Vous êtes sur la page 1sur 134

Delcamp, Maurice. Plus de signes inconnus ! ! ! plus de travail de mémoire ! Exécution vocale et instrumentale plus juste et plus brillante.

Notation musicale pouvant remplacer les


signes usuels et le plainchant... pouvant donner la connais.... 1853.

1/ Les contenus accessibles sur le site Gallica sont pour la plupart des reproductions numériques d'oeuvres tombées dans le domaine public provenant des collections de la
BnF.Leur réutilisation s'inscrit dans le cadre de la loi n°78-753 du 17 juillet 1978 :
*La réutilisation non commerciale de ces contenus est libre et gratuite dans le respect de la législation en vigueur et notamment du maintien de la mention de source.
*La réutilisation commerciale de ces contenus est payante et fait l'objet d'une licence. Est entendue par réutilisation commerciale la revente de contenus sous forme de produits
élaborés ou de fourniture de service.

Cliquer ici pour accéder aux tarifs et à la licence

2/ Les contenus de Gallica sont la propriété de la BnF au sens de l'article L.2112-1 du code général de la propriété des personnes publiques.

3/ Quelques contenus sont soumis à un régime de réutilisation particulier. Il s'agit :

*des reproductions de documents protégés par un droit d'auteur appartenant à un tiers. Ces documents ne peuvent être réutilisés, sauf dans le cadre de la copie privée, sans
l'autorisation préalable du titulaire des droits.
*des reproductions de documents conservés dans les bibliothèques ou autres institutions partenaires. Ceux-ci sont signalés par la mention Source gallica.BnF.fr / Bibliothèque
municipale de ... (ou autre partenaire). L'utilisateur est invité à s'informer auprès de ces bibliothèques de leurs conditions de réutilisation.

4/ Gallica constitue une base de données, dont la BnF est le producteur, protégée au sens des articles L341-1 et suivants du code de la propriété intellectuelle.

5/ Les présentes conditions d'utilisation des contenus de Gallica sont régies par la loi française. En cas de réutilisation prévue dans un autre pays, il appartient à chaque utilisateur
de vérifier la conformité de son projet avec le droit de ce pays.

6/ L'utilisateur s'engage à respecter les présentes conditions d'utilisation ainsi que la législation en vigueur, notamment en matière de propriété intellectuelle. En cas de non
respect de ces dispositions, il est notamment passible d'une amende prévue par la loi du 17 juillet 1978.

7/ Pour obtenir un document de Gallica en haute définition, contacter reutilisation@bnf.fr.


l'hi* do é$m mmml *? l'Iu* <k imù\ le. wé««re ! — Kv»-*
uiiuu iw-aW H
'
insJrttWfftUff fin* JiMe «?!plu* fcrittMtfc

NOTATION MISICALE
IIS S«»SH*IstlMH M I fc VLÙVUHM ;
l«it VVM ttfcMl»U«"lK
U'WkNANIU tWVMMK M Vl'fVVim WfcVllSIfct UHIMAYi liils |»> MHS \i:^l I*

MUSIQUE 3&HS MAITRE

.jui«util<miwml.t-'<k «tngt-fiii<t;Hm th-masut-^wtoleturai ijue


|<ar«rlttiftiv,
«Il HDIHKN Ut. «HA%4II.
sj4wtu»|l«,s6'ttliUirfii«U4
(MHur il au^iuvulr,il «i.»«l.!i*,
*t(W«)ltA*«M.I«i»ir»*j ou i( tii(<t<*
uiètiwlf.v
ttMMtaïaMUj^
CiÀMTi'tut*, mèMtHiM-*, ou ui»liuun-iiUtriijej i*i>Jnm-i.'I^Jmu-:i-ieiin-..
H*t««>Bj.ji»»>*

AUCUNE ITUDf MQUVftU

iA-i>sao»*ytB!•»:t.'nuit -«uiiiiti miumt, ni Uv%«ïni-ft»,âst> M KHIIHU.


11»,ti ut. ÏHHIDISIÏ.
in* uu-cuirnn«ui:
MUVH'l> «HKV! I>;I* I IMVKIt-ilfHl»ÉHHV>K
J, >ï i-iJS .V,

J4>X%*'.' 3- §3'S4 33?

lit *\«3î"J'
- ~ *2 ~ *

îlpïif!?
r*™* S*-n* s;

-.4**8!*
-?i J f s'I ~*
-? .'.&*S -5= ~
Iiiriiii

s «*«/ S." " %


alSï-sV'gSS «•^* * 3 *2 sE^
i «f
* *"
IM s1 I
if(ïlllt . ?"!.? il* .

PWX 4 FRAlfGS

PAHIS
v.ttv//, f\tt\iui.!ïyi, ivUiTKi;it, «lîk SAI.NT-Ii.oxonft. :t:»4.
rt chrt l'autrur, run MonlmuHri'. 1*5.
i«s:i
m
PRÉFACE.

Chaque homme, selou sus capacités, «toit |» -rtor sa part dans l'oeuvre du bonheur
de l'humanité.
Les personnes importantes dans les sciences, les arls et le» administrations publi»
ques, no peuvent plus mettre en doute l'importance et l'utilité du développement
des (acuités musicales. Klles doivent être convaincues que l'an leur de la nature, en
nous donnant le pouvoir de produire naturellement tous les éléments harmoniques,
a eu pour but de mettre à notre disposition, mi élément de bonheur et uu moyen
d'équilibrer les pussions humaines.
Tous les homme» auront doue, par l'adoption d'une laugue musicale, dégagée de
tout ce ijUi est inutile ù l'expression de la mélodie, simple de sa nature, comme tout
ce qui est fait pour le bonheur de l'humanité. Ils pourront doue reproduire, dans
leurs moments de loisir, ces milliers de pi-oilm-lious qu'enfante h- ^onie musical.
Ils auront ù leur disposition ce pain mystique qui tbrtitie IViuie et la soutient dans
l'adversité ; qui l'ennoblit quand les facultés physiques sont trop excitées par les ap-
pétits sensuels, et la porte vers le domaine des jouissances spirituelles. Ku possé-
dant la science des sons, l'homme aura à sa disposition le signe le plus significatif
des fortes émotions do l'âme ; celte puissaui'0 morale qui subjugue, électrise, émeut,
entraine les âmes les plus indifférentes et commande l'amitié la plus pure. Par la
pratique de cet art merveilleux, son unie se portera vers les idées du vrai, du juste,
du sublime, où l'amour des hommes et de l'auteur de toutes les harmonies se déve-
loppera instinctivement et sans contrainte ; il aura à sa disposition une langue riche
et puissante pour exprimer de grandes pensées, ou les nobles sentiments qui nais-
sent de la contemplation de la nature et des rapports sociaux.
Platon compare la poésie dépouillée du chant à un visage qui perd sa beauté
dans la deur de la jeunesse. • Je comparerai le chaut,dénué du rhythme,à des traits
» réguliers, nuis sans âme et sans
expression» C'est surtout par ce moyeu que la
* musique excite les émotions quelle nous fait
éprouver. Ici le musicien n'a pour
* ainsi dire que le mérite du choix; tous les
rhytlmies ont des propriétés inhérentes
* et distinctes. »
(I. J. IUBTUÉIKMV,)
J*avai$ besoin que ces nobles considérations fussent sans cesse présentes à won
esprit pour accroître mon courage et pourpeisévéror dans ia recherche d'une langue
plus conforme à notre nature.
J'espère doue qu'après avoir fait bien des 'sacrifices pour coopérer, selon mes
moyens, à l'oeuvre de la création eu incitant un élément de bonheur à la portée de
tous les hommes, je n'aurai pas à lutter, comme mes rivaux des siècles passés, contre
les jaloux, les ignorants -et tes obscurantistes.
INTRODUCTION.

Il faudrait 'être complètement dépourvu d© bon sens, pour tenter une révolution dans
les signes musicaux, si vous, ipu 'sont'pratiqués n'avaient pas des inconvénients gwves, L'ap»
paritiu», dan* ce cas, de nouveaux signes u ayant pour buse que L'intérêt illusoire du réfor-
mateur, serait entravée par ions les musiciens de rjùmquî qui se coaliseraient pour com-
battre une réforme, laquelle ne. dominait pas de,- résultais supérieurs à ceux qu'un obtient par
la méthode ordinaire.
Je dirai mémo, plus, c'est qu'il faut qui- ia réforme simplitie étouuamment la musique, pour
voului; tenter des meoYalious dans <e genre. Dans la nouvelle musieographiu, il faut au
moins vingt foisntoms de temps, nom-devenir musicien, qu'il n'eu faut a*ee le système usuel;
en outre il n'y a point d'études nouvelles pour les personnes déjà musiciennes.
Les diverses tentatives du réforme qus ont été faites dans if xvur5 siècle par de* lionui'.es
sérieux, entre autres par J.»J. itoiisseuti, l'un des pins savants théoriciens de son époque, sont
une preuve qu'il y a immensémer à n l'ormcr dans réeriture musicale usitée.
La musique, comme tous les arts et toutes tes seieiiees, a ses époques remarquables. 'C'est
en UOI> et MOU'qu'ont «-u lùm les pilais Irs^plus importante» de la musique. Le. milieu
du six*1siècle, époque où l'on comprend que la musique doit devenir utiiursclle dans l'intérêt
des peuples et des individ'-s, sera, je crois, une troisième phase oit la musique ne Sera plus
le privilège des hommes fuvoiîsés de lu fortune, et où elle sera aussi répandue que la lecture
française.
C'est dans le courant do l'aimée IK^S que .'ai posû les Imses de la notation que je publie,
qui.sont : sept sigiiessimplcs,contractant parla tonne et la couleur, les eliillie* arabes, pour les
durées niusir.d.'s, t't iaporiéo tertiaire sïiiqtle «ut eoinposée.
J'ai eu doue plusieurs années pour ajquofiMH'ii-de nonveaii la tinmie .de I> musique et
pour m'assurer si mes signes pouvaient <'\prîiuet' tous les lails acquis à l'as i, et tous ceux qui
pourront naître du développement de la vaste science de'la musique.
L'ouvra^ que je publie est, par soi. objet, itnd >!>bwim|H«lantsdol enseignement publie;
les soins qu'il a exigésui*oul imposé des éludes bien ji .ihSfH
On comprend facilement combien la matière qui *oust une te domaine iuuueuse de la mu»
sique, » du être étudiée par moi et quels soins j'ai dû apporter à appliquer les règle* de la
logique et do la didactique.
Pour faire naître la couftauee dans l'esprit de mes lecteurs, je ferai remarquer que vingt
ans de professorat ont du me familiariser aveeles questions pédagogiques j que, pendant ces
nombreuses' années, j'ai tiû porter sur tous les ouvrages qui s»»trouvent entre les mains des
enfanls, un jugement s*vête ; cette série d'observations » été pour moi un flambeau qui m'a
éclairé dans la ret'herebe d'un système musical.
Les travaux essentiellement nouveaux que j'ai publiés sur l'enseignement dés matbeinatiques
élémentaires sout une preuve certaine de ta tendance que j'ai d étudier les obstacles généraux
que rencontre la science pour arrivera l'intelligence des enfants. Depuis quatre ansj'enseigue
non pas à des adultes, où la raisou qui peut les*dominer, me laisserait ignorer cer-
tainesdifticullessérieuses vaincues trop facilement par le bon vouloir qu'on a de 1.»à 23 uns ;
mais à des enfants de 7, S, 0, 10 ans, où les difitcultés les plus légères sont toujours, k leurs
yeux, très*-graudes.
J'ai eu donc le grand avantage d'expérimenter mon système avant de récrire.
Ce n'est pas tout, ces» que dans «l'autres peusiomiats, ta notation ustvlle m'était imposée
rigoureusement par suite des exigences aveugles de quelques parents -,j ai eu doue le précieux
avantage d'enseigner simulUucmcut deux notations à la fois; les eom|iar.iisims entre tes
deux méthodes étaient doue incessantes. On comprend trèsdùen que, dans nue semblable
situation, ou puisse arriver à présenter un ensemble d'études musicales vraiment logiques,
e'est'à-dire. conformes à l'intelligence humaine.
On s© convaincra par lit que j'ai voulu sortir du domaine étroit d'une théorie purement
spéculative, pour me porter sur le terrain accidenté de la pratique.
aies premiers essais m'ont donné la conviction que les enfants, avec des signes simples,
comme eeux que je présente, s'attachent avec passion à I eiude. du chant, que leur esprit,
facilement éclairé sut la théorie, exerce sur les organes musicaux une intluenco très-
favorable sur la mémoire des sons, et sur la pratique de la mesure.
làielïel, dés enfants de huit à neuf uns peuvent commencer, aptes trois ou quatre leçons,
à soltior seuls des fragments mélodiques,
Je citerai à l'appui de cequi précède plusieurs attestations qui m'ont été données dans l'in-
térêt de l'universalisation do la musique.

Je déclare que la méthode de M. Ilelcamp attache les élèves à la musique, vu qu'ils


chantent des morceaux dès le début; qu'avec une leçon d'une heure par semaine, ce pro-
fesseur obtient des résultats plus remarquables qu'où n'eu obtient ordinairement avec les
méthodes usuelles, à trois levons par semaine.
PITOLET,
Naîtra Ue i*uiion 4 l'vii.

Iles élèves se préparent à clianler, à ma distribution des prix, huit morceaux de chant
qu'ils reproduisent déjà très-bien : un duo du programme a été appris par <piatre élèves.
sans le concours du professeur ni d'un instrument de musique. M. Deleamp ne donne dans
nia pension qu'une leeoa par semaine, depuis dix mois. Je croîs donc sa méthode bien
supérieure à celles qui sont généralement pratiquées.
'
MANSUY. : .
Miîtreda (enùoR4 P*ït*.

Nota. —II. L«e.«*s», curé de 'Samt-Gèrmaln rÀwsêrwis, présidant la distribution des


prix de il. IIXKSUY, a été tcLmieot frappé rie lu bouté de l'exécution des chants, qu'il n'a
pu s'empêcher de dire a mes élèves, qu'il n'avait jamais connu de maîtrise où les enfants
chantent avec autant de prèehiMi, do jk*teoe et de t/oùt.

Après avoir assisté aux leçons de chant données dans ma maison par M. Deicamp, je
reconnais que ce professeur offre aux écoles des avantages précieux ; une méthode aussi
facile qu'attrayante, et des morceaux bien choisis, et à un »rix tellement minime que tous
les élèves d'un cours peuvent s'en munir, ce qui sert àtitum Aleurs progrès qu'a lapro-
pagalion de l'enseignement de la musique vocale dans les «Voles.

BORDKT.
«tependonI P»ri*.
VUHra

Jffcertitlo «pie M, Itebvmipesl parvenu, dans dix leçons de trois quarts d'heure chacune,
à faire apprendre à mes élèves, |Kir ï« connaissance de la théorie musicale, cinq morceau»
de chant, qu'elles reproduisent d'une manière Ires-satisfaisante: dans ce petit recueil il y
a deux duos.
'M« JOLY,
Maltr?*»ûe |xn»lonh flurtt.

NotH. — t* Dans les trois premières maisons, jo ne donne qu'une leçon


par semaine.
2* Mes cours, dans ces divers pensionnats, se composent d'enfants, très-jeunes, deux ou
trois ont de 12 à H ans, et les autres tl, 10, 9, et 8 ans.
.l'Vla méthode est tellement simple, que, malgré l'inexpérience de ces enfants, ils peu-
vent étudier des chants ordinaires, seuls nu groupés avec d'autres élèves.

I** adultes, dans 15 leçons d'une heure, pourront étudier seuls et reproduire exacte-
ment huit romances sur dix prises au hasard ; en prenant de 20 à 25 leçons, ils
pourront
très-bien apprendre seuls tous les airs majeurs et mineurs.
Ces conditions d'enseignement, quoique très-imposantes, iw>suffisent
cependant pas pour
disposer les esprits il une grande continuée.
Le domaine de la musique est tellement ^irand qu'il est de3 musiciens sérieux qui n'en
connaissent qu'une partie et ignorent complètement l'autre; il y a donc dans le monde
musical le eA</«/«w,i'i>HUvi»e>itUtet|7«J*W<M<S«V, Ivrotitpviiteitr, et le nu-ikien philusopht?,
ou profond théoricien.
Le philosophe musicien, qui entreprend une révolution aussi sérieuse que celle qui
consiste à substituer à un système lequel existe depuis le xir >i>V|e,m:e notation nouvelle,
doit posséder les cinq titres énoucés plus haut; sans cette tmidition il s'expose à
voir sou système dédaigné à cause de quelques vices secrets qui le tendraient impropre
à remplacer la natation usuelle.
Ainsi J.-J, Rousseau auteur, de la notation par chillVes, n'était pas iiHlrumeutiste ; aussi
le système qu'il a offert aux musiciens ne convient pas à l'instrument ; d'un autre côté les
faits d'harmonie s'expriment avec une «vilaine difficulté.
Eu combinant ma nouvelle théorie musicale, j'ai eu doue toujours présentes à mon esprit
les exigences musicales du chanteur et de l'instrumentiste ; les règles d'harmonie, que je
connais par la pratique quotidienne du chant et de plusieurs instruments, devaient être
aussi présentes à mon esprit. Les nombreuses compositions musicales que j'ai publiées
annoncent assez que j'ai exploit' eu entier le vaste domaine «lela musique : et aux yeux des
méthodistes sérieux, c'est une condition essentielle pour trouver une notation rationnelle.
Slais, nie dira-t-on,'pourquoi n'avez-vous pas duiu'é votre activité île réfouuateur en
secondant les efforts des propagateurs de la inétiiod * de J,-J. Ruisseau, légèrement modifiée
par Gallin? — Parce que cette notation, tout iogénicusc qu'elle est, ne remplit pas toutes
les conditions qu'on doit retrouver dans une nouvelle écriture. Elle a été répudiée par
l'inventeur lui-même, J.-J. Rousseau ; elle est condamnée par h s écrits même d'un de ses plus
grands partisans, qui est M. Chevé, car il dit dans une brochure intitulée, loup ite G'wiVe,
page $| ; « Quant aux' instrument* à corde*on ô vent, qui dnaaent plaskurs sons à la fois,
» violon, violoncelle,piano, ortfw, harmonium, etc., i<-chiffre w> leur convient pas (tu tout;
» il est absolument Mourais. »
Jlais, me dira-t-on encore, vous qui avez In prétention «le dicter des lois aux grandes
illustrations musicales, oii sont les litres «pti pourraient vous conférer un projet aussi
audacieux? Avez-vous composé quelques opéras qui vous aient valu les applaudissements
si llalteurs de la haute aristiM'ratie? Ou avez-votis quelque* titr«>sconstatant «pie vous faites
partie de «pielque académie savante-.' Avcz-vou* fait v«is études au Conservatoire do
musique? — Je nu répondrai ù ces diverses questions qu'on citant le passage stiieaut relatif
a «puclquesréformes astronomiques proposées par M. Foucault :
« Ignorer tout ce qui ne tient pas aux Iwsoins physiques les plus impérieux, c'est jusqu'à
présent le sort «lela grande majorité du genre humain ; connaître quelques faits. en ignorer
le plus graml nombre, et avoir presque toujours «tes idées fausses sur tous les phénomènes
«pin l'on connaît, voilà le soit du <«nticiiic de l'humanité. Il y a enlitt h' peu qui reste, un
millième peut-être, dont l'intelligence plus «I.\e lopjhe cl les études plus «(impiétés ont
fait unoCasio spéciale, un ordre plus élevé)«lotis la société, ««'liecaste et cet ordre «pus l'on
nppolle des gens instruits, et qui peut être partagée à son tour eu trois couches distinctes,
les érudits, les savants, et les génies. L'homme qui, sans faculté créatrice et dépourvu do
puissance induciivo, passo toute sa vie à apprendre co «pie les autres ont dit, écrit ou essayé,
constitue i'érudit, miroir incolore, réfléchissant, avec plus nu moins «le fidélité et «le pre<
f^tioo, les objets extérieurs. Le snvan», quelquefois érudit, joint à la faculté de $e rappeler
et d^p.bsecvcrcelle de combiuer ses souvenirs 'et ses observations, de les grouper en syl-
logismes, d'en tirer des conséquences et de composer un tout avec des faits et des idée»
auparavant Séparées et sans liaison apparente. Puis au-dessus de l'érudil et du savant plane
un fort petit nombre d'esprits qui'apprennent on ne sait ou, qui savent sans avoir appris,
qui tirent des conséquences de ce que les autres avaient regardé comme stérile, qui
tlevaucent leur époque et qui lui donnent te souille de la vie, qui rencontrent le ridicule
ou le mépris, quand leur aine est trop élevée pour que les autres en entendent te langage,
mais qui parviennent souvent à se faire écouter, à se faire comprendre, et à laisser sur
leur passage une empreinte glorieuse, que les générations suivantes envient à leur siècle.
Ces génies, car c'est ainsi qu'on appelle les esprits créateurs, n'ont pas toujours la conscience
de leur force, ils poussent en avant l'humanité comme.le vent pousse le navire ; que l'homme
résiste ou qu'il cède, lèvent n'en 'poursuit pas moins son voyage, qui n'a commencé uuUe
part H dont te tenue se cache dans la profondeur île l'infini. U» génie est la pierw philoso-
phie de l'intelligence, 'fout eu qu'il touche devient ur, au grand étonnement des hommes
don» l'esprit s était évertué inutilement pendant des siècle*autour du fourneau mystique sans
pouvoir en.'ttrrr.U moiudiv.|Nirceltt)tte métal précieux, Ce qui fait qu'il y a des singeurs
do génie, comme il y avait de» alchimistes de tréteaux, et plus souvent, c'est l'escamoteur
qui triomphe, et le véritable génie «pii siiccombo : témoin, -Vasco de Cama et Christophe
Colomb, pour ne pas fouiller dans la triste histoire des jongleurs et des martyrs modernes,
où les exemples ne manqueraient pas à l'appui. »
<(Maintenant, dites-moi dans quelle classa d'hommes inscririez-vou» le nom d'un esprit
observateur, qui, n'appartenant à aucune école, n'ayant pas de diplôme sur parchemin, ni
«le titres académiques, mais fort de toute la vigueur dune intelligent» instinctive, aurait
su faire jaillir un nouveau principe do cet ensemble do loi» que ta vieille mécanique et l'ana-
lyse avaient retourné en tous sens et dont personne ne croyait avoir plus rion à tirer?»
(Covi, 1853, Illustration),
JUais, dira-ton encore, si votre système est si important que vous lé dites, pourquoi ne
proposez-vous pas un concours où vos élèves seraieut entendus et votre méthode jugée 9
Dans un pays comme le nôtre, ou les savants se comptent par milliers, jo croirais com-
mettre une grande faute et tendre un guei-apensà la bonne toi du publie «pie d'abandon-
ner aux chances capricieuses d'un concours, toujours incomplot, l'examen d'un travail aussi
sérieux et aussi compliqué que celui d'une notatiou musicale, lequel regarde plus l'intel-
ligence «pie. les sens.
Mais voici la lutte que j'accepterais avec plaisir, si un partisan du système tuuel était
assez simple pour me ta proposer ; réunir une quarantaine d'enfants, n'ayant aucune
notion de musique. ; en 'donner vingt tVchaque professeur; leur donner dix ou quinze
heures «le leçon, puis leur fuir»»subir, eit'présence du public, un oisameu sur la lliéurie et
leur faire solder des chants «lans les 17 gammes cl dans les six espèces de mesures; voilà
le concours que j'accepterai «le n'importe .quel réformateur.'
Mon antagoniste aurait évidemment le dessins pour la partie arythmique,
puisqu'il est
impossible de donner des signes qui ne soient pas toujours «le beaucoup inférieurs à ceux
que j'emploie et qui n'exigent pas, contrairement aux chiffres arabes, un travail long et
fatigant do mémoire.
•-« —

Quant aux sons, j'ai pris les figures les plus belles, les plus complètes de la géométrie,
celles qui contrastent h»plus entre elles; pour la partie phonique, j'aurais encore, j'en suis
sûr, la supériorité.
Il est des systèmes dont la philosophie n'est pas accessible à toutes les intelligences ; une
notation musicale est dans ce cas ; et cependant dans les questions qui intéressent tout le
monde, dans «elles surtout où ton veut détruire ce qui est adopté depuis plusieurs siècles,
chacun veut s'établir juge.
|.e-spersonnes qui pourraient le mieux seconder une révolution musicale, sont les musi-
ciens. Mais umlheiitememeiu.soit «pi'its se»figurent qu'on va leur imposer de nouvelles étu-
des, suit pour d'autres raisons qui se dissiperaient bit a vite avec quelques explications, je
crains de rencontrer pendant quelque temps uneop|tositioii «pii pourrait encore relarder l'u-
niversalisation de la musique.
Les instrumentistes uou-chantem >, et les chanteurs instrumentistes surtout, s'opposeront à
toute réforme. En effet, la diversité «lesséries monosyllabiques n'est pour eux qu'une dif-
liculto théorique, puisque les instruments «tonnent tous les sons par un moyen mécanique ;
ils ont d«>nerecours, soit par paresse, soit p :r ignorance ou inaptitude, à un traducteur
complaisant : comme un négot-iant peu instruit on très-pressé, qui a recours a certains
comptes tout faits, au lieu de mettre à ««mliibutioti ses lumières ou sa mémoire. Maisceux
qui incontestablement accepteront franchement nos théories, ce sont les chanteurs non
instrumentistes, qui sont, il est vrai, en bien petit nombre, car je ne pense pas qu'en
France il y ait mille musiciens dans cette catégorie, c'est -à-dire «des chanteurs qui puissent
déchiffrer promptement, et sans le secours d'un instrument, un chant majeur ou mineur
quelconque.
Les personnes «pii pourraient sainement juger une nouvelle théorie sont celles qui ont
appris ou qui uppremieut la musique par les signes usuels, en luttant sans l'aide d'un
instrument contre les difilcultês innombrables qui dérivent ce l'écrituro usitée.
En général, celles qui voudront apprécier la haute importance de l'écriture nouvelle,
sont priée: d'étudier un peu les règles de la méthode Usitée, ainsi que celle qui m'occupe,
puis, de comparer.
Ce que je viens dédire, préservera les musiciens, je l'espère, déjuger trop légèrement
mon système.
Pour mieux faire comprendre la nature de la réforme que je propose et les résultats qui
peuvent en être la conséquence, je parlerai d'une réforme linguistique.
Les difilcultês grammaticales, qui sont irès-grandea aux yeux de tout le monde, ne tien-
nent qu'à des lois conventionnelles qui existent aujourd'hui et «pie demain on pourrait dé-
truire. Qu'on établisse pour règle fondamentale que les mots s'écrivent comme ils se
prononcent et une révolution linguistique est opérée. \js privilège, pour les oisifs, de la con-
naissance de l'orthographe serait par ce fuit détruit, et tous les habitants de la Franco auraient
un titre de plus pour mériter le nom de Français : c'est celui de connaître la langue nationale.
Ro même les difficultés musfrales dérivent principlnment des signes : substituez h des
signes illogiques une écriture rationnelle, et une révolution musicale est assurée.
Dans le rapprochement «pie je viens de faire, il faut remarquer que ta réforme gramma-
ticale est toiséesur une règle û établir et «pie cdlo de In musique a pour buse une écriture
mimcngraphiquc.
«.'»—..;
L'étude de l'orthographe d'usage serait incontestablement a la portée des intelligences
les moins actives, par l'adoption de la règle que j'ai citée; eh bien l t'élude de la musique,
par l'adoption de mon système, serait proportionnellement plus simplifiée.
La pratique de ta musique étant un élément de bonheur que les moralistes les plus sévères
ne peuvent pas mettre en doute, tôt ou tard une révolution dans les signes musicaux aura
lieu, vu que la complication de l'alphabet usité prive presque tous les hommes de jouir
des charmes de la mélodie^ car il est dans les vues de Dieu que' tout ce tpt'il a fait pour le
bonheur doses créatures soit à leur portée. Si on examine tout ce qui peut être un sujet
de plaisir daus l'oeuvre de la création, on verra que ce principe est toujours nratiqué, sauf
cependant les cas oit l'homme, par ignorance ou par toute autre raison, y porte obstacle.
Voyez les poissons qui viennent à la surfaredes eaux pur se mettre à la disposition do
l'homme, au lieu d'habiter les creux des rochers cachés au fond des mers.
Que diriez-vous si les fruits, que la nature nous donne avec une main si généreuse, ne
pouvaient se cueillir «pie sur tles rochers inaccessibles? ou si lour forme n'était pas pro-
portionnée à uns mains et leur saveur aux organes du goftt ? ou si leur couleur, que nos yeux
contemplent avec admiration, rebutait nos regards? Vous diriez «pièces productions ne
sont pas un élément do bonheur appréciable par nos sens.
Je ne puis confondre les mots *ij$tme et méthode; la premier éveille, l'idée de'génie, et
le second, celles de jugement et d'expérience. Cependant, dans le langage ordinaire, le mot
méthode signifie système,
Dans une oeuvre aussi vaste il est clair que quelques étincelles de génie ne suffisent pas
pour faire un tout aussi parfait qu'on peut l'espérer (il fallait y apporter les qualités pré-
cieuses de bon méthodiste. Ici l'habitude de l'enseignement, un jugement exercé, la con-
naissance des exigences particulières des maisons d'éducation et celle du degré d'attention
dont les enfants sont susceptibles, sont les dépositions où doivent se trouver les lions mé-
thodistes. L'avenir me prouvera, si. comme système et comme méthode, j'ai traité conve-
nablement mon sujet.
Voici ce qui constitue mon système.
J'ai adopté :
1. La portée tertiaire, affectée, selon les besoins du compositeur, d'une ou plusieurs lignes
supplémentaires.
3. Sept nombres octavals, annonçant la gamme du diagramme exprimée par la
portée.
3. I<essept premiers signes de position de la notation usuelle donnés par les trois premières
lignes de In portée quintenairo armée de la clef de sot, nécessaires à l'instrumentiste.
A, Sept ligures primordiales, (tour exprimer les sept sous générateurs, modiliées pour
représenter les dièses et les bémols accidentels.
5. Trois signes dérivés pour former la pamnio mineure, en conservant conséquemment
les éléments «communsaux doux genres de gammes.
6. Les chiffres arabes pour exprimer les durées des sons et des silences; affectés dans
certains cas du signe-{-(plus) ou du signe X (multiplié par).
7. J'ai supprimé les mots étrangers à la langue français»».
8. J'ai créé un nouveau métronome, basé sur lo mètre et que j'appelle chronophone, et
.dont le prix no dépassera pas un franc.
:' --10 — ;
9. J'ai adopté une classification nouvelle pour la mesure : deux genres et trois espèces,
dans chacun, en tout, six espèces.
10. J'ai créé une langue ryhthmique, naturelle, ne demandant dans son application au-
cune étude nouvelle.
Voici ce que constitue la méthode ;
1. Grand tableau ayant Une disposition particulière et propre à faciliter les leçons dans
des cours de r0 à 1,000 élèves, les modulations, l'émission du» son, la connaissance de la
théorie de la musique, etc.
2. Choeurs rhylhmiques pour exercer d'une manière très-efficace à la musique d'en-
semble.
3. Exercices antimélodiques pour arriver promptement à posséder l'art de l'intonation.
t. Reproduction de toutes tes difficultés rhylhmiques et phoniques du solfège du con-
servatoire de Paris, du solfège d'Italie, de celui «le Rodolphe, etc., dans quelques page3.
5. Solmisation, vocalisation et chant donnés par les mêmes mélodies, en écrivant sous
les figures des voyelles, cl au-dessous des voyelles des syllabes.
6. Intonation de tous les sons intermédiaires attaqués d'un point quelconque «Je la
gamine.
7. Exercices presque permanents sur tes mod utations prolongées et passagères.
8. Changements dans la présentation de l'ensemble des laits musicaux, et dans leurs défi-
nitions.
9. Création du diagramme général sur un plan propre à jeter une vive lumière sur le
vaste domaine do la musique.
10. Tableau rhythmique renfermant dans un espace très-rcilreint, et par la mobilité de
quelques cordons, toutes les difficultés de la mesure.
11. Enfin le système et la méthode sont tels qu'il n'y a plus de travail de mémoire à
exiger des élèves, par suite d'un enchaînement des faits réellement nouveau.
J'ai suivi, sans m'en douter, la règle donné par llelvélius : «La mémoire dépend..,..
» de l'ordre dans lequel on range ses idées. C'est à cet ordre qu'on doit tous les prodiges
» de mémoire, et cet ordre consiste à lier ensemble toutes ses idées, à ne charger par
» conséquent sa mémoire, que d'objets qui, par leur nature ou la manière dont on les
» considère, conservent entre eux assez de rapport pour se rappeler l'un l'autre. » (Pages
-.311-1770.)
Les commissions qui auront à juger mon système, seront donc forcées d'abord de s'occu-
per presque exclusivement du système proprement dit qui peut clro très-logique, indépen-
damment de tout ce qui constitue la méthode : car tous les solfèges et toutes les vocalises de
l'Europe, 'ainsi que tous les chan (s qui constituent la pratique de l'enseignement de la musi-
que, sont à la disposition de tout auteur «lenotation musicale, après avoir «icltcté les recueils
ou avoir obtenu la permission de les écrire avec une nouvelle langue, s'ils ne sont pas dans
le domaine public.
Pour L'harmonie, par exemple, je puis dans quinze jours publier l'excellent traité d'har-
monie d«rCatel,de, etc., etc., etc., en les traduisant selon mes signes.
Les exercices de solfège et les neuf volumes pratiques constituant la méthode Willhem,
pourraient être réimprimés dans quelques mois selon la nouvelle écriture. II pourrait en être
de m£me des méthodes pour les instruments.
—11 -
On doit comprendre par là que renseignement du chant serait pris au point de perfection
où il se trouve.

Le Traité de musique que je publie sera divisé en cinq parties.

PREMIÈRE PARTIE.

Théorie i, né eaie de la musique.


1. Th f>iiu !u son et du rhythme.
Ce chapitre ne contiendra que les faits que le professeur doit confier à ta mémoire
de ses élèves, ni plus, ni moins : ici, point de discussion scientifique.
Cependant, pour satisfaire la juste curiosité des philosophes et pour prévenir un faux
jugement sur mon système, je prie le lecteur de lire la page 65 et les suivantes où je prouve
la logicité des faits nouveaux les plus remarquables.
2. Solfège.

DEUXIÈME PARTIE.

Philosophie de la nouvelle notation.

TROISIÈME PARTIE.

Utilité de la musique.

QUATRIÈME PARTIE.

Considérations générales sur les réformes musicales,

CINQUIÈME PARTIE.

Fragments mélodiques écrits parallèlement selon trois notations.


SOUS LA FORME D'UN TABLEAU SYNOPTIQUE.

p*a«!».
Préface. ... ... . . . . . ..... ... , ... « « t
Introduction. ............ ... . . .. . . . . • . 3

PMMb&m PARTIS../

TUÉORU OÉSÉR.UE DE U UUSIQUfc, Il

^—; o.

CHAPITRE PREMIER.

DUsox ET et anrrB».
THÉORIE

I. Ouson en général . . . . . . » . . .... . . . . . . . . . 31


Signes. . .. . . .... , . . . 35
/ Gammiques . . . . . . . 35
Nomi. Pîné,"on,flues- " ' • * 3S
H. De la gamma Ou des sons générateur». v
j Sbuinértiiues . . , . ... 34
[ Harmoniques. . ... , . 34
lit. De*intervalles. .... ..... .... .... . , . . . 3H

Troisième . • • . .... . . . ... ...... 33


Quatrième . . . . . . ... . . . . . . . . . . . 35
Cinquième. . . . . . . . ..' . . . .... ... . .33
Sïiietne. . • . . • • * . . . . . • . . . . . .
39
Septième ................... .
33
Huitième • ... . ... . . . . ... . . . . .
35
"
Majeur . . . '. > . . . . . .... ... . . . ;
35
Mineur . . . .... . . . . . ... ..... 3S
Augmenté ... "-. , . . . -./".' . . ..... ... 3S
I Diminué. . . ... ... ... ... . . .. . . . 33
IV. Des dix sons intermédiaires. . . . . ... . .... . . . . , , 3a
* * * * • ¥ • "*_•'* » * » » m * . • • t « *. l6
lM# * * * •> 4 * * • • » * • * • • *- ' h • * * • • SQ
1*1. • • » » v » * • * * •, • . • * ; # • • * . 25
Kl* * a • * * " • • * a m m * *• „ , * • * * • *0
'm. ......................
ÎI*!« 36
- 14 —
...................... 37
Le 37
tte. 37
Me ........... . 37
Re. ..........
ÎSe. 37
V. Du genre des gammes 37
De la gamme majeure 37
Dela gamme mineure. 37
Signes 28
Rapports entre la gamme majeure et la mineure. . 28
VI. Des 3* espèces de gammes majeures et mineures. . 30
Vil. Série chromatique 30
Vlll.gérie enharmonique. . . . . .30
IX. Des modulation!. 30
Considérations générales. 30
Air du diapason 31
Réciteras des primas 31
I De la parole au diapason. 31
XI. Du diagramme ou de l'échelle mélodique. .............. 33
XII. Des limites mélodiques 53
Considérations générales. ............. 33
Nombres octavals. 33
Des lignes supplémentaires 34
Des7 signes de position. ............. 34
! Portée du papier-musique. . 35
XIV. Des agréments phoniques . . . 35
1. Rapport de fémissioit: très-articulée, etc. ............. 30
3. Intensité de l'émission : Irèa-fotte, etc. 30
. Renforcement 36
3. intensité progressive.
J A1Taib,J9sement 30
. — . ....-• t Clair ................ 37
4. Timbre de I émission. { 57
^^
37
Port de TOiv 58
SAppuiement
XV. Sous d'agrément. (
£^1* ]..'...'......'. 38
I Mordant . . . . . . . . . . .. . . .5?
\ Fioritures. .............. 58
Nuances des émotions ordinaires, ....... 39
Nuancesde la colère. 39
Nuancesde la douleur. .......... 59
I Nuancesde la joie ............ 30
Solmi<<ation 40
Vr»Mli.«ation... . . . , . . * . . . . io
Procédé diatonique. 40
IVH. Des moyens d'intonation./ édition phonique analfsée. . . . . . . . .43
V Composition mélodique. .......... 4'i
Kélo multiple d'un son . .. . . .13
équivalent phonique. ........... 45
\ Tableau-solfège. ........... 44
'
— 15--,
XVIII. lies signes phoniques par rapport aux instruments do musique. . . ..... 44
Signes phoniques. . . . ..... .'.. ....... . . . . 44
Des différentes espèces de gammes. . . , . ....... . . . . .45
Gamines majeures à dièses et à bémols. . . . . . . . . . . . ... .45
Des mots d'armure ..... . . . . . . . . ... . . . . .40
De la transposition. . . . ......... . ..... . . . 47
ttiijliunc. .................. . . . ."'. . 47

I. Considérations générales . . . . . . . . . . ... .. . . . . . . ; .47


H. Des signes des durées musicales. . ... . . . . .... . . ... 48
lit. Des si* espèces de rhjlhme. . . . . . . . . . .. . . . . .... 40
/ Rhytlimes hétérogènes. ... ... . . 50
IV. Addition aux espèces de mesures. J llhylhmcs mixtes . . . . . . . . . . 50
( Bizarreries rythmiques. . . ... . . . 80
V. Du mouvement musical. ..... . . . . . . ... . . . ... 81
Chronophone métrique Dclcamp. . . . . . ...... . . .... 51
De la mesure. . . ......... 53
Unité rhythnie.. . ... . . . . . . 53
Division de la mesure. . . . ... . . 83
Mouvementsisochrones. . . . . . ... 55
Langue rhythmique. . . . . . .... 53
llyhthme chanté. . ..... . . . . 5I>
i Choeursrhylhmiques. .... . ... .84
VII. Des agréments rhylhmiques. . . . . ... • • « • - • '« « •• • • 54
VIII. De l'aspiration. ... . ... ....... . . . . . . . .85
IX. De la ponctuation musicale . ....... ........ . . . 36

rmis muatCMUK relntlfla «u MU «et «u rkf ihni0.

1. Des répétitions .... . . . , . . . . . . . . . . . .... 56


2. Des abréviations. . ............... ... . . .50
5. Do l'étoile ..... . ••• • '»' ' « « .......... 5T
4. Sténographie musicale. . '.. . .... . ... . . . , . , . . .57
5. De la traduction musicale. ... . . .... . . . . . . . . .''.: 57
6. Du mode d'enseignement. . ... . . . ... . . ... .... 01

CHAPITRE DEUXIÈME.

Solfège. . . • « . .... . . . . . ... ........ » A


Si» cïercices gradués rt diatoniques sur la gamme, renfermant les six espèces «lerhythme» et
chacun «ubdivisé.*ri'gulferient en cinq parties ....... . . • .... • . , A
r.ompfémcnt «les etéicic«ts rhythmique* précédents, renfermant les mesures les' plus difficile*. Il
Kwrciees sur là g<immemineure ayant un sept;» mineur. . . . . .-. .. » ... . I
t:\crciees sur la gamme mineure ayant un septa majeur. . . . . . . . . . . . #
Kïnitices sur ladisjoinlîçité «les fragments majeurs. — Usage de* équivîtlents phoniques. . . K
Application «lesf:\erekes précédcnls. . . , . ............. Sf
Etcrckes sur ta dtsjointicilé des fragments mineurs. — Usage des cquivalents phoniques. . N
— 10 — - - •
/
Application des exercices précédents. .... . . . . , . ... . . . . 14
Mélangedes fragments majeurs et mineurs ou récapitulation des exercices sur la disjoinlicité. <|
Variationde l'exercice précédent. ... . ... ... . . . . . . . . R
Chromaticité par dièse*dérivée «lela gamme majeure. . . . ..... ... . tl
Exercice préparatoire du «/t. du ri, du fi, «lu bi, et du li, . , . . . . . . ...'.' U
Chromaticité par bémols dérivée de la gamme majeure, .... . . .... . V
Exercice préparatoire «lur<%«lume, du ht, du le, et «lu te. . . . ..' ... . . . . X
Chromaticité dérivée do la gamme mineure. . . . ... .... . . . . .".-¥.
1. Exercicessur tes dièses. ..... . .... ... , . . . . . . V
2. Exercicessur les bémols . . . . , . . . . . . ... . . . . ',. . V
Série chromatiques par dièses. . . '".' . . . . . . . . . . . . . . . . ¥
Série chromatique par bémol*. . . . . . . . . . . . . . . . ... . ¥
Série enharmonique. . . ..... ....... ..... ... ¥
Exercices sur les «lix-topt gammesmajeures et les dix-sept gammes mineures. . . . . . Z
Exercicessur les modulations prolongées . . . . ... ... • . . . . . . BB
Exercicessur les nuances phoniques. . . . ....... . . . . ... FF
Exercicessur les sons d'agrément. . .... . . . . . . . . . . ... 1111
Exercices sur les termes d'expression . . . .... . . . . . . . . . . Il
Exercices sur les agréments rhylhmiques. . . . . ... . KK
Airs du diapason. ...,.,. . . .... . .... ... . . LL
Recherche «les dix-septprimas avec l'air du dinpason. . . . . . . . . ... . LL
Exercice sur la parole au diapason . . . . . . ... ... . . . . . MM
Exercices sur le proc«:«lédiatonique. . . . . . . . ... . . . . . , . iNN
1. Recherche des sons générateurs . .... . . . . . . . . . . . . . NN
2. Recherche des «litres. . . . . . # . . ... . . . . ... .... LNN
3. Iltciierche des bémols. . . . . . .... , , . . . . ... . . NN
4. Recherche des sons des fragments enharmoniques. . ..... . . . . . . NN

CltOk.lJH*» HHVTIimQLEH.

Exercices sur les'mesures oclavalcs... . . . ...... .... . . . . 00


Exercicessur les iiiesmes duodécimales. ... . • . . . . .'. . • . • • • 00
Exercices «ur le» six espaces «le ilijtltme. . . . . . .: . .... . . . . . PP
Exercicessur le* mesures les pflis «tiflitilesde tous les solfèges de l'Europe. . ..... RR
Fragment initiât «te plusieurs chants. . . . « • > .... . » « • ... -SS
Airs anciens et connus. . .... . . .... .... . . ... . W
— 17 —

KM.BA mil TITnK, Philosophie de la numelle notation. F.M.KISTÉnESSEl'M'S MUTICl'l.tÈBE-


MEST LES AUSICIESS,ET CES l'AHTISASS DE l,'ÉMA\T.li'ATI«>X Kl.t.K; LES ÉLKVES
I.NÎKI.I.M.TI
KOUVEAIX COIRIIOSTY I1ECI
CEI'ES'DAJIT, ES IDÉESi.»ll KV.KM.l;no>T
Kltl.tll QtT.t.Cjt 1>K HEM-
nKl'SE imtEXCE SlH LEl'HSÉTUDESMISICAI.ES,El »IB I.A PHUl'Art.lTIOS DES SOIVEAI'X
CARACTKHES.

CHAPITRE PREMIER.

MOflf.

I. Des sept figures génératrices. 6.'»


3. Des signes des sons accidentels. 75
3. Dessignes delà gamme mineure 75
\. Facilité «les modulations . 75
5. De la portée tertiaire .,..' ....*•«••'•• • 75
0. Simplilieation de l'étude de l'harmonie 75
7. Instruments polyphoncs rendus plus faciles. 77
8. Importance «ht tableau solfège. . 77
0. Procédés «liatoniqucs 78
10. Des «équivalentsphoniques. 78
II. Moyens «l'intoiiition 78
12. Fixation du genre et de l'espèce dégomme. .............. 78

CHAPITRE DEUXIÈME.

HHtTIIMt:
Considérations générales "8
1. Nouvelle classification. 70
2. Signes rhylhmiques . . . . 81
5. De la séparation des unités «le mesure , 83
t. De la langue rhythmique 82
5. Du rlivthme chanté 82
0. Des rhnnirs rhylhmiques. . 83
7. De l'aspiration . 82
8. Du chronophonc. 85

CHAPITRE TROISIEME.

Arrnct'i.tTt»* »E 91 EM>IE* novr%» «É^ÉHAIv

I. Rectificationdu langage. ..... H'»


3. Suppression des termes»italiens . . ................ «t
•2
- 18 -
3. Classificationsgénérales nouvelles. . 31
4. De l'étoile. 8.-»
5. Du solfège. . &'j
6. Des instruments monogammiqucs . . 8*i
7. L'impressionde la musique serait moins chère. ............. su
8. Universalisation«le ta musique par les nouveaux signes. . . 80
9. Universalitédes Mgucsnouveaux. ................. n|
10. Influencesur les progrès de l'art musical. .............. <JI

mmmmE PMTTUI»

DE L'UTILITÉ
DELA Ml'SIQL'F..

1. La musique est un talent de société. 93


2. En la connaissant, on peut porter un jugement sur une exécution musicale. .... ut
3. Elle développe la physionomie. . ut
4. Elle adoucit la voix. 04
5. Elle corrige de grands défauts de l'organe «lela parole 91
6. Elle facilitel'étude «lela danse 95
7. De son milité dans des circonstances solennelles. ............ 93
8. Elle rend l'homme plus moral et plus religieux, conséquemment plus heureux. ... 96
0. Elle peut contribuer ù ia guérison «les maladies morales et <!Jquehpies maladies physi-
ques. ....'.' . . . . . - • • '• •'• • • 108
10. La pratique de la mesure foûlite l'étude «le la calligraphie. 109
11. La musique peut faciliterune position sociale. ............. 109

@m$Nmkm IPMÏÏTIIE.

COSSIDÉRATIOSS
GÉNÉRALES JU9ICU.E*.
Slft LESKLFORMES

CHAPITRE PREMIER.
Des révolutionsdans les arts et les science». .......•• 110

CHAPITRE DEUXIÈME.

Les grands musiciensne sont pas réformateurs. 112

CHAPITRE TROISIÈME.

Desdétracteurs quand mémo de toute réforme dans les caractères musicaux. ..... 110
- 19 —

CHAPITRE QUATRIÈME.

Des réformateur* et «lesqualités qu'ils doivent avoir. ............ 120

CHAPITRE CINQUIÈME.

Moyens ;..'uéi.tuv, «le NiO triompher une.nouvelle notation. . • « ....... 133

CHAPITRE SIXIÈME,

Objections contre la nouvelle notation. . . . . . . . 123

Fragment!! mélodique.., écrils parallèlement selon le système usuel, fa notation par cloîtres,
de.i.'lt Rousseau cl de Gallin et le nouveau système. . . . . ... . . . 124
PREMIERE PARTIE.

Vfitâoaoïi (àâoi&MiLa m && GaosiiQQil.

CHAPITRE PREMIER.

THEORIEDU SON ET DU RHVTHMR.

La musique est l'art de reproduire après ou sans une élude préalable, par la vois ou un
instrument de musique, tous les airs, et de les écrire par les signes reçus, s'ils existent seu-
lement ; dans fa mémoire.
Le but de la tnusi«|ue cal d'émouvoir l'âme : on y arrive par un choix judicieux de sons
et «le rhytlimes.
La scienro musicale se divise en quatre parties : la composition mélodique, l'harmonie,
la musique vocale et lit musique instrumentale.
La composition mélodique est l'art de faire des mélodies de manière à émouvoir l'Ame
et U daller le système nerveux par une savante combinaison de sons et de rhytlitne*.
L'harmonie est l'art de combiner «les sons qui, entendus simultanément, flattent notre
oreille, et dont la combinaison conséquemment doit être biaée sur les règles de celle scieneo.
Le mot composition so dit aussi do la mélodie et de l'harmonie. Le compositeur est donc
celui qui connaît ces deux sciences.
La musique vocale rst l'art «le reproduire les airs par la voix.
La musique instrumentale est l'art de reproduire les airs avec un instrument de musique.
S'otn. \at mélodie, l'harmonie et la musique instrumentale étant l'objet d'ouvrages
spéciaux, je n'en parlerai pas dans ce traité. Cependant il y aura un chapitre spécial inti-
tulé : de* signe* phonique» par rapport au.r inutrmnetil*.
IJWdeux faits «pli constituent la musique H auxquels ton* les autres se*rattachent r«pec-
tivemenl, sont:
l-f son, fait appartenant a la physique*;
\n rlivlhme, fait appartenant à l'arithmétique.
ÏM musique vocale, ou la musique en général, se divise «lone en «leux paragraphes : fc*
sou et le rhvthme.
- 22 —

Dl »OX (1).

I. DH son en général.

Le son, bien différent du bruit, est le produit do la voix, on d'un instrument de musique,
ou de tout autre corps sonore dont le rapport avec «l'attires son* peut être facilement
déterminé.
L'homme qui a l'organe auditif et vocal «Tansun étal normal, et non dans un étal «l'in-
firmité, produit naturellement et sans elfurts une série de sept sons générateurs suivis d'un
huitième, et de dix sons intermédiaires, en tout dix-sept sons primordiaux.
H y a donc deux espèces de sons : les sons générateurs et les sons intermédiaires.
Les sons générateurs, au nombre de sept, existent indépendamment «lessons intermé-
diaires, lis sont appelés générateurs parce qu'ils donnent naissance aux dix sons intermé-
diaires : c'est avec ces éléments qu'on forme l'air type, qu'on appelle gamme, le fait le
plus important de la musique.

H. De la gamme ou de$ sont générateurs.

La gamme, qui est un fait complexe, se compose d'une série de huit sons : tous les
hommes la reproduisent facilement. Chacun d'eux a des propriétés particulières que
les compositeurs et les professeurs surtout, doivent bien connaître; elles existent toujours
et sont respectivement les mêmes, quelle que soit l'acuité ou la gravité du premier son
qui est la base, le fondement des sept autres, et dont l'existence a toujours lieu réellement
ou mentr;< ont. Le huitième en montant a les mêmes propriétés que le premier : il est le
dernier ùe u première gamme et le premier d'une gamme supérieure. Le nombre de vibra»
tlons qui le produit est double de celui"qu'il faut pour donner le premier, et les sons succès»

(I) Voici,pw Félèw«pi M veuteoonallre abtolomeat 4M II pratiquedola noarel'emtuicojraptiie, te*den*règle*


fondamentale* dontl'an*ce rapporte• I»reproduction du «on,et l'autre,h l'ubsenationdu rt}thoe.tout le rette peut
êtreconsidéré, k ta rigueur,comme uneétodejurement*péct>fatite. Elles«miait';preaveincontestable de I*.«opériortlé
«lene* signe»«» touccoiqoi «ontconnu.
REGLEPHOMQIE.
P<KttdfltTUMmt\<dieétrilet^\ep<>auiu»r*<toiU**fà*to*™>tt*$™iùTe*(x*Umt*l :
1. le*SOS»MttfttU «prime»parte*6g«m limante»:
Lecarre(| Le losange^ Lecercle^ Ledemi-cercle jJJ Lacirconférence Q I.'OT»I« Q LetiiangteA
q. a. DO; •).a. KÈ; <i.-a. Ni; q. ». M; «t.*.. frjt; «|.«. I*'» «t». *';
î. le»bitSCSACCIDEXtKU, etprîmé»parU*fi^are*primordiales alT.rlt'e?
«l'une,lignepTacce à «ïroiteet si dirigeait
serslehaut,etdontle nom*ecompose del'initialedu nwrio'sïllaliegammi'<|ii>!
snisfed'un I;
3. lesnÉiOl-S ÀCCIDEStEL», *«|riiiî'JM (MrluIi4i"<"i <ïit;elym»plio» à gauenectsedirigrant
primurilial<-«atTcri.:v<
Ser»le lu*etdontJenomsecorni*"di»l'iuli.»l>: du iiKii'.o^tt-A'v
«.«mnii'ruvsuivierl'ni»V.mit.t.
AdfVt. — I. iMn»le»modnhiti-in il l.int«t;.;.ntmiments'ff ntttierparII pris**.ivceIf»rrl.nwats de I.»«jvwfn» IIÙÏI-
telle. 2. 1.4datéedes«on*d'agit«.int,. jii,-.tit<*p.ird- j ;.;•<hïnr.«n( j>ri*.r ..orI.»cit.rttdu««»{^'mr.ttrui- t».<iu.
.1.Lesmotsespiisiantde*nn^n-tc* plW,i'|<i.- ouU-A mianiY* <rrtj>r<<»«n>•»t (rs 1rondin|j<>«r i|ti'ii ««ilinutile(!él<-
définir.
KKCI.KUIIVTIlMtQli:.
Laduréed'unsoneit espriméepar lenombre dontit est affecté,et la duréed'untifeoceparonnombrebarre.
y»tt. «—1. Le*mot»qui eiprintentde»modification* da montement primitifsontsi conna*qn*!!«3»tinutiledples&•
Soir.
t. Le»lettre*,q. ». «ignihent
qu'onappelle.
— 23 —
sifs au-dessus du huitième, qui forment une seconde gamme, sont produits chacun par un
nombre de vibrations proportionnel à celui des sons correspondants de la première gamme.
Do là il finit conclure que toutes les gammes du môme genre, sont semblables quoique iné-
gales : comme plusieurs triangles «le mémo espèce qui portent le même nom sont semblables,
«pioique inégaux, puisqu'ils conservent les niâmes propriétés qimllc que soit l'inégalité de
leurs c«W;«.
fas sept premiers sons «le la gamme sont exprimés par sept ligures simples, originales,
contrastant entre elles, et dont la forme rappelle quelipio propriété du son dont elle est le signe.

NOMS QU'ON DONNE AUX ÉLÉMENTS DE LA GAMME.


Pour des raisons prises dans le vaste domaine de la science musicale, les huit sons de la
gamine ont quatre espèces de noms.
1. S'om* gammirpie» {\).

Le 8* » huitième.
Le 7' » sepla.
Le 0*' » sixtn.
I.e 5' D quinta.
I.e 4* » quarta.
Le 3* » tierça.
Le 2* » seconda.
Le !" s'appelle prima (2)

2. Sam» mnémonique».

Le 8« » do.
I.e 7* » si.
Le 0« » la.
\JC ">' n lie'. (3).
Le \' » fa.
Le 3' » mi.
Le 2* » rè.
Lo 1" s'appelle do.
t
Nota. Par métonymie on donne le nom de gamme à la série monosyllabique, do, r£, mi,
fa, bol, la, si, do ; de là on dit, système polygammiqiie, ou monogammique.
Le monosyllabe le plus naturel qui peut servir dans l'émission du son, est incontestable-
ment la voyelle r?; mais comme moyen mnémonique l'emploi des mots do, re, mi, fa, bol,
la, si, est bien préférable pour les commençants;' parce que la différence de fa disposition

'!} J*enip!ojel'intuition
ponrcertain»faits,jusqu'àmodifier
la dispmitïoa t il faudradonc tire«osent
lj/pojïMpbi'i»e
<l>;
ha.»enfaaut.
(ïi t'es rantseorre.p&ndent a Ionique,
re.pectiiement smis-médiante,i»£di.mte,som-dimtnante, dominante, «us-dot»
i-
i*a.te, et sensible,
«site*dan*les méthode*ordinaire*.Il»demandent nntrasailde mémoire,tanditquelesnoqteauifte
demandent aucuneflurtpourlesretenir.
(.1)Ontat prtférèa lot,parcequ'onnet dansl'emploisifréquentde*nomsmnémonique* unearticulationdepl«»,*n»sppri.
mani«ne*qainetretwedéjàdan*il ; parcequ'onéviterien*eteeptions à dentregîe»g«f«rfr*l*»
rrtatirc*m nos*«k»*em
intermédiaire»( Vofttte*son»intermédiaires).
_ n -
des organe* vocaux pour h pronoiimtwo de chaque nom gammique aide beaucoup %saisir
la diffcreactf qui existe cntie chaque «on.
l'n air peut donc être reproduit de quatre utautèm : par la soltuisation, par la votaJisa*
lion, par le* paroles et par un instrument.
|..t tuluumtùM cousute à reproduire un air en donnant à chaque son le uom mnémonique
qui l'exprime : le terbo solfier exprime cette action.
La rùcaliiotioH consiste à reproduire tut air en donnant à chaque son le nom de (a voyelle
a, «•',/, o, H, au ; dans ce cas, on choisit de préféreucot*« ; la verbe vocaliser exprime cette
action.
Le chant consiste à reproduire un air en nommant chaque syllabe des mots qui répondent
aux sous : k» verbe chanter expriut» cette action. Chauler est le moyen te plu* diflkile de
reproduire un air, aussi, géoéraleuieut,doit-on solfier d'abord. puis totaliser, avant de
chmttc.
Inexécution consiste à reproduire un air en agissant par un moteur quelconque sur la
partie d'un instrument répondant respectivement à chaque son de l'air : le verbe txéenter
exprime cette action.

3. Noms numériques.

Le 8' » 8* degré.
Le 7' » V degré.
Le «• » 6' degré.
Le S» >• 5» degré.
Le 4* • 4* degré.
I* 3* » 3* degré.
Le 2* • 2» degré.
la» \" s appelle I" degré.

Comme mi fa et si do sont tres-rapprocliés, comparativement aux autres sons, on dit


monter ou descendre d'un degré, d'un demi-degré, de deux degrés, de deux degrés et
demi, etc.
En général, le mot degré se dit plus particulièrement des signes de position de U portée.

V Momsharmoniques.

L'harmonie étant cette partie de l'art musical où l'on traite des règles qui régissent la
reproduction simultanée de sons différents, cet art doit donner des noms particuliers à cha-
que son comparé à un son quelconque qu'on pourrait choisir comme la hase d'une nou-
velle gamme ou d'un nouvel accord et qui porte alors le nom de prima-passager ou fonda-
mental. Le son immédiatement supérieur ou inférieur s'appelle second; le 3e au-dessus ou
au-dessous, troisième^ ainsi de suite jusqu'au 9», 10*, tt*, 12*. etc.
Le nom harmonique varie beaucoup; la figure n'influe nullement sur cette variation ;
c'est son rapport numérique avec un sou pris arbitrairement pour point de départ ou de
comparaison qui en détermine le nom.
III. tksintenvlht {lh
Le son cttM le produit d'un nombre de vibrations, nombre qu'il importe peu de t-oaualtre,
te son plus aigu qu'un autre est donc produit par un «ombre plus grand de vdwations ; le sou
plus grave e*t doue produit par un nombre plus petit de vibrations. De h comparaison d'un
sou à un son plus aigu ou plus grave naît l'intervalle. Une échelle ordinaire c*t l'image d'une
série de sou* successifs : les barreaux rappelant les sons et la distance «l'un barreau h un
autre rappelle l'intervalle.
litn* une tachette ordinaire les barreaux sont a. des distances égales; mais la gamme n»
présente pas celte régularité monotoue comme on le verra bientôt.
L'intervalle est donc la différence «pii existe entre deux sons produits par des nombres
différents de vibrations, en d'autres fermes, c'est la différence qui existe entre les deux nom-
bres de vibrations produites par chacun des deux sous. Le mot intervalle signifie encore,
la distance doit sou à un autre.
On peut déduire de cette dét'mîtioii que les intervalles bout iniwralwWes; cependant les
musiciens «mont déterminé plusieurs genres, dont les principaux sont :
L'intervalle de second.
L'intervalle de troisième.
L'intervalle de quatrième.
L'intervalle de cinquième.
L'intervalle de sixième.
L'intervalle de septième.
L'intervalle de huitième.
L'intervalle de 9\ 10*. M*. 13*. «te.
Ces genres d'intervalles se subdivisent généralemeut eu quatre espèces, qui sont expri-
mées par les mots, mineurs, majeurs, diminué* cl augmentés (2).
Dans la série des huit sons qui constitue la gamme majeure, il y a les petits intervalles
et les grands intervalles : c'est à cette variété qu'on doit une des causes principales de la
puissance de la mélxlie, et surtout de l'harmonie.
Le petit intervalle d'une gamme est celui dont les deux sons qui le limitent sont produits
par des vibrations dont la différence esHplus petite à peu près de la moitié de celles qui
produisent les sons qui limitent le grand intervalle. La voix reproduit très-aisément ces
deux sons.
Il y a deux petits intervalles dans la gamme majeure :
Le I«se trouve du tierca au quarta, c'est-à-dire du mi an fa: il s'appelle quartal.

M>l^aMC/««ajaat<ltasles)slès»euiwlqoatr^on cinq«ïgeiScati*», en oalnsHuit asiiée* slnWaatcat*de U


liyir. je l'ai cosapKUawnt paâaiit m**théorie» ; je di«: étante*danstelleos*«Vile etc.
gaaaase,
(3)Je aeJuan*pat, «iaancepetitebffje, de*détail»aarce*iatersallr» plu»le co*»p>»it*ar
qui «atcretieat qaele<**•
tear,taie*«aile*
qaise troarcats
du pria»* an «ecoada,
«la»rcd«i(U M tierca,
«latierçaaa qaarla,
«laqtnrtaaa qaiata,
do quiat*M sisla,
4a titta aa «cpta,
et da «enta(a pria» ImUirsee.
Le*«katdenier**ctpèce*««t ilonaAra par le»•»•»iafet»»e>li*ires.
Le 2*, du «epta au huitième, c'esl^^dire du « au dit : il s'appelle sept*!.
Le grand iuiervalle d'ut» gamme est celui dont tes deux st»as «juile* limita!», so..t pr »&iiiît*
rhacttn \w un w>ndwe«Je vibrations, dont la dUlVwuee est plus^r4udt*q«teihti$c«uvi|!Û
produisent les soins du petit intervalle: la voix Je* ptodu't i>lus't.^uibteiiH'Utque ceux «fui
se rapportent »u petit MitervauV.
Il y a cinq grands intervalles.

Le à" d» sîxta au septa ou du la au *i.


Le V du quin'a au mta ou du IMIIa» ta.
.Le .T du-quart» au qaînla eu du fa au bol.
Le 2* du seconda a.u tic rea ou «tu rè au toi.
Le t«T se trouve du prima au abonda ou «lu da au iè.

Voici, comme récapitulatiou, le tableau de ces intervalles.


Du si au do, petit intervalle.
Du la au si, grand intervalle.
Du bol au la, grand intervalle.
Du fa au bol, grand intervalle.
Du «ai au fa, petit intervalle.
Du trèau mi, grand intervalle.
Du do-au itVgratvd intervalle.

IV. /*« dix sont intermédiaires.

Les sons tutennédiaires, appelés aussi accidentels, sont ceux qui sont placés datis lei
grands intervalles, ils «loivent leur existence à une position accidentelle de làiue qui, pour
donner plu; de force &la mélodie, bannit de la gamme des sons générateurs pour les rem-
placer par des sons différents, lesquels appartiennent a une gamine nouvelle dont les élé-
ments dans un air sont plus ou moins nombreux. L'existence thi sons accidentels aug-
mente les petits intervalles de la gamme.
La gamme, ai-je dit, renferme cinq grands iatenalles; chacun d'eux peut recevoir deux
sons intermédiaircj, l'un très-rapproclië du son aigu ci l'autre du son grave, ce qui
donne deux espèces de sons intermédiaires, dont tes uns s'appellent dièses et les autres
bémols.

»K» im:«H«

Le dièse est un son intermédiaire étroitement lié au son /successif aigu, r&lou fictif, avec
lequel it a «les rapports de proximité cl «le lendatieeet duquel il est séparé par uu petit in-
letvalle : la voix qui le répr<'<tluita généralement une'grande tmidance à faire le soii<%w,
L« dit**?est exprimé par la %ure r.'présentait le.son générateur qu'il
remplace, qu'oit mo-
difie eu ajout ml à droite une ligne pd iieiidiculaire se dirigeant de lwi eu haut. Son nom
mnémonique est don r celui «lu son remplacé qu'on modifie en mettant après l'initiale Un i.
Les dièses sont au nombre de cinq, qui sont, di, ri, fi, *». ti, mots dérivés respectivement
«le do, ri, fa, haï, ta.
la? bémol exprime un sou intermédiaire étroitement lié au son successif grave, réel ou
fictif, avec-Ittpiel il a iV» rapports de proximité et «le tendance, et duquel il est î-éparé par
un petit îutervall'*. La voix «pii t* r«'p!«»;'«ita une tesubn-e prononcée à f.ùv le songon-r.
Ij»|.H.;iniile>texprimé|»ai latigtirsMijr. vtita!itîe«iti«pi'ihea!j4ace;«pri)ïunoi!dk'eHajoutant
à y,».,.:h",une p-lîte ti-juedroit.» perpeudii-itUiiitse ditiuivtitt deh't'.'t en 4-»*.Sou nom mné-
monique »-st «loue celui du sou générateur qu'il remplace, qu'on modilie en tucttant après
l'initiale une nt«tt.l\ va cinq espèces de bémols, qui .sout<>'-, »«<\de, le, #e, di-rivés de rè, mi,
M, la, si.

Taileon des bièse* el de* Bémrdt.

Xola. t. L'éloiguement perpendiculaire du mot dérivé à un mot générateur est en


rapport, à peu de chose près, arec te degré de proximité des deux sons qu'il* expriment.
2. Le son générateur le plus rapproché du son accidentel est attractif de celui-ci.

DO
SI
1%
si
U
•i
u
BOL
'ri
K
l'A
Ml
ai
%t
itf:
w
a*
DO

V, De ta gamme majeure et de la mineure (|),

Les gammes, consUlêrées relativement à la plie ou se trouvent les petits intervalles, se


divisent en deux genres : la gamme majeure et la gi.mme mineure.
La gamme m'uniia» «Ht une série de huit sons, ienfermant, comme la gamme majeure,
cinq grands intervalles et deux petits, «pii se trouvent du seconda au lietta. lequel s'appelle
tarifai, et l'autre, «Impiînta au sixla, lequel s'appelle quint il. Cette gamine a souvent un
dièse qui remplace le septa, lequel *• fait («vs-faeilemetil, surtout eu ;uoiitaut, taudis qu'en
descendant, généralement il disparaît.
——»———i^—
u ui 'il.. il. ^»M—. ii i iw.—m^mmwmmmt—.^w^w.*
(I)J« «Mai*et»I*»»w*(l* «Mori*
U »* »W«qai *» *M qa'à aa«octrterla bit*de*atott«Ur«W.Oastitcaaater,
joswrea «ajear «• «»miaear; I*gaatareMajeure,
b gantai*utiaenre.
— 98-
Cette gamme «psiidentique au fragment de la gamme majeure, la, si, do, ri, mi, fa. M,
/a; donc en le reproduisant «un fait la gamme mineure.
Elle est «ppelée tuiueure parce que l'intervalle du prima aa lierça e»t plus petit que dans
b gamine majeure; donc le mot majeur euiuusique siguitie^tu^/tf.
On dit chanter, jouer, eu majeur, en mineur, c'est-à-dirif, reproduire un air composé «les
éléoieuts d'une gamine majeure ou «l'une gamme mineure, lotit ce quia été dit jusqu'ici
relativement à la gamme, se rapporte plus particulièrement à la gamme majeure.

Tableau de ta gamme mineure acte la dix sims accidentels auxquels elle donne naissance,
tt des dtx-sept noms mnémoniques,

1*0
si
w
SOK
M
•S
MHJ
BOL
M
FA
Ml
MOU
m
ni
aa
PO

Rapports entre la gamme majeure et la mineure.

Si l'on compare la gamme majeure à la mineure, on trouve qu'elles ont :


t. le même nombre de sons;
2. deux petits intertulles;
3. cinq grands intervalles ;
4. cinq dièses entre les grands intervalles,
.ï. cinq bémols entre les gnuds intervalles ;
6. tes mêmes noms gamniûpies. prima, seconda ; etc.
7. les mêmes noms mnémoniques do, ré, etc., excepté le tierea, le six ta et le septa qui
portent, dans la solmisation, les noms de mon, /«« et son, dérivés de mi, la et si, de la gamme
majeure.
H. En outre de ce qui précède, on trouve que les noms mnémoniques d«s cinq dièses sont
terminés par uni.
9. Les noms mnémoniques des cinq bémols sont terminés par un e muet.
10. La plupart des accords résultants des éléments de la gamme mineure portent respec-
tivement le mémo nom que ceux de la gamme majeure et produisent relativement des
effets semblables.
— m —

It. La plupart de* tnoduUtMMtsprolongées et passagères de la gamme mineure corres-


pondent exactement et respet-tivenieut aux nwdidations de la gamme majeure.
Xota. — Ton* ces nombreux rapports constatent h» logicité de la série do, *-*>,
mou, /«, tôt,
lou, su/s, do, pratiquée pour la sulmUatiou de toutes les gammes mineures.

VI. Des 17 espèces de gammes Majeures et des 17 mineure*:

Lepiima étant déterminé par uu nombre quelconque de vibrations, tout le» autres sons,
comme U a été déjà dit, sont produits t-hacuu par uu nombre de vibrations conservant con-
stamment avec h prima le même rapport ; aïusî, si le prima monte «Je t, 2,3, «ne., degrés,
ou demi-degrés, le seconda monte «le I, 2, 3, etc.,degrés; il eu est de même du lierça, du
quarta, du quiuta, du sivia, du septa et du huitième. Si le premier son de l'air .4a clair de
fa lune, qui est précisément le prima de la gamme dont cet air est formé, était produit suc-
cessivement par cent nombres différents de vibratious, on aurait toujours le même air. De
là on doit conclure qu'il y » dans la nature autant de gammes «pie de primas ; elles sont
aussi nombreuses que les feuilles qui ornent nos arbres, que les nuanres de couleurs.
Hais la musique se compose aussi d'instruments dont les sous sont fixes, c'est-à-dire que
le nombre des vibratious qui les reproduisent sont toujours les meuves, au moins au point de
vue de la tliéorie, et surtout si l'instrument est bien accordé au diapason.
Un doit «lotie distinguer parmi ces milliers de gammes, celles qui sont dénuées par les
instruments les plus connus et couséquemmeot celles auxquelles les voix doivent s'habituer.
Il existe, ai-je dit, dix-sept sons primordiaux, qui sont exprimés par sept monosyllabes
primordiaux, et dix dérivés. Voici te tableau de ces diverses gammes.
17* Gamme de SI majeure ou mineure.
16* Gamme de u majeure ou mineure.
15* Gamme de sa msjeure ou mineure.
14* Gamme de LA majeure ou mineure.
13' Gamme de ai majeure ou mineure.
12* Gamme de u majeure ou mineure.
11* Gamme de BOL majeure ou mineure.
10' Gamme de ri majeure ou mineure.
9* Gamme de BE majeure ou mineure.
8e Gamme de l'.V majeure ou mineure.
7e Gamine de 311 majeure ou mineure.
6* Gamme de ai majeure ou mineure.
5» Gamme de ME majeure ou mineure.
4' G.imme de HE- majeure ou mineure.
3* Gamme de DI majeure ou mineure.
'2* Gamme de aa majeure ou mineure.
I" Gamme de DO majeure ou mineure.

Quand le chanteur est obligé «lesubir la loi de l'immutabilité «h?ssons d'un instrument
accordé au diapason, ou quanti il rattache au diapason le prima «lela gamme qui forme l'air
qu'il veut reproduire, il ne chante que dans l'une de ces 3i gammes.
..'—«> —

V||, Série chromatique il).

Si fou reproduit succe»siveuieut le* sons générateurs et les dièses, ou fait une série «/#ÎO-
wttjq>i>.'pur d'Ases ; donc uue série t iui.iiuiuiue par dièses est uu» succession de huit sou*
géuêtatctlt» eï diMJii.J dk?ei auxquels- il» doUUvlttuat*?auti%
2MÏÙU f*produit ii>C(.vs-iivetiieutle* sous générateurs et les bémols, on tera encore uue
iù-ie'chromatique ^ic hùtuAî; tl«>t«eune série chumtatiqtu- pal* bémols e»t utie sucic*jiou.de
huit ao«s géuet-atcut?. et des ciuq bémols auxquels ils douneut uaî*>au*,e.

VIII. Série euhariHOittqiie,

Si lou reproduit successivement les, huit sous géuerateur»,. les dièses et les bémols,
ou fera une série etilmtmmque ; doue une. série cnbatuiouitpje est une succession «le huit
sons gcuéraiciu» uccotupagués de ciut{ dièses et de cîuq bémols, se coroposaut, en tout, de
dix-sept sons,
iVtrftt.'t, la?» séries chromatiques et euhariiiouiqucâ 'no &out géueralciuent eu usage dans
toute leur étendue que dan» quelques huit tuueuts ; dans les chants elles ue se présentent que
par fragments ; il est probable que la simpheaiion des signes musicaux aiuèuera uu usage
plus fréquent de ces fragmeuts té^ulier».
3, Les séries qui précédent existeut aussi avec tes éléments de la gamine mineure.

IX» Des irivdulations.

Le mut Modulation signifie actiou de moduler, Moduler, c'est pisser d'iiue gamme ma-
jeure ou niiueuiv à «me gamme majeure ou mineure, en picnaut pour prima uu son géné-
rateur ou intermédiaire autre que le prima de jU gamum précédeute ; par là on change le
rôle de tott> le» sons do cette gamme «pii eotu-ui dans la nouvelle. Ou dit donc : t" Mod'der
enmajev,, ou passer d'une gamme mineure à mie majeure ; 2*»tnod».ler en mineur cm-
passer 'd'une gauitno majeure à uue mineure ; 3* moduler du majeur M majeur;.%'du mi-
neur et» èitiiitur.
Ut but «le la modulation est di- donner plu» de charnu?, plus «le puissance a la mélodie,
l.es gammes sympathiques soutcidlcs qui teitfetiiienl le plUs.graiid nombre «les sons «le
la gamme précéd«iile ; le musicien imwIule donc plus facilement avec tes gamme* qu'avec
le. autre» : l.i dillicutté des mothdaiious étant en raison directe du «ombre de. sous intermé-
diaires «pii entrent «laus la nom elle gamme. Ainsi, eu partant de la gamme' uiajt'ute, la
'-gamine.'de i»d majeur, celle de fn majeur ne reufcrma.nl qu'un son iiitçriiiéilîaire, et «relie
•le'-/-.- ûciuèur, *ont celles avec lesquelles on tuotluie KÏ plus facilement ; «i partant delà
<jamm viîmure, la gamme de' W mmem;da ft intueur et celle do «Kiuijeur, sot't celles
avec le«pielles ou module l«: plu* fjdiemoiit.
la; moyeu «le vaincre la ditliailfé «Ici modulation*, consiste à s'identifier ptr la pensée,
et dès l'apparition «tu premier sonde h ;.tamme nouvelle, avec cette mémo gamme, enre-
produisant instantanément le prima, le tteiça, leqninla, et l'octave.
X. Du diupai'iii.'.

U. diapason est tut petit iusfrtimeiit sonore qui donne par l'action de l'homme un sou

mpiDfitMtutd*e*U->,t«ifttordinaire,Ka«a*cbruuulnittc.
l, Apj*tVe
— 31 —

qu'on appelle /a; tt est aux sons ce. qu'est le lliermométie à l'air ; «kiis le tangage musical,
on dit : ce chanteur fait le ftuiticrue aigu ou grave du diapason, ou le cinquième, quatrième
son, etc., aigu ou grave M diapasou. Il est» peu ptés connu dau» tous les pays ou la mu-
sique e>t «uliirec. On s Vu. N»rt, I pour mettre à icututc ou à t'iiuis&oud'uu iustrumeut
le ta rcctou tictif de Uni»les iustiuuieutsde musique ; & j»our produire le premier son d'uit
chant à une élévation relative à l Vteudut* de la voix «I» chanu-ur ; privé de ce moyeu il esi
«nqtoséà commencer trop haut ou trop bas, eoiiscquvmmeiit à dénaturer ta mélodie en sor-
tant de la ^aiuuie primitive ou en produisit» certains sous un peu piu> haut ou un peu
plus lias que te toiupoite la mélodie écrite, en u» mot, eu chantant faux. Ce sou doit être
gravé dans la mémoire de telle manier? qu'où puisse faire Utta diapason sans l'instru-
ment qui le produit, vu qu'on peut eu être privé.

ite i'air du dtapuMmett l\.


L'air du diapason sert à chercher uu moyen du i<tdiapason, le prima de (a gamme de do.
Pour reproduire le ta eu question, il faut avoir ou le diapa*ou ou avoir daus la mémoire
le son qu'il donne, ou mi iusmuueui de musique dotmant le /« a l'uuis*oit on a l'octave
(pagoLL).
Ke«la relit, à l'aide de l'air du diapason, des 17 primas des 17 gammes majeures, et des
17 gammes mineures.
AToAi.— 1° l'our apprécier l'importuna? «lesexercices suivant», il faut relire l'article diapa-
son (page 30). — â' Il est des ras où la reetterchedu prima est Iris-facile, comme daus la
gamme de l*rf, etc.; mais je mets de cété tes procédés particuliers qu'oit pourrait employer,
[souriiedonHeripiedesfragmeiitsgéuéraux.— 3* Il faut se rappeler «pie le fragment si do, est
le tnodèledcs«lièstM,.«?tMt'/<4, ou (ami, le modèle «lesItéiuoU. —i* l'our ne pas déranger
l'ordre des 17 sons, qui se composent toujours du graw à l'aigu, en patiant du do, l'élève
devra commencer par le numéro 1. — .Y'Les 17 primas qui vont cite eiuiiuérts forment
la gamme enharmonique du diapason, ou ce qui «vstla même «liose, la V gamme enhar-
monique du diagramme. —•!> Un prima étant trouvé, le huitième aigu ou yrave devenant
un prima, ue demande aucun exercice particulier : il stiltiia de monter ou de descendre la
gamme. ~-7a Pour chercher unpriiiia naturel, l'air monte diamniquemeui jusqu'au prima ;
piur chercher uu prima «liés»?,l'an' moule jusqu'au 2« d^ré «lu dièse; pour chercher Un
prima bémol, l'air moule dialouiquoiiieut jusqu'au 2' «l«*gregiave do te .son. L«-mouvement
ascendant «le l'air est toujour» diatonique et uniforme. —S* L'exereiu* amenant immédia-
tement le prima cherché, doit être précédé de l'air «lu <liapa<on.— 0» L'air «lu tliapasou est
suivi d'un prélude eu doavec Ie«juel on trouve In ptima fpi^e LL;.
.V«M. — l. On voit clairement, en lisant le tableau que le> prima* -n'occupent et no
peuvent occuper «pie sept positions : trois linéaires et «pialre iittertiuéaircs.
2. L'élève peut chercher un prima quelconque par de* préluda'différents de ceus.
qim j'ai donnés.
Ile la parole 0« divpason ou de tap^inde et.la hauteur d'an *»>i><»<>:enu. /-.'jurcicespour hidiitver
tes élivesù lirir ou f'iréciter à l'éléention </V<$>mc«;itc«« (page JIMJ.
Nota. — 1. On ne donne ici «jue les huit sous naturels de la gamme du diapason comme
étant suffisants pour l'usage en question.
— ;*M «
9. On tVra lire ou réciter les phrases k l'unisson du <fo, puis à celui du «*, cu»iuic a
celui de «M, ainsi de suite jusqu'au huitième.
3. On a pris pour texte hs «létiuiiimisttes figures gammiques aiîu que les élèves en cou-
naissent la valeur géométrique,
|. On a réuni les ligures afin «Jerendre l'exercice moins long.
5. Avant de lue, ou pourra solfier pour mieux s'identifier avec-le sou déterminé.

XI. bu diagramme on de f échelle mélodique,

\JK sons générateurs, les dièses et les bémols étant bleu compris ; l'image de la gamme
naturelle accompagtice «les dix sous intermédiaires étant bien gravée daus l'imagination,
il s.ira facile «le comprendre uu des faits tes plus importants de la musique, qui est l'éclielle
mélodique ou diagramme général. M connaissance de ce fait complexe facilitera l'intelli-
gence do la théorie musicale et en particulier celle des instruments de musique.
L'échelle métodiipie est le point de ralliement de tous les musiciens, (-hauteurs ou instru-
mentistes, c'est le terrain commtiu où ils se rencontrent tous. \s bon musicien connaît par-
faitement lés rappris de tous les cléments d'un orchestre avec l'échelle mélodique ; sans
cette coimaisNiiiie, nue exécution musicale «compliquéeest un véritable dédale.
Ire diagramme est donc la st^ie de tous les sons produits par les voix et les instruments
de musique ; elle se compose «loue d'une succession de séries enharmoniques placées
les nues au-dessus et les autres au-dessous «l'une gamme fisc- dont le ta est à l'unisson du
diapason. Du prend comme terme de comparaisou la gamme la plus connue, celle que
toutes les voix produisent ainsi que tous les instruments ; les autres gammes perdent de leur
harmonie en raison directe de leur éloignement de la gamme du diapason : de la on peut
conclure «pie la 6* gamme et la 1'' du piano, par exemple, ont beaucoup moins de valeur
que les autres.
Pour «tonner une idée de l'importance de cette nouvelle manière de présenter uu fait
complexe si important. je vais donner retendue do «{uehpies instruments. |a?s pianos fabri-
«pies vers 1830 ont généralement six gammes; les pianos modernes font depuis le do de la
I*" gamme jnsipt'au do octave «le la 0", plus les 3jl d'une autre gamme et quelquefois même
une gamme «le plus, c'est-à-dire sept. Mais si le piano est un des instruments les plus
étendus, il a iïnconvénieut grave de confondre les dièses avec les bémols, sons prtwluits
par des nombres de vibrations différents; ainsi au lieu de dix sons intermédiaires que
renferment implicitement les gammes, cet instrument imparfait n'eu donne que cinq.

XII. Des limites mélodiques.

Ia?s limites métodiipies sont deux signes phoniques «ju'on place au commencement d'un
air, et qui en expriment l'étendue. Tous les airs sont formés d'une portion du diagramme;
les limites mélodiques sont encore les sons extrêmes de celte petite éclielle. Le premier signe
musicien chan-
exprime le son le plus élevé, et le second le plus lias. Ils servent a éclairer le
teur ou instrumentiste sur les ditlicultés qui naissent de la situation de sons très-aigus ou très-
graves. Le chanteur qui connaît la nature de sa vois, et l'instrumentiste l'étendue de son
instrument, pourront à volonté descendre ou monter le prima, ou eu d'autres termes, trans-
- '
;'' '—'^3 .
basse que «elle «vue la>iuelle l'air
poser, c'eat-à-ttire lire dans une gamme plu» élevée uu plus
est écrit. -
XIIL I* LA POItTKK,

la» chapitre de ta porter' doit se diviser eu quatre parties, qui sont ; 1» la portée tertiaire;
9" les lignes supplémentaires; 3* les nombres octavals; 4" h** noms des sept positions
de. la portée tertiaire ; 3* de la pwtée du papiVr-mushpie (pi. A» tig. A).

1. De la ptfrtée tertiaire.

La porté*» tertiaire est ht réunion de trois ligues parallèles placées à des distances égales
les unes des autres, sur lesquelles les compositeurs placent les figures gammiques à une
élévation a peu près proportionnelle a la place qu'elles occupeut dans le diagramme.
Lit portée sert. I*à peindre aux yeux eu qu^tyiie sorte l'acuité ou la gravité des sons
par ta distance perpeiidktdatre qui existe entre les figures. Kilo est doue le signe intuitif
du sou qui moule ou qui descend; c'est une véritable éi lu Ile vocale et instrumentale; elle
est d'un puissant secours pour le chanteur et surtout pour riustrumentiste; 9» k frapper
l'o'il par la disposition h'uarre des figures ainsi placées, ce qui éveille tes souvenirs de l'o-
reille, et facilite étonnamment la lecture musicale; 3* à exprimer d'une niauière claire
et explicite toits les éléments successifs du diagramme, lesquels conservent toujours sur la
à du diagramme
ptirtée ta même positiou ; de cette facoiVte musicien sait toujours quel degré
appartient le son «pi'il reproduit.
Kilo exprime dum par «les positions fixes, immuables, les cous donnés par les positions
fixes, immuables d'un instrument quelconque.
La portée tertiaire doune sept positions, trois linéaires et quatre înterlinéaires; la 1" est
sous la I" ligne, la - sur la 1" ligne, etc., la 7e au-dessus de la 3* ligne. Dans cette limite
elle ne pourrait pas exprimer les sept gammes de l'échelle mélodique; aussi, est-elle
ailéctce d'un des nombres octavals 1, 11, 111,IV, V, VI, VIL

% Iks nombres octavals.

fa» uombre «Mlavalest un nombre qui, se coiuposant de chiffres romains, annonce que
la portée, en (été de laipielle il se trouve, exprime la gamme de l'échelle mélodique annon-
cée par ce uomlire; il se place sur la 2* ligne ou vis-à-vis, pour auroneer qu'elle exprime
toujours le bot, te hi ou le 6e fixes de l'échelle mélodique, c'est-à"dirc, la seconde mineure
majeure ou maxime du diapason (I).
Comme l'échelle mélodique se compose & peu près de sept gammes, il faut sept nombres
octavals pour les exprimer. Les duanteurset les inslrumen' ktes, pourpoint de départ, pren-
nent la gamme du diapason, parce que les fragments mélodiques les plus harmonieux, pro-
«luits par les voix et les instruments, se composent des éléments de cette gamme; c'est géné-
ralement par ces sons «pie commencent les morceaux de musique, pour se diriger Vers les
gammes à l'aigu ou vers les gammes graves de l'échelle mélodique; or, cette gamme peut
être «considérée comme la 5* du piano; elle sera donc annoncée par te nombre octaval V.

(Ij Le aacacWe à taclefdebol(*ol,deaytteaM«*att,aco>*»pa;acea*


octatalcal ideati<i«e acMtla*»ot,«v/are.
"3-
„- 34 -

Ufportée tertiaire ne donne que sept positions phoimpies ; mais la plupart des uiélodies
se coniposent d'une portion d'éciielle mélodique «Je plus «le sept sous; il faudrait doue chan-
ger souvent le nombre octaval; aussi, pour obvier à cet iueouvéuieitt qui entraverait ta
lecture musicale, on ajoute h la portée principale une ou plusieurs ligues suppléiucntaîrcs.

3. i»es ligne* sapplémentaira.

Us ligne, ou les lignes supplémentaires sout des ligues parallèles à celles de la portée prin-
cipale, et séparées de celle-ci par uu interligne et demi, b?s*pielk«font toujours partie d'une
portée tertiaire sous-eulendue au grave ou à l'aigu. L'mterligne et demi qu'on laisse enlre
la portée principale et les autres, peut recevoir deux figure», uue contre la ligue inférieure
tt l'autre contre la ligue siqiétieure.
Ce grand espace qui donne deux signes de position, constitue tous les avantages de la por-
tée tertiaire; car par ce moyen tous les huitièmes seul exprimés par des dispositions sem-
blable*.
Si les lignes supplémentaires forment un groupe de trois ligues, c'est alors uuo portée
ocUvale ajoutée k la portée principale.

%. Des sept po-(ions de la portée tertiaire.

Le ; ortèe tertiaire, comme je l'ai «téjà dit, peut exprimer sept sons de l'échelle mélodique,
par les sept positions qu'cUe donne, lesquelles expriment toujours et res|Mrctivemctil les
sons semblables de l'échelle méloditpie. Voici les positions de cette portée affectée du
Dombie octaval V correspondant aux sept sons de ta gamme du diapason. Le do grave est
exprimé par la 7* position d'une portée sous-entendue : elle est détermitiée par uue ligne
supplémentaire placée au-dessous de la portée principale, elle est donc semblable à la 7* po-
sition de la portée principale, puisque celle-ci donne le do octave du premier; le rt est
exprimé par la 1" position ; le mi par la £% qui est la première ligne, te fa par la
3* position; le bol par la 4*, qui est la deuxième ligne, le ta par la 5* portion, et le «»'
par la6*, qui est la troisième ligne; et le do 8- rar la 7*.
Dans la gamme de do cl di majeure ou mineure, le* positions «le la portée portent le
même nom que les figures ; ce sont les seules gammes où les noms de sons de l'enbelle mé-
lodique sont identiques aux noms mnémoniques «les figures. Ainsi, le carré se place au-
dessus de la ligne supplémentaire; le losange sous la première ligne; le cercle sur la pre-
mière, ainsi de suite pour les autres.
Quand la gamine est autre que celle de do ou de di, le carré exprimant le prima de
toutes les gammes majeures ou mineures, occtqicra l'une des sept positions de la portée ter-
tiaire, position indiquée par l'espèce «le gamme annoncée toujours au commencement de la
mélodie ; ainsi le carré occupera la 1" position, c'est-à-dire se placera au-desas» de la
première ligne, si c'est la gamme re, rè, ou ri majeur ou mineur ; il se placera sur la pre-
mière ligne, si c'est la gamme de me ou mi majeure ou mineure, ainsi de suiîe, [mur les
cinq autres positions.
— 35 —
Les autres figures, d'après les lois invariables de la sut^essiou des sons, suivront le même
mouvement ascensionnel, et cela dans uu rapport identique à l'éléwtion du carré; c'est-
à-dire que si le carré monte de tleux degrés, toutes tes autre* figure* tijonteront de deux
degrés.
Voici quelques explications qui pourront faciliter rinlelligence de cet article.
Dans te système harmonique actuellement pratiqué, il y a 17 gammes majeure* et 17
gammes mineures. Tout prima de gamme majeure pi. t être prima de gamine mineure;
donc, d n'y a «tue 17 toniques identiques. Parmi ces 17 toniques, il y a 7 son* gétiér*vleur*
et 10 satellites; or, pour évîler des complétions iuulilesau point de vue do ta pratique,
ou est convenu que les satellites porteraient uu nom dérivé du nom mnémonique du son
générateur, qu'il aurait pour signe de représentation, une figure dérivée de la figure expri-
mant le son générateur, et pour position sur la portée tertiaire, la position du son généras,
leur; donc les 17 toniques n'ont besoin que de sept positions; doue ta portée tertiaire suffit
à toutes le» exigences musicales; doue le carré, aiusi que les six autre* figures, ne peuvent
et lie doivent occuper «pie 7 positions primordiales (I).

â. De la portée du papier-mHtiqHe.

La portée du papier-musique est une portée tertiaire à laquelle on ajoute deux lignes
supplémentaires fisrs, une au-tlessus et l'autre au-dessous.
Cette portée est nécessaire aux copistes de musique; par fa, ils seront dispensés de tracer
k la main les lignes supplémentaires.

XIV. DES AGRÉMENTS PHONIQUES (9).

(Voterà U fin«tu*oWge.)

Un son et un fragment mélodique peuvent recevoir certaines modifications qui ne tou-


chent pas a l'essence de la mélodie. Ces sortes d'agréments sont la coiiséquence du progrès
qu'amène toujours la pratique d'un art. Bien souvent le* compositeurs négligent les signes
qui les expriment, alors les musiciens doivent avoir assea de goût, et bien connaître l'art
musical, s'ils veulent reudre exactement ta pensée de l'auteur.
Lu outre, un ou plusieurs sons accessoires peuveut précéder ou suivre un son constitutif,
pour enrichir et embellir la mélodie. La physionomie et quelquefois le geste, jouent un rôle
important dans la reproduction d'un chant.
Le but de ces agréments phoniques est de varier en détruisant la monotonie, de peindre
avec plus de vigueur ou de grâce un sentiment de l'&me.
Les agréments phoniques se divisent eu trois classes : les nuance* phoniques, te* tons d'a-
grément et Yexpression morale.

(t) CettetbrorieUx [urliee^mUri'.cdu sjstrue u>u*l; c'estaa dei priai*le* r***dtiacib»h raaaauaér*.Toaflc*
aatcGr» ont{«sdrja«|Vicitesdeacesar cttte putiedélicate.
{t/ J'ai la«xttït«d*
«r»;le»uwtkiea»«etaitètqui«aient6NB!>«VQceller>ulw.tV««^rvWaf*•*«ehnat,«claul prtfca.
tre daat le*tellrge»,ate«aarosstjié dasotitraité«MU*aaltcfe*!tia»ic«te<k aiatùtW• arrits*-r(csa^U*»**Uârul«4.
Ii|p*ac*<4 à la cawitc «tes«tttu*.
|. Nmmet* fAmqnes.

L'émission du son, comparée %l'émission d'un autre sou, peut avoir «les rapports d isole-
ment ou de liaison, c'est-à-dire qu'elle peut être saccadée, articulée, liée, de là, rapport de

L'énmwn du »n i*?ui tMre plu» «>utuoin^


L'mtensilé du son peut s'accroître ou diminuer pregressiveiueul, de là, intensité pro~
gressiee de rémission.
L'émission peut être claire «tu soml^^^
Pour exprimer les nuances phoniques ou emploie tes initiale» des mots qui les expriment,
qu'on place au-dessus ou au-dessous du sou.
Si la nuance s'étend sur un fragment mélodique, les initiales doivent être suivies gémra-
leinent de points qui en determin*?nt b longueur.

inarticulée.
- Articulée.
STrès*rtkulée.
„_,,,..
I Bien liée.
\ Trêsdiée.

Nota. — 1. Les mots composant la série des six modilicalions ci-dessus, sont placés dans
un ordre gradua ; ils expriment donc toutes les nuances intermédiaires qui se trouvent entre
le* sons très-articulé* et ceux «jui sont tiès liés.
9. Les sons produits naturellement sont liés.

Très, forte.
lUen forte.
I
t
». intensité oet émission, f^f'

I llîen douce.
Très-douce.

Le mot intensité signifie la force d'une acliou, comparée à la force d'une autre action, dan*
des circonstances semblables. L'intensité du son n'est donc que I* volume d'air concourant
à la production du son, ou, en fermes moins techniques, le bruit produit par le son. Cette
intensité est donc plus ou moins grande.
Nota. — 1. Les mots composant la série des six modifications ci-dessus sont placés dans
un ordre gradué ; ils expriment donc toutes tes nuances intermédiaires qui se trouvent entre
l'émission la plus forte et l'émission la plus once.
9. Le* sons produits naturellement sont doux.

, . ... . , i Renforcement.
c. Intensité progressive de I émission.
J •.•.•M*'
explication. — 1. Une progression est une série de quantités ayant entre elle* de* rap-
la grandeur serait exprimée stjccessiveriteut
ports toujours égaux. Ainsi de* quantités, dont
par lesdtuïres 1,9, 3, 4. etc., >«Tai»'ntprogressives.
9. t/iuumsité ptogressive «le rémission peut être croissante ou décroissante. Les deux
mots qui expriment ces nuances, sont le reuforceititut et lalfaiWissemenl.
Le renforcement consiste à modifier rémission du son en commençant ti^-douc«ineot,
et eu la rendant progressivement plus forte jusqu'à la fin du son ou du dernier son du frag»
meut mélodique.
Vaffaiblismnent consiste h modifier l'émission du son en commençant lr»H-Iorten»eot
et en la rendant progressivement très-douce jusqu'à la fin du son ou du dernier son du
fragment mélodique.
3. Souvent le renforcement est suivi immédiatement de l'affaiblissement ; alors, c'est un
double fragment mélo lique dont l'émission devient progressivement plus forte jusqu'au
mitieu, et progressivement plus faible <h?pui>le milieu jusqu'à la fiu.

9. Sons d'agrément.

Les sons d'agrément sont des sons accessoires qui précèdent ou qui suivent un son essen-
tiel à la mélodie. Les compositeurs tes emploient pour enrichir et embellir un air : ils peu-
vent être supprimés par les élèves peu exercé* sans pour cela le dénaturer.
Ils doivent être facilement reconnus, c'est pour cela que je les exprime par des figure*
plus petites que celles qui représentent les sons constitutifs ; en outre, ces figure* n'ont pas
«Je chiffres rhythmiques.
Il y a six espèces de sons «l'agrément, qui «ont :

L'appuiement.
Le port de voix,
la» groupe.
Le trille.
Le mordant.
Et les fioritures.

a. De Foppuiemtnt-(t).'

L'appuiement est ur, son d'agrément qui précède un son constitutif. Il est i l'aigu ou au
grave de ce dernier. S'il est à l'aigu, il s'appelle appm'ementen dessus; dans ce cas, on passe
du doux au fort ; s'il se trouve au grave, il s'appelle appuiement en dessous ; dans ce cas, on
passe du fort au doux.
La durée de l'appuiement est la moitié du son principal.
II ne faut pas confondre l'appuiement avec les sons Irès-liés. L'appuiement est porté k

(I) AroU(*r*djMk*pt«sjteaiael.
— 38 —
l'unisson du son principal, tandis que, dans les sons Ires-liés, la voix passe, pendant leur
durée, du premier son au deuxième, en se traînant en quelque sorte sur le premier, ou en
d'autres termes, en y arrivant chromâtiquement.

b. Port de toix.

Le portée voirai un, cl quelquefois deux sons aigus ou graves d'un son principal, placés
avant et quelquefois après, et très-liés & celui ci, disjointemeiit et quchpiefois diatoni-
qttement.
Leur durée est tin peu moins de la moitié de'celle de ce «lernier. Le port de voîx est
toujours disjoint quand il précède; quand ce son est diatonique, alors cVst un apptiie-
ment.
La liaison du port de voix est telle qu'on forte la voix jusqu'au son principal, pour le
reproduire en quelque sorte deux fois.
Le fragment, où entre le port de voix, est un affaiblissement s'il précède; il peut être
aussi un renforcement; s'il suit, il est encore un affaiblissement.

c. Groupe.

Le groupe est un fragment de trois ou quatre sons diatoniques placés généralement avant
le son constitutif auquel ils sont unis, et quelquefois après. L'un de ces sons est un degré
au-dessus du son principal, un autre, un degré au-dessous, et le 3e, sur le même degré;
quand il y a quatre sons, deux sont à l'unisson du son constitutif. Le grupetto peut être
naturel chromatique ou enharmonique,

d. Trille.

Le trille est un fragment de sons d'agrément formé par deux sons : un appelé principal,
et son second, aigu ou grave, répètes plusieurs fois cl très-vife. Il se fait sur le sepla lorsqu'il
est suivi du prima; sur le quarto, s'il est suivi «In tierça; sur h fi, *'ilest suivi du quai la;
sur le te, s'il est suivi du sixla.

e. Mordant.

Le mordant est un fragment de sons d'agrément qui tient le milieu entre le groupe et le
trille. Les sons qui le composent sont généralement Irès-arlicuU'-s, aussi, est-il appelé nm;--
dant. Les sons constitutifs qui fout partie du fragment ont une durée courte, le contraire a
lieu dans te trille.

f. Fioritures.

Les fioriture* so composent d'une série de son* nombreux très-liés et iinlépendanfs d'un
son constitutif, lis exigent'aprè-i un point «t'artéf, :'• la fin d'une \\\mw, on d'un rrvireeiiii
de composition. Les sons -sut les composent n'ont pas «le valeur- nrithmét'upte temporaire,
mais il* s'exécutent avec une rapidité en rappo.t un talent tlu chanteur et au caractère du
moreean de mnstqiie. Les ftorifnrcs se fonl fifiiéralemenf sur une «rote syllabe.
- 39 —

3. De* expression*morale* (1).

Les couplets d'une romance, d'une chansonnette, etc., quand ils sont bien faits, ont des
rapports avec une pièce dont le charme dépend de la mise en scène ; de l'imagination et de la
sensibilité de l'auteur.
Le chanteur doit donc varier sa physionomie selon les divers sentiments qui peuvent naître
des couplets qu'il chante.
Voiciles mots ou les expressions qui annoncent les circonstances plus ou moins dramali-
«juesdéduites de la nature du sujet.
Ces expressions adverbiales, considérées isolément, semblent offrir à l'élève des difficultés.
C'est dans ce cas-la surtout, où le goût et l'esprit du chanteur, doivent être mis en évidence;
au reste, le sens de la mélodie et la connaissance du fragment affectée d'un mot d'expression,
rendent facile la connaissance de la signification de ce mot.
Ces mots se divisent en «piatre classes relatives aux diverses situations de l'âme. Pour leur
donner un sens convenable, il faut le* faire précéder du mot chanter ou du mot exécuter.
le ne les définis pas, parce que leur valeur est très-connue.

/ Simplement.
Hardiment.
Décidément.
Avecéclat.
... ) Religieusement.
Mystérieusement.
Majestueusement.
Avec expression.
\ Avec expression croissant*.
Tendrement.
Craintivement.
Avec agitation.
En suppliant.
I' Avec douleur.
Kn pleurant.
Avec dédain.
Avec vivacité.
Avec Véhémence.
Violemment.
I Avec colère.
t Calment.
, „ .... ; Avec enthousiasme,
d. >uances de la joie. . . . . \ „
» r.n .souriant.
f lai riant.

"!>fv»li«ted>«
terraind'esprcisûm dansle «vstème
donnée nsirel,r«!tiiet»dillwîle»comprendre
et à omlterallai'
- 40 -

XV; DES MOYENS D'INTONATION.

t. La solmisaiion.

{\ojtt h U (indu «olfeare.)


La solmisation consiste à reproduire les sons d'un air, en nommant leurs noms mnémoni-
ques. Je n'ai rien à dire de ce puissant moyen d'intonation, vu que depus plusieurs siècles il
est employé.
Ilfsl à remarquer cependant, que la suppression \*«lix homonymes remplacés par di, ri,
fi,bi, ii ; et re, me, be,le,se, qui constituent une «les parties importantes de mon systtme,
facilite étonnamment l'intonation <!etous les sons aeciden'efs.
Il faudrait être «le mauvaise foi, pour nier la puissime «le cette reforme, sur la faculté de
l'intonation.
2. Ln vocalisation.

La vocalisation consiste à reproduire les sons d'un air en les exprimant par des voyelles
prises arbitrairement.
le n'ai rien h «lire de re procédé, qui, pour être pratiqué, demande une certaine force en
musique. C'est un moyen d'intonation en ce sens «pt'il réclame de la part de l'élevé, de
grands efforts de mémoire.

3. I*procédé diatonique.

Le procédé diatonique consiste à créer un fragment diatonique, «lont le premier son est
le premier de l'intervalle, et l'un des derniers, le second son «ht même intervalle ; ce moyen
mnémonique peut s'employer pour produire un son générateur ou ii.lerinédiain; éloigné, ou
très-cloigtté «l'un autre.
U est basé sur deux faits dont l'existence est incontestable : 1° tout le monde fait naturel-
lement la gamme majeure et les dix sons intermédiaires, attaqués dans leur rosi lion la plus
simple, sauf quelques rare» exceptions ; 2° tout le monde a la mémoire des sons, il est vrai,
plus ou moins heureuse, plus ou moins développée, En effet la gamme naturelle renferme en
elle-même le modèle des intervalles les plus usités : ainsi le modèle des dièses est te fragment
«', do ; celui des bémols mi, f"; le modèle des quatrièmes majeures, par exemple, est fa,
si, etc., etc.
Le procédé diatonique est le moyen qui développe le plus promptemenl la mémoire des
»ons; toul le secret de l'intonation, est dans le développement de celle faculté, laquelle,
comme la mémoire «les mo;s, dévient très-puissante par l'élude.
La difficulté de l'intonation d'un son «pndcotiqiie dépend «le sa position par rapport tt
celui qui précède; par le procédé diatonique, on le met dans sa |iosilion la plus simple, on
l'entonne, on fait quelques efforts pour le conserver «lans la mémoire, sans pcr«lrr»I«>m»'

duclassement
moiret le»motsitaliens,l'ilIngt.Kite et h sjmmymie dr»terme» en fontunedesgrand»*
difficulté
de (amn-
iU\a*,Marsta rtutnaissance ilVU m^tudie
; I deh :t.«trtre «i de-1*pot-sis
; '!"de tVsr&ede gamme»; .T'rie IVsjjikede
rfcjtlirae;i->d*«arment* pfonnpjiip*
ri rtitlhirtiqu»*ij'ii fntm-nfrntrer d.»nsla mélodie,aidVra ,fc»r»«
l'intellijfpiw
••sptr-ssime.
-41 —

venir dé celui qui le précède dans ta mélodie; puis on les reproduit dans leur situation
mélodique.
Le chanteur instrumentiste, surtout celui qui connaît le piano, la guitare, la harpe ou
le violon, a toujours à sa disposition un moyen mécanique de reproduire très-facilement tous
les sons, et cela sans études vocales; mats les musiciens non instrumentistes peuvent être
innombrables, il faut donc pour eux le procédé diatonique.
Il ne faut employer le procédé en question que dans le cas oit l'élève ne peut pas entonner
directement un son.
Dans t'élude d'une mélodie on s'exerce isolément à l'intonation des sons difficiles ; puis on
étudie chaque fragment, en liant le deuxième au premier, l<>troisième aux deux premiers,
ainsi de suite jusqu'à la lin.
Je ne fais qu'indiquer un moyen «l'intonation ; c'est au professeur intelligent et expéri-
menté à l'appliquer selon la force de ses etoves.
Les mots disjointicité, chromaticité par dièses, chromaticité par bémols, et enharmonicité,
expriment quatre ordres d'idées, desquelles dérivent quatre espèce» d'intervalles.
Les intervalles, considérés relativement à l'espèce de sons qui les composent, se divisent en
quatre espèces :
1. l'intervalle générateur;
2. l'intervalle chromatique par dièse»;
i. l'intervalle chromatique par bémols ;
4. L'intervalle inharmoniqtic.

t. Procédé diatonique pour les sons générateurs.

Le procédé diatonique pour les sons générateurs, consiste à produire le premier son ainsi
que les sons fictifs qui se trouvent entre le premier et le second, puis on répèle les deux sons
constitutifs, une ou plusieurs fois, afin qu'ils se gravent dans la mémoire.

2. Procédé diatonique pour les dièses.

Un intervalle chromatique par dièse, peut se présenter sons trois phases •


a. le premier son peut «^iregénérateur et l'autre dièse :
b. le premier peut «ïtre diirse, et l'autre générateur ;
c. les deux peuvent être dièses.
a. La position la plus naturelle pour attaquer le dièse accidentel, c'est de produire son
deuxième aigu; donc le procédé diatonhpte pour l'intonation îles cinq dièses, consiste a se
porter diatoniquement sur le deuxième aigu, et puis «le là faire \a dièse ; ce «pii rappelle
le fragment do, si. En effet le moyen le plus simple «le produire le si, «:'esl de partir du do.
b. Si le premier son est un «fièse,et le second un générateur, il faut reproduire le deuxième
aigu du dièse et chercher diatoniquement le second.
c. Si le premier cl le secoml s«itil «litYses,c«»«pli «vstrare, l'opération «levient double. On
produit le premier dièse, et on cherche diatoniquement le secoml.
-1. Procédé diatonique pour les hémut*.

Un intervalle chromatique par bémol* peut se présenter son» trois phrase» :


'
-**~ ' "'"".''''
'-.
a. le premier son peut être générateur, et l'autre bémol ;
b. le premier peut être bémol et le second générateur ;
c. les deux sons peuvent être des bémols.
a. La position la plus naturelle pour attaquer le bémol accidentel, c'est de produire son
deuxième grave; donc le procédé diatoniquement pour l'intonation de chacun des
cinq
bémols, consiste à se porter diatoniquement sur le deuxième grave et de là, faire le bémol.
Ce qui rappelle le fragment mi. fa. En effet, le moyen le plus simple de produire le fa, c'est
de faire le mi. .
b. Lorsque le premier son est bémol, et l'autre générateur, il faut chercher
diatoniquement
le second.
c. Lorsque le premier et le second sont bémols, Ce'qui est rare, l'opération devient
double ; on produit le premier bémol, et l'on cherche diatoniquement le second.

4. Procédé diatonique pour l'intervalle enharmonique.

L'intervalle enharmonique, qui est très-rare, a deux phases :


a. le premier son est dièse, et le second hé mol ;
b. le premier est bémol, et le second dièse.
Les sons de l'intervalle enharmonique sont attaques diatoniquement comme les éléments
de l'intervalle chromatique.

5. Audition phonique analysée.

L'audition phonique analysée est la production, par le professeur, d'un son générateur ou
intermédiaire, précédé de la production du prima de ta gamme à laquelle il appartient, et
la détermination par l'élève du nom gammtquc «lece son.
Par «:et exercice la mémoire «les sons est sans cesse développée. Les efforts incessants que
fait l'élève pour saisir les divers rapjwrls qui lient un clément, «tela gamine a son prima, et la
répétition «lés moyens secrets et souvent personnels qu'il emploie pour le reproduire, donnent
en partie l'art si difficile de l'intonation,

G. Composition* mélodiques.

Les compositions mélodiques consistent à donner aux élèves un air & composer avec les
éléments de tel fragment mélodique diatonique, dans l'une des six espèces de mesure, et
d'exiger qu'ils le solfient ou qu'ils le vocalisent.
On doit commencer par des fragments diatoniques courts et dont la durée des élé-
ments soit longue.. I.es «olnpnsifions mélmlicpies ont un double avantage; c'est qu'elles
développent fa ficùlt<? «le l'intonation, et qiiYIlM familiarisent avec, les difficultés rhylh-
miques.
Dansée travail, teve doit mettre à contribuîion tout ce qui est dans son esprit et dans
sa mémoire pour l'air»!«ks phr.Hc.s mélodiques qui aient u» sens. Si la reproduction do son
travail par la voix est exaeh», alors il ne faut pins avoir de doute sur l'efficacité «te son tra-
vail : c'est que telle nu telle partie «le la gamme sera bien «laits«t mémoire :. que le. rôle de.
— 43-

tel on tel son sera bien compris; en un mot, c'est que l'art de l'intonation aura grandi
chez lui.

7. Sole multiple d'un son.

L'exercice du rôle multiple d'un son, consiste dans la production d'un son h une éléva-
tion quelconque, par le professeur, et «lans la reproduction par les élè\ en, «lece son ; dans la
fixation d'un r«Megammique «lece même son, pris parmi les 17 éléments de h gamme ; et
dans la création d'un fragment mélodique ayant pour élément initial le son donné par le
professeur et pour élément final le prima ou son huitième de la gamme auquel il appartient.
Explication. — Un son, non précédé de son prima ou de son huitième, ne joue aucun rôle
gammique déterminé, il peut être un des sept sons générateurs ou un de» dix sons intermé-
diaires : il est donc entièrement subordonné à la volonté de celui qui le produit. Ainsi un
son peut être prima, seconda, tierça, quarta, etc., ou un des sons intermédiaires, di, ri, fi,
bi, U ; re, me, he, le, st.
Le professeur produit un son, les élèves le reproduisent ; puis il dit par exemple ho!,
montez, les élèves chantent bol, la, si, do; ou bol, descendez : les élèves chantent bot, fa,
mi, ré, do. S'il dit fa, les élèvent chantent : fa, bol, ta, si, do, ou fa, mi, ri, do.
S'il dit fi, ils chantent fi, bol, ta, si, do.
La détermination du râle par le professeur, est subordonnée à l'intelligence et au savoir
des élèves. H est évident que le rôle des sons intermédiaires, est bien plus difficile que celui
des sons générateurs.

8. Equivalents phoniques.

Les équivalents phoniques sont des fragments de deux on plusieurs sons inégaux, mais
formant des intervalles semblables et exprimés par des signes différents, et reproduits, dans
ta sotmisafion, par des noms mnémonûpies différent?. Ainsi les fragments do mi, fa ta, et
bol si, sont équivalents ; ainsi que bol fi bol, et do si do, elc., etc.
L'exercice des équivalents phoniques consiste à mettre par l'emploi de Tune des dix-sept
gammes, les éléments des équivalents sur la même position dans la portée; l'emploi de plu-
sieurs portées est indispensable. Le fragment type se met sur la première, et les équivalents
sur des portées placées au-dessous.
Dans la pratique des équivalents phoniques, on solfie une ou plusieurs mesures du pre-
mier fragment, puis on répète les équivalents, lesquels expriment des faits phoniques iden-
tiques, quoique exprimés par des sïgucsct des monosyllabes différents.
Les équivalents phoniques agissent «te deux manières sur la faculté de l'intonation : 'es-
prit «létermine l'équivalent et la mémoire -s'efforcede s«» rappeler le fragment type : cetle
double opération infcltccloeilc agit puissamment sur lOr ille. Lu disposition di* la (touche
énonçant îles séries «le imuionHaltes exprimant des faits identiques,,se gravera tcHcuieiit
dans la mémoire, que ces s 'lies prises isolément, seront plus facilement repro<lnites.
Ainsi l'habitude «le donner aux trois .-rie,-, do mi, l'a la, b«d si,'un S"in idcntitpir», se
conservera quand les «leux dernières exprimeront «les sons (dits nigus mi plu-, graves «pu»la
première.
~ 44 -

0. Tableau-Solfège.

Le tableau-solfège contient : 1. tous les fragments mélodiques de tous les morceaux de


musique; 2. les sons les plus graves et les plus aigus «tue produisent les voix humaines;
3. La gamme majeure et la mineure; 4. les sons intermédiaires de la gamme majeure et
de la mineure ; 5. une échelle de sons générateurs des deux genres de gammes pour faciliter
les modulations ; 0. toutes les mesures difuciles du tous les solfèges de l'Europe.
Le tableau-soîfége sert :
1. a donner «les leçons de musique vocale, selon le mode simultané, â un très-grand
nombre d'élèves, et selon le mode individuel, à un ou plusieurs élèves (I) ;
2. à abréger et à faciliter les travaux «les professeurs ;
3. à aider l'intelligence dans l'étude d«.»la théorie «le la musique et «le l'harmonie ;
4. à rendre plus facile la reproduction de tous tes sons, en donnant toujours aux signes qui
les expriment la même position, cl en rapprochant dans la direction perpendiculaire ceux qui
expriment «les sons, lesquels, par leur nature, sont Irès-rapprochés :
5. à préluder, avant d«»commencer un morceau nouveau, soit en solfiant sur la portion
de l'échelle mélodique composant la musique à étudier, soit en répétant les difficultés parti-
culières qu'il pourrait renfermer comme intonation et comme rhythme ;
6. à exercer les enfants, à l'aide de 2 ou 3 baguettes, à chanter en partie ;
7. à moduler dans les gammes sympathiques et' imi-sympathiques.
Nota. 1. Le tabteau-solfi'ge peut à la rigueur nîtroplacer tous les solfèges, pnistpi'il en ré-
sume, isolément il est vrai, lotîtes les tlifl'uttltés phoniques et rhylhmiipies.
2. Dans les airs écrits, les signes phoniques sont placés dans des positions obliques ou
horizontales, les uns par rapport aux attires. Dans le tableau-solfège, les sons générateurs
sont tous placés dans «les positions perpenilieiilaires : cetie différend? ne fait rien dans l'into-
nation de tous les sons.
3. Quand le musicien «:tu«lieun chant «pielcompie.s'il est peu avancé, il peut très-avanta-
geusement se servir du tah!"-tu pour chercher les intonations difficiles. Il h? fera facilement, vu
que ses yeux sont familiarisés avec tous les éléments «lu tableau par suite de l'usage que
doivent en faire les professeurs.

XVI. DES SIGNESPAR RAPPORTAUX INSTRUMENTSDE MUSIQUE.

m so.v

1. Signes phoniques (fA. A, fig. A).


Le son instrumental est exprimé par la portée tertiaire, laquelle donne, comme on sait,
sept .«ignésprimordiaux «le position. IJ>Spositions sont déterminé«?s par les ligures.

la 71* s'appelle DO";


la t>" (.'I" ligne) s'appelle SI ;
la 5" s'appelle LA ;
la 4" (2e ligne) s'ttpjielltî BOL ;
pi"m iiÉi.-i.ai i»- -«««
I-I iinu—i.ii ' "'—-*«-.«....-....,..*-...—.
..—,—*.—.,
nI.I.I.,I.! i.i - iina.inam mi
(I) Qnàn<ftmfuttr*t*»*
«t*M>«»
^lètiM«>»
{.lin,ït*fafitpiï't
iMctir&tVrlf«ttfun.*t'i-tvtl'im»* ttïm^nttort.
lif.iinîi?
-45 —
la 3e s'appelle FA ;
la 2* (l'e ligne) s'appelle Ml;
la lre position s'appelle RÉ.

Ces positions primordiales, ainsi que leurs semblables à l'aigu et au grave, portent toujours
le même nom.
Tous les huitièmes (octaves) sont exprimés par des positions semblables; l'instrumentiste,
i|uelqtte soit l'instrument qu'il cultive, n'a jamais que sept positions à confiera sa mémoire.
Ces positions, combinées avec les nombres octavals, peuvent exprimer tout le diagramme.
Ainsi, le chanteur s'occupe essentiellement des ligures et accessoirement des positions;
l'instrumentiste s'occupe essentiellement des positions et accessoirement des figures; cepen-
dant, dans les figures, il doit voir, pour exceller dans l'exécution, le rôle «piejoue, dans la
gamme, le son qu'il produit.
Il suit de là, que les sons ont toujours deux noms, l'un gammique ou mnémonique, et
l'autre diagrammique. Le nom gammique est celui qu'il porte, comme élément de la gamme;
le nom digrainmique est celui «pi'il porte comme élément du diagramme.
Les ileux noms de mnémonique et diagrammique, sont communs dans les gammes de do et
de di, c'est-à-dire celles où le prima occupe la septième position, le seconda la première,
ainsi de suite.
L'instrumentiste, débutant presque toujours par l'étude de la gamme de do majeur, et
par des airs qui en sont formés, pourra se familiariser, presque à son insu, avec les sept posi-
tions de la portée.

2. Des différentes espècesde gammes, considérées au point de vue des instruments de musique.

Les 17 gammes majeures et les 17 mineures produites par la voix, n'offrent pas plus de
difficulté l'une «pie l'autre; mais, produites par les instruments, cites ont chacune des diffi-
cultés «pli sont en raison directe du nombre de sons intermédiaires «pii les composent.
L'inslrumentisle «loit donc savoir les dièses «pii entrent dans chaque gamme à dièses, et
les bémols qui entrent dans chaque gamme à bémols.
L'armure est le nombre de dièses ou de bémols qui composent les sons générateurs d'une
gamme.
Quelle «pie soit l'armure, «lans les gammes majeures, tos petit* intervalles se trouvent du
lierça au quarto el du sepla au huitième, et dans les gammes mineures, du seconda au lierça
et du «piinfa an sixla. On doit se rappeler «pie, très-souvent, «lu septa au huitième, il y a un
petit intervalle amené par un dièse.

a. Hommes majeures éi dièses et à bémols.

1. a. Les dièses permanents sont placés respectivement à des intervalles de cimpiième


en montant. Kxemple : si l'armure se compose de trois dièses, le premier est fi, le 2* di, cin-
«piième aigu «le fi, et le 3* bi, cinquième aigu de. di.
b. L'ordre naturel des gammes à dièses est basé sur leur rapport sympathique. Ce rap-
port existe quand tes primas de deux gammes sont à un intervalle majeur «le cinquième.
c. 'l'ouïes tes gammes à thèses ont pour prima un son générateur, excepté li et di.
- 40 -
2. a. Le* bémols permanents sont placés respectivement à des intervalles de cinquième en
descendant. Lxcmple : si l'armure se compose de trois bémols, le premier est se, le 2e me,
cimpiicme grâce «lese, el le 3* te, cinquième grave de me.
b. L'oidre naturel des gammes à bémols esl hase sur leur rapport sympathique. Ce rapport
existe quand les primas de deux gammes sont à un intervalle majeur de cimpiième en des-
cendant.
c. Toutes les gammes h bémols ont pour prima un bémol, excepté celle de fa.

U. Des mots d'armure.

Le mol d'armure est un mol «fui se compose de monosyllabes mnémoniques exprimant


fout à la fois l'espèce de gamme et son armure. Le premier monosyllabe exprime t'cspèee
et les autres, l'armure.
Ilègle générale. — La première syllabe exprime l'espèce de gamme cl conséquemment le
prima et les autres les sons intermédiaires qui la constituent, et qui forment conséquemment
l'armure.
En connaissant le plus grand mot d'armure, lequel porte le numéro 7, on apprendra très-
facilement les six plus petits, puisque tous les monosyllabes constituant l'armure sont toujours
dans le même ordre.
• Gamme à sept dièses, 7. di — li di bi ri li mi si.
Gamme à six dièses, 6. ti —• li di bi ri li mi.
Gamme à cinq dièses, 5. si — li di bi ri li.
Gamme à quatre dièses, 4. mi — ti di bi ri.
Gamine à trois dièses, 3. la —11 di bi.
Gamme à «leux dièses, 2. rè — fidi.
Gamme ît un dièse, 1. bol—fi.
Gamme sans armure, do.
Gamme à un bémol, 1. fa — se.
Gamme a deux bémols, 2. se — semé.
Gamme à trois bémols, 3.me— seine le.
Gamme a quatre bémols, 4. le — se me le re.
Gamme à cinq bémols, 5. r«; — se me le re Ire.
Gamme à six bémols, 0. be — se me le re be «le.
Gammé il sept bémols, 7. de —se me le relie.de fe.
Nota. — I. La gamine mineure a pour armure telle «le la gamme majeure qui lui est
»ympalhique, c'est-à dire celle «lont le prima est un irnisième mineur au-dessous du prima
majeur. Ainsi pour avoir le prima d'une gamin»? mineure et son armure, il suffira de
descendre d'un troisième mineur à partir de chaque prima majeur. L'xemph» : la est prima
de la majeur, donc lo prima mineur est fi ; donc te mol ii-lidihi donne l'espèce de gamme et
son armure.
Nota. — 2. Du tableau qui précède il faut conclure que les gammes, ri, ht, li, ne sont pas
pratiquée» par les instruments; elles n'existent pas non plus pour la vocale, au moins an
l>oini «levue théorique, parce «pie les compositeurs ont pris pour règle d'écrire tout à la fois
pour ta voix et pour les instruments.
— 47 —
3. Lit gamme de de est identique, sur la plupart «les instruments, à «reliede si.
\. Au point de vue pratique, il n'y a que 10 gammes majeures, 1 sans armure, 7 à
dièzes, 7 à bémols et 1 à prima identique «pii est de.
5. Les primas des 10 gamines renfermées dans le tableau des mots d'armure sont tous
respectivement à «lesintervalles de cinquième à l'aigu et au grave.
G. Chacune des 16 gammes a pour gammes sympathiques celle qui est immédiatement
au-dessous, et celte qui est immédiatement au-dessus.
7. Les monosyllabes mi, ««.expriment chacune, un dièse, en outre d'un générateur (1).
H. Au commencement de chaque air, le mot d'anoure doit être écrit.

3. De la transposition.

La transposition consiste à lue un air dans une gamme autre que celle qui «?stindiquée au
«.oiniiicnccuient d'un morceau. Kile a lieu surtout quand un instrument accompagne la voix
cl quand l'air n'est pas é«?ritpour l'instiuiiteiit «lont «mjoue.
Le système monogummitpic simplifie étonnamment les difficultés de la transposition,
puisque le prima, h? «piinta, le huitième, par exemple, sont distingués de tous les autres
sons de la gamme. L'instrumentiste, ainsi secondé; par des signes rationnels, n'aura qu'à
étudier, sur son instrument, les gammes artificielles en «'habituant à reconnaître le rôle
gammique de chaque son de l'instrument qu'il pratique.

tlhgthme.

I.es signes «le la durée des sons produits par les instruments étant absolument les mêmes
«pie ceux qui expriment la durée des sons produits par la voix seulement, il existe quelques
abréviations que je crois inutile de faire connaître ici.

DU MIYTHME (2).

I. COXSIDÉKATIOXS GÉNÉRALES SUR LE IUIYTIIMK.

ta? rhythnte est une surcession de durées relatives variées et combinées di? manière à nous
procurer «lessensations agréables.
l.c rhythmo peut exister sans la reproduction du son : le bruit régulier du tambour, des
coups donnés par un objet confondant sur une tabi -, peuvent donner sir- thylhmes tellement
faciles à saisir pai loi cille, qu'on peut faire danser. Le rhythine est donc indépendant du soit
comme celui-ci est mdép«?iidant «h?celui-là; -mais l'un el'i'autte. .savamment combinés,
forment uni. dofibh» puisstuee «pti agit sur notre oiganisalioii physique.
flans h s mélodie;s ordinaires, le .rapport nitie ï, «sihué .« est l'a»il- à saisir : l'une est
égale it l'autre ; «tria première" peut être li 1/-, (• 1/1, '<?l/H, 1? l/îi», ou le 1/3, le .1/0,
I"?1/12, le I/2'| de celle qui suit ou de «ell-qui juécèie.

(I) Cettel>iininii>ittV «*tr<!


(x;iirrait mi, si,cspriauutilrii; *IW*I, m.»et«apourfernéme
cii.sutistitii.iiita
»ii[iiir!rati;
olijet.
{'>.) mfsurc.Je owsacrctenmthKMtiri*,
IMrtititiitie.'iigml'ri*aussi a t.t.il.''«ijçnatioit
itc*tltiriJotil'ancbarrette
mesuicàntte
Antre,et tlesIIM,'.piiuMttt >|itiilo musicien
M'iclirouc* fait»i.:ela mainoitte pied.
II. DES SIGNES DES DURÉES MUSICALES.

La durée des sons cl des silences est représentée par les signes qu'on emploie pour expri-
mer dans les usages de la vie les quantités numériques, c'est-à-dire, par les chiffres arabes,
1, 2, 3, h, ô, 6, 7, Set 9. Les chiffres en musique ne forment que des nombres concrets
indéterminés, c'est-à-dire que le musicien ne connaît pas la quantité horaire représentée
par un nombre ; il ne doit voir dans ce signe qu'une valeur relative.
Les nombres exprimant les silences sont barrés et n'affectent conséquemment aucune
ligure. Ceux qui expriment la durée d'un son se placent au-dessus ou au-dessous de la
figure.
Pour faciliter l'intelligence du rhythme, le compositeur doil, dans bien des cas, décom-
poser le nombre ; il se sert pour cela du signe -f- {plus}.
Pour éviter le nombre 1/2, signe composé, le compositeur peut réunir plusieurs demies
successives, et écrire le nombre entier, 6roi valent h ces fractions, au milieu du groupe pho-
nique (1).

Eléments de cale 'ayant rapport éila musique.

De toutes les branches d'enseignement qui ont été explorées par de savants méthodistes,
l'arithmétique est celle «mi a été complètement négligée, au moins dans sa partie «élémen-
taire. H n'est donc pas rare malheureusement, «le voir des enfants de 10, 12, 14, 15 ans,
qui ne peuvent pas dire promptement ce qu'est un petit nombre par rapport à un autre, ou
en d'autres termes, qui ne (tourront pas déterminer le rapport de deux petits nombres. Ainsi,
si on leur demande ce qu'est 8 par rapport à 10, 24, 32, etc., ils ne sauront pas que c'est
la 1/2, leI/3ouïci/4.
Toute la science du rhythme consiste à saisir instantanément le rapport qui existe «'titre
deux nombres; dire par exemple, ce qu'est 1,2, 3,4, 5, 0, 7, 8, comparé à un nombre
plus fort, ou «re qu'est 48, 30, 32, 24, 10, 12, comparés à «hvsnombres plus petits.
Dans les cas ordinaires les rapports sont très-faciles à saisir ; dans les cas exceptionnels,
on les comprendra encore assez facilement, vu qu'étant toujours exprimés par les mêmes
chiffres on aura l'occasion de les chercher dans l'élude du solfège.

tiroupes réunissant une multitude de rapports sans cesse usités dans la musique (2).

:a\ /' '48 \ (


2i L i 30 Li. n
10 Kl 2 2i M 12
8 >2.{- 4 12 )&{ 0
* |l) 8 0 ||i 3

im m1

(I) f.Vmptni dit Romtiref/2 est Iris-rare.On«erra|il«sloin«pVlléfpmatit» ta quadrupler.tacheil» systèmeii*ii*f,


jijtrteItè.-pi.'iiusité.
î'?j MIMIMIli'finittcr.— .13comparéà I *»t31 foi*pinsgmfi<), à ï, lf>foispttisgrantl,fie , etc. 1 tomparéâ ;t est
ik'ttsl..i«pins[itit, .«., .>if.— ,\ota. On peut laisserki rapport*«lontta raisonou te résultatn'est pas dit nombre
entier,comme24 cuMparéè10.
.— 40 —

III. DES SIX ESPÈCES DE RIIWIBIKSfl).

Il existe, nu point de vue de la théorie, trois systèmes de numération ; le système octatal,


le décimât et le duodécimal. Le plus rationnel c'est le système duodécimal, vient ensuite
I oetaval ; le plus mauvais, c'est le décimal sur lequel est basée l'arithmétique.
La science du rliythme a donc Une base beaucoup plus rationnelle que celte de la science
des nombres.
11y a deux genres de rhythmes : le genre oetaval et l«?genre duodécimal.

bu genre oclacat.

M genre oetaval est celui dont l'unité de temps est exprimée par 8. Ainsi un son qui
dure une unité de mesure a pour signe de durée un 8; donc les durées plus petites seront
exprimées par des nombres plus petits, et les durées plus longues, par des nombres plus
grands.
Il y a trois espèces de rhythme oetaval; le binaire, le ternaire et \e quaternaire.
La mesure oclavale binaire, ou plus simplement la mesure 2 fois 8, est celle qui se com-
pose de deux unités octavales ; donc la somme des durées de cette mesure est 10.
La mesure oclavale ternaire, ou plus simplement la mesure 3 fois 8, est celle qui se com-
pose de trois unités oclavales ; donc la somme des durées de cette mesure est 2i.
.Le rhythme oclavai quaternaire, ou plus simplement la mesure 4 fois 8, est celle qui se
compose de 4 unités oclavales ; «Joncla somme des durées de celle mesure est 32.
Nota. — Il arrive souvent «pie la première et la dernière m«?sured'une mélodie, ne renfer-
ment pas la somme rhythmtyue indiquée par l'espèce de mesure; mais dans ce cas il y a tou-
jours répétition du commencement du chant; alors la mesure finale incomplète, complète la
première mesure. Celte observation s'appliqueaux mesures duodécimales.

Du genre duodécimal.

Le genre duodécimal est celui dont l'unité «le temps est exprimée par 12. Ainsi un son
«pi*:dure une unité de mesure, a pour signe de durée 12; donc les durées plus petites sont
exprimées par des nombres plus petits, et tes durées plus longues, par «les nombres plus
grands.
Il y a trois espèces de rhythme duodécimal : le binaire, le ternaire et le quaternaire.
Le rhythme duodécimal binaire, ou plus simplement la mesure 2 fois 12, est celle qui se
compose «le 2 unités duodécimales; donc la somme des durées de cette mesure est 2|.
la? rhythme duodécimal ternaire, ou plus simplement la mesure 3 fois 12, est celle qui se
compose «le trois imités duodécimales; donc la somme des durées de celte mesure est 30,
Le rhythme duodécimal quaternaire, ou plus simplement fa mesure 4 fois 12, est celle
qui se compose de 4 unités duodécimales; donc la somme des durées de cette mesure est 48.

.. (IJ t>»r)énmMiBalîi«l»iWtiti.prét{«!iJs«^lmlfté*:
I1ritessontfourtes; S'tepKWÏercfcltrreéwitlel'espiwet[* sténttd
U genre; 3»«Ile*se rapportentà n« «•mnaissatwr* l'écrite* en etiiffre»,
arithmétique*; elfe»ne praneat quel'tsptie
«tetnti»lettres;elfes«t'exigent
qn'an latMetrarail«k mémoire.
— 60 —
Nota. — 1* Quelquefois les mots binaire, ternaire, quaternaire, ont une valeur indépen-
dante du genre de rhythme ; on dit la mesure binaire; ce chant est à trois temps; ce mor-
ceau se joue h quatre temps, en parlant indistinctement du genre oetaval ou duodécimal.
3» Il arrive assez souvent qu'une mélodie renferme une ou plusieurs mesures d'un génie
différent de celui qui est écrit en tôle de l'air ; ainsi un chant écrit avec la mesure 3 fois 8 peut
avoir quelques mesures 3 fois 12; un chant écrit avec la mesure 3 fois 12, peut avoir quelques
mesures 3 fois 8. Ces accidents ne demandent qu'un peu plus d'attention. Ces
rhythmes
hétérogènes sont annoncés par le changement subit de l'unité de mesure.

Résumé synoptique de la classification rhylhmique.

! binaire ou 2 fois 8, dont l'unité est 8 et le total rhylhmique, 10 (1).


Le genre oetaval / ternaire ou 3 fois 8, dont l'unité est 8 et le total rhythmiqiie, 24.
'«ptaternaire ou 4 lob 8, «lont l'unité est 8 cl le total rhylhmique, 32.
.binaire ou 2 fois 12, dont l'unité est 12 et le total rhy'hmiqtie, 24.
Le genre duodécimal ? ternaire ou 3 fois 12, «lont l'unité est 12 et le total rhylhmique, 30.
quaternaire ou 4 fois 12, dont l'unité est 12 et te total rhylhmique, 48.

IV. ADDITION AcX SIX ESPECES DE RIiniMES.

le»premièrespage§«tuiotfége.)
(VOJM

1, Rhythmes hétérogènes(2).

Les mesures hétérogènes sont des mesures duodécimales qui se trouvent intercalées entre
des mesures oclavales, ou des mesures oclavales «pii se trouvent intercalées entre «les me-
sures duodécimales ; cequi, dans ce dernier cas,est très-rare et très-commun dans le premier.
Ainsi une ou plusieurs mesures 2 fois 12 intercalées «titre «tes mesures 2 fois 8, «ut une
ou plusiemrs mesures 2 fois 8 intercalées entre des mesures 2 fois 12, forment «les rhythmes
hétérogènes. L'observation de ces mesures n'exige rien de la mémoire, seulement elle de-
mande un peu d'attention.

2. Uhgthmes mutes.

Les rhythmes mixtes sont ceux qui étant du mémo genre -.:»composent de mesures d'«?speces
différentes. Ainsi une ou plusieurs mesures 2 fois 8 intercalées] entre des mesures 3 fois 8,
ou vite versa, forment des rhythmes mixtes.

3. Bizarreries rhytkmiquet.

Il peut arriver, 1" que 5 ou 7 sons égaux en durée, forment un temps, ce qui est très-rare ;
2* qu'un fragment de 3 ou de 0 sons égaux en durée, appelé triolet ou sextriolet, équivalent

(I; l'es «il espèce»'le mesurescorrespondenta fyi, '»,.V,,»/S,f.'—fyW,9/|S>et 11/Sift» nsitel.


sy<t<'-itic
(?) Hétérogène signifieri'u»autregenre,«VnatureitiHéren c. Parcetteclassilieation t« Irfotetetl«tMSlotit
«minette,
du systèmemuetparaissantannoncerunlait bûarre, entrentdansU catégorie Je*rnaartsordinaires.
— 51 —

à la durée de 2 ou de 4. et ne forment pas une unité (t); le compositeur a du placer un


nombre rhylhmique au milieu dn fragment, lequel exprime la durée totale de tous les sons
du fragment. Si le fragment de 3 ou de 0 sons formait une unité do mesure, te change-
ment de l'unité par le compositeur, rendrait le rhythme hétérogène.

V. DU BIOUVEHEKT MUSICAL OU DU JIÉTIÏON031E.

Le mouvement musical <?stte temps long ou court qu'on met (tour faire une unité de
mesure. Celte unité est à peu près de 2/8 de seconde dans sa plus petite durée, et de 0/8
dans sa plus longue : dans le premier cas le mouvement musical est très-accéléré et dans le
second très-lent.

Chronophonemétrique, par Deleamp.

Le chronophone métrique est un instrument composé d'un mètre mobile et d'autres par-
ties accessoires, qui donne, parla longueur plus ou moins grande du pendule, la durée de
toutes les unités de mesure usitées dans la musique.

Construction d'un chronophone.

A défaut d'un chronophone sorti des mains du mécanicien (2), tout le monde peut en
construire un très-facilement. Voici la marche que doit suivre le musicien : il attachera au
commencement d'un de ces mètres qui se vendent cinq centimes un objet nu peu lourd;
puis on tiendra l'extrémité supérieure avec les doigts, ou on la fixera à un clou, mais à
0 mèlre 994; de celte façon le pendule aura, à partir de l'extrémité inférieure du poids,
9 décimètres, plus 9 centimètres, plus un demi-centimètre; il sera donc arrêté au milieu du
centimètre; les oscillations dans celte disposition seront d'une seconde.
Le chronophone nouveau «piej'offre aux musiciens est basé sur ce fait; pour avoir toutes
les oscillations exprimant toutes les variétés d'unité «le mesure, il faudra donc allonger ou
raccourcir le pcnilulo d'un nombre de centimètres déterminé; pour cela il suffira de faire une
jietitc oiivcrttre à l'objet qui suspend l'appareil, faire passer h? mètre ; et l'arrêter avec une
épingle au centimètre convenu. On doit se rappeler que. la rapidité des oscillations est en
rapport inverse avec la longueur du pendule ; c'est-à-dire que plus le pendule est court et
plus les oscillations sont rapides, et plus le pendule est long et plus elles sont lentes; les
compositeurs doivent mettre un nombre rhronophoiiiipie, qui indiquera en centimètres la
longueur du pendule dont les oscillations donnent une unité de mesure; par ce nombre on
aura exactement l'imité tle temps, puisque le i ouqtositeur sera libre de choisir sur le mèlre,
quicsl divisé en 100 parties, la longueur du pendule (3).

!• if.iidm.; cvl'.ii;fK/vre'(u- <l,tns


J'Itiiicn'offreaaetiiicas-semM.»l>!fl;
(I) f.esrtlféjt* la chanson
«le£4 llonquitkre
rln toi,îlesi. ClettHMKr.iit.
(1 Lemttnmome .'fael«lconteplusile<|nin/«fr.nus: wr .'>>iiiusieiciH iS*'eutmure 1 peupris un ipiisoit pourvu
i!eret instrument. Lisilirononlume nouveau â pritprî-suiitruie.
r.inlt«s
(.t) I* tnoiiieràent musicalétantnvrdaiisbeàtict>itp îlemonvatu,<!»• mmirpinpur 11ivnombreayantrapportnunittro-
nomepyramidal, it snflira,puarapprécierlemourenujnt ainsiesprim»1,1I0«lo.ir.er
au penduleta longueurticketwittee
(fans
mm< «•
«tJMa

VI. OBSERVATION DU 1UIVTIU1E.

Observer le ihyUune signifie faire durer chaque sou et chaque silence uu temps relatif,
exprimé par le nombre rbylhmique.
Pour tViliter l'obsmaiiou de la mesure on a créé b mesure, l'unité ihythmique. le»
divisions de la mesure, les mouvements isochrones, la langue rhylhmique, le rhythme
cbanté, et leschaHirs rhytbuûques.

1* De ta mesure.

Les mélodies se «imposent de phrases qui ont entre elles certains rapports. Le* phrase»
ou partira de phrases se composent généralement de quatre fragments mélodique» qui va-
rient en longueur, et qui sont plus ou moins isolés : ces fragments portent le nom de me»
sure; parce qu'elles servent à mesurer la longueur temporaire d'une mélodie. En effet,
*uppi>tei qu'un chant se compose de 32 mesures cl que chaque mesure dure une seconde,
si le rhythme est bien observé, le chant devra être reproduit dans 32 secondes.
Dans le plus grand nombre de cas, huit mesures forment une phrase mélodique et quatre,
une partie de phrase.
Les compositeurs déterminent graphiquement ces nu-sures, en plaçant aux extrémités une
ligne perpendiculaire qu'on appelle barre de mesure, comme dans la langue française, les
grammairien* intercalent, entre «les signes de pouctuatiou, des cléments de phrase. L'atten-
tion du musicien par ce moyen se trouve soulagée, puisqu'elle ne se porte que sur une por-
tion très-petite de la mélodie.

2» fie t'unité rhgtAmigue.

L'unité rhythmîque est une durée conventionnelle, temporairement indéterminée, mais


déterminée par un mouvement du métronome, instrument dont on parlera bientôt, ou par
le musicien qui lait pour cela deux, trois ou quatre mouvements isochrones avec la main
ou le pied. L'un de ce» mouvements est une unité thytbmique qui sert de terme de compa-
raison, pour la valeur des nombres rhylhmiques.

w WjlilUM. U lm>
«eare et aisin d'an mmJktimHyiaÊ*,
UtaM»niull. «è eh*— «le»30tarihit «T—ilétte
(MT es famaMi«hMMtli wtm «hrt*.
HttMMW. CMOMMOXS. NttMMaE. CmOMtMU.
SO .... IU 91 .... H
it ' . . . t» m .... s* m
5t .... it9 loo .... as
Sa .... lit 101 . . . . 33 1/3
sa .... te*. tes . . . . 3t
60 .... 9S 112 .... 1«
•a .... sa us ....;• iji
«6 .... "9 no .... ai
98 .... "3 ' I1« .... it
72 .... 69 132 .... 10
7« .... 6i 13a .... ta i^i
80 ... . i* IU .... 17 M»
81 .... 50 til . . . . li tff.
M .... *4 1/2 l«0 . . . . 14 l/l
-53 -

L'unité rfaythmique porte le nom «l'unité de temps ou plus simplement b nom de ttmps ;
ainsi au lieu de dire deux, trois ou quatre unités, on dit : deux, trois ou quatre temps.

3° Division de h mesure.

Pour faciliter encore l'observation .*! rhythme, on divise la mesure, toutes les foi* que h
variété des sons te permet, en deux, trois ou quatre parties, selon que la mesure est binaire,
ternaire ou quaternaire, qu'on sépare 1pour cet effet, eu laissant entre eux un grand espaça
et eu rapprochant les signes phouiquesqui composent le temps : le signe -f» (/*/*»). danse»
cas, est d'une utilité lowntestable.

4' Dé* mouvementsisochrones.

Pour mieux observer la mesure et conséquemment le rhythme, on (ait avec le pied droit
ou la main droite divers mouvements dans des temps égaux.
Pour la mesure binaire on fait deux mouvements en suivant deux fois de haut en bas
et de bas en haut, h direction d'une ligue perpendiculaire imaginaire; le premier temps se
foit en baissant b main et l'autre, en la levant.
Au d«but on dit frapper, lever, plus lard, 1, 2, ensuite on ne dit rien.
Pour la mesure ternaire on fait trois mouvements en suivant la direction d'un triangle
imaginaire dont le sommet est dirigé vers le haut ; on baisse la main, puis on la dirige vers
la droite, ensuite on la lève en revenant au point d où l'on est parti.
Au début on dit : frapper, à droite, lever, plus tard, 1, 2, 3, ensuite, rien.
Pour la mesure quaternaire on parcourt deux fois un angle droit iinagiuaire; on baisse la
main, on la dirige vers la gauche, on revient par le même chemin sur la droite, puis on
la lève.
Les commençants doivent dire : frapper, à gauche, à droite, lever, plu* tard, f, f, 3, 4»
ensuite, rien.

.V De la tangue rhylhmique.

Une langue rfaythmique est une série de mots représentant toutes les durées des sons.
Cette langue a pour but, 1* d'isoler complètement b science rfaythmique de la science pho-
nique, de l'incorporer en quelque sorte à l'arithmétique, et donner par li une précision
plus mathématique a l'exécution musicale; 2' de mettre tout professeur, connaissant les
éléments de l'arithmétique, à même d'enseigner la science du rhythme ; 3* de fac'diter d'une
manière étonnante l'étude de la mesure ; 4* de facilite.* l'intonation en rendant simple
une étude complexe; c'est-à-dire eu a'exercant d'abord aux difficultés du rhythme, pour
porter ensuite une attention plus sérieuse sur les difficultés phoniques.
Cette langue est à l'observation de la mesure, ce qu'est la solmisation k la comiaissance
d'un air.
Règle unique. — Les nombres, exprimant les durées des sons, s'articulent, dans les exercices
rhylhmiques, en les nommant plus ou moins vite selon leur valeur numérique déterminée par
•" 54 "•>»
|e« mouvements binaires, tertiaires ou quatertwîivs. Exempte : Si le taond*» 16 compose
une mesure binaire, on met dem temp» pour dire*?«>.
AoA*.—. 1*Le I s'appelle ti ; le 1 s'appelle te, U 1/2, dit; 2' lesnombres fortsquî ont un
ceitain nombre de syibbes se iiommeiiteti articulant la première ou les deux premières syl-
labes ': ai s'articuleviugt.,.,., 32, treo...,., |8. quaraa..,,,, 36, treii..... Ces nombres,
au reste, sont à peu .prés les seuls dont la uomiualtou soit lègcremcnt modifiée; 'à*Us
nombre» exprimant fes durées des stkncre, m m nomment pas.
Exemple de b l^ue thytuh^

t** et 2* temps. 1**!. â^t. lwi. 2* t. l*el. 2* t.


16 8 S 4 4 4 4 2 2 * 2 6 2
Sii....ie. huit huit. ti ti li ti. tfc?uxdeux deux deux m deux, etc.

0* Mythme chmlé.

Le rhythme chanté est unewrie de mesure* exclusivement rhylhmiques, qu'on chante en


supposant au-dessous les éléments de la gamme majeure ou mineure, et en disant les
mouvements isochrones.
On couuuence d abord à b hauteur du do ; arrivé à b fin de b phrase, on revient au com-
mencement sans discontinuer, maïs à l'unisson du i«%ainsi «k»suite jusqu'au do huitième.
On peut descendre, s»le professeur te jujjetHinvenable, comme on est monté.
Avant «h>chanter ainsi ce* exercices rhylhmique*, on doit nommer le* nombres en mesure,
en pratiquant b bogue rfaythmique.

T* Chifurs rhythmique*.

Il ftf itidispensam>, dans l'étude «les bits musicaux si nombreux, de ne présenter à l'es-
prit de l'élève que tlea «lifjicultésexclusivement rhythmiques un phoniques.
Dans les exercices arythmiques, nous avons dà chercher U moyeu de rendre les opérations
abstraites e» fatigantes d» calcul plus agréables, nous avons ajouté quelques sons n'offrant
aucune difficulté dans leur reproduction et lesquels cepeuibut jettent quehpies charmes sur
b pratique aride de b mesure. Ces exercices sont propres à préparer les élèves à chanter en
'
-choeur..
Première rè^/e.—Les sons dans chaque partie suivent toujours un ordre diatonique et du-
rant laujoeca tue mesure.
DetkHem* riyt*. «* lia donnent l'Intonation du bagage rhylhmique des mesures qui les
; entrent»

CHOEURS (raoxtQiis er anvraaitjvis).

rVoj«âb«aita**eV-)

VU. DES AliltEMENTS HIIYTIIMIQUES

Les modilicalionsdu mouvement musical tpii n'ont lieu «pt'en ralentissant ou eu accélérant
b mouvement primitif, sont lrè»-fréqucnt«?s dans b musi«|ue moderne. Elles ont pour but
de mieux exprimer les différentes nuances de sentiment que le compositeur a voulu peindra.
mm5$ «s»
Elles sont donc propres à fixer l'attention des auditeurs et a varier les unpressions qu'une
mélodie trop monotone, dans se* mouvements, ne saurait produire.

Tatteau de* agréments rythmiques.

Très-vite.
Bien vite.
Vite.
MÉTIIOXOM1QIEJOENT.

Bien buteuent.
I Très-lentement.

Nota. — V Les mots composant b série des six moditicatwnsrhythniiipjes sont pbeésdan»
un ordre gradué : ils expriment tous les mouvements intermédiaires entre le mouvement
tris.rite et le mouvement trts-tent.
2* Le mouvement général d'une mélodie est métronuuîque.
3' Les six mots ci-dessus n'ont pas de valeur absolue ; ils expriment une modulation du
mouvement mathématique indiqué par h numéro du métronome.

„Mouvementt ... (I Accélération ^^*


progressive.
'progressif. .
f Rabuttssement progressif.

Explication. — L'accélération progressive consiste à changer h chaque son U durée de l'u-


nité de temps en la rendant toujours plus petite.
Le ratentisscmeul progressif consiste à changer à chaque son b durée de l'unité de
temps en b rendant plus longue. La longueur de celte accélération ou de ce ralentissement
est indiqué par b nature du sujet. Généralement relie progression du mouvement est insé-
parable de b progression dans le même sens de l'intensité de l'émission du son.
Les huit expressions «.dessus, étant vagues «leleur nature, ne doivent être considérées que
comme une indication d'un mouvement modifié : h musicien ayant b pratique de b mu-
sique doit s'identifier avec b mélodie, utui de lut donner un sens convenable.
Les compositeurs doivent déterminer, par un nouveau nombre mélronimique, le change-
ment du mouvement musical, lorsque b modification est très-sensible.

Mil. DE L'ASPIRATION (I).

L'aspiration est le silence très-court qu'on bit en chantant dans b but d'éviter on battus,
de respirer au milieu d'un fragment trop long, ou de rendre rémission des aons très sac
cadée.
L'aspiration est exprimée par une virgule qu'on place au-dessus du son, un peu vers
la droite.

(I) DaMleasntitaem*A, ontMe»tortJ"*»plojerInsignesdeatkiKieiliMkcas«alf«tuftiicFatift-


ks eaaapoaitear»
retwa; il* twBfiïafaeat
ïaatileawat
la Hj-aesmmkamx.
— 58 —

IX PONCTUATION MUSICALE.

L'art de b ponctuation musicale consiste à placer les signes de ponctuation b où un frag-


ment mélodique a un sens plus ou moins complet, ce qui n'intéresse que le compositeur ; et
observer b ponctuation musical', n'est autre cho*? qu'observer b mesure.
liais commeil importe beaucoup, pour h**elèws qui étudient une mélodie, que chaque
phrase ou portion de phrase soit bien distincte, il faut pbeer, à b tin de chaque fragment
ayant un sens complet ou incomplet, un bâton «Je cadeuee.
Il y a deux bâtons de cadence, le y and et b petit. Le grand dépasse b portée et an-
nonce que le fragment méloditiue a uu sens complet : il est au sens musical, ce qu'est b
point au sens grammatical. (Te fragment est presque toujours terminé par le primai.
Le petit bâton de cadence est de b hauteur «Jeb portée, et annonce que le fragment mé-
lodique a un sens iucomplel : ce fragment est généralement terminé par un sou autre que le
tinta et le seconda; il joue eu musique b rôle
prima; habituellement c'est b quiuta, le
que jouent, dausb langue française, b virgule, le poiut-virgubet les deux points.

X. FAITS MUSICAUX RELATIFS AU SON ET AU RIIVTIIME.

1* De* répétitions.

Afin do ne pas augmenter l'écriture musicale inutilement, on emploie quelques signes de


répétition, qui annoncent qu'une phrase ou un fragment mélodique, doit èlie répété : de là
facilité dans b lecture musicale et économie «bus l'impression.
1* Pour indiquer qu'où doit répéter immédiatement une phrase mélodique ou une por-
tion de phrase, on met à b lin b mot bis ; si b phrase doit élre répétée après un autre frag-
ment, on met en tête b lettre A, B, ou C, etc., setoti b phrase qu'où veut désigner; car
dans une mélodie il peut arriver que plusieurs fragments sont répétés dans diverses circons-
tances ; alors b mot bis s'écrit bis A, bis B ou C selon b phrase pion veut indiquer. Souvent
on écrit aussi bis B, par exemple, en ajoutant : au huitième aigu, ou au huitième grave.
S* Un fragment final se trouve modifié par suite de b répétition d'un fragment qui peut
b précéder; b dernier est affecté des mots : première fois, deuxième fois ou troisième fois.

2* Des abréviations.

Les abréviations se composent de b première ou des premières btlres des mots qui for-
ment b technologie musicale. La plupart «b ces lettres ont rapport aux nuances phoniques,
aux termes d'expression et aux modifications du mouvement musical.
En voici quelques-unes. Le mot idem ou id ne s'emploie généralement que dans les
accompagnements : il signifie le même accompagnement que b précédent. Maj., min., met.,
sont les abréviations de majeur, mineur, métronome.
le crois inutile de donner les antres, vu que leurs initiales éveillent facibment l'idée .des
mois qu'elles rappellent.
• ST —

3* D* tétoite.

L'étoib, signe que tout le monde connaît, sert h indiquer eu musicien un éeueU qu'il
doit éviter, ou en d'autres, terme* une difficulté phonique ou rbythmique qui demande une
attention particulière.
Si l'étoib est suivie d'un *, b fait qui est signalé à l'attention du musicien est relative au
ton. Ces! généralement dans b» luodubtions que l'étoib existe.
Si l'étoib est suivie d'un r, b difficulté est rfaythmique. C'est gstoérabtnent dan» les me-
sures mixtes et hétérogènes que l'étoib doit paraître.

4» Sténographie musicale (pi. A. ûg. B).

Un système musical pour être complet, doit offrir une notation expéditive, aux composi-
teurs, et aux professeurs qui fout des cours publics. Elit?ne doit offrir que peu de travail ;
«ronséijuemmen*elle doit dériver d'une notation rationnelle. Sous ce rapport mon système
sera, par rapport à b science musicab, ce qu'est l'alphabet ordinaire et les signes stéuogra-
phiques à b bugue française.
Les sept signes sténographiques, exprimant les sept sons naturels, sont dérivés des sept
figures gamnùques : ils sont généralement formés de b ligne formant b moitié du contour
des figures gauuuiques; ainsi b «/osera représenté par un angle droit; b re, par un aogb
aigu dont b sommet est dirigé vers b gauche; b mi, par un gros point noir ; b fa, par une
demi-circonférence ; b bot, par un arc et son centre ; b la, par un demi-ovab et b», par un
angfo aigu ayant son sommet dirigée vers b haut. Ces signes sont légèrement modifiés pour
exprimer les dièses et les bémols : cette modification est idenlique à celb des figures gam-
nùques qui a lieu pour les sous intermédiaires. Ainsi, pour les dièses, b ligue addilionnelb
se place sur b droite et se dirige vers h? haut; pour les bémols, cifo se place à gauche et se
dirige vers te bas.
Ou pourrait évidemment écrire ces signes sténographiques sur b portée quintenaire ; mais
comme b sténographie doit avoir pour but une grande «mplification, il faut écrire b gamme
principale sur une ligne aftectée d'un nombre oetaval si on veut, b gamme à l'aigu au-des-
sus et b gamme grave au-dessous.
la» nombres rhylhmiques sont inutiles :
1° lorsque les sons composant une mesure «ont égaux en durée ;
S* braque b son dure an temps ou une mesure ;
3» braque les sons composant un temps sont égaux en durée ; ce qui nécessite b sépara-
tion des temps.
Nota. —. Les autres délaib, comme l'indication de b mesure, des nuances phoniques, etc.,
s'écrivent comme U est indiqué dans b méthode.

3* De la traduction musicale.

CHAPITRE TIVANSITOIHK.

La traduction musicab est l'art de traduire une mélodie écrite selon b système usuel,
dans une notation nouvelle, de manière que tous les faits pliouiques ou rhythniques soient
exactement b$ mêmes.
Cette traduction n'est qu'une nécessité passagère; car, lorsque tes néophytes de bnouvelb
nobtion seront nombreux, les éditeurs de musique s'empresseront de foire imprimer les
nouvautés musicales selon cette nouvelle bogue. En attendant cette époque, je l *rai graver un
nombre asseï considérable de mélodies dans tous les genres, pour que les élèves soient dé-
gagés des règles de b traduction.
L'art de traduire dans b nouvelb notation est rendu très-facib par tes nombreux rap-
ports qui existent entre le système usuel et ma notation. En eftVt.t* b partie tertiaire se
compose des trois premières lignes de b portée quintenaire, armée de b clef de bol ; doue
tes 7 positions de celle-ci sont exactement les mêmes que tés 7 premières positiou* de celle-
là ; 2* chaque signe de durée du système usuel, comme b ronde, b noire et la pause, etc.,
correspond à un nombre qui exprime exactement b même quantité temporaire.
De ces rapports découlent les règles suivantes dont les unes ont rapport aux sons et les
autres au rhythme.

Traduction des tons générateurs.

1* Le premier travail du traducteur consiste à chercher b prima de b mélodie qu'il veut


traduire, l'ai déjà dit que tout les primas n'occupaient que sept positions, parce que les
satellites occupent les mêmes positions que b son substitué ; donc le prima sera toujours
exprimé par l'une des sept positions de la portée quintenaire. Remarque»- bien que b choix
du prima est facultatif entre le prima réel ou son huitième.
2* Le prima est implicitement déterminé par l'armure, ou en d'autres termes par b
nombre de bémob ou de dièses qui se trouvent au commencement de b portée. Ainsi b mu-
sicien qui connaît bien b théorie musicale, sait que l'armure qui se compose d'un dièse an-
nonce b gamme de tW; donc il suffira de consulter un tableau où dam une colonne sera b
nombre de dièses ou de bémols, suivie d'une autre colonne oit seront respectivement les
primas déterminés implicitement par l'armure. Mais l'usage des clefs bit changer b nature
des positions, donc il faudra autant de colonnes à droite des deux premières, qu'il y a de
cbfs; colonnes qui devront indiquer b oh se trouve b prima, dans une portée armée d'une
cbf et d'une armure quelconque.
Privé de ce tableau on peut trouver très-facilement b prima en voyant l'armure ; voici
la règle.
Si elle se compose d'un ou de plusieurs dièses, h prima réel ou apparent est le second
aigu du dernier dièse.
Si l'armure est composée d'un ou de plusieurs bémols, b prima réel ou apparent est b
quatrième grave du dernier bémol.
3* Le prima étant trouvé sur b portée affectée de n'importe quelle cbf et de quelle ar-
mure, le seconda, le tierca, le quarla, le «piinta, te sîxla et le septa se trouveront successive-
ment au-dessus; au-dessous seront successivement : te septa, le sîxta, etc.
4° Les sept premières positions de b portée quintenaire, ai-je dit, sont identiques aux sept
positions deb portée tertiaire; il suffira donc de poser le carré sur le signe de position de
h portée tertiaire identique à celui de b portée quintenaire où le prima se trouve.
5* Le prima ainsi posé, tes autres figures occuperont an-dessus ou au-dessous du carré
«tes positions absolument senibbldesàcelle* des sons de b portée quintenaire. Ainsi, si b
figure «pii vient après te prima monte de 4 degrés, b demi- cercle qui représemv te quarta,
se placera au quatrième degré.
Nota. — 1" Il ne faut pas ouMterqti'auMbssouseïau-dessus de bpoitée tertiairepriucipab,
il y a un interligne et demi qui donne, avec b ligne supplémentaire, deux siguesde positiou.
2* H faut se rappeler,, fâM faeilkfc'i'b iraduclion, que b* huitièmes occupent des positions
semblables dans b nouvelle notation ; tandis que, dans b système usuel, tes posittonsoctavaUs
sont opposées, c'est-à-dire que si l'une est linéaire l'autre est iuterlinéaire.
6* Les règles qui précèdent ont rapport principalement à b recherche du prima d'une
gamme majeure. Ce prima réel ou apparent déterminé, il faudra s'assurer s'il est prima
d'uue gamme majeure, ou b tierça aigu d'une gamme mineure ; en d'autres termes si b
mélodie est composée des éléments d'une gamme mineure ; si b gamme est mineure, b
prima réel sera b troisième grave au-dessous du prima apparent.
Voici les moyens de connaître le genre d'une gamme.
t* Si le troisième son grave du prima apparent termine l'air, b mélodie est mineure ; si au
contraire U est terminé par le prima apparent, il n'est plus apparent, il est réel,
2" Si au-dessous du troisième son grave du prima apparent il y a un son intermédiaire
annoncé par un dise, donnant un petit intervalle entre ce son et b précédent, c'est un signe
à peu près certain que b mélodie est mineure; si dans plusieurs fragmentv b même bit se
reproduit, alors d n'y a guère plus de doute sur b caractère de b mélodie : elle est mineure.
Nota. — Il est au reste, au point de vue de b pratique, à peu près inutile de se préoccuper,
si b gamme est mineure; b traducteur prendrait pour prima réel, b prima apparent, b
traduction serait régulière ; seulement la gamme mineure serait exprimée par b série la, si,
do, ri, mi, fa, bol, ta ; au lieu d'être exprimée par do, ri, mou, fa, lot, lou, «on, do.
T Le prima d'une mélodie mineure étant trouvé sur tes sept première» positions de b
portée quintenaire, il faudra placer à b position correspondante do b portée tertiaire, b
carré, teseconda, b tierça appelé mou, b quarta, le quinla, le sixta appelé lou, et b septa ap-
pelé sou, se pbceront successivement au-dessus. En analysant la mélodie écrite sur b portée
tertiaire, il faudra bien se rendre compte de l'ordre numérique de chaque son de b gamme ;
en d'autres termes il faudra se dire : ce son est-il seconda, tierça, quarta?etc. La réponse
amènera b figure q»? représente le son et b posit ion diagrammique correspondante où elle
doit être placée ; car tierce, cercle, troisième position gammique, par exempte, sont des
signes qui expriment b même fait, lesquels ne diffèrent que rebtivement au rôle qu'ils jouent
dans telle série de faits. On peut joindre à l'exempte précédent b nom mnémonique mou qui
exprime un tierça mineur différent du tierça majeur, mais bsqueb ont entre eux de pro-
priétés communes.
Nota. — Le tableau de cliaque espèce de gamme, donne, à côté de b portée quintenaire
exprimant cette gamme, les figures exprimant sur b portée tertiaire b même gamme : en b
mettant devant soi quand on traduit, on aura uu guide infaillible.

Traduction de* son*accidentel.

1" Les sons accidentels annoncés par un dièse ou par un bémol, se traduisent par la figure
. . — en —
gtumuique correspondant au signe de position, exprimant b son accidentel, modifié par
l'addition d'une ligne droite qu'on place à droite, si c'est un dièse, «Htà gauche si c'est un
bémol.
Nota. — 1. Les compositeurs quelquefois répèteut dans quelques mesures un dièse ou un
bémol écrit a l'armure, il faudra bien se ganter dans ce cas de considérer ce signe comme
annonçant un sou accidentel. Ces négligences ont lieu souvent après une mesure ienfermant
un son accidentel. Le bécarre sert à faire disparaître un son accidentel; ce qui veut dire que
b son qui suit ce signe est un son naturel daus b nouvelle notation.
2. Le dièse et b bémol, étendant leur valeur sur tous tes sons de b mesure où ils se trou-
vent, occupent, bien entendu, b positiou où se trouve l'un ou l'autre «b ces signes ; b bécarre
seul a b propriété de restreindre retendue de b siguificalion de ces deux signes.
â* Les sons accidentels annoncés par un bécarre qui détruit uu dièse ou un bémol de
l'armure, se traduisent de b manière suivaute :
4. Si b bécarre détruit un dièse, b son qu'il exprimait est rempbcé par un son plus
grave ; donc il est traduit sur b portée tertiaire par un bémol.
Jf. Si te bécarre détruit un bémol, b sou qu'exprimait ce signe est rempbcé par un son
plus aigu ; donc il est traduit sur b portée tertiaire par uu dièse.
3* Le double dièse et b double bémol ont exactement b même signilkatiou que b dièse
et b bémol ; ils annoncent, l'un un son plus aigu d'un demi-degré et l'autre un son plus
grave d'un demi-degré. C»s deux signes ne portent uu nom différent que parce qu'Us se
placent entre deux sons consécutifs représentés chacun par un dièse ou par un bémol.

Traduction des son* (f agrément.

Les sons d'agrément se traduisent exactement comme tes sons constitutifs d'une gamme,
seulement on peut foire les ligures plus petites ; en outre, elles ne «loivent pas avoir de
nombre rfaythmique, ce qui suffirait pour tes foire connaître; car leur durée est partagée
avec celle du son constitutif.

Traduction de* nuance* phonique*.

Les nuances phoniques ayant, à peu de chose près, les mêmes signes dans tes deux
systèmes, b traduction des signes qui tes expriment ne peut offrir aucune difficulté sé-
rieuse.
Traduction des renvois et de* répétitions.

Les renvois dont tes formes varient beaucoup, se traduisent par b mot bis, suivi de
A, B, etc., pour annoncer b fragment à répéter.

Traduction des signes de dorée.

La traduction de ce qu'on appelle ronde, blanche, etc., pause, etc., est très-facile: le
tableau de ces deux sortes de signes mis en regard l'un de l'autre et les règles qu'on va décrire
suffiront pour foire une traduction exacte.
— m mm
t*Le poim, tedoubb point, b triple point et b quadrupb point qui accompagnent sou-
vent le* signes rhylhmique* sont des signe* additionnels ; c'est-à-dire que b signe qui est
ainsi altecté exprime une durée plus bogue que s'il était simple.
Le point donne un signe composé qui équivaut au signe primitif, plus b moitié de ce même
s%ne,
\*dwNe point àwm un signe composé qui équivaut au signe primitif, plus b moitié et
b quart de ce signe.
Le tri fie point donne un signe composé qui équivaut au signe primitif, plus b moitié, b
quart et b huitième de ce même signe.
Le qmdmple point donne un signe composé qui équivaut an signe primitif, plus h moitié,
b quart, te huitième et b seizième de ce même signe.
, ÏP En outre des points, on emploie forcément qitefyuefois un are qui couvre te* deux
signes qu'on doit additionner par b pensé»».
$* Quand il existe un triolet on un sextobt, c'est-à-dire un groupe de 3 ou ti sons, ce
groupe appartient à uue mesure duodécimale ; il faut dans ce cas à b place de l'unité S,
l'unité 12. et changer tes autres signes de valeur, en conservant entre eux tes mêmes
rapports.
4° Certains chants ont un total rhylhmique qui égale 12, mesure qu'on appelle 3/8, la-
quelle devrait être banuie depuis bien longtemps «b b musique : c'est b superfotstion musi*
cale b plus absurde; celte mesure équivaut &celle qu'on appelle 3,4; seulement b mélodie
s'exécute plus vite. Dans b traduction il faudra toujours doubler chaque nombre rfaythmique.
Il existe encore quelques rhythmes aussi mal écrits que b mesure 3;8; mais tes composi-
teurs modernes tes ont à peu près supprimés de b théorie musicab. Dans tous tes cas, b
musicien devra tes rapporter aux six espèces de rhythmes que j'ai décrib.

Traduction de* modifications rhylhmique*.

Si b nombre métronimique existe en tête de b mélodie, on pourra b Induire en con-


sultant b tableau des rapports entre b métronome pyramidal et b mien. Quant aux mots
qui sont au commencement de l'air, il sera préférable d'étudier b caractère de b mélodie
que de s'efforcer à chercher dans ces muta, généralement vagues, b pensée du compositeur.
Le point d'orgue, qui est un arc au milieu duquel il y a un point, se traduit par ces mots ;
Iris-lent.

6* Du mode d'enseignement.

Un mode d'enseignement est b détermination des rapports qui dcivent exister entre les
professeurs et ses élèves ou entre tes élèves. Si b professeur a des rapports individuels, b
mode est individuel; s'il enseigne à un groupe, comme s'il donnait des leçons i un seul
élève, il pratique b mode«'wtn/r«Mé; si les groupes sont nombreux et que des élèves d'une
certaine force soient chargés d'enseigner aux élèves qui tes composent, sans rien enlever de
h direction et de l'impulsion générale que donne le directeur professeur, on pratique b
mode mutuel.
De eus tbnnhionson peut comprendre un quatrième mode qui tbndrait b milieu entre
tes deux derniers et qu'on eppeUerait mixte.
la» motte mixte cousist* à diviser b» matières de renseignement ou des divers faits qui
s'y rattachent en deux catégories : ceux «pu demandent une certaine ûuelhgence ou certains
latents, et ceux qui ne «tematutent que de b mémoire, ou l'application de quelques organes.
La première est confiée exclusivement au professeur et b deuxième aux élèves qui se font
remarqu<r par uu esprit et uu savoir exceptionnels.
Ainsi dans te {dus graud nombre «te cas et en me plaçant à l'état de l'enseignemenl en
France, où b jeunesse est touliéeà près de cinquante mille instituteurs, testpiels cousétjqem-
tnent n'ont à diriger que des groupes d'élèves dépassant rarement te uombre cinquante, b
mode simultané tel qu'il est génératemenl pratiqué, est te mode que je puis pratiquer dans
renseignement «te b musique, selon ma notation monogammique, avec des avantages très-
précieux.
la? mode mixte, tel que je l'ai défini, pourrait être pratiqué brsque tes élèves dépasseraient
dans tes écoles le nombre cent.
Pour tes adultes, b pratique du motte simultané, même avec cinq cents élèves, est préfé-
rable aux combinaisons les plus ingénieuses du mode mutuel. Ceci ne tient qu'à b sim-
plicité de Vécrilure nouvelle; b théorie, surtout b partie qui louche à b pralnpie, sera sue
de tous te* élèves indistinctement ; mais comme b perfectiontiement des organes n'est pas b
même dans toute» tes personnes, te* élèves peu favorisés tteb nature eu bit de qualités mu-
sicales, pourraient suivre deux cours au lieu d'un. On comprendra combien ceci est facile
quand on sera convaincu qu'un cours pour tes adultes dépassera rarement vingt leçons.
Dans tes nuisons «l'éducation on soigne particulièrement les enfants les plus âgés cl pour
b théorie, cl pour la proti«pie,de mauière qu'ils puissent très-bien lire b musique en quittant
l'élablissenteut. Quant aux enfauls de 5, li, 7, 8 ans, ils «leudoppenl l'oigaue de l'ouïe par
l'audition, celui de h voix par l'imitation, et te sentiment du thylhme m culc-ndaut des
mouvements réguliers ; lorsque leur hltelligeuce est plus déveIop|«ée par l'âge, ils se trouvent
admirablement préparés pour étudier b musique comme science et comme art.
Ou conçoit que de plus grands détails sont ici inutiles ; après l'adoption «le mon système
par tes administrations publiques, je pourrai indiquer d'une manière plus précise, tout ce
que tes professeurs auraient à foire «tans cette circonstance.
La substitution du mode simultané au mode mutuel est encore un avantage que sauront
apprécier les professeurs qui connaissent tous tes inconvénients du mode mutuel dans l'en-
seignement du dian t.
Cette substitution ne pouvait se faire que par b pratique d'un système niouoganimitpie,
c'est-à-dire d'un système où la théorie peut être comprise dans quelques leçons par des
enfants.
Les élèves ne seront tfonc plus abandonnés au demi-savoir d'élèves peu musiciens pour
l'appréciation du son et du rhythme. C'est l'usage du tableau-solfège qui donne principale-
ment b moyen d'enseigner k des masses d'enfants ou d'adultes par te mode simultané. Ce-
pendant j'ai la conviction «pu?le prineipede mutualité peut avoir encore ses applications dans
l'enseignement «le la musique : la récitation «les principes de musique, les «publions sur ta
théorie, certains exercices de mesure, la connaissance des ligures, en un mot tout ce qui est
du domaine de la mémoire, peut être enseigné aux enfants par les enfants, c'est-à-dire par
-»3-
b mode mutuel ; mais tout ce qui tient à l'art, e*cst^<dirt à l'uttonation, Us sent, sauf quel-
ques rares exception», ûKapabU* «tel\miguer.

Solfège.

Uu solfège est une eoltectiou d'exercices musicaux reafcrinani, à peu près, toute* tes diûi-
cuhé* phoniques vi rhyUtmiqucs connues.
De cette détmition «u doit conclure qu'U y a b solfège «tes gens du monde, des artistes,
et de* solféges pour chaque espèce de voix.
Les études musicales qu'un métliodiste peut offrir au pnfatic. doivent avoir un caractère
d'universalité tel, qu'eltes puisent convenir i tout te monde, sauf quelques exceptions.
Uu soltego universel doit être à b musique, ce que sont au dessin eu général, te* traités
de dessin linéaire, d'aritluuèthpte, de leuue de livre*, qui donneot tes principes généraux,
et qui itietteut tes élèves 4 mémo de vaincre des diflkultés iiuWreute* à dea situations par*
ticulières.
Les exercices vocaux qui fout partie de ma roétltode géuérab, servent :
1" à foire comprendre b théorie musieate par des exemp 1 ; t îques ;
Jt*à ilmtner b mémoire de tous te» sons pris daus toute* : «suions iuiagioabtet, consé-
queumieiit à «louiterl'art tte soltier un air «melcoiique ;
3» à rompre tes élèves sur toutes les difficultés connue» de la mesure;
i» à donner aux élèves te latent «te chanter sans professeur et «ans instrument un air
«ptelcomiue, sans études préalables ou après quekpiea minutes' d'exercice.
Mou solfège se comptera «bue d'exercices ; -,
1>»sur tes six espèws de thvtbnie$;
2' sur les sous générateurs de ta gamme majeure et mineure s
3" sur les dièses accidentels des gammes majeures et mineures, ou en d'autres tenues sur
tes modublbns passagères des gammes à dièses;
4" sur les bémols accidentels des gammes majeures et inineurea, ou en d'autres termes
sur les mndublious passagères des gammes à bciimb ;
5» sur tes modulations prolongées;
fi" sur b |dupart des gammes majeures et mineures ayant pour sons constitutifs un ou
*
plusieurs dièses ou bémols;
7' sur tes agréments pltotùqucs et rhythmiques, et tes mots exprimant «tesrépétitions ;
8» sur la simullauéifé (tes sons, afin d'habituer tes élèves à chauler à tteux, trois,
quatre parties;
9» pour servir d'exempte aux règles principales de l'Itarniouie de b gamme majeure en
parallèle avec des exercices semblable* reblifs à ta gamme mineure ;
I0> sur la portée du papier-musique.

Observation»générales sur les exercices vocaux.

t» Mes exereitvs «te solfège eu général sont peu mélodieux ; les phrases tnélotuqiies ne
sont pas dessinées comme daus les oeuvres des grands maîtres ; leur liaison est iucerlaine,
capricieuse, bizarre.
Voici met mot* : tes fragments «métriques, qui sont si nombreux dans tes solfège* et
tes inorreaux de chant, bvoriseot b paresse de l'oreUte, et bissent l'esprit dans l'inertie, vu
que tes phrases qui suivent sont facilitées par celte* qui précèdent, puisque tes durée» sont
égales respectivement, et que tes sot», dans le plus grand w»uibr* de cas, sont sembbbtes.
Bans mes éludes vocales au contraire, raiteutiou est sans ct^servVbuKe; l'esprit pour b
rnythme, et l'oreille pour b son, sont sans cesse sur te qui-vtve, et chose bien précieuse, c'est
que ces petites études étant vraiment difficiles à confier à b mémoire, elles seront pour
l'élève, tmsnjH d'exercice uluV è in^
* Les premiers solfèges qu'on donne aux en&ntsne sont que des sou* pris presque ait
» hasard ; on leur donne même des chants ^signifiants, de peur que leur oreille ne tes
» guide plutôt que bar intelligence. • (Catav, passage cité par Pastou).
Je donnerai cependant une indication sommaire des e»a?n-icessyiitétriqties a faire sur
mon tabteau solfoge, pour donner aux enfants te sentiment des beautés mélodiques, et
pour mieux seconder tes élèves ayant peu d'intelligence ou peu «Je dispositions musicales.
-3* En fait de rhythme et de solmisation, on peut s'occuper exclusivement d'une mesure
pendant quelque* secondes; puis on attaque b suivante en ajoutant b première ; ainsi de
suite en réunissant une nouvelle mesure aux précédentes.
3 Dans chacun des exercices on ttevra généralement procéder de b manière suivante.
l«lthylhme.
5&»Stabilisation sans mesure.
3^Sotmisat'ioncnitiesuredairste premier mouvement.
4* Solmisatiou dans b mouvement 100, ensuite 80,60,40 et 20.
5* Solmisatiou en écrevtsse (I).
0» Solmisation des mesures impaires (2).
7» Solmisation des mesures paires (3).
8» Vocalisation articulée.
9-Vocalisation liée.
10» Chant par tes syllabes.
ti» Observation des nuances en chantant.

Ci) Ire, 3e. le, etc.


V*/***t^*tJMp Wfc
DEUXIÈME PARTIE.

;j>aiUB.)?ali S«l toMWINI mvÛBÊ.

La philosophie des signes qui constituent te nouveau système monogammîtpje, n'est autre
chose que te plus ou te moins de conformité «teces signes avec l'intelligence humaine.
Mon but sera donc «te prouver que chaque partie de b nouvelle notation est plus conforme
aux exigences de b logique et de b' ' didactique que tes bits correspondants du système
usuel. . . \
Dans cet aperçu, je ne m'occuperai que des points culminants de b nouvelle musico-
graphie. Il a? divisera naturellement en deux parties: signes phoonpies. signes rhythm'iques;
j'j joindrai une troisième partie que j'appellerai, tonsioVrations particulières.

suisrs reoxiom.

Considérations générale*.

Le son est b fait dominant de b musique. tâ?ci est tetbnient vrai qu'il y a en et qu'il peut
y avoir de b musique sans rhythme et qu'il ne peut pas y avoir de b musique sans son.
Le son et tes facultés qui concourent à sa reproduction, sont essentiellement dans b caté-
gorie des faits physiques, lisons jouent b plus grand rob dans cette partie essenlielte de
l'art qui m'occupe.
Il faut donc que le méthodiste, convaincu de ce bit, crée des signes propres à agir forte-
ment sur tes sens. C'est b à mes yeux une condition essenlielte pour entrer dans une vote
lelte que la musique ne soit plus qu'un jeu. U foui que l'activité de l'esprit ne soit nullement
récbmée: b rapidité de l'exécution musicale ne permet pas que tes signes, pour êtrere-
•ounus dans leur véritable siguilic-ation, soient l'objet d'une analyse.

\°De* sept figure* génératrice*.

La notation usuelle n'offre pas de signes graphiques pour exprimer tes 17 sons pri-
— 66 —

mordiaux. Les cinq lignes de b portée donnent des positions linéaires et iuterlinéaires les-
quelles expriment les sons.
Ainsi pour exprimer des faits sans couleur, sans forme, vagues, impalpables, invisibles et
variables comme l'air qui concourt à leur reproduction, on a inventé des signes vagues,
confus, n'ayant ni couleur ni forme, ne se présentant que sous deux phases différentes, la
ligne et l'interligne : ils portent le nom de signes de position.
Ces signes sont déjà bien nombreux pour tous les musiciens. La portée armée de la
clef de bol, donne, dans la pratique ordinaire, près de seize signes, qui s'oublient bien vite
quand on ne fait pas de la musique tous tes jours.
Si le musicien veut se rendre compte des branles musicales des chefs-d'oeuvre des compo-
siteurs, il faut qu'il «onuais e six attires portées armées de clefs différentes offrant à peu près
les mêmes diflicultés que la première, ttonnsint chacune une «piiiuaine «le positions ; ce qui
fait à peu près en somme cent positions linéaires et interlinéaires «prou doit nommer plus
vite que les 27 lettres de l'alphabet, si l'on veut obtenir le titre de bon musicien.
Voici ce «pie dit Collet, professeur d'harmonie au Conservatoire de Paris : « Une des
plus grandes diflicultés qu'éprouvent presque tous les élèves en commençant, c'est de lire
en même temps les clefs de «Vit de fa, et d'en connaître le véritable diapason. Cette pre-
mière étude, étrangère à l'harmonie, deviendrait inutile, si ou les remplaçait par la clef de
sol..... en lui faisant exprimer tut octave plus bas. ftous éviterions par là cette complication
de clefs inutiles, de notes à transposer «fans tous les sens, et nous n'arrêterions pas les progrès
des élèves {Traité d'harmonie, p. 25).
Voici l'opinion de Grélry, l'auteur de soixante-quatre opéras et te plus grand musicien
des temps modernes : a 11 ne faudrait qu'une ou deux clefs, pour l'étendue des voix et des
instruments. La clef de sot ordinaire sur fa deuxième ligne pour les dessus, les violons, les
flûtes, le hautbois, etc. La clef de sol, toujours sur la deuxième ligne, ayant une forme diffé-
rente, pour la haute-contre, etc., ce qui indiquerait que celle-ci est à l'octave basse de la
clef de sot ordinaire..... La transposition ne mérite pas ce conllit, cette abondance de
clefs. »
Le signe de position est un signe complexe. En effet utie position ne porte un nom pho-
nique qu'à cause de son entourage : ainsi b'deuxième ligne exprime le bol, donc pour
exprimer ce son il faut cinq lignes, trois au-dessus et uneaus-des^oiis de b deuxième; il eu
est de même de chaque position. Celle complication est beaucoup plus funeste à l'étude de b
musique qu'on ne peut se le figurer; la lecture musicab est toujours lente; si la portée
est bien serrée, les yeux se fatiguent, le doute naît sur la réalité de telle ou telle po-
sition.
Le plus simple bon sens suffit pour reconnaître que chaque signe de position étant le ré-
sultat de la combinaison de cinq lignes, et chacune des quhm positions donnant quinte com-
binaisons différentes, ce signe est très-mauvais.
Ce qui vient à l'appui «les fails qui précèlent, c'est b première question qu'on pose & un
élève : connaissez-vous les notes (les positions}? c'est que l'épreuve reconnue la.plus sérieuse
et la plus difficile «fans les concours du Conservatoire, c'est la lecture des notes; c'est que
si un élève reste quelque temps sans faire de la musique, il avoue naïvement qu'il ne connaît
plus les notes; donc il ne sait plus rien.
Voici ceque je substitue ti cette partie des hiéroglyphes musicaux, créés à une époque où
— 67 —
les sciences humaines étaient bieu loin d'êtres présentées comme les méthodistes modernes
tes présentent.
Les vpt Ifcttres primordiales remplaçant les cent signes de position, ont des qualités extrê-
mement importante s.
t" Os sept sigiit's sont les plus licites figures de la péométrie, science donl tout 1emonde
devrait au moius connaître les éléments ; en «Ichors tle la musique, ce sera on bien que
ces ligures soient souvent devant les yeux tic l'élève ; «piand il sera obligé de tes copier, il
atteindra pat ce travail un double but : il pratiquera la musique et te dessin élémentaire.
Il fatit bien remarquer -que la ftorlit; tertiaire n'intéresse le chanteur qu'au point de vue
lliéori.pie et mill nient au point de vue pratique : les positions déterminées par les figures
n'intéressent «pre l'instrumentiste au point de vue pratique; donc plus de signes de position
pour les chanteurs.
2' Ces sept figures sont comptâtes, régulières, diffèrent entre elles par la couleur et la
forme. Ces précieuses qualités ont une importance extrême.
a. Ces signes sont sus dans quelques minutes.
b. Ils ne s'oublient jamais.
c. Lu air écrit avec ces ligures originales se lit très-facilement et très-vite, car pour
cela il faut voit- ce «pii suit quand on lit, ce «pu a lieu dans la lecture d'un livre ; ces
figures géométrique* si distinctes seront vues facilement et analysées avant de les nommer.
d. La dispersion de ces figures sur la portée, donnera à l'ensemble d'un air une forme
bizarre, bquclle devra favoriser b mémoire de l'air.
e. La fixation d'un fait dans la mémoire est en rapport avec les sensations produites par
ce fait sur notre organisation, la.'syeux jouent un rôle immense dans celle circonstance : vous
conserverea toujours la mémoire «les êtres d'une maison que vous aurez habitée, des con-
tours sinueux d'un parterre «pic vous aurez parcouru, d'une phrase ou d'un mot écrit plus
gros que ce «lui le précède -, parce que l'organe de la vue, par des rapports secrets, agit sur la
mémoire.
I.es yeux frapp.-s par la forme, la couleur cl l'originalité des sept figures, «pi'on reproduit
des milliers «lefois date, fus prendères études, â l'aide du fableau-solfége ou différemment,
exerceront une îtilliience vraiment- magique»sur l'oreille.
«t la».»fréqtteutes r«'présentation* «les mêmes objets à b tué moire, sont, pour ainsi dire,
» autant tle c«>up$de biunt «pii les y gravent d'aulant plus profondément, qu'ils s'y repré-
» sentent plus souvent (lit'vtrits;. >*
Une intonation nette, franche, sûre, naîtra «lesrelations mystérieuses qui s'établissent par
l'éducation entre 'ces deux organes. H faut savoir «pie la voix obéit avec une docilité re-
marquable, aux détermination* do l'ouïe. L'oreille en musique est le souverain juge ; il est
donc bon d'exciter cet organe par tics sensations loties. Certainement les positions du
système usuel sonl des signes qui ne peuvent avoir aucune de ces qualités précîe'tses.
f. Les sept Rgtmy sont intuitives, c'est-à-dire que b forme «le chaque signe éveillé
l'idée «h1l'une «le ses propriétés. IJ? cm .».}£ large et domine par sa couleur noire; c'est
'qu'en etP-t le prima » t la lw?c, le tond»meut de tiitt* les Rtiltv.-'sons tle b gamme ; «ht mi nU
fa, «lu ,«»'an do, t! y n toujours un petit intervalle/, aussi f. s signes exprimant le f,t et le si
sont i'Sïci«ii> ttein't-tigiircs ; I ovale, par NI forme large et pleine, représente très-bien le
prima accidentel de la gamme mineure. La circonférence exprime un son «mi est le centre,
— es-
te milieu de b gamme, aussi a-t-elte un centre ; te trinngle est pointu vers le haut, ce qui
annonce le rapport remarquable de proximité entre le septa et le huitième du prima. Je ne
prétends pas affirmer par là «rue ces diverses propriétés pboniipiessoient générales, seulement
elles existent habituellement ; il n'y a qtied.s modulations passagères quipiii-sent les détruire.
g. Le son est la partie véritablement artistique ; sa r«'production demande une pratique
constante; l'esprit dans «-e travail ;< peu! jouer qu'un rôle secondaire. Le ihvlhme au
contraire est une science; il demande seulement te concours actif «te la mémoire pour se
rappeler b valeur des signes de. durée, et l'espril pour les comparer. Le méthodiste «luitdonc
porter son attention principalement vers les signes plmuuptes -, c/«f#/«r_/*.'.«ft*,consé«jiiemment
avoir la mémoire «les sons développé- le plus proinptement possible est le poiat, est le but
principal que le réformateur doit avoir sans cesse devant tes yeux, ilcrire toujours la mu-
sique par des signes stétiographitpies, serait une chose mauvaise ; car des signes portant
cette qualification ne peuvent exercer sur l'oreille aucune influence ; les compos.tcurs (four-
raient seuls y trouver un avantage.
Chaque son «le la gamme est une individualité qui a des qualités particulières, que l'oreille
comprend Irès-liien par la pratique. Le temps «pion met &celle étiole est en rapport avec
b réapparition à nos yeux plus ou moins frétptvntv du signe phonique.
Pour bien apprécier la valeur d'un son générateur, ti faut essentiellemei.t savoir s'il est, par
exempte, prima, seconda, septa, etc. ; il importe donc infiniment que chacun de ces sept sons
soit toujours représenté par te même signe, Les modulations passagères «logent bien amener
quelques exceptions à cette règle ; mais au moins elles se piésentent dans le plus grand
nombre de cas sous b même forme. Ainsi, si le septa, put-suite «l'une modulation passagère
au quinta, devient tierça de bol, je &m que c'est «m changement «le rôle qui a perpétuelle-
ment lieu, mais le rapport «lu si avec la gamme première reste toujours connu ; ce son qui
est lierça dans une mesure, peut, «laitsla mi-Mtresuivante, devenir septa,
« C'est seulement en considérant tes, sons par RELVTIOX AVU;LEMM* OIT LEmsicirv pter
» rvMtXIB k IX JUSTESSE DEt'iSrOX.vrtOXEl IKJXXER Xt'.U.VOt-E.SOX I.E«i£MEfc'EXPXESStOX «j» M.I
» COSVIE.IT. » (J. J. Itoissr.u.)
Mes signes seuls peuvent en cela diriger le musicien sans cipiivocpte; aii'iis «pie dans te
système usuel le signe de p»ifïo,t ne laisse voir un son que comme appartenant à l'échelle
mélodique ou au diagramme, sans aiicnne relation à mi autre son.
C'est ici surtout «pie b notation irioiiog.tmmiipte brille daii-t tout son i-clat : c*e3ll'intelli-
gence du foit précité rpti doit dissiper les préventions de* détracteurs les plus opiniâtres de
toutes réformes dans les signes musicaux.
« De «.'equ'il n'existe qu'une *iaiu'm<•majeur»- et une gamme mineure, i-Vst-si-tlire «le ce
que l'échelle ou gamme diatoitûjue, tte citaipie esp .'»>?>!>j<am;.ie. soit majeure soit mineur',
est la même par rapport a sa tonique (son primai, j'ai pu écrire fous mes exemples dans
une seule, celui «le do majeur et «le do mineur, SIIM «ruemes oltscmlinns «'t mes consé-
quences perdissent de leur généralité. Je n'ai pas «luvarier «••tle tonique, parce que l«»lecteur
qui n'a pour but que de comprendre une proposition y parvierit «i'atitîuil plus aisément qu'il
est plus familier avec b langue qu'on lui part--, et «pie le moyen «le la lui rendre familière
est de ne lui «n pis parler pîusit'tir*. Mais si le lu fi'iti-, «pi»*je .su,.prierai menu? Iiaidie à
saisir les rapports des diverses parties «l'une [ortitha, qui <i'i.<iY»!écrites sons .la même
clef et dans l*espi*ce«te gamme unique avec lti|u.lt- îU-si familiari*'. pensait qu'il doit lire
69
ensuite avec, facilité les partitions écrites selon la méthode onlinaire, savoir : sur des clefs
diverses et dans un graml nombre de gammes iliiîeiviitrs, il serait dans l'erreur; cette facilité
ne s'acquiert «pie par uu liai ail assidu et toujours loin?. lis compositeurs eux-mêmes et les
artistes l'éprouvent tous les jours. Les tlillintlti s croissent aussi pour eux, quoique sous des
rapports «litFi-rents,en raison de léloijïti ment de b gamme dans laquelle ils se trouvent, les
uns en écrivuut et les autres eu exécutant, •!•»«.ellesauxquelles ils sont tes plus accoutumés.
Quand le prima leur esi moins familier, il. sont oû!ig«'»$à un surcroît d'attention pour dé—
couvrir et saisir tes relations précises «tes intervalles. » (MOIEL.)
Dans te système usuel qui est essentiellement |iolygimmique, c'est-à-dire qui a pour
tes dix-sept gammes ni jeiires, dix sept séries de monosyllabes, et pour les dix-sept gammes
mineures, dix-sept séries de monosyllabes, correspondant à sept séries de position, broie
gammique est très-ditiicile à connaître.
'Bans la solmisation seulement, les théoriciens ramènent ces trente-quatre séries à sept
pour plus de facilité, disent-ils. et moi je dis parce «pi'ils y sont forcés, les voici (1) :
SÉRIES
«UMRtS. SÉRIES
MISECRES.
1)0 RE Ml FA BOI. LA SI 00 R>: Ml FA BOL LA SI
Si HO RÉ Ml t'A lïOL LA SI 00 RE Ml FA BOL LA
LA SI HO Itfc «I FA ROI. 1\ Si 1)0 RÉ Ml FA BOL
BOL LA SI |)t> RÉ Vif t'A BOL LA SI HO RE Ml FA
FA BOL LA SI liO RE Ml FA BOL LA SI DO RÈ Ml
Ml FA BOL I.A SI HO BK Ml FA BOL LA SI IM) RÊ
RÊ Ml FA B«)l LA SI lit) m m t'A BOL Lv SI DO
HO ItK Ml FA BOL l\ SI 1)0 RÈ Ml FA BOL LV SI
|r» f '# i* .'•* Ô* V I" f :F l" 3'' «« "*

Ce*sept «»?rfe* *imtremplacée*tf.in*


jjamnii<|tte* Cessept série*uammiipu-H «ont rvmplacêVsdans
le nouveau svstêtne par la soi.lt série do, f. et», te n«>nv«Mtt sjstême par la seule série d», ré, mat,
fa, bol, la. st, du. fit, tnd, /'Ml.«Utl.flV».

Chacune des «ptatorze séri«?sdemande une étude particulière. Elle sera rendue d'autant
plus aride «pie les fioutonyntes musicaux sont innombrables. Ainsi, pas exempte, après avoir
établi entre mi e\ fit nu petit iistmaite. il l'unira dans la gamme de rè en établir un grand;
aprtV s'élre exercé à établir tin si'ami intervalle »>ntrerè et mi, il fautlra s'exercer à faire
avec ces deux noms un petit dans ta gamme mineure. Il est bien facile de voir que les mo-
nosvllaixs du, rr-, etc., ont ici une valeurel «fans ti e nuire gamme ils en ont une autre,
donc l'étude «le c«?s homonymes musicaux «loil «lerouter sans cesse l'élève et même tes
musiciens «l'un ordre »levé.
.Si l'on veut bien se rapjM'Ier que le son gammique est une clto*e qui touche à l'abstraction ;
ipt».»l'oreille met beaucoup de temps a discerner même «tes sons rapprochés l'un de l'autre,
et que pvn iant bien tentiteuips e.telcs confond buts, oit sera convaincu que cette difficulté
est etfrayante et«loi m' «teiVt:i<le'de la musique les «lix-heuf vingtième» des jeunes gens qui
débutent pareesys'éute. Mais tes instrumentistes ont positivement trente-quatre séries,
c'est-à-dire Irenle-quatre ordre.*-«le «lifticulles à vaincre sur I instrument. Dans te tableau

(1) l.îtojd.lns!>•.PHS[frii'Uitini'Mfm imjcitanl.


- 70 —

qui précède, les sept monosyllabes ne peuvent pas exprimer spécialement un des sept sons
générateurs de la gamme, puisqu'ils tes expriment tous ; donc l'influence vraiment remar-
quable de la solmisation pour l'étude d'un air, est presque toujours nulle.
Si l'on demande à un musicien qui n'aura pis étudié des années, quel rôle gammique
joue tel son avec telle ou telle armure, il hésitera, et l'hésitation en pareil cas paralyse la
faculté de l'intonation.
Crétry a compris l'importance d'une seule série monosyllahûpie pour tontes tes gammes;
car dans son Essai sur la musique, il recommande de ne donner aux sons, dans la solmisation,
qu'un nom en rapport avec te rôle «ju'il joue «lans la gamme, et :;on pas en le nommant par
son nom diagrammiqm».
« La pure intonation est si nécessaire, «p:e l'on peut dire hardiment «pie s'il faut cent
qualités réunies pour bien chanter, celui qui a l'intonation juste pat- don de nature, en a les
deux tiers par avance. » (GRÉTBV.}
Ce grave inconvénient n'existe pas dans ht nouvelle musicographie, car chacune «les sept
ligures annonce par sa forme le rôle gammiipte du son ; la faculté de l'intonation restera donc
avec toute Sa puissance, elle sera même grandement secondée par les sensations de ces ligures
sur la vue, impressions qui réagissent sur l'oreille, pour éveiller les souvenirs de cet organe.
A. Les transpositions deviennent de plus en plus fréquentes. Pins la musique se répandra et
plus cet art deviendra nécessaire. Les méthodistes doivent donc penser à celle «lifticultéexclu-
sivement instrumentale.
« Dans b système usité b nécessité de transposer une pièce entière à livre ouvert, peut
» dérouter entièrement le musicien, qui, ayant it substituer d'autres positions à rhaque note
» qu'il a sous les yeux, est encore obligé «te supprimer on d'ajouter mentalement des «Itères
» oU des bémols, ou de les remplacer les uns p -r tes autres, L'nt?i>nti«>nconstamment appli-
» quée à ces changements devient nulle pour l'expression. » (J. J. Itotsst.vt.)
la? choix des signes peut gêner ou favoriser les transpositions. Si le joli; gammique «pie
joue chaque son est indéterminé; site signe est explicitement diagrammiqueel implicite-
ment gammique, comme «lans tes signes «le position dosné* par la portée quintenaire, cet
art précieux devient Irès-diflteite à a«quérir-, si au «outraite le stjne phonique est implicite-
ment, sensiblement, graphhpiemenl gammique et explicitement «Itegrammtque, te rôle
gammique de chaque son reste parfaitement connu, ort sait/par la simple vue et sans se toi titrer
nullement l'esprit et la mémoire, si un son <»stprima, seconda, etc.
L'instrumentiste, qui doit être rompu au mécanisme «le ton les tes %mime* instrumentales,
lesquelles sont ait nombre de trente-quatre, sera grandement second.» dans sa traduction
improvisée pour la reconnaissance «les rôles gammiques.
Se pourrais citer beaucoup «te faits qui viendraient confirmer l'inconvénient extrême
de cette multitude de séries monosyllabiques, et 'es avantage^ incalculables «le la substitution
d'une série majeure et d'une série mînem \ aux «ptin/e uMt»Vs dans te système ustif I.
Le seul que je citera! est la contiaksmo- snp» rli» ;•lie de la "'lutisîipu- plr les pet sonu>s qui se
disent ou Se croient ituisû i nues, .te ternis un pari qic suc r implant • p^r-onnes qui se disent
- inslrlimentistes ou muslcîenni's,
prfsf-*an hasard, i! ne *'eh tnniv»- pa* cinq «pu déchilTrent
à l'aide «le la solmisatioti un minai» a armure triple, «p:adrupte, etc., avant «tes modula-
tions passagères un peu variées.
». L'art rie l'intonation consiste à reproduire un son quelconque ipudsipie soient le genre
— 71 —
et l'espèce d'intervalle formé avec te son qui le précède; la connaissance de f intervalle joue
donc un rôle immense dans l'art de reproduire justement le son. Dans le système usuel,
b confusion produite par b variété des séries monosyllabiques, par les dièzes et les bémols,
qui forment l'armure, par l'apparition des bécarres, des dièses et des bémols accidentels, l'é-
tude des intervalles devient très-difficile; on a une tendance presque irrésistible à donner
aux monosyllabes, b rôle gammique qu'ils jouent dans la gamme de do, aussi l'intona-
tion est-elle indécise, molle, douteuse pour le chanteur qui par b n'étant pas sûr d'une repro-
duction exacte perd b confiance nécessaire à un bon exécutant. C'est là b cause de b chute
d'une multitude d'artistes, «pii, fiers de b beauté de leur voix, se sont perdus par la difficulté
presque insurmontable de l'intonation.
Dans b musicographie nouvelle tout te contraire a lieu. Tous les intervalles naturels, c'est-
à-dire ceux qui sont formés par des sons générateurs sont éternellement exprimés par les
mêmes signes et portent constamment le même nom mnémonique; ainsi les trois troisièmes
majeurs naturels, do mi, fa b, et bol si. Sont toujours exprimés par : #, ©O, 0 A; il en
est de même de tous tes autres intervalles; tes intervalles chromatiques seront encore rendus
très-faciles à saisir, parce qu'ils se présentent toujours dans le nouveau système, quels que
soient le genre et l'espèce de gamme, comme ils se présentent dans b gamme de do majeur ou
de la mineur. La facilité dans l'intonation naîtra donc de b connaissance claire et précise
qu'on aura de la nature de l'intervalle, et des éléments gammiques qui les produisent.
Voici une remarque qui prouve péremptoirement l'influence de mon système monogam-
mique sur l'intonation, ou en d'autres termes sur la lecture musicale. Dans te système usuel
les cinq sixièmes de l'élude phonique sont consacrés à vaincre des difficultés inhérentes exclu-
sivement aux signes; tes énormes solfèges qu'on met entre tes mains des élèves en sont une
preuve palpable. En effet, après avoir appris la gamme la plus simple, c'est-à-dire celle de
do, on étudie celle de fa, puis celle de Bol, de ré, de si, de la, etc.
On étudie séparément chacune des dix-sept gammes majeures;ceci est tellement vrai, que je ne
connais pas un seul solfège où des exercices particuliers n'existent pas sirr chacune de ces gammes.
Il en est de même de la gamme mineure. On étudie d'abord celle de la mineur, puis
successivement les autres.
Dansma notation ces diverses études deviennent complètement inutiles, toutes les gammes
majeures étant exprimées par sept ligures qui portent toujours tes noms mnémoniques, do,
rè, etc., et les gammes mineures par sept ligures respectivement égales ou semblables aux
précédentes, et qui portent toujours, dans b solmisation tes noms de, do, rè, mou, etc.
En supposant deux élèves prenant te même nombre de leçons, l'un selon l'ancien système
et l'autre selon le nouveau, au bout d'un certain temps si l'un comparait b force de chacun»
on trouverait que te second est, je ne ne dirai pas trente-quatre fois plus fort que le premier,
mats au moins vingt fois ; dans ce calcul, remarquez bien que je ne tiens pus compte de tout
le temps qu'on gagne en employant tes chiffres .traites pour exprimer la durée «lu son.
Je vais donner un exemple : supposons qu'il s'agi-s»»«te l'intervalle bol mi aigu, de la
gamme de do. Dans les antres gammes, par suite du système tisiiel qui est polvgammique,
cet intervalle est représenté par des positions différentes et des monosyllabes différents.
Il est exprimé :
dans la gamme de bot, par rè si;
dans celle de fa, pat do la;
— 72 —
dans b gamme de ri, par ta /a dièze;
dans celle de se, far fit ré;
dans celle de ta, parmi* do dièze;
dans celle de me, par si bémol bot.
Si je continuais rénumération, je irouverais à peu près dix-sept manières d'exprimer
l'intervalle naturel bol mi aigu.
Mais les intervalles naturels chromatiques et enharmoniques sont très-nombreux. Les
combinaisons pour la voix donnent à peu près deux cent vingt-cinq intervalles naturels en
prenant une échelle de quinze sons, joignez à ce nombre les autres intervalles, et l'on aura
en compte rond plus de trois cent cinquante intervalles. Ce nombre exprime à peu de
chose près les Combinaisons de sons que la voix doit reproduire. Cette étude est inhérente à
la musique, les signes ne peuvent pas supprimer ces trois cent cinquante combinaisons.
Aussi faut-il conclure «pi'il ne faut pas compliquer ces difficultés de la science musicale par
remploi de mauvais signes. On ne doit donc donner à la gamme qu'une seule forme pour
faciliter l'élude du chanteur, tout en exprimant à t'aidede ta portée tous les faits phoniques des
instruments.
Mais voici ce qu'on doit détruire, parce que ce n'est qu'une difficulté conventionnelle, une
difficulté graphique. Ces trois cent cinquante intervalles sont représentés chacun par près de
trente-quatre signes, ce qui donne onze mille neuf cents combinaisons pour exercer les élèves
à b patience.
Dans mon système, et dans tout système rationnel, il ne doit y avoir qu'un signe
pour cha-
que intervalle.
H faudrait être bien peu sincère pour ne pas avouer, qu'il faut cent fois moins de temps
pour être à même de solfier à première vue un air quetcoiupte écrit selon mes signes que
s'il était écrit selon le système usuel.
L'histoire suivante est la confirmation de tout ce qui vient d'être dit. La scène se passe
dans une soin'-e de famille. Un solliciteur prend la parole.
Connaissez-vous la musique? —Je l'ai apprise pendant deux ans; mais j'ai tout oublié.
— Vous qui
l'appreniez l'année passée, vous serez sans doute assez bon pour chanter ce
morceau ; il est très-facile.—Je vous demande bien pardon tle vous refuser, car il y a près de
six mois que je n'ai pas vit h» signes musicaux, et comme ils sont innombrables, je ne pour-
rais pas chanter te morceau que vous me présent»»/. — Vous qui apprenez la musique depuis
dix-huit mois, vous chanterez ce morceau, qui est en mi bémol? — Kit nu bémol ! oh non;
s'il était en do, en sol ou en fa, à b bonne heure ; mai* dans ce ton je ne pourrais pas. —
Il faut l'avouer, je suis bien malheureux dans mes tentatives. Mais voici une pianiste qui
sans doute acceptera ma proposition. — Vous qui êtes toujours au piano, déchiffrez donc
cette romance qui est en rè bémol. — Mais vous voyez bien qu'il n'y a pas de piano, et que,
sans ce puissant et agréable interprète, je serais bien embarrassée de solfier juste la gamme
de ré bémol. — M. Durand probablement sourira à mon offre. Vous apprenez b musique
puisque vous avez si bien chanté il y a quelques instants. — J'ai suivi tes cours de 31....
pendant «pratre mois; mais j'ai cessé : c'est la mesure qui m'a complètement déeonragé. Je
préfère payer un inslrumenliste qui m'apprend tes airs, plutôt que «le me torturer la tête à
retenir ces milliers «rh'i»'*ogtyplies dont on se sert (tour écrire la musique. -«Jugea du
ttesappointemeiil du solliciteur.
_ 73 —

2" De* sons accidentels.

Les sons accidentels jouent dans la musique moderne, un rôle très-important; pins l'art
se développe et plus ils se multiplient.
Le méthodiste doit donc simplifier autant que possible les signes qui les expriment et
surtout simplifier leurs noms mnémoniques, de telle manière que leur intonation se fasse
facilement. Le signe additionnel du dièse et du bémol est intuitif, c'est-à-dire qu'il éveille
par sa position une propriété de tendance. Le dièse appelle généralement un son plus haut,
aussi la ligne additionnelle se «lirige-t-elle vers le haut ; le bémol appelle généralement un
son plus bas, aussi b ligne se dirige-t-elfe vers le bas.
Dans b système usuel, par suite des 31 séries monosyllabiques, on ne sait pas d'où nais-
sent les sons accidentels, ou en d'autres termes on ne connait pas te grand intervalle oii ils
se trouvent pbcés; de là ignorance de l'effet particulier de l'accident, et de b modulation
passagère qu'il constitue; donc l'intonation devient difficile et b pensée du compositeur est
mal interprétée. Là n'est pas tout l'inconvénient de signes irrationnels : dans b solmisation
on est forcé de donner à l'accident le même nom mnémonique que porte te son générateur
qu'il remplace : difficulté encore plus sérieuse. Ainsi, le mot fa exprime un son générateur
ainsi que le fa dièse qui remplace souvent te premier.
Ces divers inconvénients n'existent pas dans les nouveaux signes.
On connait toujours l'intervalle qui le produit, on sait toujours et sans aucun travail de
l'esprit s'il naît du 1", 2e, 3e, V ou 5* grand intervalle.
Ces nouveaux monosyllabes qui les expriment n'offrent aucune exception. Us facilitent
cxtraordinairement b reproduction des sons intermédiaires accidentels. Ainsi, tes mots»//,
ri. fi, bi, li, et les mois re, me. be, le, se, forment nne partie importante de mon système
au point de vue de b simplification du bngage et surtout au point de vue de l'intonation.
Il n'y a pas «letravail de mémoire imposé, puisque ces monosyllabes dérivent de do, rè, etc.;
ils simplifient le bngage, car au lieu «te dire do dièse, rè bémol, il suffira de dire di, ri.
L'intonation de ces éléments est rendue très-facile, parce que la confusion résultant d'un
mot commun aux «letix faits est «lélrtiite. Ici c'est l'organe vocal qui est obligé tle prendre
deux dispositions différentes pour produire deux faits différents. Les sons accidentels au
reste se présentent rarement, et b plupart du temps à distances éloignées l'une de l'autre; ils
se trouvent entourés de sons générateurs, c'est donc une dénomination accidentelle au mi-
lieu de l'application d'une dénomination générale connue sons les noms do, rè, mi, etc.
Je te répète, j'attache un grande importance à l'usage exclusif de ces nouveaux mots dé-
rivés, au point de vue de la théorie et de l'intonation.

3° Des signes de lu gamme mineure.

Les signes de b gamme mineure forment un point très-important dans l'ensemble de b


nouvelle musicographie. Cepemlant ils ne constituent pas une partie essentielle; car j'aurais
pu choisir pour modèle des gammes mineures celle «le ta. Je prie donc te lecteur de porter
une attention très-sérieuse sur fa constitution «te ma gamme mineure comme signe r
comme choix «tes intervalles.
-' . -74.- "-.
Le choix que j'ai fait des intervalles établit des rapports uniformes avec b gamine ma-
jeure : dans chacune de ces deux gammes, selon mes combinaisons, il y a cinq grands inter-
valles et deux petits; dans les deux gammes les cinq grands intervalles donnent chacun un
dièse et un bémol ; eh bien t l'élève comprendra facilement b théorie de cette gamme, de là
l'intonation sera facilitée, car lorsque l'esprit conçoit tin fait, les organes qui doivent con-
courir à sa reproduction obéissent facilement.
Si j'examine maintenant les signes que représentent les faits constitutifs de l'air type mi-
neur, On se convaincra que le choix que j'en ai fait est parfaitement conforme aux règles de
b logique. Entre les éléments des deux genres de gamme, il y en a quatre qui sont identi-
ques; c'est le prima, te seconda, te quarta et te «piinla, doue j'ai eu raison de prendre pour
exprimer ces quatre faits, quatre s'gnes identiques IO CO appelés dans les deux
gammes do, rè, fa, bol. Les trois autres éléments, c'est-à-dire le tierça, le sixla et te septa,
sont représentés par des ligures dérivées de celles qui expriment le lierça, le sixta et le septa
de la gamme majeure, autre rapprochement qui facilitera b théorie et l'intonation de b
gamme mineure.
Le choix que j'ai fait de leur nom mnémonique, mou, lou et sm, dérivés de me, la et ai,
du genre majeur, facilitera encore l'intonation des éléments des airs mineurs.
Le but te plus important que je me suis proposé en adoptant tes signes mineurs en ques-
tion, c'est la simplification de l'étude de l'harmonie, .te»prie encore instamment les musiciens
de bien réfléchir sur ce point-ci, car l'adoption de cette nouvelle combinaison ferait péné-
trer b connaissance de l'harmonie dans les organisations même les plus pauvres, et facilite-
rait l'improvisation d'un accompagnement à une mélodie mineure quelconque. Remarquez
bien que la science de f harmonie, par suite de l'incertitude du rôle gammique de chaque
son, causé parles trente-quatre formes données à la gamme majeure et mineure, n'est nul-
lement connue de b plupart des musiciens; j'ai la certitude que sur cent musiciens instru-
mentistes, il ne s'en trouve pas un qui la connaisse.
De b, incertitude dans l'exécution ; comme un lecteur qui, ne comprenant pas bien le sens
des phrases, ne peut pas donner à sa voix tes indexions exigées par te caractère de ce
qu'il lit.
Dans la théorie de b musicographie nouvelle on trouvera l'énumération des points de
contact de la gamme mineure et de ta gamme majeure (voyez,page 28). La lecture de cet
article achèvera de faire comprendre l'importance du choix que j'ai fait & propos de la
gamme mineure.
J'ajouterai que tes musiciens pourront facilement, par suite de l'adoption d'une sente
série gammique au lieu de 17, qu'on trouve «tans le système usuel, improviser un accompa-
gnement sur une mélodie mineure, ou transposer avec beaucoup plus de facilité qu'on ne
le fait dans te système usuel. En effet, «lans b nouvelle notation, le prima, le seconda, etc.,
étant exprimés par un signe particulier, le musicien saura, sans réflexion aucune, te rôle gam-
mique que joue chaque son ; il (inurra donc facilement trouver l'accompagnement «pli con-
vient h? plus à un fragment mélodique, tandis «pie, dans le système usuel, il faut, à peu de
chose près, dix fois plu* «l'élude; donc si l'on n'est pas un musicien de premier ordre, b
transposition devient tellement difficile, que ce talent n'est acquis que par très-peu de
personnes.
- 75 -

4° Modulation*.

Les modulations constituent dam la musique une difficulté sérieuse, abstraction faite des
signes musicaux; parce que, dès qu'on entre dans une gamme nouvelle, te rôle gammi-
que de chacun des sons qui constituent la gamme précédente, sont tous intervertis ; il faut
donc beaucoup de temps pour habituer l'oreille à ces changements subits.
Pour moduler facilement il faut bien connaître te rôle gammique «pie jouent les deux sons
qui sont en contact ; le «lernier de l'air précédent, cl, te premier de l'air qui suit.
Le système usuel, par suite de la multitude «les séries gammiques, rend très-difficile la
connaissance de ces deux sons; de là, incertitude dans l'espèce de modubtionct dans l'into-
nation des premiers sons de la nouvelle gamme.
Dans te système nouveau, plus de difficultés dérivant de l'emploi de mauvais signes ;
te chanteur connait très-bien te son de ta gamme précédente et celui de b nouvelle, c'est-
à-dire qu'il sait si c'est par le quinta, le tierça, etc., qu'il abandonne la première, et si c'est
par le prima, te tierça, le qtiinta, etc., qu'il entre «lans la «amme nouvelle.
Les improvisateurs «l'accompagnement trouveront donc dans mon système monogammi-
que un avantage précieux dans les modulations.

5* Portée tertiaire.

La portée tertiaire a des avantages nombreux.


Dans certaines mélodies, il y a économie pour l'impression et te papier, car elle donne,
sans lignes supplémentaires, sept positions ; donc pour la plupart des mélodies qui n'ont que
sept sons, tes trois lignes suffiront pour les exprimer. 11peut même arriver que b troisième
puisse être supprimée, si l'air n'a pas besoin des deux positions qu'elle forme : les deux
premi."res pouvant suffire avec ou sans lignes supplémentaires.
L'instrumentiste, avec celte nouvelle portée, n'aura jamais que sept positions à retenir,
an lieu de près de vingt-cinq dans te plus grand nombre de cas, et près de cent si l'on veut
devenir musicien consommé et apprécier les productions des grands compositeurs.
Celte grande simplification provient tle ce qu'il existe un grand intervalle entre tes extré-
mités de l.t portée et la première ligne supplémentaire; par ce moyen tous les huitièmes ont
toujours «les positions semblables.
L'attention «le l'instrumentiste ne se portant que sur trois ligues, ou en d'autres termes,
les signes de positions étant déterminés par l'ensemble de trois lignes au lieu de cinq, la
lecture sera rendue beaucoup plus facile, moins fatigante pour les yeux ; en outre ces posi-
tions étant déterminées par des signes «font la forme est parf litemeut déterminée. ce qui n'a
pas lieu «lans la notation usuelle «le la même manière, la lecture pour te violoniste, te pia-
niste, etc., sera rendue «Inutilement plus fuc le. Lt imititmle «tes huitième» dont l'existence
est si commune dans la musique iiistruinenfafc, aidera sensiblement à atteindre le. tuénic but.

6" Simplification de téfude de f harmonie.

La plus grande difficulté de l'harmonie dérive de l'emploi de mauvais signes. J'ai


même la certitude «pie les trois quarts du temps qu'on sacrifie pour cette science importante
ne sont qii<;b conséquence d'une mauvaise écriture; l'étude «le l'orthographe d'usage «te b
tangue française est un fait analogue à celui qui m'occupe ce moment-ci. Le* dix-neuf
vingtièmes du temps «pi'on pisse à apprendre la forme des mots, ne tient qu'à une cVriture
purement conventionnelle : qu'on établisse «pie les mois s'écrivent comme il se prononcent,
et tout te monde saura une science prtir laquelle la jeunesse française sterilie un temps
précieux au détriment de connaissances infiniment plus mites.
Celte difficulté conventionnelle de l'élude de l'harmonie est basé sur l'incertitude du rôle
gammique que joue tin son générateur ou accidentel : ce doute tient à la variété des sé-
ries monosyllabiques qui sont au nombre de 17 pour te genre majeur, et tle 17 pour te genre
mineur.
Chacun des sept sons de la gamme peut devenir la base, te fondement «l'un accord ; tes
dix sons intermédiaires peuvent diversement faire partie de ces mentes accords ; il suit «te lu
que si l'on n'a pas étudié pendant des anné«»sla science des accords, on ne compost? qu'en
tâtonnant ou en ramenant l'air réellement, ou par la pensée, à ta forme la plus simple, c'est-
à-dire à b gamine «tedo majeur ou de la mineur.
Je prends pour exempte, parmi les accortls «paiconstituent tes éléments d'harmonie, l'ac-
cord de prima majeur «pu esl do, mi, bol. Les -lï gamm«?sayant 4%formes, cet accord aura
donc 3| formes : do mi bot, \ our la gamme do ; rè fit dièse «V,pour la gamme rè ; mi bot
dièse si, pour la gamme m»',etc., etc.; ta do mi, pour la gamme «le ti mineur, etc., etc. Or,
il y a à peu près une trentaine «l'accord* auxquels it faut donner 3|formes, selon le système
usuel : il faudra donc graver dans sa mémoire 1,020. formules.
Dans ma notation monogamntiqtie ces hiéroglyphes, 'qui radient aux niasses une des plus
belles conquêtes de la civilisation, un élément «le bonheur inhérent à notre organisation phy-
sique, lequel n'est connu «pie «le quelques personnes, disparaissent presque complètement,
puisque mon système est monoganunique ; tous tes accords seront dont- mis sous une seule
forme, sauf ceux qui dérivent des modulaiions passagère*.
Ces 34 formes n'existent même pas «lans la nouvelle méthode; car les signes de la gamme
mineure dérivent «leceux de la gamme majeure, et portent respectivement «les no:iis gammi-
queset mnémoniques t'-gaux ou re-p*-<-litentent à «eux des éléments de b gamme majeure
ou dérivés «le ceux-ci par suite d'une différence «lans l'espèce d'intervalle, tx* accords for-
més par les élément* «Jela gamme mineure auront respectivement les mêmes signes pour
les représenter que ceux de la gamme majeure, signes qiiehptelois «lérivés, pour exprimer
tes «lifférenees «ht genre mineur comparé au genre majeur, mais ces signes, quoique modifiés,
conservent dans la gamme, te même ordre que teins cerresj omlants de b gamme majeure.
Ainsi, l'accor»! paifail do mtbol, a pour analogue do mou f»J, accord parfait mineur.
L'accord «le septième dominante <\n genre majeur est bot si rè fa; l'accord «le septième
dominante «le la gamme mineure est bot sou rè fa, et dans 1e pins grand nombre «le cas,
c'est bot si r* fa; lequel dans ce cas est i«tenti«|iie à relui «le la gamme majeure. On voit
donc que tes bises tics accord* analogue^ «les d«ox genr.s «te gamme, c'est-à-dire ceux
dont les éléments portent te mène nom gammipie (li, sont presque toujours ilenlûpies;
«lone, leurs signes doivent «»ïreidentiques. Si V* «ignés mit» ur* n'ont pa* retto «pialUé, ifs

Ct»,«|.«Mtyti itwphrtt pourantimite«Itt


tfcFVrortl miti'iir>htmvX»<\
f I; t.'armtAmajrnritmatiM,est HMtojrtt*
orcunlwincur.
— 77 -
sont au moins dérivés. Tous les accords, par cette réforme, sont subdivisés en deux genres
les majeurs et tes mineurs.
Voici maintenant les conséquences tle celle double réforme, qui sont infiniment précieu-
ses pour les instrumentistes jouant d'un instrument polyphone comme b harpe, la guitare,
les instruments à clavier, elc.

T* Etude des instruments polgphones, rendue plus facile.

Tous les accords sont toujours exprimés par les mêmes ligures, excepté ceux qui sont for-
més d'éléments de gammes passagères plus ou moins sympathiques à b principale. L'instru-
mentiste miels «pie soient le genre et l'espèce «tegamme, dont b somme totale est de 34,
reconnaîtra donc à b simple vue, s.vxs ortajviiox DEt'csraii si DELA xtxon», le genre et
l'espèce d'accord. Cette uniformité et cette unité dans le signe, en opposition avec les com-
plications de l'instrument, sans cepemlant en exclure aucune, simplifiera beaucoup l'étude
«tes instruments pouvant faire entendre plusieurs sons à la fois ; l'exécution, par suite de b
connaissance qu'on aura de l'espèce d'accord,deviendra plus sûre, plus franche et plus en
harmonie avec les fragments mélodiques correspondants à t»?Iou tel accord. Car, comme je
l'ai «téjà «lit, l'esprit «pii comprend un fait, agit sur les organes qui doivent concourir à
l'existence de ci? fait avec une puissance remarquable. Si l'esprit doute, la volonté s'affai-
blit, tes organes itevicniient rcte-ltes.
H faut bien savoir «pie chaque accord produit des effets qui fui sont particuliers ; il en est
«pit demandent tle la hardiesse dans leur exécution ; d'autres «loivent être attaqués fortement
ou doucement, d'autres qui peuvent demander un ralentissement ou une accélération dans
te mouvement musical, elc. Toutes ces nuances restent perdues ait détriment de l'art, si
l'écriture esl mauvaise.
Dans le système usuel, l'enfant débute par les accords majeurs. L'accord parfait do mi
bol, etc., se présente le premier ; quand il (tasse à l'étude tle b gamme de bol, il trouve l'accord
parfait exprimé car bot si rè; dans fa gamme défit, par fa lado, etc., etc.; celte multiplicité
de dénominations différentes, qu'une écriture rationnelle doit détruire établit la confusion dans
l'esprit «le l'élève, aussi marche-t-il lentement vers te but qu'il veut atteindre; aussi, bien
souvent, est-il effrayé de tous ccuxipt'il toit découragés dès te début, et dégoûtés pour toujours
du titre de musiciens qu'ils ambitionnaient.

8™Du taldenn-sotfége.

On ne saurait croire combien ce grand tableau donne promptement b connaissance théo-


rique «le la musique. Celle «rchellede sons, exposée sans cesse aux yeux de l'élève, se grave
facilement dans sa mémoire. Pour renseignement simultané il est d'un secours très-*
pttissant.
I.n nuire te professeur, muni de plusieurs baguettes, peut, avec une facilité étonnante,
exeteerses élèves à chanter à plusieurs parités. Ils pourront s'habituer dès l'âge le plus
tendre, à produire des sons en enti'iulant en même temps d'autres sons.
« .Si te Français se fût nourri «l'harmonie des les premiers moments de son penchant pour
a musique, il sérail «tevcmt musicien tomme les plus grands malins, du moins par te même
nioveit qui les a tous formes. » (Itaucac).
' '
-—78. —

9a Procédé diatonique.

Le procédé diatonique est d'un gran«I secours pour te musicien non-inslrumcnlïsle, qui
dans les mille complications «te la musique se trouverait «pielquefois embarrassé de pro-
duire un son faisant pal tic «l'un fragment tare. Avec ce nouveau moyen, on peut presque
se passer de maître si l'on a quelque intelligencemusicale.

%XPDe* équivalent* phoniques.

Les équivalents phoniques constituent un fait qui dérive essentiellement de l'emploi des
sept signes graphiques et de la portée. Ces exercices sont basés, 1» sur te besoin d'éclairer
l'esprit sur certains faits ayant des qualités commune-, un intervalle de même espèce, par
exemple; 2* sur l'influence des monosyllabes niuémoni«|uci pour l'intonation. Eu effet, si,
par suite de b combinaison de deux gammes on met./. à l'unisson de „, l'intervalle
do mi, qu'on reproduit très-facilement, facilitera la reproduction de fa la ; ces deux frag-
ments ne diffèrent que par les mots.
A l'aide du fragment do si do, on .'peut «lonc faire très-promptement tous tes fragments
chromatiques par dièses, comme bol fi bot, "ta bi la, etc., etc. Il en est de même des bémols
qui se trouvent à l'aide dufragment mi fa mi.

11» Moyens et intonation.

Les moyens nouveaux d'intonation constituent encore un fait important dans la nouvelle
méthode. Leur emploi facilite l'étude rie la aui-ique rendue diyA si simple par b nouvelle
écriture.

12» Fixation du. genre et de Çespèce de gamine.

Le système usuel abandonne à l'intelligence et à la mémoire capricieuse des élèves un fait


irès-importaut; car il faut faire un calcul pour connaître si l'air esî mineur ou majeur ; si
l'on chante dans la gamme de «lo, de rè, tle mi, etc.
Le genre et l'espèce de gamme seront «loin: toujours écrits art commencement de tous les
airs, ainsi que la série des dièses ou des bémols qui composent l'armure «lechaque gamme, ce
dernier fait est précieux pour l'instrumentiste et inutile pour le chanteur.

SICXESanvrnxiores.

Considérations générales.

Il est à remarquer que la mesure, qui csi te côté scientifique de la musique, et donl l'olWr-
valion est assujettie exclusivement a l'esprit et à b mémoire, éteigne «te l'étude de là mu-
sique une multitude d'élèves qui débutent ptr le système usuel. Ils commencent d'abord
avec enthousiasme, parce qu'ils sont convaincus de rinqtortance sociale de cet ait; mats
- 79 -

quand on leur présente près de soixante signes nouveaux, primordiaux ou dérivés, les signes
articulés mêlés bizarrement avec les signes de silence, ils voient qu'ils n'ont ni le temps, ni
l'intelligence, ni b patience nécessaire pour arriverait but final, c'est-à-dire, à lire b muste te.
Si je distribue à plusieurs élèves b musique d'un «piatuor, par exemple, la première diffi-
culté qui se présente c'est l'observation mathématique de la mesure. Ici l'ignorance, quelque
petite qu'elle soit, anéantit complètement l'harmonie-, une seule partie «pii ralenlirait ou
accélérerait te mouvement d'un 1/5 de seconde seulement, rendrait l'exécution impossible.
L'attention b plus grande et la connaissance b plus parfaite, et du chiffre rhylhmique, et des
rapports qu'il terme avec celui «pii précètlc et qui suit sont des conditions essentielles pour
chanter à plusieurs parties. Les sons, dans te plusgraitd nombre de cas, et su rfotil si l'ai r est écrit
dans la gamme de do, seront entonnés à la première lecture. Qu'un ou plusieurs soient omis
et remplacés par d'autres, b faute ne sera peut-être pas remarquée; mais changer
une durée sans compensation, on ne pas frapper en même temps au premier temps, quelque
légère que soit la différence, l'exécution du quatuor est impossible, et les élèves ignorants
seront obligés d'étudier en particulier les difficultés rhytlunuiucs.
Cette difficulté, d'après tes lois du progrès, tend à s'aecroitre ; voici ce que dit M. Fétis
père, dans la Gazette musicale, iht 3 juin 1SW : « J'ai dit «pi'tme des qualités les plus re-
» marquables du latent «te 3teyerbecr, consiste dans l'originalité des rhythmes : les derniers
» actes du Prophète sont plus riches encore de thèmes où se révèle cette qualité.
» La tendance du maître vers b recherche de formes rhylhmiques nouvelles est un îémoi-
» gnage de la justesse de son jugement à l'égard de b situation actuelle de l'art et de son
» avenir. Dans le cours de philosophie de la musique «picj'ai fait en 18:12, j'ai dit que les
« transformations de l'art se trouveront dans le rhythme et dans l'exploration, de son ïm-
» merise domaine, dont les abords seulement sont connus : Jteyerbeer semble partager
n mon opinion, car il porte dans te choix de ses rhythmes plus de soin que n'en mettent les
» maîtres tes plus célèbres. »
De là il faut conclure que les difficultés de la mesure s'accroîtront ou se composeront
d'éléments, au fond Ira mêmes, mais variés dans b forme.
«La musitpie rfaythmique, c'est-à-dire celte où le mouvement prédomine sur b mélodie
et l'harmonie, est celle «pii frappe te plus les hommes. » (GiuVritr,292.)
On voit par là combien les réformateurs doivent s'empresser «te démolir celte partie de
l'édifice qui, au xiv' siècle, a été ajoutée à l'édifice principal.
Selon mes combinaisons, les signes rliythmiques n'exigent plus ni de travail «l'esprit, ni de
mémoire.
V Nouvelle classification.

la» rhythme étant une science qui devrait faire partie constitutive «lel'arithmétique, une
bonne disposition tles matières qui la compose est extrêmement imputante. On ne peut pas
confier à b mémoire des faits présentés confusément; taudis «pie lorsqu'ils sont dans un
ordre naturel, c'est-à-dire enchaînés l'un à l'autre par leur rapport d'affinité, l'esprit les
comprend cl la mémoire conséquemment les retient f tellement.
La nouvelle classification que je présente au public est toute scientifique : elle découle de
l'arithmétique.
Si l'on veut se donner b peine de réfléchir sur b nature des rhythmes usités dans b
- 80 —

musique européenne, on trouvera qu'il n'y a que deux genres usités. C'est le nombre deux
et le nombre trois qui sont la base de cette distinction. L'n effet si l'on compare les mesures
deux quatre, trois quatre et quatre quatre, aux mesures six huit, neuf huit et douze huit,
on verra que dans te premier cas quelques unités ou beaucoup d'unités se composent de
deux sons ayant des durées égales ; ou bien d'un nombre de sons multiples de deux comme
quatre et huit. Si ces qualités n'existent pas, le rhythme n'a pas un caractère bien déterminé.
Dans b 2e série on trouve toujours quelques unités ou beaucoup d'unités de mesures
«mi se composent de trois sons ou d'un nombre de sons multiple de trois, comme six et
douze. Cette catégorie donne des mesures plus cadencées que l'autre ; ces rhythmes, en
général, sont Irès-sautillants.
Il y a donc deux genres de. rhythmes bien distincts. Les noms de duotiqtie et de triolé-
tiqtie, expriment bien la nature de ces deux classes de rhythmes ; mais j'ai préféré prendre
des noms connus et en rapport avec un des multiples de deux et l'un des multiples de trou,
c'est-à-dire huit et douze.
Il faut donc bien remarquer qu'on ne produit «J.»'.effets rhylhmiques contrastant entre eux
qu'en employant des rhythmes d'un genre diffère:**.Cette classification, nouvellement for-
mulée, sera pour les compositeurs un sujet de richesses rhylhmiques. Les noms d'octaval et
de duodécimal sont parfaitement convenables et expriment clairement les deux genres de
rhythme.
Mais me dira-t-on, comment se fait-il que vous preniez pour unité, te nombre huit et
et douze dont l'un éveille l'idée de huit unités et l'autre de douze?
Huit occupe à peu près te milieu de l'échelle des nombres le plus fréquemment employés
rlans les rhythmes octavals. H en est de même de douze, pour les rhythmes duodécimaux :
donc en prenant ces deux nombres, j'évite, dans l'emploi déchiffres arabes, tes fractions à
deux termes, ce qui est bien précieux ; car l'étude de ces sortes de nombres est une source de
bien des ennuis pour les élèves.
Je distingue en arithmétique trois espèces d'unités: l'unité type, invariable comme le
mètre ; l'unité partielle, pouvant jouer un rôle autre que la fraction irrégulière, comme le
décimètre ; l'unité collective, comme te kilomèlre. Celte distinction, que je n'ai vue dans aucun
traité d'arithmétique, facilite étonnamment b solution de bien des problèmes de calcul.
Les deux unités rhylhmiques que j'ai choisies sont donc collectives. Les nombres 8 ou 12,
sont aux nombres plus forts ou plus petits ce qu'est l'hecto par rapport au déca, à l'unité,
ouattmyria.
Les noms que j'ai créés pour exprimer les six espèces de rhythmes portent avec eux leur
signification ; ainsi, b mesure 2 fois 8 indique «pie toutes les durées de chaque mesure ad-
ditionnées donnent 16 pour tond.
Le principe que j'ai établi relativement à la fixation du mouvement musical par un nu-
méro du métronome et non par le choix «te nombres fractionnaires indiquant à peu près la
longueur «te l'unité de mesure, est très-important. Par là je supprime toutes les mesures $,
?» a» ir *» etc., |, -fa, ,^ etc., etc., qui ne sont que des superfétnlions musicales.
Kn dehors des six mesures «pie j'indique et dans lesquelles tontes les autres viennent se
fondre, c'est-à-dire celles dont la création est te résultat de certains caprices de nos an-
ciens «omposifi'iirs que je comprends très-bien,-on ne peut trouver que des mesure» à cinq,
six et s -pi temps, que j'appellerai quintenaires, sextenaires et septénaires ; de sorte qu'aux
". — 81 — .'
trois espèces oclavales et aux trois espèces duodécimal», il faudra plus tard ajouter les trou
espèces ci-dessus, ce qui donnera douze espèces de mesures, 2 fois 8,3 fois 8, A fois 8,5 fois 8,
6 fois 8,7 fois 8, pour te genre oetaval, et 2 fois 12, etc., etc., pour le genre duodécimal.
On voit, par là, combien facilement mes signesse prêtent aux perfections de l'art musical.
Je pousse môme mes prévisions plus loin ; notre éducation musicab ne peut guère appré-
cier cinq durées égales dans une imité de mesure; car pour tes débutants, l'appréciation
«te trois sons à durées égales dans une unité est une difficulté récite pour les élèves. Mais
j'espère que plus tard un troisième genre rhylhnuipie pourra être ajouté aux deux qui consti-
tuent la musitpic moderne :Ce genre, je t'appellerai vingtenal, parce que l'unité serait re-
présentée par vingt, lequel étant décomposé donnerait cinq «piatre (44414).
Je résume. Ma nouvelle classification rendra la théorie «ht rhythme extrêmement facile à
comprendre, et les nouvelles dénominations sont telles, ipt'cltes ne pourront jamais s'oublier.
Il faut conclure aussi de ces simplifications que l'intonation y gagnera beaucoup : l'esprit
et les sens, nullement préoccupés des diflicultés dessignes rhylhmiques, pourront se porter
plus librement sur les grandes diflicultés relatives â la reproduction du son.

2* Des signes rhythmigues.

C'est ici que je puis tn'écrier av«?cjoie, rtes DEIBAVAII.M NtaoïatI ! En effet, fout le
monde connait tes chiffres arabes et leur usage ; les enfants, dès l'âge le plus tendre, savent
que Scsi la moitié «le 10, le tiers de 21, lequart de 32, etc., «pie i est la moitié de 8,
te quart de 16, te liuilièhie de 32,etc.; que 12 est la moitié de 21, etc.,etc. : donc dès la
première leçon, ils connaîtront, par l'usage de ces signes, tes valeurs rhylhmiques lesquelles
demandent un temps considérable, dans te système usuel ; je puis même affirmer qu'on
ne les sait jamais parfaitement, si l'on ne fait pis de la musique à peu près tous les-jours,
et qu'on tes oublie complètement si on reste quelques mois sans les voir. Mais dira-t-on,
je Retrouve rien d'extraordinaire dans la nouvelle application que vous faites des
chiffres arabes: eh! certainement si nos grands maîtres avaient cru que leur adoption
eût simplifié b musique, ils s'en seraient serti.—Je répondrai que la chose en effet
est extrêmement simple; et c'est parce «piecette application a ce caractère de simplicité qu'elle
n'est pas Venue à l'esprit des réformateurs. La vapeur existe évidemment depuis qu'on fait
usage du feu; d'où vient donc que tes applications merveilleuses de cet élément vaporeux,
n'ont eu lieu que depuis quelques dizaines d'années; c'est parce que «fansle plus grand
nombre de cas les idées les plus simples ne se présentent à l'esprit humain que diffici-
lement. .'
Il n'est pas difficile «te prouver qu'il est impossible de trouver des signes plus rationnels
et plus faciles à confier à la mémoire. Tous les réformateurs de signes musicaux seront donc
forcés d'avouer «pie leurs systèmes, considérés au point de vue du rhythme, seront toujours
de beaucoup inférieurs à celui dont je suis auletir.
Il esta remarquer que dans une multitude de cas j'emploie un signe simple, lorsque
dans te système usuel on est forcé d'employer Un signe dérivé, c'est-à-dire une note pointée,
ce qui est un avantage dans la nouvelle écriture. Ainsi, les nombres 3, 5.1), 7,12,14,15,
20,24, etc., employés fréquemment dans la musique, répondent à des notes simplement,
doublement ou triplement pointées.
- 82 —
a La musique est une science qui doit avoir des règles certaines; ces règles doivent être
» tirées d'un principe évident, et ce principe ne peut guère nous être connu sans le secours
a des mathématiques : aussi «lois-je avouer que, nonobstant toute l'expérience que je pou-
» vais m'èlre acquise dans b mtisitpic, pour l'avoir pratiquée pendant une assez longue
» suite d'années, ce n'est cependant que par te secours des mathématiques que mes idées
> se sont débrouillées, et que la lumière y a succédé à une certaine obscurité dont je ne
» m'apercevais pas auparavant. » (Ruuuc.)

3" De la séparation des mités de mesure.

L'emploi du signe -\-(plm), est d'une application précieuse dans mon système. Avec ce
s:gne connu de tous les calculateurs, toutes les unités peuvent être sensiblement séparées, en
laissant entre elfes un intervalle au choix du compositeur. Celte séparation facilite d'une ma-
nière extraordinaire, la lecture d'un air quelconque. Cet avantage ne peut pas être univer-
sellement pratiqué dans te système usuel ; dans les cas où celle séparation pourrait se faire,
les compositeurs ne la pratiquent pas, uniquement par indifférence ou ignorance.
L'emploi du signe X {multiplié par), est encore d'une application importante tontes tes
fois qu'il y a pltments mesures «le silence. Ce cas étant rare, les signes du système usuel
qu'on appelle bâtons s'oublient Irès-facilement, tandis qu'il n'en est pas de même du nou-
veau
4" be ta tangue rhgthmique.

La langue rhythmique constitue encore une partie très-importante du nouveau système.


E'te est basée sur ce grand principe d'une application perpétuelle, qu'il but, surtout avec
les enfants, diviser les difficultés, et ne tes présentera l'intelligence humaine que l'une après
l'autre. I.ollin a dit : la science ne doit entrer dans la tète des enfants, que goutte A goutte.
Quand on enseigne, surtout à des groupes d'élèves, ce nouveau moyen est même indispen-
sable. Il peut même élre pratiqué*par des personnes non musiciennes, puisque je te ramène
a une simple question d'arithmétique. Ainsi dans une classe, un professeur non musicien
pourrait fort bien exercer des enfants à faire des mesures très-régulièrement.
La pratique «tu nouveau moyen sera donc une perfection de l'art musical, puisque le
rhythme pourra être mieux observé qu'on ne te fait dans les concerts, les théâtres, etc.

&* Du rhythme chanté.

Le rhythme chanté est encore d'une application importante; il est basé sur le principe
précédent.
6° De* ehoeur* rhythmique*.

Ici les élèves s'exercent longtemps au rhythme, science aride, sans se fatiguer; et ibse
préparent par là à chanter en choeur avec une précision véritablement mathématique. On
peut bire de ces exercices pendant des tenues entières sans se fatiguer.

7'* be Cmpiralion.

L'usage général de l'aspiration est encore un moyen qui a l'avantage de l'étoile ; mais qui
. - '
. — 83.- ;
s'emploie spécialement pour éviter les hiatus, etc. Dans b système usuel, on emploie des
signes de silence dans le cas oit j'adopte l'aspiration, ce qui, dans le premier cas, complique
sensiblement la mesure.

8* bu chronophone Delcamp.

Je crois rendre un service à l'art musical, en donnant an public un moyen peu coûteux de
déterminer le mouvement d'un air. Par ce moyen la pensée des auteurs ayant rapport au
les
rhythme sera toujours très-bien rendue. II sera très-utile dans une classe, pour forcer
élèves à s'habituera un mouvement uniforme; car sans cela les enfants et même bs adultes,
changent à leur insu le mouvement ; en regardant le chronophone ce défaut se corrigera bien
«te.. .
« Il serait avantageux à la science que cet inestimable instrument (te métronome), que le
» génie a invente pour l'une «les grandes nécessités, put lui être Universellement associé;
» c'est la chose dont elle aurait besoin pour être en état de porter jusqu'aux peuples les plus
» éloignés, l'expression juste et intacte des idées du compositeur. Mais le prix élevé de cet
» instrument nuit à sa propagation, et prive l'art d'une indispensable auxiliaire an moyen
» duquel il pourrait infailliblement assurer l'expression réelle de la composition et b garan-
» tir des interprétations ambiguës et contradictoires qu'elle a ordinairement à subir en
» passant par différentes mains.» (O. Do:raiuv.)

Arratcuvlox M QOIIQUXS
noTtss oisflutx.

1° Rectification du tangage.

«t Nous avons remarqué que le développement de nos idées et de nos facultés, né se fait
» que par le moyen des signes et ne se ferait point sans eux ; que, par conséquent notre ma-
» nière de raisonner ne peut se corriger qu'en corrigeant le langage et que tout l'art se ré-
» duit à bien faire te langage de chaque setehet?. » ( Traité de ta tojique.)
Vingt années passées dans l'enseignement des enfants, m'ont donné l'expérience de ce
qui est te plus à leur portée ; je crois donc que la partie ncologtque de mon système aura
pour but de faciliter l'intelligence de b théorie musicale. Je ne Citerai t\ue, quelques-uns des
mots nouveaux, pour faire comprendre qu'ils sont réellement indispensables pour la clarté de$
explication», et que je ne les emploie pas pour obtenir le vain litre de néologue.
Je supprime le mot mode, et je te remplace par te mot genre qai est un mot important
dans les méthodes, lin effet, il y a deux genres «te gamme, le genre majeur cl le genre mi-
neur; dans chaque genre, il va 1? espèces de gammes, une naturelle et seize artificielles;
parmi tes artificielles, il y en a huit à bémols et huit à dièses. Celle distribution justifie parfai-
tement l'emploi de ce nouveau mot.
Le mot intervalle remplace celai de ton, dont tes ^acceptions sont devenues, même dans
la musique, trop nombreuses. Ainsi, au lieu de dir> un ton. un demi-Ion, je dis un grand,
un petit intervalle;-- monter, descendre d'un «tegré, d'un demi-degré, etc.
Les mots oetaval, duodécimal, deux fois huit, etc., chromaticité, enhanmnicité, modutntif,
gammique, homogène, hétérogène, diagramme, diogrammiqm, majeur, mineur, signifiant tout
ce qui a rapport à b gamme majeure ou mineure, chronophone, sont des mots dont quel-
— 84-

ques-uns sont nouveaux, et ceux qui ne te sont pas reçoivent dans la musique des applications
nouvelles.
Si la musique jusqu'ici est reconnue inintelligible, cela lient en partie à l'obscurité du
langage. Je devais donc, en qualité de réformateur, |torter mon attention sur la technologie
musicale.

2* Suppression de* termes italiens.

L'emploi des termes italiens n'est basé que sur une question d'amour-propre. En effet,
certains hommes se passionnent facilement pour les connaissances qui ne peuvent pas se
généraliser, et le vulgaire même attache une idée de supériorité à tout ce «pt'il ne sait pas.
Le prestige que nous donne l'étude de ces mots détachés rie la langue italienne, amène le
défaut d'affectation. Dans b conversation même, on cite avec orgueil de ces mots qui rabais-
sent celui qui n'a pas eu le temps de les étudier, et tandis qu'on croit faussement attirer l'at-
tention du public, on ne s'attire souvent que le mépris.
La langue française est celte qui est le plus répandue en Kurope; donc, en introduisant
dans la musique européenne l'usage exclusif des termes français relatifs aux agréments musi-
caux, on fait un acte essentiellement national. Kn outre on raye d'un seul coup de plume des
difficultés beaucoup plus grandes qu'on ne se le ligure, car il faut avoir une mémoire pro-
digieuse pour retenir tous ces motsipti, dans la pratiqueront portés à plus de cent; et les-
quels souvent n'apparaissent à nos yeux qu'à «tes intervalles très-éloignés ; aussi le diction-
naire italien doit-il être dans la poche de la plupart des musiciens, comme un touriste
porte sans cesse à b main te dictionnaire du pays qu'il visite. On porte à 1,700 les mots
italiens usités dans la musique.
L'usage de ces mots est tellement reconnu comme une difficulté que les parents riches
font même apprendre b langue italienne, afin tle mieux comprendre les termes musicaux.
L'emploi «lestermes français m'a permis «le donner des classifications parfaitement gra-
duées et intelligibles; on aura donc un moyen de plus pour faciliter l'intonation, pour établir
une unité d'exécution dans les choeurs, et pour reproduire plus scrupuleusement les mélodies.

3* Classification nouvelle.

Habitué depuis l'âge de quinze ans à mettre «lela méthode, «le l'ordre dans mon ensei-
gnement, je me suis perfectionné dans l'art de présenter des faits dans l'ordre le plus con-
forme à l'intelligence humaine. Par le soin que j'ai mis dans la division et les subdivisions
des faits musicaux, j'ai mis b musique à la portée de toutes tes personnes savantes ou non
qui ventent, sans devenir musiciennes, se remire tin compte exact d'un art qui entre par son
importance dans l'&onomie de la création.
Parmi les classifications importantes, je citerai celte «pli se rapporte aux noms donnés aux
éléments de la gamme; celle qui a Irait aux gammes mêmes, aux sons d'agrément, aux
nuances phoniques, aux termes «l'expression, ait rhythme, elc.
En portant le flambeau de b logique dans ces diverses matières, présentées d'une manière
si obscure dans te système usuel, j'ai la certitude d'augmenter,'par ce seul fait, te nombre
«les musiciens ; car lorsque l'homme peut se mettre à même, par la simpte lecture, de cont-
'.'—'•85- '-

prendre une chose, il fait facilement certains sacrifices pour s'approprier ce qu'il comprend
bien. L'intelligence éclairée au reste agit dicbtotialement sur certaines facultés, qui obéis-
sent au reste d'une manière admirable à la puissance de l'esprit qui comprend.

4' De rétoile.

L'usage de l'étoile est une idée nouvelle basée sur ceci, que pour attaquer une difficulté
quelconque, il faut attirer l'attention de l'élève sur te fragment où elle se trouve.

5* Du solfège de la nouvelle notation.

Ici encore je suis entièrement «lans fa voie des réformes. Le principe que tout est dans
tout, m'a guidé dans ce nouveau travail. En effet, j'ai cherché à réunir dans un espace très-
restreint tous les exercices nécessaires, pour vaincre les «lifiicultés phoniques et rhylhmi-
ques. J'ai suivi à peu près la marche de tous les auteurs de petits traités de lecture française,
qui renferment dans quelques pages, pour ne pis effrayer les enfants, toutes tes diflicultés de la
lecture.
On a dû remarquer tes nombreuses variations que je fats subir à la plupart de mes exercices.
Ainsi donc au lieu de ces gros volumes remplis d'exercices nécessaires avec une écriture
défectueuse, quelques pages bien étudiées, suivies de quelques applications, suffiront pour
atteindre 1e même but.
Une des parties les plus importantes de mon solfège, se compose d'airs connus. C'est dans
l'étude de ces chants qu'on se convaincra que tes signes sont parfaitement en rapport avec
les faits musicaux qu'on a dans l'oreille. Les élèves trouveront donc là un encouragement
sûr; ils se formeront des convictions sur la simplicité de la musique; et ils pourront faire
facilement une application «les éléments de la théorie.
Une autre partie bien plus importante encore que b précédente, termine mon solfège : c'est
celte qui se compose des premiers fragments de près de cinquante chants. On peut lire dans
|a méthode les motifs qui m'ont déterminé à donner ce nouveau travail.
Après ces éludes, l'élève pourra quitter les exercices fastidieux et abstraits des solfèges,
pour se jeter hardiment et avec confiance dans te domaine immense des productions musica-
les. C'est là où il commencera àcouler le fruit «l'éludes laborieuses.
Tous les musiciens savent que le commencement d'un chant offre de nombreuses difficul-
tés quant aux sons et quant aux rhythmes, puisqu'il faut reconnaître d'abord l'espèce de
gamme, l'espèce «te rhythme, etc.

6* tes instruments monogammiques ou à pièces de rechange ou à mécanisme gammique,


rendus plus faciles.

tes instruments monogammiques sont ceux qui n'ont qu'une série ou pende sériesgam-
mùptes instrumentales. Le violon, par exempte, a autant de séries gammiques de positions
qu'il y a «tegammes.
Plusieurs instruments en cuivre sont monogammiques ; tons les inslrumenl* à cbvier pour-
raient avoir celle qualité, «ion voulait les pcrf»?clionner.
— 80 .*
Voici les avantages qu'offre ma nouvelle musicographie à propos des instrumenta mono
gammiques.
1* Il n'y aura plus de contradiction entre l'écriture de la plupart des instruments et celte
des instruments monogammiques, les premier» donnant des sons plus aigus ou plus graves au
moyen de l'armure, et h» autres au moyen des pièces de rechange on de l'emploi d'un mé-
canisme; on pourra bien plus facilement alors se rendre compte de l'harmonie exécutée par
divers instruments, puisqu'il y aura unité d'écriture. Une partition écrite tle la sorte a tous
les inconvénients d'un écrit quelconque, d'une affiche, par exempte, écrite dans plusieurs bn-
gues. Les compositeurs éviteront aussi dans leurs travaux tes détails fastidieux de l'emploi
de gammes identiques écrites avec des armures différentes.
2* Le musicien jouant d'un instrument monogammique n'aura «lu.-,.,-dans te plus grand
nombre de cas que la série do, rè, mi, sot, bo, la, si, do, noms des sept ligures pri-
mordiales; le carré qui représente tous les primas, pouvant occuper les sept positions de
ta portée et par là exprimer les primas des 31 gammes, il pourra jouer dans toutes celle»
qui sont usitées dans tel ou tel instrument, et cela sans rompre l'unité si utile de l'écriture des
instruments polygaromiques et de celle des instruments monogammiques,

7* L'impression de la musique serait moin* chère.

Une quinzaine de brevets d'invention ont été obtenus pour l'impression de la musiqu*
par les procédés typographiques, ce qui prouve combien on attache de l'importance h une
réforme sur ce point. Les procédés nouveaux, quoique remarquables, donnent des résultats
très-imparfaits, puis la composition est trois ou quatre fois pins chère que celle qui se bit
en gravant sur te zinc.
Par l'emploi de mes signes, le problème est parfaitement résolu comme netteté et bon
marché, puisque tout compositeur typographe, sans étude préalable, pourra composer de la
musique à peu près au même prix que la composition en caractères alphabétiques.
Sou* ce rapport, mon système a une importance qu'une multitude de personnes sauront
apprécier.

8* Universalisation de la musique par le nouveau système.

L'avantage que je vais faire ressortir résume tout ce qui précède. En effel le but final de
toute notation nouvelle n'est-ce pis de mettre à ta portée de tous les hommes riches ou pau-
vres, pauvres ou riches d'esprit, ayant peu ou beaucoup d'aptitude musicale, Un élément de
bonheur qui entre incontestablement dans l'économie de la création?
Pour comprendre qu'il faut un syateme nouveau pour universaliser b musique, il but
prouver qu'avec te système usuel, il est impossible de faire pénétrer la musique dans tes
masses, vu te temps qu'il faut pour la savoir.
« Le temps est ce qui manque dam* te cours de la vie, surtout à l'état de civilisation per-
» feclionnée de nos jours. Obligé d'apprendre un»?foule «le chose* diverses, on ne peut y
» donner qu'une attention fort I.-gère, et l'on est forcé «le n'en prendre «pie ce qui est le plu*
» utile dans l'usage habituel. Les arts, considérés comme délassements, comme moyen* de
» plaisirs, sont au nombre des objets dont on ne prend en général l'idée qu'en courant, et
« 87 —
» dont tout te monde se croit juge naturellement et sans travail. Ce n'est pas qu'on n'aime--
» rait à posséder sur ce qui tes concerno des notions exactes, pourvu qu'il n'en coulât pas
» plus de peine pour les acquérir qu'on n'en éprouve à se mettre au courant de la politique
» du jour, en lisant un journal. » (FÉTIS. — Traité de musique.)
Je serais trop long si je voulais faire b description ici des quarante-cinq vices du système
usuel ; je ne citerai «pie quelques faits qui naissent d'une mauvaise écriture.
1* L'administration municipale de Paris a fait et fait encore de grands sacrifices pour
populariser b musique; dans toutes ses écoles communales, te jour et le soir, elle envoie
deux ou trois fois par semaine de savants professeurs pour enseigner la musique; que
résulte-t-il de ces louables efforts? rien ou à peu près rienl car on confond ici, si l'on
n'est pas sérieusement spécialités, enseigner cl apprendre ; on y développe un peu l'oreille,
la voix et te sentiment rhylhmique, et voilà tout; mais quant à apprendre b musique, c'est-
à-dire à donner le précieux et difficile talent de lire un morceau quelconque, sans le secours
d'un instrument ou d'un professeur, c'est un but à peu près impossible à atteindre. On par-
vient cependant, grâce à un choix judicieux d'aptitudes remarquables, à former des choeurs
où les chefs-d'oeuvre sont très-bien interprétés ; mais combien ces élèves qui tes forment sont
peu nombreux, et quel mal te professeur doit se donner pour arriver à bonne fin t
Je résume et je dis : Si l'activité très-louable des membres des comités de Paris voués à
l'enseignement, s'était portée sur un système de notation plus rationnel et plus à la portée
des intelligences ordinaires, au moment où j'écris il n'y aurait pas un agriculteur, même
dans nos communes les plus arriérées, qui ne put unir agréablement sa voix au chant
matinal de l'alouette ; il n'y aurait pas un citadin qui ne sût trouver, dans tes productions
de nos compositeurs, des chants dont le rhythme put se marier aux mouvements cadencés
de son métier ou de son marteau ; il n'y aurait pas un voyageur qui, pour vaincre l'ennui
que produit l'isolement, ne fût à même de faire entendre tes accents de sa voix aux hôtes des
bois qu'il traverse et aux échos des rochers qu'il gravit; il n'y aurait pas un père de famille
qui, entouré de ses enfants, ne goûtât, au milieu des éléments harmoniques, tout te charme
de mélodies enchanteresses : b puissance secrète de la musique lui enlèverait les fatigues du
jour, et son ftme, inondée des joies de la famille, seièveiait à ces hautes considérations
spirituelle* que te* hommes à jouissances matérielles ne peuvent comprendre; te dévouement
paternel, l'affection filiale, découleraient par torrent (te ces réunions où toutes tes voix se
confondent ttans une puissante harmonie, où toutes les âmes se nourrissent de ce pain mys-
tique qui nous dislingue des élres inférieurs et nous rapproche de la Divinité.
En un mol, il n'y aurait pas un seul individu «pti ne lût en position de s'identifier avec tes
diverses productions musical. -, pour satisfaire une curiosité bien légitime, pour goûter les
charmes d'un nouveau rhythme ou d'une combinaison savante relative à l'intonation ou à
l'harmonie : de mémo que l'esprit de l'homme se dél>cte par la lecture des chefs-d'oeuvre
littéraires de nos grands écrivains. Tous tes hommes auraient à leur disposition un nouvel
élément de plaisirs, conséqiicmmenl un moyen «le «teveuir plus rc'.ivrietixet plus moraux; car
plus tes jouissances de l'esprit sont rares, plus les penchants détectes se développent. Les
législateurs ne doivent donc pas pcidrede vue qu'ils ttmnnt fait de bonnes lois lorsqu'ils
auront atteint l'équilibration de» jouissances «le l'àin»?avec les jouissances purement maté-
rielles.
A Paris, on apprenti infiniment peu de musique, au moins parmi les enfants du peuple.
' '
. - 88 —
Je sais bien qu'il y a une multitude «te personnes qui se disent musiciennes parce qu'elles
ont jeté les yeux, pendant quelques mois, sur la portée; parce qu'elles peuvent dire, encore
très-lentement, ceci est un do, un ta, etc., oU ceci est uue ronde, une blanche, et qui seraient
incapables de produire avec la voix un do, un la, ou de mesurer une ronde, une croche, une
noire pointée, etc. On comprend que cette connaissance au point de vue pratique de la mu-
sique n'est rien ou à peu près rien.
Ceci me rappelle ces cuisinières auxquelles on demande : Savez-vous lire?— oh ! oui !
— Lisez donc le commencement de celte
page. -- Je ne puis pas, c'est imprimé trop lin.
— Voici un
pelil livre de lecture où les lettres sont plus grosses, lisez-donc. — Ah! mais je
vous dirai qu'il y a près d'un an que je n'ai pas lu, mais je vais vous nommer les lettres.
Voilà à peu près la situation de plusieurs milliers de personnes qui se décorent du titre si
flatteur de musicien.
Il n'y a à Paris qu'un seul établissement où l'on apprenne dans b véritable acception du
mot, la musique : c'est te Conservatoire. Mais l'existence de.ee fait est la preuve b plus pal-
pable des difficultés des signes musicaux. En effet, pour atteindre ce but, que fait-on? on
choisit sur une multitude d'élèves en dehors de cette «cote, celui ou ceux qui ont «tes capacités
musicales exceptionnelles. Que fait-on encore? à ces élèves nés musiciens, on donne les
professeurs les plus remarquables de l'Europe; d'un autre c«>té,ces jeunes gens s'occupent
exclusivement de musique, et sont poussés personnellement à cette étude par des motifs
très-puissants d'intérêt. Aussi, quand on nie dil : — Vous dites que la musique usuelle est
hérissée de difficultés, allez donc entendre ou questionner tes «lèvesdu Conservatoire et vous
serez convaincu du contraire. Le beau prétexte pour s'opposer systématiquement et par des
motifs d'un étroit égoisme, à l'adoption d'une notation rationnelle qui pourrait faire autant
de lecteurs musiciens qu'il y a en France de personnes sachant lire dans les livres!
«t Kous n'avons pas de ville en France où te goût tlu chant soit universellement répandu.
» Dans Paris même, où résident tout ce que nous avons de compositeurs et tle virtuoses
» chaulant ou exécutant de première force, te peuple, b bourgeoisie et même la première
» classe de b société n'a ni l'oreille, ni te goût formé; r«an n'entend communément dans
* les salons comme dans les carrefours que des sons fÏMix,blessant tes oreilles délicates.
» L'éducation musicale est essayée à Paris, et à plus forte raison, dans te reste de la France,
» sur une infiniment petite portion des habitants, et précisément sur celte qui n'est point
» obligée de travailler pour la rendre fructueuse; d'où il résulte que, soit que b nature l'ait
» douée ou privée des dispositions nécessaires, la société n'en petit généralement espérer
» aucun avantage.
» En Italie, tout le peuple des villes, surtout, entend chanter dès son enfance ; les églises
» comme tes places et les boutiques, retentissent d'une harmonie continuelle ; c'est pourquoi
» tout individu qui est apte à chanter, à quelque classe qu'il appartienne, se trouve, pour ainsi
» dire, forcé de savoir, et de faire savoir à d'autres qu'il ne lui manque <|tie «lu travail
» pour développer un virtuose. Aussi l'histoire de chaque célèbre chanteur «l'Italie se borne-
» t-elle généralement à celle-ci : étant enfant ou jeune homme, il a été entendu chantant
» par un amateur riche ; c«?tui-ci s'est chargé «le faire développer les talents qu'il a reconnus
» dans le futur virtuose et ensuite, ce dernier est devenu l'ornemenl de la scène. »
(Mom,"de l'Ecole polytechnique, — Traité de musique.)
«v Une chose qui étonne tous les jours les observateurs, c'est de voir que, «lans te grand
---".-' — '
.— -89
nombre deceux qui ont apprisla musique, il s'en trouve si peu qui sachent b (ire de vive voix.
La plupart ont besoin d'interroger ieur violon, leur piano, teur flûte, pour déchiffrer b
romance nouvelle; et c'est en effet l'instrument qui la lit pour eux. »
« Voilà des idées qui font un singulier trajet; la vue des signes écrits, fait agiter les doigts;
les doigts excitent l'instrument, et l'instrument prononce la pensée. Mais pourquoi ta vue des
signes ne dit-elle directement rien à l'esprit du lecteur? Parce qu'il ne sait pas la musique
vocale.
n Qu'est-ce que b musique, sinon l'art de parler, de lire et d'écrire le chant, sinon une
langue dans bquelle.ainsi que dans toutes, des idées (ce sont les airs) sont attachées à des signes
institués pour les rappeler ; tant que celui qui considère tes signes ne sent pas se réveiller en
lui d'idées mélodieuses, et que réciproquement des idées qu'il entend exprimer ne lui rap-
pellent pas leurs signes,on e4 fondé à dire qu'il ne connait pas cette langue.
» On peut, en sachant bien b musique, ne pis posséder tes qualités qu'exige une agréable
exécution, comme on peut, en ne la sachant pas, avoir une voix très-souple, très-sonore, et
beaucoup de goût ; et c'est un préjugé de croire .qu'il n'y ail que de belles voix qui soient
capables d'apprendre la musique ; «le*.qu'elles chantent juste la gamme, c'est-à-dire, te pre-
mier télracorde ou te.second, car ils.se ressemblent exactement, on peutd« venir musicien.
» La voix se dislingue entre les instruments comme en étant un dont tout le monde sait
jouer; par celle raison, il doit être antérieur aux attires, «lans une étude un peu bien or-
donnée ; et comme chacun te porte ttiee soi, c'est celui qui est susceptible de la plus grande
perfection, parce qu'on y peut faire le plus d'exercices. De combien de sentiments dé l'âme
n'esl-il pas l'interprète, et dans quelles classes «te la société, dans quelle situation de la vie
n'est-il pas mis en jeu? c'est donc celui qui doit commander à tous. Il est le moyen immé-
diat que la nature nous donne pour exprimer nos idées et pour en rappeler tes souvenirs,
il en est le premier signe, et c'est toujours à lui qu'elles se rapportent, par lui qu'elles se
réveillent.
» La science du musicien est donc dans la musique vocale avant tout autre, c'est-à-dire
qu'elle est dans la musique, ce qui est assez évident.
» Quand on réfléchit qu'il n'est presque personne qui nechante des poésies légères, personne
qui ne retienne aisément de mémoire des airs même difficiles, on s'étonne que ta musique
ne soit pas plus généralement connue dans la juste acception de ce mot; on se demande com-
ment il se fait «pion apprenne en trois ou quatre ans les mathématiques, en six ou huit ans
le latin, les lettres, l'histoire, et que, dans 1e même temps on ne sache pas suffisamment b
musique. Mais quand on compare te grand nombre de ceux qui parviennent à la savoir,
alors on est effrayé de la disproportion, et l'on en veut connaître la cause; vainement on b
chercherait dans b différence des esprits ; il ta faut donc chercher dans les moyens d'ins-
truction.
» Cependant, pourrait-on dire, n'est-ce pas par ces méthodes qu'ont été formés nos grands
musiciens? non, répondrai-je, ce n'est point par elles, c'est malgré elles. Tout homme lancé
dans une busse roule, et qui s'en aperçoit, se hâte d'abord «l'en sortir ; mai* l'on aurait tort
de dire ensuite que c'est par elle, puisqu'il y est entré, «pt'il arrive à son terme. De même
l'homme de génie, entravé par les préjugé» d'une fausse éducation.- s'en débarrasse bientôt ;
il i*génèreses idées sur un plan qu'il est seul capable «te concevoir. 'C'est, ainsi «pie se sont
formé» nos grands homme* de tout genre. la? mal est, pour nous, que ce* géntes élevés n'aient
-; -.» —

pas voulu prendre la peine do développa? bur plan de referma, toit qu'ils y attachassent trop
ou trop peu de prix ; nous saurions aujourd'hui probablement des choses qui feront h l'ave-
nir b matière de bien des découvertes. » (Guus.)
2* Le moyen le plus naturel et le plus puissant pour universaliser b musique, serait de
l'apprendre aux enfants dès l'âge de quatre ans, et conséquemment de l'apprendre h tous tes
élèves de toutes le* écoles de France. Mais par b notation usuelle, b réalisation de ce projet
n'amènerait pas à grand chose; car l'enfant se dégoûte bien vite, non pas des chants, mais
des règles fastidieuses, difficiles, qu'il faut étudier pendant des années pour apprendre à
chanter; puis elles sont si nombreuses, qu'elles sont oubliées bien vite. En outre, il faudrait
que les élèves, quand ils quittent rétablissement, puissent pratiquer facilement b lecture
musicale, comme ils pratiquent b lecture française; sans cela, au bout de quelques mois, il ne
reste plus rien dans leur tête de ces milliers d'hiéroglyphes, qu'ils ont toujours interprétés
difficilement, cl encore à l'aide de professeurs intelligents.
Le système nouveau est loin de donner des résultats aussi insignifiants que le* précédents.
Que donne-t-il en fait de règles à confier à b mémoire : sept signes constrastont entra eux ;
voilà à peu près tout; car, quant aux lignes de durée, il est impossible de les oublier.
H m'est arrivé, dans les maisons d'éducation où les parents qui paient font un peu b toi,
d'être forcé d enseigner à leurs entants la notation usuelle. Eh bien f au bout d'un an, et à
propos d'une solennité, j'ai repris ma notation qu'ils avaient apprise un an avant pour bur
apprendre quelques choeurs, ils Solfiaient presque aussi bien que si on n'avait pas interrompu.
En effet, les nombreux signes de position qu'on retient si difficilement; les nombreuses série*
gammique* qui entravent l'intonation, les signes de durée simples et dérivés qui font le
désespoir des mémoire* les plus heureuses, n'existent plus. Tout devient une affaire de*
yeux. L'aspect de ma portée étant chargé de ligures géométriques portant en elles-mêmes leur
signification, ni l'esprit qui est si paresseux, ni b mémoire qui est si «• ; .rieieues, ne sont rois
• contribution. Un chant quelconque écrit selon la méthode nom " tvoduit à peu près
l'effet d'un panorama, c'est-à-dire que chaque morceau offre l'ensen.cle de foutes les règle*
de la musique.
Donc avec ce système, l'enfant possédera, longtemps avant de sortir de l'école, l'art de
lire b musique ; et ce précieux talent se conservera parfaitement, parce qu'il est un fige où
comprenant mieux l'importance des arts dans tes sociétés civilisées où tout le monde s'efforce
d'apporter un tribut de talents pour se rendre utile à tous, on pratiquera journellement b
musique parce qu'immédiatement on pourra, dans te monde, en recueillir les précieux fruits.
3" Par suite du peu de travail que demande l'élude de b nouvelle notation, laquelle
roule conséquemment sur des chants qu'on peut reproduire dans les réunions, on passionnera
les jeune* gens pour la musique, lesquels, au lieu de perdre leur temps &de* chose* futites
ou dangereuses, suivront avec plaisir des cours qui, dans peu de leçons, leur donneront un
talent qu'ils aiment, et qui attire toujours la considération publique.
Je vais prouver qu'une heure suffit pour retenir tes règles conveuitonnelles.
Il existe sept sons naturels avec lesquels on a composé et on peut composer des million*
d'airs; ces sept faits phoniques sont exprimés par sept ligure» originales, contrastant entre
cites, simples, intuitives ; tes monosyllabes gammique* si connus servent à te* nommer, et
on les retiendra lri?s-facilemenl, puisque la forme de chacune de ces figures rappelle b mot
qui rexprime.
- M —
L'élève connaîtra les figures (les notes) à la première leçon.
Les règles rhylhmiques sont encore plus faciles à saisir pour l'élève qui connaît les éléments
de calcul suivants : 2 est b moitié de 4, b quart de 8, le huitième de 16 ; 4est b moitié de 8,
b quart de 16, etc.; 3 est la moitié de 6, le ticradeO, le quart de 12; 12 est b moitié de 24,
le liera de 36, le quart de 4S.
Voilà donc les signes qui fixent la reproduction des faits principinx de la musique ; or, il
est clair que, sans être musicien, on peut comprendre qu'une leçon audit pour bs retenir,

9* Unieertatiti de* nouveaux signe*.

Les signes nouveaux ont la qualité précieuse d'être universels. En effet, les sept signes
géométriipjes et les dix chiffres arabes sont connus de toute l'Europe; les étrangers n'éprou-
veront donc aucune répugnance à pratiquer le nouveau système. Tandis que des signes in-
connus excitent, dès leur apparition, une répulsion très-nuisible au progrès des arts.

10° Conséquencesde la substitution de notre systèmeà l'ancienne notation, dont la plupart te


rapportent au développementde l'art musical.
*
Voici les résultats artistiques qu'amènerait l'adoption d'un système vraiment philo-
*
sophique.
1. II y aurait en France presque autant de personnes musiciennes qu'il y a de Français
sachant lire ; un élément de bonheur incontestable pourrait donc se développer pour les
plaisirs licites des sens et les douces émotions de l'âme.
2. Le musicien, n'étant pas arrêté dans ses études par l'obscurité et l'aridité des signes,
aura une intonation plus juste ; les agréments du chant seront multipliés, et ceux qui existent,
mieux reproduits; les instrumeniistes posséderont une exécution plus correcte et plus
brillante.
3. Des rhythmes nouveaux seront ajoutés à ceux qui sont déjà connus, pour produire
de nouvelles sensations; j'en ai découvert plusieurs autres espèces que je ferai connaître plus
lard.
4. L'harmonie étant rendue facile par notre système monogammique, tous les musiciens
voudront s'initier aux secrets de cette science : les compositeurs seront donc obligés de re-
chercher de nouvelles combinaisons harmoniques pour captiver l'attention du publie.
5. L'universalisation de b musique facilitera l'éclosion de grandes aptitudes musicale*
qui donneront à cet art une impulsion nouvelle, et aux réunions musicales le moy?n de se
décupler et de les rendre accessibles à toutes tes fortunes.
6. La simplification des nouveaux lignes amènera des perfectionnements dans les instru-
ments de musique ; les élèves familiarisés de bonne heure avec b théorie musicale, se laisseront
moins effrayer par les riillieultés.
7. Mon système, par sa qualification de monogamme, donnera l'idée de «pielque* instru-
ments monogammique* peu coûteux, tle pareils instruments exigeraient généralement tint?
élude très-courte.
J'ai créé un clavier, pouvant s'adapter aux piano» modernes, dont te doigté «te toutes tes
— 92 —

gammes est semblable à celui de la gamme naturelle; le piano, avec un nouveau clavier,serait
donc monogammique.
8. La résolution que j'ai prise de formuler des séries gammiques où les éléments communs
des gammes majeures et mineures sont exprimés par les mêmes signes, facilitera beaucoup
l'intonation des mélodies mineures, l'introduction de nouvelles gammes et l'étude tle l'har-
monie.
9. Les poètes qui composent des pièces fugitives, comme ceux qui font des couplets dans
les pièces de théâtre qu'ils publient, pourront mieux approprier leurs vers aux exigences de
la musique. Ils sont, en ignorant les règles de la mélodie, comme un architecte qui bâtit une
maison sans en connaître la destination particulière.
La musique étant mise à la portée du pauvre comme du riche, du savant comme de celui qui
ne connaît que quelques notions des sciences humaines, les juges, des productions musicales,
seront innombrables; il y aura là pour les compositeurs une cause d'émulation et un motif
puissant d'approfondir les lois de l'harmonie, afin de donner des morceaux de musique
riches par les iriccs neuves, et par une juste application tle la science harmonique.
Par l'application universelle de mes théories, on baissera les yeux quand on demandera :
connaissez-vous ta musique ? et qu'on sera obligé de répondre : non. A une semblable question
on rit aujourd'hui, ce qui prouve combien les signes qui expriment tes faits musicaux sont
difficiles : ou semble dire par là que cet art n'est et ne doit être connu que de quelques
hommes favorisés de la nature.
TROISIÈME PARTIE.

w&a\îâ ©a nauaos.^s.

1. Le développement incessant de la civilisation exige des réunions où les hommes en se


rapprochant apportent au bonheur commun les dons qu'ils ont reçus de la nature on les ta-
lents qù'ib ont acquis par le travail. L'un charme la société par une grande facilité délw-n lion;
l'autre par «les reparties fines qui réveillent l'esprit et satisfont la curiosité; quelques-uns par
leur amabilité et leurs prévenances flattent fout ce qu'il y a de plus délicat dans les secrets de
l'amonr-propre et commandent la pratique des vertus sociales par b considération qu'ils
s'attirent. Sbisceux qui ont la puissance d'émouvoir tout te monde, de fixer l'attention gé-
nérale, ce sont ceux qui sont parvenus, parquelqiieséiudes,àchanterd*unemanièreagréable.
En effet, il y a dans la voix de l'homme un secret, une vertu toute mystérieuse; elle se
communique comme une étincelle électrique, saisit l'homme et l'éhrante jusqu'au fond du
coeur.
Remarquez que te sentiment musical, par une prévoyance admirable de la nature, se
trouve inné dans tous les hommes, et qu'il n'est pas de personne dont la voix ne puisse produire
de vives sensations.
Ainsi, nous ne sommes plus à cette époque où il suffisait d'énumérer des titres de noblesse
pour se dispenser de prendre, dans la société, toute initiative personnelle. Il faut maintenant
que chacun apporte son tribut de talents, s'il veut avoir des droits à l'estime et àb con-
sidération, et si l'on ne veut pas se fafre la réputation de misanlhrope.
La musique faii diversion avec des études sérieuses ; elle éloigne de l'âme tes affections
basses qui contrastent avec les sensations sublimes que produit cet art; elle soulage
l'homme, au milieu des travaux tes plus pénibles, par te charme de l'intonation, du rhythme
et de b poésie ; elle contre-balance tes douleurs physiques par les plaisirs qu'elle procure
à l'âme, La perspective qu'on a toujours à sa disposition la cause des plus douces jouissances,
fait que bien souvent cet appas séduisant éloigne des pbisirs illicites on onéreux.
La science musicale, dit Viltoteau, était regardée par tes anciens comme la science de
Tordre, de l'harmonie, la régulatrice de» arts et te modérateur des moeurs.
la musique accompagne l'homme dans toiles les situations de ta vie, et l'on peut dire que
partout elle est l'agent le plus actif, te plus fécond, le plus puissant, te plus général du plai-»
sir. La musique détourne l'âme «h1»sensations qui faite» teut, dit un auteur anglais, connue
mi bain de pied détourne une douleur de tête. Les, hommes en réunion, dit Uorce, eoutrac-
tettt en chantant ensemble une amitié pleine d'attraits, et il n'est attcuu âge où l'on ne puisse
goûter ce plaisir.
C'est dans l'harmonie que t'àuie, fatiguée «les travaux de la juuruéc, a besoin «lese retrem-
per pour faire face au* travaux du lendemain j c'est dans b charme saisissant d'une belle
exécution musicale que l'esprit oublie se»-calculs, «pt'il endort sou activité, pour bisser au
corps, reposé par te bain de mélodie, le suave engourdissement qui répare ses forces et dou-
bk sou activité.
Qu'on no se figure pas quo l'étude de la musique éloigne tes enfants des éludes plus utiles ;
au contraire, l'âme puiso de nouvelles forces dans la puissance de cotait; uu «este, là où il
y a diversion, il y a distraction et conséquemment repos de l'esprit.
2. Ne but-il pas à une époque, où te goût dob musique ommer.t-. à t.éuétrcrdaiis toutes
les c' tsses, à une époque où elle csf le sujet de tant de conversations, t»v.faut-il pas, dis-je.
apporter ses observations et décrire tes impressions qu'elle produit, au lieu «te rester muet
tontine lorsqu'on parte une buguo qu'on ne comprend pas i Lit ! nu doubte-t-ou pas le plaisir
lorsquo l'esprit, éclairé par b culture de l'art, peut porter un jugement sur (es productions
musicales?
3. La pratique de la musique donne à l'ensemble de la ligure un caractère tle douceur,
d'amabilité, d'exquise sensibilité qui attire l'aliuiralioiiet bit naître, une douce sympathie ;
b sourire devient plus gracieux, le regard plus doux; on ne voit plus sur la figure, par l'é-
tudo de cet art civilisateur, tes mouvements nerveux ou désagréables.
4- L'étude de la solmisation et particulièrement tle b vocalisation donne h la parole plus
de sonorité, plus de corps, plus de moelleux, de velouté; te chanteur s'exerce sans cesse h
moduler sa voix: conséquemment il s'en rend maître; il possède donc, pour la conversation
ou ta déclamation, tut avantage immense sur celui qui n'a pas cultivé sou organe vocal. Le
son ratique, nasillard, pénibte, inarticulé,forcé, timide, voilé, dur, sec, aigre.aigu, creux, se
corrige tle tous ces défauts et prend les qualités que tes hommes do bon goût ont su détermi-
ner. Le bégaiement est un accent mauvais qui peut se modifier par la culture du chant.
5. lai pratique «tela musique peut cotriger un vice remarquable tle la parole ; il arrive sou-
vent que «lecertains adultes et surtout tes enfants prient, lisent ou récitent trop bis ; ce défaut
se corrige bien vite par l'habitude du citant ; |»our cela, on fait monter la gamme, en repro-
duisant un certain nombre de fois te son à l'unisson duquel «ut veut faire parler, réciter, dé-
clamer, etc., puis on termine en leur faisant dire quelques phrases à l'élévation déterminée :
c'est ainsi qu'on peut faire perdre un défaut Irès-commun, parmi les enfants surtout.
«t D'habiles maîtres ont pensé que quelques notions do musique pourraient être utiles, pour
a régler la voix. L'un des 'Grecques avait toujours à ses celés, quand il parlait en publie,
» un joueur de flttte pour lui donner te ton, ou pour l'y ramener, quand il l'avait perdu. S'il
n n'est pas nécessaire que l'orateur soit musicien, il l'est, nu moins, qu'il ait le sentiment des
» tons.potir prévenir les défauts nombreux «lans lesquels peut tomber et tombe ordinairement
n une voix peu mesurée et pu exercée, la»son de b voix ne saurait être arbitraire, parce qu'elle
» ne doit point cesser d'être naturelle. Elle a «loue ses règles, et à l'étude desquelles il serait
» très-utile de joindre tes premières connaissances du chant musical Quoiqu'il puisse en
» coûter de travaux et de peines, il faut que la prononciation soi t agréable, car il sera toujours
~ «s -

M«rai de dire que l'âme ts»n^e prendre par l'oreille, et que Miction a des chaluea d'or qui
u b captivent eu realité. (Uituaa, rnai'tVde Rhétorique).
G. La danse «si tout k la lois un exercice gymnastique très-utile h b aanté, un sujet de
distraction et une source de plaisir légitime, La société admet certaines danses assujetties à
des lois uniforme* que l'homme désireux de jouer un rôle dans une réunion doit connaître,
s no veut pas être classé sur b liste des indifférents ou des paresseux. Ces lois se rapportent
s'il
aux pas et aux signes rhyUimitpies qui en expriment la durée et le mouvement. H faudra au
musicien beaucoup moins do temps pour apprendre une danse qu'à celui qui ne possédera
pas ce titre. Avant do foire une exercice chorégraphique, il apprend l'air qui s'y rapporte, et
dans ce cas, les jambes subissent facilement l'impulsion donnée par la connaissance du
rhythme qu'il renferme. La plupart des musiciens ne prennent même pas des leçons de
cet art : en apprenant l'air d'une danse et en la voyant exécuter, ils n'ont pas besoin de
professeur,
7. Il et des circonstances solennelles où la pratique universelle de ta musique pourrait
exercer une influence salutaire sur tes idées des hommes. Ou ne saurait croire combien l'en-
Ifaousi.sine, le courago, b persévérance, sont excités par l'exécution de chant en rapport avec
tes idées qu'où veut faire naître, et le but qu'on désirealteindre. Un sage législateur pourrait
retirer do cette disposition des résultats incalculables.
« Rappelez-vous que la Marseillaise et le chant du bépurt ont gagné plus de victoires et
» fait plus de complètes que b cauci et la mitraille, et que souvent le génie do nos généraux
» tes plus célèbres aurait été impuissant ; sans cette auxiliaire magique au milieu des combats
M et des champs tle bataille. Ivomoiitez-done cette lyreorpbéonieiute, symbole de b puissance
» qui enfante des miracles; elle fera palpiter tous tes nobles co?urs, élèvera les sentiments,
» grandira les intelligences, et, d'échos en échos, électrisèra le monde. »
« Ce fut uue vue profonde dans ses législateurs, «l'avoir l'ait servir la musique à modérer
» son ardeur dans te sein «tes plaisirs ou sur le chemin de b victoire. Pourquoi, dès les stè-
» des tes plus reculés, admit-on dans tes repas l'usage de chauler les dieux et les héros, si
» ce o'ci! pour prévenir les excès du vin, alors d'autant plus funestes que les âmes étaient
» plus portées à la violence ? Pourquoi les généraux de Lacédéntoiie jettent-ils parmi les
» soldats un certain nombre de joueurs de itute et les font-ils marcher à l'ennemi au sou
i> de cet instrument plutôt «pi'uu bruit éclatant de la trompette? n'est-ce pas pour suspendre
» te courage impétueux des jeunes Spartiates et les obliger à gartter leurs rangs t
» Ne soyez-rioiic point étonné qu'avant mémo l'établissement «le la philosophie, les États
» tes mieux policés aient veillé avec tant de soins à l'immutabilité «I la saine musique ; et
» que, depuis, tes hommes tes plus sages, convaincus de la nécessité de calmer plutôt que
» d'exciter nos passions, aient reconnu que b musique, dirigée par la philosophie, est un
» des plus beaux présents du ciel, une des plus belles institutions de* hommes, a
(J.-J. BiRTtmm.)
« Il serait possible, que b nature eût doué le système auriculaire de certains peuples d'une
» aptitude pour l'audition plus grande que dans d'autres contrées. Dans ce cas, il faudrait aux
» uns moins de temps qu'aux autres, ou moins de perceptions préparatoires, pour terminer
• l'éducation de leur oreille; mais alors il faudrait encore, chez les premiers, b coïncidence
* des institutions civiles et religieuses avec leurs dispositions naturelles pour que la musique
M fût cultivée et goûtée; en sorte qu'il pourrait arriver qu'une nation moins favorisée qu'une
- «Mi —
»»autre par b nature» du côté de l'oreille, vit tteurir dans sou sein l'art et les latents musicaux
v qui pourraient même n'éclore jamais chez ta seconde,*! b forme de ses institutions opposait
» trop d'obstacles à l'éducation «tel'organe auditif de chacun doses membres, »
« Il dépend «loue géucralcment du gouvernement seul de rendre un peuple musical, et
» nulle contre»?n'est privilégiée naturellement, dans ce sens quêtes dispositions doses habi-
» tant* leur sufiisent seules pour goûter et ci cet ta musique, « (Motet.. )
8. L'homme qui, au milieu de b civilisation moderne, vit loin des jouissances intellec-
tuelles que lui offrent b littérature et les arts, qui ne comprend et ne savoure que les plaisirs
physiques, ne trouve, dans te monde organisé, que la brute pour modèle.
Une conviction profonde aie fait croire «pie la nature a donné à l'homme «les facultés mu-
sicales, et lui a doniu 1te talent de produire, sans étude, tes sons constitutifs de ta musique,
pour conlre-habncer tes jouissances purement matérielles, par «te?jouissances d'un ordre plus
élevé ; pour développer en lui le sentiment de t'hutniouie uuivet selle, et le rendre plus moral
cl plus religieux.
u II n'est rien de si insensible, de si cruel, dont b musique, du moins pour quelque temps,
» ne puisse changer la nature - l'homme qui n'a en lui aucune musique, tiuî n'est pas touché
» par l'accord des sous harmonieux, est propre aux trahisons, aux stratagèmes, au brigau-
» «luge, n - (SiuksrcASE.)

tl (h eiiitiOtnirilwrét» {.lin^lKlte,
Il Mnciilùraldtrl«>r. (IlitlNCKa.

«<les législateurs anciens admettaient la musique dans te temple «les dieux, pour y inspirer
» la pillé cl l'autour «te toutes les vci lus-, dans tes fêtes pttlitiipies, pour leur imprimer un
» caractère moral ; dans tes repas, pour <»timodérer tes excès; «laits les 'combats, [tour y
» eiillaiiiiiier tes courages. » tltoit-vv, «te la Meurllie.)
u Les tiomiiies «n réuni ut contractent, en chantant ensemble, une amitié pleine d'attraits,
M et il n'est tuicuti âge où l'on ne puisse coûter ce plaisir. » (Bofece.)
t)disiiicliarwoeii*! û cbîtineituit.|<ui»iut!
Qui4e«t«u» mtauiiiititton(fiusulrtutti»»'*?
1,'lli.t/iic,«u te Itiii.nul,
tu ilU|iutea li Fable;
«.VuibVu Ul»,4>îe«»tpiudigM») pourtoi!
: tt lu (H'iiis
KlIf |>4nt<iuii« »s«tt IVtYio»
i'alli-gif
Dun*ce»t*>ir*atfliVrs ; «DIX *mtoit*o'»uir«
Tu chainf»te (rasait,t« ilistrtUiamiwre;
Etdu pinlde«autvtsj, eu «uns«lélwlieit.,
KlrirsUjpfiirvil» soûledr»<.ie\.i, (DcUllt.)

K En ce moment, des chants mélodieux frappèrent nos oreilles. On célébrait ce jour-là une
» fête en l'honneur «le Tln'-sée. Iles choeurs, composés «le la plus brillante jeunesse d'Athènes,
» se rendaient uu temple «te«e héros. Ils rappelaient sa victoire sur le Minotaure, ton arri-
»i vée en celte ville, et te retour «tesjeunes Athéniens «lont il avait brisé les fers. Après avoir
» écouté avec attention, je dis à l'Iiilotiim? : je ne sais si c'est la po>sie, le chant, la précision
» du ihylhiiie, l'intérêt «lu sujet, ou la beauté ravissante des voix «pie j'admire te plus; mais
» il lue semble «pie celte musique remplit et élève mon âme. C'est, reprit Philotime, qu'au
» lieu de s'amuser à remuer nos pelit«?spassions, elle va réveiller jusqu'au fond tle nos cwuis
» tes sentiments tes plus honorables à l'homme, les plus utiles à b société, le courage, b
. ;-—.1*7 ~
» reconnaissance, le dévouement I b patrie ; c'est que de sou tieureus assortiment avec b
» poésie, b rhythme, et tous tes moyens «but vous venea de parler, elle reçoit un caractère
» imposant de grandeur et de noblesse ; qu'un tel caractère ne manque jamais sou effet, et
a qu'il attache d'autant plusreusqtii sont faits pour te saisir, qu'il leur donne une plut haute
i» opinion d'eux-mêmes. Et voilà qui justifie la doctrine de Platon, Il dédirait que les arts,
t» tes jeux, les spectacles, tous les objets extérieurs, s'il était possible, nous entourassent «le
» tableaux qui ttxeraîeul sauscesse nos regards sur b véritable beauté. L'habitmte de la eon*
* lemplcr deviendrait pour nous une sorte d'instinct, et notre âmo serait contrainte dediri-
» ger ses efforts suivant l'ordre et l'harmonie qui brillent dans ce diviu modèle, »
<J,-J, Riatatirtif.)
«Sans que je parte, déjà b puissance de riiartuoiiie est .«sséa prouvée ; tout l'empire da la
nature est l'empire de l'harmonie; tout ce qui respiré, tout ce qui est n»?sensible, subit sa
loi. S'il est quelqu'un qui l'ose contester, il est "îansi-Wt-ailtes, il est né sans doute dans l'ab-
sence des grâces, et sous un astre sinistre, au «un d«?s rochers impitoyables» et parmi les
animaux farouches. Que dis-jef tes rochers mêmes et tes plus farouches animaux sont sen-
sibles à de touchants accords, et tiennent plus de l'humanité que ce cceur inflexible. A la
voix de l'harmonie, celte teine aimable «b l'air, tes êtres tes plus insensibles sont animés, tes
êtres tes plus tristes sont égayés, tes êtres tes plus féroces sont attendris; partout où elle
passe, la nature s'embellit, b ciel se pare, tes tleurs s'épatiouissent"s elle entre dans une
solitude vaste, muette et désolée, bientôt par elle tout se réveille, l'affreux silence s'enfuit,
tout vit, tout entend, tout prend une voix pour applaudir ; sommets des collines, ruisseaux,
vallons, antres «tes bois, tout répondit fenvi; l'air {tarses doux frémissements, l'onde pat-
son murmure, tes oiseaux par leur ramage, tes feuillages même par leur agitation harmonieuse,
tes zéphyrs en prolongent le plaisir d'échos en échos, «te rivages en rivages : Amphion touche
la lyre, tes montagnes s'animent, les pierres vivent, les marbres respirent, tes rochers mar-
chent, des tours s'élèvent, une villa vient d'éclore ; je vois Thôbes,
» Sur quel nouveau spectacle mes yeux sont-ils transportés? ôerîme ! d'avares nochers vont
précipiter dans tes eaux un favori de Polymnie : cruels ! arrêtez ? ah ! du moins avant sa chute
qu'il lui soit permis de prendre encore une fois la lyre. U la touche ; à ses accents Amphitrito
se calme, tes aquilons s'envolent, tes monstres des mers s'élèvent au-dessus des flots tempé-
rés, et se rassemblent autour du vaisseau barbare : Arion en est précipité; un dauphin te
reçoit, le porte au sein des vertes ondes, et le rend aux rives lesbiennes, C'est peu : l'empire
de la terre et celui du trident no suffisent point h ta puissante harmonie ; elle va porter ses
conquêtes hors du monde même, et sur des plages inconnues au dieu du jour, lairyili e n'est
plus ».tendre époux et toujours amant, le chanlre de la Thrace ose quitter les régions de b
lumière;à lu ltii»itidu flambeau de l'amour il perce te*»profond* déserts du chaos; vivant, il
descend chez tes morts; satyre 'triomphante vu tut frayer des chemins «pi.; ni l'or, ni les armes,
ni la beauté n'ouvrirent jamais à des êtres auiimV. il marche intrépide ; déjà il a pénétré aux
brûlantes rives «lu l'hlégéton, il passe; à sa suite la troupe ailée «tes Amours tiaverse l'onde
noire : Orphée chante ; à ses tendres accords l'éternelle nuit perd son horreur, l'éternel
silence a cessé, l'éternel sommeil est interrompu ; la mort retarde ses fureurs, un peuple
d'ombres voltigeantes entoure 1e fils de Caltiope; tes tourments du Tarlare sont suspendus;
Porphyrion, Sysiphc, Ixion, 'l'aitlaie, éprouvent «te plus doux moments ; Tisiphone est désar-
mt»^ là ÏVrqUe oisive, Mégère attendrie ; le monarque des mimes lui-même, tyran jusqu'à-

:-.: '- ' : - -,-*' ."'."'.


— U --
lors inexorable, s'étonne do se trouver sensible; trois fois il résiste, trois foi* il est fléchi.
a Telles «ont, Messieurs, tes images pariantes et tes eloqiteuU?$allégories sous lesquelles la
première antiquité se platt à nous peindre b puissance de l'harmouie dès les temps héroïques.
Mats, pour marcher plus sûrement à b vérité, levons, si vous voulez, celle écoree des fable*
t >ce voile de b fiction; en voici b réalité. Par ces arbres animés, par ces rochers émus, par
c*» monstres attendris, nous comprendrons, et il est vrai, que tes premiers humains, «'sen-
tant encore du chaos, encore cirants, sans lois, sans moeurs, sans patrie, habitant enfin des
antres sauvages, turent humanisés, attirés dans «tes murs, réunis sous des lois par le* accord*
«te quelque* mortels «téjà plus cultivés, «pti dans di?schansons engageantes, tour vantaient b
beauté de b raison, les avantages de b société, les charmes de l'ordre. Par ces tourments iu-
fernaux soulagés et suspendus, nous oiuprendtous, et il est vrai, «pie souvent l'harmonie
enchaula les maux et suspendit b douleur (t), Ite plusieurs preuves incontestables do cette
vérité je ne veux que celte «pie nous offre cet insecte fameux et funeste aux champs «teTa-
rante: mais ta puissance salutaire, harmonie charmante, fut toujours plus marquée encore
sur les douleurs profondes «te l'esprit ; seule lu tonnais les chemins du eumr ; seule tu saie
endormir tes chagrins importuns, assoupir les noirs soucis, éetaircir les nuages de la sombre
mélancolie; sente, par la rapidité «te tes sons, lu viens rendre au sang, Irop lent dans «es
canaux, une circulation plus agite, une fluidité plus facile aux esprits engourdis, un jeu plus
libre aux organes appesantis. Que je sois plongé «bus un inoriiesiteneeolilausde léthargi-
ques rêveries, «MItrouv«?rai-je uu charme à mes ennui* opiniâtresV Sera-ce dans ta raison;
je l'appelle à niou secours; elle vient, elle m'a parte; hélas! je soupire encore : «lans nos
peines la raison elle-même est une peita» nouvelle, on cesserait de souffrir si l'on cessait de
penser, Sera-ce «lans l'enjouement d«»sconversations amusantes? h'das! a-t-oit la force da
s'égayer avec autrui quand on «»stmal avec soi-iném»'? Sel a-ce eiilln dans ws pompeux
écrits» philosophe*ailiers, stoïciens orgueilteii?.'.' importuns consolateurs, fuyez; eu vain ma
prtVherit-z-vous sous des leriiics fleuris une itaiicnce muette, une insensibilité superbe, une
constance fastueuse-, vertus de spéculation, philosophie trop chimérique, vous ne faites
qucllteurer la stipet licio de l'Ame sans la pénétrer, sans la guérir. Suis-je «loue percé du
trait mortel? tes chagrins sont-ils inviiu'ihlesT non ; vole «bus mou cn?ur, riante harmonie»
une voix touchante vient frapper mon oreille, déjà le plaisir passe dans mes sens, ries images
plus gracieuses brillent à mon esprit, je tue ivtrou.e moi-même, je suis consolé : ainsi, à la
gloire «le cet art, souvent mille raisonnements étudiés du pointilleux Sénè«pie, valent moins
pour distraire nos peines, «pi'nin» symphonie gracieuse «lu sublime I.ulli.
«»Veut-on encore une preuve | :.is persuasive du pouvoir «le l'harmonie, une de ces preuves
de sentiment «pii portent avec cites la conviction'? «pi «m parcoure avec moi la nature, qu'on
l'examine, qu'on l'interroge, non-seulement dans tes esprits exercés, dans ces caractères
cultivés, à «jui les soins <îe l'éducation, minfs à une raison lumineuse, ont inspiré te goût «les
arts charmants, mais ri-ts ceux même «pii semblent être réduits au seul instinct, «lans les
enfants, tlaus les habitants des campagnes, «fans tes sauvages, dans tes barbares, dans tes
animaux même; partout ou reconnaîtra que tout «e qui vit a des liaisons naturelles, des
convenances intimes, îles rapports nécessaire* avec la douce mélodie.
u Intel logeons ta iialtitedans les ombres de l'enfance : je vois un berceau, un faible enfant

(l}AiU*i«ll.4,«b.tt.
y pleure, une mère alarmée le menât*, tonne, éclate; ihedaubte ses plaintes : etb chaule,
d est calmé ; déjà il a interrompu ses cris pour entendre des sons plus mesurés; U te* imite
même, il y répond par uu murmure inarticulé : tel te jeune oiseau, sous l'aile de sa mère,
apprend d'elle son ramage; il étudie ses airs, il les répète ; et de» avaut son prentter essor il se
prépare aux concerts «les bois.
MInterrogeons la nature daus l'ignorance des campagues : je vois uu peuple grossier, stupide,
aveugle ; qu'on lui dewlopjm» tes richesses de la poésie, les gi tecs de rélotpjeuce, tes eliarines
de la peinture, l'industrie «te la navigation, tes bottés de l'architecture ; privé do goût cl de
lumières, il entend sans comprendre, il voit sans admirer, il reste insensible, il ignore ces
plaisirs; mais «pie, parmi ce mémo peuple, debeaux airs se fassent euteudre, il se réveille,'
il devient attetitif, il est ému; 1e sentiment se «teelare, je reconnais l'humanité. Aussi voit-
on chaque jour tes habitants des hameaux revenir du travail, et rentrer dans les hergeriei»
au son des flageolets et dos muselles dès «pie I étoile «lu soir revient sur l'horizon ; aussi te*
voit-on, «bns tes jours de .jurs fêtes, danser, et fouler l'émail des prés fleuris au bruit des
chansons et des chalumeaux légers,
» Interrogeons b nature dans l'horreur des plus sauvages contrées, do «?estle» séparées dit
reste du monde, «lece* régions barbares dont les habitants sont aussi féroces que tes lions et
tes ours leurs concitoyens : (es dieux des autres arts n'eurent jamais de temples sous ces
tristes climats; la seule hanuoiiio a su tes rendre tributaires de ses attraits, elle seule a su
pénétrer ces coins iiuueessilries aux autres grâces : il n'est point de rivage si désolé ni d'écho
si barbare, qui n'aient répété des chansons. L'amour de l'harmouio perce à travers la plus
épaisse barbarie, à travers tes plages glacées «te l'ourse, tt les arèit»?sde b zone butante. Les
Huions impitoyables, les cruels Macassars, les Caraïbes sanguinaires, tes Cannibales inhu-
mains, oui leur musique, lins chants «te paix, do guerre, de triomphe; avant de com-
mencer tvs festins homicides, dans lesquels ils «lévorent tes captifs que b victoire lotira
soumis, pleins d'une farouche allégresse, ils forment «les danses ensanglantées autour des
victimes dont ils vont être les tombeaux : je «lis plus, ils chaulent eux-mêmes leur propre
trépas, Du milieu des supplices, du sein des feux leuts «pti tes entourent, ces héros barbares
rappellent leurs anciens triomphes dans teitrs t dansons funèbres, et consolés par ce doux
souveuir, ils expirent «bus te .sein«le l'harmonie, et lui consacrent leur dernier soupir.
MPour dernière preuve sortons, si vous voulez. Messieurs, sortons «te b nature raisonnable;
interrogeons les animaux, iuicrrog<>on$le peuple ailé!«tes airs, le peuple muet «les ondes, te
peuple fugitif «les forêts et «les rochers; tous se montreront sensibles à l'harmonie. L'auront
ouvre tes portes «lu jour, la nature s'éveille ; déjà Ici*oiseaux ranimés annoncent la lumière
et saluent I»?soleil naissant pat- leurs concerts amoureux; rivaux pleins d'une vive émula-
lion, ils se cheulient, ils s'uttaqitctit, ils >«• r, pondent, iU se loitrii.ttlent; leurs thanso.is
commencent avec te jour, et ne finissent qu'avec lui : je me trompe, elles ne liiihsent pas
môme; tu les prolonges d'un soleil à l'autre, solitaire Philotuète, siièin? des bois; et quand
la sombre nuit vient impos»?rsilence à la nature, elle le laisse te droit de chutiter encr- -, «»t
de charmer ta fendre mélancolie ; l'écho veille awe loi, avec lui tu t'enlreliens de tt?s anciens
malheurs; tes airs, tes harmonieux soupirs, portés au loin, diminuent l'horreur du vaste
silence ; pour t'enteuttre exhaler la |x-isu>,la su tir du soleil absent, promène plus lentement
dans tes plaines tle Pair son char argent »; «•!'«?s'abaisse, elle semble se tixee sur ton bocage,
et la déesse du matin te trouve encore dans la plainte cl dans les veilles amoureuse*.
— 100 —
» Ccst par ce goût du chant «pte souvent tes oiseaux ne us en ont disputé l'avantage et te
prix; jaloux dune licite voix ou d'un instrument bien ton. lié sous un ombrage, souvent te
rossignol a «tefié nos plus «loux acceuis, chantant tour à tour, et balançant b victoire; lassé
enltit plutôt que vaincu, honteux «te survivre à son silence, souvent du sein des ormeauv il est
touille aux pteds de sou vainqueur en soupirant, «t plus d'uue fois b guitare a été son tont-
|tea;i. C est ce même appât qui du fond des eaux a souvent atttié «bus le» filets tes laissons
moins craintifs; c'est tvt attrait tpù, Mon Pline, reml te cerf attentif aux «loux accents tte b
llùte, te fougueux coursier seusihle au bruit réylé du lambotir, l'étéphanl aux sons audacieux
du clairon; c'est lui, dit Ovule,qui, par b douceur du chalumeau, iurèta souvent te loup en-
chanté, taudis qu'il poursuivait l'agneau tremblant.
» Paraisse/, maintenant, ceiiM-m»rigoureux, graves Attstanpies; osez demaudet' encore «»h
est la puissance et te mérite de l'harmonie ; toute la nature vous a répondu ; et n'ai-je point
«lans votre laitr un témoin -secret contre .vous-mêmes? à chaque instant «lu-jour la nature
vous repétera jiar toutes ses voix «pie l'harmonie est un présent «pt'clte a revu des «icux pour
charmer ses ennuis et pour faciliter se i travaux : ainsi tout chante dans sa tH-ine,Que font
«(ans leurs fatigues tant d'homitu-s que le besoin comlaniuc à souffrir {tour d'autres hommes,
et ilon I tes mains, b liberté, et-tes joins sont vendus à de» maîtres/ que fait te laboureur
matinal eu traçant .ses péitibV* sillons, tedi|isï<m moissonneur au milieu «tes plaines brû-
lantes, l'industrieux vignenm sur tes coteaux qu'il cultive '? «pu» fait te berger toujours e; tant
avec son troupeau? que fut le forgeroit iahoiieuv parmi les flammes «{ouiil est environné'?
que fait sut*le rivage te |iècheur impatient ? «pte fait «lans sa prison flottante te tumeur captif, te
forçat infortuné'/ «pie fout tant d'autres mortels dévoués à la solitude ou au malheur? ils chan-
tent, et par te chaut iUtVarteiit te chagrin ; ils .semblent hâter le temps, il* abrègent tes heures
trop lenies : aimi le solitaire ennuyé chanté dans son désert, le voyageur «bus l'horreur «les
bois, l'esilédaussa retraite, le captildans ses fers, le prisonnier dausM's ténèbres, IV t la.edans
les mines et «lans les carriï'tvs pmlonttes : «lu «entre tle la tciio où il est enseveli vivant, s«»s
chants s'élèvent jusqu'à ht région «lu jour. Par un peut haut invariable, par un instinct
commun, par uu goût universellement consenti, tout annonce, tout atteste «pte l'harmonie
est un pLisir nécessaire à b nature. Si nous examinons tes autres plaisirs, ne leur trouve-
rons-nous pas ou moins d'étendue, «<umoins de pouvoir, une volupté moins pure, des sen-
sations moins délicieuses? Il «>»tdesplaisir* tle caractère et d'opinion goûtés chez un peuple,
inconnus aux autres; l'haï moitié réunit tous tes j;oùls. Il est des pluÏMts «l'ait t-t «te littérature
accordés à peu d'hommes cultivés: l'harmonie n'en excepte presque aucun tte ses faveurs. Il
«•si«les plaisirs muets, inanimés, qui i;e patteut qu'au* yeux sans rien «lire au e«cur, lois sort
tes sp»ctucte,»«pie nous offre li»pineau ; ffa minute ne manque point de sentiment. Il est «tes
plaisirs laiiKiiissiints, émiui>és, trop uniformes <i,i trop tôt épuUcs; eat-îl un plaisir plus
lu (liant, plus diversitiè. plus mtai-issahte que celui «le l'harmonie? plai>ir puis»''«lans la nature,
plaisir enfin si uét-«s-suire, tîoiil la privation «luit cire si sensible, «put te Seigneur Dieu lui-
même, prêt à punir Tyr «liininelte, nu-mue celle ville par la voix «lu prophète (l)-de faire
cesser dans ses murs le son tics cithares et le plaisir «les concerts; témoignage sacré des
charmes et de la puissance tte l'harmonie. SYtonucru-t-un après cela qu'elle ait eu b vétté-

1,1)RsidUl, •<.;,1.1.
- loi —
ration des peuples de tous tes temps et de toutes les contrées? Troisième preuve do sa no-
blesse.
» jNe peut-on pas, messieurs, dite d'une U»lle voix te qu'on dit delà beauté mémo, qu'elle
est citoyenne de tous tes pays, «piVIIecst, comme b langue «te l'autour, ta même pour tous
tes peuples, et «pt'elle porte partout tes marque* do l'empire? rài eftet, comme b beauté,
une voix brillante «Vst nulle part éltaiigtVo, partout elle a ses droits victorieux ; reine des rois
même, elle peut parcourir l'univers en souveraine ; sous quelque ciel qu'elle se trouve, sein,
blabla à l'astre du jour, elle nVst jamais hors tte son empire, et (lartout oit il est des cours elle
a «lessujets et «tes autels : tel a été chez toutes les races l'éclatant avantage de l'harmonie. Ia?s
autres arts depuis leur naUsance ont vu souvent leurs honneurs interrompus, soit par les
fureurs de Mars, soit par tes règnes contraires aux muses; il a été des siècles de ténèbres,
des temps léthargiques, des jours «te «leeatlenee et de barbarie pendant tesquels te dieu du
goût était exilé du monde, les lettres savantes anéanties, les muses muettes, tes arts au tom-
beau sans adorateurs et sans JJécènes, enfin toutes les sciences éclipsée* ou voilées dans un
coin d»?h terre; mais dans cette nuit commune jamais la musique ne perdit ses clartés, ses
rayonspercèrenttoujoursâ travers lesiiuagesibl'iguoraiice; jamais ses temples ne furent déserts,
ni sesautets sans fleurs. Kcoutons les témoins qui nous en restent «lans I -»'inoiiumeiits sacrés et
profanes; ils nous diront «pie tesstecles, et surtout tes sièctes polis, ont été marqués par des hon-
neurs constamment «tecernésà l'harmonie ; ils nous diront qu'elle a été recoiiimaii«l«1epar tes plus
sévères philosophes, cultivée par les plus grands héros, chérie dans tes plus sages républùiues,
illustrée par tes plus puissants monarques, la science favorite des conquérants et des rois :
l'Egypte uous dira que te «ternier do ses ptoténuVs (I) s'honora du nom dû à (harmonie,
sur te modèle «les magistrats «le 'l'hes.wlio (2). Si nous nous arrêtons un instant chez les
Grecs, ils nous rappelleront que leur Qlynqie était.peuplé «te dieux amateurs «te l'harmonie;
que leur Parnasse, temple dos concerts parfaits, était présidé par b souverain «le la lyre ; que
les plaisirs tte leur Llysce étaient de» concerts éternels; que tes tourments «te leur Tartarc
n'étaient pas seulement ui« enchaînement de tortures, un océan do feux implacables, mais
encore une discorde «te voix, une horrible confusion de cris douloureux, une «lissonaitce
éternelle de gémissements lugubres ; ils nous a) prendront que «lans tes b»aux siècles d'A-
thènes il élail honteux d'ignorer la tmistipie; «pie tes sages de l'Aréopage étaient ses disciples;
qu'elle était une «tes parties tte b politesse attique; «pie Socrate lui-même, ce mortel estimé
«les«lieux et loué par eux, apprit de nouveau dans sa vieillesse à toucher te luth; que qui-
conque vivait sans goût pour cet art était regardé comme un mortel stupide qui n'avait
jamais sacrifié aux Crâces. Ainsi, dans uu festin, Thémistoclo ayant refusé de prendre la
lyre à son tour, lit naître te préjugé d'une éducation négligée. De ces amas de témoignages
il résulte, je l'a voue, une preuve lumineuse et satisfaisante; maise'est peu : oublions tant
d'éloges humains, faillies crayons tte la «lignite de l'harmonie; ne prenons que sur tes autels
tes guirlandes dont nous la couronnons. Oui, messieurs, c'est sous cet aspect sacré que
j'aimo surtout à envisager tes honneurs distingués «lecette science majestueuse ; j'aime à b
voir singulièrement préférée A toutes tes autres pour parler aux «lieux, pour leur porter l'en-
cens du monde, pour publier leurs grandeurs, pour désarmer leur colère. Jetons un regard sur

(I) PtoléneeAtttfllt.
(i) lAt prnoritiffiru.Lucien.
toutes tes religions de tous tes tem|>s ; ici tes temples d'ïsis et d'Osiris retcmissent du son des
sistres de.Canope ; là, dès l'aube du jour, tes mages de b Perse et tes ignieotes prennent buis
harpes d'argent pour recevoir te soleil prêt à sortir du 'sein de l'onde, pour obiouir ses pre-
miers .regards, et pour adorer dans cet astre te tett étemel, le.radieux Otomare, dieu de teuis
pères; plus loin te noir bradimatie remplit tes bord* du («ange des hymnes «1el'aurore. jii
tes rives grecques répètent «haqtie jour te nom «U»4 upiler Olympien ; là, les rives hcspérteiines
retentissent des «buses guerrières et du chaut «les Saltens, tandis «pie tes rivages germanique»
et tes échos de nos contrées répètent' au loin te nom «lu sanguinaire Teuiatès «hanté par les
druides. Ainsi t'ont pratitpié tous tes peuples ; ils chantaient «lans leurs mystères, iion-seule»
meut pour parler aux iumiortels sur (tes tons supérieurs au langage vtiluaire, mais encore
pour Iker PallenUoii du peuple assemblé, pour pacitter less»?ns, pour régler tes esprits par
b justesse «tes sons, pour échauffer tes cu-urs, pour les préparer à la présence des dieux. .One
dis-je cependant? pourquoi m'arrêterai longtemps sur les houitetirs tte b mtisitpie idolâtre?
c'est à toi seule, ce n'est .qu'à tes sacrés accords que je dois ma voix, harmonie sainte du
peuple choisi ; loi qui pu la* si souvent aux pietls du Dieu d'Israël les hommages reconnais-
sants tle son peuple ; n'était-ce pas sous les auspices «pie tes Israélites s'avançaient au «oiu-
bat? précédés «tes enseignes triomphantes du 'Seigneur, tes chantres consacrés marchaient a
la tête des bataillons • unissant leurs voix sublimes aux instruments militaires, ils imploraient
les secours du llleu «tesarmées, Kt ne durent-ils pas même uu triomphe à l'harmonie? Josué
assiège Jéricho i ce n'est point à l'elfoil des armes «pie cette conquête est réservée : par l'ordre
suprême du ciel tes sept premiers sacrilicateurs prennent «les trompettes harmonieuses; Jé-
richo va périr ; les trompettes sonnent sa ruine, ses tours chancellent ; le Seigneur parte, les
murs tombent, Jéricho a été pris,'-
» Mais, franchissons le vaste intervalle «les temps, hâtons-nous «l'arriver aux jours deDavid,
époque b plus magnifique «tes honneurs; «le l'harmonie ; «-'est par «e roi «pie nous b verrons
introduite dans les tabernacles- du Soigneur Ï elle y entre suivie «tes llltes «te Si«>n,pour sou-
tenir la majesté du lieu saint, pour augmenter la pompe des sacriltet»», pour" révéler le
spectacle de b religion. David lui-mémo précède, en tbnsatil, l'arche auguste; il règle ses
pas légers sur les sons de sa harpe ravissante; dans tous ses cantiques, monuments éternels
de son amour, il demande que ses accords soient mille fois répétés sur ta cithare, sûr la cym-
bale, sur l'orgue, sUr la trompette ; il réveille tous les échos du Jourdain; il invite la nature
entière à chanter son auteur, à ne faire tte toutes ses voix qu'un com-ert «te louanges, de gra-
titude et d'adorations unanimes : aussi tes soins et les bienfaits tte ce prince religieux avaient-
ils rendu tes Lévites tes premiers musiciens «tel'univers ; ainsi h» publiait b renommée. C'est
par là que, pendant tes jours rie la captivité, les peuptes «le l'Kuphratt» invitaient les tristes
Hébreux à leur apprendre quelques-uns «te leurs airs si vantés : mais Israël exilé tte peut
chanter loin des champs «te Solyiw? ; il lie peut «piegémir, ses harpes eu silence sont suspen-
dues aux saules du rivage: tel l'oiseau captif. ttegtigé sou chant, ou, si son gosier s'ouvre
quelquefois, «'e n'est qu'aux soupirs, sa voix est morte aux détectables accents. Kiilln, Mes-
sieurs, parcourez toutes les pa^'s de la loi antitpte, partout vous rencmitrereE, nu «les con-
certs «te louanges, on des «hauts «le fttiiérailtes; il semblé -qu'aucune voix mortelle n'est
digne de l'oreille du Seigueur' si elle n'est portée au troue «le la Toute-Puissance sur tes
ailes de l'harmonie, au travers «les nuages «l'encens. Dans des sacrifices plus parfaits, b loi
nouvelle u conservé à b musique sa place dans tes sanctuaires. Oui, «lit l'oracle u Afrique, b
.... ,-.t03 —

pasteur et l'ornement d'Hippone : « Je ne puis irop approuver tes chants dont retentissent
n nos temples ; par ces augustes accords je me sens vivement ému, pénétré «tecette horreur
» sacré»»qu'inspire te demeure «te IHeii, frappé d'un respect profond, saisi d'une sainte
» ivresse; nouveau Paul, jo suis daus tes cteiix, mon esprit «ist enlevé au-dessus d**lui'
u même, il s'elanc»? jusqu'au triple trône du l'tvs-ll utt, il se croit admis aux- concerts «Her»
» «telsdes intelligences;suprêmes, et mou «wûr embrasé va se p*»rttredans te sein de la Divinité. »
>»Ibu's celte, uniformité «I»?suiïrages acquis à l'harmonie, peut-il être une vénération plus
nia'rtptée, plus suivi.-, plus htçonlestabte ? Cette gloire-«1e l'art a toujours rejailli sur ses ar-
tistes : souvent tes favoris «te rhamioute furent illustrés par tes couronnes,'pat les lauriers,
parles pompes triomphantes, par les applaudissements tics théâtres, par «te*statues érigées, pat-
ries mausolées, par «les'inscriptionsmémorables, par tes honneur même «tel'apothéose, enfin
par tous tes monuments publics inventés che* tes peuples divers pour immortaliser les latents.
Ite b ils sont «mon» une nation chère et sacrée aux mortels ; avantage souvent refusé aux nour«
rissonsdeS' autres sciences. On évite un sophiste, on ttegligt»un géomètre, on fuit un critique,
on siffle'un chimiste, à peine reuiarque-t-ott un grammairien; on aime au contraire, on recher-
che un élève de l'harmonie; il est le citoyen «te toutes tes contrées, l'homme de foules tes
heures, l'égal tte tous tes hommes «te goût et «tesentiment ; te monde entier est sa patrie. II» la
vient encore que le souvenir «te» musiciens illustres des siècles supérieurs est te aticoup plus
aimable et plus pré'cieux à l'esprit et à l'humanité que le souvenir «les conquérants les plus
renommés, faux héros, tyrans réels : les conquérants étaient nés polir la perle du monde,
les musiciens .illustrés pour s«m bonheur ; les uns, avides «te funérailles, ont porté tes larmes,
b discorde, la mort; tes autres, toujours hienfmmts,'toujours .applaudis, on» porté partout
b paix, la concorde, te.plaisir : la terre consternée s'est tue «levant ceux-là ; par ceux-ci, b
terre rassurée a retenti dosons pacifiques ; tes «-on»piéranU, couronnés «te sanglants lauriers,
sont sortis de la vie souvent par une fin précoce, toujours Chargés d« b haine des peuptes
indignés, perdus sans éfre pleures ; tes musiciens fameux, couronnés de myrte et de roses,
ont paisiblement expirés, en emportant citez les morts les regrets «les nations, Oui, le nom
«l'un tendre Orphée sera toujours plus chèrement gardé au temple tte mémoire que te nom
tf'un fougueux Alexandre.
» Telle est b noblesse de la musique, noblesse fondée sur l'antiquité tte sou «irigine, illustrée
par sa puissance suprême, confirmée par la vénération «le fous les temps et do tous tes (tou-
pies. Mais aux preuves de sa dignité joignons celtes «te sou utilité; louange pour cet art plus
délicate encore «pic la première, » . . ....... . . . . ... .
«La musique est un art qui tend à émouvoir l'aine au moyen des modifications dit son ;
c'est une langue universelle «lont les principes et les ««netsémanent «lirectement «lel'organisa-
tion humaine.— tle tpii lui donne mie place toute particulière dans I s arts, c'est «pie seule elle
a te privilège d'au ir à la fois sur te physique et sur le moral de l'homme, d'attaquer te système
nerveux tout en -«'adressant a riutelligénce, d'être en même temps uue sensation <>fun senti-
ment; —elle est une sensation pour b foui», elle est un sentiment pour tes artistes et les
amateurs qui apprécient les causes de b sensation «pii leur est commune avec tous tes autres.
» Tons tes peuples anciens ont reconnu l'empire «le la musique; elle servit d'interprète à
leur «buteur, témoigna tle leurs joies, tétebra les actions de teurs «lieu*., tes exploits «teleurs
héros ; elle éveilla toujours en eux l'amour de leur gloire, enflamma leur patriotisme et inspira
leur valeur.
- 10| -
» Le pouvoir que b musique exerce sur nos sens, sur notre imagination, sur notre intelli-
geuce est iueoiitosto; cite bit ualtre b bienveillance, calme te chagrin, l'inquiétude, l'ennui,
et excite au plaisir. La musique réqtoud surtout aux besoins intimes «te l'âme qu'elle «loiuinu
à son insu, et cite* laquelte elle remue tout ce qu'il y a de nobles instincts, tte passions
généreuses et «te pureté id aie.
» Quoique la musique n'exprime pas les sentiments d'ntu? manière positive et déterminée,-
elle parvient cependant à généraliser la jM-iisé»? au point «te devenir-, «u beaiuotip tte tas, in-
telligible à tous les êtres animé». Comme l'esprit «te chaque nation se retrouve toujours
dans tes productions «te*arts «t delà littérature, il en résulte qu'il y a autant d'écoles diffé-
rentes qu'il y a «te nations capables «le produire des musiciens «fuit ordre élevé ; de là sont
liées test-cotes italienne, frtturaise et allemande,.
» la première est plus favorable aux inspirationsdu génie parce qu'elle fait une part plus
largo au compositeur ; elle s'attache bien plus à la grâce de la cantitene qu'à l'expression im-
médiate et précise des senlimeiils,
» Ku France, on exige que la mélodie se lie intimement à la parole, il faut que l'oreille puisse
les suivre; la langue fiant aise, dans sa p«xsio comme dans le reste, se distingue surtout par
sa netteté cl sa clarté, l'auditeur fiançais veut que ht musique, ajoute encore à ce* qualité*
pré«ieiises,
» Lu Allemagne, ou s'-«itache beaucoup plus à l'harmonie qu'à la mélodie. —Au reste, ces
trois «rotes marchent vers uitefusion «pii fait chaque jour d«;nouveaux progrès, u (Extrait de..,)
« La musique n'est pas un art d'imitation tomme le sont tes ails «lu «Icssiu, elle est vrai-
ment un don de la nature ; elle est |tom- l'ouïe ce «pie sont pour chacun «te nos sens tes objets
qui les atlectent ugréabtemenl. Voilà pouiquoi tous les peuples, mémo les plus sauvages,
possèdent une musique «pieteoitque, bicu imparfaite, sans doute, mais qui, «lans ce qu'elle
est, satisfait immédiatement leur oreille.
» Uu antre fait bien remarquable et qui, dans le «lomaiiic îles arts, doniu? à la musique une
pbce toute particulière, c'est que seule elle a te privilège d'agir en mémo temps sur le phy-
sique et le moral de l'homme, d'attaquer d'un seul coup te système nerveux, et de s'adresser
à l'intelligence, «l'être enfin à la fois une sensation et un sentiment. Dans le plus grand nom-
bre de cas, elle n'est qu'une sensation. Ceci s'applique à tous ceux qui no connaissent point
tes règles de l'art, et il est fort digne d'observer que l'idée «pi'elte fait naître te plus habile-
ment en ce eus, est delagattéet du bonheur qui, chez te vulgaire, s'associe constamment à
celte de musique et qui est en clfet celte «pie la musique produit le plus aisément et te plus
nettement. Les connaisseurs, c'est-à-dire' tes artistes et les amateurs qui ont une expérience
acquise, réunissent par la pus**? ri'aulres idées à la sensation «pie la musique a produite
primitivement sur eux ; ils établissent tics comparaisons, «lesrapprochements, eu un mot ils
se rendent plus ou moins compte «le b sensation qu'ils ont éprouvée selon qu'ils sont plus ou
moins sensibles, et d'autre pari, selon qu'ils ont l'esprit plus ou moins juste, plus ou moins
exercé.
n Us arts du dessin reproduisent aux yeux des choses connues, ayant uue forme bien dé-
terminée et ne laissant à cet égard «lans l'esprit aucun doute sur l'intention tle l'artiste, lai
musique ne saurait imiter tle la même manière, elle peut bien «louncr l'idée d'une infinité
d'objets en tout genre, mais elle est, sous «M» rapport, d'une extrême pauvreté; aussi l'esprit
a-t-il besoin d'être prévenu pour sentir véritablement quelle sensation le compositeur s'est
proposé d'exciter, quel* sentiments agitaient son âme. Mai* «i tes moyens de b musique sont
fàibte* dans l'imitation, elle possède uu avantage tnerveilleux qui lui est tout ! fait propre,
c'est «Peucliainer l'une à l'autre ltsse!isatt«m$tm'elfe nous cause et de les faire se suaéder
sans solution «b continuité, en sorte qu'elle «einbteitt toujours d-peudra l'une tte l'autre.
Cet avantage naît, de la nature même des étemeuts 'que la musîtpie met en oeuvre.
» Les attraits «Jte'b musique ont pour toal vétiiabte amateur imite degrés et mille moyens »le
séduction. Disposé par tesouvetiir lies plaisirs qu'il a goûtés à 'se livrer sait» |\serve aux im-
pressions flatteuses dessous, il se'prive volontiers et presque constamment de 11 faculté d'à-'
nalyscr parce qu'oit n'eu peut faire usage «pt'au détriment dételle «te sentir, Il accueille par-
tout, dans toutes tes occasions, la perception des réunions, tes plus simples do son»,
dès «ju'ils sont formés avec justesse, et sa reconnaissance paye au**i bellement te tribut
«l'un éloge à b voix modeste et non uuisicicuiie qui Ta satisfait qu'à l'exécution soigné*?et
brillante du chanteur «guî l'a charmé, C'est en Italie surtout que l'on peut comprendre la
nature et l'intensité do ses jouissances. Dans ces»moments où «te beaux àons aussi bien choisis
que bien form«»s viennent happer toutes tes oreilles attentives, oii chacun, en reteuant sou
haleine, *entbte craindre de déranger 'l'ordre des mouvenietsts île l'air qui tes apporte, ou le
silence cnliu est universellement commandé par l'appât du plaisir, l'amateur, protiiené de
b'atttés en Iteaulés, sent croître avec elles te bonheur de tes entendre. Peu à peu sou atten-
tion s'isole de tout autre objet. Tout ce qu'il a de facultés est entln absorbé par l'empire
magique do la musique. Dans cet élut, il n'envie plus rien aux hommes ni même aux dieux.
Des soupirs lui échappent, «tesexclamations involontaires et comprimées telle que : auges du
eiet! divin...... etc., lui sont de temps en temps arrachées par le sentiment de la plénitude
de sa félicité. Il reste plongé dans celte ivrésse jusqu'à ce que ses transports, libres d'éclater
àb tin du morceau, fassent tout à coup retentir de» bravos les plus expressifs et tes plus sin-
cères, les voûtés «te celte enceinte qui s'était changée pour lui eu véritable Elysée. Revenu à
lui, réveillé de celte extase, tout homme juste envers la Divinité doit b bénir do ce qu'elle
l'a rendu propre à éprouver des sensations aussi délicieuses et qui jamais ne sont mêlées
d'amertumes ni suivies de repentir. » {Moan,.}
«tLa musique est b tangue du cu»uc, ellea b vertu d'exprimer tout ce que tes langues pro-
prement dites ne peuvent rendre. Celles-ci sont tes langues de l'esprit, tes langues dés idées;
b musique est celle des sensations. Nul trouble, nulle agitation • nulle nuance de sentiment
qu'elle no puisse reproduire, la) langue parlée s'efforce en vain de peindre te sentiment,
clic n'en fait pour ainsi dire que l'histoire ; mais b musique ne te peint point, c'est b senti-
ment même qu'elle communique à l'auditeur. Ces «leux sortes de Ungiies peignent chacun»
ce que l'autre ne saurait peindre; cependant il est des sensations«pt'eltes peuvent rendre
séparément mais qu'elles expriment bien mieux par leur union.
» Tous tes mots, et par suite toutes tes phrases, toutes tes périodes ne sont, si l'on en
excepte les onomalepét?*, que des sons de convention, dépourvu de valeur intrinsèque ; ils
ne sont originairement rien de plus «pie ce qu'ils paraissent à celui qui n'entend (tas b langue
dont ils font partie,
» La langue musicale au contraire est celle de l'univers et de l'éternité, Nul peuple qui ne
l'entende aussi bien que celui qui la produit.
» Si l'on peut dire qu'il est un organe particulier pour b musique, c'esr M cote» QUIsict
«tain entra çcAuriavioa, Kn effet, c'est rie là qu'émane tout chant passionné, créé de
verve ; c'est «te là que partent toutes tes sensations méthodiques; b cerveau n'est rien que la
route par laquelle cites s'«Voûtent. Mai* ce n'est uniquement que des chanis d'inspiration et
«te 1a présentation «tes effets harmoniques que je prétends parler, et non pas tte te mélodie et
«tePitaimome fabriqué«?s,ni «te l'arrargeineiil «tesparties; «piaut à cette sorte «te production, te
cuiir y est (tour si peu «pie l'on «lait l'attribuer presque »n entier à l'organe du raisonnement ;
c'est bien plus te fruit du jîout et de l'expérience «pie celui du sentiment.
» Le propre «te la musique est donc «l'exprimer les sentiments arec leurs nuances ainsi que
leurs sutvessio- . C'est, ainsi que je l'ai déjà dit, bbtijue «les impressions du ca»ur ; ce n'est
que par extension qu'on lui a fait peindre la pulie bruyante ttes actions. » (Arttsv te Demi).
« fous tes peuples ont une musique, barbare ou cultivée. l.a mushpie peint les sentiments,
les passions, toutes tes affections tte Pànt» : uu musicien habile pourrait en faire parcourir te
cercle en |ieu tle temps à ses auditeurs. L'avantage du langage sur b musique est d'individuali-
ser ce que ne peut celle-ci. lu «haut plaintif fera naître dans mon eteur la compassion, la
pitié, mais je ue saurai s'il faut déverser co sentiment sur une reine ou jitr une forgèro qui
aurait perdu l'objet tle son affection. Placé entre «les armées, «tes accents guerriers pourront
faire batlre ma poitrine «>tl'échauffer «l'une ardeur belliqueuse, mais ils ne me donneront
aucun motif de préférence pour-tels ou tels combattant*,
n La musique a doue liesoiu, pour individualiser, «remployer la par oh» comme auxiliaire ;
cependant, comme sa rivale, elle prend tontes tes nuances : tour à tour sublime ou folâtre,
elle se prête également aux accents religieux de la prière et à ceux «le la galté; tes passions
douces ou violentes tes colorent diversement, Klte peint les menaces cl les ve\ats «le la fureur,
elle imite te langage doux et persuasif «te b compassion ; plus mystérieuse «pie h parole, si
elle péril du coté «1eb précision, cite s eurk-hit «te toute l'imagination «te celui «pii l'écoute,
lai malheureux que la «buteur rend farouche «lériaijmo la plainte et repousse la pitié ; la
musique se fait un jour «bus son «u'ur ulcéré, elle putalt une voix plus amie, lui-même lui
prête tes raisons qui pourraient te toucher. » ((ictus.)
« Pourquoi les anciens philosophes ont-ils tant recommandé l'exeretec des sons ? pourquoi
ont-ils regardé la musique comme te principe «le toute morale'? pourquoi ont-ils reproché
publiquement à Thémistocte «le ne point savoir b musique? parce qu'ils savaient qu'en ren-
dant l'homme sensible à l'harmonie ttes sous, c'était établir en lui te principe tte l'ordre qui pro-
duit le bonheur général. Ils ont saisi la cause pour parvenir aux effets, 11*ont «lit : « Si nous te
» prêchons b sagesse avant que ton âme y soit disposée, nous perdrons notre temps; mais si
» par l'harmonie des sons nous établissons l'harmonie entre les sens, tu te rendra sans com-
» battre. » Pour conclure comme ces philosophes, rendons le* hommes plus ou moins mu-
siciens, et ils seront déposés pour toute* tes harmonies'; pour celte ttes couleurs qu'on voit
tlans un tableau, ou l'Ordre «pii régne «bus un édifie* d'architecture. Ils auront, étant musi-
ciens, te sentiment de t'Iiarmonie existant entre leurs organes et leurs sens ; ils pourront d«'-
venir médecins, poètes, peintres, orehitecte* ou philosophes. C'est l'harmonie entre tes
hommes qui établit les bonnes mueurs; c'est par amour pour elle qu'ils -s'astreignent à des
sacrifices vertueux, Kn cherchant sans cesse à établir l'ordreet l'équilibre en nous-mêmes,
ou, ce «pil «?stla même chose, «m pcrfe«:tioimant nos orgaii«»spour h1* rendre sensibles à b
douce harmonie des sons, la musique devient la source «te tous tes biens et l'ennemie do tous
tes maux : cite»combat tes vices des gouvernements ttespotiques; elle inspire à l'homme b
tniiln énergie qui lui fait rompre ses fers ; et si dans l'excès tte son délire il pousse trop loin sa
— 107 —

fureur vtmgeresse, c'est encore elle qui b calme et b «mette à l'ordre et au but qu'il alfeii
outrepasser.-Elle combat de même toutes les passions de l'orgueil et «te Ptigoîsme ; eittlu, être
sensible à l'harmonie «tes sons, c'est aimer l'ordre qui régne dans b système général du Dieu
créateur, O,uatid on me montre' un vrai musicieu, je nie dis : « CeluMà est ami «te b paix,
» cet homme «»stmon ami, » Lorsque te sage nous dit qu'il comprend te langage des
otseaus; qu'il entend le concert ttes astres routant sur nos têtes, e'esi l'har-totùe pure de
soit êfre qui opère ces prodiges ; soyons un avec b nature,' tous ses trésor* seront notre par-
tage. Enfin nous tlire-u* a««M? Shakespeare : a L'homme qui n'a dans sou âme aucune musi-
» que, et qui n'est'-pas ému de l'harmonie de tendres accords, est capable de trahisons, «te
» stratagèmes et d'injustices : tes mouvements de sou âme sont lents et morues comme la
'
» nuit ; ne vous lteï point à un pareil hoimne. » (Cirtav.)
«tLa musique a desavantages quêtes autres arts n'onl pis; elle agit plus directement sur te*
niicurs. Les accents énergiques foritltent h»s âmes trop amollies:-sa tendra trtêlodte calme la
cruauté tte toutes tes passion» nées do l'orgueil. Comme tous les autres arts, elle a ses prin-
cipes incontestables dans la nature, soi» qu'elle suive te système numérique pour calculer ses
accords, soit quelle mesure ses intonations sur celte «te b déclamation parlée; mais cite
à l'avantage du merveilleux plus que tes autres atts. » ((betav â87,)
« U's arts doivent servir à'délasser, h dérider l'homme de société; mais ils doivent surtout
châtier, réprimer ses vices et ses ridicules. Partout oh je vois les arts contribuer au bonheur
public, mon àme s'épanouit, et jo remercie b nature tle iit'tivoir fait artiste. » (Ciirrav.)
« L'étude «te b nature, en général, ren«l l'homme doux et sociable. Environné «temerveilles,
il vit dans la contemplation, dans un détire agréable; il comprend assez pour être heureux, il
ignore trop polir être satisfait, l'rappé «les résultats, inquiet sur teseaus«?s premières, qu'en
vain il cherche, c'est ainsi qu'il consume la plus longue vie tbiis l'étomiement et l'espoir.
En étudiant les hommes, l'homme apprenti à se connaître lui-même; sans cette réaction, il
ne se connaîtrait jamais. » (Gaérav âC2).
«t L'étude «les beaux-arts t-st l'étude de toutes tes jouissances de l'homme. Les jouissances
que celle étude ne donne point «lirectemeot sont encore remémorées et emltetlies par elle. »
((bïvav263.)
Biais certaines personn«»s, singulièrement organisées sous te rapport musical, ou frappées
comme cet; "us fous d'un abus qui aura produit un sentiment d'irritation nerveuse, duquel
ils auront lire une fausse induction, ont osé avancer les paroles sacrilèges : la musique est
nuisible ttuxnmsm : donc il but, tout e» ménageant l'opinion publique, entraver lu propa-
gation do cet art.
Heureusement pour l'hummité, ces antagonistes sont peu nombreux. Pour ma satisfac-
tion personnelle j'ai cru nt'instruire en faisant cette objection à «tes hommes éclairés; mais
tous n'ont pu s'empêcher de rire.
Je réponds à l'objection. I,a faculté «te reproduire l'air type, c'est-à-dire ta gamme, et
conséquemment tous les fragments mélodiques qui en dérivent, est dans notre organisation.
Pourquoi la nature nous a-t-elle doué de celte faculté? incontestablement pour augmenter tes
éléments de bonheur parsemés avec profusion «lanste monde. Oui jecomprenris, dira-t-oii, «pie
Dieu a eu nécessairement tin but en nous donnant h? pouvoir de chauler; mais dans le mi-
lieu social oh nous nous trouvons, l'homme abuse «le ce talent; H l'applique à certains faits
que nous désapprouvons généralement.
— 108 —
Je réponds : les meilleures choses sont souvent nuisibles; voici à ce sujet les paroles re-
marquables de l'archevêque de Paris, extrait de son mandement de 1850.
« Hélas ! b possession individuelle des biens a eu la destinée des meilleures choses du monde :
quoi de plus désirable «pie la liberté, et «pioi de plus détestable que b licence et l'anarchie?
Est-il sur la terre rien de plus excellent que la religion, et peut-on rien trouver de plus fu-
neste «pie la superstition ou te fanatisme? Itcnoncerions-nousdonc à la liberté, et répudierions-
nous b religion, par b crainte des maux dont elles sont l'occasion ou le prétexte? A Dieu no
plaise ! car si l'on ne pouvait détruire les abus qu'à ce prix, comme les hommes, avec leurs
pass.'ons^abusent de tout, il faudrait s'abstenir de penser, de vouloir, cl de vivre. »

« Je n'ai plus qu'une question à vous faire, Philotimc : pourquoi apprendre k votre élève
» un art si funeste? à quoi sert-il en effet?— A quoi il sert! reprit-il en riant : de hochet
» aux enfants de tout Age, pour les empêcher de briser les meubles de ta maison. H occupe
» ceux dont l'oisiveté serait à craindre dans un gouvernement tel que le nôtre; il amuse ceux
a qui, n'étant redoutables que par l'ennui qu'ils traînent avec eux, ne savent à quoi dépenser
» leur vie. » (J.-J. BAITHÊCIMT. — Voyagedu jeune Anarcharsis.)
Les hommes se servent de leurs bras pour commettre certains crimes, donc il faut leur
tierces membres; ils lisent des livres que certains hommes condamnent; donc il faut brûler
tous tes livres; la vigne produit une liqueur dont certains hommes abusent dans des circon-
stances indépendantes de leur volonté; donc il faut détruire b vigne.
Voilà les singulières conséquences qu'on peut tirer des principes légèrement ou orgueil-
leusement lancés &la face des philosophes,

9. La musique exerce sa puissance bienfaitrice jusque sur les maladies physiques et tes
maladies morales surtout. L'histoire, sous ce rapport, raconte des faits surprenants. En effet
les sensations musicales sont générales, l'âme et te corps éprouvent des jouissances par la
pratique de b musique ; il y a donc distraction absolue et de là, tendance à l'équilibre des
fonctions organiques arrêtée par certains accidents.
J'ai expérimenté plusieurs fois celte influence salutaire ; la reproduction sur le piano
d'un air nouveau propre à piquer b curiosité du musicien, a fait cesser souvent des maux de
tête absolument comme le sommeil.

— Ces jours derniers (Mars 1853) a eu lieu, à l'hospice de Bicêtre, une solennité des plus
intéressantes. L'administration de cet établissement, cherchant tous les moyens de rallumer,
dans l'âme des jeunes aliénés confiés à sa garde, le flambeau éteint de b raison, a eu l'heureuse
idée d'essayer de l'influence de b musique sur ces organisations débilitées. A cet effet, elle avait
prépare une soirée théâtrale et musicale à laquelle d'excellents artistes ont bien voulu prêter
leur concours. La pièce avait pour titre les Aventures de Guignolet. Us personnages étaient
des marionnettes du théâtre Guignol, mues par ceux qui, en voiedegtiérison, ont pu, grâce
&b persévérance de leurs excellents professeurs, réciter les rôles et chanter les choeurs.
Les morceaux de musique, exécutés avec ensemble, eurent pour effet d'exalter la sensibi-
lité des jeunes auditeurs, qui accueillaient avec des transports de joie on tle douleur les
moindres péripéties tte ce drame héroï-comique; ce n'étaient que «les applaudissements
mêlés de trépignements. L'effet marqué chet tous était divers, suivant les individus; chez les
- 109 —
uns il se manifestait par des larmes abondantes ; d'autres, plongés dans une sorte d'extase,
semblaient transformés en des êtres nouveaux. Les médecins disaient que jamais ils n'avaient
été témoins de résultats plus satisfaisants quant au moral. Je ne crois pas donner trop de
puissance à b musique en disant que la pratique constante de cet art, pourrait exercer sur
l'organisme animal, dans un certain bps de temps, une influence qu'on ne pourrait pas ana-
lyser, une influence secrète dont les conséquences sensibles seraient b beauté cl b sanlé.
« U est bien reconnu que b musique est un calmant dans les maladies de nerfs. Posons
d'abord pour basé incontestable que la nature en tout et partout cherche l'équilibre ou
l'harmonie entre ses parties. Oit trouvera-t-on plus d'harmonie que dans l'harmonie même?
Nos nerfs tendus au juste degré qui leur convient, sont sans doute «l'accord harmoniquement
et musicalement, car te système harmonique ne peut être qu'un dans toute b nature. Il est
prouvé que deux corps sonores, à l'unisson l'un de l'autre, se complaisent et résonnent en-
semble, et que s'ils ne font qu'approcher de l'unisson, ils sont en souffrance et font de mu-
tuels efforts pour l'atteindre. Or, exécuter une musique harmonieuse à côté d'un être souffrant
par la discordance, par l'inexacte tendance des nerfs, c'est chercher et parvenir à rétablir
l'harmonie entre ces cordages qu'on appelle nerfs. Ne croyons cependant pas qu'il faille exécu-
ter des airs gais auprès des gens tristes, vous les verriez bientôt s'enfuir ; que vos accents soient
au contraire d'une teinte plus noire que le crêpe qui enveloppe leur imagination : car, de
même qu'entre deux nuages électriques, te plus fortement chargé attire à lui te feu de celui
qui l'est moins, vous dissipez la tristesse d'un être affligé en lui faisant entendre des plaintes
plus lugubres que celles qu'exhale son chagrin. » (Gaetav. 85.)

10. H est une multitude de circonstances oii la science rhythmique, partie essentielle de b
musique moderne, joue un rôle important ; tes réunions d'hommes qui se meuvent dans
des temps réguliers, ou qui marchent en obéissant à une impulsion rhythmique, tirent un
bon parti rie leurs études musicales.
J'ai même remarqué que b mesure, appliquée à l'enseignement de b calligraphie mo-
derne, est d'une influence très-grande sur ta régularité des formes alphabétiques. Cette idée
toute nouvelle ma suggéré b création d'un inslrttmenl auquel j'ai donné le nom demétrogra*
phe, instrument qu'on peut remplacer imparfaitement par une règle avec laquelle on fait
la mesure en frappant sur une table.
Voici le motif tle la puissance de la mesure sur la régularité de l'écriture. La main fait
nécessairement des mouvements quand cite écrit, elle marche, si je puis «n'exprimer de la
sorte, de gauche à droite en suivant une ligne droite horizontale. Si elle avance régulière-
ment, b régularité «les dislances entre tes éléments calligraphiques, tes hauteurs ries lettres,
l'égalité des angles inférieurs et supérieurs, sont surtout des qualités qui naissent tic l'assu-
jettissement h des mouvements réguliers. La règle générale, sauf quelques exceptions, est de
faire un plein dans chaque coup sans faire attention au temps qu'on met pour faire les
déliés. Ainsi, tes lettres a, I, g, h, n, p, q, u, s, se font dans deux temps; Pin, dans trois.

11. La musique peut être une mine précieuse pour celui qui la possède, elle peut être,
dans certains cas imprévus, un moyen de se faire une position dans le monde, car il est des
organisations admirables qui restent inconnues, parce qu'elles n'ont pas eu l'occasion de se
développer.
QUATRIÈME PARTIE.

t'OftSIllÉHATlOW» CIKBfKIIAIiES

Stitl

&£3 aillK!)iatBa8 GI(!)dil9a(L(i&

CIlAlMTliE PREMIEU.

Des révolutions dans les sciences et dans les arts.

Les progrès dans tes si iences et tes arts sont toujours en rapport aux perfectionnements
qu'on fait subir aux signes qui s'y rapportent, et à la distribution des matières qui les
constituent.
Les sciences mathématiques ne doivent leurs développements extraordinaires qu'à l'adop-
tion des chiffres arabes, à l'exclusion des chiffres romains. Je ferai remarquer que l'analogie
qui existe cuire l'usage «pic je fais «teschiffres ordinaires et ««'lui ries mêmes signes dans les
calculs, est assez piopre à faire naître l'espoir d'un succès certain dans l'admission de ma
musicographie.
Qu'on modifie les régies grammaticales rie la langue française en faisant disparaître ces
milliers d'anomalies que repousse le simple bon sens, oit te respect sot et ritlieute pour les
ctymologies, «pi'on se plail d'appeler du nom vain «te blason de b langue, devient la source de
diflicultés qui ne permettent pas à 91) Français sur 100 «te connaître leur propre langue, et
vous verres alors b langue française, si recherchée par l'aristocratie coropérenne, devenir
une langue presque universelle. Celle universalisation ne scia jamais «pie b «onsé«pi»nec
d'une révolution dans l'emploi ries signes alphabétiques.
Avant te xi* siècle, la musique était ignorée partout ; il n y avait que quelques organisa-
tions d'élite, qui passaient une dizaine d'années à étudier un art dont tes complications le
rendaient inaccessible aux intelligentes ordinaires.
I.uy il Anv/.o fui donc l'auteur «lime révolution artistùpie dont tes conséquences consti-
tuent maintenant un <>lémenfde bmiieur. On comprend bien qu'à cette époque où l'igtio-
trnvp. était si grande dans tes sciences surtout, combien IVetivretl'Arèzzo dut êire ittq>aifaite.
« tei civilisation littéraire qui, aussi, avait été précipitée, s'cicignait coiiime un feu de (taille
dans tes cloîtres ries x" et xr*siècles ; les deux siècles tes pht barbares du moyen âge y (Ikuiri,
llist, de France), Plus lard, c'est-à-dire au siv' siècle, on sentit te Itesoin rie joindre àb puis*
-'111 — .

sancc magique du son, tes charmes de la science du rhythme. Iluris ajouta donc, à l'édifice mal
conçu du xi- siècle, une autre partie assez mal conçue, et qu'on appelle tes signes de durée.
Depuis celle époque la musique s'étanl répandue, il a fallu nécessairement ajouter à la mu-
sique, des signes que le développement de cet art devait réclamer. On est donc parvenu peu à
peu et dans l'espace dé près de cinq siècles, à compliquer tellement ta notation usuelle, qu'une
révolution, dans l'alphabet musical, est réclamée depuis longtemps.
Le progrès de Part a donc deux époques, 1100, et MOI); j'ai dtuc la conviction «pie si tes
philosophes sérieux me prêtent leur concours, l'époque b plus remarquable de l'histoire de b
musique sera en 18AS, époque à laquelle j'ai posé tes fondements de mon système qui sont:
sept signes graphiques, une portée tertiaire, et l'usage des chiffres arabes pour exprimer toutes
les durées musicales.
Le philosophe inexpérimenté est dans une erreur bien grande, lorsqu'il croit que sa
mission est remplie,quand, après de pénibles travaux, il arrive au but de ses recherches scien-
tifiques.
S'il se figure qu'il ne lui reste plus qu'à livrer les productions de son génie aux hommes
qui ont inlérét de les connaître, c'est qu'il ignore que, dans le siècle actuel, tes obscurantistes,
les indifférents et tes jaloux, constituent une barrière qu'il doit franchir.
Oui, il faut que le philosophe, après avoir lullé opiniâtrement contre tes riilliculfés d'une
science, d'un art, s'initie aux secrets du commerce. Il but qu'il se fasse commerçant après
avoir ji. ué te réle d'homme de génie, et qu'il étudie les rapports si bizarres et si variés entre
les choses et tes écus.
Voilà précisément où échouent presque toujours les efforts tes plus louables et tes plus
persévérants, bute d'un protecteur dévoué.
Comme un voyageur qui, après avoir lullé contre tes tempêtes ries mers, met lé pied sur
la terre ferme avec un sentiment de bonheur difficile à décrire. Mais que sa déception est
grande, quand autour de lui il entend dire : vos connaissances astronomiques vous ont servi
à vous préserver rit» écueils parsemés dans l'Océan ; maintenant, pour arriver dans tes plaines
et tes vallons enchantés qui font te sujet de vos rêves tes plus délicieux, il faut lutter contre
les animaux carnassiers et tes sauvages nomades dispersés dans ces bois épais et ces monta-
gnes escarpées qui vous réparent des lieux tant désirés, il est plus difficile de lutter contre
ces obstacles que tle lutter contre tes vents déchaînés qui agitent tes met*. Si un ange tutebire
ne vous protège et ne vous montre pas les sentiers tes moins périlleux, vous n'aurez mis te
pied sur te continent que pour trouver une mort certaine, à b suite «le tant de dangers évités.
Si je considère l'homme livré à lui-même dans te choix ttes faits qui peuvent l'intéresser,
je te vois sans eesse assujetti k ce qu'il connaît bien. L'esprit paresseux est là qui corn-»
mande en maître, pour repousser fout ce qui exige de nouvelles études.
Celte disposition tfe l'homme est encore l'effet de b domination des plaisirs matériels, rie
l'absorption pour ainsi dire «les facilités pensantes par tes ftesoins tte tons tes jours.
Ceci est tellement Vrai, que, «lès te moment «pion s'adresse par «tes innovations aux appé-
tits sensitifs de l'homme, l'appréciation «te nouveaux faits .étant du ressort des sens et non de
l'esprit, l'adoption est h peu près immédiate. Ainsi créée une nouvelle galette flattant, par
quelque élément gastronomique nouveau, le.sens du goût, vous verrez tes mass<*sse porter
en foute vers te nouveau pâtissier.
Dans tes révolutions intellectuelles il n'eu est pas ainsi, il s'en faut de beaucoup ; b«te-
— 112
couverte d'une nouvelle planète, b solution d'un nouveau problème «b géométrie, n'oc-
cupent nullement te vulgaire.
Dans cette espèce d'aversion ou de répulsion dont les réformateurs dans tes sciences et
les arts, sont l'objet, que faillirai t-il faire pour vaincre l'indifférence publique, qui dédaigne
ou qui prête un si médiocre concours à l'application «les nouvelles théories, lesquelles,
sans s'appliquer aux besoins matériels, teintent à augmenter le domaine des jouissances
intellectuelles?
Dans cette disposition des esprits, qui est le plus grand obstacle qu'on oppose au
perfectionnement de l'humanité, je ne vois pour le moment qu'un seul remède; c'est l'action
puissante dtrs administrateurs publics; c'est une protection, morale surtout, accordée aux
réformateurs.
Mais, me dira-t-on, il existe des académies dont les fonctions consistent à perfectionner
les systèmes et les méthodes; leur spécialité même peut donnera leurs travaux une impor-
tance que ne peuvent avoir les études de quelques particuliers.
Les sociétés constituées sont généralement peu propres à réformer; leur initiation collec-
tive ne peut jamais avoir la même puissance créatrice que l'initiative individuelle; elles
peuvent effectivement corriger, modifier, retrancher, ajouter : voilà tout. Je m vois pas en
effet que le meilleur des dictionnaires français soit sorti du sein de l'Institut; je crois que
celui de llescherelles et celui de Kapol«?on-Lan(bis sont plus recherchés que celui de
l'Académie de Paris; t*«?sl«pic l'intérêt, b passion jtoiir b gloire, l'amour du vrai et de
l'ordre dans les sciences, sont «les moteurs «fni excitent au plus haut degré l'activité cl les
facultés créatrices de l'homme, tandis que dans les travaux élaborés par des commissions,
l'individualité est détruite, et par conséquent, l'émulation aussi.
Kon-seulement elles sont peu propres à hâter te progrès de» arts et «les sciences, mais elles
s'opposent presque toujours systématiquement à l'adoption de nouvelles idées, soit parce
«pie, privées d'initiative individuelle, elles n'enfantent rien, soit parce qu'elles peuvent voir dans
tes méthodes «le quelques particuliers, un empiétement sur leurs fonctions, ou une consta-
tation de leur nullité en faillie travaux de génie. Si on lit au reste l'histoire des inventions,
on pourra s'assurer que les grandes découvertes ne sont que le fruit du hasard, ou la consé-
quence des travaux exceptionnels de quelque philosophe.
La destruction «le l'ancien système «les poids et mesures, semblait être une chose bien
difficile à faire, surtout lorsque te nouveau demandait uue certaine étude: Eh bien,quelques
lois sévères cl te «léveloppemenl rie l'enseignement primaire ont suffi pour opérer une révo-
lution oit b très-grande majorité tle» Français, par ignorance et paresse tle l'esprit, avait
intérêt de s'opposer : la science a donc fini par triompher, grâce au concours énergique des
ailminisiralionspubliques.
Il est certaines innovations qui contrarient, «lès leur apparition, des intérêts particuliers.
Si les commerçants ainsi lésés, sont nombreux, ils linissent par former une résistance
contre laquelle les réformateurs ont à lutter. Dans la question spéciale qui m'occupe, les
éditeurs tte musique se trouvent dans ce cas-là : comme Je nombre en est infiniment restreint
comparativement au nombre incommensurable «les personnes qui pourraient jouir des bien»
faits d'une nouvelle méthode, on pourrait user à leur égard du système des indemnités.
'
.- US - '.

CHAPITRE DEUXIÈME.

Les grands musiciens ne sont pets réformateur*.

Ie Ils ont complètement négligé ttes perfectionnements faciles.


\JRSgrands musiciens oublient facilement les peines incalculables qu'ils ont eues pour ar-
river à l'étude complète de b musique. Absorbés «bus le côlé pratique de cet art ils négli-
gent 'complètement.le côté graphique; ils ne l'abordent qu'avec une grande répugnance.
Do là, un jugement faux sur les réformes. On «lit : rien de plus facile k comprendre que la
théorie de cet art; et, en disant cela ils oublient tes larmes qu'ils ont versées, et les
études fastidieuses qu'ils oui été obligés de faire; ou ils ne ventent pas connaître b grande
diversité des aptitudes musicales. Il y a là, je te répète, une illusion extrêmement funeste
aux réformateurs : b routine, la paresse de l'esprit, et l'égoîsine constituent te plus grand
obstacle qu'on puisse opposer au développement rie l'humanité.
« Eh I que seraient la peinture ou b musitpie, si ces arts n'étaient qu'une langue mysté-
rieuse qu'on ne pût entendre qu'après avoir été initiés «lans leurs signes hiéroglyphiques?.....
Mais il ne faut pas que les musiciens se persuadent que leurs jugements sont toujours irré-
prochables : Pamotir-propre blessé, l'opposition d'intérêt, les) inimitiés, les préventions d'édu-
cation et «lenature, sont «les c-ises qui les vicient souvent. » (FÉTIS.)
'fous tes hommes ne sont pas réformateurs. La classe même «tes philosophes, qui se compose
d'un très-petit nombre d'individus, en donne Irès-pctt. La passion tte réformer lientà une certaine
rectitude de l'esprit tient la nature est très-avare cl que l'étude ou les circonstances développent.
Le sentiment delà réforme est àb philosophie ce qu'est le sentiment riti beau dans te peintre.
Cette tendance philosophique peut dériver aussi du sentiment de fa solidarité humaine ;
on ne veut réformer que parce qu'on désire ardemment mettre à b disposition de tous cer-
tains cléments rie bonheur.
Les grands compositeurs certainement pourraient faciliter plus que personne une transfor-
mation radicale dans les signes musicaux, parce «pie le vulgaire indifférent ou ignorant, ne
pouvant se rendre compte par lui-même tte la logicilc d'une méthode, a besoin de connaître te
jugement des hommes spéciaux pour l'approuver ou la rejeter.
Ils s'opposeront toujours à l'adoption d'un système qui, par sa simplicité, mettrait ta con-
naissance rie b musique à la portée'de tout te monde, et déchirerait conséquemment le
voile épais qui couvre les prétendus mystères de cette langue barbare.
Ce qui prouve ce fait, d'est nm depuis 500 ans, aucune réforme n'a été tentée par
tes artistes et les compositeurs remarquables; et cependant il est une multitude de signes
complètement inutiles dont on aurait pu débarrasser les solfèges.
a. K est certaines tnesures que les compositeurs semblent compliquer à plaisir comme
2/83/8, etc., etc.
b. Quelques signes commencent à être abandonnés, maïs avec une lenteur effrayante pour
les partisans de l'universalisation de la musique; encore aucun professeur n'ose assumer sur
sa tête le rejet complet de la thtrorie musicale.
c. L'indication du genre et de l'espèce de gamme serait une chose très-importante cl bien
tacite k bire;eh bien t aucun auteur n'ose le faire.
i
-114— .
d. La division des temps faciliterait étonnamment l'observation de b mesure.
e. L'adoption des monosyllabes di,ri, etc., re,me, etc., pour les dièses et les bémols
accidentels, serait une modification de b technologie qui simplifierait le langage et facilite-
rait l'intelligence de certains faits; encore rien!
Je pourrais citer une multitude de perfectionnements faciles à obtenir, et que les grands
maîtres négligent par indifférence, ou parce que étant absorbés dans la partie artistique de la
musique, ils ne sont nullement portés à s'occuper de la partie scientifique.
Sr*Les compositeurs rejettent loin d'eux les formes arides de la théorie : c'est-à-dire, les
secrètes jouissances de l'observateur passionné qui cherche à établir l'ordre, la vie, là oh régne
le chaos. Au reste les grandes aptitudes sont rarement rebutées par les signes s dès les
premières études elles savourent tes charmes de la musique; tes mélodies nouvelles et variées,
tout en flattant leur imagination, les font marchera grands pas vers la perfection de fart
musical, en suivant un chemin couvert de fleurs.
3' Je ne pense pas que tes compositeurs croient qu'ils ont te monopole du génie, par te fait
qu'ils onl celui «le b mélodie et de l'harmonie. Il n'y a que «tes rapports trés-éloignés entre
ces deux phases de l'esprit humain : te génie «pii enfante les systèmes, est soutenu par la
pa«sion du vrai, l'esprit «l'observation et l'amour de l'humanité; il est Secondé par l'examen
sérieux des luttes de l'homme avec les obstacles qui arrêtent son esprit dans l'élude tics
connaissances humaines, par b connaissante de b psychologie et ries phénomènes physiolo-
giques, par l'étude approfondie «les méthodes spéciales, enfin, «tans te travail pénible de
l'enfantement, par de longues veilles oh les yeux «le l'esprit sans cesse thés sur tes faits
musicaux, cherchent avec une persévérance infatigable, «les signes conformes à l'état «le nos
diverses facultés et aux exigences nombreuses «te l'art musical.
Celte faculté créatrice ne doit donc «uïe que l'apanage tte quelques âmes fortement
trempées, et très-passionnées «tetout ce qui est* dans Je monde des connaissances humaines,
conforme à l'esprit humain, à la laison éclairée par l'étude.
Le génie, qui enfante «le riches mélodies, ne demande aucune des conditions précédentes s
b perspective d'un publie qui lit pigne tte joie et dont on inonde l'âme rie jouissances pures;
te charme pour te musicien «l'une phrase mélodique inconnue et qui frappera son oreille
pour la première fois, ou d'un effet harmonique nouveau, voilà, à peu près, tes principes du
génie musical.
4* Les compositeurs vivent «Uns un milieu peu propre à leur faire comprendre combien
sont nombreux tes vices du système usuel : ils ne sont pas professeurs; si quelques-uns ont
enseigné, ils n'ont donné que des leçons particulières OUles difficultés des signes sont une
cause de richesse parla multiplicité ries leçons; tandis que l'enseignement donné à ries
groupes d'enfants est te moyen te plus eflkat e et te plus sûr de faite naître des idées nou-
veltes dans l'esprit «ht maître observateur et réformateur.
5* Certaines 'personne* ont un amour-propre qu'on rougirait «l'avouer ou de formuler,
«lont les effets sonl bien préjudiciables au perfectionnement tle l'art; il existe, j'en suis sur,
même à tenrihsil, C'est un peu dans notre nature humaine, modifiée par les Usages sociaux,
d'attacher une grande importance à une chose qui attire l'attention universelle et qui reste un
secret pour tout te monde, sauf pour tes initiés. Cest protabtentent pour cette raison que
sans cesuRla musique se complique ; chaque, auteur ajoute à ce qu'il sait parfaitement, quel-
que chose que tous tes musiciens ignorent, mais qu'ils devinent, C'est (tour cette raison que
..:;;.'— 115'— :.
les réformes si simples, citées plus haut, n'ont pas lieu, La musique par là est une langue qui
donne à ceux qui la possèdent tout le prestige qui couvrait les anciens prêtres d'Egypte.
« Pourquoi b rage de paraître savant nous fait-elle multiplier nos entraves? Ayons plutôt
celle d'être simple. La simplicité est ce tpi'il y a de plus beau dans tes arts, soit dans b théorie,
soit daus la pratique. » (GasTav.)
Voici une comparaison qui éclairera le lecteur.
Il est évident «pie le chiffre arabe 8esl bien plus simple que le nombre romain vin ; mais ce
dernier demande plus d'étude, et tes masses n'ont pas trop te temps d'étudier ; et les mono-
poleurs égoïstes de connaissances «te s'empre sser tte pratiquer tes chiffres romains au lieu des
chiffres arabes connus rie tout le monde. Il est dans b musique une multitude de petites
réformes qu'on aurait pu faire cl qu'on néglige, même au milieu «lu M.V*siècle, et qui sont
aussi sensibles que celte qui consisterait à remplacer le nombre vin par 1cchiffre 8.
0» Les grands compositeurs, absorbés dans de3 études et des travaux spéciaux, portent rare-
ment leur ambition plus loin que tes limites tracées par leurs productions musicales; quelques-
uns r ;gligent donc des connaissances qui peuvent être essentielles à celui qui veut créer un
alphabet musical.
« Les hommes qui ont composé te plus d'ouvrages sont ceux qui ont le moins écrit sur la
musique; tes musiciens froids raisonnent sur l'art, et les hommes doués d'une imagi-
nation vive et exaltée composent; tes premiers ont classé et établi tes règles et tes lois de la
science. » (GaEiav, note de l'éditeur.)
Il faut conclure de tout ce qui précède, que le nom de grand compositeur n'est pas néces-
saire pour créer une méthode. Si les études musicales qu'il faut faire pour oblcnir ce litre
flatteur, ne demandaient pas l'absorption de toutes les facultés intellectuelle» pe idant de «om-
breuses années, certainement tes grands musiciens pourraient se livrer fructueusement à
des recherches.
Je ne vois pas que les écrivains remarquables se soient occupés «te faire des recueils d'é-
léments de granittiaitc française; ce sont «les hommes en dehors des groupes de littérateurs qui
cherchent à formuler tes règtes déduites des ouvrages «lesgrntids écrivains. Occupés de travaux
plus Conformes aux inspirations incessantes rie leur imagination, ils ont préféré bisser à des
hommes passionnes pour l'art «lidactique, te soin «tefaire «tes régies grammaticales, travail es-
sentiellement aride pour les écrivains, fécond et plein do chai »ocs pour certaines organisations.
À Pappuî «b ce «pie je vierts de dire, je vais citer'un passage de J.-J. Itotisseaii.
«t On se récrie sur b longueur des maîtres et sur la difficulté de l'art, et l'on rebute ceux
» qui proposent «te l'éclairer et de l'abréger. Tout le monde convient que tes caractères de
» b musique sont dans un état d'imperfection peu proportionné aux progrés «p.'on a faits
» dans tes autres parties de cet art : cependant o:i se défend'contre toute proposition «te le
» réformer, comme contre tin danger affreux. Imaginer d'autre* signes «pt<?ceux dont s'est
w servi te. divin" Lulli est, non-setitem'«?nl.b plus haute extravagance «lont f esprit humain
i, soit capable, mais encore une «'«père, de sacrilège. Liilli est un dieu «font le .doigt est
» venu fixer à jamais l'état de ses sacrés caractères ; bons ou mauvais, il n'importe; il.faut:
>» qu'ils soient éternisés par se» ouvrages. H n'est plus permis «t'y toucher sans se rendre
» criminel, et il faudra, au pied «te la lettre, que tous tes jeunes gens qui apprendront désor-
» mais b musique liaient un tribut «le deux ou trois ans'de peine an mérite tte Lfilli.
» Si ce ne sont pas li les propres termes, c'est «lumoins te a»ns «tes objections que j'ai ont
' "
;. — UlV~.

» faire cent fois contre tout projet «pii tendrait à réformer cette partie «le la musique. Quoi !
» faudra-t-il jeter ait feu tous nos auteurs, tout renouveler? Lalande, Dernier, '.orclli, tout
» serait doue perdu pour nous? Où prendrions-nous de nouveaux Orph«'*espour nous en
» dédommager? et quels seraient les musteiens «pii voudraient se résoudre à redevenir
» écoliers?
» Je ne sais pas bien comment l'entendent ceux qui font ces objections; mais il me sem-
» faloqu'en tes réduisant en maximes, cl eu défaillant un peu tes conséipicnces, on en ferait ries
» aphorismes fort singuliers, pour arrêter tout court le progrès «les lettres et ttes be lux-arts.
» D'ailleurs, ce raisonnement porte à faux ; l'établissement de hou veaux" caractères, bien
» loin «le détruire les anciens ouvrages, tes conserverait doublement par tes nouvelles é«lilions
» 'qu'on en ferait, et par tes anciennes qui subsisteraient toujours. Quand on a «enduit un
i» auteur, je ne vois pas la titkessité de jeter l'original au feu. Ce n'est «ione ni l'ouvrage
» en lui-même, ni tes exemplaires qu'on risquerait «te perdre; et remarquez sarlout que,
>» tpichpie avantageux que ptïlélre tin nouveau système, il ne détruirait jamais l'ancien avec
» assez de rapidité pour en abolir (ouf d'un coup l'usagé; les livres en seraient usés avant
» que «l'être inutiles, et quand ils ne serviraient «pte tle ressources aux opiniâtres, on trou—
» verait toujours assez à les employer.
» Je sais «pie les musicien* ne sont pas irai tables sur ce chapitre, l-a musique pour eux
» n'est pas la science «tes sons, «'"est celte des noires, ries blanches, «tes «lotibtes-crochcs; et
» dès que ces figures cesseraient «Palfeeter leurs yeux, ils ne croiraient jamais voir réellement
» «le b musique. La crainte «te devenir écoliers, et surtout le train «te cette habitude «pi'ils
» prennent pour la science même, leur feront toujours reganter avec mépris ou avec effroi
» .toiit.ee qu'on leur proposerait en ce genre. Il ne faut pas compter sur leur approbation,
» il faut même compter sur toute leur résistance, dans-l'établissement de nouveaux carac-
» tèrés, non pis comme bons ou'comme.mauvais en eux-mêmes, maïs simplement comme
» nouveaux.
» Je ne sais quel aurait été le sentiment particulier de Lulli sur ce point, mais je suis
» presque sur qu'il était trop grand homme-pour donner dansée* petitesses, Lulli aurait
*» senti que sa science ne tenait point à des caractères; que ses sons ne cesseraient jamais
» '«l'être, des son* divins, quelques signes qu'on employât.pour.tes exprimer; et qu'enfin
» c'était toujours un service important à rendre à son art et au progrès tl»?ses ouvrages
» que «te tes publier dans une brigue aussi énergique, mais plus tecile à entendre, et qui
»> par là deviendrait plus iiiii.erseîte, dut-il en coûter l'abandon «te qtichpies"yieilx exem-
» plaires, dont assurément ils n'ignoraient pas que le prix fut à comparerabpcrfectiongéiié-
* raie de Part. » (Dissertation sur b musique, page 19.) (1)

CHAPITRE TBOISIKME.

Les défraeteurs quand même de toute réforme dans tes signes musicaux.

Ia»s détracteurs quand même de n'importe quelle, notation mtisicale, tout en préconisant ta
(1) Cepàssap», tm<iiih£aupointtte«# «!*iiwi» alifciip!tis,t«(arts, ta tjiietut*-.\%nnttfdVrttatttlmt
sjsl»'»»», .infime
ttuii.' twnselti..*—Toutce rpt'a<falt»«s«-aii,r;irli>»riîSitrturs mnsiVfiiV.s rt« générât,<"t«»n*ptvti.»ë.iif«ij«!«|ti*t«»
»dit pitts.tatrl,Wmtrtf
<|t»*it Il f.itlittnu,-Je, îtwmis^ni*o!s
tesjstî'meijti'itpmpossrt^'tititjrj.tf:. île tf» tatr«tèr«*fnsi»tlt
powrenV*'rtt*«r»
lifené»t«fe*tt* s*s»l«np île pttutu*
tfp»arirt.;-.ttetrasait: çeit I*Aurestetetitêttite Je l'tWmflte «f*
filait. $t Jonn*par là ut»«sis an* paitiisiii»tn»<l«iv*« ttit ty«i!"»v<!«tï.jossMil,f*gcr«nn>nl i^rf«tiotittêpairlUItin.
- — 117 -

système usuel, renvoient tes réformateurs dans lemotidc îles utopistes par tes raisons basâtes;
1* Que la plupart «tes musicicis ont toujours reçu, avec une grande indifférence, les di-
verses notations qui ont «M présentées depuis Guy d'A'rezzo;
2° Qu'il faudrait complètement abandonner tes chcfs-d'«cuvrc lyriques anciens;
3* Qu'une nouvelle étude tle signes musicaux n'est ni dans les intérêts, ni dans les goftts
desarfistes.
On voit que ce* raisons ont un caractère de généralité tel, qu'elles pourraient être données
pour des réformes étrangères à la musique.
Elles sont, en outre, extrinsèques : et elles ne portent conséquemment aucune atteinte à
tin nouveau système.
Si un système quelconque pouvait mettre l'élude de b musique à la portée de tout le
monde par la simplicité «les signes, par te peit de sacrifices d'argent «pfelle exigerait ; en outre,
s'il exprimait tous tes faits existants et ceux qui peuvent naître du développement «te Part, cl
que l'impression «tes productions musicales fût réduite au prix «les impressions typographi-
ques, je disque ces raisons seraient inadmissibles; il faudrait faire bien peu de cas de cet élé-
ment de jouissances intellectuelles «pie la nature a mis en nous, pour rendre les hommes plus
religieux et plus moraux, et conséquemment plus heureux.
Non, ces raisons ne peuvent pas sortir d'une finie généreuse; car il est dans les desseins «le
la Providence q vie ce qu'elle a fait pour le bonheur de l'homme, soit accessible à toutes ses
créatures.
1.1faut donc que toutes ces vues étroites et entachées de Pégoîsme le plus inhumain, que
cette opposition systématique, engendrée principalement par b vanité, restent sansefiet de-
vant le développement de b raison générale; il faut, en un mot, que tous les hommes par-
ticipent aux festins iiitoitectucts auxquels la nature nous invile, et dont on veut bannir à
jamais les masses, par une opposition criminelle à toute amélioration «lans l'expression des
éléments harmoniques, ou par un sot orgueil, qui fait que certaines catégories d'hommes
s'emparent exclusivement «le celte source de bonheur, comme si elle n'était pas du domaine
public ; ce qui est, au point de vue «le l'économie rie b création, un vol ttes dons que Dieu
a répartis indistinctement sur tous les hommes.
« Toute idée trop étrangère t noire manière rie voir et rie sentir, nous semble
toujours
» ridicule. Le même projet, qui, vaste et grand, paraîtra cependant d'une eréciilion facile
v au grand ministre, sera traité par tin ministre ordinaire, tte fou, d'insensé; et ce projet,
» pour me servir de la phrase usitée ptrmi les sols, sera renvoyée à la tlépubtique de Caftn.
» Voilà la raison pour laquelle, en certains pays, oh les esprits, énerrés par b
superstition,
n sont paresseux et peu capables de grandes entreprises, on croit couvrir un homme du
» plus grand ridicule lorsqu'on dit de lui :. C'est un homme qui veut réformer F État i>
(llrtAtriis.)
ia Ce* détracteurs disent que la plupart des musiciens ont accueilli avec indifférence les di-
verses notations muticales qui ont été présentées depuis le Al' st'iefe.

S'ils affirmaient «pic celle indifférence est provoquée pat tes vices d'un système, cette
op-
position se comprendrait ; mais ils semblent dire, au contraire : quelle que soit la bonté d'un
système de notation musicale, les musiciens l'accueilleront avec tin tel dédain,.que tes igno-
rants finiront par croire qu'il est causé par les défaut* «lu système
propos»-.
- , 18 -
Ces preneurs du système usuel portent, sur les artistes, un jugement qui est loin de faire
honneur au caractère tic ceux-ci.
Que nous importent, sembleraient-ils dire, vos améliorations ? Nous sommes parvenus,
par de grands efforts, il est vrai, à conquérir celte rtchcssc^moralc, eh bien ! travaillez comme
nous, car nous nous opposerons avec opiniâtreté à la propagation îles réformes qui pourraient
être pour vous une économie «tetemps et d'argent. Jusqu'ici, nous avons élé tes seuls posses-
seurs de cette source féconde où notre âme se désaltère ; la généralisation «les études musicales
nous enlèverait une partie de cette puissance magique qui nous attire l'estime et la considération
du public.
Nous vous condamnons à l'ignorance de cet art divin, par le maintien de signes hiérogly-
phiques, afin «lue t'éloignemcnt des hommes, rie toute étude musicale, nous bisse seuls pos-
sesseurs de ce monopole intellectuel.
Cette opposition systématique est inévitable dans on siècle tel que celui oh nous vivons;
mais évidemment elle serait sans effet, si tes administrations spéciales, convaincues deb bonté
d'un système et de l'importance de b culture du chant, voulaient prêter un concours efficace
&une propagation intelligente : l'enseignement de la musique par une nouvelle notation, à
l'exclusion de toute autre, dans les différentes écoles publiques, suffirait seul pour vaincre
l'opiniâtreté de quelques égoïstes.
Que d'obstacles devaient se présenter dans l'application des nouveaux poids et mesures!
eh bien ! vous avez vu comme ils ont été facilement vaincus par quelques lois sévères et par
l'enseignement public du nouveau système.
Avec l'aide des pouvoirs universitaires, on peut tout ; sans leur appui, il faut lutter confie
des obstacles tels qu'on peut facilement échouer, quels que soient l'activité des propagateurs,
leur esprit, et la bonté du système qu'ils préconisent.
Ainsi la première raison donnée par les partisans du système usuel, découlant d'un principe
coupable, PégoTsme, nous la considérons comme nulle.

2* Les détracteur* dé toute notation nouvelle objectent qu'il faudrait complètement abandon-
ner nosehefs-d'otuvre lyrique*.

Cette objection est la seule qui puisse avoir, au premier examen, une valeur sérieuse.
S'oublie* pas que c'est la seule raison qu'on puisse faire valoir pour s'opposer à l'adoption
de notre musicographie, car les autres ne peuvent pas s'appliquer à notre système, parce
qu'il n'exige des musiciens aucune nouvelle étude, parce qu'il jette une vive lumière sur
tes bits musicaux qui ne sont pas bien compris, et qu'il double immédiatement tes con-
naissances phoniques, ihylhmiqucs et harmonique* qu'on possède déjà.
flous allons réduire à sa jusle valeur la deuxième objection.
1" De tout ce qui subit te caprice tte b mode, incontestablement tes chanls, et surtout
le* chaut* de tout le monde, sont ceux «pii liassent plus vite, t'ne .production aujourd'hui
éteclrisc notre âme par son rhyllime nouveau, original, par la combinaison heureuse des sons :
mai* bientôt nos organes, fatigués de subir tes mêmes impressions,-abandonnent bien vite ce
qui leur procurait de* sensation* si vives, et réclament d'autres combinaisons rhythmiqties et
phoniques. Alors soyez bien sfir que te chan! délaissé rie revivra que par l'activité d'une nou-
velle génération.
— .119 -

Il suit de celte satiété inévitable, que les musiciens ne chantent ou n'exécutent que les
productions modernes, «pie tes teuvresoriginales des nouveaux compositeurs qui, ayant subi
l'influence delà motte capricieuse, règlent leur style sur te style du jour, s'inspirent sur des poé-
sies nu goût du jour, en un mot identifient leur génie avec les exigences artistiques de
l'époque.
Les compositeurs savent bien que tel air, qui a pu procurer des sensations agréables dans
b xviii- siècle, ne serait souvent pas goûté aujourd'hui par un auditoire intelligent.
Ceux qui ont quelque génie ont leur style particulier, qui résulte souvent de b différence de
l'organisation physique, comme en littérature, tes écrivains ayant quelque mérite ont aussi
leur style, plus ou moins original, qui résulte d'une disposition particulière de Pâme.
11suit de là que, dans b cas oh la musique serait aussi répandue que la lecture française,
sur mille chanteurs à peine en trouverait-on un seul qui, pour sa satisfaction personnelle,
aurait recours à b musique ancienne ; les compositions modernes, qui ont rapport aux faits
actuels qu'il comprend, aux moeurs du jour auxquelles ses habitudes se conforment, seront
les seules que sa voix se plaira à reproduire.
2* En admettant toujours que b musique fasse partie essentielle de l'enseignement
primaire, qu'une notation simple et rationnelle soit exigée dans les écoles, les musiciens se
compteront par millions ; ne pensez-vous pas alors combien ceux qui font le commerce de
b musique auront intérêt de réimprimer en totalité ou partiellement les chefs-d'oeuvre an-
ciens : car les personnes les moins favorisées de b fortune feront plutôt des sacrifices pécu-
niaires pour des objets qui se rattachent au chaut que pour fous ceux qui se rapportent au
luxe. H serait facile de prouver que dès qu'un homme commence à entrer dans la voie de l'é-
mancipation intellectuelle, il n'est pas de sacrifices qu'il ne fasse pour embellir et nourrir son
esprit,
Le désir insatbble de connaître de nouveaux bits rhylhmiques ou phoniques et de les re-
produire pour charmer les connaissances qui l'entourent, le déterminera I dédaigner certains
plaisirs illicites ou onéreux pour se jeter dans les jouissances plus élevées et plus variées en
impressions durables.
Disons donc ici ce que nous répéterons ailleurs, que l'adoption d'une notation plus facile,
plus rationnelle, plus à la portée de tout le monde, fera la fortune des éditeurs de musique,
des compositeurs, des professeurs, des chanteurs et d'un grand nombre d'imprimeurs.
Ou verra paraître, par suite de b modicité de l'impression delà musique, des recueib
des chefs-d'eeuvre lyriques anciens, comme de nos jours nous voyons des recueils des chefs-
d'oeuvre de b littérature française. Ce recueil, au reste, manque aux compositeurs al aux
amateurs.
Supposez que les éditeurs de musique ne comprennent pas qu'une révolution semblable
serait dans leurs intérêts, pourquoi te gouvernement ne ferait-il pas, dans une question d'in-
térêt général, quelques sacrifices d'argent pour favoriser l'universalisation tte b musique par
b reproduction à bon marché désoeuvrés de nos Illustres compositeurs?
3» Les personnes qui perfectionnent leur savoir en musique par l'étude «les anciens ouvra-
ges sont évidemment très-rare* ; il en est «le mime dan* la littérature. Kst-ce que te grand
nombre de lecteurs ont recours aux livres «'-crilsen grec ou en latin pour nourrir leur intelli-
gence? Dans leur propre langue ne trouvent-ils pas de quoi satisfaire leur louable cu-
riosité?
- 120 —
Il n'y a que les philosophes et quelques hommes «lont la profession exige des études per-
pétuelles en littérature «pii étudient sans cesse les langues vivantes et tes langues mortes
pour s'identifier avec les penseurs anciens et modernes. Dans ce cas, ces hommes exception-
nels, poussés par un besoin irrésistible, acquièrent ces langues avec une facilité étonnante.
Pourquoi les musiciens qui s'occupent rie la philosophie «te la musique, de la composition,
ou «pji font des ouvrages ayant un caractère didactique, ne feraient-ils pas, dans l'exception
oh ils se trouvent, des études rétrospectives exceptionnelles?
4° Le* ennemis de tout changement eu musique disent encore : les musiciens ne se déter-
mineront jamais à sacrifia' beaucoup de temps à l'étude d'une nouvelle notation.
Celle nouvelle étutte «m'exigent tes quelques systèmes «tenotation qui ont été présentés, a
été évidemment un obstacle à leur acceptation par les artistes.
En effet, les musiciens seuls savent te temps et b patience qu'il leur a fallu pour débrouiller
cette espèce de langue chinoise enseignée et pratiquée dans toute l'Europe, et qu'on appelle
notation usuelle de musique créée au xi*siècle.
L'inventeur se trouve donc, dès te «lébut, en face «l'une multitude «te détracteurs redouta-
bles à cause «te leur spécialité. Ccpemlant celte raison, quelque peu sérieuse en apparence,
que deviendrait-elle à côté de b protection toute-puissante «tesadministrations chargées «le
surveiller tes maisons d'éducation? Ces adversaires seraient bien forcés, tôt ou tard, à bisser
leurs jirmes et à sacrifier quelque temps à l'étude d'une nouvelle langue universelle.
Itemarquez bien, au surplus, que toute notation musicale, si elle est rationnelle, doit être
à la portée de toutes l«»sintelligences, et n'exiger qu'une étude très-courte.
Celte objection, avons-nous déjà dit, ne peut atteindre nuire système, puisque, après
une première lecture tle nos principes, les musiciens peuvent comprendre et pratiquer notre
musicographie,
H est facile de se convaincre combien ces objections, l'indifférence des musiciens, leurs in-
térêts et l'élude de b vieille musique ont peu de valeur.
Mai* à défaut de raisons sérieuses puisée* dans tes règles de b didactique, ne faut-il pas
bisser forcément à certains esprits, la faculté de contrarier, par tous les moyens machiavéli-
ques, tout ce qui ne sort pas tle leur cerveau on qui a un caractère d'utilité générale.
Nous aimons à croire que l'opposition faite par quelques musiciens ennemis du progrès n'a
pas ce caractère de généralité qui la i .-mirait injuste, vu «pie probablement elle a été provo-
quée par les vice* nombreux de divers systèmes qu'ils ont pu étudier.
Nous disons donc à tous les critiques indistinctement, dont b plupart peuvent avoir reçu
un développement intellectuel qui leur impose «lans la vie des devoirs exceptionnels, ayant
rapport au triomphe de la vérité et au développement de toutes les facultés de l'homme, que
leur sentence est déjà préparée dans le cas d'une opposition systématique.

CIIAPITHE QUATRIÈME.

bes réforme 'verset des qualités qu'Us doifnl avoir.

Il est des personne* non musicienne*, et même des musiciens qui ne t prennent pas
qu'il soit possible de simpliïter b notation musicale.
— 121 - "

le réponds à cette catégorie particulière d'ennemis de tonte révolution dam l'emploi des
signes musicaux :
ta Pensent-elles que tes quelques théoriciens savante qui ont, depuis le xv* siècle, cherché
à remplacer tes hiéroglyphes musicaux créés au xte, ont fait de nombreuses recherches, sans
une conviction profonde et éclairée «pie les signes usités étaient illogiques?certainement non.
J.-J. Rousseau avait à sa disposition un trop vaste domaine «pt'il pouvait exploiter pour la
satisfaction de son amour-propre, sans compromettre sa réputation «h?profond logicien, en
cherchant à substituer au système usuel une autre notation et cela, pour te seul plaisir de
porter te titre d'inventeur. Non, un motif semblable n'aurait pas pu le déterminer à sacrifier
plusieurs années à b recherche d'une nouvelle écriture musicale. C'est qu'il avait b convic-
tion qu'il était possible d'arriver à exprimer plus logiquement les faits musicaux.
Il n'a pas atteint le but «pi'il se proposait, mais il a donné le bon exemple aux réformateurs
à venir.
Je pourrais citer une dizaine rie réformateurs quisont dans te même cas que J.-J. Rousseau,
et dont les travaux ont paru dans le XVIII-siècle.
2» Pour concevoir l'idée de démolir puis «te fonder en matière de musique, il faut cer-
taines conditions qu'il est extrêmement difficile «le rencontrer, même dans les grands mu-
siciens.
a. Il faut être animé du feu sacré «l'être utile à l'humanité, en mettant à la disposition «b
lotis les hommes un clément «te bonheur, physique et moral, «lont les consé<pienccs sont si
fécondes au point de vue religieux et moral.
b. H faut avoir l'esprit d'observation à un degré assez élevé. Le musicien absorbé dans les
jouissances musicales, bisse son esprit dans une es|tèce '''extase qui te rend impropre à
reconnaître les mauvais rapports entré tes signes et les faits qui les expriment. Il faut que
le réformateur sérieux ait une tendance en quelque sorte instinctive à l'analyse, à b compa-
raison incessante des faits et des signes. H doit calculer, par la connaissance qu'il doit avoir
de l'intelligence humaine, si tels signes ne seraient pas mieux approprié* que tels autres
à b constitution physique et intellectuelle t> l'homme. Son esprit n'est en repos que lorsque
le* défauts sont bien déterminés et bien formulés et que les signes qui sont destiné* à les dé-
truire, remplissent de* condition* philosophiques que les autres ne peuvent '.pas remplir.
On doit comprendre que la majorité des homme», emportés par les plaisirs physiques, né-
gligent les secrètes jouissances «tes réformateurs.
c. Il est «tes circonstances particulière* oh cet esprit d'observation trouve un aliment
à
précieux que peu d'hommes peuvent se procurer. Ainsi te professeur qui cherche
réformer l'art, la science qu'il enseigne, trouve, s'il a cette disposition spéciale de l'esprit
qui consiste à analyser sans cesse, à comparer et à tirer des inductions justes, trouve,
dis-je, au milieu des enfants, ce qu'il lui est à peu près impossible «tetrouver «lans son cabinet.
Il calcule avec une sagacité rare, si les difficultés qu'éprouve l'élève de s'approprier un
fait, lient à son intelligence, à sa volonté ou aux signes; il peut donc faire divers essai.»pour
s'assurer Si, par «lessignes plus logiques, il n'arriverait pas plu» vite à l'intelligence de l'élève.
On comprend lré*-bîen que celle position, où te réformateur-professeur ajoute, retranche,
modifie, au gré en quelque sorte rie son imagination, est une condition précieuse, et je puis
dire presque indispensable, pour arriver à compléter un système rationnel.
«tParmi tes écrivain* il en est qui sont plu* on moins apte* à traiter te sujet qu'il» veulent
déYefopper, Lit uns n'ont presque besoin que d'érudititin s tels sont Ira commentaient*, les
historiens, tes critiques, etc. : les autres se contient a b fécondité de bur imagination ; teU
sont le*ron»ucier»,tWauteuw«tepi««» L'autre t lasse, qui est celte des Uttr-
vateurs, wt peut tirer m grand concours de ('érudition ni de l'imagination ; tau* een ••brevpee
à comparer et à lier entre eux te* fuit* et le* idée*, elle doit presque tout %ta médita*;*». Cette
cbtto comprend tes matliématiciens, tes moraliste», les métaphysiciens, etc. Pour tous, k
jugement est indispensable; mais il faut de plus encore, h cet dernier*, une sévérité de logi-
que dont on dispense, jusqu'à un certain point, tes deux premières classe*. Enfin il y a
entra eux cette grande dirterence que les premiers tirent presque toute bur richesse des ri-
chesse* étrangères ; ih expbiteut une mine découverte par autrui, il* ne peuvent composer
qu'en feuilletant tes productioiis déjà publiées. Les seconds, se transportant dan» un inonde
idéal, éuWirsent avec b nôtre des rapports plus ou moins faciles, selon qu'ils sont plut on
moins intimes, et trouvent encore dans b lecture des ouvrages analogues, les foyers oh
t'allume et se nourrit leur imagination t un* irès-grande parti» do leurs rkhettet est à eux,
b reste est emprunté. Les troisième* tirent tout de leur propre fond». Après avoir donné
le temps conveuabbà la lecture et k l'obtervation de» bits et d» matière* qui sa rappor-
tent «u sujet qu'ils M proposent de traiter, Ut sont obligé» de fermer tout bs livre*, d* te
replier sur eux-mêmes, de partir de l'état de* connaissances actuelles, pour chercher parmi
bs rapports qu'ont entra cite* tes vérité* connue*, de* conséquence* inobservéc* encore, et
pour augmenter ainsi te cereb «le*vérités, a
Je doute qu'il y ait dans la vie d'un musicien, une circonstance qui exige plut de science
musicale, que celte oh il veut s'occuper do réforme musicab.
La théorie do la musique étant basée sur des signes essentiellement illogique», elle
est rarement tue dans tous ses détails, ou au moins une multitude de faite t'échappent bien
vite de b mémoire, de sorte qu'il n'y reste plus que te» règle* indispensables h b pratique.
Oui, pour chercher h détruire tout ce vieil édifice aux mille bbyrinthe», bâti dan» le
ir* siècle, et auquel depuis cette époque on a souvent ajouté uns toucher au {dan bien mal
conçu, il but faite de* études vraiment exceptionnelle*, pour voir à nu bs faite musicaux
teb qu'ib existent dan* b nature; je suis telbment convaincu de* diflicultés énorme* que
doit éprouver celui qui veut b connaître dans se* plus petits détails, que je voudrais em-
barrasser, par de* questions purement théorique», le» plu» grand» musiciens : questions ayant
cependant une application quotidienne dan» b pratique de h musique. C'est que j'ai vu
que pour ne pas travailler en vain, il fallait sérieusement te remettre h l'étude; vu que les
éléments, donnés généralement, (ont bien insuffisants pour un réformateur; b théorie mu-
sicale, h théorie de* instrumente, et Pharmoob constituent le domaine musical que le
philosophe musicien doit sans cesse explorer et qu'il ne peut abandonner sans s'exposer,
dan* ses inventions, à détruire quand il croit son édifice à moitié construit.
U est bien peu d'ouvrages contenant peu ou beaucoup de théorie musicale, aux-
quels j'aie été forcé d'avoir recours pour me rendre raison de l'existence de tel ou tel fait.
Il faut donc que l'inventeur possède à un certain degré b faculté de synthétiser; il but
quo son imagination soit assez étendue pour avoir sans cesse devant les yeux les exigences
vocales, instrumentale* et harmoniques.
Setra-t-on maintenant étonné si peu de musiciens avouent ou comprennent b nécessité
d'une réforme? Sera-t-on maintenant convaincu qu'il ne peut y avoir que de* artiste*
- 183 -

possédant à un rare degré l'amour de b musique, l'art d'analyser, la passion pour l'étude,
et surtout b désir ardent de plier aux exigences de b logique de* faits auxquels jusqu'ici
on donne une forme que l'igiwauce seule, où l'on était au xi*tiècb des vraie* règle» de b
didactique, peut justifier.
4e Après avoir approfondi b théorie, et avoir reconnu toutes le* difficulté* que Part
musical offre aux élèves, après s'être formé b conviction qu'il sérail possible de créer de*
règles uouvelte* qui n'auraient pas l'inconvénient des anciennes, il faut trouver les nouveaux
signes, et c'est ici que bien de* musiciens, après avoir reconnu b vide de b méthode usuelb,
s'arrêtent bute d'une disposition spéciale tte l'esprit que b nature ceub peut donner. Pour
tous te* travaux qui précèdent, b courage et b jugement peuvent suffire; mais pour créer,
il faut autre chose.
«Soyeidonc étonné* maintenant de la rareté de» réformateurs et de l'aveuglement de ceux
qui trouvent tout bien!

CHAPITRE CINQUIÈME.

Moyen*généraux de faire triompher une nouvelle natation.

Voici quelques moyen* qui pourraient être employé» pour assurer promptement b triomphe
d'une nouvelle notation:
!" Offrir aux éditeurs «b musique une prime pour bs morceaux de chant qu'Us publie-
raient exclusivement selon b nouvelle écriture.
2* Exiger dans les écoles publiques l'enseignement de b nouvelb méthode à l'exclusion de
l'ancienne.
3> Faire ouvrir dans tes grande* villes des cour» gratuits de musique selon b système en
question.
4" Offrir à des professeurs qui ouvriraient des cours gratuits dan* les principales ville* de
l'Europe, une rétribution temporaire.
Avec ces quelques moyens, j'ai b certitude que deux an» ne seraient pas nécessaires pour
répandre b nouvelle musicographie, et pour voir une multitude de musiciens selon l'ancienne
méthode, chanteurs ou instrumentistes, pratiquer exclusivement b nouvelle écriture ; surtout
quand on pense que toute l'Europe adopte avec facilité tout ce qu'enfante b génie industriel,
scientifique et artistique de la France.

CHAPITRE SIXIÈME,

•bleeitoju.
Première objection.

Lorsque vos élèves pourront lire b musique, écriteavec tes signe* nouveaux, «auront-ils
b déchiffrer si elle est «»crilcavec les signes usuels? Non.
A. En présentant un système pouvant satisfaire parfaitement à toutes les exigences vocales t
instrumentale* et liarmoniqut?*,j'ai pour but de reléguer dans le* bibliotlièque* publiques, b
musique écrite selon tes anciens signes, où les grands compositeur* pourront aller s'inspirer
auxitieilbures*ourm,etde bire adopter, dam les putdi^tions nouvelles, tes signes nouveaux.
- lit"'
Ce**, «a d'antres terme», une revoluwari dan» le* signe* musicaux que je tenu» : elle M
beaucoup plus facile qu'on ne le petit», quand on réfléchit que me* s^tte*. kmi «l'exiger des
musiciens aV nouvelle* étude*. doubleat, triplent leur* MMtnatssauee*vocales, ùutrumetita-
les et harmonique* après quelques heur** d'étude. Ceci est tell, tuent vrai que. si je mets sur le
piano un morceau ««.-fitavec mes signes, le pianiste, etc.. h»jouera iumiédiateiueiit, lente»
ment d'abord, ce qui prouve qu'un nouveau travail de utéuioire u'est nullement imposé au
muskieo : il n'a qu'à se rappeler que les Itutiienies (octaves) occupent toujours des positions
semblables ; et que les signes de position de la portée tertiaire «ont îtleutiques à ceux qui sont
donnés par ta portée quintenaire def de bot {sol}.
Quant aux durées, quel est celui qui ne counait pas le rapport par quotient des petits nom*
bres qu'on compare entr'eux, comme celui de4 à 8. de 8 à 16, de 8 à 32, etc., etc.?
La révolution étant accomplie, on conçoit que l'objection tond» d'elle-même et que, sur
mille musiciens, on eu trouvera un peut-être qui ira fouiller dans les bibliothèques pour
étudier la musique de nos anciens compositeurs; remarquez bien que cent mille francs «lui-
raient pour réimprimer les ebefs-d'oHivre de nos célèbres compositeurs.
B. Je vais supposer ici que ma notation n'est pas acceptée comme devant remplacer récri-
ture ancienne.
Je vais donc prouver que, malgré cette non-acceptation, elle est indispensable si l'on veut
devenir musicien à peu de frais, promptementet de manière a ne jamais oublier les signes
que représentent tous les faits musicaux.
L'art de (ire la musique écrite selon le système usuel, sans l'aide d'un instrument, est une
chose extrêmement rare ; je puis donc affirmer sans crainte d'être démenti que, sur cent
élèves qui prennent plus de cent leçon», comme on les prend dans les cours publics, il n'y en
aura pas 5 qui persévéreront dans ta pratique de la musique par suite des complications du
système usuel. .
Il suit de la qu'une multitude de jeunes gens «le bonne foi et avec la plus grande confiance,
étudient la musique pensant que c'est un art qu'on peut apprendre; mais quel est leur sur-
prise lorsque, loin d'un mentor, et abandonnés à leurs propres forces, ils se trouvent dansl'ira-
possibilité de déchiffrer tous les chants qu'on leur offre.
Avec mes signes, quelques leçons suffisent pour pouvoir étudier seul, et vingt au plus pour
lire tous les airs majeurs et mineurs, je ne dirai pas à première vue, mais après deux ou trois
minutes d'étude.
Comme les règles sont en très-petit nombre et très-faciles à retenir, il ne les oubliera ja-
mais.
En outre, des règles de traduction musicale sont données dans ma méthode. Ainsi, un
chant quelconque écrit avec les cinq lignes, pourra toujours être facilement traduit par mes
élève*.
Je me propose aussi de publier tous les ans plusieurs centaines de morceaux de chant
pour éviter & me» élève» le travail de traducteur. Un bureau de traduction pourrait aussi faci-
liter l'usage de mes signes.
Ainsi, par l'écriture usuelle on ne devient lecteur qu'exceptionnellement ; par les nouveaux
signes au contraire, tous les élèves acquièrent ce litre et cela avec quelques heures de travail :
donc il vaut mieux étudier par ma notation que par celle qui a été créée au xi" siècle.
Plusieurs musiciens, pratiquant le système usuel depuis ihs années, se servent do mes
signet pour apjwendreplus prouiptemeot les nouvelles romance* qu'Us traduiseut tacueiuerjt,
ajn de te* reproduis ara
fragment mélodique,
Si après l'étu îe du nouveau système on veut devenir instrumentiste, le système usuel sera
bien plus facile à comprendre ; car entre les deux système* tes rapports sont très-nombreux,
Ces rapports ne sont que l'effet du hasard et non le* «onséqueuce* d*uae transition que
j'aurais voulu uténager. .
Sans fcirecliercbe de nouveaux sigoe* musicaux, j'ai eu satis cesse devant mes yeux le*
faits qui constituent l'art musical; là j'ai invoqué le* règle* d'une saine logique; puis j'ai
écarté loin de moi tous les signes existant* pour mieux m'idenlifter avec la nature des ejétueiils
haratouiques que tous les hommes peuvent produire et que l'art a perf«tio*tué».
!• La portée tertiaire se compose di1*trois premières ligne* du système usuel.
$• Le* sept signes de position, qui ne sont que pour l'inslrtinteutiste, existent pour lui
éviter la iransposiikm et pour exprimer nmséqueotment le* faits phonique* d'un instrument,
3* L'élévation ou l'abaissement de la gamme sur l'échelle existe comnje dans le système

4* Les signes de durée que j'emploie sont la traduction exacte des 56 signes rhytbmîque*
de la notation ancienne ; la cormaissaiice de ce* signes facilitera, d'une manière étonnante,
l'intelligence des signes de durée du système usuel.

IkuxikiA'objet tion.

Les signes géométrique* que vous avez choisis pour exprimer le* sept sons générateurs
sont dituciles à tracer.
A. L'objection me paraîtrait sérieuse si l'imprimerie n'existait pas. J'aime à croire que
Guy-ii'AreHo a subordonné un peu le choix qu'il a (ait des signes musicaux à l'habitude forcée
qu'on avait de tout écrire à la mai», vu que l'imprimerie n'existait pas au xt* siècle.
Avec les progrès remarquables qu'a faits la typographie, on ne copte pas plus de musique
qu'on ne copie des livres moderne* : on préfère acheter la musique ainsi que les livres.
La musique écrite selon le système usuel est, il est vrai, d'un prix élevé: mais ceci ne lient
qu'au petit nombre de personnes qui apprennent l'art, et à la complication des signe* qui
rend l'usage de ta typographie très-chère. Mai* par l'adoption de ma méthode, le prix des
morceaux de citant serait à la portée de toutes les fortunes, parce que les aclieteur* se comp-
teraient par millions et que le prix de la composition et du tirage typographique* seraient
diminués de près de soixante-quinze pour ccut.
11. Maintenant si je compare nies sept signes aux innombrable* hiéroglyplie* du système
actuel, je crois qu'il y a une assez grande différence en faveur de mes ligure*.
H existe des manuscrits de musique complètement illisibles. Je citerai ceux de Xicolo, mort
en 1822, et dont la veuve ne peut tirer aucun parti parce qu'on ne peut pas les déchiffrer.
ie n'ai dans la nouvelle écriture que quatre signes dont il faut savoir dessiner la forme, ce
sont le cfflrw*.{alùtange, la wemfétfme et le irimgU : car le cercle, le demi-cercle et l'ovale
dérivent de ta circonférence ; quant au carré, dans la musique manuscrite, on peut à volonté
te Uisser bUnc.ce qui le rend plus facile à tracer.
l«r«|ue, dans tes leco&s, o« voudra faire écrire aux élève*, comme exercices, certain* son*
on certain» air», on pourra ave©plu» de facilité, employer la sténographie musicale dont j'ai
donné les règles.

tnisitm* (Ajtttim.

Dans le système usuel, les notes expriment tout a la*fets$ le son, par leur position; et 1a
durée du son, par leur forme, avantage qui n'existe pas dans votre écriture nouvelle.
Il y a dans la notation usuelle quelque chose de sténographique qui rend cette écriture
très-difficile à lire, Eu effet, la musique étant plus un ait qu'une science, il faut que les si-
gnes frappent essentiellement les sens pour réveihVr la mémoire de* sons. Si celte sensation
doit être precédée d'un acte de l'esprit, l'intonation, dans un art où les perceptions doivent
se succéder avec une rapidité extraordinaire, l'intonation, dis-je, est sans cesse entravée.
Cette objection sera réduite h néant si l'on veut se rappeler que le chiffre doit presque tou-
cher la figure ; si l'on veut tenir compte de l'intensité de* sensations que produisent tes ligures
originales, et de la libelle d'action de l'esprit qui n'est pas obligé de calculer ce qu est une
ronde, une blanche, une noire, etc., un soupir, etc., etc., poiutés, doublement, triplement
ouquadruplement pointés par rapport à telle ou telle note, simple, ou pointée; étude essen-
tiellement fastidieuse, ingrate el pr»«que toujours Ires-imparfaite, complètement anéantie
par remploi des chiffres arabes dont tout le monde connaît la valeur, on rengainera bien
vite son <?pée,confus de n'avoir eu à lutter que contre un fantôme.
4 l.cs yeux doivent être ménagés par-dessus tout, dans la pratique d'uu art où avant tout
a il faut parier aux yeux, et les signes ue sauraient être trop sensibles dans une écriture où
a la rapidité de la lecture est le principal objet qu'on doit se proposer.» (IISMOÎSD, de l'Aca-
démie de Turin.)
Cette séparation du chiffre de l'objet auquel il se rapporte, existe dans tous tes faits sociaux
où ce signe est employé à l'état concret. En effet, si l'on veut exprimer quatre francs, par
exemple, on écrit t. puis le mot franc.
Voici quelque* autres avantages de cette séparation du signe phonique et du signe rhytb-
inique.
Si le professeur veut attaquer des difficultés exclusivement phoniques, il n'a qu'à s'occuper
des ligures; il les trace sur un tableau noir, el ta, il exerce ses élèves. Le même avantage a
lieu pour les difficultés rhylhmiques : il écrit avec une grande facilité tes chiffres arabes sur
un tableau noir, et la, il exerce se» élèves à vaincre une ou plusieurs difficultés exclusivement
rhylhmiques.
En outre, quand les nouveaux signes seront bien répandus, on pourra faire usage d'abré-
viations rythmiques qui simplifieraient bien l'écriture musicale. (Use* ta partie rhjthmiquo
de la sténographie musicale.)
Ces abréviations seraient extrêmement importantes dans la musique écrite pour 1rs instru-
ments accompagnateurs où les durées sont toujours égales, dans le plus grand nombre de cas.
APWMCB sua vwiim m u MUSIQUE.

HJITK DE LX FAGe IM.

Ainsi, Messieurs, tous avei répondu d'avance aux objection» de «es homme* frivoles qui
considèrent la science du musicien comme plus agréable qu'utile. Les beaux-arts étant unis
entra eu» pur une sorte de lien de confraternité, ont un mêroebutei une logique comrauue;
vous te* aime* et vous les cultive* tous, parce qu'ils font le* déliée* de tous le* esprit* éclairés
et délicats. L#* sage* de l'antiquité ne dédaignaient pas l'étude de la musique, ils la regar-
daient comme faisant partie de la poésie, de la morale, de ta politique, de ta religion. C'était
une opinion reçue parmi eux que tes nations avaient dû être civilisées par de* musiciens-
poète* et législateurs. Telle est l'incroyable puissauce de la musique «ur le* homme» de fou*
le* temps et de ton» le* pays.
la musique, che* nous comme che* le* anciens, ne se inêJn-t-eUepas à toute* le* cérémo-
nie* pohiique* et religieuse» et h toute* le* scène* de la vie? Elle appelle te guerrier au
combat, elle le précipite au-devant de* péril* qu'elle lui dérobe, et dan» «on enthousiasme
ou son ivresse de gloire, elle célèbre on sa victoire on son trépas! Dans no* temple*, elle
invite l'âme au recueillement et aux sublimes pensées, elle l'enlève pour ainsi dire a l'empire
de ta terre en lut faisant goûter le* plus pure* jouissance* intellectuelle*. Qui u*a souvent
ressenti cet état de l'âme où, sans souffrir, elle semble languir.ou penser serait un service trop
violent, ou un sentiment vague de découragement et d'ennui uous rend presque indifférents
à tout? Alors te langage idéal de la musique pense encore mm charmer et nous rattacher a
la vie en nous rendant capables d'actions. Elle seule peut calmer le* peine* morale* et les
douJeur* profonde* que ta raison ne ferait qu'irriter. Et elle peut être encore le meilleur
remède pour le* maux du corps qui proviennent de l'àme. Enfin la musique appliquée à la
scène, qui semble n'avoir que l'amusement et le plaisir, est susceptible de prendre tous le»
caractères, de peindre les passions et les moeurs, de s'élever jusqu'au pathétique et jusqu'au
sublune héroïque ou religieux, suivant ta nature du sujet et le génie du compositeur.
(k'twi *«*•Grétry iu à la Soti'té U'émulation),

L\FLlL\r^ DE U itSMJlE SIR U^ rjyFAXTS.

Je vais citer un passage où Hainzer, auteur dune méthode de musique, décrit, en parlant
aux élèves de» école» française», la puissance de la musique sur le* jeune» Allemands. « Les
enfant» qui fréquentent les école», apprennent à chanter tous» sans exception, le* garçon»
comme les filles. Il y a conséqueuiment en Allemagne autaut de petit* chanteurs que d'en-
fants ; à coté do leur abécédaire, ils portent constamment leur petite méthode de chant, leurs
exercice* et leur petit recueil de chansons à une ou deux voix..... Apre* être entré» en classe,
ils se lèvent tous au signal donné par le maître, ouvrent leur recueil et cherchent ta chanson
intitulée : Avant Commun dt ta dam. Celle chanson leur nppelle leurs devoirs envers Dieu,
envers le maître et envers les parents....- Ainsi disposés, tant par la beauté de» vera q?ie par
la vériîé des préceptes qu'ils renferment, et par le charme d'une mélodie simple, expressive,
chantée par quarante, cinquante, souvent même par cent voix différentes; jugea de quelle
ardeur leur jeune coeur se pénètre I Cette multitude de voix, celle attention qu'ils mettent a
prononcer ton» a la foi», comme arec une seule bouche, les même» parole», &chanter la même
— m —
mélodie, à s'occuper dois même pensée; tout cet» a un charme inexprimable, tout cela agit
sur leur imagination, et l'élève &un tel degré qu'il n'est pas rare de voir couler des larme»
d'attendrissement de* yeux deseufàut* comme de ceux du maître..,.. L'instituteur saper*
coil-il que, par suite d'uue «pplication non interrompue, le* forces paraissent s'affaiblir et que
l'impatience, si naturelle au jeune âge. commence à gagner se* petits élèves, alors il annonce
la leçon de chant. Oh S que u'étes-vous là pour entendre le* cris de joie qui éclatent en ce
moment! toute lassitude a disparu
Oh ï qu'ils sout heureux ce* enfants! qu'ils aiment à aller à l'école et qu'ils sont attentifs
il tout ce qu'on y dit! Ils sont reconnaissant* de tout ce plaisir qu'on leur procure, ils ché-
rissent leur* parents et leurs maîtres, et l'on apprend beaucoup, vous le *avv«,avec ceux
qu'on chérit.
Quand arrive la fête de ta maman ou du papa, celle du frère, de la saur ou du maître,
quelle joie!.,. Alors le* frères, les sieurs, tes petit* amis se réunissent, ils apprenneut une
ou deux nouvelle* chansons ; la veille du grand jour, ils se placent autour d'un instrument,
ayant de* fleur* dans leur* cheveux el dans leurs mains, la gaieté sur le visage, te bonheur
dans tes yeux, l'amour dans le coeur, et leur houuuagc s'embellit par leurs citants, de l'ex-
pression la plus douce el la plu* attendrissante.
Le chant n'est pas nu luxe, il perfectionne la finesse de Toute, purifie ta voix, renforce
la poitrine, améliore le weur ; il rend les écoles plus gaies, plus attrayantes ; la maison plus
paternelle, plu* sacrée; l'église plus sublime; il soulage le pauvre, rend te riche bienveillant,
il console celui qui souffre en diminuant sa peine de moitié, et rend plus heureux encore celui
qui est heureux en troublant le plaisir.
'CELUI QUI CHANTE EST IIOX: LE JUCHANT M. CHASTE PAS.
L'cnseiguemciife dans le* écoles, no teud ordinairement qu'à développer l'intelligence de la
jeunesse; qu'à former sa raison, qu'à élargir son eutendeuvnl, mais le corps succombe, et
aucun aliment n'est offert ni au ctcur ni à Tâme des jeune* élève*.
Afin de pourvoir en même temps au développement de leurs force* physiques et de leur»
faculté* intellectuelles, on a introduit le* exercice* gynmasliipirs dan* le* écoles cl les insti-
tutions de l'Allemagne ; et pour ouvrir le eu ur des enfants à tous les sentiment* généreux,
pour empêcher qu'une conscience orgueilleuse de leur éducation intellectuelle n'altérât la
pureté de leur âme et n'étouffât in eux le -erine de* mouvements noble* et bienveillants du
jeune âge, on a mi* le chant au nombre de* autre* objets d'étude.
L'effet immédiat de cet art dans les écoles est d'ouvrir l'oreille des enfants aux impressions
des sous, de rendre leur gofit plus délicat, <le leur donner de leloigucraent pour ce qui est
léger ou frivole, d'imprimer un essor noble à tous les mouvements. On leur procure ainsi un
plus digne objet «le récréation, qui, par l'effet d'une attraction sympathique, favorise parmi
eux la '.oncorde, maintient la communauté des sentiments, et forme de doux liens entre ces
jeunes coeurs
Ce n'est pas assea qu'on ait cessé de redouter le chant comme nuisible à la santé, on est
arrivé à le considérer comme uu des moyens les plus efficaces pour donner de la force et de la
vigueur à tous le* organes physiques que léchant met en mouvement... L'expérience a fait
aisément i."connaître que l'étude du citant, outre qu'elle forme la voix et l'orcilj^piocurc
encore de la force et de la souplesseà toutes le» parties du corps qui cxercent,su^^^urnobs>v
une influence quelconque. /£-.' . *f ^ '^