était celui du Fantôme de l’Opéra ! (...) J’ai été
mis sur cette trace en recherchant justement les restes du Fantôme
de l’Opéra, que je n’aurais pas retrouvé sans ce hasard inouï de
l’ensevelissement des voix vivantes ! » 9 .
17 L’invention du phonogramme coïncide avec l’usage de plus en plus
général du cinématographe  : ce sont des arts de la conservation
propres au XXme  siècle. Mais les deux mettent quelque temps à se
trouver, et cela donne le cinéma muet. Or, il s’avère que les gestes
exagérés auxquels s’adonnent les acteurs de ce type de cinéma sont
empruntés directement à l’opéra, bien plus qu’au théâtre... Et
lorsque le cinéma devient parlant, on assiste à ce curieux décalage
entre le sonore et le gestuel, qui provient de ce que les acteurs
parlent, mais en remettent par le geste, en rajoutent, non encore
affranchis de l’excès propre à leur mutité ancienne 10 . Il est un récit
qui vient jeter quelque lumière sur l’hésitation de cette scène  :
l’autobiographie de Chaplin (dont la mère était cantatrice, moins
diva que chanteuse populaire) débute par l’évaluation de ce moment
où la scène et la salle échangent leur personnel, de façon
catastrophique. Du coup, la mutité de ses rôles s’éclaire de manière
insoupçonnée  : «  Je fis mon entrée en scène à l’âge de cinq ans.
J’étais dans les coulisses, quand la voix de ma mère se brisa pour
n’être plus qu’un souffle  ». On imagine alors substituer le fils à la
chanteuse qui défaille : « En toute innocence, dans le refrain, j’imitai
la voix de ma mère qui se brisait net (...). Ce soir-là marqua ma
première apparition sur la scène et la dernière de ma mère. La
comédienne ne retrouva jamais sa voix » 11 . La vocation du fils se
greffe sur une chute maternelle  : la voix de sa mère casse, cède,
s’effrite. Et le fils ne cessera plus de contrefaire ce meurtre, jusqu’à
la dérision. Une femme se défait : son chant y pourvoit. Un fils imite
sa mère dans le moment de sa cession, et sur son théâtre. « On bat
une femme  », tel est bien l’énoncé d’un fantasme que l’enfant
solidifie au détour des bruits ménagers.

Cessions

18 Toute voix d’ailleurs, qui chante, est hantée par sa cession. On la


ménage, on la préserve  : petit phallus interne, que l’on soigne aux
douceurs, que l’on mire dans une glace, et que l’on finit par perdre,
avec le poids de la langue 12 . Voix toujours sous le coup d’être
coupées : castraphobiques. Il faut se la ménager : souci principal des
cantatrices, toujours ménagères de leur gosier, à qui l’on conseille le
silence hors la scène.
19 C’est menacée, cependant, que la voix intéresse bien  ; mais c’est
alors aussi qu’elle devient menaçante, qu’elle constitue à son tour un
danger pour l’ouïe. Qui s’égosille, risque l’aphonie  ; mais en même
temps, au plus proche de son extinction, la voix peut crever le
tympan, percer l’oreille  : gorge et tympan sont «  sujets l’un aussi
bien que l’autre d’une crainte de blessure  » 13 . Dangereux
pharmakon, vrai poison pour l’oreille comme pour la gorge, la voix
n’en possède pas moins des vertus  : il lui arrive de guérir. Une
légende rapporte qu’une prisonnière, ne pouvant supporter plus
longuement le silence continu qu’on lui imposait, finit par s’égosiller
jusqu’à perte : elle devint folle. Aussi, afin d’éviter de tels accès, ou
de combattre les « maladies de gorge et de larynx », qu’occasionnait
l’abandon de la voix, « on forçait les détenues à chanter le dimanche
à la messe  » 14 . Chanter rince la gorge, nettoie la glotte, cure et
médicamente (chanter le matin en se rasant, en prenant son bain, ne
serait qu’un écho affaibli de cette mesure d’hygiène vocale).
20 Autre légende où se marque une même ambiguïté  : la princesse
Belmonte, qui se morfond dans le plus total mutisme depuis la mort
de son époux, ne retrouve la voix qu’après avoir entendu celle de son
mari, comme redescendu des cieux : un habile chanteur qu’on avait
dissimulé derrière une haie, réussit à contrefaire le chant du défunt,
ressuscité au détour d’un air familier 15 .
21 La voix qu’on ne voit pas, dessine un visage.
22 Puissance hallucinogène proprement vocale, en vertu de quoi
chanter aussi bien signifie avoir un fantôme au bout de la langue.
23 La voix est signature, elle en possède toutes les marques  : elle se
désigne le plus intime de la personne, elle s’ajoute à ce qu’elle dit,
enveloppe les moindres paroles, les poinçonne, les oblitère de son
timbre ; mais elle ne devient lisible, reconnue, qu’accompagnée d’un
visage — sa contremarque.
24 Qu’elle s’origine mal, qu’elle ait trait à la part fantomatique d’un
être, on ne peut se l’expliquer qu’en ayant recours à un dispositif
très particulier qui produit la voix en avance sur la formation d’un
visage qui la supporte.
25 Toujours un obstacle nous en invisibilise la source, une paroi, un
mur nous la cloisonne : elle paraît surgir d’à-côté, d’une chambre ou
d’une grotte (la bouche elle-même pouvant désigner cette caverne).
C’est du moins ce dont nos fictions nous assurent  : ne voit-on pas
toute la littérature des fantômes, des morts-vivants, des revenants
dessiner un même effacement des visages et une montée parallèle
des voix ?
26 Ça mystère bien où ça résonne  : voix qui braillent pour aveugles,
d’où jaillit l’énigme.
27 Ventriloque, le Fantôme de l’Opéra agit de sous la scène, opère du
fond des trappes ; s’il est masqué, dépourvu de face, il n’en déplace
que plus agilement sa voix, suivant un partage où s’affrontent deux
divas rivales : l’une qu’il chérit, Christine Daaé, est portée aux nues,
poussée par lui au sublime ; l’autre qu’il ne protège pas, est vouée à
l’infamie : elle perd la voix en plein chant, lorsqu’au lieu d’un son, il
lui pousse une méduse dans la bouche  : «  cette bouche ne chantait
plus... elle n’osait plus une parole, plus un son... Car cette bouche
créée pour l’harmonie, cet instrument agile qui n’avait jamais failli
(...), cette bouche avait laissé passer..., de cette bouche s’était
échappé... un crapaud  ! Ah  ! L’affreux, le hideux, le squameux,
écumeux, écumant, glapissant crapaud  !... Par où était-il entré  ?
Comment s’était-il accroupi sur la langue  ? Les pattes de derrière
repliées, pour bondir plus haut et plus loin, sournoisement, il était
sorti du larynx, et couac ! Couac ! Couac !... Ah ! Le terrible couac ! »
16 .

28 Comme s’il fallait en accentuer encore le caractère de castration,


l’auteur prend la peine de préciser  : «  Ainsi les hommes ont-ils dû
subir cette sorte d’épouvante, s’il en est qui ont assisté à la
catastrophe qui brisa le bras de la Vénus de Milo ! ».
29 Après la figure du castrat (non-sexe et porte-voix), qui précède le
mélodrame 17 , la voix donc, comme porte-sexe. Vaginations plus
que vagissements : « Tous les grands acteurs sont des femmes » 18 ,
elles seules savent que leur sexe est au-dedans. Il n’y aurait donc que
des cantatrices ; certaines sont du sexe mâle.
30 Le fantôme est un maître-chanteur, sa gestion des voix est
frauduleuse  : n’étant pas aimé en retour par celle qu’il anime au
point de la faire chanter de façon divine, il est tenu de la maintenir
prisonnière. Pure échappée, le chant nécessite que s’organise autour
de lui une captivité  : on l’associe à une place, qui l’enferme. Dans
certains contes d’Hoffmann 19 , on retrouve cette figure de la belle
captive, à laquelle un père interdit de chanter, fût-ce pour lui, de
crainte qu’elle ne meure entamée par sa voix.
31 La Malibran, dit-on encore, chantait sous peine d’être foudroyée par
son père : chante ou je te tue, mais chanter est mourir encore.
32 Une femme se meurt, on bat une femme, on tue une mère. L’Opéra,
inlassablement, va reprendre cet énoncé 20 , le varier. Distribuant
ses voix suivant les registres de la famille (basse-alto, tenor et
soprano : papa-maman, les enfants), l’Opéra arrange, réorganise une
scène domestique, que par là même elle mate, domestique
supplémentairement. On raconte au sujet de Berlioz (la voix
s’entoure de légendes plus que de récits), qu’il humiliait ses ténors
en écrivant pour eux dans une tesssiture impossible, afin de faire
taire en eux une mère par trop criarde.

Italiques

33 «  Babel moderne  » où l’on chante «  dans toutes les langues  » 21 ,


l’opéra est cosmopolite. Non seulement sa langue est étrangère —
étrangère à la langue elle-même, puisqu’italien, allemand ou français
sont transformés par l’effort de la bouche —, mais ses sujets le sont
(Aïda, Nabucco, etc.) 22 , et ses interprètes  : d’abord italiens, qui
ensuite s’exilent  ; puis allemands, slaves, français, Scandinaves,
hollandais, américains, espagnols, grecs, etc., dont les noms mêmes
dans leur étrangéité, participent de l’opéra  : suivant une liste, un
catalogue restreint ici, qui n’est pas sans rappeler celui, également
géographique, de Leporello.
34 Antonio Tamburini, Enrico Tamberli, Léon Melchissédec, Feodor
Chaliapin, Léo Slezak, Ludwig Schnor von Carolsfeld, Heinrich
Schlusnus, Friedrich Schorr  ; ou encore  : Géraldine Farrar, Carlotta
Marchisio, Euphrosyne Parepa-Rosa, ou, plus alimentairement, — car
la voix se mange aussi, se laisse découper dans un espace domestique
— : Clara Louise Kellog, Nellie Melba, Amalie Materna, Emma Calvé.
Précisons que pour la plupart de ces noms, il ne s’agit pas de
pseudonymes (ceux-ci ne font pleinement leur entrée qu’avec le
cinéma, avec le système de la star, moins noble que celui de la diva) ;
les exceptions d’ailleurs sont significatives : une Lilia Norton — mais
elle chante Wagner — devient Lilia Nordica. Moins pseudonyme donc
qu’arrangement musical, opérique  ; il arrive également que
l’arrangement du nom aille en sens contraire, lorsque le nom propre
est trop lourd de sens scénique  : ainsi de cette Lucrezia Borja,
espagnole, qui, pour d’évidentes raisons, se mutile en Lucrezia Bori.
Opéra : Babel heureuse moins des langues que des sujets, pris dans la
leur propre. Etrangère, la langue fait légion, fait lésion, et se regarde.
35 L’Opéra est plus d’une scène, plus d’un plateau : avec ses salles, ses
trappes et ses loges, ses points de vue combinés.
36 Une nouvelle assez courte de C.-E. Gadda — Théâtre 23 — montre
cela très bien, avec son découpage en trois temps : le trou noir dans
lequel est plongé le public, le chez-soi de la loge, la fuite, enfin, du
personnel et des spectateurs. Témoin de ce spectacle, un sujet naïf
(celui, sans doute, dont on se réclame), regarde, observe tour à tour
la salle et la scène, selon une alternance — mais catastrophique —
que semble régler la fosse d’orchestre. Un va-et-vient où se mêlent
fascination et sommeil, qu’éprouve le sujet à l’égard de cette scène
toujours seconde et finale de l’Opéra.
37 Saviniennement 24 , l’oreille est dans la bouche, et la salle, le lobe-
scène d’une basse-cour : un mélodrame, où l’on parle, où l’on entre
et sort d’une loge à l’autre. Symétriquement, la bouche est dans
l’oreille, car la scène elle-même, que nous montre Gadda, exhibe
toutes celles dont sa figuration signifie l’absence.
38 Tout s’y passe ; et tout s’y passe à l’inverse de ce qui se produit dans
Une Nuit à l’Opéra 25 , où, poursuivi, Harpo — le muet, le plus
musicien des Marx Brothers — grimpe dans les cordages et actionne
de la sorte tout un jeu de décors qui montent et qui descendent —
vaste intertexte qu’ignore une cantatrice interdite.
39 En effet, la pièce d’opéra, dans Théâtre, est purement festive, elle
mêle des personnages incompatibles, issus de textes divers sur un
même fond de fiction. Dans ce labyrinthe droit, oreille de carton-
pâte, s’opposent, comme jaillis de ces cartes postales en relief qu’on
déplie, Sardanapale, Agamemnon, Sémiramis, Jocaste, Marie-
Thérèse, hurlant «  à perdre haleine les plus ronflantes
extravagances, les absurdités les plus inouïes, sans bouger, sans se
regarder, rouges, les mains dans les mains, comme tournés nulle
part, vers personne, et dispensés de toute référence à la réalité des
choses. Chaque face, masquée de la folie, déféquait sa pleine voix
dans la citerne vide du non-sens » 26 . Quelque chose sourd, qui se
situe entre la parole et sa musicalité, qui circule entre la bouche,
l’anus et le vagin  ; ce que Novarina appelle la «  parle  »  : «  ce que
l’acteur lance ou retient, et qui vient, fouettant le visage public,
atteindre et transformer réellement les corps. «  C’est le principal
liquide exclu du corps, et c’est la bouche qui est l’endroit de son
émission » 27 . Il n’est de corps, là, que de la femme.
40 Entre «  le parfum diffus de crème et de poudre  » et «  l’odeur
(toujours possible) de cramé  » 28 , l’Operarem — bordel-opéra de
Marseille, où la femme oscille sans cesse entre la maman et la putain
— se présente comme un « fabuleux gynécée où il serait tout à fait
interdit d’entrer, sauf à certains personnages un peu sérieux, un peu
grassouillets », dit encore Gadda.

La Cage d’effroi
41 Dans l’obscurité en laquelle se résorbe la salle, le spectateur aussitôt
est occupé par l’apparition d’une tache claire sur le devant : « Je me
trouvais plongé dans le noir » 29 .
42 Au départ de la scène comme espace de spectacle, il y aurait une
surface abstraite que le cerne blanc d’une lumière vient découper,
arracher au noir, un mur blanc exposé, un écran.
43 Faire écran, assurément, c’est ancrer une surface de visionnement,
mais l’expression désigne avant tout une difficulté de la vue, un
espace construit de son empêchement. Un écran ne fonctionne que
secondairement à la vision, substitutivement donc  : il est d’abord
mur, paroi qui empêche de bien voir, tache aveugle, rideau tiré, mur
noir à partir de quoi, hallucinativement, voir se développe.

Scéniques

44 C’est que la scène comme mur blanc ne se constitue qu’au


voisinnement d’un lieu contigu, salle dont la disposition (corridors et
arcs et labyrinthes des loges) rappelle moins la cave d’un œil ou la
bouche, que l’intérieur d’une oreille : l’écho d’un miroir.
45 La salle mime une scène qui simule une salle, alternativement (on est
plongé dans l’obscur à mesure qu’une clarté se constitue ailleurs).
Non sans échange  : tout comme il peut arriver qu’on représente le
four scénique comme une énorme oreille, il peut émaner une rumeur
du creux de l’oreille générale. Ainsi, aux vociférations sur scène
d’une société babélique où s’interpellent Sardanapale et Sémiramis,
Gadda, fait correspondre comme un écho affaibli, le babil des classes
heureuses.
46 Qu’ailleurs cela chante, libère quelque chose ici. Euphorique, la
machine d’opéra produit une fébrilité qu’aucune voix ne soutient,
n’endosse, et qui serait l’effet plutôt de l’ensemble des corps soumis
au spectacle : ça tousse, ça éternue, ça chuchote ou chahute.
47 Une dépense sans pertes, qui ne s’inscrit nulle part, et qui n’affecte
les corps qu’à peine : « un bruissement » 30 , ce qui d’une langue ne
se destine pas, sans pour autant venir brouiller celle-ci.
48 Mais que là-bas, la voix se grippe ou qu’elle bredouille — un chanteur
pris d’éternuements, une cantatrice oublieuse de son texte — et voici
qu’on retient son souffle (comme si un lustre allait céder).
49 L’Opéra (la voix s’y mêle au drame) s’emploie à réagencer dans
l’ordre de sa fiction, les accidents survenus aux gorges, rejoue sur
scène le risque d’une défaillance. «  Un homme corpulent  », par
exemple, «  une femme assez lourde  » occupent le devant, pour se
reprocher «  l’un l’autre leur conduite  », vont et viennent en
martelant le plancher, se disputent en faisant du bruit comme des
« couverts dans un évier » 31 .
50 Le spectateur ensommeillé, installé par Gadda, perçoit l’affairement
opérique dans les termes d’une dispute conjugale.
51 C’est qu’avant d’être publique ou théâtrale, la scène est ménagère,
elle se laisse découper dans un espace domestique 32 . L’Opéra
commence au domicile, à la maison, se déploie à partir de la cellule
du chez-soi familial, où se trient les silences et les bruits. Appelons
chorale, cette scène des chaos, dans laquelle le tri des voix installe
un début d’ordre.
52 Que des voix montent, détachées d’un visage, suffit à produire la
réserve d’un lieu qu’on ne voit pas, un champ aveugle 33 .
53 La scène est ce qui, voix sans visage, avoisine une salle obscure : un
boui-boui, trou noir qu’une paroi sépare d’un ailleurs, et au fond
duquel se tient quelqu’un : supplément d’oreille, sujet surnuméraire
et clandestin qui capte les bruits/bris du ménage, reçoit l’infini des
répliques, le manège « off » des voix officielles.
54 Un voisinement précède le visionnement.
55 C’est un enfant blotti dans son lit (doté d’autant d’oreilles qu’il a de
parents), puis la joue collée au mur, dans l’obscurité de sa chambre ;
ou bien, redescendu en secret de sa chambre, il se tient au milieu
d’un escalier, ou encore près d’une porte.
56 Mais toujours à l’écoute de la scène qu’infèrent les voix : aux aguets
de ce dont il est nominalement exclu, et qu’il ne saurait voir, à quoi il
ne saurait assister. Des voix sans visages, inséparables d’une
« distribution d’espace », d’un voisinage aux limites incertaines, aux
contours flous, et perçues au bord du sommeil, dans un état
paradoxal, quasi-somniaque, d’absence ou de repos. C’est quand on
ne l’attend pas, «  au détour d’un endormissement, d’un état
crépusculaire, d’une hallucination  » 34 , que surgit le dispositif du
trou noir et de la surface claire, dans l’éloignement de tout visage : la
voix on ne peut la voir (on en est dépossédé).
57 C’est ainsi que la voix s’investit dans ce rapport abstrait local,
d’avant le visage  : elle occupe un champ aveugle et dessine
l’agencement de la salle obscure et de la clarté scénique comme si se
décomposait un visage. Quelqu’un de caché dans le noir hallucine
l’Autre au moyen des voix qu’il entend :
58 « Pourquoi une voix seule dans ce noir ? » 35 .
59 Sans doute le mur blanc est-il d’abord un mur noir  : c’est qu’il ne
s’est pas encore constitué, ni dégagé du trou. C’est aussi qu’un mur a
deux faces  : obscur sur son versant enfantin, il sera clair du côté
parental : limite d’une chambre blanche que l’entrebâillement d’une
porte ou le diamant d’une serrure suffisent à induire. On peut donc
s’imaginer voir, mais toujours le visuel est issu de l’écoute, un visage
s’hallucine à partir d’une chorale qui demeure sans nom  : petite
méduse aux effets réduits à l’échelle du monde enfantin ; Medusina
de mes deux oreilles, qui s’insinue mais n’empoisonne pas, dont la
voix sidère sans pétrifier.
60 L’oreille dans le noir troue le mur où s’inscrit la voix  ; se dresse,
érectile, au petit air impensable sans ce lieu (l’aria ne se pense pas
sans un labyrinthe), aux dits peu audibles, éphémères de Jocaste
(cela se freudonne). La bouche est sourde, l’oreille aveugle et l’oeil
muet : corps par trois fois monstrué.

Domesticités

61 « Opéra domestique » 36 . C’est un auteur. Restreint à soi, qui (nous)


se raconte sa vie, qui chauffe sa mauvaise langue à celle d’en bas  :
« C’était le soir. Les parents parlaient dans la chambre d’en dessous »
37 .

62 Voix indistinctes, mal distinguées ou peu, comme si les parlants


paraient à l’éventualité d’une écoute.
63 Paroles basses, chuchotées, ou bien criées, d’autant moins
intelligibles. Et d’autant plus obscènes qu’elles ne paraissent pas
sexuées : insanités, mise en voix de sexes indistincts.
64 C’est autour du lobe que la scène se boucle en une suite polyphone,
choralique  : «  Je les ouïs monter du plancher le soir  » —
« Maintenant, ils chantonnent » 38 .
65 L’oreille est collée au mur, mais le mur est dans l’oreille (le mur, c’est
ce qui m’arriverait, si je voyais la scène : tourné en pierre, médusé).
66 Ce qui (se) passe de l’autre côté n’est perçu que transformé, défiguré
(n’est soutenu par aucune visagéité), brouillé par la sidération même
de l’oreille.
67 L’enfant est assis dans les bruits de son corps, qu’augmente la peur
d’être surpris : l’oreille lui bat dans la gorge. Comme un bégaiement
muet l’empêche d’entendre bien, un bourdonnement, une ouate lui
préserve le tympan  : seuls arrivent les déchets de voix, éclats qui
blessent mais ne tuent pas.
68 Michel Leiris associe l’emprise qu’exercent sur lui les chansons, à la
réorganisation phrastique qu’elles induisent, un découpage nouveau
des mots, sur le mode du calembour ; véritables « monstres oraux »,
que ces « phrases imbibées de musique (...) laissant poindre ça et là
le globe nacré d’une méduse » 39 .
69 Ces retours de mots nous étrang(l)ent, se modulent en un chant, qui
est toujours un peu une langue étrangère : « le grand air de Figaro »,
Michel Leiris s’en souvient en ces termes : « j’en comprenais si mal
les paroles que je pensais toujours qu’une partie au moins était
chantée dans une langue étrangère » 40 . Le chant, poursuit-il, c’est
la porte entrebâillée «  sur un monde à part  » 41 , irréel monde à
parents  : leurs phrases reviennent changées en une sentence
obscure, mantique, un mystère qu’il s’agit d’élucider, luisantes
reliques d’une langue défunte qu’on reluque : « En ce moment, je suis
dans une chambre. J’entends le phonographe et des gens rient aux
éclats ». Lorsque, apeuré par le tonnerre, sa nourrice veut l’apaiser
au moyen d’une fable (le bruit que font les anges), l’image lui vient
d’enfants «  ébranlant dans leurs ébats le plafond de l’étage situé
immédiatement au-dessous de celui auxquels ils habitent » 42 .
70 L’insistance, dans le texte, est forte de la métaphore spatiale, dès lors
que s’y associe le phénomène de la voix  : penché sur le
«  graphophone  » de son père, Leiris enfant s’avoue absolument
fasciné par le pavillon (sa surface brillante comme un miroir mène
au trou noir au fond du tuyau), au point même qu’il lui est devenu
impossible d’écouter «  un air chanté, tel qu’un duo par exemple,
reproduit au phonographe, sans (se) représenter aussitôt les deux
voix (...), comme issues de deux créatures minuscules se tenant
debout dans la nuit de ce corridor, petits personnages (...) aussi
perdus que des chanteurs réels regardés par le gros bout d’une
jumelle de théâtre, voir du fond même d’un théâtre, des gradins les
plus hauts » 43 .
71 Autant l’œil du voyeur nécessite l’organisation silencieuse d’un trou
dans l’espace, autant la voix trouve à se faire entendre auprès de
l’ouïsseur, au travers d’un trou dans l’audible.
72 La voix, dès lors que les signifiants s’en égarent, désigne ce qui dans
la langue ne se destine pas, mais excède sa destination, et la traverse
44   : l’oreille ne la retient pas, et l’ayant captée, ne se sauve de la

folie que de la laisser aussitôt réchapper ; son bruit meurt hors moi.
La voix est traversée, «  n’est concevable que comme le
franchissement qui fonde la limite qu’elle traverse » 45 .

Biographiques

73 Mal originé, nous apparaissant «  comme venant de beaucoup plus


loin  », le chant s’adestine, traverse le sujet, passe son adresse, son
identité  ; la musique, à la différence de la littérature et de la
peinture, ne permet rien qui soit l’équivalent d’un autoportrait ou
d’une autobiographie.
74 Mais paradoxalement, en s’interdisant tout geste réflexif, la musique
se manifeste comme ce qui inaugure ou origine une narration du
propre.
75 Déjà chez Rousseau, le projet de se dire s’enclenche au fil d’une
chanson, mais qui ne revient pas toute, trouée quant aux paroles,
quant à la voix. L’écriture ne couvre pas l’oreille, elle l’oublie 46 .
L’auteur n’en possède pas l’entier texte, et ne cherche pas à savoir :
comme s’il fallait ce trou dans l’audible pour que le reste du vécu
trouve à s’écrire ; feuille blanche, et points noirs de suspension.
76 Sans doute, retrouvons-nous ici le dispositif d’écoute dont nous
avons décrit le fonctionnement  : ainsi Ch. Grivel 47 a justement
démontré que Les Confessions sont régies par le modèle de la cage aux
aveux, l’obscur confessionnal comme machine de narration, et dans
lequel nous pouvons lire la redisposition de la chambre sonore  :
quelqu’un chuchote ses fautes dans le retrait, bas-parleur au visage
obscur, qu’un treillis habillement placé achève de rendre
méconnaissable 48 .
77 Un même filtrage entoure les fragments biographiques chez
Stendhal, lorsqu’il est question d’originer pareillement son goût
pour la musique ; loin de faire récit, il emprunte pour nous en faire
part, la forme inachevée d’une liste : « 1° le son des cloches de Saint-
André, 2° le bruit de la pompe de la place Grenelle, 3° le bruit d’une
flûte que quelque commis marchand jouait à un quatrième étage sur
la place Grenelle » 49 .
78 Enfin, Michel Leiris organise La Règle du Jeu autour de fragments
sonores dont l’insertion dans l’autorécit nécessite tout un rituel, un
déploiement de précautions, de parades  : «  appels du pied,
bombements du torse », « artifices en rien moins naturels que celui
du paon qui fait la roue » et d’autant plus opériques.
79 La petite phrase d’opéra qu’il s’agit d’introduire — «  Adieu notre
petite table  » 50 , vers d’un duo de Manon — ne lui parvient
qu’arrangée, maquillée par la chorale enfantine, changée en un objet
paradoxal, «  une chose occupant un morceau de l’espace dans une
chambre » : « tétable ou totable », peu partiel objet, surface blanche
ombrée de la mère.
80 Ainsi la voix ne semble pouvoir s’insérer dans un récit, dans une vie,
que sur un mode fragmentaire, éclaté. Inversement, il suffit qu’un
discours d’ordre non pas biographique mais philosophique vienne à
s’interroger sur l’origine de la voix, pour qu’apparaisse une séquence
du vécu : « En pleine nuit, loin du fond de l’appartement, j’entendais
ce que partout autour de moi les adultes appelaient une «  scène  »,
«  faire une scène  », des bruits humains mais d’intensité, hauteur,
durée inhumaines. Je me levai sans bruit, avec craquements du vieux
lit, crissement des planches, grincement de porte, je m’approchai de
la source supposée, la porte de la chambre des parents, porte faisant
alors fonction de rideau de scène, d’écran, je devinai que ma mère
criait, pleurait, suppliait » 51 .
81 Si on a pu dire que la chambre d’enfant était la première chambre
obscure, et la fente des volets, le premier objectif photographique, il
demeure qu’elle est aussi la première chambre d’écho ; et l’attention
auditive exige aussi bien qu’on réduise les yeux à la mesure d’une
fente.
82 Si le ballet vocal des parents constitue le premier opéra, c’est des
coulisses qu’il est perçu, comme tournoiement scénique et non dans
la fixité d’une image. Si la photo restaure la mère ou l’embaume,
c’est que d’abord elle s’est abîmée dans sa voix : s’y tenant toujours
mourante.
83 La narrateur proustien, qui finit par obtenir sa grand-mère au bout
du fil, est tout à fait sidéré par le « tout » que forme la voix, dès lors
que, séparée de son habituel support, il l’entend «  sans
l’accompagnement des traits de la figure  » 52 . Le téléphone, qui
éloigne la voix autant qu’il rapproche, évoque l’autre sur un mode
hallucinatoire  : voix fragile, «  prête à se briser  », «  fantôme aussi
impalpable que celui qui reviendrait peut-être me visiter quand ma
grand-mère serait morte  ». C’est tellement vrai, que lorsqu’il la
revoit, c’est encore ce fantôme qu’il perçoit, comme s’il était un
photographe venu «  prendre un cliché des lieux qu’(il) ne reverra
pas » 53 .
84 Si la photo réifie cet intervalle et le ferme, c’est la voix qui l’ouvre,
c’est par elle que s’ouvre une brèche, et qu’on commence de mourir.
85 Vrai nœud de Gorgone dans l’ordre du récit de soi, la voix est ce par
quoi s’autorise ce geste auto, biographème par excellence, signature
disparue aussitôt qu’apposée.
86 Elle n’inaugure un récit que dans son bris propre, n’y intervient que
par bouffées, paquets  : semblable en tous points à ces «  bris de
discours  » que Barthes appelait «  figures  » 54   : «  La figure est en
quelque sorte un air d’opéra », elle « part d’un pli de langage (sorte
de verset, de refrain, de cantilation), qui l’articule dans l’ombre  »  :
«  une phrase mère  », un «  air de phrase  » en forme de matrice  ;
toujours suspendus, inachevés, tronqués, ces blocs sonores « disent
l’affect, puis s’arrêtent, leur rôle est terminé  », un récit alors peut
s’embrayer à leur suite, qui, tel « le motif d’une musique planante »,
laisserait un sujet sidéré « comme une statue ».
87 Domestication de la folle violence ménagère, émanation de ce qui
s’évide au creux de tout récit, l’Opéra n’aura produit d’autres restes
que ces légendes et ces bribes par quoi il avoue son retour à la
défaillance où s’origine tout rapport à la voix : déchets d’un nondit,
dont l’écriture dessine la figure inverse, dès lors que se faisant récit
de soi, elle interroge l’histoire de celui qui la profère : faisant de ce
trou dans la voix, le cerne auquel s’ombragent les mots de la
mémoire.

NOTES
1. Certes, on peut multiplier naissances et décès. Nous n’affirmons nullement que l’Opéra
commencerait avec l’ère industrielle ; nous disons seulement que l’Opéra commence avec la
photographie, qui, elle commence avec l’ère industrielle. Ainsi Beethoven n’a réussi que des
Ouvertures, là où l’opérique, autant que la photographie, nécessite la fermeture  : Rossini,
Verdi, Puccini, Donizetti, Gounod, Bellini, Wagner. Après l’imaginaire s’en raréfie  : en
parlent Balzac, Hugo, Stendhal.
2. Voir le beau livre The Great Opera Stars in Historic Pbotograpbs, Ed. J. Canner, New York,
Dover Publ., 1978, où figurent 343 portraits de cantatrices et de chanteurs de 1850 à 1940.
3. C’est l’écart au nom du pseudonyme qui ouvre au biographique ; voyez le cinéma, actrices
et nègres. Ce n’est qu’à l’époque du cinéma que le pseudonyme entre dans les mœurs
opériques ; en même temps apparaissent les premières vies de divas, racontées par elles.
4. Le fixe photographique se joue d’emblée comme ornement, décoration supplémentaire.
Ainsi D. Roche appelle-t-il un photo-livre récent Antéfixe  : «  ornements de sculpture,
d’invention étrusque, qui, masquant l’ouverture des tuiles rondes, se développaient
rapidement en de véritables statues à l’image et à la taille des hommes et des femmes du
temps ». Ou encore cette phrase de Gérard Arseguel : « Leurre des bijoux Fix qui déclenche
en moi, et quasi à mon corps défendant, un garde à vous ridicule ».
5. Dans le livre-album d’opéra, auquel nous référons, une seule exception, une seule photo
où apparaissent trois bouches ouvertes  ; mais, précisément, elle met en scène une séance
d’enregistrement sur disque : deux hommes, une femme (nul vêtement d’apparat) qui ont la
bouche grande ouverte, laids, non maquillés, et leur texte logé dans le sourcil.
6. Valère NOVARINA, Lettre aux acteurs, Paris, L’Energumène, 1979, p. 40.
7. Dans Mille Plateaux Minuit, Paris, 1980, pp.  205-234, G. DELEUZE et F. GUATTARI ont
montré comment au départ de toute face, préexiste un système mur blanc/trou noir : une
architectonique, après quoi seulement vient l’iconique  : le suaire du Saint-Christ à Turin
(photographique date, «  année zéro  » du visage)  : le passionnel se marque à la face,
prédilectivement. Si la photo est allée si vite au visage et pour si longtemps, c’est parce que
le visage, au départ, était photographique : abstraction en noir et blanc.
8. L’expression est de J.-J. SCHUHL, in Rose Poussière, Paris, Gallimard, 1972, p. 24.
9. G. LEROUX, Le Fantôme de l’Opéra, Paris, Ed. Livre de Poche, 1959, pp. 14-15.
10. Voir J.-J. SCHUHL, op. cit., et notre Rentreur de Restes, in Manteia, p. 21-22, 1978.
11. Cité dans A. NYSENHOLC, L’age d’or du comique, Bruxelles, Ed. Un. Brux., 1979, p. 122-123.
12. Nellie Melba, et sa célèbre pêche, glacée. La Callas, Mélusine made in U. S. A., dont la
sveltesse cinématographique est allée au dépens de la voix  ; et toutes ces chanteuses
phtisiques que des fermeurs de porte devaient protéger des courants d’air.
13. M. LEIRIS, Biffures, Paris, Gallimard, 1948, p. 87.
14. Légende reprise par les frères Goncourt, rapportée par C. GRIVEL, dans son Ouverture
du colloque sur L’Enfermement, tenu à la Maison Descartes ((Amsterdam), et dont les actes
ont été publiés par les Presses universitaires de Lille (1980).
15. Rapportée par G. LEROUX, cette légende figure dans Le Fantôme de l’Opéra, Paris, éd. Livre
de Poche, p. 176-177.
16. G. LEROUX, op. cit., p.  151. L’auteur en rajoute  : à la défaillance de la voix fait suite la
chute de l’immense lustre de l’Opéra. Châtrée au verre, la voix aussi bien châtre  : Caruso
parvenait de sa seule voix à briser des cristaux, imité en cela par la Castrafiore.
17. Au dix-neuvième  siècle, âgé, le castrat s’est retiré (voir Balzac, Sarrazette). L’ange est
muet, dorénavant ; pas de photo de castrat donc — mais la photo a pour effet, justement, de
conjurer la castration  ; elle répare les corps. Par contre, l’opéra de la surcharge, du
mélodrame, implique une resexualisation de la voix en registres masculins et féminins, en
rapport avec une importance plus grande donnée à l’orchestration, elle-même distribuée en
sexes, avec tout ce que cela suppose comme échanges possibles. (A ce propos, voir G.
DELEUZE & F. GUATTARI, Mille Plateaux, Paris, éd. de Minuit, 1981, p. 283-433). Et l’orchestre
est la torture des femmes.
18. V. NOVARINA, op. cit., p. 41. Il y aurait à s’interroger plus avant sur le lien de la voix à
l’hystérie, au travers d’un même rituel opérique : Charcot s’entourait de graves messieurs
en habit noir, quand il se penchait sur elle.
19. E. T. A. HOFFMANN, L’Homme au sable, Les Elixirs, Le Violon de Crémone  ; voir à ce sujet
l’article de C. RABANT, L’Ecriture et la Voix, in Ornicar ?, 2 (suppl.), 1975, p. 3-25.
20. On se reportera au livre de C. CLEMENT, L’Opéra ou la Défaite des Femmes, ainsi qu’à
l’intervention de G. KUTUKJAN, sur L’Opéra  : l’œil, la bouche, l’oreille, à paraître dans les
prépublications du Centre de Sémiotique d’Urbino, où sont développées figures et
implications du meurtre de la mère opérique  : acte honteux qui fait suite au glorieux
meurtre du père.
21. G. LEROUX, op. cit., p. 240.
22. Si l’opéra s’exporte ainsi massivement, c’est surtout afin de laisser la politique
s’exprimer plus librement  ; il faut voir comment hors la salle, l’opéra fait slogan (en
Belgique, c’est aux clameurs de La muette de Portici, opéra français, que le peuple se soulève ;
en Italie, le nom de Verdi valait pour Victor-Emmanuel Roi d’Italie ; usage, enfin, totalitaire
par l’Allemagne, de Wagner).
23. C.-E. GADDA, Théâtre, in Contre toute Attente, 2/3, 1981, p. 7-12.
24. Auteur et peintre (frère de De Chirico), Alberto Savinio a également conçu des décors
dramatiques  : l’un d’eux présente pour tout fond à la bouche de la scène, les spirales
rupestres d’une gigantesque oreille.
25. R. BARTHES, qui dans Le grain de la voix, préconise une perception discontinue de l’opéra,
par bouffées, « prises », rappelle également cette scène du film des frères Marx.
26. C.-E. GADDA, op. cit., p. 8-9.
27. V. NOVARINA, op. cit., p. 38.
28. C.-E. GADDA, op. cit., p. 9.
29. Première phrase de la nouvelle citée de Gadda.
30. Sur le «  bruissement de la langue  », voir l’article de R. BARTHES, in Mélanges à Mikel
Dufrenne, Paris, 10/18, Aubier, p. 239-242.
31. C.-E. GADDA, op. cit., p. 7.
32. Sur la scène de ménage et son rapport au langage, voir Roland Barthes par lui-même, Seuil,
1975, p. 162.
33. Cf. J.-L. RIVIÈRE, La Déception théâtrale, dans Prétexte, Paris, Aubier, 10/18.
34. G. DELEUZE & F. GUATTARI, Mille Plateaux, p. 207. Les auteurs démontrent qu’au départ
de toute formation de visage, préexiste un schème abstrait de type spatial, « mur blanc/trou
noir » (rapport face/cavité ; yeux/joues), que nous proposons de prendre à la lettre, en le
décomposant.
35. Alain COULANGE, in Contre toute Attente, 1980.
36. L’expression est de Joseph BYA, in Le sourire d’Orphée. Figures de l’obscène, présenté au
Congrès de Psychanalyse, Sexe et langage, à New York.
37. Ch. PRIGENT, Œuf-glotte (Bourgois, TXT), présenté au colloque Le récit et sa représentation
(Paris, Payot, 1978).
38. Ch. PRIGENT, Œuf-glotte, p. 105-106.
39. M. LEIRIS, Biffures, Paris, Gallimard, 1948, p. 18.
40. Id., p. 26.
41. Id., p. 16.
42. Id., p. 101.
43. M. LEIRIS, op. cit., p. 98.
44. Sur la voix comme traversée, voir le beau livre de D. VASSE, L’ombilic et la voix, Paris,
Seuil, 1974.
45. D. VASSE, op. cit., p. 201.
46. Une légende japonaise joue sur ce rapport entre l’écriture et l’ouïe : voulant se défendre
contre l’émissaire d’un peuple guerrier mort, venu le quérir pour qu’il y chante la geste qui
les célèbre, un jeune moine aveugle se fait couvrir le corps entier de signes sacrés qui le
rendent invisible : mais l’émissaire lui arrache les oreilles qu’on avait oublié de lui peindre.
47. Ch. GRIVEL, Figures d’intolérable, Le confessionnal et sa ruse, Actes du colloque Voltaire-
Rousseau, Lille P. U. 1980.
48. Treillis en tous points semblable à celui de nos tsf, dont les hautparleurs ne constituent
jamais qu’une reduplicaion de la première chambre sonore.
49. R. STENDHAL, Vie de Henry Brulard, éd. Folio, p. 242.
50. M. LEIRIS, op. cit., p.  20. Voir aussi le commentaire de ce fragment par L. MARIN, in
Degrés, L’Excommunication, et celui qu’il a consacré au fragment initial des Confessions, in
Traverses : La voix, l’écoute.
51. On trouve ce petit dispositif libidinal dans Plusieurs silences (in Musique en jeu, 9, 1972,
p. 71), où J.-F. LYOTARD (philosophe par ailleurs discret sur sa personne) expose aussi son
goût pour l’opéra.
52. M. PROUST, Le Côté de Guermantes, I, Livre de Poche, p. 186.
53. id., p. 194. Peu avant qu’elle ne meure, Saint-Loup prendra effectivement une photo de la
grand-mère, pour le compte du narrateur. Dans Le Navire Night, (Paris, Merc. de France,
1979), M. DURAS raconte l’histoire d’un amour vécu au travers seulement du téléphone : lui
ne l’a jamais vue ; un jour arrive une lettre : « l’enveloppe contient deux photographies ». A
partir de là, « il ne peut plus répondre au téléphone. Il a peur. A partir des photographies, il
ne reconnaîtrait plus sa voix (...) Il est trop tard pour qu’elle ait un visage » (pp. 51-52). Voir
aussi les lettres de Kafka, où ce sont les photos qui rendent impossible le téléphone.
54. Pour tout ce qui suit, voir la préface aux Fragments d'un discours amoureux, Paris, Seuil,
1977, p. 7-10.

AUTEUR
JEAN-LOUIS CORNILLE
Philologue romaniste, assistant à l’Université de Nimègue

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